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PARTE
II
TEORÍA
Y
ANÁLISIS
DEL
LENGUAJE
MUSICAL
EN
EL
RENACIMIENTO
SIGLOS
XV
AL
XVI
Es
el
Renacimiento
del
humanismo
y
el
redescubrimiento
del
saber
“Clásico”
a
partir
de
la
revalorización
de
los
antiguos
escritos
griegos
y
romanos,
sobre
todo
en
los
campos
de
la
Gramática,
Retórica,
Poesía,
Historia
y
Filosofía
Moral.
El
Renacimiento
se
aparta
de
la
mentalidad
rígida
y
estática
de
la
Edad
Media
pasando
de
una
cultura
con
orientación
Teocéntrica,
a
una
Antropocéntrica.
Motiva
esto,
por
un
lado,
el
cambio
en
la
visión
del
cosmos
(Copérnico
y
posteriormente
Galileo
cuestionan
el
geocentrismo),
y
el
cambio
en
la
visión
de
la
tierra
(Cristóbal
Colón
y
Fernando
de
Magallanes
amplían
los
límites
de
un
mundo
centrado
en
Europa).
El
concepto
de
Renacimiento,
se
atribuye
al
historiador
francés
Jules
Michelet
(Histoire
de
France,
1855),
quien
de
esta
manera
designa
al
período
posterior
a
la
Edad
Media,
indicando
un
nuevo
impulso
socio
-‐
cultural
después
de
un
período
de
estancamiento.
El
término
refleja
el
objetivo
de
los
intelectuales
y
artistas
de
revivir
el
saber
y
las
artes
de
la
antigua
Grecia
y
Roma.
La
antigüedad
clásica
es
la
fuente
de
inspiración
de
las
innovaciones
culturales
y
artísticas.
El
Humanismo
es
producto
de
esta
tendencia.
Los
intelectuales
bizantinos
huyen
a
Italia
al
caer
Constantinopla
llevándose
consigo
la
literatura
griega
antigua.
En
Italia
se
traduce
al
latín.
Las
obras
de
Platón,
el
teatro
griego
y
la
historia
por
primera
vez
están
disponibles
a
la
cultura
occidental
europea.
El
Humanismo,
como
estudio
de
las
humanidades
o
lo
perteneciente
al
conocimiento
humano,
valora
el
estudio
de
la
gramática,
la
retórica,
la
poesía,
la
historia
y
la
filosofía
moral.
Prepara
a
los
estudiantes
para
vidas
de
virtud
y
servicio.
El
catolicismo
toma
elementos
del
humanismo
y
apoya
a
los
humanistas
En
el
campo
político
los
sucesos
más
importantes
son
la
caída
de
Constantinopla
y
el
fin
de
la
guerra
de
los
cien
años
con
la
recaptura
de
Burdeos
(Francia)
en
1453.
Europa
se
erige
como
potencia
mundial
aumentando
su
zona
de
influencia,
gracias
a
los
avances
técnicos
en
la
navegación
y
en
el
desarrollo
de
la
artillería.
Se
evoluciona
del
viejo
sistema
feudal
al
moderno
estado
jerárquico.
En
el
campo
de
la
Economía,
hay
una
estabilización
a
comienzos
del
siglo
XV,
a
la
par
de
una
expansión
en
las
zonas
de
comercio.
Como
resultado
de
ello
muchos
pueblos
y
ciudades
prosperan,
sus
gobernantes
construyen
opulentos
palacios
e
invierten
en
entretenimientos
onerosos.
Italia
es
una
de
las
economías
más
fuerte,
pero
todas
las
economías
de
Europa
se
hacen
más
fuertes.
La
expansión
1
2
El
desarrollo
en
el
arte,
se
considera
como
la
medida
del
desarrollo
del
conocimiento
y
la
cultura.
Contribuye
a
ello
el
incremento
en
la
subvención
del
arte
a
través
de
cortes
ricas,
gobiernos
de
municipios
e
instituciones
religiosas.
Este
renovado
interés
en
la
teoría
griega,
atañe
especialmente
a
la
música
en
la
realización
de
los
textos,
en
los
que
se
busca
la
declamación
adecuada
para
clarificar
su
significado.
El
surgimiento
de
nuevas
tecnologías
transforman
las
prácticas
corrientes
de
las
artes
como
por
ejemplo
la
aparición
de
la
pintura
al
óleo
(principios
del
siglo
XV)
y
la
invención
de
la
imprenta
(Gutemberg
c.
1440/50).
La
aparición
de
la
impresión
en
la
música,
permite
un
mayor
acceso
a
partituras
y
tratados
teóricos.
Las
primeras
partituras
impresas
datan
de
1473
(Libros
Litúrgicos
con
caracteres
gregorianos).
En
1501
aparece
la
primera
colección
de
música
polifónica,
el
“Harmonice
musices
odhecaton”
publicado
por
Ottaviano
de'Petrucci
y
considerada
la
primera
edición
musical.
Esto
amplía
el
alcance
de
la
escritura
musical
a
un
público
más
amplio.
Los
compositores
son
estimulados
a
la
composición
de
nuevos
géneros,
especialmente
a
los
más
populares
entre
los
aficionados
como
canciones
en
los
idiomas
propios
y
música
instrumental.
El
Renacimiento
en
la
Cultura
y
en
las
artes,
no
tiene
un
comienzo
histórico
definido.
Algunos
elementos
comienzan
a
aparecer
a
principios
del
siglo
XIV
y
otros
no
emergen
hasta
principios
del
siglo
XVI.
Su
propagación
tampoco
es
uniforme.
En
literatura
y
en
las
artes
visuales
emerge
en
Italia
y
se
propaga
hacia
el
Norte.
En
Música
los
principales
compositores
del
siglo
XV
son
franco-‐flamencos
y
en
el
siglo
XVI
italianos.
En
música,
el
Renacimiento
abarca
la
casi
totalidad
de
los
siglos
XV
y
XVI.
Desde
principios
del
siglo
XV
los
músicos
profesionales
a
menudo
ejercen
su
profesión
en
países
o
cortes
extranjeras
y
especialmente
en
Italia,
que
reclutaba
músicos
de
todas
las
escuelas
corales
de
Europa.
Los
gobernantes
tienen
sus
propias
capillas
y
en
ellas
músicos
asalariados.
La
mayoría
de
ellos
ejercen
más
de
una
función
trabajando
como
sirvientes,
administradores,
clérigos
o
miembros
de
la
iglesia.
Al
depender
de
un
gobernante
y
no
de
la
iglesia
componen
tanto
música
secular
como
religiosa.
La
educación
musical
es
impartida
en
las
escuelas
corales
de
las
iglesias
y
catedrales,
donde
se
enseña
a
los
niños
canto,
teoría
musical
y
cuestiones
académicas.
Las
niñas
y
mujeres
recibían
instrucción
musical
en
los
conventos
y
los
instrumentistas
se
formaban
en
un
sistema
de
aprendizaje
similar
al
de
los
demás
oficios.
2
Surge
un
nuevo
estilo
internacional,
fusionando
elementos
de
Francia,
Borgoña ,
Italia
e
Inglaterra.
Los
compositores
escriben
canciones
en
muchos
idiomas
y
estilos.
El
resultado
son
nuevas
reglas
para
la
polifonía
basadas
en
un
estricto
tratamiento
de
las
disonancias.
En
este
aspecto,
la
teoría
del
musical
del
Renacimiento
tiene
una
fuerte
influencia
en
la
de
las
generaciones
y
estilos
posteriores.
A
fines
del
siglo
1
Tinctoris
Liber
de
arte
contrapuncti
(1477)
2
Parte
de
Holanda,
Bélgica,
Luxemburgo
y
nordeste
de
Francia.
2
3
La
música,
se
entiende
como
un
arte
expresivo
equiparable
a
la
retórica.
El
dogma,
“...el
arte
imita
a
la
naturaleza”,
se
traduce
en
una
exigencia
de
naturalidad.
Hereda
el
Sistema
Modal
de
la
época
anterior.
Los
compositores
buscan
agradar
el
oído
con
sonoridades
suaves,
melodías
y
ritmos
naturales.
Se
jerarquiza
la
claridad
lineal
mediante
la
ampliación
del
registro
vocal
y
las
texturas
imitativas.
El
acorde
es
producto
de
la
superposición
de
líneas,
pero
a
fines
del
siglo
XVI
comienza
a
percibirse
como
unidad
y
paulatinamente
se
impone
como
estructura
indivisible.
La
sonoridad
vertical
renacentista
está
caracterizada
por
las
consonancias
imperfectas
(terceras
y
sextas)
a
diferencia
de
las
del
Medioevo
sustentadas
principalmente
en
las
consonancias
perfectas
(octavas,
quintas
y
cuartas
justas).
• Música
litúrgica:
continuación
de
géneros
anteriores
como
la
Misa
y
los
Motetes,
donde
es
más
visible
el
estilo
internacional.
También
los
Madrigales
Espirituales
(siglo
XVI)
como
una
intersección
litúrgica
-‐
secular
y
las
Laudas.
• Música
Secular:
nuevas
formas
generadas
a
partir
de
corrientes
nacionales
como
por
ejemplo
el
Madrigal
Italiano
o
la
Chanson
Francesa
(en
diversas
organizaciones
formales
como
el
rondeau,
el
virelai,
la
balada).
También
son
importantes
la
frottola,
la
caccia,
el
villancico.
• Música
instrumental:
para
consort
de
violas
o
flautas
dulces
y
otros
de
instrumentos
agrupados
principalmente
por
sus
registros
y
homogeneidad
tímbrica.
Los
géneros
más
comunes
son
la
tocata,
el
preludio,
el
ricercare,
la
canzona
y
las
danzas
que
posteriormente
caracterizarían
la
suite
barroca.
PRINCIPALES
TEÓRICOS.
Algunos
de
los
teóricos
y
tratados
teóricos
más
representativos
son:
4
• Franchino
Gaffurio
(1451–1522):
“Theorica
musice”
(1492),
“Practica
musice”
(1496)
y
“De
harmonia
musicorum
intrumentorum
opus”
(1518).
• Heinrich
Glareanus
(1488–1563):
“Dodekachordon”
(1547).
• Gioseffo
Zarlino
(1517-‐1590):
“Le
Istitutioni
harmoniche”
(1558).
• Vincenzo
Galilei
(c.1520–1591):
“Dialogo
della
Musica
antica
et
della
moderna”
(1581)
“Compendio
nella
tehorica
[sic]
della
musica”
(c.1570),
“Il
primo
libro
della
prattica
del
contrapunto
intorno
all'uso
delle
consonanze”
(1588–91).
• Giovanni
Maria
Artusi
(c.1540–1613)
L’arte
del
contraponto
(1586),
“Seconda
parte
dell’arte
del
contraponto
nella
quale
si
tratta
dell’utile
et
uso
delle
dissonanze/divisa
in
due
libri
da
Gio”
(1589).
• Pietro
Cerone
(1566–1625)
“El
melopeo
y
maestro:
tractado
de
música
theorica
y
pratica;
en
que
se
pone
por
extenso;
lo
que
uno
para
hazerse
perfecto
musico
ha
menester
saber”
(1613).
• Morley,
Thomas
(1557/58-‐1602):
“A
Plaine
and
Easie
Introduction
to
Practicall
Musicke”
(1597).
• Banchieri,
Adriano
(1568–1634):
“Cartella
Musicale”
(1614).
1. John Dunstable (ca. 1390-‐1453). Guillaume Dufay (1397-‐1474), Gilles Binchois (1400-‐1460).
4. Nicolas
Gombert
(ca.1495-‐ca.1560),
Adrian
Willaert
(ca.
1490-‐1562),
Clemens
Non
Papa
(ca.1510/15-‐ca.
1555/6),
Clement
Jannequin
(ca.
1485-‐1558),
Jacob
Arcadelt
(1507-‐1568).
5. Giovanni
Pierluigi
da
Palestrina
(ca.1525/6-‐1594),
Orlando
di
Lassus
(1530/2-‐1594),
Tomás
Luis
de
Victoria
(ca.
1548-‐1611),
William
Byrd
(1539/40-‐1623),
Carlo
Gesualdo
(1566/1613).
Esta
primera
etapa
es
la
del
faburden,
una
variante
del
discanto
inglés
a
tres
voces,
con
la
voz
principal
en
el
medio.
Su
característica
principal
son
las
progresiones
de
acordes
de
3ra-‐6ta,
ubicados
entre
acordes
de
5ta-‐8va
en
los
comienzos
y
finales.
Es
un
práctica
improvisatoria
y
se
diferencia
del
fauxbordon
continental
contemporáneo,
en
que
este
último,
es
parcialmente
improvisado,
tiene
la
4
5
melodía
principal
más
ornamentada
y
fluida
rítmicamente,
y
está
en
la
voz
superior.
El
canto
llano
se
ubica
en
la
voz
inferior.
El
antiguo
fauxbordon
está
más
ligado
a
la
práctica
del
organum
paralelo,
manteniendo
de
este
las
sonoridades
de
5ta-‐8va
como
columnas
angulares,
entre
las
cuales
se
producen
desplazamientos
de
acordes
de
3ra-‐6ta.
El
compositor
más
representativo
en
este
momento
es
John
Dunstable
(ca.
1390-‐1453).
El
ducado
de
Borgoña,
un
feudo
que
florece
como
centro
cultural
en
el
siglo
XV
y
desaparece
en
el
año
1477,
comprende
lo
que
actualmente
es
Holanda,
Bélgica,
Luxemburgo
y
nordeste
de
Francia.
Es
el
centro
de
la
escena
musical
del
siglo
XV.
Su
capital
es
Dijon.
El
arte
franco-‐flamenco
de
esta
época
se
considera
un
nuevo
Ars
Nova
a
partir
de
1430.
La
principal
fuente
de
manuscritos
son
los
Códices
de
3
Trento .
• Jacob
Obrecht
(1457/8-‐1505).
En
su
producción
hay
29
Misas,
28
Motetes,
chansons,
canciones
de
los
países
bajos
y
piezas
instrumentales.
En
las
Misas,
escribe
frecuentemente
pasajes
canónicos.
El
cantus
firmus
está
basado
más
en
canciones
profanas
que
en
cantos
gregorianos
y
está
tratado
con
una
gran
libertad:
en
algunas
Misas,
la
melodía
principal
es
utilizada
en
todos
los
movimientos,
en
3
Compuesto
de
siete
volúmenes.
Seis
se
mantienen
en
el
Museo
Provinciale
d'Arte
dentro
del
Castillo
de
Buonconsiglio
(Trento,
Italia).
El
séptimo
está
en
la
Biblioteca
Capitolare
de
la
misma
ciudad.
5
6
“Musica
reservata”
es
el
término
para
música
en
la
que
se
utiliza
simbolismo,
con
el
objeto
de
hacer
más
vívido
y
expresivo
el
texto.
Incluye
el
uso
de
cromatismo,
variedad
modal,
ornamentos
y
contraste
rítmico.
En
el
Motete
“Absalon
fili
mi”,
por
ejemplo,
una
progresión
melódica
y
armónica
descendente
acompaña
el
texto
“...pero
baja
llorando
hacia
la
tumba”.
Son
contemporáneos
de
estos
compositores:
Pierre
de
la
Rue
(1452-‐1518),
Jean
Mouton
(1459-‐1522),
Jacob
Arcadelt
(1507-‐1568).
Son importantes:
4
“Harmonice
Musices
Odhecaton”
,
el
primer
libro
de
música
escrita
publicado
a
partir
de
una
imprenta
de
caracteres
móviles
en
1501
por
Ottaviano
Petrucci.
6
7
• Jacobus
Clemens
(ca.1510/15-‐ca.
1555/6).
O
“Clemens
non
Papa”
compositor
de
15
Misas,
casi
todas
basadas
en
modelos
polifónicos,
200
motetes,
4
libros
de
salmos
escritos
en
una
polifonía
de
tres
partes
utilizando
melodías
populares.
• Ludwig
Senfl
(1486-‐1542/3).
Estilo
conservador.
Escribió
canciones
profanas
y
sagradas
para
la
Iglesia
Luterana.
• Adrian
Willaert
(1490-‐1562)
Más
progresista
que
los
tres
anteriores.
Fue
maestro
de
Zarlino,
Cipriano
de
Rore,
Andrea
Gabrieli.
Su
producción
principal
es
sagrada.
• Cristóbal
de
Morales
(1500-‐1553).
Es
el
compositor
más
importante
en
España
en
la
primera
mitad
del
siglo
XVI.
Su
producción
es
casi
totalmente
sacra.
A
fines
de
esta
etapa
comienzan
a
consolidarse
los
estilos
nacionales
que
se
reflejan
sobre
todo
en
la
música
vocal
secular.
Compositores
y
poetas
de
cada
zona
desarrollan
estilos
distintivos
de
cada
zona.
La
invención
de
la
imprenta
musical,
favorece
la
difusión
de
la
música
escrita
a
un
espectro
social
y
cultural
mucho
más
amplio,
y
entre
ellos,
músicos
aficionados
que
quieren
cantar
canciones
en
sus
idiomas
de
origen.
Lutero,
un
músico
admirador
de
Josquin,
creía
en
los
valores
éticos
y
educativos
de
la
música.
Mediante
el
canto
de
himnos
quería
que
las
congregaciones
participaran
en
los
servicios
religiosos.
Retuvo
algunos
aspectos
de
la
Liturgia
católica
y
modificó
otros.
Los
textos
fueron
trasladados
al
alemán,
pero
algunos
sobrevivieron
en
latín.
El
Coral
luterano
es
uno
de
los
principales
géneros,
mediante
el
cual
las
congregaciones
aprendían
los
principios
de
la
fe
y
celebraban
las
fiestas
religiosas.
Tiene
una
organización
simple:
melodía
en
la
voz
de
soprano
y
textura
acórdica
homorrítmica.
En
la
práctica
se
alternaban
estrofas
cantadas
a
cuatro
voces
con
otras
cantadas
al
unísono
por
la
congregación.
La
Reforma
Calvinista,
en
lo
concerniente
a
la
música,
presenta
un
panorama
diametralmente
opuesto.
Juan
Calvino
(1509-‐1564)
rechazó
por
completo
la
liturgia
católica.
Pensaba
que
la
música
podía
desviar
a
los
feligreses
de
una
vida
recta.
Por
ello
prohibió
completamente
el
uso
de
instrumentos
y
de
música
polifónica
en
los
servicios
y
solo
admitió
la
entonación
de
salmos
en
forma
monofónica.
Las
melodías,
principalmente
diatónicas,
fueron
seleccionadas
o
compuestas
por
Loys
Bourgeois
(ca.
1510-‐ca.
1561).
Las
realizaciones
polifónicas
de
los
salmos
se
reservan
para
el
uso
devocional
hogareño,
donde
son
permitidas.
Son
salmos
a
cuatro
o
más
voces
con
la
melodía
en
la
voz
superior,
en
un
estilo
acórdico
pero
a
veces
también
más
elaborado
contrapuntísticamente.
Los
principales
compositores
en
este
género
son:
Claude
Goudimel
(ca.
1520-‐1572),
Claude
Le
Jeune
(ca.
1528-‐1600),
y
Ian
Sweelinck
(1562-‐
1621),
los
dos
primeros
franceses
y
el
último
de
los
Países
Bajos.
El
Salterio
Francés,
traducido,
aparece
en
otros
países
y
es
una
influencia
musical
tanto
en
la
iglesia
luterana
como
en
la
anglicana.
Las
reformas
de
la
Iglesia
Anglicana,
en
música
fueron
menos
severas.
La
mayoría
de
la
polifonía
inglesa
de
este
período
es
religiosa.
Se
siguen
escribiendo
motetes
tradicionales
y
misas
en
latín,
incluso
después
de
la
escisión.
Son
distintivas
de
la
polifonía
inglesa,
las
texturas
plenas,
el
pensamiento
armónico,
el
contraste
textural
mediante
la
alternancia
de
diferentes
grupos
vocales,
las
voces
melismáticas
y
expresivas.
Thomas
Tallis
(ca.
1505-‐1585)
es
el
principal
compositor
inglés
de
esta
época
y
refleja
los
aspectos
anteriores:
compuso
misas
e
himnos
en
latín
pero
también
música
para
el
servicio
anglicano
(anthems).
En
su
obra
las
melodías
siguen
la
inflexión
natural
de
las
palabras.
La
Contra
Reforma
católica
es
una
respuesta
a
la
Reforma
Protestante
y
sus
lineamientos
son
los
del
Concilio
de
Trento
realizado
entre
1545
y
1563.
Se
busca
de
esta
manera
corregir
una
serie
de
abusos
y
vicios
generados
en
la
iglesia
con
el
correr
de
los
siglos.
En
relación
a
la
música
objetan:
el
uso
de
cantus
firmus
seculares,
la
polifonía
muy
elaborada
que
obscurece
el
texto,
la
mala
pronunciación,
la
irreverencia
de
los
músicos
y
el
uso
de
instrumentos.
No
se
prohíbe
formalmente
la
polifonía
o
la
imitación
de
modelos
profanos.
En
este
sentido
no
hubo
definiciones
categóricas
y
quedó
librado
a
la
voluntad
de
los
Obispos
las
reformas
a
realizarse
en
la
música
litúrgica.
7
8
La
respuesta
de
los
compositores
a
esta
situación
fue
variada.
Adrian
Willaert
(ca.
1490-‐1562),
director
musical
de
la
Catedral
de
San
Marcos
en
Venecia
durante
35
años,
moldeó
su
música
a
partir
de
la
pronunciación
de
las
palabras
acomodándose
a
las
sugerencias
del
Concilio.
Giovanni
Pierluigi
da
Palestrina
(1525/6-‐1594),
sin
embargo
prueba
que
los
textos
sagrados
pueden
ser
inteligibles.
La
más
famosa
de
sus
Misas,
la
Misa
del
Papa
Marcelo,
compuesta
de
una
“nueva
forma”
según
Palestrina,
considera
el
texto
pero
sin
renunciar
al
entramado
polifónico.
La
mitad
de
las
Misas
compuestas
por
Palestrina
son
Misas
Parodias,
muchas
son
Misas
de
Cantus
Firmus,
algunas
sobre
L'homme
armé,
un
pequeño
número
son
Misas
Canónicas
y
seis
de
ellas
son
Misas
libres,
entre
ellas
la
Misa
del
Papa
Marcelo.
Su
estilo
está
codificado
por
Johann
Joseph
Fux
en
el
“Gradus
ad
Parnassum”
(1725).
Básicamente
consiste,
en
un
manejo
suave
y
estricto
de
las
disonancias,
armonía
diatónica
con
pocos
cromatismos,
melodías
en
el
estilo
del
canto
llano,
con
predominio
de
movimientos
por
grados
conjunto
y
pocos
saltos,
ritmos
complementarios
y
de
un
movimiento
más
bien
pausado.
Sus
obras
tienen
elementos
de
la
tradición
franco-‐flamenca
antigua,
sobre
todo
en
el
uso
de
técnicas
contrapuntísticas:
la
“Missa
ad
fugam”:
es
un
doble
canon
de
principio
a
fin,
la
“Missa
Repleatur
os
meum”
(1570)
introduce
cánones
sistemáticamente
a
los
largo
de
los
diferentes
movimientos
en
todos
los
intervalos
desde
el
unísono
hasta
la
octava,
y
termina
con
un
doble
canon
en
el
último
Agnus
Dei.
La
práctica
contrapuntística
es
consistente
con
la
escuela
de
Willaert,
en
la
forma
en
que
aparece,
ya
refinada,
en
“Le
Institutioni
harmoniche”
(1558)
de
Zarlino.
L A
E SCUELA
V ENECIANA
Venecia
es
la
segunda
ciudad
en
importancia
en
la
Italia
del
siglo
XVI.
Es
una
ciudad-‐
estado
independiente.
La
Catedral
de
San
Marcos
es
el
centro
de
la
vida
musical
en
el
siglo
XVI.
Allí
desarrollan
su
actividad
como
maestros
de
capilla
Willaert,
Rore,
Zarlino,
Baldassare
Donati
y
los
organistas
Andrea
y
Giovani
Gabrieli.
Es
la
época
de
los
Motetes
Policorales
Venecianos,
compuestos
para
múltiples
coros,
metales
y
cuerdas
en
diferentes
ubicaciones
espaciales
dentro
de
la
basílica
de
San
Marco.
Este
estilo
produce
las
obras
más
sonoras
e
impresionantes
hasta
el
momento
en
Europa.
La
técnica
de
los
coros
múltiples
se
puede
rastrear
hasta
las
composiciones
de
Willaert
y
es
utilizada
principalmente
para
los
salmos
en
una
ejecución
antifonal.
Giovanni
Gabrieli
escribió
obras
para
2,
3,
4
y
5
coros.
El
estilo
se
esparció
por
el
resto
de
Europa
en
los
años
siguientes,
primero
en
Alemania,
luego
en
España,
Francia
e
Inglaterra,
en
los
comienzos
de
la
Era
Barroca.
8
9
M ANIERISMO
Los
madrigales
de
fines
del
siglo
XVI
muestran
una
tendencia
a
una
extrema
elaboración
y
al
desarrollo
de
un
cromatismo
que
incluso
no
se
verá
durante
los
dos
siglos
siguientes.
Este
cromatismo
no
solo
implica
el
uso
de
los
equivalentes
enarmónicos
de
las
alteraciones
de
la
musica
coniuncta,
no
usados
en
general
hasta
el
momento,
sino
enlaces
de
acordes
que
no
son
comunes
incluso
hasta
la
época
del
Romanticismo.
Se
pueden
observar
en
obras
de
Lassus,
Marenzio
y
principalmente
en
Carlo
Gesualdo
(1566-‐1623).
De
esta
época,
también
es
el
estilo
denominado
Musica
Reservata
(o
Musica
Secreta),
el
cual
se
caracteriza
por
varios
aspectos
técnicos
inusuales
o
poco
comunes,
como
por
ejemplo
modulaciones
llamativas,
uso
ostentoso
del
cromatismo,
cambios
enarmónicos,
contrapunto
artístico
muy
expresivo
o
manierista,
refinamientos
en
la
estructura,
texto
resuelto
también
en
una
forma
muy
intensa.5
L A
MONODIA
ACOMPAÑADA
El
intento
de
revivir
las
formas
dramáticas
y
musicales
de
la
antigua
Grecia,
mediante
un
estilo
basado
en
una
declamación
cantada
de
un
texto
sobre
un
acompañamiento
de
acordes
simple
representa
un
contraste
muy
pronunciado
con
la
intricada
polifonía
religiosa
y
un
paso
en
una
dirección
que
siguió
su
camino
en
el
siglo
siguiente.
La
práctica
fue
llevada
a
cabo
por
grupo
de
músicos
conocidos
como
la
Camerata
Fiorentina.
5
Sadie,
S.
(Ed.).
(1980).
“Musica
Reservata
(I)”
en
The
New
Grove
Dictionary
of
Music
and
Musicians.
(6th
ed.).
London:
Macmillan.
9
10
II.1
ALTURAS
EN
LA
SUCESIÓN
(MELODÍA)
Las
melodías
tienen
un
carácter
eminentemente
vocal.
Rara
vez
son
virtuosísticas.
Son
diatónicas,
salvo
en
la
obra
de
Gesualdo
y
otros
compositores
coetáneos,
lo
que
constituye
una
excepción.
Se
desenvuelven
en
un
espacio
musical
reducido.
Son
cuidadosamente
balanceadas
en
sus
movimientos
ascendentes
y
descendentes,
y
en
el
tratamiento
de
los
saltos.
La
ornamentación
melódica
es
discreta
y
se
concentra
principalmente
en
las
cadencias,
sobre
todo
a
partir
de
notas
de
paso
y
bordaduras.
La
línea
del
bajo,
es
tan
importante
como
las
superiores,
aunque
suele
tener
un
poco
menos
de
actividad
rítmica.
No
obstante
ello,
participa
en
los
pasajes
imitativos
con
el
resto
de
las
voces.
El
repertorio
escalístico
del
Renacimiento,
utiliza
un
material
sonoro
básico,
constituido
por
la
serie
diatónica
de
sonidos:
do,
re,
mi,
fa,
sol,
la,
si,
más
el
si
bemol.
Históricamente,
y
de
acuerdo
a
la
práctica
musical,
han
coexistido
las
dos
formas
del
si
(natural
y
bemol)
pero
no
utilizados
simultáneamente:
en
determinadas
ocasiones
el
si
bemol
sustituye
al
si
natural.
El
desarrollo
de
la
melodía
o
de
los
acordes,
dicta
cual
utilizar.
Más
adelante
se
profundiza
sobre
este
aspecto.
La serie diatónica, se organiza en modos alrededor de un sonido.
Cada
modo
tiene
un
sonido
jerárquicamente
más
importante:
la
nota
Final
o
Principal.
En
un
segundo
grado
de
importancia,
le
sigue
la
quinta
del
Modo:
nota
Tenor.
La
nota
Si
(natural
o
bemol)
en
este
período,
y
por
lo
expuesto
arriba,
nunca
es
Nota
Final,
ni
Tenor.
En
las
primeras
sistematizaciones
del
sistema
Modal
solo
los
sonidos
re,
mi,
fa
y
sol,
son
Finales.
En
el
6
siglo
XVI
aparecen
citados
por
Glareanus ,
dos
modos
más:
Eólico
(sobre
la)
y
Jónico
(sobre
DO).
En
la
práctica,
ambos
se
usan
desde
antes.
El
modo
Locrio
(sobre
si)
que
completaría
el
sistema,
no
es
utilizado
porque
implica
el
uso
de
la
nota
si
como
Final.
Cada
Final
genera
dos
modos:
uno
Auténtico
y
otro
Plagal,
Modo
e
Hipomodo
respectivamente.
La
diferencia
entre
ellos,
es
el
ámbito
de
la
melodía:
el
Hipomodo
se
ubica
una
cuarta
más
abajo
del
Modo
Auténtico.
Comparten
la
misma
Final,
pero
en
los
Hipomodos,
la
nota
Tenor
está
una
tercera
debajo
de
la
del
modo
Auténtico.
Cuando
la
nota
Tenor
es
Si,
se
desplaza
al
sonido
inmediato
superior.
10
11
El
espacio
musical
(ámbito)
del
modo
está
limitado
a
una
octava
desde
la
nota
principal,
más
un
sonido
agregado
a
cada
extremo,
o
dos
en
un
extremo,
pero
no
en
ambos.
Esta
limitación
es
producto
del
rango
de
las
voces
humanas.
El
ámbito
máximo
para
una
melodía
es
entonces
una
octava
más
una
7
cuarta.
Este
planteo
general,
en
la
práctica
es
más
acotado.
Cuatro
siglos
antes
Guido
D'Arezzo ,
en
el
Micrologus,
señala
los
siguientes
ámbitos
para
cada
uno
de
los
modos.
7
Guido
D’Arezzo
(991/992–ca.
1033):
“Micrologus”
(1026)
11
12
EJEMPLO Nº 2. EXTENSIÓN DE LOS MODOS DE ACUERDO AL MICROLOGUS.
De
esta
clasificación
se
infiere
que
las
ampliaciones
del
ámbito
son
diferentes
para
cada
modo
y
que
no
todos
utilizan
ambas
formas
del
si-‐si
bemol.
8
El
Lucidarium ,
un
tratado
del
siglo
XIV,
realiza
una
clasificación
aún
más
exhaustiva
de
los
ámbitos,
definiendo
cinco
usos
diferentes:
• “perfecto”
es
el
modo
que
utiliza
solo
la
octava
desde
la
nota
Principal,
• “imperfecto”
cuando
no
cubre
la
octava,
• “superfluo”
si
la
sobrepasa,
• “mixto”
si
ocupa
el
espacio
del
modo
auténtico
y
el
plagal.
Los
contenidos
teóricos
del
Micrologus
y
del
Lucidarium
permanecen
vigentes
en
la
teoría
del
siglo
XV
y
XVI.
Cada
modo
es
único,
por
la
relación
interválica
de
los
sonidos
con
la
nota
Final,
o
por
la
forma
en
la
que
la
octava
está
dividida
internamente
en
tonos
y
semitonos.
8
Marchetto
da
Padova
(1274?
–
activo
entre
1305/19):
Lucidarium
in
arte
musicae
planae
(1309–18).
12
13
9
EJEMPLO
Nº
4.
COMPOSICIÓN
INTERVÁLICA
DEL
MODO
DÓRICO.
La tabla a continuación refleja estas relaciones interválicas en cada uno de los modos.
Los
modos,
son
yuxtaposiciones
de
especies
de
cuarta
(tetracordios)
con
especies
de
quinta
(pentacordios).
Cada
especie
es
una
progresión
diatónica
natural
desde
cualquier
sonido
de
la
serie,
con
un
solo
semitono,
siempre
ubicado
en
un
lugar
diferente.
Sobre
las
notas
re,
mi,
sol
se
repiten
las
mismas
estructuras
interválicas
de
las
tres
anteriores
en
el
mismo
orden.
El
tetracordio
sobre
fa,
no
tiene
semitonos
y
está
comprendido
dentro
del
tritono.
La
teoría
lo
descarta
como
especie
de
cuarta.
Las
especies
sobre
la
y
do,
son
iguales
a
la
primera
y
la
cuarta.
El
pentacordio
sobre
si,
que
incluye
dos
semitonos,
no
es
utilizable
por
las
mismas
razones
que
el
tetracordio
sobre
fa.
Los
modos
auténticos
yuxtaponen
una
especie
de
quinta
con
una
de
cuarta.
Los
plagales
una
de
cuarta
con
una
de
quinta.
9
Utilizo
el
sistema
de
identificación
de
intervalos
con
números.
El
número
indica
la
cantidad
de
semitonos:
1
=
1
semitono
=
2da
menor,
2
=
dos
semitonos
=
2da
mayor,
etc.
13
14
Más
allá
de
la
composición
interválica
diferente,
cada
modo
se
asocia
a
un
carácter
diferente
como
una
característica
precomposicional,
aunque
no
hay
coincidencia
ni
homogeneidad
en
las
clasificaciones
de
10
diferentes
fuentes.
Guido ,
afirma
que
el
frigio
es
impetuoso,
el
hipolidio
voluptuoso,
el
Mixolidio
11
locuaz,
y
el
hipomixolidio
agradable.
Para
Nicolò
Burzio ,
en
cambio,
el
Dórico
induce
alegría,
el
Frigio
provoca
ira,
el
Lidio
es
encantador,
modesto
y
alegre,
y
el
Mixolidio
festivo
y
agradable.
TRANSPOSICIÓN
MODAL
No
es
clara
la
razón
de
su
uso.
La
transposición
una
cuarta
arriba
o
quinta
abajo
puede
haberse
debido
a
la
necesidad
de
hacer
accesible
el
ámbito
de
un
modo
a
una
voz
contigua.
Pero
también,
el
hecho
de
aceptarse
el
si
bemol
como
elemento
principal
de
la
serie
diatónica,
permitió
la
realización
de
las
estructuras
de
los
modos
sobre
otros
grados.
Esta
transposición,
una
cuarta
arriba,
es
la
más
común
en
la
época
del
Renacimiento.
Con
menor
frecuencia
un
modo
se
transpone
dos
cuartas
arriba
o
dos
quintas
abajo
(una
segunda
mayor
descendente
como
resultante),
para
lo
cual
se
emplean
el
si
bemol
y
el
mi
bemol.
En
ambos
casos
las
alteraciones
pueden
aparecer
como
alteraciones
accidentales
o
como
armadura
de
clave
afectando
a
todos
los
sonidos
de
una
obra.
El
uso
de
un
bemol
en
clave
se
puede
rastrear
hasta
manuscritos
de
los
siglos
XI
y
XII.
Con
dos
bemoles
al
siglo
XIII.
El
resto
del
sistema
de
armaduras
recién
se
transforma
en
norma
en
el
último
cuarto
del
siglo
XVIII.
La
teoría
denomina
cantus
durum
a
los
modos
sin
transposición
(modos
regulares),
cantus
mollis
y
cantus
fictus
a
las
transposiciones
de
una
o
dos
cuarta
arriba
respectivamente
(modos
irregulares).
MULTIMODALIDAD
Y
POLIMODALIDAD
Dentro
de
las
posibilidades
del
uso
de
los
modos
hablamos
de
multimodalidad
cuando
diferentes
secciones
de
una
obra
aparecen
en
diferentes
modos
o
polimodalidad,
si
en
diferentes
voces
hay
diferentes
modos.
10
Guido
D’Arezzo
(991/992–ca.
1033):
“Micrologus”
(1026)
11
Nicolò
Burzio
(1453
-‐
1528):
Musices
opusculum
(1487)
14
15
CROMATISMO
Un
problema
central
de
la
serie
diatónica,
es
el
tritono
fa-‐si,
por
su
difícil
entonación
(Diabolus
in
musica).
La
solución,
ya
desde
la
práctica
del
canto
litúrgico,
es
la
sustitución
del
Si
por
el
Si
bemol.
Muy
raramente
se
opta
por
el
ascenso
del
Fa
a
Fa#.
Coexisten
por
lo
tanto
dos
formas
de
un
sonido
que
en
general
no
aparecen
juntos.
El
término
musica
ficta,
dentro
de
la
teoría,
designa
a
esta
sensibilización
y
las
sensibilizaciones
sobre
los
modos,
principalmente
cuando
no
están
escritas
y
se
infieren
de
la
ejecución.
El
uso
de
este
término
declina
a
mediados
del
siglo
XVI
y
es
reemplazado
por
el
de
musica
coniuncta.
Las
alteraciones
con
el
tiempo
derrumbarán
un
sistema
eminentemente
diatónico.
Do#,
fa#,
sol#,
si
bemol
y
mi
bemol,
son
las
únicas
versiones
cromáticas
de
estos
sonidos
hasta
el
siglo
XVI
aproximadamente,
es
decir,
do#
y
no
re
bemol,
mi
bemol
y
no
re#,
etc.
La
ausencia
de
un
sistema
de
temperamento
igual,
hace
imposible
el
uso
de
los
equivalentes
enarmónicos
y
por
lo
tanto
se
opta
por
aquellos
cromatismos
que
resultan
funcionales
(sensibles).
El
uso
en
Gesualdo
o
en
otros
compositores,
constituyen
casos
aislados,
y
quedan
limitados
a
la
práctica
vocal.
La función de cada uno de los sonidos cromáticos es la siguiente:
• el
Si
bemol
en
todos
los
modos
evita
el
tritono,
y
también
el
efecto
de
sensible
sobre
Do
en
una
secuencia
ascendente
(sol-‐la-‐si).
En
los
modos
transportados
mantiene
las
relaciones
interválicas
del
modo
original.
• el
Do#:
sensible
del
Dórico
o
de
Re.
• el
Fa#:
sensible
del
Mixolidio
o
de
Sol.
• el
Sol
#:
sensible
del
Eólico
o
de
La.
Usado
a
veces
junto
al
Fa#
(Fa#-‐Sol#-‐La).
• el
Mi
bemol
cumple
las
mismas
funciones
del
Si
bemol
en
los
modos
transportados.
Las
alteraciones
propias
de
la
música
ficta
en
general
no
están
escritas
en
las
partituras.
El
entrenamiento
de
los
músicos
del
Renacimiento
en
la
ejecución
les
permitía
saber
cuándo
usarlas.
En
este
fragmento,
fa#
es
sensible
de
sol
y
do#
de
re.
El
Si
bemol
en
las
dos
voces
en
las
que
aparece
en
clave,
debe
considerarse
material
sonoro
principal.
El
si
natural,
en
este
caso,
no
lo
es.
Actúa
como
sensible
de
Do.
Convencionalmente
las
alteraciones
de
la
música
ficta
se
escriben
arriba
de
la
nota
y
no
a
la
izquierda,
dando
a
entender
que
en
la
partitura
original
no
están
escritas,
pero
que
su
uso
es
inequívoco.
15
16
Esta
primera
sección
de
Claude
de
Sermisy
es
un
Dórico
irregular
en
Sol.
El
mi
bemol
del
segundo
compás
evita
el
tritono
vertical
y
horizontalmente.
El
Fa#
es
sensible
de
sol.
El
mi
bemol
en
los
compases
12
4
y
6,
probablemente
busque
modificar
la
sonoridad
del
acorde
(mayor
a
menor) ,
o
también
evitar
una
sensibilización
hacia
fa,
de
la
misma
manera
que
el
si
bemol
lo
hace
en
los
modos
regulares.
El
giro
melódico
de
la
voz
más
grave
en
el
anteúltimo
compás
(tenor
del
modo
abordado
por
semitono
descendente),
es
idiomático
en
cadencias
finales.
EJEMPLO
Nº11.
JOSQUIN
DES
PREZ
(1450/55
-‐
1521)
O
PIERRE
DE
LA
RUE
(1452
-‐
1518).
ABSALON,
FILI
MI.
Este
es
un
caso
particular.
Corresponde
al
comienzo
del
Motete
“Absalon,
fili
mi”.
Aparecen
dos
alteraciones
(la
bemol
y
re
bemol)
no
usuales
pero
posibles
en
la
música
vocal.
¿Es
polimodal?
o
al
menos,
¿hay
una
intención
de
superposición
de
modos
diferentes?
El
sistema
de
armaduras
de
clave
aún
no
se
ha
desarrollado.
Solo
es
reconocible
la
clave
de
la
voz
de
Soprano.
Contralto
y
Tenor
tienen
Mi
bemol
y
La
bemol
en
clave.
El
Bajo,
mi
bemol,
la
bemol
y
re
bemol.
Sin
embargo,
en
el
transcurso
de
la
obra,
hay
cierta
consistencia
“tonal”
en
todas
las
voces
en
las
dos
grandes
secciones
que
tiene
el
Motete
(c.
1
-‐50
y
50
-‐85).
En
la
primera
sección,
las
cuatro
partes
utilizan
siempre
el
La
bemol,
salvo
en
cadencias
o
inflexiones
sobre
Si
bemol.
La
sonoridad
es
la
de
un
Jónico
sobre
Mi
bemol.
Las
cadencias
sobre
sol,
si
bemol
y
mi
bemol
refuerzan
esa
tonicidad.
Desde
el
compás
50
al
final
las
cadencias
sobre
12
Lo
cual
es
usual
en
polifonías
verticales
(homorrítmicas)
16
17
Si
bemol
son
prácticamente
las
únicas.
La
obra
termina
sobre
un
acorde
sin
tercera
sobre
Si
bemol,
pero
en
una
sección
en
la
que
aparecen
cinco
bemoles.
A
los
tres
de
la
primera
parte
se
le
agregan
re
bemol
(siempre)
y
el
sol
bemol
solo
para
evitar
el
tritono
con
la
nota
anterior.
El
resultado
es
una
sonoridad
de
Dórico
sobre
Si
bemol.
En
este
caso
es
más
apropiado
hablar
de
multimodalidad,
que
de
polimodalidad.
CLAVES
En
el
original
del
último
ejemplo
están
escritas
cuatro
claves
diferentes.
La
elección
de
las
mismas
tiene
que
ver
con
la
premisa
de
evitar
en
lo
posible
las
líneas
adicionales
en
la
escritura
de
cada
voz.
Cada
línea
melódica
debe
estar
escrita
dentro
de
las
posibilidades
de
una
sola
clave.
Por
ello
hay
una
gran
variedad.
Cubren
todas
las
posibilidades
de
los
registros
vocales
mixtos
incluyendo
las
voces
de
niños.
Las
siguientes
son
las
claves
en
uso
en
esta
época:
(Clave
de
Sol
en
las
dos
líneas
inferiores,
Clave
de
Do
13
en
las
cuatro
líneas
inferiores
y
Clave
de
Fa
en
las
tres
líneas
superiores).
MELODÍA
El
principio
en
el
que
se
apoya
la
construcción
melódica
es
la
elaboración
de
líneas
sencillas
y
cantables.
Por
ello
la
mayoría
de
las
limitaciones
establecidas
tienen
que
ver
con
un
aspecto
funcional:
que
la
melodía
pueda
ser
cantada
sin
mayores
inconvenientes.
El
coro
sacro
es
casi
exclusivamente
masculino.
Las
voces
agudas
son
interpretadas
por
niños
y
en
menor
medida
por
mujeres.
A
continuación
se
enumeran
aspectos
que
caracterizan
estilísticamente
la
melodía
modal
Renacentista.
DURACIONES
Todo
lo
relacionado
al
sistema
métrico
se
verá
más
adelante
en
un
capítulo
especial.
Por
ahora
basta
con
saber
que
las
duraciones
utilizadas
son:
Máxima,
Longa,
Cuadrada
(Breve),
Redondas,
blancas,
negras
y
corcheas.
La
única
modificación
a
este
repertorio
es
el
agregado
de
puntillo
a
las
que
se
denominan
duraciones
de
notación
blanca
es
decir,
todas,
menos
negra
y
corchea.
13
En
este
trabajo
se
utilizarán
solo
las
más
comunes:
Sol
en
2º
línea,
Fa
en
4º
línea
y
alguna
de
las
claves
de
Do.
17
18
14
La
barra
de
compás,
es
posterior
a
esta
época
a
pesar
de
que
hay
una
escritura
métrica
subyacente .
Por
eso
hay
duraciones
tan
largas.
En
este
texto,
utilizaremos
una
escritura
más
actual,
con
una
división
en
compases
que
no
excedan
la
cuadrada
o
cuadrada
con
punto.
Este
fragmento
de
Gombert
corresponde
a
los
últimos
cuatro
compases
del
Motete
"Quem
dicunt
15
homines".
Arriba,
se
grafica
una
posible
escritura
original,
sin
barras
de
compás .
Debajo,
una
escritura
moderna
del
mismo
fragmento.
Al
aparecer
las
barras
de
compás,
son
necesarias
las
ligaduras
de
prolongación
e
innecesarias
la
máxima
y
la
longa.
14
Aunque
no
perceptible.
15
En
realidad
en
este
período,
no
hay
partituras
generales,
como
la
del
ejemplo.
El
compositor
escribe
las
seis
partes
individuales,
una
a
continuación
de
otra,
pero
no
superpuestas.
Ejemplos
aislados
de
partituras
generales
aparecen
en
el
Códice
de
Trento.
18
19
16
Predominan
los
compases
de
4/2
y
en
menor
medida
3/2,
2/2
y
3/1.
El
pulso
corresponde
a
la
blanca
o
a
la
redonda.
Los
compases
son
una
referencia
para
la
úbicación
de
disonancias
y
la
distribución
rítmica
de
las
duraciones.
No
se
suponen
acentuados,
como
en
la
era
tonal.
La
acentuación
cualitativa
(tiempos
fuertes
y
débiles)
aparece
paulatinamente
en
el
siglo
XVII
por
influencia
de
la
música
danzada.
En
la
práctica,
la
acentuación
agógica
(duraciones
largas
con
respecto
a
cortas),
en
conjunción
con
el
texto,
produce
una
métrica
completamente
irregular
en
cada
una
de
las
partes,
no
coincidente
con
el
metro.
EJEMPLO
Nº
16.
O.
DI
LASSUS
(1532
–
1594),
"CANTIONES
DUARUM
VOCUM
Nº
10”.
C.
1
AL
7
DEL
ALTUS.
ACENTUACIÓN
AGÓGICA
NO
COINCIDENTE
CON
EL
METRO.
PASAJES
ESCALÍSTICOS
Son
característicos
los
pasajes
escalísticos
entre
siete
y
diez
u
once
notas
en
una
sola
dirección.
La
limitación
es
simplemente
el
registro
de
la
voz.
INTERVALOS
La
melodía
modal
renacentista,
se
desplaza
principalmente
por
grados
conjuntos
y
en
menor
medida
por
saltos.
Los
saltos
posibles
son:
tercera
mayor
o
menor,
4ta
y
5ta
justa,
6ta
menor
solamente
17
ascendente ,
octava
justa
y
décima
mayor
o
menor.
El
tritono
se
evita
en
forma
directa
o
indirecta
(con
un
sonido
intermedio).
16
Con
la
pulsación
reducida
a
la
mitad
(4/4,
3/4
y
2/4)
serán
los
compases
más
comunes
en
la
época
posterior.
17
Esta
limitación
es
más
teórica
que
real.
Sin
ser
frecuentes,
la
6ta
menor
descendente
y
la
6ta
mayor
son
usadas.
Aparecen,
por
ejemplo,
en
otros
fragmentos
de
la
obra
de
Gombert,
citada
a
continuación.
En
líneas
generales
cuanto
más
amplio
es
el
intervalo,
más
acotado
es
su
uso.
19
20
En
este
ejemplo,
de
24
intervalos
posibles
17
son
movimientos
por
grados
conjuntos
y
7
saltos
desde
la
3ra
hasta
la
octava.
U NA
NEGRA
Aparece
en
parte
débil
de
cualquier
tiempo,
realizando
giros
melódicos
similares
a
una
nota
de
paso,
una
bordadura,
una
anticipación
o
realizando
saltos
melódicos.
D OS
NEGRAS
En
cualquier
tiempo
del
compás
en
posición
métrica
fuerte.
Se
mueven
por
grado
conjunto,
realizando
pasajes
escalísticos
en
una
sola
dirección,
ascendente
o
descendente
o
también
con
cambios
de
dirección
melódica.
20
21
D OS
CORCHEAS 18
Posición
métrica
débil,
después
de
blanca
con
punto
o
negra,
tomadas,
dejadas
y
entre
ellas
por
grados
conjuntos.
Grupos
de
cuatro
corcheas,
también
desde
posición
métrica
fuerte
y
por
grado
conjunto.
Los
últimos
no
son
frecuentes.
Los
dos
siguientes
ejemplos
son
melodías
completas,
que
sirven
como
ilustración
del
uso
de
las
duraciones
de
notación
negra.
En
los
compases
6-‐7
y
17-‐18,
grupos
de
tres
negras,
con
movimientos
por
grado
antes,
durante
y
después,
en
movimientos
escalísticos.
Corcheas,
en
el
compás
10
y
grupo
de
dos
negras
en
el
compás
11,
usadas
con
idénticas
características.
En
el
compás
12,
una
sola
negra
en
un
movimiento
similar
a
nota
de
paso.
El
grupo
de
siete
negras
del
compás
19,
con
movimientos
por
grados
conjuntos
y
un
solo
cambio
de
dirección.
En
el
compás
43,
un
grupo
de
negras
es
utilizado
de
la
misma
manera
que
en
el
ejemplo
anterior.
En
los
compases
35
y
36,
hay
negras
solas
con
movimientos
melódicos
similares
a
una
bordadura
y
a
una
anticipación
(portamento).
18
Una
corchea
sola,
o
grupos
de
tres
no
son
comunes.
21
22
En
este
ejemplo
se
ve
un
tratamiento
más
libre.
Mientras
la
negra
del
compás
18,
presenta
las
características
de
los
ejemplos
anteriores,
los
grupos
de
tres
y
cuatro
negras
(c.15
y
21)
tienen
más
saltos.
En
el
compás
20
una
negra
sola
es
dejada
por
salto.
En
este
fragmento,
todos
los
saltos
simples,
están
compensados
por
movimiento
contrario
antes
y/o
19
después .
En
negras,
encontramos
solamente
saltos
simples.
Los
saltos
descendentes
parten
desde
cualquier
ubicación,
pero
los
ascendentes
solo
desde
posición
métrica
débil.
Los
saltos
mayores
a
una
tercera
casi
siempre
están
compensados
por
movimiento
contrario.
19
Entendiendo
como
independientes
cada
una
de
las
frases
articuladas
por
silencio.
22
23
F RECUENTES :
a) Tríada
Mayor
o
Menor,
ascendente
o
descendente,
en
cualquier
orden.
b) 4ta
justa
+
5ta
justa
o
5ta
justa
+
4ta
justa,
ascendente
o
descendente.
c) 5ta
justa
+
3ra
menor,
ascendente
más
que
descendente,
en
Dórico
o
Mixolidio.
P OCO
FRECUENTES :
a) 3ra
menor
+
5ta
justa.
b) 5ta
justa
+
3ra
Mayor
ascendente
o
descendente.
c) dos
4tas
justas
o
dos
5tas
justas,
en
valores
largos,
ascendentes
o
descendentes.
EJEMPLO
Nº
29.
SALTOS
POCO
FRECUENTES
EN
BLANCAS.
23
24
La
nota
final
es
abordada
por
grado
conjunto
ascendente
o
descendente
y
siempre
ocurre
en
un
tiempo
impar
(1º
o
3º).
El
concepto
de
cadencia,
proviene
de
la
melodía
gregoriana
y
significa
“caer”
(cadere
en
latín)
por
grado
conjunto
descendente
sobre
la
nota
final.
24
25
A SPECTOS
GENERALES
La
sonoridad
del
Renacimiento
está
caracterizada
por
el
predominio
de
intervalos
de
3ras
y
6tas
en
20
contraste
a
la
sonoridad
de
5tas
y
8vas
del
Medioevo.
La
técnica
del
fabordón ,
derivada
de
las
cantinelas
inglesas,
es
una
de
las
primeras
en
hacer
un
uso
extensivo
de
esta
nueva
sonoridad.
Aparece
en
la
Europa
continental,
aproximadamente
en
1430,
en
composiciones
de
Dunstable
(ca.
1380-‐1453),
Dufay
(1400-‐1474)
y
Binchois
(1400-‐1460).
En
su
forma
más
elemental
es
una
textura
homorrítmica
de
acordes
de
3ras
y
6tas
enmarcados
en
acordes
de
5ta
y
8va.
Junto
a
la
voz
superior
que
hace
el
canto,
suenan
dos
voces
inferiores
más:
bordón
y
fabordón.
Predomina
como
técnica
compositiva
entre
1420
y
1450.
En
el
fabordón
están
escritas
dos
voces
que
progresan
primariamente
por
6tas
y
cuyas
articulaciones
(comienzos
y
finales)
son
octavas.
En
la
ejecución
se
agrega
una
voz,
duplicando
a
distancia
de
cuarta
descendente
la
voz
superior,
creando
una
progresión
de
acordes
en
sexta.
La
melodía
principal
corresponde
a
la
voz
superior,
no
como
en
el
Discanto
Inglés
(faburden)
en
que
aparece
ubicada
en
la
voz
media
o
inferior.
El
fabordón
se
utiliza
en
las
realizaciones
de
textos
simples
del
Oficio,
himnos,
antífonas
y
salmos.
Su
importancia
tiene
que
ver
con
la
aparición
de
un
nuevo
estilo
en
la
escritura
a
tres
partes:
voces
equiparadas
en
importancia,
más
unificadas,
una
sonoridad
consonante,
textura
homorrítmica,
voz
superior
a
veces
ornamentada,
en
contraposición
al
viejo
estilo
de
la
cantinela,
con
una
textura
formada
por
dos
planos
rítmicos
diferentes,
en
la
que
el
bajo
se
encuentra
separado
de
las
voces
superiores.
Otro
aspecto
que
caracteriza
a
la
sonoridad
vertical
del
Renacimiento
es
la
densidad
polifónica.
Las
composiciones
a
cuatro
voces
son
una
norma
ya
a
fines
del
siglo
XV.
El
punto
de
partida,
de
esta
textura,
es
la
composición
a
dos
voces
de
los
siglos
XI-‐XII
que
incluía
un
tenor
gregoriano
(cantus),
y
una
voz
superior
(discantus).
En
las
composiciones
a
tres
voces
de
los
siglos
XIII
al
XV
se
suma
un
contratenor,
en
el
mismo
registro
del
tenor
y
cruzándose
constantemente.
Posteriormente
el
contratenor
se
desdobla
20
Fauxbourdon
en
francés,
falso
bajo.
25
26
en
uno
alto
(altus)
y
otro
bajo
(bassus),
quedando
establecida
una
configuración
de
cuatro
voces
con
los
siguientes
componentes:
Un
tercer
aspecto
importante
es
el
desarrollo
de
una
armonía
triádica
pretonal
y
de
las
cláusulas
de
cierre
o
cadencias.
La
armonía
no
es
funcional
salvo
en
las
cadencias.
Tensión
y
relajación
son
producto
del
movimiento
de
las
voces
antes
que
de
estructuras
de
acordes.
El
bajo
es
el
sustento
de
la
armonía
que
se
construye
con
consonancias
a
partir
de
esta
voz.
Las
Cláusulas,
cadencias
o
fórmulas
de
cierre,
son
importantes
en
la
definición
de
la
Tonalidad
Modal.
Su
origen
se
remonta
a
las
cadencias
de
la
melodía
gregoriana,
en
las
que,
casi
siempre,
es
un
descenso
por
grado
conjunto
hacia
la
nota
Final.
Este
simple
movimiento,
es
la
base,
desde
la
cual
se
desarrollan
todas
las
cadencias
posteriores,
inclusive
las
de
la
era
Tonal.
Una
breve
reseña
histórica
de
las
cadencias
muestra
la
siguiente
evolución.
• Clausula de la melodía gregoriana: grado conjunto descendente hacia la final (a).
• Cláusula
del
organum
primitivo
en
los
siglos
XI
y
XII:
la
voz
principal
resuelve
hacia
la
final
por
grado
conjunto
ascendente
o
descendente.
En
las
cadencias
consideradas
principales,
se
suceden
dos
consonancias
perfectas,
el
último
acorde
es
una
octava
justa
o
un
unísono
antecedido
por
4ta
o
5ta
justa
(b).
En
las
cadencias
secundarias,
la
sucesión
es
consonancia
imperfecta
a
perfecta.
El
anteúltimo
acorde
es
una
tercera
o
una
sexta
y
el
último,
octava
o
unísono
(c).
Esta
última
fórmula
de
cierre
corresponde
a
la
“clausula
vera”
y
será
la
cadencia
usada
casi
exclusivamente
a
dos
voces.
• En
la
polifonía
del
siglo
XIV,
basadas
en
la
“Clausula
Vera”,
se
desarrollaron
una
serie
de
cadencias
a
tres
voces,
que
serán
muy
comunes
en
los
dos
siglos
siguientes.
Esto
incluye
la
cadencia
de
sensible
(d),
la
cadencia
frigia
(e),
la
cadencia
de
doble
sensible
(f),
todas
ellas
incluyendo
la
variante
melódica
conocida
como
“cadencia
de
Landini”
(g),
en
la
que
se
intercala
el
6to
grado
del
modo
entre
el
7mo
y
la
Final.
26
27
• En
el
siglo
XV
aparecen
dos
variantes
a
esta
cadencia:
el
contratenor
parte
del
registro
inferior
y
realiza
un
salto
de
8va
ascendente
(h)
o
5ta
descendente
(i).
La
relación
entre
los
sonidos
de
la
voz
inferior
y
entre
los
acordes
anticipa
las
características
de
la
cadencia
V
-‐
I.
• En
los
siglos
XV
y
XVI,
el
paso
de
quinta
descendente,
de
D-‐T,
se
convierte
en
norma
(j).
A
pesar
de
ello
la
estructura
original
de
Discanto-‐Tenor
es
el
fundamento
de
la
cadencia.
Hasta
entrado
el
siglo
XVI
el
acorde
final
no
tiene
la
tercera.
Hacia
fines
del
siglo
XVI,
el
bajo
se
constituye
en
el
soporte
de
la
cadencia
por
el
salto
de
4ta
ascendente
o
5ta
descendente.
El
Tenor
ahora
realiza
un
movimiento
de
2da
ascendente,
completando
un
acorde
tríada
(k).
Hasta
aproximadamente
el
siglo
XVIII,
el
último
acorde
era
mayor
incluso
en
modalidades
menores
(tercera
de
Picardía),
probablemente
por
los
batimentos
que
producía
la
tercera
menor,
en
los
sistemas
de
temperamento
de
la
época.
• Son
consonancias:
el
Unísono,
la
Quinta
Justa,
la
Octava
Justa,
la
Tercera
Mayor
y
Menor,
la
Sexta
Mayor
y
Menor.
• Son
disonancias:
Segundas
Mayores
y
Menores,
Séptimas
Mayores
y
Menores,
los
intervalos
aumentados
o
disminuidos.
• La
Cuarta
justa
es
un
caso
especial.
A
dos
voces,
es
una
consonancia
inestable,
y
es
tratada
como
disonancia.
A
tres
o
más
voces
es
una
consonancia,
siempre
y
cuando
no
se
forme
a
partir
del
bajo.
M OVIMIENTOS
ARMÓNICOS
Es
el
paso
de
una
simultaneidad
a
otra.
• Movimiento
Directo:
ambas
voces
se
mueven
en
la
misma
dirección.
El
Movimiento
Paralelo
es
un
Movimiento
Directo
de
dos
simultaneidades
iguales:
dos
5tas,
dos
3ras,
dos
8vas,
etc.
• Movimiento
Contrario:
ambas
voces
se
mueven
en
direcciones
diferentes.
27
28
• Quedan
excluidas
en
este
estilo,
las
quintas,
octavas
y
unísonos
paralelos,
incluso
cuando
se
dan
entre
dos
tiempos
fuertes
consecutivos.
• Los
Unísonos
son
tomados
y
dejados
por
movimiento
contrario.
• Las
quintas
son
tomadas
por
movimiento
contrario.
Las
quintas
ocultas
(quintas
tomadas
por
movimiento
directo),
son
posibles
solo
si
la
voz
superior
se
mueve
por
grado
conjunto.
• Las
octavas
siempre
son
tomadas
por
movimiento
contrario.
• Terceras
y
sextas
paralelas,
a
dos
voces,
muy
raramente
aparecen
más
de
tres
consecutivas.
C ADENCIAS
• Cláusula
Vera:
La
octava
o
unísono
final
es
alcanzado
por
movimiento
contrario
y
grado
conjunto
en
ambas
voces.
21
Tinctoris,
probablemente
haya
sido
el
primero
en
haber
dejado
escrita
esta
prohibición
en
el
“Liber
de
arte
contrapuncti”
(1477).
28
29
• Cadencia
Auténtica:
a
dos
voces,
la
voz
inferior
realiza
un
salto
de
5ta
descendente
y
la
superior
un
movimiento
de
grado
conjunto.
Esta
cadencia
es
más
probable
en
composiciones
a
tres
o
más
voces.
EJEMPLO
Nº
41.
29
30
• Bordaduras:
movimiento
de
grado
conjunto
de
ida
y
vuela
a
un
mismo
sonido.
En
negras
y
corcheas,
preferentemente
como
bordaduras
descendentes.
• Portamento:
anticipación
de
una
nota
del
acorde
siguiente.
Puede
ser
consonante
o
disonante.
Solamente
en
negras
y
descendente.
22
Ver
“Principales
teóricos”
al
principio
de
este
estudio.
23
Posición
métrica
débil
es
siempre
la
segunda
de
dos
duraciones
iguales.
Fuerte
es
la
primera
de
cada
dos
(acentuadas
en
el
ejemplo).
30
31
a) Resolución
con
portamento:
anticipación
en
negras
de
la
nota
de
resolución.
b) Intercalando
un
salto
de
tercera
descendente
(consonante
con
el
bajo)
antes
de
la
resolución.
c) Resolución
con
portamento
ornamentado:
en
corcheas,
bordadura
descendente
del
portamento.
d) Cambio
en
el
intervalo
de
resolución:
en
el
momento
de
la
resolución
la
otra
voz
no
se
mantiene
y
realiza
un
movimiento
melódico.
De
esta
manera,
por
ejemplo,
un
retardo
7-‐6
se
transforma
en
7-‐3.
31
32
• Nota
de
paso
acentuada:
nota
de
paso
descendente
en
posición
métrica
fuerte
y
solamente
en
negras
y
corcheas.
• Disonancia
anticipada:
nota
de
paso
acentuada,
utilizada
como
bordadura
de
una
disonancia.
Solo
en
negras
y
corcheas.
• Nota
cambiata:
es
un
esquema
melódico
de
cuatro
sonidos.
Una
nota
de
paso
descendente,
antes
de
resolver
realiza
un
salto
de
tercera
descendente.
La
segunda
nota
es
una
negra,
en
posición
métrica
débil,
y
es
disonante.
La
tercera
nota,
en
posición
métrica
fuerte,
es
consonancia.
La
cuarta
nota,
en
posición
métrica
débil,
puede
ser
consonancia
o
disonancia.
• Disonancia
atacada:
es
una
de
las
pocas
situaciones
en
las
que
las
dos
notas
atacan
una
disonancia.
Ocurren
en
negras
o
corcheas
en
posición
métrica
fuerte
o
débil.
32
33
• Escape
(Echappée):
es
una
disonancia
abandonada
por
salto.
En
negras
ubicadas
en
posición
métrica
débil.
• Apoyatura:
es
una
disonancia
tomada
por
salto.
Aparece
en
posición
métrica
fuerte.
Prácticamente
no
se
usa
como
recurso
disonante
en
el
tardío
Renacimiento,
pero
hay
algunos
ejemplos
aislados
en
compositores
anteriores
a
esta
etapa.
• Doble
Bordadura:
recurso
idiomático
aparentemente
más
teórico
que
real.
Es
citado
en
algunos
tratados,
como
recurso
del
contrapunto
de
Tercera
Especie,
en
negras
y
como
elaboración
melódica
de
una
cadencia.
• Retardos
disminuidos
y
aumentados:
son
retardos
en
los
que
el
proceso
de
preparación
-‐
retardo
-‐
resolución,
ocupa
en
duraciones,
la
mitad
o
el
doble
que
en
un
retardo
regular.
33
34
En
el
primer
ejemplo
preparación,
retardo
y
resolución
ocurren
en
negras
sobre
el
tercer
tiempo.
En
el
segundo,
el
mismo
proceso
está
realizado
en
redondas.
El
tercer
ejemplo
es
una
variante
del
anterior
en
la
que
la
resolución
por
“portamento
ornamentado”
tiene
las
duraciones
duplicadas.
• Falso
retardo:
es
otro
recurso
idiomático,
en
el
que
la
disonancia
del
retardo
aparece
en
el
momento
correspondiente
a
la
preparación.
M ATERIAL
ARMÓNICO
El
fundamento
en
la
construcción
de
acordes,
es
el
bajo.
Las
dos
voces
superiores
forman
consonancias
independientemente
con
la
voz
inferior,
sin
importar
si
entre
ellas
se
forma
una
disonancia.
Esto
nos
proporciona
tres
simultaneidades
básicas:
3ra-‐5ta,
3ra-‐6ta,
5ta-‐6ta.
Los
acordes
posibles
a
tres
voces
son
entonces:
35
La
cuarta
justa
se
entiende
como
disonancia
sólo
a
partir
del
bajo,
no
cuando
ocurre
entre
las
voces
superiores.
Los
acordes
incluyen
el
uso
de
las
alteraciones
de
la
“Música
Ficta”
pero
no
en
todas
sus
variantes.
El
Mi
bemol
solo
aparecerá
en
los
modos
transportados
y
en
aquellos
lugares
donde
originalmente
aparecería
el
Si
bemol.
Tampoco
aparecen
combinaciones
de
acordes
con
más
de
una
alteración
(dos
sostenidos
o
un
sostenido
y
un
bemol).
Las
Tríadas
Mayores
y
Menores
constituyen
la
mayoría
del
material
acórdico
(salvo
el
acorde
si-‐re-‐fa#
que
es
poco
frecuente
en
la
música
Modal).
Las
Tríadas
Disminuidas
son
menos
frecuentes
y
generalmente
están
ubicadas
cerca
de
una
cadencia.
Las
Tríadas
Aumentadas
aparecen
aún
menos
y
solo
en
situaciones
que
tienen
connotaciones
expresivas
relacionadas
al
concepto
de
muerte,
dolor,
lágrima,
tormento,
etc.
El
concepto
de
tríada
como
unidad
indivisible
comienza
a
tomar
cuerpo
en
la
última
mitad
del
siglo
XVI.
Por
ello,
en
texturas
a
tres
voces
no
siempre
aparecen
los
acordes
completos.
Son
posibles
combinaciones
como
las
siguientes:
Cualquier
sonido
puede
estar
duplicado
en
acordes
incompletos,
menos
las
alteraciones
de
la
“Musica
Ficta”.
Tampoco
se
duplican
las
notas
Mi
y
Si,
cuando
son
sensibles
en
las
cadencias.
En
la
distribución
espacial
de
las
voces,
no
hay
distancias
mayores
de
una
octava
entre
las
voces
superiores,
si
entre
las
inferiores.
Se
da
preferencia
a
las
posiciones
cerradas
(dentro
del
espacio
de
una
octava)
por
sobre
las
abiertas.
C ADENCIAS
Si
la
cadencia
es
conclusiva,
los
dos
últimos
acordes
están
en
estado
fundamental
(salvo
en
la
cadencia
frigia
y
en
la
cadencia
de
sensible).
El
último
acorde
si
tiene
tercera,
la
mayoría
de
las
veces
es
mayor.
La
cláusula
vera
es
la
base
de
todas
las
cadencias
a
excepción
de
la
Plagal.
En
cadencias
no
conclusivas
los
acordes
pueden
estar
en
inversión.
• Cadencia
auténtica:
Clausula
Vera
con
una
nota
agregada
en
el
bajo
realizando
un
salto
de
4ta
ascendente
o
5ta
descendente.
El
primer
acorde
de
los
dos
de
la
cadencia
es
un
acorde
Mayor
completo
que
resuelve
en
la
Nota
Final
del
Modo
triplicada
o
con
3era
Mayor
o
Menor.
• Cadencia
de
Sensible:
Clausula
Vera
con
un
sonido
agregado
en
las
voces
interiores.
El
primer
acorde
de
la
cadencia
es
un
acorde
disminuido
en
1era
Inversión,
que
resuelve
en
la
Final
duplicada
más
una
3ra
o
5ta.
35
36
• Cadencia
Plagal:
es
una
progresión
en
el
bajo
de
5ta
ascendente
o
4ta
descendente.
El
primer
acorde
es
un
acorde
completo,
en
estado
fundamental
que
resuelve
en
la
Final
duplicada,
más
3ra
o
5ta.
O
también
el
primer
acorde
es
un
acorde
incompleto
que
resuelve
en
un
acorde
completo.
Equivalente
a
la
sucesión
IV-‐I
en
el
Sistema
Tonal.
• Cadencia
Frigia:
Clausula
Vera
con
un
sonido
agregado
en
las
voces
superiores.
Tiene
un
intervalo
de
semitono
descendente
en
el
bajo
hacia
las
notas
Mi
y
La.
El
primer
acorde
es
un
acorde
Menor
en
1era
Inversión
que
resuelve
en
una
Final
Duplicada
con
3era
Mayor
(más
raramente
3ra
menor).
• Cadencia
Falsa
o
Evitada:
Progresión
por
2das
(ascendente
o
descendente)
entre
dos
acordes
en
estado
fundamental.
Uno
de
los
dos
acordes
siempre
está
incompleto.
• Semicadencia:
muchas
obras
presentan
un
fuerte
contexto
tonal,
sobretodo
en
el
siglo
XVI
y
principalmente
aquellas
en
modo
Jónico.
En
estos
casos,
una
cadencia
sobre
el
quinto
grado
del
modo
se
percibe
como
no
conclusiva
o
como
semicadencia,
implicando
una
continuación
que
finalice
sobre
la
final
del
modo.
M OVIMIENTOS
A RMÓNICOS
Las
restricciones
son
las
mismas
que
para
las
composiciones
a
dos
voces,
salvo
en
el
caso
de
movimientos
directos
hacia
intervalos
justos
(5ta
y
8vas
ocultas).
36
37
Las
prohibiciones
con
respecto
a
los
movimientos
directos
hacia
8vas,
5tas
y
unísonos
(8vas,
5tas
y
unísonos
ocultos)
son
más
estrictas
en
los
tratados
teóricos
que
en
las
mismas
partituras.
En
obras
de
este
período,
aparecen
todo
tipo
de
paralelismos
ocultos.
No
obstante,
ciertos
tipos
de
movimientos
paralelos
ocultos
son
más
regulares
que
otros.
Podríamos
intentar
hacer
una
clasificación
y
luego
determinar
cuáles
son
los
más
usados.
La
clasificación
es
la
siguiente:
• Movimientos
paralelos
ocultos
involucrando
una
voz
interior:
son
más
frecuentes
aquellos
en
los
que
una
voz
se
mueve
por
grado
conjunto,
que
aquellos
en
los
que
las
dos
voces
se
mueven
por
salto.
Estos
últimos
son
prohibidos
por
la
teoría.
• Movimientos
paralelos
ocultos
entre
las
voces
exteriores:
son
más
frecuentes
los
que
realizan
un
movimiento
de
grado
conjunto
en
la
voz
de
soprano
y
salto
en
el
bajo
que
los
que
realizan
el
procedimiento
inverso.
Aún
menos
frecuentes,
son
las
sucesiones
de
acordes,
en
las
que
se
producen
movimientos
paralelos
ocultos
entre
las
voces
exteriores,
cuando
ambas
realizan
un
salto
melódico.
D ISONANCIAS
Las
mismas
que
a
dos
voces.
Cuando
las
dos
voces
superiores
realizan
una
disonancia
con
el
bajo,
entre
ellas
suelen
formar
una
consonancia.
R ETARDOS
Los
mismos
que
a
dos
voces,
incluyendo
todas
las
variantes
de
resolución.
• Superiores:
7-‐6,
4-‐3
y
ahora
9-‐8.
El
retardo
2-‐1
es
una
variante
del
9-‐8
y
es
suficientemente
frecuente
como
para
considerarlo
dentro
de
los
retardos
usuales
a
3
o
más
voces.
• Inferiores:
2-‐3.
• Combinaciones
dobles:
7-‐6
o
9-‐8,
con
el
4-‐3.
37
38
Acordes:
5
6
5
5
3
4
4
3
Tiempo
f
d
f
d
EJEMPLO
Nº
68.
CUARTA
CONSONANTE.
G.
P.
PALESTRINA
(1525-‐1594).
“BENEDICTUS”
MISSA
BREVIS
(C.9-‐11).
• Acorde
de
Quinta-‐Sexta
(6/5):
combinación
que
a
pesar
estar
formada
por
dos
consonancias
con
la
voz
inferior,
produce
una
disonancia
entre
las
voces
superiores.
También
ubicada
en
momentos
cadenciales,
en
tiempo
fuerte
o
débil.
Esta
disonancia
es
tratada
como
un
retardo,
la
5ta
tiene
preparación
y
resolución.
Un
esquema
posible
es
el
siguiente:
Acordes
6
6
5
o
también
8
6
5
3
5
3
3
5
3
38
39
EJEMPLO
Nº
69.
ACORDE
DE
6TA-‐5TA.
T.
L.
DE
VICTORIA.
(1548-‐1611).
MAGNIFICAT
SECUNDI
TONI
:
“DE
POSUIT
POTENTES”.
(C.11-‐12).
• Combinación
del
acorde
6/5
con
la
cuarta
consonante:
forma
cadencial
frecuente.
La
resolución
de
la
5ta
del
acorde
de
6/5
ocurre
sobre
un
acorde
6/4
(cuarta
consonante).
Acordes
6
6
5
5
5
4
4
3
Tiempo
f
d
f
d
EJEMPLO
Nº
70.
ORLANDO
DI
LASSUS
(1532-‐1594).
MOTETE
“EGO
SUM
PAUPER
PARS
I”
(C.40-‐42).
39
40
EJEMPLO
Nº
71.
ACORDE
DE
6TA-‐4TA.
T.
L.
DE
VICTORIA.
(1548-‐1611).
MAGNIFICAT
TERTII
TONI:
“ET
MISERICORDIA”.
(C.15-‐16).
En
el
repertorio
de
acordes
usados,
el
principio
estructurador
sigue
siendo
el
mismo:
superposición
de
consonancias
a
partir
del
bajo.
Hay
un
paulatino
predominio
de
la
construcción
tríadica.
Los
acordes
son
los
mismos
que
a
tres
voces,
pero
a
cuatro
voces
aparecen
completos
casi
siempre
y
con
un
sonido
duplicado.
En
ambos
tipos
de
polifonía,
el
tratamiento
de
las
simultaneidades
tiene
algunas
diferencias
menores:
D UPLICACIONES
En
las
polifonías
verticales
las
tríadas
mayores
y
menores
aparecen
por
lo
general
completas,
y
con
la
24
fundamental
duplicada
cuando
están
en
estado
fundamental.
En
Primera
Inversión ,
cualquier
duplicación
es
posible,
aunque
la
tercera
en
la
tríada
mayor
es
la
menos
frecuente.
Tampoco
se
duplican
las
sensibles.
En
las
polifonías
horizontales,
se
duplica
el
sonido
que
favorezca
al
desarrollo
de
las
líneas
sin
importar
que
en
determinados
momentos
algunos
acordes
puedan
quedar
incompletos.
24
El
concepto
de
Inversión
es
históricamente
posterior.
El
acorde
en
sexta
es
producto
de
la
superposición
de
una
tercera
y
una
sexta
sobre
el
bajo.
Desde
este
punto
de
vista
se
entiende
perfectamente
que
no
haya
preferencia
sobre
ninguno
de
los
sonidos
para
la
duplicación.
40
41
En relación a estos aspectos se pueden comparar los dos fragmentos a continuación.
En
este
primer
fragmento,
una
polifonía
horizontal,
donde
importa
el
desarrollo
melódico
individual,
las
duplicaciones
no
son
relevantes,
se
realizan
en
función
del
aspecto
horizontal
y
no
del
vertical.
Por
ello
hay
acordes
incompletos,
sobre
todo
en
el
fragmento
del
comienzo
a
tres
voces.
La
ubicación
en
el
registro
también
cede
importancia
a
favor
de
la
linealidad.
En
el
compás
12
(2º,
3º
y
4º
tiempo)
las
tres
voces
están
aglomeradas
en
el
espacio
de
una
quinta
justa
y
superponiéndose
entre
sí.
En
el
3º
tiempo
la
soprano
es
por
un
momento,
la
nota
más
grave
de
la
textura.
El
4º
tiempo
del
compás
13,
tiene
una
distribución
despareja
de
las
voces:
una
tercera
entre
Tenor
-‐
Altus,
y
una
décima
entre
Altus
-‐
Sopranus.
En
el
4º
tiempo
del
compás
siguiente
los
intervalos
más
pequeños
están
entre
las
voces
inferiores
y
los
más
amplios
entre
las
superiores,
contrariamente
a
lo
que
la
acústica
del
sonido
recomendaría.
La
concepción
en
este
fragmento
es
diferente.
Es
una
polifonía
vertical.
Todos
los
acordes
están
completos.
Salvo
el
primer
acorde
del
compás
5,
todos
tienen
duplicada
la
fundamental
y
están
en
posición
cerrada.
En
el
transcurso
del
madrigal
completo,
solo
en
tres
oportunidades,
el
coro
completo
excede
las
dos
octavas
(como
en
el
3º
tiempo
del
compás
4).
41
42
Este
fragmento
al
igual
que
el
anterior,
reflejan
estrictamente
estas
técnicas
de
enlace.
En
ambos
casos
la
casi
totalidad
de
las
progresiones
entre
acordes
sucesivos,
están
realizados
de
acuerdo
a
lo
expuesto
arriba.
En
ambos
ejemplos,
un
solo
enlace
no
sigue
la
pauta
del
menor
movimiento
posible,
pero
se
justifica
en
función
de
obtener
una
mayor
variedad
en
la
melodía.
(Compás
4
en
el
ejemplo
Nº70
y
compás
3
en
el
ejemplo
Nº
71).
De
hacer
un
análisis
estadístico
en
las
dos
obras,
veríamos
reflejada
en
las
progresiones
de
acordes,
una
proporción
similar
a
la
de
estos
fragmentos.
42
43
EJEMPLO
Nº
76.
ACORDE
DE
5TA-‐6TA.
JOSQUIN
DES
PREZ
(1450/55
–
1521).
MOTETE
"DE
PROFUNDIS
CLAMAVI
AD
TE"
(C.161-‐162).
43
44
II.2
DURACIONES
El
Ritmo
es
contenido,
con
un
balance
muy
cuidado
de
movimiento,
análogo
al
de
la
melodía,
con
cambios
graduales
de
velocidad,
y
en
general
uniforme
en
la
velocidad.
El
Tempo
es
constante
en
toda
la
obra,
con
cambios
producidos
en
nuevas
secciones
y
siempre
proporcionales.
44
45
El
Metro
se
estructura
por
un
flujo
regular
de
pulsos
(tactus).
La
percepción
del
metro
es
variada.
En
las
25
polifonías
horizontales
(música
religiosa
principalmente)
la
acentuación
agógica ,
genera
en
forma
natural
una
polimetría
en
el
conjunto
de
las
partes
que
no
coincide
con
el
metro.
En
las
polifonías
verticales
se
respeta
más
el
metro
escrito
al
igual
que
en
una
gran
mayoría
de
la
música
instrumental.
• Ausencia
de
barras
de
compás.
Las
barras
de
compás
aparecen
cerca
del
año
1600,
cuando
las
partituras
comienzan
a
ser
publicadas
en
forma
vertical,
mostrando
la
superposición
entre
las
diferentes
partes.
Previamente
las
partes
individuales
se
imprimen
una
a
continuación
de
la
otra,
yuxtapuestas,
no
superpuestas.
• Ausencia
de
ligaduras
de
prolongación.
Esto
limita
los
valores
posibles,
a
las
duraciones
del
sistema
y
a
las
posibles
con
puntillos.
• Subdivisión
ternaria.
Actualmente
cualquier
duración
tiene
una
división
natural
en
dos
duraciones
menores.
La
subdivisión
ternaria
es
producto
de
valores
artificiales.
En
el
Renacimiento
tanto
la
subdivisión
ternaria
como
la
binaria
son
posibles.
La
Ternaria,
incluso,
se
considera
más
importante
(Ternaria
=
Perfecta,
Binaria
=
Imperfecta).
Los
valores
de
las
notas,
pueden
variar.
Por
lo
expuesto
arriba,
una
nota
puede
en
determinados
momentos
modificar
su
duración
si
pasa
de
una
mensuración
ternaria
a
una
binaria.
El
Tactus,
es
el
pulso.
Significa
golpe.
Si
bien
no
hay
indicaciones
de
tempo
en
la
música
del
Renacimiento,
probablemente
está
incluida
en
los
signos
de
mensuración.
Grabados
de
la
época,
muestran
a
los
integrantes
de
los
coros
tocando
el
hombro
de
sus
compañeros
con
las
manos
en
lo
que
26
se
presupone
es
una
forma
de
unificar
el
Tactus
con
el
latido
del
corazón
(aproximadamente
MM=60) .
27
Richard
Sherr
en
“Tempo
to
1500” ,
establece
como
medida
estándar,
la
velocidad
de
la
mínima
en
MM=210-‐240,
lo
que
produce
un
Tactus
de
aproximadamente
MM=70-‐80,
válido
para
la
mayoría
de
las
obras
de
este
período.
Este
valor
es
relativo
teniendo
en
cuenta
la
existencia
de
otros
signos
de
Proporción,
que
indican
una
velocidad
de
ejecución
dos
o
tres
veces
más
rápida
o
más
lenta.
25
Acentuación
por
duración.
Un
sonido
más
largo
se
percibe
más
acentuado
que
uno
más
corto.
26
Apel,
W.
en
“The
Notation
of
Polyphonic
Music.
900-‐1600”.
(1942),
reduce
este
valor
a
MM=48,
pero
reconoce
que
lo
hace
arbitrariamente
por
cuestiones
prácticas:
48
es
divisible
por
2
y
3,
y
facilita
la
discusión
sobre
la
duración
de
las
notas.
27
Tess
Knighton
&
David
Fallows
(Editors)
“Companion
to
Medieval
&
Renaissance
Music”.
Capítulo
46:
Richard
Sherr,
“Tempo
to
1500”.
45
46
Figuras
o
Silencios
o
o
o
W w h q e x
1:1
W w h q e x
2:1
W w h q e x
4:1
Para
la
subdivisión
del
compás,
solo
son
relevantes
las
subdivisiones
de
Brevis
en
Semibrevis
(Tempus)
y
de
Semibrevis
en
Mínimas
(Prolatio).
De
acuerdo
a
esto
tenemos
las
siguientes
variantes:
En
el
compás
se
combinan
una
forma
Tempus
con
una
de
Prolatio.
El
Tempus
Perfecto
se
indica
con
un
círculo
y
el
Imperfecto
con
un
semicírculo.
La
Prolatio
Mayor
con
un
punto
en
el
centro
y
la
Menor
con
la
ausencia
del
punto.
46
47
Signo
División
y
Subdivisión
Duración
de
un
Tiempo
y
subdivisión
Transcripción
Transcripción
de
del
Compás
compás
del
tiempo.
Radio
1:1
Radio
4:1
Compás
9
9
3:3
w. hhh w. q. eee q.
2
8
3
3
3:2
w hh w q ee q
1
4
6
6
2:3
w. hhh q . ee e
2
8
2
2
2:2
w hh q ee
1
4
La
Perfection
y
la
Imperfection
en
estas
duraciones
se
indicaban
con
silencios
ubicados
en
la
parte
de
Tenor.
La
relación
ternaria-‐binaria,
se
corresponde
con
la
cantidad
de
espacios
que
ocupa
el
silencio
en
el
pentagrama:
3
o
2.
Este
sistema
no
es
uniforme
en
los
siglos
XV
y
XVI.
El
más
extendido
corresponde
28
al
expuesto
por
Tinctoris ,
pero
no
es
el
único.
28
Johannes
Tinctoris:
“Liber
de
arte
contrapuncti”
(1477)
47
48
Maximodus Perfecto
Maximodus Perfecto
Maximodus Imperfecto
Maximodus Imperfecto
La
forma
de
indicar
las
características
de
los
Maximodus
y
Modus,
desaparece
en
el
siglo
XV,
probablemente
por
su
falta
de
practicidad
en
la
notación
(no
indica
nada
con
relación
a
tempus
y
prolatio).
Es
suplantada
por
la
denominada
notación
Modus
cum
tempore.
V ERSIÓN
COMPLETA
Indica
todas
las
subdivisiones
desde
la
Máxima:
32
indica
Maximodus
perfecto
(el
círculo),
Modus
perfecto
(el
nº
3),
Tempus
imperfecto
(el
nº
2)
y
Prolatio
Mayor
(el
punto
en
el
círculo).
V ERSIÓN
ABREVIADA
Indica
las
subdivisiones
desde
la
Longa:
V ERSIÓN
INVERTIDA
32
indica
Tempus
imperfecto
(semicírculo),
Modus
perfecto
(el
nº
3),
Maximodus
imperfecto
(el
nº
2),
Prolatio
mayor
(el
punto
en
el
semicírculo).
Todos
estos
signos
de
notación
crean
confusión
en
el
mismo
Renacimiento
y
a
la
vez
entran
en
conflicto
con
las
indicaciones
de
Proporción.
P ROPORCIÓN
48
49
Permite
aumentar
o
reducir
las
duraciones
de
las
notas
en
radios
aritméticos.
Así
como
la
Mensuración
indica
las
relaciones
regulares
entre
notas
(modificadas
solo
por
la
Imperfección,
Alteración,
y
Coloración),
la
proporción
afecta
la
relación
de
las
notas
al
Tactus.
La
proporción
más
simple
usada
es
la
denominada
proportio
dupla,
indicada
con
una
línea
vertical
sobre
el
signo
de
compás.
Otras
proporciones
más
elaboradas
son:
proportio
tripla
(3
veces
más
rápida),
proportio
quadrupla
(4
veces
más
rápida),
consideradas
de
“primer
tipo”.
Son
también
comunes,
proporciones
expresadas
en
fracciones:
sesquialtera
(3/2),
sesquitertia
(4/3),
etc.
El
prefijo
latino
“sesqui”,
significa
“mitad
de
nuevo”
(agregar
la
mitad).
Apel,
menciona
la
idea
de
integer
valor,
refiriéndose
al
valor
de
la
nota
tomada
como
punto
de
referencia.
3
1
ww hh hh hhh hhh
= h . q h h .
P UNTOS
Dos
tipos
de
puntos
son
usados
en
el
sistema
mensural
renacentista.
a) Punctus
Augmentionis:
su
función
es
idéntica
al
punto
actual,
aumentar
el
50%
de
la
duración
de
una
figura,
transformar
una
figura
de
una
división
binaria
a
una
ternaria.
Excepcionalmente,
el
punto
se
coloca
arriba
o
atrás
de
la
figura,
indicando
la
reducción
del
50%
de
la
nota.
b) Punctus
Divisionis:
se
utiliza
para
prevenir
o
asegurar
una
Imperfection
o
una
Alteración.
En
el
ejemplo
inmediato
anterior,
un
Punctus
Divisionis
ubicado
en
medio
de
las
dos
semibreves
modifica
la
lectura:
·∙ = h q q h
C OLORACIÓN
Es
una
forma
de
alterar
el
metro.
Son
notas
diferenciadas
de
las
usuales,
en
las
que
las
figuras
blancas
son
pintadas
de
negro.
El
término,
sobrevive
de
una
práctica
similar
del
Ars
Nova
en
la
que
la
Coloración,
significaba
pintar
las
figuras
de
rojo,
en
vez
de
negro.
En
el
Renacimiento
en
cambio,
con
la
notación
blanca,
significa
colorear
de
negro
las
figuras
blancas.
Por
medio
de
la
coloración,
las
notas
49
50
pierden
un
tercio
de
su
valor
con
respecto
a
aquellas
que
no
están
“coloreadas”.
En
la
Coloración
no
son
factibles
los
procesos
de
Imperfección
o
Alteración.
Las
notas
coloreadas
son
siempre
binarias.
Básicamente
es
hacer
tres
notas
en
lugar
de
dos.
Esta
proporción
3/2,
en
latín
se
denomina
sesquialtera
y
en
griego
hemiola.
Formación
de
Hemiolas
Cambio
de
Compás
Formación
de tresillos
L IGADURAS
Son
símbolos
que
combinan
dos
o
tres
duraciones
y
originalmente
corresponden
a
ligaduras
de
expresión,
las
notas
correspondientes
a
una
sílaba.
No
son
usadas
mínimas
o
duraciones
inferiores.
Las
29
máximas
muy
poco.
Predominan
Longas,
Breves
y
en
menor
medida
Semibreves.
Apel ,
presenta
la
siguiente
tabla:
29
Apel,
W.
en
“The
Notation
of
Polyphonic
Music.
900-‐1600”.
(1942).
50
51
Forma Valor
Desc. Asc.
BL
LL
BB
LB
SS
SS
En
la
misma
obra,
aparecen
siete
reglas
relacionadas
al
uso
de
ligaduras
y
su
ubicación
al
comienzo
o
al
final,
de
un
grupo:
• Una
nota
con
una
plica
descendente
a
su
derecha
es
siempre
L.
• Una
plica
ascendente
a
la
izquierda
de
una
nota
inicial
hace
que
esa
nota
y
la
siguiente
sean
S.
• Una
nota
inicial
con
una
plica
descendente
a
su
izquierda
es
B.
• Todas
las
notas
centrales
son
B.
• Una
nota
inicial
en
posición
descendente
(es
decir
seguida
por
una
nota
más
grave)
y
una
nota
final
en
posición
descendente
(después
de
un
sonido
más
agudo)
es
L.
• Una
nota
inicial
en
posición
ascendente
y
una
final
en
posición
ascendente
son
B.
• Una
nota
Final
en
forma
oblicua
es
B.
En la tabla siguiente, las flechas indican ubicación de las ligaduras en un grupo.
1.
=
L
®
«
®
2.
=
SS
®
®
®
®
3.
=
B
®
®
4.
=
B;BB
¬ ®
®
®
5. ¯ˉ ¯ˉ = L
6. -‐ -‐ = B
7. ¯ˉ = B
51
52
30
La
siguiente
tabla,
es
una
simplificación
de
la
anterior .
Valor L B SS L B
Ascendente
Descendente
II.3
INTENSIDAD
No
hay
indicaciones
de
dinámicas
escritas
hasta
la
última
década
del
siglo
XVI.
Los
cambios
en
la
intensidad
se
producen
naturalmente,
con
el
incremento
de
la
densidad
polifónica
y
con
la
evolución
de
las
partes
individuales
dentro
de
sus
respectivos
registros.
Las
variaciones
de
intensidad
en
la
ejecución
son
tan
naturales,
que
se
presuponen
incluso
cuando
no
existe
ningún
indicio
de
ellas
en
la
partitura.
Los
principales
cambios
dinámicos
que
se
infieren
en
la
música
del
Renacimiento
tienen
que
ver
con
la
tendencia
natural
de
ascenso
y
descenso
dinámico
31
asociado
al
ascenso
y
descenso
en
el
registro ,
y
con
la
alternancia
de
diferentes
densidades
texturales.
Una
de
las
referencias
escritas
más
antiguas
de
dinámicas
figura
en
el
manuscrito
iluminado
“Libro
de
32
Laud
de
Capirola”
(1517)
en
el
que
figura
la
indicación
"tocca
pian
piano”.
Las
indicaciones
piano
y
forte
aparecen
ocasionalmente
en
música
de
fines
del
siglo
XVI
indicando
efectos
de
ecos
o
alternancia
de
coros
en
los
motetes
policorales
venecianos.
Tienen
contrastes
dinámicos
pronunciados,
asociados
principalmente
a
los
cambios
de
densidad
polifónica
e
instrumental.
33
Algunas
referencias
teóricas
en
esta
época
son
de
Nicola
Vicentino
(1511-‐1575/76)
quien
habla
de
grados
de
intensidad
en
la
música
vocal
apropiados
al
texto
y
al
pasaje;
o
Zarlino
quien
afirma
que
34
“…uno
debe
cantar
con
una
voz
que
sea
moderada
y
en
proporción
a
aquella
de
los
otros
cantantes”.
Zarlino,
en
el
mismo
texto,
reclama
una
vocalización
acorde
a
las
condiciones
de
ejecución:
las
interpretaciones
vocales
deben
ser
más
discretas
en
lugares
pequeños,
y
que
los
detalles
inadecuados
en
la
ejecución
de
las
dinámicas
o
las
articulaciones,
pueden
destruir
la
sintaxis
musical
o
incluso
el
significado
del
texto.
II.4
TIMBRE
VOCES
El
rango
de
las
voces
se
expande
en
el
Renacimiento.
Los
conjuntos
vocales
tienen
combinaciones
regulares
de
entre
4
y
6
voces.
Son
voces
masculinas,
femeninas
y
de
niños.
El
cuerpo
principal
de
la
producción
musical
del
Renacimiento
es
para
formaciones
vocales.
INSTRUMENTOS
30
Michels
Ulrich
en
“Atlas
de
Música,
1”,
pág.
232.
31
Varios
de
los
Benedictus
de
las
misas
de
Josquin,
tienen
progresiones
registrales
ascendentes
entre
pares
de
voces
que
producen
un
efecto
análogo
natural
en
las
intensidades.
32
Vincenzo
Capirola
(1474
–
ca.
1548).
El
mismo
manuscrito
tiene
también
una
de
las
indicaciones
más
tempranas
de
toque
legato
–
non
legato.
33
Nicola
Vicentino:
L'antica
musica
ridotta
alla
moderna
prattica
(Roma,
1555)
34
Gioseffo
Zarlino:
Le
istitutioni
harmoniche
(Venecia,
1558)
52
53
De
la
misma
manera
en
la
que
se
expande
el
registro
del
conjunto
vocal,
lo
hace
el
de
los
instrumentos.
En
esta
época
quedan
los
instrumentos
asociados
por
analogía
a
los
registros
vocales.
Se
construyen
flautas
dulces
(o
de
pico),
violas
da
gamba,
sacabuches,
chirimías,
de
diferentes
tamaños
y
adoptando
las
denominaciones
del
coro
mixto,
por
ejemplo:
flauta
dulce
soprano,
contralto,
tenor,
bajo,
etc.
La
función
de
los
instrumentos
es
duplicar
las
partes
de
las
composiciones
polifónicas,
o
sustituir
las
partes
vocales
faltantes.
En
algunos
casos
las
obras
vocales
se
ejecutan
en
forma
puramente
instrumental,
en
conjuntos
homogéneos
(consorts),
en
otros
más
heterogéneos,
combinando
instrumentos
de
diferentes
tipos
o
en
instrumentos
polifónicos
(órganos,
laúdes,
arpa,
virginal).
No
hay
tantas
fuentes
escritas
de
esta
época
que
sean
específicamente
instrumentales.
A
pesar
de
ellos
hay
referencias
claras
a
un
alto
nivel
técnico
de
los
instrumentistas.
La
técnica
del
instrumento,
se
transmitía
de
la
misma
manera
que
la
mayoría
de
los
oficios
en
este
período,
es
decir
oralmente.
No
obstante
hay
algunos
tratados
de
instrumentos
que
dejan
vislumbrar
el
nivel
de
los
instrumentistas
profesionales.
Por
ejemplo:
La
música
instrumental
no
tiene
en
este
período
la
importancia
de
la
música
vocal
pero
constituyen
una
parte
integral
de
la
producción
del
Renacimiento.
En
ella,
es
importante
la
improvisación
en
la
ejecución
y
en
la
ornamentación
melódica.
Algunos
aspectos
particulares
en
comparación
con
la
música
vocal
son:
rango
melódico
más
amplio,
mayor
ornamentación
y
figuración
melódica,
tratamiento
más
libre
de
la
disonancia,
pasajes
escalísticos
largos
y
rápidos,
saltos
melódicos
más
amplios,
etc.
• Cuerdas
Frotadas:
los
antecesores
de
los
violines,
la
viola
renacentista
de
seis
cuerdas
en
afinación
por
cuartas
y
con
una
tercera
mayor
en
el
medio,
con
trastes
y
utilizada
en
consorts
de
violas
o
mezcladas
con
flautas
dulces.
• Cuerdas
punteadas:
el
laúd
de
seis
cuerdas
afinadas
en
forma
similar
a
las
violas
(la2-‐re3-‐sol3-‐
si3-‐mi4-‐la4)
y
con
trastes.
• Vientos:
Flauta
Dulce,
Chirimía,
Cromornos,
Kortholt
y
Rauschpfeife,
Flauta
Traversa,
Cornetas
(de
madera
o
marfil),
Trompetas,
Sakbut
(antecesor
del
trombón).
Estos
últimos
tres,
limitados
a
los
sonidos
armónicos.
• Teclados:
órganos,
órgano
portátil
(desaparecido
ca.
1600),
clavicordio,
harpsicordio
(virginal,
espineta,
clavecín
o
clave
o
clavicémbalo
o
cémbalo).
Usados
como
solistas
o
como
parte
de
ensambles.
Solo
a
fines
del
siglo
XVI,
la
música
instrumental
del
Renacimiento
comienza
a
especificar
instrumentos.
No
hay
referencias
previas
de
música
escrita
con
indicación
de
instrumentos.
Excepciones
son:
el
“Gloria
ad
modum
tubae”
de
Dufay
un
canon
acompañado
por
dos
trompetas
y
el
motete
“Anthoni
usque
limina”
de
Busnois
en
el
que
se
requiere
un
toque
de
campana
cada
dos
compases.
En
los
motetes
policorales
venecianos,
los
instrumentos
se
distribuyen
entre
los
cantantes
en
una
relación
de
uno
por
parte.
Giovanni
Gabrieli,
fue
uno
de
los
primeros
en
anotar
una
instrumentación
detallada
(cornetas,
53
54
trombones
y
violines)
en
su
“Sacrae
symphoniae”
de
1597.
El
clímax
de
instrumentación
de
este
período
es
el
“Orfeo”
de
Monteverdi
de
1607,
en
el
que
figuran
alrededor
de
35
instrumentos.
La
historia
de
la
orquesta
moderna
comienza
cuando
los
compositores
comienzan
a
escribir
para
grupos
instrumentales
determinados,
en
el
nacimiento
del
drama
musical
(ópera).
Los
primeros
ensambles
usados
en
la
temprana
ópera,
ejecutan
música
en
los
intermedios.
Incluyen
violines,
violas,
flautas,
trompetas,
cornetas,
trombones,
laúdes,
teclados,
etc.
En
los
intermedi
no
hay
noción
de
ensamble
fijo.
Los
instrumentistas
aparecen
reforzando
el
sentido
del
drama
o
produciendo
asociaciones
simbólicas
en
torno
al
texto
o
los
personajes.
Por
ejemplo,
referencias
a
la
instrumentación
del
“Balet
comique
de
la
Royne”
(1581)
hablan
de
una
orquestación
programática:
los
dioses
son
acompañados
por
ensambles
de
laúdes,
violas
y
arpas;
las
escenas
pastorales
tienen
flautas
y
chirimías,
y
las
escenas
del
infierno,
trombones
y
violas
bajos
54
55
CARACTERÍSTICAS
GENERALES
Un
aspecto
que
es
realmente
diferente
entre
la
música
Medieval
y
la
Renacentista
es
el
de
la
Textura.
Los
compositores
del
Medioevo
superponen
diferentes
planos,
con
diferentes
tipos
de
acción
melódica
y
rítmica,
coincidiendo
en
puntos
equidistantes
sobre
consonancias
perfectas.
La
textura
de
la
Música
Renacentista
por
el
contrario
tiende
a
escucharse
como
un
todo
perfectamente
fusionado,
en
el
que
puede
haber
desplazamientos
internos
sin
que
eso
afecte
la
percepción
de
una
unidad
sonora.
El
espacio
textural
de
la
música
anterior
al
Renacimiento
es
limitado
y
por
ello,
es
necesario
un
contraste
mayor
entre
voces
continuamente
entrecruzándose
para
permitir
una
diferenciación
más
clara.
El
incremento
en
el
rango
vocal
y
una
simplificación
de
la
textura,
en
los
comienzos
del
siglo
XV,
permitió
una
diferenciación
más
clara
entre
cada
una
de
las
voces.
Dos
tipos
de
Texturas
son
los
mayormente
usados
en
la
música
del
Renacimiento:
la
Polifonía
Horizontal
(o
contrapuntística)
con
un
alto
grado
de
independencia
lineal,
y
la
Polifonía
Vertical
(o
polifonía
acórdica),
en
la
que
las
voces
progresan
homorrítmicamente,
salvo
en
breves
fragmentos
donde
alguna
línea
tiene
un
mayor
grado
de
actividad.
La
densidad
polifónica
predominante
hasta
mediados
del
siglo
XVI,
es
de
cuatro
partes:
cuatro
voces
humanas
principalmente,
pero
también
cuatro
partes
instrumentales
(consorts)
o
cuatro
partes
mixtas
de
instrumentos
y
voces.
Las
voces
tienden
a
espaciarse
en
una
distribución
cerrada.
La
sonoridad
típica
de
una
acorde
en
el
Renacimiento
es
con
las
tres
voces
superiores
en
el
ámbito
de
una
octava,
y
las
cuatro
voces
en
el
de
dos
octavas
(Posición
cerrada).
En
todos
los
acordes
de
este
ejemplo,
las
tres
voces
superiores,
se
mantienen
en
el
ámbito
de
una
octava.
El
primer
acorde
del
tercer
compás,
el
más
amplio
registralmente,
cubre
dos
octavas.
Como consecuencia del espacio reducido de acción, son comunes los entrecruzamientos de voces.
• El
contrapunto
libre.
• La
Imitación.
como
repetición
de
un
material
melódico
en
diferentes
ubicaciones
temporales
o
texturales.
55
56
Si
bien
estas
tres
técnicas
básicas
están
asociadas
a
un
tipo
de
textura,
también
son
recursos
estructurales
importantes
de
una
obra.
CONTRAPUNTO
LIBRE
Es
la
construcción
de
una
melodía
sobre
un
cantus
firmus
o
sobre
otra
melodía,
con
la
cual
mantiene
independencia
melódica
y
rítmica.
En
este
tipo
de
textura,
líneas
diferentes,
se
superponen
teniendo
en
cuenta
el
tratamiento
vertical
de
las
consonancias
y
disonancias.
La
principal
diferencia
con
las
dos
técnicas
siguientes
es
la
ausencia
de
repetición
entre
las
voces
involucradas.
Las
dos
voces
del
Benedictus
precedente,
responden
a
la
descripción
anterior:
son
independientes
melódica
y
rítmicamente,
y
entre
ellas
no
hay
repetición
de
materiales.
IMITACIÓN
Es
la
repetición
de
un
material
melódico
en
diferentes
ubicaciones
temporales
o
texturales.
Podemos
denominar
original
a
la
primera
presentación
de
un
motivo
e
imitación
a
cualquier
repetición
inmediata.
Las
imitaciones
en
la
mayoría
de
los
casos
son
de
tiempo
parcial,
abarcan
solamente
los
primeros
compases
de
una
frase
y
luego
son
abandonadas.
Las
imitaciones
son
frecuentemente
realizadas
a
dos
y
tres
voces,
pero
también
a
más.
Pueden
aparecer
en
algunas
voces,
mientras
otras
realizan
un
material
libre
o
también
aparecer
superpuestas
diferentes
imitaciones
realizadas
por
pares
de
voces.
56
57
Los
tipos
descritos
a
continuación,
salvo
el
último
están
organizados
en
pares
que
apuntan
a
un
solo
aspecto.
Cualquier
imitación
puede
tener
aspecto
de
más
de
una
de
estas
clasificaciones:
por
ejemplo
una
imitación
por
movimiento
directo
puede
ser
por
aumentación
o
disminución,
puede
ser
estricta
o
libre,
la
retrogradación
puede
ser
del
original
o
de
la
inversión,
etc.
• Imitación
por
movimiento
directo:
la
imitación
repite
los
mismos
intervalos
y
su
dirección
(3ra-‐
por
3ra-‐).
• Imitación
por
movimiento
contrario,
en
espejo,
o
Inversión:
los
intervalos
ascendentes
son
transformados
por
sus
equivalentes
descendentes
y
viceversa
(3ra-‐
por
3ra¯ˉ).
• Imitación
exacta
o
estricta:
todos
los
intervalos
son
repetidos
exactamente
(3ra
Menor
por
3ra
Menor,
4ta
justa
por
4ta
justa,
etc.).
• Imitación
inexacta
o
libre:
se
modifica
algún
aspecto
del
intervalo
o
algún
intervalo
(3ra
Menor
por
35
3ra
Mayor
o
3ra
por
2da).
35
Es
obvio
aclarar,
que
las
modificaciones
no
deben
ser
tantas
que
diluyan
la
relación
con
el
Original.
57
58
• Imitación
por
Aumentación:
las
duraciones
del
original
están
duplicadas
(o
aumentadas
en
algún
radio
similar)
en
la
imitación.
• Imitación
por
Disminución:
la
imitación
reduce
los
valores
del
motivo
original
a
la
mitad
(o
a
otro
radio
diferente).
58
59
• Imitación
Real:
el
principio
de
Imitación
Tonal
no
está
aplicado.
Es
una
imitación
diatónica
por
movimiento
directo.
• Cancrizante o Retrógrado: El motivo original es reproducido en la imitación, de atrás hacia delante.
El
Tenor
del
Agnus
Dei
III,
del
ejemplo
anterior
tiene
la
inscripción
“Cancer
eat
plenus
sed
redeat
medius”,
(Deja
ir
el
cangrejo
completo
y
volver
por
la
mitad),
un
texto
propio
de
los
cánones
enigmáticos.
En
este
caso
indica
que
la
melodía
del
tenor
se
desarrolla
completa
e
inmediatamente
es
seguida
por
su
retrógrado
con
los
valores
reducidos
a
la
mitad.
El
ejemplo
muestra
los
compases
en
donde
se
produce
la
finalización
del
original
y
el
comienzo
de
la
retrogradación
disminuida.
Estos
son
los
recursos
posibles
de
repetición
relacionados
a
las
técnicas
de
imitación.
En
la
práctica,
son
más
frecuentes
las
imitaciones
por
movimiento
directo,
la
imitación
tonal
y
la
imitación
real.
Son
las
más
funcionales
y
posibles
de
escuchar.
La
diferencia
entre
imitación
estricta
y
libre,
deja
de
ser
relevante
a
mediados
del
siglo
XV.
Las
prácticas
canónicas
previas
presuponían
una
reproducción
exacta
de
los
intervalos
del
original,
mediante
la
técnica
de
la
solmización.
Se
atribuye
a
Ockeghem
la
invención
de
la
imitación
diatónica,
es
decir
la
reproducción
de
los
mismos
intervalos
sin
importar
su
cualidad
(mayor,
36
menor,
etc.).
La
inversión
y
la
aumentación
no
son
frecuentes,
y
menos
la
disminución,
de
la
cual
hay
36
Sadie,
S.
(Ed.).
(1980).
“Canon
(I)”
en
The
New
Grove
Dictionary
of
Music
and
Musicians.
(6th
ed.).
London:
Macmillan.
59
60
muy
pocos
ejemplos.
La
retrogradación
es
un
recurso
meramente
intelectual
que
solo
se
descubre
en
la
partitura.
A
pesar
de
ello,
estos
medios
tienen
cierto
prestigio
intelectual.
Son
utilizados
en
determinados
momentos
y
en
diferentes
combinaciones.
Las
misas
L’homme
armé
de
cualquiera
de
los
compositores
de
este
período
contienen
innumerables
ejemplos
de
las
técnicas
descritas
arriba.
En
este
período
se
considera
una
muestra
de
destreza
compositiva
la
escritura
de
elaborados
cánones
enigmáticos.
La
clasificación
de
tipos
de
Imitación
hecha
arriba,
está
hecha
por
pares
que
se
concentran
en
un
solo
aspecto
de
la
repetición:
por
movimiento
directo
–
por
movimiento
contrario,
por
aumentación
–
por
disminución,
etc.
Cada
uno
de
estos
pares
no
excluye
a
los
otros.
Esto
significa
que
una
imitación
puede
ser
por
movimiento
directo,
aumentación
y
exacta;
o
por
movimiento
contrario,
retrógrado
e
inexacta.
El
Canon
como
género
estilístico
de
la
Polifonía
vocal
es
una
imitación
desarrollada
a
lo
largo
de
toda
una
composición,
una
imitación
de
tiempo
completo,
excepto
en
los
últimos
compases
donde
se
abandona,
en
favor
de
una
resolución
cadencial.
Los
tipos
de
imitación
más
utilizados
en
el
canon
son:
movimiento
directo,
contrario
y
aumentación.
La
siguiente
es
una
enumeración
de
tipos
de
cánones
posibles
en
este
período.
• Canon
simple:
imitación
a
la
octava
como
la
mayoría
de
los
cánones
infantiles.
• Canon
estricto:
imitación
de
principio
a
fin.
Se
escribe
una
sola
voz,
en
la
que
se
indican
las
entradas
subsiguientes.
• Canon
circular:
al
final
del
canon
las
voces
recomienzan
las
entradas
de
tal
forma
que
el
canon
puede
continuar
indefinidamente.
• Canon
enigmático:
se
escribe
una
sola
voz,
y
tanto
la
distancia
como
el
intervalo
de
entrada
deben
descubrirse
de
un
texto
colocado
en
el
canon.
Ej:
Josquin
des
Préz
“Agnus
Dei
II”,
de
la
"Missa
L’homme
armé
super
voces
musicales".
Es
un
canon
enigmático
y
a
la
vez
de
proporciones.
El
texto
“De
una
voz,
tres;
de
ellas
yo”
indica
que
la
melodía
escrita
debe
ser
cantada
a
tres
voces,
en
los
tres
diferentes
compases
que
aparecen
al
comienzo.
• Canon
mixto:
textura
polifónica
en
la
que
algunas
voces
realizan
un
canon
y
otras
contrapuntos
libres.
• Canon
de
proporciones:
canon
con
distancia
de
entrada
cero
en
que
las
imitaciones
varían
las
proporciones
de
las
duraciones.
Por
ejemplo
soprano
en
2/4,
contralto
en
3/4,
tenor
en
6/8
y
bajo
en
2/2,
como
en
el
canon
de
proporciones
de
la
“Missa
L’homme
armé”
de
Pierre
de
la
Rue.
• Canon
en
espejo:
la
imitación
es
una
inversión.
• Canon
de
tabla:
presupone
una
melodía
escrita
en
una
tabla
y
leída
por
dos
músicos
enfrentados.
El
resultado
es
la
superposición
del
Original
y
la
Retrogradación
de
la
Inversión.
60
61
Trocado.
En
contrapuntos
trocables
a
tres
o
más
voces,
la
voz
superior
del
Original
aparece
luego
en
cualquiera
de
las
otras
voces
del
Trocado.
Son
más
frecuentes
los
Contrapuntos
Trocables
a
la
octava,
doceava
y
décima.
La
principal
limitación
que
tiene
el
contrapunto
trocable
es
que
las
relaciones
interválicas
del
Original,
en
el
Trocado
se
transforman
en
sus
complementarias.
De
esta
manera
no
todos
los
intervalos
al
invertirse
mantienen
su
condición
de
consonancias
o
disonancias
A
LA
O CTAVA
En
el
contrapunto
trocable
a
la
octava
(o
doble
octava)
al
realizarse
el
trocado
una
de
las
voces
se
desplaza
a
la
octava
superior
o
inferior.
La
conversión
de
los
intervalos
es
la
siguiente:
Original 1 2 3 4 5 6 7 8
Trocado 8 7 6 5 4 3 2 1
La
quinta
justa
en
el
Original
se
trata
como
disonancia
porque
en
el
trocado
se
transforma
en
cuarta
justa.
La
realización
de
los
retardos
no
presenta
problemas:
7-‐6 = 2-‐3
2-‐3 = 7-‐6
Si
las
dos
voces
en
el
original
se
mantienen
dentro
del
intervalo
de
octava,
en
el
trocado
no
se
producen
cruzamientos
de
voces.
A
LA
D OCEAVA
En
el
Contrapunto
Trocable
a
la
Doceava
(o
a
la
quinta)
una
de
las
voces
se
desplaza
una
Doceava
(o
quinta)
ascendente
o
descendente
en
el
trocado.
La
tabla
de
conversión
de
intervalos
es:
Original 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Trocado 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Las
5tas
en
el
original
son
tratadas
como
8vas,
se
toman
y
dejan
por
movimiento
contrario.
Las
sextas
se
tratan
como
disonancias
porque
al
trocarse
se
transforman
en
7mas.
Todos
los
retardos
son
posibles:
61
62
A
L A
D ÉCIMA
En
el
contrapunto
trocable
a
la
décima
al
realizarse
el
trocado
una
de
las
voces
se
desplaza
una
décima
ascendente
o
descendente.
La
tabla
de
conversión
de
intervalos
es:
Original 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Trocado 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Es
el
que
presenta
mayores
limitaciones.
En
el
original
no
pueden
aparecer
3ras,
6tas
y
10mas
paralelas.
Los
retardos
prácticamente
no
tienen
uso:
El
Contrapunto
triple
en
la
práctica
solo
es
posible
a
la
octava.
De
esta
manera,
cualquiera
de
las
tres
voces
aparece
en
cualquier
ubicación.
Las
combinaciones
consonantes
son:
unísonos,
terceras,
sextas
y
octavas.
El
original
no
debe
tener
cuartas
paralelas.
Los
ejemplos
de
contrapunto
triple
son
muy
escasos
y
por
lo
general
están
limitados
a
pocos
compases.
62
63
De
las
“Cantiones
Duarum
Vocum”
de
Orlando
di
Lassus,
la
Nº
8
“Sancti
mei”
tiene
los
tres
tipos
de
contrapuntos
trocables
arriba
vistos.
EJEMPLO
Nº
101.
ORLANDO
DI
LASSUS
(1532-‐1594).
CANTIONES
DUARUM
VOCUM.
Nº8.
(C.
22-‐24
Y
C.
27-‐29).
TROCADO
A
LA
10º.
En
líneas
generales,
una
polifonía
horizontal
en
una
obra
renacentista,
puede
tener
las
siguientes
variantes:
• Canon: todas las voces realizando una imitación de tiempo completo.
63
64
• Contrapunto
imitativo:
los
comienzos
de
cada
unidad
formal
son
imitativos
pero
inmediatamente
la
imitación
es
abandonada
a
favor
de
un
contrapunto
libre.
• Contrapunto
libre:
voces
independientes
melódica
y
rítmicamente,
sin
repeticiones
motívicas
aparentes.
• Pares
de
dúos
no
imitativos
(cuatro
o
más
voces).
Composición
en
la
que
el
comienzo
está
a
cargo
de
dos
voces
realizando
un
contrapunto
libre
y
en
la
que
posteriormente
entra
otro
dúo
imitando
el
material
del
primero.
• Pares
de
dúos
imitativos
(cuatro
o
más
voces).
Similar
al
anterior
pero
el
dúo
inicial
tiene
un
contrapunto
imitativo.
También
denominado
doble
canon.
64
65
En
la
música
religiosa,
hay
una
estructura
uniforme,
composición
desarrollada,
pocas
recurrencias
de
secciones,
y
en
algunos
casos,
breves
repeticiones
de
material
del
comienzo
cierran
la
composición.
La
unidad
se
mantiene
por
un
movimiento
constante.
La
consistencia
temática
se
logra
a
través
de
la
imitación
en
todas
las
voces.
En
la
música
secular,
la
estructura
está
ligada
a
la
del
texto.
Predominan
las
formas
estróficas.
Cada
verso
es
desarrollado
a
partir
de
un
motivo
diferente
(soggetti).
Algunos
compositores
derivan
los
nuevos
motivos
de
los
que
aparecieron
en
las
secciones
anteriores.
En
estas
nuevas
secciones
puede
utilizarse
como
motivo
el
contrapunto
del
primer
motivo,
su
inversión
o
mantener
la
solmización
pero
variar
el
hexacordio
cambiando
el
contorno
melódico
(fuga
d’
inganno
o
fuga
di
nome).
Las
repeticiones
son
manejadas
con
especial
cuidado,
teniendo
en
cuenta
que
uno
de
los
principios
estéticos
más
importantes
es
el
de
la
“varietas”
(variedad).
La
“varietas”,
en
un
estilo
tan
austero
como
el
del
Renacimiento,
significa
contraste
de:
La
repetición
puede
involucrar
la
melodía,
el
ritmo
o
los
intervalos
verticales.
Cuando
se
repite
uno
de
esos
tres
elementos
al
menos
uno
de
los
otros
dos
aparece
modificado,
evitando
así
una
repetición
textual.
La
composición
se
estructura
por
la
formación
de
períodos
simples.
La
imitación
y
la
variación
se
utilizan
como
recursos
de
repetición
o
reiteración.
Dentro
de
una
obra
se
producen
alternancias
de
partes
similares
o
no,
incluyendo
contrastes
en
la
densidad
textural
como
forma
de
articulación.
En
el
tratamiento
de
formas
amplias,
son
factores
importantes
el
largo
de
cada
sección,
el
orden
de
presentación
y
los
patrones
abstractos
que
se
desarrollen.
Los
comienzos
de
una
obra
se
caracterizan
por
el
uso
de
duraciones
más
largas,
por
la
presentación
de
los
intervalos
melódicos
que
delinean
el
modo,
por
imitaciones
con
distancias
de
entradas
amplias.
La
parte
central
está
caracterizada
por
ambigüedad
modal,
notas
más
cortas,
distancia
de
entrada
en
imitaciones
más
cortas.
Los
finales
se
caracterizan
por
el
incremento
de
tensión
hacia
la
cadencia,
la
cual
a
veces
se
refleja
en
una
evolución
hacia
la
homorritmia
de
todas
las
voces,
mayor
densidad
cronométrica,
mayor
condensación
textural
y
aproximación
hacia
los
registros
extremos.
Uno
de
los
aspectos
estilísticos
más
importante
del
Renacimiento
es
el
tratamiento
de
las
cadencias
interiores
en
las
articulaciones
entre
secciones.
El
objetivo
principal
es
mantener
el
flujo
de
sonido
ininterrumpido
y
a
la
vez
producir
una
articulación.
Para
ello
se
utilizan
diferentes
recursos,
que
apuntan
básicamente
a
que
las
voces
no
culminen
la
frase
en
el
mismo
momento.
Los
teóricos
del
Renacimiento
denominaban
a
este
recurso
“cadenza
sfuggita”
(cadencia
interrumpida),
es
decir
el
truncamiento
o
interrupción
de
la
cadencia
con
el
propósito
de
obtener
continuidad
formal.
Una
voz
llega
al
punto
cadencial
antes
que
la
otra
y
hace
un
silencio.
Cuando
la
segunda
voz
llega
al
punto
cadencial
también
hace
un
silencio,
mientras
la
primera
comienza
una
nueva
frase.
La
voz
que
realiza
el
retardo,
es
la
que
siempre
llega
a
la
nota
final.
65
66
Variantes.
1. Ambas
voces
llegan
juntas
al
punto
cadencial.
Mientras
una
se
mantiene
en
la
cadencia,
la
otra
hace
silencio
y
comienza
una
nueva
frase.
2. Una
voz
llega
primero
a
la
cadencia,
hace
silencio
mientras
la
otra
voz
llega
a
la
nota
final.
Cuando
esta
lo
hace,
la
primera
voz
comienza
la
siguiente
frase.
3. Una
voz
alcanza
el
punto
cadencial,
mientras
la
otra
hace
silencio
antes
de
resolver
y
luego
comienza
la
siguiente
unidad
formal.
EJEMPLO Nº105.
Los
géneros
son
uniformes
en
estilo
y
variados
en
funciones.
En
líneas
generales,
diferentes
géneros
como
los
movimientos
de
Misas,
Salmos,
Motetes,
Anthems
tienen
diferente
función,
aunque
estilísticamente
son
similares.
Varias
composiciones
del
Renacimiento
están
basadas
en
una
melodía
preexistente.
La
música
del
Medioevo
utiliza
como
fundamento
de
la
composición
un
canto
llano,
práctica
que
se
continúa
en
el
Renacimiento,
y
se
amplía
con
la
utilización
de
melodías
populares.
66
67
El
Kyrie
es
el
único
texto
en
griego.
Tiene
una
textura
contrapuntística
importante,
lo
que
es
posible
por
la
brevedad
del
texto.
Está
dividido
en
tres
partes,
cada
una
de
ellas
con
material
melódico
diferente
y
fuertemente
articulado
al
final.
En
el
Gloria
la
primera
frase
es
entonada
por
el
sacerdote.
Su
extensión
es
más
apta
para
un
tratamiento
homorrítmico.
Suele
tener
dos
secciones
y
la
segunda
de
comienza
con
el
“Qui
tollis”.
El
Credo
es
similar
al
Gloria.
Su
extensión
no
favorece
un
tratamiento
contrapuntístico.
Corresponde
al
sacerdote
entonar
la
primera
frase.
Tiene
tres
secciones.
La
segunda
comienza
en
el
“Crucifixus”
y
la
tercera
en
el
“Et
in
Spiritum
Sanctumt”.
El
Agnus
Dei,
tiene
dos
realizaciones
diferentes,
una
para
la
finalización
con
Miserere
Nobis,
y
la
final
con
Dona
Nobis
Pacem.
Predomina
la
textura
contrapuntística.
• Litúrgico:
basados
en
antífonas
e
himnos
la
mayoría
de
las
veces.
Por
ejemplo:
la
“Missa
Ave
Regina”
y
la
“Missa
Ecce
ancilla
Domini”
de
Dufay,
la
“Missa
Ecce
ancilla
Domini”
de
Ockeghem,
la
“Missa
Pange
lingua,
and
Palestrina's
Missa
Panem
nostrum.
Este
tipo
de
Misa
es
más
usado
en
el
siglo
XVI,
probablemente
por
las
restricciones
establecidas
por
el
Concilio
de
Trento.
• Secular:
basados
en
una
melodía
popular
o
cualquier
melodía
secular.
Son
más
comunes
en
el
siglo
XV.
La
melodía
más
famosa,
utilizada
en
alrededor
de
40
misas
de
diferentes
autores,
es
L'Homme
armé.
Otros
ejemplos
son:
la
“Missa
Se
la
face
ay
pale”
de
Dufay,
la
“Missa
De
plus
en
plus”
de
Ockeghem
o
la
“Missa
Fortuna
desperata”
de
Obrecht.
La
“Missa
carminum”
de
Isaac
es
un
ejemplo
de
misa
quodlibet,
basada
en
la
superposición
de
varias
melodías
populares.
67
68
M ISA
P ARODIA .
37
La
técnica
de
la
Parodia
consiste
en
derivar
el
material
musical
de
un
original
polifónico
preexistente .
El
compositor
toma
prestado
material
propio
o
de
otro
compositor.
Utiliza
fragmentos
de
motetes
madrigales
o
chansons.
En
algunos
casos
secciones
enteras
son
copiadas
y
solo
la
letra
se
modifica.
Un
procedimiento
regular
es
usar
tres
fragmentos
del
original
parodiado
(comienzo,
mitad
y
final)
y
ubicarlos
en
posiciones
análogas
en
los
movimientos
individuales
de
la
Misa.
Las
misas
de
Gombert,
Clemens
non
Papa
y
gran
parte
de
la
producción
de
Misas
de
Palestrina
y
Lassus
está
basada
en
esta
técnica.
M ISA
P ARÁFRASIS
Paráfrasis
es
la
cita
textual
de
un
material
preexistente
(un
cantus
firmus).
En
el
temprano
Renacimiento
es
común
la
repetición
del
original
en
una
sola
voz.
En
el
siglo
XVI,
la
repetición
aparece
en
otras
voces
a
manera
de
imitación.
En
su
forma
más
elaborada,
el
material
original
es
divido
en
fragmentos
menores
y
utilizado
a
lo
largo
de
toda
una
composición.
El
canto
es
citado,
en
forma
completa,
al
menos
una
vez
en
una
de
las
voces.
En
las
citas
posteriores,
el
material
original
puede
omitir
(elipsis),
intercalar
(intercalación),
agregar
al
final
algunas
notas
(extensión)
o
transponer
y
variar
rítmicamente
el
original.
Ejemplo:
la
“Missa
Pange
Lingua”
de
Josquin.
MOTETE
El
Motete
representa
el
género
sagrado
más
común
del
tardío
Renacimiento.
Si
bien
tiene
un
texto
sagrado,
la
mayoría
de
ellos
proviene
del
Propio
de
la
Misa.
En
su
elaboración
cada
frase
del
texto
ocupa
una
sección
que
termina
en
cadencia
y
desarrolla
su
propio
material
melódico.
Los
comienzos
de
las
secciones
son
imitativos
y
luego
evolucionan
a
un
contrapunto
libre.
Los
más
largos
tienen
indicado
Prima
Pars
y
Secunda
Pars
(Primera
y
segunda
parte).
La
primera
mitad
del
siglo
XV
es
transicional
en
la
historia
del
Motete.
La
movilidad
de
los
compositores
en
este
período
debido
principalmente
a
una
serie
de
Concilios
y
Convocatorias
de
la
Iglesia
en
la
Europa
Continental
y
Gran
Bretaña,
produjo
una
serie
de
traspasamientos
entre
diferentes
centros
culturales.
De
esta
manera,
el
motete
isorrítmico
y
técnicas
similares,
llegan
a
un
pico
de
complejidad
en
las
primeras
décadas
del
siglo
XV
y
comienzan
a
declinar
empujadas
por
el
nuevo
estilo.
La
técnica
38
sobrevive
hasta
mediados
de
siglo ,
cuando
empiezan
a
adaptarse
libremente
al
ciclo
de
la
Misa.
Un
37
A
diferencia
de
la
Misa
de
Cantus
Firmus
que
se
basa
en
un
original
monofónico
previo.
38
Guillaume
Du
Fay
:
Nuper
rosarum
68
69
39
estilo
más
libre,
en
relación
al
motete
isorrítmico,
es
el
conocido
como
“discantus
igual”
originado
en
Francia.
Este
tipo
de
motete
es
a
menudo
divido
en
dos
mitades
con
taleas
iguales.
El
abandono
de
la
técnica
isorrítmica
coincide
con
un
cambio
funcional
del
motete:
se
aleja
de
su
carácter
festivo
y
social
para
retornar
a
su
función
litúrgica
y
devocional
original.
El
texto
es
tanto
prosa
como
poesía
y
la
música
es
el
campo
de
experimentación
de
numerosas
técnicas
contrapuntísticas
y
de
estructuración.
A
mitad
de
siglo,
se
produce
una
crisis
en
la
redefinición
como
género,
pero
en
la
segunda
mitad
del
siglo
sus
posibilidades
estilísticas
se
clarifican
y
reducen.
El
repertorio
de
Dufay,
comienza
mostrar
los
aspectos
que
van
a
caracterizar
el
motete
hasta
el
siguiente
siglo.
Los
versos
sucesivos
del
texto,
alternan
canto
solista
y
polifonía.
La
melodía
gregoriana,
aparece
en
el
cantus.
De
esta
manera
el
tenor
cantus
firmus
se
transforma
y
reintegra
en
la
composición
del
motete.
Este
tipo
de
motete
en
la
siguiente
generación
de
compositores
vuelve
a
transformarse
en
un
prototipo
estilístico
importante.
Du
Fay
y
Ockeghem
utilizan
esta
técnica
en
antífonas
marianas.
En
la
segunda
mitad
del
siglo
XV,
la
afinidad
entre
el
Motete
y
la
Misa
de
Tenor
da
lugar
al
surgimiento
de
los
ciclos
Misa
–
Motete.
Los
compositores
borgoñeses
escriben
motetes
y
misas
basadas
en
un
mismo
cantus
firmus,
tomado
de
tenores
de
canciones
seculares.
Son
característicos
en
los
motetes
de
estos
ciclos,
un
dúo
introductorio
en
las
voces
superiores
y
una
división
en
dos
partes.
La
división
a
veces
está
realizada
de
tal
manera,
que
el
cantus
firmus
es
presentado
primero
en
un
tiempo
triple
y
luego
en
uno
doble
(double
cursus).
Otro
género
asociado
y
contemporáneo
son
los
motetti
missales,
motetes
misales,
ciclos
de
motetes
pensados
para
entonarse
durante
la
misa
y
en
lugar
de
algunos
cantos
como
el
Introito,
Gloria,
Credo,
Ofertorio,
Sanctus,
Agnus
Dei,
Deo
Gratias
y
la
Elevación.
Los
textos
son
litúrgicos
y
devocionales.
La
figura
central
a
fines
del
siglo
XV
y
comienzos
del
XVI
es
Josquin
Des
Prez.
Un
ejemplo
remarcable
de
la
técnica
del
tenor
cantus
firmus
es
el
motete
“Stabat
Mater”
construido
sobre
la
melodía
de
la
chanson
“Comme
femme
desconfortee”
de
Binchois.
Josquin
utiliza
técnicas
canónicas
sobre
el
tenor
como
forma
de
jerarquizarlo
y
de
impregnar
del
cantus
firmus
el
entramado
polifónico
completo
de
la
obra.
Esta
técnica
se
desarrolla
de
tal
manera,
que
hacia
1500
el
motete
es
un
compendio
de
técnicas
contrapuntísticas
con
fragmentos
imitativos
empezando
en
diferentes
momentos
del
motete,
contrapuntos
libres,
partes
declamadas
homofónicamente,
texturas
y
timbre
contrastantes
producto
de
alternación
de
dúos
en
diferentes
registros
con
partes
del
coro
completo,
etc.
Al
momento
de
la
muerte
de
Josquin
(1521),
el
motete
como
género
está
sólidamente
definido
al
igual
que
el
lenguaje
que
será
utilizado
hasta
fines
del
siglo
XVI.
La
síntesis
final
del
género
la
producen
las
obras
de
Palestrina
y
Lassus
en
dos
tradiciones
estilísticas
diferentes.
La
tradición
de
Palestrina
es
más
conservadora,
impregnada
por
la
Contrarreforma
y
enraizada
en
la
tradición
francesa
de
los
contemporáneos
de
Mouton.
Su
estilo
proveyó
los
elementos
para
los
compositores
españoles
más
importantes
de
esta
época:
Tomás
Luis
de
Victoria
y
Cristóbal
de
Morales.
En
Lassus,
una
diferencia
sustancial
es
la
preocupación
es
la
descripción
vivida
del
texto,
para
lo
cual
despliega
un
amplio
repertorio
de
gestos
retóricos
tomados
del
Madrigal.
Es
idiomático
en
su
obra
el
estilo
declamatorio
acórdico,
rítmicamente
estático
y
en
el
cual
las
armonías
son
percibidas
muy
fuertemente.
El
final
del
siglo
XVI
está
marcado
por
la
difusión
del
estilo
de
Lassus,
principalmente
a
Alemania
e
Inglaterra.
CHANSON
39
Leonel
Power
:
Ave
regina
celorum.
69
70
Canción con texto en francés con una estructura basada en las principales formas fijas:
• Rondeaux:
diseño
ABaAabAB.
Las
letras
mayúsculas
indican
repetición
de
música
y
texto
y
las
minúsculas
solo
de
la
música.
• Ballade:
diseño
AaB.
B
es
más
corta
y
conclusiva.
A
y
a
corresponden
a
una
misma
música
con
diferente
letra.
• Virelai:
diseño
AbbaA
El
género
fue
dominado
por
la
producción
de
Guillaume
Du
Fay
entre
aproximadamente
1525
a
1550.
Sus
temas
poéticos
y
humor
(estados
de
ánimo)
son
muy
amplios
o
al
menos
más
amplios
que
los
de
sus
contemporáneos.
Dufay
al
igual
que
sus
predecesores,
se
apoyó
en
las
estructuras
de
las
formas
fijas.
Sus
texturas
están
formadas
por
una
melodía
dominante
con
dos
voces,
generalmente
interpretadas
por
instrumentos.
En
sus
primeras
composiciones
es
todavía
una
textura
estratificada
más
cercana
a
las
épocas
anteriores.
Posteriormente,
sin
dejar
de
ser
estratificada,
se
vuelve
más
homogénea
al
desarrollar
todas
las
voces
un
nivel
de
actividad
similar
o
ser
más
imitativas.
La
línea
melódica
es
métricamente
sencilla
con
abundantes
hemiolas.
Binchois
desarrolló
un
estilo
más
consistente,
más
austero,
pero
más
representativo
del
estilo,
y
en
su
momento,
su
obra
fue
más
ampliamente
difundida
que
la
de
Dufay.
Su
elaboración
es
más
simple,
el
fraseado
es
muy
regular,
la
melodía
tiene
una
declamación
casi
silábica
en
sus
comienzos
y
ligeramente
melismáticas
en
los
finales.
El
aspecto
más
importante
en
Binchois
es
el
desarrollo
melódico,
líneas
claras
y
con
gracia,
con
voces
inferiores
limitadas
a
un
rol
de
soporte.
El
pensamiento
textural
de
Binchois
es
lineal
no
armónico.
Cerca de 1450 se producen algunos cambios en el estilo de la chanson.
• El
contratenor
se
mueve
a
un
rango
inferior
al
tenor,
transformándose
en
el
bajo,
y
sentando
las
bases
de
una
polifonía
a
cuatro
voces.
• La
realización
melódica
del
texto
es
más
elaborada
y
ornamentada
melódicamente.
Busnoys,
por
ejemplo,
escribe
regularmente
líneas
vocales
largas
y
formalmente
elaboradas.
• La
revalorización
del
viejo
virelai,
rechazado
en
la
primera
mitad
del
siglo
XV.
Es
la
forma
favorita
en
Ockeghem
y
Busnoys
junto
al
rondeaux.
Tanto
Ockeghem
como
Busnoys
desarrollan
una
textura,
en
la
que
están
claramente
definidas
las
jerarquías
de
la
melodía
principal,
el
tenor
como
soporte
y
el
contratenor
como
relleno.
A
pesar
de
ello
el
objetivo
es
obtener
una
textura
homogénea.
Son
características
también
las
canciones
en
las
que
dos
voces
se
mueven
por
terceras
o
décimas,
mientras
la
tercera
completa
la
armonía.
Alrededor
de
1470
se
produce
otra
evolución
estilística,
de
la
cual
el
compositor
Loyset
Compère
es
el
modelo
imitado
por
muchos
años.
Sus
innovaciones
tienen
que
ver
principalmente
con
nuevos
usos
de
la
imitación
y
líneas
melismáticas
ornamentales.
Alexander
Agricola
es
parte
de
este
cambio
también.
Una
forma
preferida
de
chanson
es
la
denominada
Motete-‐Chanson,
a
tres
voces
en
la
que
la
voz
inferior
está
en
latín
y
se
basa
en
un
canto
llano.
La
generación
de
compositores
activos
en
el
cambio
de
siglo,
dan
pasos
decisivos
para
liberarse
de
los
remanentes
técnicos
de
la
música
medieval.
Comienzan
a
trabajar
a
partir
de
motivos
o
pequeñas
unidades
formales
en
el
diseño
de
sus
composiciones.
Frases
interconectadas
entre
sí
están
elaboradas
a
partir
de
pequeñas
células
melódicas.
Hay
un
planeamiento
más
libre
de
la
obra:
el
compositor
cambia
a
voluntad,
de
textura,
carácter,
tipos
de
contrapunto,
etc.
Melodías
populares
comiezan
a
incorporarse
como
sustento
de
la
composición
en
lugar
de
los
cantos
llanos.
El
principal
cambio
alrededor
de
1500
es
que
las
voces
empiezan
a
equipararse
en
importancia.
Hacia
1525,
se
establece
un
contraste
en
el
enfoque
de
las
chansons
entre
el
estilo
imitativo
y
contrapuntístico
de
los
compositores
franco-‐flamencos
(Gombert)
y
el
liricismo
y
homorritmia
preferidos
por
los
compositores
franceses
(Sermisy).
Las
chansons
de
Sermisy
tienen
melodías
muy
pulidas
y
armonizadas
con
acordes
simples.
La
melodía
está
subordinada
al
texto.
Es
estructurada
de
70
71
acuerdo
a
la
forma
poética.
Son
predominantemente
silábicas,
con
pequeños
melismas.
En
contraste,
las
chansons
de
los
compositores
franco-‐flamencos
(Clemens
non
Papa,
Gombert,
Willaert),
en
su
construcción
de
intricadas
texturas
imitativas,
se
acercan
al
género
del
motete,
salvo
por
el
texto.
A
diferencia
del
motete
son
más
cortas,
menos
serias,
más
melódicas,
con
frases
más
claramente
articuladas
y
ritmos
más
regulares.
Alrededor
de
1550,
las
pautas
estilísticas
en
la
propagación
de
la
chanson
comienzan
a
cambiar.
Los
poetas
propulsan
una
unión
más
cercana
entre
música
y
poesía,
sin
indicar
la
forma
de
realizarla.
Dan
preferencia
a
las
realizaciones
silábicas
del
texto,
a
las
formas
estróficas
y
a
texturas
homorrítmicas.
La
melodía
en
la
voz
superior,
encaja
exactamente
en
el
metro
y
declamación
del
texto.
Lassus
es
uno
de
los
principales
compositores
de
chansons
de
esta
época.
En
él
también
se
ven
las
influencias
del
madrigal
italiano,
como
por
ejemplo
en
el
énfasis
del
aspecto
expresivo
de
las
palabras.
MADRIGAL
A
principios
del
siglo
XV
una
serie
de
tendencias
convergen
en
la
emergencia
del
Madrigal:
• el
interés
por
el
uso
del
idioma
italiano
en
las
composiciones
vocales
y
la
influencia
de
los
escritos
teóricos
de
Pietro
Bembo.
El
texto
de
los
primeros
madrigales,
tiene
un
numero
irregular
de
versos
de
siete
u
once
sílabas,
sin
repeticiones
y
sobre
un
tema
más
bien
serio,
• las
migraciones
a
Italia
de
los
compositores
Franco
Flamencos,
maestros
en
el
estilo
polifónico
sacro
y
también
en
estilos
seculares
como
el
de
la
chanson.
• La
invención
de
la
impresión
musical
con
caracteres
móviles.
Esto
favoreció
la
difusión
de
frottolas,
ballatas,
canzonettas
y
mascheratas,
géneros
con
una
música
sencilla,
textura
acórdica
con
predominio
de
la
voz
superior
y
textos
literarios
simples.
Los
cambios
en
el
gusto
que
se
producen
a
partir
de
Pietro
Bembo,
exigen
a
la
par
de
un
refinamiento
en
el
lenguaje,
un
desarrollo
musical
adecuado.
Los
primeros
madrigales
son
escritos
en
Florencia,
por
músicos
de
la
corte
de
los
Medici.
Una
de
las
primeras
antologías
probablemente
sea
de
Bernardo
Pisano
(Musica
di
messer
Bernardo
Pisano
sopra
le
canzone
del
Petrarcha
de
1520)
donde
hay
realizaciones
de
la
poesía
de
Petrarca,
y
en
los
cuales
la
música
cuida
la
ubicación
y
acentuación
de
las
palabras.
En
ella
hay
los
que
luego
se
denominarían
“madrigalismos”
(pintura
de
palabras).
La
antología
no
utiliza
aún
el
término
madrigal.
El
primer
libro
que
si
lo
hace
es,
“Madrigali
de
diversi
musici:
libro
primo
de
la
Serena”
de
Philippe
Verdelot,
publicado
en
1530
en
Roma.
En
esta
época
son
populares
también
los
madrigales
de
Jacques
Arcadelt.
Si
bien
su
música
es
más
cercana
a
la
chanson
francesa,
su
lengua
vernácula,
Arcadelt
cuida
mucho
la
realización
del
texto
de
acuerdo
a
los
postulados
de
Bembo,
y
utiliza
la
técnica
de
composición
desarrollada,
escribiendo
siempre
música
diferente
para
cada
verso,
en
vez
de
las
repeticiones
usuales
de
la
chanson.
A
mediados
del
siglo
XVI,
por
diferentes
sucesos
políticos,
el
centro
cultural
de
Europa
se
traslada
de
Florencia
y
Roma
a
Venecia.
La
Basílica
de
San
Marcos
se
transforma
en
la
meca
de
los
compositores.
Adrian
Willaert
es
uno
de
los
principales
compositores.
Su
estilo
se
caracteriza
por
la
realización
de
texturas
más
complejas
que
las
de
Arcadelt
y
Verdelot.
Sus
madrigales
son
similares
a
motetes
en
la
elaboración
polifónica,
pero
alternan
pasajes
polifónicos
con
homofónicos
para
destacar
el
texto.
En
los
textos
utiliza
los
sonetos
de
Petrarca.
Su
estilo
es
contenido,
sutil
en
la
realización
del
texto
y
busca
más
homogeneidad
que
contraste
71
72
En
la
última
parte
del
siglo
XVI,
se
siguen
escribiendo
madrigales
“clásicos”,
pero
ciertas
variaciones
comienzan
a
aparecer
en
diferentes
zonas
geográficas.
Andrea
Gabrieli,
en
Venecia,
escribe
en
texturas
polifónicas
abiertas
y
brillantes;
Luca
Marenzio
en
Roma,
unifica
las
diferentes
corrientes
estilísticas,
escribiendo
madrigales
con
todos
los
medios
disponibles
en
el
momento,
para
captar
la
esencia
expresiva
del
texto.
A
fines
de
siglo
algunos
compositores
comenzaron
a
incluir
nuevamente,
temas
menos
serios
en
los
madrigales.
Hasta
el
momento
las
principales
funciones
del
madrigal
son
como
entretenimiento
privado
de
pequeños
grupos
de
músicos
aficionados
calificados
o
para
ejecuciones
ceremoniales
públicas.
A
fines
de
siglo
cantantes
profesionales
virtuosos
comienzan
a
remplazar
a
los
aficionados
y
el
nivel
de
las
composiciones
se
modifica
adquiriendo
una
mayor
carga
dramática.
Las
líneas
requieren
ahora
de
un
profesional
no
solo
por
el
aspecto
musical,
sino
también
por
los
aspectos
teatrales
de
la
interpretación.
Los
más
importantes
compositores
de
la
última
década
del
siglo
XVI
son
Carlo
Gesualdo
y
Claudio
Monteverdi.
Gesualdo,
uno
de
los
compositores
más
experimentales
previos
al
siglo
XIX,
encarna
el
manierismo
del
renacimiento.
Sus
madrigales
están
caracterizados
por
un
lenguaje
armónico
muy
cromático
y
expresivo,
inusual
en
la
historia
de
la
música
hasta
el
romanticismo,
pero
justificados
en
la
relación
texto
-‐
música.
V OCALES
Otros
géneros
religiosos
son
el
Madrigal
Espiritual,
una
forma
secular
con
texto
litúrgico
y
las
Laudas.
Géneros
populares
son
la
Frottola,
la
Caccia,
la
Canzonetta,
el
Villancico,
la
Villanela,
la
Villota,
etc.
I NSTRUMENTALES
La
música
instrumental
del
Renacimiento
se
puede
englobar
en
tres
categorías:
• Las
Derivadas
de
formas
vocales:
los
instrumentos
duplican
las
partes
vocales,
o
completan
la
polifonía
en
los
solos.
Paralelamente
se
les
exige
improvisar
sobre
sus
partes.
Esta
práctica
lleva
al
surgimiento
de
géneros
instrumentales
originados
en
los
vocales:
el
ricercare,
la
fantasía
y
el
tiento
son
derivados
del
motete,
con
texturas
polifónicas;
la
canzona
nace
de
la
chanson,
es
homofónica,
pero
más
rápida
y
seccionada
formalmente
que
su
original.
• Danzas:
escritas
a
cuatro
partes
para
consorts
en
una
textura
homofónica
(la
pavana,
la
gallarda,
la
alemanda
o
la
courante).
Los
consorts
de
cuerdas,
entre
cuatro
y
seis
violines
y
violas,
tocando
en
una
relación
uno
por
parte,
fueron
populares
desde
el
siglo
XVI
en
bailes,
bodas,
eventos
sociales
ejecutando
danzas
internacionales.
A
fines
del
siglo
XVI
los
consorts
parisinos
y
los
de
la
corte
de
Luis
XIII
comienzan
a
tocar
repertorios
con
varios
instrumentistas
por
parte.
73
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75
CONTENIDO
Contexto histórico-‐cultural 1
Principales teóricos. 3
II.1
Alturas
10
En
la
sucesión
(melodía)
10
Transposición
Modal
14
Multimodalidad
y
Polimodalidad
14
Cromatismo
15
Claves
17
Melodía
17
Duraciones
17
Pasajes
escalísticos
19
Intervalos
19
Uso
de
las
duraciones
de
notación
negra.
20
En
la
simultaneidad
(acordes)
25
Tratamiento
de
las
simultaneidades
en
texturas
a
dos
voces
27
Tratamiento
de
las
simultaneidades
en
texturas
a
tres
voces
34
Tratamiento
de
las
simultaneidades
en
texturas
a
cuatro
voces
40
II.2
Duraciones
44
El
sistema
de
mensuración
durante
el
Renacimiento.
45
II.3 Intensidad 52
II.4
Timbre
52
Voces
52
Instrumentos
52
76
Características Generales 55
BIBLIOGRAFÍA 73
CONTENIDO
75
76