lllELi

Jan LaRue

ANÁLISIS
DEL ESTILO MUSICAL
Pautas sobre la contribución a la música
del sonido, la armonía, la melodía, el ritmo
y el crecimiento formal

¡
1
1

ED!T<:)RL.:i..L LABOR. S.A. 1

l
Trad:icción de
Pedro Purroy Chicot

Revisión de
Caries Guinovan Rub iclla

Cubierta de ÍNDICE GENERAL

Jord1 Vives

Prólogo a la edición española . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. ... ... . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . VII

Prefacio . ... .. ... ... .. ................. .. .... .. ... .. ...... ...... .................... ... .. . XI

l. Consideraciones analíticas básicas ................................................ .

El enfoque analítico del estilo · Las grandes dimensiones • Las dimen­
siones medias • Las pequeñas dimensiones • Los cuatro elementos con­
tributivos y el quinto de combinación (SAMeRC) • Movimiento y for­
ma · Aspec t os básicos en el análisis del estilo • Evaluación

2. El sonido . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Timbre • Dinámica · La textura v la trama • Contribuciones del so­
nido al movimiento • Contribucionés del sonido a la forma • El sonido
en las dimensiones grandes · El sonido en las dimensiones medias • El
Primera edición: 1989
son�do en las pe q ue �as dimensiones

3. La armonía . . .. . . . . . . ... . .. . . . . . ... ....... . . ... .. .. ...... . . ... . . . .. ..... . .. . .. .. . . . .. ... 30

Estilos disonantes · Contrapunto • Aportaciones de la armonfa al movi­
miento • Aportaciones Je la armonia a la forma · L::i armonía en las gran­
des dimensione� · La armonía en las dimensiones med i as · La armonía
en las pequeñas dimensiones

4. La melodía . .. . .. . .. .. .. . . . . . . . . .. .. . .. .. .. .. . .. . . . .. . .. ... .. . .. . .. . . . . . .... .. . .. . 52

La melodía en las 2rande$ dimensiones · La melodía en las dimensiones me­
dias · La melodía en las pequeñ:is dimensiones

5. El ritmo 67
Los estratos del nt mo · Los estados componentes del ritmo • Tipo·
lo!!ia ritmica · C0ntríbuciones ntmicas a la forma El ritmo �n !as grandes
diiliensiones · El ritmo en las dimensiones medias · El ritmo en las-peque­
Titulo Je la obra original; ñas dimensiones
Guidelines fvr Stvle Arwlysis
6. El proceso de cr_ecimiento . ._. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . ... . . . . . . . . SS
Copyright© 1970 by W. W. Nonon & Company. In� . La morfología del crecimiento · Estr:itificación en el estilo · Tipología
.
© d� la edición en kngua castellano. y de la traducc1on. del crecimiento · Aniculación El crecimiento en las gr:indes dimensio-
Editorial Labor. S.A. - Calabria. 235-239 - 08029 Barcelona. 1989 nes Relaciones tematicas • El crecimiento en las -Jimensiones me-
dias El crecimiento en las pequeñas dimensiones · La influencia de lo>
Depósi to kgal: B. 17.907-1989 textos
ISBN: 84-335-7�55-3

Printed in Spain - Impreso en España

7. Símbolos para el análisis y estereotipos de la forma . . . . . . . .
. . . ............ .. 117
Estereotipos de b fo rm a · La forma variación · Puntos críticos dd estilo
dL: las varia:i'Jnes · L.'.l fuga · .\Iezd.1 de vJ.riación v recurrencia · La
Impr�so eri Imprent:J ;uvc
nil. S.A. forma a do> panes t b1p�r:ir;¡ í forma bir.:iria; forma de ".lanza) · Forma a
elona
Maracaibo. ¡ ¡ - 0�030 Barc
 ,. ��

VI A!".ÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

fonna da capo) Forma rondó (fonn a

tres partes (tripartita) (forma ABA;
[ues) La & La fonna rondó-sona-
ritome llo; formes • 1orma sonata •
ta • La fonua concierto-sonata
y�j�;��·�·b:�: 149
· ··: ·· ·····:.··: ·: ..... ·: .
.
8. Evaluación . . ··· ··· ···· · · · · · · ·· · ·· ···· ·· ···: · ··
Alcance 0 cam po de acción Cons1d c:raao ne � h1�toncas. .
. s.. u1 .

l)
•

. .
_
ob¡et�n "'
tivos . Control de SAMeRC · Evaluaciones .
o bieuvas.
dad . Evaluaciones objeti, ·as: 2) Varied ad Evalua ciones

3) Equilibri o · Evaluación subjetiva Prólogo a la edición española

� ������ 170
9. El análisis del estilo en plena acción
. . . . .. :··········:··:·····:······ ·· · - :
vaciones s1 gn1ficat1vas ._ .
Confusión de: d!mensiones · Obser
r:>imen sionc:s m e d
. s · Pequenas d 1men-
i a
rias . Grandes dimensi ones
La traducción de este libro viene a cubrir una imperiosa necesidad en los es­
·

siones · Conclusiones tudios de música de nivel superior. Ea el Reglamento oficial de los conservatorios
183 españoles ha5ta ahora vigente (Decreto 2618/1966 de 10 de setiembre), no se con­
.
Índice de conceptos . .... ... . ... . .. ....
.. .. · · ·· · · · ·· · · · · ··· - ·· · ······ ·· · ··········
· · · · ·

templa, por desgracia. el análisis musical como materia obligada de estudio, sien­
do; como es, junto a la composición. el río madre al cual van a desembocar todos
los otros estudios de formación teórica: acústica, armonía, contrapunto. formas
musicales, etc. El análisis llega a justificarlos a todos plenamente, contexturizán­
dolos en el sentido del valor artístico de la música. Esta carencia en el plan oficial
de los estudios de música priva al músico español que ha cursado todas las materias
exigibles de una dimensión que está en la base de su más completo desarrollo
musical (en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona hemos
implantado, quizá artificiosamente, esta materia en el cuarto curso de Armonía,
como cla�e colectiva, en donde se trabaja, dentro de lo posible, el análisis sche11-
keria110). El análisis de Ja música. la interpretación de textos pautados (y me com­
place casar aquí el concepto de interpretación con el de análisis) es algo comple­
tamente imprescindible. tanto para el intérprete-instrumentista como para el mú­
sico (y no solamente el teórico) que pretenda penetrar seriamente el sentido de
una obra. En este punto, pues. Ja armonía. el contrapunto o la forma musical
toman, de manera convergente, su más completo significado. Por tanto, es com­
pletamente absurda su ausencia en los planes de estudio que han marcado hasta
ahora la enseñanza oficial (como. dicho sea de paso. también lo es que no se haya
institucionalizado el estudio de la música del siglo xx). Es una gran labor y una
gran responsabilidad las que afrontad Ministerio. al tener que adaptar los estudios
en general y. por tanto. también los de música. a una exigencia europea y una
equiparación con los paises miembros de la CEE. Nos acercamos a la mítica fecha
de 1992 en la que entraremos en dur:i competencia. también a nivel de enseñanza.
con los países miembros. Se está planteando además una gran reforma de las en­
señanzas artísticas que precisará, par3 se.r efectiva, de una auténtica infraestructura
que permita su expansión y desarrollo. Este puede ser un momento adecuado para
la creación de esas infraestructuras y para plantear objetivos educativos qu� per­
mitan al estudiante inquieto alcanzar un grado de profesionalismo altamente cua­
lificado.
Se comprenderá mejor ahora por qué decimos que esta traducción ha surgido
de una gran necesidad pedagógica :- que su aparición contribuye a que se vaya
llenando la gran carencia que hay en la bibliografía musical española de obras <le
tipo técnico. Lo más atracti,·o, sin embargo. del libro es que no se refiere al tipo
de análisis más o menos conwncion:il. como suele ser el del análisis armónico. al
que. rnmo mucho. nos han acostumbrado nuestros sistemas de enseñanza. sino
::'. :uui!:':;is dc!_��·:i!o r-:us:-C!•l. 2 !a Je�.:c�·:L'.r; de lo:; r�s�c:.: car;!c:�-:r::-:r!'.:í..'�. rio ';..·t s·J�
iJmi::nrc cié ut"1 1-'"'iodo 0 una .:'pi:..::J. ,1í10 dd moJo d� hacé1 Jd mi:;m0 individuó.

VIII A!-JÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
modus faciendi que implica, por definición, su mundo subjetivo. Sólo con lo dicho,
el tema se adivina ya complejo, aunque quizá por e!lo pueda resultar mucho más
apasionante. ¿Qué normas tenemos para diferenciar un estilo de otro? El proceso
que sigue LaRue es de una lógica extraordinaria, observando con precisión los
aspectos sobresalientes de los distintos componentes del lenguaje musical, desde
lo más general a lo particular. Así nos lleva a dilucidar Ja incidencia que tiene el
sonido (y dentro de él, el timbre, la intensidad, los matices, los tipos de textura)
en tal o cual estilo; la annonía, la melodía, el ritmo, para que el conjunto de ellos
nos haga sentir, a través de su espectro general, la noción de crecimiento musical;
crecimiento que aparece como resultante de los cuatro elementos anteriores pero
que, a su vez, se manifiesta también como quinto elemento contributivo. Estas
cinco categorías reunidas en la sigla SAMeRC, llegan así a formar, en su conjunto.
una propuesta de estudio para abordar cualquier obra musical. Por su parte, el
crecimiento (uno de los aspectos más interesantes del libro) se manifiesta, en úl­
timo término. como. expansión formal. pues se trata del crecimiento orgánico de
razón
todos los elementos, en una u otra proporción, que da a la composición su
de ser.
En real¡dad, lo que plantea el autor es un análisis global del lenguaje musical,
­ ser, sobre todo . �na ayuda para. una mejor
en el que intervienen, como hemos dicho, todos los elementos, para dar a la com
posición el valor de algo integrado y coherente. Este enfoque amplio , ambici?so,
no se limita al análisis armónico-tonal al uso, sino que tiene en cuenta la totalidad
de ten­
de los fenómenos que participan en la configuración orgánica de la línea
siones general; ese movimiento interior de la música que, al modo de un electro­
en
cardiograma para el médico, señala al analista una resultante que se identifica.
del
último término, con la forma musical. Lo que preíende LaRue con el análisis
estilo es acerc::irnos a la obra como cre;,ición, haciéndonos descubrir, a través de
los distintos elementos que la l'onstituyen, su originalidad y su vivencia particular.
se
En este contexto toman nuevo sentido conceptos como forma musícal, que no
refiere ya únicamente a la sucesión o elaboración de temas primeros y segundos,
análisis del
o a llenar de contenido unos mol.des, sino que se manifiesta. desde el
estilo. com o el auténtico sismógrafo de cuanto acontece en la obra, en el sonido,
el
en la armonía. en la melodía o en el ritmo, de cuya combinación se observa
de
crecimiento, el empuje progresivo-regresivo que. en última instancia. a través
so­
puntos culminantes, crestas y valles, marcan la configuración propia del flujo
noro. Así pues, lo que hace a este libro particularmente interesante es que confiere
a gará a matar el ::spíritu de la música. el misterio de la obra de arte. porque el
un nuevo v::ilor a la noción de forma musical, puesto que. en lugar de atenerse
en
la parte del continente, a los estereotipos estahlecidos, se integra plenamente .
d contenido, en la sustancia misma de la música y, por ende, en su valor expresivo
y de cornunicacíón (dado el rico valor abstracto del arte
sonoro. la forma entra
. el mtsteno del arte como expresión de la gran incógnita del hombre.
áhora. más que nunca. en la configuración del subjetivismo) Por esto no le sirven
los conceptos estandarizad os de la convención formal y puede alegar, poco antes
de terminar el primer capítulo.'"º difícil que resulta tratar de encontrar
un mode­
vida
lo de forma sonata o rondó». puesto que cada obra en sí misma vive una
propia que es única.
Ante esca magnifica propuesta. el que suscribe --.:n tanto que enseñante de la
dcedra de Composición y Análisis Musical en el Conservatorio Superior Municipal
de Música de Barcelona- no podía permanecer indiferente ya que éste es e
ceso que se vive en l;i.s clases cada día, incitandl) a ..:::ida aprendiz de compositor
.
vivir plenamente la aventura de una nueva obra buscando la coherencia entre
kmmaje v forma. dentro de una gran libertad de planteamientos, pero sin
de '\,·tsta · �i scntiCo org�J:i��j d� f;¿·. · -
con· ·::J u1:�''· �s !letfr � . el .:;en�!dc' n1ás
profundo. aunque a veces único. de forma music;:il.
•·
PRÓLOGO IX
�
Aun cuando se trata de un ibro té7nico, de invitacíó!1 al análisis y, por tanto,
cargado de formulas, .
¡:;autas e mstrucciones, es éste un libro escrito con entusias­
mo, lleno de observaciones sutile;; ;eferen�es al estilo musical y, por ello, apun­
tando �l corazón mismo de la mus1ca. Le1os de lo que podría suponerse, no se
trata sol� de un m�nual de reglas, normas o pautas de aplicación fría o rutinaria,
.
obsen:ac1ones tecntca � que a menudo acaban en sí mismas, sino que dichas ob­
servac1<;>nes se hacen siempre :on proyección, mediante un planteamiento abierto
que deja lugar a la aventura investigadora. La función quizá más específica del
libro de LaRue es la de enseñar a relacionar, a inmiscuirse, a través del SAMeRC,
.
en el espectro producido por la interacción de todos los elementos, a hacer sentir
Y comprend�r la fuerza del movimiento musical, cosa que, para nosotros, resulta
sumamente interesante y hasta novedosa. No sé, incluso. si hasta demasiado no­
�edosa para s�r convenient;me�te asimilada: la superabundancia de normas, pau­
.
tas de todo tipo y t1polog1as diversas, su exceso de información que. en cierto
mo�e.n�o. llega a �er apabullante, hace que el libro pueda resultar duro y quizá
de d1f1cil lectura, si r.o se conecta con el espíritu eminentemente musical que lo
. .
preside y se le quiere ver, por e! contrano. con sus largas listas de términos es­
pecíficos, como un recetario de fórmulas infalibles. El libro de Jan LaRue quiere
_
con:iprensión musical, para entender
.
�
el arte de a mus1ca _
desde sus mismos proced1m1entos y profundizar así mejor en
sus contenidos A pe�ar d7 todo. jueg� también una baza importante e! subjeti­
. . .
vismo, la apre�1ac1on md1v1dual. Un mismo ejemplo puede ser valorado de modo
diferente por distintas personas, porque, en realidad, el análisis es también un arte
un ane eminentemente s!ltil, puesto que el «análisis del estilo» es, en última ins�
t�nc1a f',.l gran �rte de la nterpreraci�n. Y al estudiante de composición esta apro­
,.
_ anaht1ca �
x1mac1on . al fenom�no musical artíst1�0 le ayudará a organizar su propio
lenguaje, a en70 ntrar su ca:nmo de Damasco, siempre a través de la sedimentación
.
de una mult1phc1dad de este11cas y comprensión profunda de cantidad de lenguajes.
.
Es cur1oso que 7uando h ablamos de análisis musical hay quien teme todavía
. .
que se quiera reducir la m�_ s1ca a la fria descomposición de un mecanismo funcio­
n�I: d�scubnendo . como s1 se tratara de revelar los trucos en un juego de presti­
.
d1g1tac1on, prec1sa�1ente aquello que. en su misterio, era lo que más fascinaba.
Pos!blem7nte cons1de�en que el análisis pretenda disecar la música. privarla de su
e�pmtu vivo (ese espmtu que surge de la m:ís pura intuición) y. por tanto, que
.
pierda su encanto y atractivo. A mí me 2ustarfa decirles que el análisis nunca lle­
d uende que le ahenta es 1!1aprehens1ble. Como en el descubrimiento del espacio
.
1
sideral. que se muestra mas grande cuanto más se le estudia, el amor a la música
crec7 co� el conocimiento. pues se trata de bul'ear en ese pozo insondahk que es
1
1
.
En �l. trasfondo de la obra que presentamos hay una muy legítima mentalidad
mformat1ca �ue apunta hacia el procesamiento de datos. Ello no nos sorprenderá
. .
demasiado si advertimos que el autor ha tenido en cuenta en varios trabajos suvos
I
i
el uso del ordenador en el campo musical. Sin embargo. el espíritu de la 0bra 'es,
_
sobre todo, el de la captación. a pan:ir de un máximo de información técnica. de
los valores artísticos. personales. del estilo. Podría decirse incluso que. atm en el
¡
� pro­ ! s�puesto de que el libro que presentamos no llegara a ser plenamente compren­
.
a dido. su lectura sena de gran ayudJ para penetrar mejor el sentido de- Ja músic:i
( ,
que en ul11ma instancia es lo que nos proponemos todos Jos que. desde diferentes
perder angulas. nos acercarnos a dla). Tener una mayor penetración de Jos distintos ele­
;r'"'P.!os del SA'-kRC rscu•har fN ejemplo. l�s funcione� activas del ritmo o de
ia ¡¡;;uura par¡:¡ valor:ir mqur d J1..ercamt<:I:ltl a uii arca LUimiiúnte. nos puede
 . . ,,

X ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

proporcionar, en el caso de la audición musical, una escucha mucho más viva ,en
el proceso de recreación interior de la obra mus.ical. . , . _
--T·1
.
La puesta a punto en castellano ha sido labonosa y d1f1c1l. !'o ha �esultado fac1I
la elección de ciertas nomenclaturas y algunos términos que, al traductrl os, resultan
ahora de nuevo cuño. tales como la palabra crecim iento («growth »), o el concepto
mismo de direccionalidad. palabraLa stress, tan frecuente en eI_ capítulo del ritmo,
se ha mostrado igualmente compleja, y se ha tenido que traductr. unas veces, como
como •acentua ción:» y, las más de ellas, como «tensión ,.. Otras
«fuerza» , otras,
decisiones importantes que han tenido que tomarse han sido las de ylapenodo or?enación Prefacio
ya
de las partes articulativas en la estructura del discurso, de las frasess en otras s, es el
que, según unas escuelas , la frase forma parte del período , mientra _
_ igualmente
período el que fonna parte de la frase. Como todos Jos terrenos estan Muc�os libros reivindic;in en el momento de su publicación la virtud de su no­
abonados, optamos finalmente por la propuesta misma que hace LaRu �: motivo,
las pequeñ as dimensi ones; período , párrafo , secc10n y parte, vedad. Este, sin embargo. es un libro que ha surgido de innumerables fuentes v
y
subfrase frase, para gran- su principa! atractivo estri�a. _ quiz.i. en la nueva �anera de pn:sentarlo. Aunque
para las dimensiones medias; y movimi ento, obra o grupo de obras, para las
la gran vanedad de proced1m1entos musicales será trntada en el libro a través del
des dimensiones . anál!sis._ c;s decir, desde la propia partitura y signo musical, deberá encontrar su
Otro detalle que dificulta la claridad es Ja parquedad de ilustraciones, larado casi
c::xphcac1on, est��ctu�a y sustancia a través de las p;1labras. Existen dos razones
ausencia de ejemplos gráficos que le confiere todavía un carácter más concent _
que complementara el plenamente 1ustificat1vas de esta verbalización acerca de la música. Primeramente
y severo. Es evidente que deberla existir un libro práctico las _técnicas adquiridas de observación_ que permiten una mejor comprensión ne'.
que ahora tenemos en las manos, cosa que, según dice el autor en el prefacio, está
ces11an de las palabras para l� recopilació � de datos. memoria y argumentación.
en proyecto. han _ hech? En s .e�undo l_ugar, poco podnamos comunicar acerca de nuestras investigaciones
No me queda más que expresar mi agradecimienro a todos los queprop y op1mones sin la ayuda de las palabras. tvlientras la musicología histórica, obvia­
posible la publicac ión de este libro en castellan o, empeza� do . ror la !a Edi­
tipo de pubhcac 10nes profes1o nali:;s mente� hace el us_� más dire_cto de las ayudas verbales en la observación y en su
torial Labor, que ha aceptado el reto que este Armonia posteno¡¡ plasmac10n en escntos, la teoría y la interpretación musicales tienen tam­
representa; siguiendo por el traductor, señor Ped:o Purroy, profesor de tra­ bién �� enorme in�e�és en comunic:ir los_ hallazgos que inciden en su comprensión
en el Conservatorio de Zaragoza, quien ha asumido la pesada carga de una_ a_m1gos, espec! f�c� de la mus1ca. As1_ i::ues, ore libro plantea una estructura esem:ial para
ducción difícil y compleja; y, también, por descontado, a todos aquellos el libro, y e� analis1s en forma de organigrama (véase l;i página 2). Esta estructura, u orga­
colegas y hasta discípulos -a quienes va dirigido fundamen�alm�nte(de León)­ nigrama. aunque para facilitar su LL«:l ha sido planificada por categorías, no e�t:í
entre los cuales destacar ía por su dedicaci ón a Juan Luis Garc1a D1az
pensada como un método teórico cerrado en sí mismo, sino más bien como una
que con su lectura ;itenta me han ayudado a d;ir al libro la forma que ha tomado. Jestilación de Ja �xperiencia. organiz;ida sistemáticamente para ayudarnos a re­
Caries Guinovart cordar Jos P<?� enc1ales q_ ue se encuenrran detrás de cada pieza musical. Más que
Catedrático de Composición de una suces1on de casrJJas (comparnm:!ntos estancos) se trata de una red flexible
a través de Ja cu�l pasa la rnú�ica dejando un tejido residual de trazos a partir de
en el Conservatorio Superior Municipal de Música
de Barcelona los cuales perc1b1mos la esencia del estilo . Sobre estas sugerencias. el especialista
siempre podrá añadir sus detallados refinamientos y sus ampliaciones (o limitacio­
nes) personales: pero como punto de partida esta estructura analítica del estilo
pued e ser_ vir tamo al musicólogo como al teórico o al intérprete.
. . S1_ existe algo nuevo en esta estructura que proponemos (y quienes han tra­
DaJa�o en ella parecen haber encontrado una novedad real en el planteamiento¡
es el intento de lograr un;i compren5iün amplia y a la vez sencilla. Por consiguiente.
toda la estructura se expande hacia estos objetivos partiendo de una premisa cen­
tr;il muy simple: que Ja música es un proceso de crecimiento que combina dos
aspectos: �nmero, las 1me.'.�s10_!1_�s. en gran medida momentáneas. que sentimos
como movtm1ento: y en segundo lugar. los efecros acumulativos de este movi­
miento que nosotros retenemos. sedimentándolos, en uñseñtido.de forma musical.
Como medio de exploración de las fuentes originales del movimiento y la forma.
los ��atro elementos (sonido. armonia. melodía y ritmo) proporcionan.un terreno
l a�1har en el que moverse_ Finalmenre, a fin de evitar o controlar mejor las con­
_
tusione� que puedan producirse e:: la superposición de las observaciones (por
-�:emplo. el 3cenw que demarca ur -:11mpüs ¡'ueJe no ser la acrntuación o tensión
:..¡:;.'"' r•j.::·.;cc ..:l :..P1:i.rui ;:::! :.J::.J fr��c: ·:> ;'�:;cJc· �r�:1.;;c.:ii':. :l�! ·-{�•:!!�_, �;1·:: ·�mr�1cn::::: ���
 A..'<ÁLISiS DEL ESTILO MUSICAL PR.EFAClO xm
XII

to que p�eparn e instruye al estudiante capacitándole para una mejor percepción

pueden derivarse de miopía o hipermetrÓpfa musicales, el analista del es'.ilo debe
•
_ .

dü;gir sistemáticamente su observación a las dimensiones grandes. medias y pe­ de las articulac10nes y sistemas de relac10n. El libro también puede ser usado como
queñas, cambiando su cenlro de atención desde la totalidad del rn<!vimiento a !a tex:o para un curso específico de análisis de un semestre o de un año (como en Ja
_
parte. y de ésta, finalmente, a la frase. De este modo.sus observac1o�es sobre el Umvers1dad de Nueva York). Por supuesto, para tal uso, eJ material que se de­
sarrolla en los capítulos sobre e � �<_=recimiento,., «Símbolos para el análisis y es­
movimiento y la forma se acumulan con toda naturahdad en una sene de datos .
. . . . tereotipo� � e la forma" y «El análisis del estilo en acción" puede suplirse por pro­
comparables en impomu1cia.
ye�tos ad�c1o�ales. Gra!1 .P�rte de la terminología utilizada es convencional y si
Así pues, lo que verdaderamente ofrecen estas pautas para el anahs1s del esnlo
son sugerencias más que órdenes. recordatorios más que imperativos. Por esta ra­ ex1s�e algun tipo de preJUICIO a lo novedoso del término crecimiento, no supondrá
o�as detnmento algun� el que se vuelva de nuevo a aquel más familiar de forma. (Sin
zón, no debieran entrar en conflicto con ningún otro método de análisis. T
otros planteam ientos pueden aportar amplia­ embargo, al estudiar simultáneamente el movimiento y la forma en música, Ja pa­
las ideas asequibles procedentes de
labra forma parece cada vez más insatisfactoria para describir la inmensa varia­
ciones oportunas al análisis del estilo, mientras el doble cará.cter ab1erto-ce'.rad?
bilidad y flexibilidad de los procesos musicales.) Al trabajar en un campo en el
de 13 presente estructura puede todavía adaptar en áreas particulares cualquier u­ . _
po de técnica, por muy detallada y sofisticada que sea, incluyéndola como fuente que ex1�te tan poca terminología aceptada, lo que hicimos durante algunos años
adicional de observación y comprensión. En un sentido recíproco, el esquema ana­ fue tratar �e encontrar aquellas palabras que fu�ran válidas para ser aplicadas a
. _
lítico del estilo. por su misma naturaleza general, puede s�gem a m 7i:udo . una los proced1m1entos musicales que íbamos a considerar. Sin embargo, inevitable­
capaces de fructificar en ot os upo � d � an � l!Sls. , mente algunos términos q �e pueden sonar a jerga van entrando con sigilo y,
serie de líneas de desarrollo ;
Hace ya algunos años empecé a trabajar en una teona de anahsis baJO el �itulo gra�ualmente. llegan a ser indispensables. ¿Puede alguien sugerir un término que
con sust1tu¡a co'.flpleta y efic:izmente la palabra «direccionalidad»? Desde luego, nos
provisional de Elementos de análisis del estilo. Aunque este proyecto avanzo
í claramente que iba a necesitar muchos años para acabarlo, gustana rec1b1r sugerencias. Otro punto que afecta a la práctica es que uso bars
firmeza, comprend
debidÓ en gran parte a las carencias flagra!ltes que existei: �n _much�s de sus
áreas en Jugar de measures,i una preferencia personal derivada en parte de los años de
_
res en�a�os con la ?�questa y �ambién del instinto hacia la economía tipográfica (el
importantes. El ritmo. por ejemplo, necesita de todo un e¡erc1to de mvesugado
que se dediquen precisamente a la preparación de su estudio. A pesar de ello. se pnn:ipio del mmimo espacio .P.ª� ª la mínima unidad de comunicación). El resto
e de termmos especiales del anallSls del estilo se pueden localizar en el índice.
me hizo urgente, por razones pedagógicas, poder disponer al i_n�?os de una . brev_
Este libro está dedicado a e sas ¡seneracion�s de estudiantes y colegas cuyas
exposición de los principales puntos de vista referidos al analis1s del estilo (mis .
contmuas pregu_ntas han hec?o m��ltable que mtentase darles alguna respuesta.
discípulos fueron trabajandtJ a partir de esbozos iniciales y resúmenes esquemá­ _ ,
ticos). Así pues, decidí retrasar la elaboración de un te�to más_e.xtenso Y d�tallad?
Por es<t'razon. s1 hay aqm algun mento. es de ellos; si, en cambio, hubiere también
, uti­ errores u omisiones de algún tipo. espero que ellos acepten toda la responsabilidad.
para extraer de él una exposición compacta de principios analiticos del estil?
el materi;il de los Elemento s que más había m adurado para producir esta A los numerosos colegas que me han brindado sus valiosos comentarios y apoyo
lizando
les expreso mi total agradecimiento. en la esperanza de que cada cual reconozca
composición de pautas para el análi5is. . .

�uede bparte qu7 le corresponde. Entre los amigos más directamente involucrados vaya
Por el propósito de este libro podemos ver, pues. que el estilo rn�s1cal .
ser más observable como una materia propiamen te sonora. desde la m
. l!SICa m1s�a. mi agradecimiento en pnmer lugar a la prof<:sora Betty Churgin, del Vassar Co­
Hege. Su oportuna aportación de ideas. cuidadosa evaluación de sus aplicaciones
;:¡ue como un problema de filosofía . Hasta que el estudio en partitura del estilo _ , . .
las a la �nsenanza �la i�vesu�acion, y el mcennvo hacrn la utilización de las grandes,
musical haya avanzado suficientemente, será difícil probar y lle�ar. a valorar _
tan persuasivos en sus argument os. � or cons1gu1e nt
. e, el estilo medias y pe9uenas d1�ens1ones, han sido para m1 de mestimable importancia. Va­
teorías de los estet<is, .
loro en la misma medida las sugerencias, profundas y de gran alcance, de mi colega
de una pieza. entendido desde el punto de vista exclusivamente musical, p�ede .
r, el profesor �1art�� Bernstein. seguras al máximo yHenas de tacto a Ja vez, y únicas
definirse como la elección de unos elementos sobre otros por parte del composito
Je son propios en el desarrollo de un movi z:iiento por su combmacion de poso acadermc?· alma musical y sentido práctico . A la pro­
procedimientos específicos que . _
del fesora Ela1".e Brody. de nuestro colegio umvers1tano, le debo agradecimiento por
" de una ccnfiguración formal (o quizá. más recientemente, en .la. negac10n . su extraordmana :ontnbución aJ progreso de este libro, puesto que impulsó el
r.iovimiento o de la forma). Por exren�ión, podemos también percibir el particular . _
empleo de las versiones pnm1t1vas de las «pautas» en todo el trabajo histórico de
c::;tilo de un grupo de piezas a partir del uso continuo de un mismo tipo de elec­
su _Departamento: Esa ím�ortante fuente de pruebas «de campo» se tradujo en
ciones: por io demás. el estilo de un compositor. considerado como un todo. puede .
vahosas sugerencias y confirmó Ja utilidad dd SAMcRC tanto en el trabajo ele­
también ser descrito en términos estadísticos a partir del uso preferen�ia� que hace.
con mayor o menor constancia, de determinados elementos y procedimientos mu­ mental como en el de tipo avanzado.
Remontándome más a la prehistoria de este libro. los profesores Walter Piston
sicales . Más ampliamente todavía: una serit: de características comunes pu.ede di­
q Y Roger Sessíons han influido hondamente en mi pensamiento acerca de la armo­
ferenciar toda una escuela o un período cronológico . Por supuesto,.ª .n:edida ue
más generales, decrece la pos1b1hdad de su nía y la línea. respectivamente: Después. en el Wellesley College. dos colegas
esas elr;cciones van siendo cada vez
aplicación a un compositor específico . El -único remedio para esta dilución esra­ mios, los profesores Howard Hmners y Hubert Lamb. me enseñaron más en dis­
.
d.ís!ica es conseguir un análisis del estilo cada vez más profundo y perceptivo . cusiones informales y ocasionales que (todo) lo que había aprendido vo en bas­
La intención con la que se plantean estas pautas es la de que puedan adaptar.<:e tantes cursos académicos. Las profundas revelaciones de míster Hinners en materia
.
de armonía me transmitieron su ideal de observación minuciosa y una profunda
natural v :1exibiemente a los cursos ya existentes de analisis music:.11. Por ejemplo.
este plaote:imieñw analíti;.:ü •Jel estilo dqxira una serie ,.le co:iqcin:i�n.t?s básicos 11 E�lc punte nG t.:� :-�k\·:m!.: ;'...:r:.: ¡¡,,.,o:r�� ;::.::-.�u 'iUC r¡u;:stm icmmo c?,.·t:pás ne• !1cn:: Hn pu..,1hk ">inóni:no '!�

..l.l\:illJS. pal'1.:•:C rr:u1t1: 1...! \.t1nú11.1vn hf.Jt -�r;H1'a '-{,,¡� Ov-.(J: d Ji.HOí. i � Jd T )
que pL1eden ser de gran utilidJd en cur;;os como el t.k «torma y anahs1s», pues-
 XIV Al'ó.ÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

conciencia de la influencia estructural de la tonalidad. El interés de míster Lam b

p0r el movimiento me ha ayudado a enfocar mis continuos intentos de explicar,
al menos en parle, este misterio neurálgico de la música.
En el alma misma del proyecto han estado, por supuesto, los ciclos de estu­
diantes de mis clases de análisis del estilo y, muy en especial, mis ayudantes de
investigación, que han reaccionado, asesorado, criticado, cotejado, mecanografia­
do, hectografiado, mimeografiado, experimentado y enseñado a mí lado: Eugene
K. Wolf, Marian W. Cobin, Elvidio Surian y Floyd K. Grave. Me complace re­
cordarlos aquí y hacer constar la deuda que tengo con todos ellos. Entre mis doc­ 1. ·Consideraciones analíticas básicas
torandos hay varios que han empleado y extendido el enfoque estiloanalítico de
maneras creativas que brindan importantes perspectivas nuevas a una obra futura.
Estoy muy agradecido por esa nueva proyección a Sbel.ley Davis, Steven Lubin,
Judith Schwartz y Evangeline Vassiliades. A la señora Rena Mueller, secretaria La música es esencialmente mO\imiento; nunca se encuentra en un estado de
ejecutiva del Departamento de Graduados de Música, y a la señorita Barbara absoluto reposo. Las vibraciones de un simple sonido manten
Brancato. secretaria del Departamento Musical del Washington Square College, de las onda� sonoras en un. stacan? secco .inducen al movimiento,ido, el impacto
incluso aunque
les debo infinitas gracias por haber mecanografiado y elaborado los borradores y aparezcan a1s!ada�. Cualgu1er sorudo que venga a continuación servirá para con­
patrones mimeográficos que hemos utilizado en las cláses durante. una serie .de firmar, reducir o mtens1f .
1car la embrionaria sensación de movimiento. Tal como
años. Las especiales dotes de la señora Mueller para el maquetado y la planifi­ s�cede en el d�splazamiento de un patinador, que deja un trazado
cación tipográfica han transformado no pocos borradores manoscadísimos en un v1s1bl�s en el hielo cuando hace ya mucho que han transcurrido las de arabescos
evolucio
formato de inesperada elegancia. una pieza mus1�al, a med1�a que discurre su discurso, crea una configuraciónnes,
. en
Hay determinados círculos que consideran como cosa sumamente personal los ��estra !llemona, un pnn�1p10 de forma musical con Ja que. inevitablemente, se
agradecimientos a la familia del autor; pero si uno tiene en cuenta la enorme con­ ira .relac10nando su m?v1m1ento posterior. El primer objetivo del análisis del estilo
res1�e. pues, en
tribución de una familia, gran parte e.le ella oculta (aunque, tal vez, más a la manera
de un volcán latente que a Ja de un iceberg), esa familia debería encabezar en mov1m1e _ nto y de explicar . hasta el punto en que esto es posible, el carácter del
esa forma perdurable de Ja música.
realidad la lista. Existe, por suerte, un distinguido precedente en este sentido EJ1lrc las diferentes �rtes. la músi�a tiene un poder especial, debido en parte
en cuanto a ausencia de formalismos al escribir sobre el análisis musical: si Donald a que sus i:natenales y s1mbolos no
tienen unas connotaciones mente fi­
Francis Tovey, en su dedicatoria de Jos Essays in Musical Analysis, puede referirse pdas, y dep� ª. v.eces amplios mirgene�fae interpretación. Una absoluta sucesión de notas
a las costumbres de Robert Trevelyan en el baño (Trevelyan no cantaba en la .
puede .tener mfm1dad de s�gmficados distintos para el compositor, el intérpre
d �ud1tor. Una frase mu 1cal. a...�mántica por naturale
te 0
bañera). me siento autorizado de seguro a expresar aquí un agradecimiento intra­ . � za, puede carecer de sig­
familiar. Mi esposa Helen ha trabajado en tantas etapas y procesos de este libro �1f1cados espec1f1c os rekndos a la inmediatez de las palabras, pero también puede
que sería imposible reconstruir toda la gama de su ayuda y de mi constante gra­ hberars� de. sus l1mllac1ones. Esta sugestiva flexibilidad de las connota ciones mu­
titud. A lo largo de los años ha sabido emparejar la ayuda moral con su ayuda sicales 1mpl!c.a, sin embar�o. cienas ambigüedades que hacen difícil la tarea de
práctica, sobre todo mecanografiando cientos de páginas de borradores acabados aquellos que intentan explicar qué cosa son el movimiento y las formas musicales.
de hacer cuando las revisiones hacían ya contrapuntísticamente indescifrable aquel Al hacer frente a los efectos ambi"alentes, producto de las relacion cambiantes
cúmulo de páginas. Mis hijas, Chari y Cbristine, aunque acaso esto las sorprenda, entre elementos musicales. el análisis debe crear a veces situaciones es artificiales en
me han ayudado también a hacer este libro: cuando interrumpían mí trabajo pre­ 1 as que 'ª cambia.nte forma artística quede por un instante «congelada» para que
guntándome a gritos cómo se escribía alguna palabra· (y conste que había volu­ .sea posible· estudiar cada momento
por separado . Desde lue<>o. algunos sionifi­
minosos diccionarios abiertos a propósito sobre atriles en los dos pisos de la casa. . . .:ados se pierden en esa inmoviliza.:i0n (las frutas congeladas n�nca p;drán � alar
¡Nunca sobrestimen ustedes J a utilidad de proporcionarles a sus hijos libros de el sab.or .de las �r�scas) y otros proced1m1entos analíticos parecen tambiénigviolar
consulta!), me daban pit: para contraatacar, interrumpiendo sus tareas escolares los. pnnc1p10s bas1cos del ane al reducir sentimientos subjetivos a cantidades ob­
para pedirles yue me leyesen algún párrafo para ver si estaba claro. Les e�toy ieuvas . . Aunque el analisis no pueda nunca reemplazar al sentimie ni llegar a
hondamente agradecido por sus comentarios al respecto. comedidos y útiles a la con:ipet1r con é �. p�ede. en cambio. aumentar el grado de nuestra nto percepción de
vez. Mi próximo libro va a echarlas en falta. la nquez� 1magmauva de: un comf0s .1tor_. su grado de complejidad. su
Aunque el presente enfoque estiloanalítico empezó a desarrollarse cuando en­ (c� noc1m1ento prac11co) en I� orpmza . . experiencia
c1on y .en la presentación del material que
señaba en Wellesley. la primera acometida verdadera p::ira darle fonna de libro pene en iuego. _ Tanro el interprete como el 1nvest1gador deben incorporar estas
vino del gran interés que expresara el difunto Nathan Broder. entonces redactor ideas al amplio contexro de sus respuestas personales.
jefe musical de W. W. Norton. A su estímulo se unió el concurso de míster Roben
Farlow. vicepresidente de la misma editorial; y cuando el \ibro estaba ya casi com­
pleto. tuve el placer de trabajar con su redactor jefe mw,ical actuul. míster David El enfoque analítico del estilo
1-lamilton. y su adjunta. la �eñora C!aire Brook. Quiero manifestar a todas estas
p�:-�.cn:t!::: !�li, rlf_�r·\dt'l_·ilni�nto !r,;'ts 1:n1di:.J�·- Si en el meior J-: i1l"i <:Js'1s. ei ..inalisis sólo puede lkvar a cabo una parte de Ja
:.� ...L;: :-:...·: ...';-;��� :1 :� ,,.,���¡_-:.-,.�::�1 :�n ;"":"'· _;..:: ..::..:�. �·� l\:;i ...... n .:..iu.: �..-�!TC;!lC's .·1-:- t1:1il��r una a:L'f�-
 .
f
2 ANÁLISIS DE� ESTI LO MUSICAL
i
,'iil: ]
11
CONSJDERAOONES A � ALÍTICAS BÁSICAS 3

pensacíón construye ndo un plan , lo más perfecro posi b l e , q u e nos permita penetrar
aqu e l l as p anes más oscuras de la pieza. sus posibles resquicios y recovecos, es­
tudiando cada elemento musical desde varias perspectivas, hasta lograr abarcar
todas las dimensiones. Debemos tratar de comprender a contin uación las funciones
e i n t e rrelaciones de estos elementos, de modo que podamos obtener i nterpreta­
ciones significativas a l identificar los aspectos i mportantes de cada pieza en relación
con el compositor de la misma, y del estilo d e l compositor en relación con su me­
dio. A partir de estas significativas determinaciones podemos aven t u ramos a eva­
luar la música y e l talento del compositor. Para mantener todas estas considera­
A u n q·ue las divisiones del p roa:-so no guarden un paralelismo exacto con el flujo
i! de la música, la estructura del organigrama nos recuerda todas sus facetas rele­
a
�1: vantes; si hiciéramos un planteamiento menos congruente podría degenerar fácil­
mente en un simple catálogo de impresiones personales momentáneas. Así pues ,
l
ií cl asificaciones generales y sus subdivisiones producen inevita blemente la su per­
g posición de varios elementos. Por ejemplo, apenas podrán anaJizarse las fuentes
1� d e movi miento (véase e l lugar que ocupa e n e l cuadro después de los cinco ele­
mentos) sin mencionar a l gú n elemento musical en una función específica. I nter­
conexiones de este tipo en n i n gún caso producen exceso repetitivo o monótona

l
ciones en u n a perspectiva correcta d eberíamos empezar por un esquema general duplicación: antes bien. siendo la música ante todo relació n , esas i n terconexiones
que proporcionara u n amplio panorama del concepto y d e todos los procesos re­ refleja n exactamente las interrelaciones, interacciones e interdependencias de la
feri d o s al a n á l isis d e l estilo. En e l esquema que sigue a continuación (y que clarifica música misma. Al acercarnos así a una interconexión entre dos aspectos que con­
sinóptica me nte cuanto hemos d icho), aparecen algunos térmi nos q u e nos resultan curren en un a situación d a d a , podremos obtener una visión más rica de cada ele­
insólitos, por eje m plo, la sustitución por l a palabra crecim iento y sus subdivisiones :�Jl mento. al igual q ue un cuadro ofr�e d i ferentes i m p resiones si es observado desde
(movimiento y forma) de los conce ptos agrupados normal m e nte bajo el tópico de '1! la derecha o des d e l a izquierda. Además, de este modo el proceso se irá gradual­
fonna. Estos p u n tos menos familiares se irán compre n d i e n d o y clarificando poco men t e aumcorrigie ndo: cual quier red u n dancia que pued a surgir en esa fase in icial
a poco, a medida que avance su desarrollo en este l i bro. de observación desaparecerá a medida que se vayan seleccionando las caracterís­
Observando más d e cerca los tres estadios principales del esquema que ofre­ ticas má significativas encam i n a das a la eval uación fi nal.
cem os (antecedentes, observación y evaluación ) , podemos encontrar u n a sal i d a a Así pues, el primer p aso para abordar e l análisis estilístico corresponde a los
través de J a compleja trama de preguntas y respuestas del plan total que propo­ antecedentes: sin un marco adecua d o de referencia histórica, y sin una idea de
nemos. los proce d i m i entos convencion ales que se encuentran en piezas similares a las ana­
lizadas n o podremos lograr observaciones relevantes que tengan suficiente consis­
l. A NTECEDENTES (emorno histórico)
tencia. pues por u n lado podríamos l legar a atribuir originalidad e importancia a
¡.,fJrco d" r e fe rencia
lo que q uizá sea m ateria común de convención, y por otro, podría pasar comple­
Observación sígni!icativa: prioridad de la selecci6n sobre lo mullíplicación de evidencias
' tam ente inadvertida Ja hábil sofisticación de una técnica avanzad a , al no ser ca­
!J. ÜSSERVACIÓN paces"'de reconocer el i m pacto qu..: pudo tener e n su propio tiempo. Por citar un
Las t res dimensiones principales del análisis: GRANDES. MEDIAS y PEO•:E:'<AS. solo ejemplo, pensemos que e l enlace de la progresión V7 - I aparece tan rara·
Los cuatro elementos contribut1rns: SONIDO. ARMONÍA. MELODÍA. RITMO (SAMeR). mente en el siglo XIV que. de enco n t rarla, inmediatamente deberá l lamar nuestra
El quinto elemento, •Crecimiento», es el resultado de los cuatro eleme ntos anteriores y. además, atenció n ; e n cambio. com e n t a r esta cadencia en una pieza escrita hacia 1750 sería
el que co mb in a y mezcla. Presenta dC's facetas. como contribución y como resultado. algo completamente superfl uo .
l. Fuentes de movimiento: grados de variación y frecuencia de cambio El segundo paso para acce der a l análisis d e l estilo concierne a nuestro propio
a) Estados generales de cambio: estabilidad, actividad local, movimiento direccional.
estado d e captación: ya desde e l pri ncipio hemos de concentrarnos en una obser­
b) Tipos específicos d.: cambio: estructural. ornamemal (secundario).
vación significativa. U na vez hayamos establecido, desde el marco de referencia
2. Fuentes generadoras de FORMA:
a) Arricufoción.
que una o bservación es s u ficie nteme nte relevante, hemos de aplicar todavía nu evas
b) Las cuatro opciones de continuación: pruebas y exclusiones hasta estar pk namente seg uros de que es válido registrarla.
Recurrencia: repetición. retomo después dd cambio. D e lo contrario, corremos el pelig.ro d e i r acumulando t a l cantidad de observacio­
- Dc:;arrollo (interrelación): variación . mutanón nes que acabemos ahogándonos en nuestros propios datos. un peligro particul ar­
- Re�puesta (interdependencia): mente notable en el análisis computad orizado . Un análisis acertado en esta primera
S fone frente a piano. lu!IÍ frente a sulu. étc. fase debe combinar Ja d isección con l a selección. l a profundización con la visión
A: tónica fre nte a dominante. mavor !rente a menor, etc. general. Si hacemos q ue los deul l es observados proli fe ren despreocupadamente
Me ascenso frente a dest:enso, grados conjumos frente a grados disjuntos o saltos,
nunca podremos conseguir una comprensión sintética y cohere n te . Recientemente,
cte.
una prestigiosa u n iversidad .ofreció u n curso de seis meses dedicado al estudio de
R : estabilidad frente a actividad o dirección. proporción entre módulos (-1 com­
pa�s e<mtc>taclos por cuatro), etc.
una sola composición. Este t i po d.: aproximación in tensiva sólo puede justificarse
- Contraste ocasional mente como demostración de método; sin embargo. en .tanto q ue pro·
e) Grados de control : conexión. correlación , superrclación. ce dímiento de análisis csti listico muestra una tendencia más bien miope y pe ligro­
d) Forma> con vencionales. sa , y a que puede transformar el :me nto de una mayor comprensión en u na jungla
Aspectos básicos en d an:llisis del estilo: tipología. movímienro. forma sin caminos, l lena d e sutilezas personalizadas e incomunic:ibles; de este modo. un
centenar de notas acaba por producir más d e cien mil palabras. Y en t retanto . gran
1 11 EvALüACIÓ'\'
cantidad de lit eratura musical esr:i prácticamente in<>xplorada. Si de verdad que­
Logro del crccímiemo (movimiento. forma. control).
remos lograr un progreso e n la comprensión de la música. debemos apren­
Equilibrio e nt :e unidad y \'ariedad.
_ Qf,g:i�aüd �1q y ríoucza.de í.mtíg_in¡1_\;,'.¡(m
. der a movemos tanto en el terreno de lo general como en el de lo específico.
p
Crmsideracroncs ,;:x1ernas: innovación. popularidad , o ortunid . .U. et�. : e c;dc:mdc t anto lo extern0 cor:;,) !G in.terno. Hay que cener pre�e r: �.:: . como guia
 4 A.."IÁLISIS DEL ESTILO M U SICAL
- � (r�-� •

CONSlOERAClO:'<iES ANALtrJCAS BÁSICAS

5
;¡
preventiva. que las observaciones verdaderame n t e significath1a� guarda_n un equi­ según l a pieza a la que se refiera, muchas otras ob;as pueden s e r adecuadame nte
lib.r ío entre lo q u e sólo puede ser deducido tras r:iuchas _ h ? ras oe estudio y lo que �
ex plora as tratándolas e n tres dimensiones generales: grandes, medias y pequeñas.
puede ser captado por un oyente después d e vanas aud1c1ones . Estas d ; m � nsiones pueden ser relacionadas a la sintaxis del lenguaje musical d e l
Hay que tener e n cuenta que cada pieza musical representa, desde muchos
modo s1gu1ente:
ángulos, una ley en si misma; es tarea del analista ajustar adecuadame nt � la es­
tructura general d e s u examen para poner d e relieve los rasgos caractenst1co� _ d el Motivo
Pequeñas dimensiones
compositor en estudio elim inando todo aquello q u e pueda parecer superfluo o me­ S.. mifrase
Frase
!evante, a partir de un plan analítico previo (véase la pá�i n a 175), respecto a una
situación particul a r . Este libro pretende establecer un metodo ge!1eral que pueda Período
ser verdaderamente eficaz, tanto para e l int érpre t e como para los mtereses d e otro Dim<ll.'líones medías
P:lrrafo
t i po d e estudiosos. Al establecer unos principios generales válidos para muchas Sección

áreas en las que varian ampliamente los criterios, �erá d e gran ayuda, a efec �os Parte
,
prácticos . disponer las distintas observaciones o b temda� en un ord : n de Jerarqu1as Movimienw
a tres p arte s . referidas a las dimensiones grandes, medias y pequenas. Esta «regla Grandes dimen..
-..iones Obra
de t res» de riva del método aristotélico q ue determ i na los medio s y los extremos. Grupo de obras

En cualquier caracteristica o parámetro que s � �onsidere po � mos proponer un ?
amplio abanico de m a t ices que vaya d e un max1mo a un m1mmo, aunque toda
gradación q ue i n troduzca el concepto entre origi nará j ustificados desacuerdos. La
solución práctica puede ser entonces considerar el enrre como u n a terce i:a cate-
goría. Si bien esta solución puede parecer i m p recisa, en la prácti�a permite des-
cubrir el é nfasis q ue pone cierto compositor al trabajar un detenmnado e en:ento !
del estilo. En muchos análisis del estilo esta tercera categoría (o categona mter-
rn e dia) nos brindará la suficiente individualización como Pa r a pr?fundizar nuestras
. .
ideas sin agobiarnos con una serie interminable de d e � 1�1 ? nes mestables Y d 1 s�u-
tibles. La experiencia de quienes hacen son deos de op1 n10n de que las catego �1as
. _
del «SÍ» y d e l «no» son mucho más significativas si existe una categona del tipo
«puede ser» confirma este planteamiento práctico. Hay q u e tener presente, ade-
m ás . que un análisis del estilo visto globalm e n t e i m plica docenas, y a vece� �en-
t enares. d e observaciones e interpretaciones; l a fal ibilidad de a l guna (o q uiza d e
varias) d e estas determ inaciones no debilitará gran cosa l a eval uación genuina
d e l a totalidad.
El primer axioma del analista que busca el sentido orgánico d e esa global�dad
será el d e come nzar por considerar la pieza como u n todo, no en sus partes, m tan
s i q uiera como u n conjunto de ellas. Siempre comprendere :ii os mej ?r e � sentido de
mo\•imiento y su flujo si tratarnos de captarlo en su total idad. Mas aun , una vez
se haya compren dido esa tota lidad . las diferentes partes entra:án fáci lment e e n la
_ de compases y
debida perspectiva . E l proceso opuesto resu l t a , por contrapartida, menos efectivo.
ya que un estudio inicial de las partes por separado n o nos �yuda normalmente a
. _
sentir el tod o ; más bíen tiende a fragme n t ar cualquier v1s1on mas amplia, oscu­
reciéndola con u na multi plicidad de deta l l e s . Por tanto, resu_l t a a solutamente �
. _
esencial e m pezar desde l a amplia perspect i v a . E l núme' o d e dimens ; ones e n que
exa m i nemos una pieza dependerá directamente del caracter d e la misma. Por un
lado, l a com p l ejidad de muchas composiciones e n cuanto a p l anos, completa n,-i ente
estratificadas con actividad ind e pe n di e nte a m uchos nivel e s . pueden req�enr del
. l os ele m e n tos
anali s t a la apl icación de muchos tipos d e «criterios», com binados con ª'.11 phac1ones
apropiadas de m icroscopia y telescopía m usical. Por otro lado, u n a p � eza basada
en un motivo ú nico. repetitivo. d e una consecuencia i nexorable. permite penetrar
más fáci lmente su i n t eriorización cuando se la ex a m í n e en e! á m bito de una sola
· ¿qué otras to­
dim ensión , tal como l a que puede referirse a l a de la individ ualización d �I compás.
A plicar. por norma. cri terios mensura les d e dieciséis compases a una y 1eza moll·
..
.:ica �cM.; í. � n iriaoroo:aco c�¡rr.o ú ni1:��n1 e n � i::- d i m e n"10nes mouv?cas a una
obra de Bruck ner·. Así puc:s. rni1::m ras i::is dim�r.síor.t::> p<.1ra d ;:nálisis .::;.� be11 vari;u
D e nuevo, debe rnos recordar q u e no todas las obras utilizan siempre la tota­
lidad d e las unidades e n l a jerarquía a nteriormente planteada; dichas jerarquías
representan una generalización compue st a , a partir d e l a cual extraemos las partes
relevantes q ue puedan servi mos para clarificar la obra que tenoamos entre manos.
También, las dimensiones pueden llegar a superponers e ocasi nalrnente. �
Las grandes dimensiones
Est21'S d i mensione s son las que co rresponde n a un sentido de totalidad m
usical :
trata de movimie ntos enteros, o incluso de sucesion es completa
se
s de movimie n tos
cuando pueden l legar a inscribirse en una unidad d e más envergad
ura. En s u límite
extremo ese todo m usical podría consistir e n un gigantesco ciclo
d e obras en varios
movimien tOs. como e s el caso d e una serie d e s i n fonías. Un
enfoque aún más ex­
tenso, como el d e la plena comprens ión del leimwriv wagnerian
o sólo s e podría
cimentar sobre unas dimension es lo suficiente mente extensas
corno para abarcar
e! ciclo com p l eto del A nillo del nibdungo. De este mod o , las observacio
nes sobre
la gran d i m e nsión incluyen considerac iones d e conj u n to tales como
e l cambio de
instrumen tación en tre los movimien tos (sonido) : contraste y frecuencia
de tona­
lidades dentro de cada movimien to e n relación con los demás (armonía)
; conexión
y desarroHo temático entre l as obrJs ( m elodía); selección métrica
tempos (ntrno ) : y vanedad en los tipos de formas empl eados
(crecimie nto). Las
cmco categorías tratad;is ( las siglas se pronuncia n SA JleRC) incluyen
\as más am­
pfü1s asociacion es para cada término. Armonía, por ejemplo, se
refiere a todas las
considerac iones vertic;iles , incluyend o tanto estructura s atonales
y contrapun tís­
t1cas como acordes familiares. progresion es y modu l ación.
Muchos movimien tos, aunque formen parte de grupos tales como
suites o so­
natas, constituy en individual mente a l go completo , un todo musical
que. requiere
un;i observaci ón d e acuerdo con l a gran dimensió n. A l ínvestíoar
estilístico s propios de un movimien to aislado nos fijaremos en
�l s relaciones mu­
tuas d.: unas partes con otras y e n el movimien to general . visto
e n conj unto. como
un todo. Surgirán e ntonces cuestione s como l as siguie ntes:
¿dónde están los clímax
d i n á micos más important es? ( sonido ) : aparte del tono de la tónica.
n alidades d e stacan o reciben m:ís arención? (armonía ) ; ¿existe
un equili brio sí-
mt!trico entre lo� melódico s J l tos o alguna pro gresión ascenden te e ntre las
' 1: ccior.es 1 ( e s r �ai<'� rítmico< ct:�u l ta n m�ís comple JOS
en unas partes
•.ü t i L u : �i..: 1Dí:t:S� t_, ::: :> 1..!u r:1� ;.,:-
:_HJ:.1s J:·C í áreas de

6 ANÁLISIS DEL ESTI LO MUSICAL
cierta es t ab il id ad o por otras de mayor actividad? (crecimiento). En cada inves­
:�
tigación examinamos pues ampl iamente la evidencia. tomando e n consideración la
envergadura entera del movimiento al comparar sus fenómenos i n ternos e n t re sí.
Las dimensiones medias
En las dimensiones med ias nos centraremos en el carácter individual de l as
parces de una pieza; más en la parte como tal q ue en lo que apo rta al movim iento,
cos a que ya se habrá visto e n la gran dime nsión . Por con siguie n t e , intent aremos
d e mostrar cómo a d mi nistra cada parte su j e rarquía individual de párrafos , perío­
dos y frases. Entre las típicas preguntas que puede formularse el analista al trabajar
a esta escala o proporción, encont ramos algunas como las siguientes: ¿cómo su­
braya la orquestación la e n t rada d e las secciones secundarias en la forma sonata?;
¿llegan las modulaciones a generar tensión o son simplemente coloristas?; ¿en­
contramos melodías más d e tipo vocal o de e nvergadura i nstru mental?; ¿la super­
ficie rítmica más aparente contribuye decisivamente al contraste temático?; ¿qué
o t ros recursos técnicos. aparte del d e las cadencias. utiliza el compositor para pun­
tuar las secciones?
La extensión exacta de las d i m e nsiones medias no puede ser fijada con tanta
exactitud como las grandes o las peque ñ as d i m ensiones, ya que los límites varían
por ambos lados y son difíciles de establecer; las d imensiones medias fo rman parte
de una categoría « i n t e rmedia» e n t re ambos extremos. Para las grandes y pequeñas
dimensiones hay un límite fijo en cada caso: las grandes d imensiones no pueden
e x p a n d i r se más allá del total d e l a pieza, de la obra. o del grupo d e obras; las
pequeñas dimensiones no pueden contraerse más allá de los mínimos significantes.
Con tod o . podemos todavía vencer el apare n te m e n te huid izo « e n t re» d e esas di­
me nsiones pensándolas funcional mente: las dimensiones medias conciernen a
acontecimientos fijados en el límite superior p o r las principales articulaciones d e l
movimiento y e n s u límite inferior p o r l a extensión d e la primera i d e a completa
(la palabra frase no siempre corresponde al concepto de «primera idea com pleta»
perfectamen t e ; de nuevo, tenemos que emplear un término general izado). La fun­
ción de l a s d i mensiones medias es pues la de controlar l a fo rm ac ió n d e ideas m u ­
sical e > dentro de los períodos. párrafos, secciones y partes de u n a pieza.
Como ilustración imaginemos la situación algo confusa que encontramos cuan­
do !a primera idea completa d e una pieza consiste en un motivo de solo un compás
de d urnción q u e se mueve sin otras articulaciones hasta alcanzar la doble barra d e
repctici6n hacia l a mitad de l a pieza. ( Esta situación se d a c o n frecuencia e n los
movimie ntos de las suites de danza del barroco . ) En este caso. al faltar las arti­
culaciones medias que, e n otra s i tu ac ió n , producirían períodos y grupos de perío­
do s . las observaciones mediodimensionales deben extenderse desde el motivo de
un compás h a sia la Jrticulación cen tral. e n el momento de la doble l i nea divisori a .
P o r consigu i c n t e . las prin cipales relaciones conectan el motivo con la parte . ofre­
cie ndo poca vari e d a d y escasa posi bilida d de comentario e n comparación con las
frec u e n t es articulaciones d e una exposición clásica d e sona ta .
Repit.imos. c o m o resume n . todavfa e l principio básico: el análisis. e n la d i ­
men<;ión media. deberá clari ficar e l tratamiento de l a s ideas e n e l seno de l as d i s ­
tintas parte� de la pieza. Desde e l momento q u e comparemos el tratami e n to d e
l o s ternas en una ex posición c o n su nueva aparición en l:.l recapitulación;· n o s es­
raremos moviendo d e n t ro d e las grandes dimensiones . puesto que la comparación
. .�e i:is part-::s requier� é!Ue con l<:: m p ! e rr, ns !a cc.n!i��rnción formai de ! a pieza cerno
un todo .
..
CON S I DER..\ClO!'iES ANALfnCAS BÁSICAS 7
Las pequeñas dimensiones
Yendo en el otro se ntido. la pequ e ñ a dimensión centra su foco en la mónada,
la más pe queña u n idad autosuficiente , es decir e l motivo , estableciendo gra ndes
d iferencias e n el modo de actuar de la d i m ensión anterio r. Dentro d e esta con traída
esfer;i de televáncia surgir.in nue\"as preguntas tales como las que sigue n : ¿empleó
el compositor contrastes dinámicos para d e fi n i r e individual izar tanto la semifrase
como la frase ? ; la textura temática. ¿es acórdica o contrapuntística?; ¿qué tipo de
movimientos melód icos predominan: grados conjuntos, grados disjuntos, o saltos?;
¿el ritmo genera el flujo mediante e l tratamiento motívico?; ¿las semi frases pro­
d ucen un equil ibrio estático o c rean un sentido de progresión d e n t ro de la frase?
Para algunas piezas el bloq u e básico de construcción, o módulo musica l , será
la frase de n t ro de la cual estudia remos las int eracciones de las semifrases o motivos
q ue l a const ituye n . En otros estilos e l módulo musical puede ser todavía más pe­
queño, consistiendo simplemente e n un motivo, dentro d e l cual no siempre po­
dremos descubrir componentes fraccionados más pequeños. tales como submoti­
vos. Entonces. vistas las cosas bajo l a ampli ación de esta gran lente de aumento,
podremos estudiar los «huesos de5nudos» d e los diseños rít micos, las figuras me­
lódicas y los acordes específicos in,·olucrados.
El análi sis de l a pe queña d i m e nsión lleva, sin embargo, implícito un gran pe­
ligro: la excesiva preocupación pür el detalle. Puesto que los problemas de eje­
cución tienden a concent rarse al nivel d e la frase, toda nuestra experiencia e n el
aprendizaje y la práctica de la música re fuerza u n planteamiento detall adamente
fragmentado. Existe entonces la tent ación de buscar e l virtuosismo analítico a base
de amontonar observaciones mi nuciosas, a veces insignificantes o no siempre ne­
cesarias , pero que pueden ser apropiadas. sobre todo si algunas de el las contienen
puntos de genuino i n t e rés y novedJd. No obstan t e , el objetivo principal d e l análisis
detallad o . como el de todo análisis Jel estilo. no reside tanto en admira r e l carácter
de un ún ico detalle como en descubrir su contribución e n funciones y estructu­
ras d e más alto nive l . Podc:mos encontrar así una maravil losa célula vegetal or­
ganizada en una di atomea micros.:ópica o en una colosal secuoya; en e l último
caso, sin embargo . el árbo l . no la célula. deberán recibir nuestra mayor atención.
Del mismo modo. la comprensión musical controla las discrimi naciones más refi­
nadas mediante la percepción de las relaciones generalizadas.
Los cuatro elementos contributivos y el qu i n to de co m bina c ión (SAMeRC)
El estudie estil ístico de una composición no sólo r e q u i e re el planteamiento de
las tres dimensiones an alíticas anteriormente: mencionadas. sino que debe también
disponer de algún modo d e subdi, isión dd fenómeno musical e n partes más ma­
nejables. Siguiendo en el nivel de general ización fi nalmente establecido por las
tres dimensiones convc:ncionalizadas hemos de obtener. para empc:zar, una super­
simpl i ficación de los elemc:ntos esti lísticos. si q ue remos evitar un vasto atolladc:ro
de sutil ezas; n u m e rosos probl em� escurridizos surgen al i n tentar defi n i r ' u n con­
j u n to de dist i n tas categorias q u e sea sati sfactorio sin caer en una ramificación y
pro l i feración indebidas. Dc:bemos. p ues. estructurar un p l a n que fac i l i te esta orien­
tación ordenada d e trabaj o . Con esta i n t ención . y a fin de obtener un máximo
ren d i miento en el an álisis global dd est ilo. hemos de recomendar. tras haberla
experi men tado concienzudñmen t e . una d iv i sión en cinco categorías·: so nido, ar­
monía. melodía. ritmo v creci mien:o. Estas cinco categorías han resistido la prueba
1.k toda una serie· d e a1í0s de· i n ·- .:: , <ig:ación y de enseñanza �-o!· ri a r t e de! aator, de

8 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
Jos estudi a n tes que le han seguido y las han aplicado, as� t:ii:r: bién com_o de
colegas. La claridad q u e proporciona i n.icialmente esta d1V1s1on d e l esti l o e n cmco
. �
partes, tan fácil adem ás de recordar, uene mucho mas peso, finalmente, que a
posibilidad de hacer l a s m ás sofisticadas distinciones d e n tro e u n m a rco de trabaJO
� de l a función comb i n ad a del riuno armónico. Por ú l t i m o , cualquier separación d e
más complejo. Es lógico, por J o demás , que a parezcan en pnmer l ugar los a�pectos
generiiles y que :;e pase a desarrollar e l detalle sutil y refinado en un estadio pos­
terior .. c o m o fruto final del proceso d e e l a boración de este . m i s m o p l a n genera l .
Puesto q u e l a separación analítica de los elementos mus1cale� e n u na compo·
sición no d e j a de ser un recurso artificial (aunque ú t il y nec:s.a no), n <? debe sor­
pren d e rnos d e m a:;iado encontrar de nuevo alguna superpos1c1on ocasional e n t re
los e le m e ntos. La n a tu raleza de Ja textura, por ejemplo, ob�ervad � mera m e n t e
como t i m b re u organización espacial , afecta. sobre t o d o , a l a categona d e l sonido .
.
E n cam b i o . c ua n d o diferentes líne¡¡s m e ló d i cas s e e n trete¡en u na s con otras para
dar l ugar a relaciones verticales controladas, l as obs: rvaciones q u e se desprende n
de l a textura suel e n encajar mejor entre las conclus1ones refere n tes a la armonia
y al contrapunto . D e ahí que , e n un momen to d ado. pod ��1os l legar a abiar con
propiedad tanto de las «texturas d e las mad e ras» e n relac1on con el somdo, con;io
referirnos posteriorme nte, con igual relevancia, a las «texturas de la fuga», d1s­
cutienuó e n tonces e l contrapun to como parte d e la armonía. De vez e n cuando l as
categorías mismas interactúan entre sí, d a n d o lugar a funciones superpuestas tales
como e l ritmo armónico, e l ritmo d e l a textura o e l ritmo d e l contorno . E n u n
primer proceso de observación n o i m porta d e masiado e n q u é pun �� exami nemos
esas potencial idades. Sin embargo, de cara a la i nterpretac1ó n a n ahuc � Y a l a eva­
luación definitiva d e berán ser asociadas con aque l l a categona
una situació11 particular. Por ejemplo, si tratamos d e ¡:n o � trar la l o � a l.1zac1on ex ac t a
d e u na tensión rítm ic a , la evidencia de l o s e fectos del mmo armomco debera ser
sopesada J urante la valoración d e las características rítmicas. Por � tra parte , si un
cambio s ú b i to e n l a frecuencia rítmica d e los acordes ha producido u n poten t e
c lí m ax annónicó. esta contribución d e l rit m o armónico deberá ser tenida e n cuen t a
ai mismo tiempo que los demás fenómenos armónicos. Adem s , .ese m i sm o efecto � contenido musicales constítuyen una relación de carne y sangre, no de carne y
oodría haber sido igual mente citado como un aspecto d e l crecimiento, puesto que
una repen t i n a alteración en la regularidad d e l ritmo armónico actuaria como u n a
m a rcada articulación, c o n evid e n te influencia e n e l desarrollo de la Forma m us1 � a l .
S i n e m barco. J o s cinco elementos básicos n o están e n tre sí e n un plano de i m ·
l
portancia equ vale n t e . Tomados uno a u n o , a isladamente, e l son i o ' Ja armonía ,
la melodía . o el ritmo, en muchos casos no pueden mantener con ex1to las estruc­
turas m u s icales. (El funcionamiento casi i n d e pendiente de Ja m e l odía e � el canto
o en la canción popular es una excepción i ns t ructiv a . ) Como r� sultado, d 1 � h�s ele­
m e n tos funcionan pues típicame nte como elemellios conrribwtvos, E l crec1 m1ento,
no obsta nte . desarrol l a una doble existencia: en tanto que producto que surge Y
com o la matriz q u e aj usta los otros cuatro e l e me ntos: es, por tanto, e l �lemento
coordinador, el que comrola y com b in a . absorbiendo todas las contnb ll:c1ones e n
los procesos simultáneos de movimiento y forma. Gracias a esa func1on combi­
natoria , el crecimiento permanece u n tanto apart<: d e los otros e le m entos e n cuanto
a carácter, aunque a la vez mant i e n e . curiosa mente. una relación más e strecha con
cada uno d e e llos que la que ellos mismos indepen<lientemente mantienen entre
sí. Hay tres razones que parece n . por otra parte. justificar �J q u e no. se s1tue al
crecim i e nto e n e l m ismo nivel de consideración que los demas. En pnmer luga : ,
la similitud que pre�enta con las otras categorías al ten<:r algunos aspectos co� tn­
butivos. Por ejemplo. e l uso d e con\·enciones e x ternas taks como l as formes J.u: es
la in�die "-..' tll Z! S u!1 :i:i�(� � t 1J centr�l-, 1 1 rivo (i t ! 1,:-;:;t ! � 0 . :1 0 d e comb!nac1on �
esquemas roétk:os fijo,; se u·1:i:: i 1 a otro� ckmcmc� e:; trn ¡.:r rn:: e�o que:
"
CONSIDERACIONES ANALITTCAS BÁSICAS 9
.
definitivamente la form a final. En segundo lugu, el crecimiento no está totalmente
solo como elemento d e combinación; otras categorías ejercen también una función
coo rdinadora e interact ú a n de vez en cuando, como acabamos d e ver en el caso
categorías q u e conserve las antiguas compartimentaciones analít icas tenderá a i n ­
t e rferir e n e l claro alcance de u n planteamiento unificado. P o r e j emplo , todas las
divisiones q u e desemboquen e n .. estilo y forma» violarán d e hecho e l pri ncipi o
básico d e nuestros análisis d e l estilo globa l , concretamente e l de q ue l a fo nna e n
su sentido com p l e t o (crecimiento) constituye u n a parte d e l estilo t a n caracteristica
_
como cualquier otro e lemento.
Muchos d e los cursos q ue tratan d e l a forma y e l anál isis, y que todavía se­
guimos encontrando e n los catálogos de los colegios estadounidenses, reflejan otra
confusión en el terreno estil ístico, pues e l tipo de análisis que se plantea e n esos
cursos suele ser habitualmente el del análisis armónico. La distinción que supone
_
esta divi�ión e n tre forma y a n álisis armónico y cualquier i mplicación a ella debida
� puede ser sumamente desconcertante, puesto q u e , tal como iremos viendo desde
la experiencia que nos ofrecerá e l análisis del estilo, l a armonía contribuye d e ma­
nera absol u ta m e n t e decisiva a Ja articulación del d esarrollo y crec i m iento musical .
sobre todo a través d e los contrastes d e color y equilibrio d e tensión e n t re las
tonalidad e s . Estas dos dicotomías académicas, estilo y forma, forma y análisis,
derivan probablemente, d e m a nera un tanto tortuosa, d e un mismo t ronco ances­
.
tral: la disti nción estética e n t re forma y conte nido. A unque esta división pueda
venir bien a las n ecesidades d e u n a t eoría estética genera l . cualquier teoria fun­
_
que n:1eJo:. controle
cional del análisis del estilo musical debe incluir d i rectamente la forma dentro del
. cont�ido total q u e sentimos como proceso d e c recimiento d e l a pieza. Los cam­
bios de contenido los apreciamos. obviamen t e . en cualquier orden de repetició n .
contrast e , reaparición o de algún otro proceso formal. El contenido, al s e r arti­
culado al mismo tiempo por los cambios del son i d o , d e l a annonia, d e l a melodía
y del ritmo. construye y determina realmente l a forma. D e este modo forma y
hueso. una relación un ificada que bajo ningún concepto se debe llegar a separar.
Así, nuestro actual planteamiento. simbolizado por el término crecimiento, reafir­
.
ma en cada o portu nidad la i n teracción de la música , y solamente recurre al empleo
d e las d ivisiones categóricas para clarificar mejor l a riqueza d e l a interacción.
� .
Movimiento y forma
La división analítica del crecimiento en movi m ie n t o y forma no responde a una
1 división categórica sino a u n refü:jo de l a velada coexistencia entre estratos de un
.
. . 1 mismo fenómeno, una con.t i n u i dad de movim i e n t o creado por Ja sucesión sonora
4ue deja u n a im presión de forma en nuestra m e moria. Esta coexistencia musical
nos trae d e nuevo a la m e n t e aquella imagen citada del patinador. El movimiento
1 es. e n música. una extensión compleja del ritmo que surge d e todo t i po de cambios.
r·
. Obviam e nte , la e nergía del mo\·ímiento va a depender d e la frecuencia y del grado
de camb io; cúanto más nítidos y coord inados sean pues esos cam bios. más efectivo
.
y poderoso será el movimiento resu l tante. M i e n t ras u n ritmo recio y marcado pue­
1
de ser fácilmente ide n t i ficable en las pequeñas d i m e n siones (pe nsemos en los mo·
tívos conductores de las pequeñas piezas d e l barroc J J , por el contrario. es me nos
.
evidente la percepc'ión co nscient<:' de l movimiento origin;il en las medias y grandes
! dimensio nes . debido t :i n w . en <:'sas obras de mú> e n ve rrr,:i dura . :i la mayor irre·
 10 ANÁLISIS DEL ESTI LO MUSICAL CONSIDERAüONES ANALITTCAS BÁSICAS 11

ta in tervención de otros elementos; ello no obsta . sin e m bargo , para que , de todos cue ncia o grado d e cam bio.� así como e l p roceso contrario de decrecimi ento, llega
modos. podamos asimismo sentirnos profundamente movidos por el en �:mn e oleaje a pr oducir un sentido de d i reccionalidad claramente reconocible , una sen sación de
de movimiento que esas articulaciones engendran. Tanto los compos itores como actividad que nos sitúa de finitivame n t e lejos del área de los en unciados iniciales
sus seguidores apenas han sabido mantener u n a percepción consciente del movi­ e n lugar de osci lar o circular cerca de e l l a . Podemos encontrar frecuentes ilustra­
miento en las grandes y medias dimensiones; no es de extrañar, por tanto, que cion es de este movimiento di reccional en los crescen dos, tanto explícitos (escritos)
estos aspectos mayores del ritmo, confusa mente percibidos, no hayan sido sufi­ como implícitos (latentes), en las secuencias modulantes que escapan a la órbita
cientemente estudiados. de la tónic a , en Jos perfiles de cúspides melódicas cada vez más altas , así como en
La frecuencia de los cambios en música y su grado varían tan constantemente Ja constante disminución de valores rítm icos (intensificación temporal ) : el aumento
q u e es preciso d e fi n i r algunas condiciones generalizadas que permitan reconocer de actividad y excitación de cada uno de estos efectos es capaz de proporcion ar
la base de nuestras impresiones gene rales a fin de pode r buscar confirmaciones y un gran impulso direccional hacia nuevos objetivos, origen básico del movimien to
explicaciones analíticas a través de todos los e l e me n tos. Para establecer estas con­ fu ndamental del que se sirve el compositor.
diciones. puede n ser distinguidos tres estados generales de cambio. Al estudiar los procesos de cambio musical sentimos la constante necesidad de
l . Estabilidad. En sentido absoluto eswbilidad significa permanencia o au­ se parar lo esencial de lo accesorio. los hue sos de la carne o, en términos analíticos ,
sencia de cambio; es obvio, pues , que l a con n otación musical del término es me­ lo es tructural de lo ornamental. Estas distinciones fácilmente pueden llegar a ser
ra m e n t e relativa. E n contraposición a los rápidos ecos de la resonancia, un acorde confusas si no establecemos un ni'"el di mensional suficientemente claro, puesto que
mantenido es relativamente estab l e , aunq ue sus componentes. acústicame nte con­ un cambio en la peq ueña dimensión deberá ser ornamental si observamos las di­
siderados, se muevan en cicles vertiginosos. 1 Asimismo un pasaje temático en u n a mensiones medias. m i e n t ras u n cambio en la di mensión media (que en l a suya
sola tonalidad v i e n e a ser estable en comparación c o n l a s rápidas modulaciones de propia resultaría estructural) p3.S<!rá a ser simplemente ornamental en cuanto lo
una transición. En un contexto de semicorcheas, un grupo de redondas resulta conside remos desde la perspectiva de la gran dimensión. Por tanto, puede llegar
sumamente establ e . del mismo modo que u n movi miento por grados conjuntos a establecerse como regla general que «los acontecimientos qu e resulten más pe­
puede parecer deliciosamente reposado d espués de la inestabilidad de u n pasaje queños q ue la dimensión predominante debe rán ser observados como ornamen­
que se ha movido por saltos y producido más de una línea quebrada. Hasta po­ tales. de transición o secundarios�. Los ele mentos predom inantes, o de control,
de mos sentir la misma estabilidad de la form a . gracias, en parte, al cumplimiento también actúan como jalones, o postes indicativos, al clasificar las funciones es­
de u n a expectativa ; y en pa rte, a ! a regularidad misma del diseño, mediante el tructurales como cosa opuesta a las funciones ornamentales. Si en un pasaje de­
empleo de una construcción aproxim adamente modular en todas las dimensiones, termiuado el movimiento parece desprenderse básicamente de los cambios ar­
lo q u e supone también otro modo de satisfacer las expectativas. mónicos, la actividad melódica retrocederá entonces, como es obvio, a un papel
2. A ctividad local. Acercarse a la esta b i l i da d . o alej arse de e l la. representa secundario u ornament a l . Una pieza puede también revelar sus características es­
para la música una mayor o menor frec uencia de cambio, así como un grado de­ tructurales en la confirmación de un elem ento por otro. Así, por eje mplo, se sue len
term i nado de inten sidad de ese cam bio. Sin e m b a rgo. el tipo de cambios que aquí reconocer normalmente com o estructurales las armonías que aparecen en posición
t ratamus no proporciona realmente u n movi m i e n to categórico de alejamiento del de acentuación e importancia rítmica. La identificación de los fenómenos estruc­
punto de esta bilidad , sino que sirven más b i e n para mantener el interés contem­ turales. por tanto, es la clave de roda observación significativa; y aunque, como
pl ando el terreno local , por así decir, desde nu evas perspectivas. Aquel los cam b ios algo mecán ico o hast:i rutin ario . examinemos todas las dimensiones y todos los
q u e son más o menos regulares (es deci r . que vuelven al punto de partida o repiten e le m entos, la verdadera comprensión musical e m e rgerá a partir del intento de des­
algún tipo de ciclo) tienden a producir ese efecto de actividad local q u e cabría cubrir en cada pieza la dimensión característica y los elementos de control.
denom inar movimiemo en equilibrio. En la sección de desarrollo de un concierto, Cuando escuchamos una obra musica l . su movimiento interior deja en nuestra
por eje mplo. los i n t ercambios o d i á logos que se producen en tre solista y orquesta memoria fragmentos de distinta magn itud . p eríodos largos y cortos que , en con­
resul tan a veces tan regulares que los escuchamos como autén ticas unidades re­ junto. producen la sensación que fi nalmente percibimos como forma musical. una
pe tidas ; en lut:,ar de contrastes sucesivos O-S-0-S- O-S . pasamos sin darnos cuenta forma más o menos de finida e i n t e n sa de acuerdo con el carácter del material
a l a siguiente di mensión superior y se ntimos esos intercambios o diálogos como empleado. En la primera articulación del !lujo musical (a rticulació n es un término
repeticiones de una idea en dos partes. OS-O S-OS. que crea una estabilidad sub­ más apropiado que e l de puntuación . puesto que lleva en sí mismo tanto l a idea
yace n t e . En el tratamiento armónico existen también muchos tipos de actividad de interrupción como la de conexión) el compositor encara ya su primera opci ó n .
Íoc a l : pedales orna men tados . oscilaciones de t ónica-dominante, secuenciación den­ s u primera crisis: ¿cómo d e b e continua r? , ¿ q u é e s l o q u e ahora d e b e r á seguir . . . ? .
t ro de la tonalida d , e fectus oslinato y bajos de todas clases. Asimismo, cualquier y aunque las posibilidades de elección puedan parecer infinitas. resolverá real­
diseño melódico o rítmico. consecuente m e n t e repetido. producirá una sensación mente el problema a partir de c:iatro opciones básicas para la co11tin11ai;ión. esto
co m b inada de actividad y es tabilidad , act i vidad respecto a las variantes que se pro­ es: repetición. desarrollo. respues:a y contraste. Teniendo estas cuatro opciones in
ducen y estabilidad a partir de las reapariciones d e l diseño. De este modo. la a� ­ mente como guía e hipótesis de Li forma. podremos reconocer con mayor rapidez
tividad loca! se inscribe en la práctica. d e n t ro de una cat egoría media de movi­ qué procedi miento ha elegido el .:ompositor; y en el transcurso de la pieza iremos
miento. percibiendo gradual mente las ¡:-rdere ncias o patrón caracte rístico de elecciones
3. ;l,/ovimiento direccional. El increm e n to constante y acumulativo en la fre· que se de fi n e .

..1-A�u·i ::;; r::-fiér� :.d ,;¡cÍü •k' frcn.h:nc::.?·· •. :'br:.?�·"'r:�i;

mu� ic:1I y que Ja nomhrc l bs notas. (!'i. dd T )
·. ::.:r..:::í os) q•;� :��i(.;rrni r.a acU ..ri.:::1��fli� la :iltur<i: J�l soniJ.o :l
 12 ANÁLISIS DEL ESTILO M USICAL
w Al intentar comprender el sentido de la forma m u si ca l , cualquier clasificación
de l a forma co nvencional (rondó. sonata, e t c . ) p u e d e resultar más e ngañosa q u e
• una a y u d a ú ti l y eficaz. E n primer lugar. estas formas s o n abstracciones (nótese
lo dificil q u e res u l t a tratar de encontrar u n a forma «tipica» de rondó o de sonata).
Por tanto, cualquier t i po de agrupaciones estilísticas producidas por categorías abs­
tractas serán útiles sólo como gen e ralizaciones i n iciales, si bien limitadas por la
• hipersim plificación e ndémica de tales generalizaciones. En segundo l ug a r , el aná­
lisis del estilo pretende más bie n descubrir la individualidad de un compositor a
través de su obra, su originalidad , que unos convencionalismos, con frec uencia
j fácilmente percibíble s . Se deduce. por tanto, que l as clasificaciones más a l eccio­
midoras de J a fo rma. aquellas más personales, surgi r.:in como un espectro a l eva­
•
dirse de Jo evide n l e , buscando l a origin a l i da d a 1ravés de las fugas imaginativas de
la convención.
• Un logrado estilo musical hará uso de una buena elección de mate riales y d e
u n estricto control d e funciones para alcanzar u n movim iento y fo rma efecti vos.
• Histórica mente, este logro parece estar m a rcado p o r u n a relación cada vez más
inte nsa e n tre los eleme nios musicales, que se traduce e n un grado de cambio cada
vez de m ayor e nv ergadura, interrelación creciente q ue los compositores aprenden
'
gra d u a l me n t e a controlar para explotar l uego prácticamente e n d i versos niveles de
activi<lad o p roc e sos de articulación y con tinuida d . Un término particularmente
a tra-.� tivo para descri b i r este a l to grado de conexión y correlación e n tre los ele­
mentos es superrelación:3 «El hábil acue rd o y mutuo ajuste d e las partes» ( We bs­
t e r ) . La medida d e superrelación en una p i ela. que t :i nto puede connotar un con­
flicto bien aj ustado como una hábil confirmació n , proporcíona u n importante cri­
terio estilístico. U n a buena progresión en e l contro i de los elementos estiiísticos
puede ser rngerida po r categorías tales como éstas: conexió n , correlación (o coor­
I• dinación) y superrelación.
Aspectos básicos en el análisis dEl estilo
Para g arantizar l:i globalidad orgánica e n el proceso de observació n , cada ele­
m e n to estilístico debe ser ex:imínado desde un programa general q u e se habrá d e
t e n e r siempre prese n t e . Como e n todos los impulsos e incen tivos automáticos q ue
desarro l l a re m os en e l análisis del es1ílo para estimular n u estras p e rcepciones y sis­
tema tizar n u estros métodos. el programa i n icial de observación ha de t.e ne r u n a
flexibilidad inf!nita. estar siempre abierto a la revisión (tanto por expansión como
por e l i m i nació n ) y prestarse a la frecu t:nte corr.:cción de cualquier diseño a fin de
mejor solucionar las dificultades q u e puedan ir saliendo al paso. Las d ivisiones
más ímportJnies e n esta fase de observación, divisiones q ue conciernen también
a los fenómenos relacionados con cada el e me n to, suelen coincid i r e n las tre> di­
me nsiones principa les. Así pues. para asegurarnos la cap tación de todo e le m e n to
estilístico rdevante dentro de cada dimensión . aplicaremos un m¿todo investíga­
t ivo e n t res partes e n cada uno de esos e í e rne n tos:
l. Típologfo: e l espectro total d e acon tecimientos de la S A M e R . y de ntro del
mism;'. los ti pos preferidos o predominantes.
1. ;Wovimiemo: contribuciones al fl ujo de la pieza .
3 . Forma : comríbuciones a l o s procesos d e a rticulación y co ntinuación.
.. . ,- ·u·- fwq,·
. L; •...: 1 r1:11·1,• " 'l ll!«�-1! u i � · , ,_;, .., . .....,:n, . n·' :•
tt de rd c1ün .1 un fw.d ..;u-¡:w nor 4ul'
.. po\.!nur.'1,ys liJm:Jr cuperrriuo1m C''>1 . dt!1 T. l
CONSI DERAOONES ANALfnCA.S BÁSICAS 13
Este plan con tiene , sin e m b a rgo. respecto al crecimiento, una apare n t e redun­
dancia: si el crecimiento se compone ya de movimiento y forma; si , d e hecho. es
u na consecuencia d e las otras categorías del SAMe R , ¿cómo se comprende que
además actúe de e lemento contributivo? La respuesta ya fue insinuada anterior­
mente en la argument:J.ción de la doble natu raleza d e l c recimiento. Aunque sea,
ante todo, u n ele mento de combinación, si alguna de sus partes tiene más u n ca ­
rácte r contributivo q u e de combinación, debe ser estudiada por sus efectos sobre
el .movimiento y la forma. En un mote te o un madrigal, por ejemplo, l a primera
sección d e l texto puede estar escrita m usicalmente en frases cortas y activas, se­
gu i d a po r una segu nda sección formada por frases más l a rgas y relativamente es­
tables. El « ri t mo de crecimiento». movimiento seguido de descanso. en este caso,
contribuye obvi a m e n t e al sentido fund amental del movimiento in terior de la pieza
(decrecimien t o de tensión. de mayor a menor actividad) .
A u n q u e el plan tripartito a n t e riormente e n unciado (tipología, movimiento y
forma) p•ieda mantenemos encarrilados en una vía general, el espectro resultante
d e los procedimientos correspondientes a cada dimensión puede llega r a ser ex­
tremadamente complejo. Destacando. por ejemplo, el sonido. penetraremos me­
jor e l meollo del asu nto. no t a nto descubriendo meramente la extensión completa
d e las voces o instrumentos. como identificando cada ámbito por separado den­
tro d e la extensión tot a l d e una pieza (desde el grave h as t a el agudo). reconociendo
así su abanico de registros especificas, tesituras relativas de los difere n tes instru­
men tos y combinaciones tímbricas e n t re e llos. Igual m e n t e , t i pol ogías de texturas
y dinámicas. analindas de modo simi l i a r . pueden decirnos también mucho acerca
del modus facendi de un compositor. Llegamos así a extender pues ese procedí­
mientt:l a otros el ementos . tanto agrupando acordes de dive rsas especies y sus in­
versiones como seleccionando disonancias v rutas d e modulación ; tanto haciendo
acopio de valores de notas como clasifícandÓ diseños rítmicos. variedades de merro
y tempo ; estableciwdo. asimismo. tablas de intervalos. compilaciones de curvas,
acumulación de puntos melódicos altos y bajos; sopesando articulaciones. com­
pases de cont rast e . agrupaciones de características confirmadas. Medi:J.nte esa cla­
sificación d e materiales composirirns preparamos e\ camino para los siguien tes pa·
sos. el reconoci miento y l a i n terpretación de l as contríbuciont!S funcionales por los
d istintos aspectos d e cad:J. elemento . El anál isis descripti vo (o sea , la ident ificación
de todos esos aspecros y la construcción de u n a taxonomía completa. sin llegar a
importar demasiado lo s u t i l es que sean sus distinciones o exhaustivas sus catego­
rias) represent:J. simpleme.nte un primer paso que i n tenta clarificar. aunque sea
parci a l m e m e . un es t i lo. Unicamente por el estudio d e los mate riales en acción
podemos e mpezar a compre n d e r el objetivo esencial del aná lisis : la expl i cacón de
la función e int er;icción musicales.
En ese proceso pre l im i n a r de recop ilación que acabamos de e n umer:ir se puede
ya organizar. hasta un cieno punto, e l modo de proceder. teniendo en cuenta una
esca l a de v:J.!ores como técnica J e selecció n . Un an álisis min ucioso v concienzudo
del estilo es c:ipaz de cosechar ta l ca ntidad d e observaciones que :.eJ control de
datos» resul te absol u tamen te imprescíndibk para evit:J.r u n a confusión o posi ble
indigesti ó n . Ju nto a !Js m;is obvias polarizaciones musicales. tales como e l altoíbajo
(referentes a la aitura de las notas) y fo rte.lpíano (dinámicas ) , t e n e mos otros ex­
tremos conceptuales que son también necesarios para la clasificacíón y organ iza­
ción inici;il de las obsen·aci oncs: e n t re ellos podemos relacionar: simple/com­
plejo. ligeroide nso. est:J.ble1acti\·o. desorde nado/ordenado. rela íadolintenso. cla­
roloscu ro (éstos mJs bien subjet ivos ) . próximo/remeto. difuso/concent rado. En
'!�te r::f:!e; �St�tdit' ;: :v ; " l r. , -... in -: mhargo. u n pc li�ro d� n;.r�ci .::lc ión "'ub íetiva: af
i:t :,;., ¡ :;:"',
•.
ag1 upar :ti� ubsct\ ;;.cil;n�s �ig_t:i\: r.Jo v�r!\..;� c.:1 i r cr�oj �t: :H� -:: t1siJl.!.J r:·r0greslvn pü..

ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
]4
demos caer en decisiones subjetivas inapropiadamente sofisticadas de m o do qu e
e n u n primer intento anal ítico represen t e n llanamente una p é rdida d e tiem po, ob­
servaciones que. posiblement e , lleguen a ser ese nciales e n una fase ulterior a u n
nive l más elevado de evaluación e n detalle. E n e s t a primera etapa n o necesit am os,
en cambio, más q u e unas simples clasificaciones q u e pued an ser a p l icadas del modo
más objetivo , sin pérdida de tiempo y sin obligarnos a tomar grandes de cisiones.
La experiencia v u e lve a demostramos que la conocida «regla d e tres,. (referente
a las tres dimensiones) puede brindarnos al principio subdivisiones toscas, apro­
ximadas, pe ro claramente significativas: con sólo insertar la palabra medio entre
cualquiera de los conceptos extremos anteriormente e n umerados, pueden ya cla­
sificarse toda una serie de datos y observacio nes en u n orden cómodo, fácilmente
manej a b l e. Por tanto. al principio de la fase de observación, no d e b e i m portarnos
demasiado el lugar exacto donde fijemos l os límites de ese « m edio», ya que el
p r o pósito de toda la técnica analí t íca, en ese momento. es básicamente compa­
ra tiva. De este modo, al comparar dos obra s m usicales, mientras usemos e l m ismo
c riteri o para a mbas. los resultados compar a t i vos serán siempre significativos. Si
me d i m os dos habitaciones con una vara de algo más de un metro de largo, no nos
d ará la medida exacta en metros, pero sabremos q u é habíta..:ión de las dos es ma­
yor. Pero volvamos de nuevo al terreno musical para buscar o t ro ejemplo; al re­
ferimos a curvas s i m p les y complej as. el concepto de «Curva de complejidad me·
dia» res u l t a poco d efinitorio y más bien evasivo. Y. sin e m bargo. en una primera
aproxi mación al análisis precisamos de esta d i m e nsión media, de esta regla de t res
co mo d ispositivo agrupador para controlar las evidencias y seleccionar los tipos de
curvas. U n a aplicación plausible d e la regla de tres (según l a sugerencia a nterior­
mente a p u ntada) seria la d e defi n i r l as curvas simples como aquellas que contienen
u n solo c a m bio direccional, por ejemplo e l ascenso-descenso de u na parábola; el
«medio» nos haría entonces pensar e n una curva «compuesta», e s decir , con más
de un c a mbio d e sentido direccional; y fina l m e n t e . e l concepto d e curvas «com·
plejas» c o n no:aría muchos cambios. Aquí pues , la distinción e n t re sim ple y com­
puesta es clara. pero la que separa a la curva compuesta d e la compleja exige otra
ciarificación . Perderíamos. desde luego , gran cantidad de tiempo intentando de­
cidir si un contorno proporciona u na sensación compleja, ya con t re s cambios di·
reccionales o tal vez necesita llegar a cinco . No e s todavía el m o mento d e tomar
se m ej an t es decisiones; decisiones de este tipo só l o serán apropiadas en u n estudio
muy detallado de las características melódicas de u n compositor, reveladas, tras el
:rnálisis ge neral, como la parte más significa tiva d e su estilo. No perdemos nada
J I u�ar categoriJs más simples en esta prime ra fase de observación: el material
sigue estando ahí. pronto para un estudio más d etallado e n caso de q u e éste sea
requerido, e vitando, de esre modo, gran cantidad de trabajo in necesario. U n ejem­
p l o concreto va a mostrarnos cómo esas agrupaciones a pa re ntemente toscas y pri­
marias de regla de t res, responden inicial m e n t e a todos Jos requer imientos e incluso
cu mplen satisfactoriamente con cualquier tipo de neces idad. S upongamos que tra­
t a mo s de averiguar si el j uego temático-imitativo e n los madrigales de Palestrina
es más rico que e l m a t erial anülogo uti lizado e n sus motetes. Entre los elementos
que h a b re mos de investigar destaca, por encima d e todos. el de la actividad me­
lóuica. u iia actividad que podría mensurarse . e n el ámbito de la pequeña a la media
dimensión , al ser aplicado ese t i po d e curvas. Considerando t res categorías iniciales
(>i mpl e . com puesta y compleja) podríamos tomar, digamos. una primera decisión
a r bitraría en el sent ido de que todas las curvas con más de tres cambios de dirección
fuer;:in considerada� como complejas. Decisió n arbitrarÍ:l. desde l uego, que q uizá
no aporte una clara di::-:tínción _e�té:i.:a -:'.ntre le c,1p-,pt;.;;·;�0 y le.. complejo. ::rnnque
n o pretendemos aq uí distincioP.es defin itivas: pe ro q ue permite esta blecer unas
�·
•·
CONS!OERACJ O�f.S ANALITtCAS BÁSICAS 15
prim eras observaciones e n focadas hacia e l est udio d e u n problema definido e in­
me di ato: l a actividad t e mática en l os madrigalt:s y motetes de P a lestrina. AJ se­
leccionar sus frases imitativas conforme a las tres categorías pla n teadas, :seremos
capaces d e d e tenninar qué repertorio es mclódícamente más aclivo. Únicame nte
si deseamos u n examen exhaustivo d e la melodía temática nos veremos obligados
a m a r:a r una dife r� n <;i a ca tegóri':3 e n tre los conceptos compuesto y complejo.
Existe otra ra.zon igualmente rmportante. para que no sea tan necesario afinar
e n extremo u na categoría inicial d eterminada ; la simple intersección de observa­
ciones �rod � cidas po_r 1os cinco e l e m e n tos dd esti l o proporciona ya una intensa
_ estad1st1ca. .
caractenzac1on Para dar respuesta . por ejemplo. a l problema ante­
riormente m encionado sobre Palestri n a , d e bemos i n vestigar no sól o las tres cate­
gorías de curvas si no también la actividad propia del S ARC en va rios aspectos (la
M e ya está implicada t: n e l problema temático). La correlación de todas estas o t ras
1
'i
observaciones puede ciertamente pro porcionarnos adecuadas dife renciaciones en­
tre las categorías, es decir, q u e un e l e ment o contributivo determinado. tomado
individualmente (como, por ejemplo , la decisión asumida de distinguir l a línea
melódica en curvas compuestas o complejas a parti r de los tres cambios de di rec­
ción) no aportaría, por sí mismo. información suficiente pani poder decidir la ma­
yor o menor actividad de los madrigale$ sobre los motetes. Tampoco hemos d e
_
�
preocuparnos. pu�s . de masi�d? e n e l a n.álísis general d el esti o . por q uerer precisar
con claridad bs li neas de d1stinc1on existentes e n tre los atnbutos. Tales esmeros
serán .sól o n e cesarios en el caso de indagaciones más especializadas: para formu­
.
lar p n ncipi?s fundamental �s de _t e?ría estética. e n u n extremo . o e n e l opuesto,
para organizar estudios m1croscop1camen te de tallados de u n e le m e n to estilístico
preciso.
En"Ja anterior argumentación s� ha e l ud ido, tempor a l mente, l a cuestión refe­
rida a los textos en la música voca l . ya q ue m uchas de las características de esos
textos suelen situarse al margen de la música . En la fose de observación los textos
puede n ser tratados como categoría aparte. con subdivisiones adicionales deriva­
das, productos secundarios d e la inte racción producida con los cinco elementos
básicos. De este modo podemos es1udiar la i n fluencia del texto por medio de cues­
tion � � como ésta: ¿ l a e l ección de los i n strume ntos reflej a el carác t e r dela poesía?.
. .
¿que im portancia tienen las palabras s 1 1 u adas sobre las armonías más l l ama1ivas e
i m presion a n tes·¡, ¿evita el compositor las silabas de difícil emisión vocal sobre los
clí�ax mdódicos? . ¿se pueden encont rar analogías entre el ritmo de la palabra y
el ritmo m usica l ? , ¿los detalles de la estructura poética se ven confirmados por la
articulación musical y por la reaparición 1emática? Más ta rd e . en l a fose dé ev:i­
luación fi nal. advert i remos que la i n fl u e ncia del texto a ft:cta normalmente a unos
elemen tos mjs que a otros. Este ú ltimo proceso suscitará. pues . relevantes obser­
vaciones e interpretaciones del texw más como parte i n tegrante de los elementos
-
afectados que como un tema aislado y separado.
Evaluación
El proceso progresivo de obscr\ación que hemos expuesto quiere descubrir b
.
act1 �idad dím.:nsional carnc : enst1ca y controlar los e l e m e n tos que o riginan el mo­
v1m1ento y forma de .una pieza. I n evi tablemente surge algún tipo de evaluación
d u rante el proceso mismo de observación . sobre todo en la elección de observJ­
ciones significativas. La evaluación p u ede también e n t rar sutil m ente en nuestras
exp�·:tat ivas: <!n rn :rn 1 0 d<'tecr� ¡-r¡,-.;. <: n •.i n compo>itflr una t e n d e ncia a Ja sofisti­
cación, t!Spt�r�tn1uS mJ� de i}. l�Q'.".. L! que. ;J :-, U Vt.:L� liV� preJf��o n = J fC�GíiüCCr mejor
 •

16 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

su profundi9 ad de sentimien �os y la excelencia de su técni � ª · F! nalmente, al in­

_ .
tentar identificar sus car3ctenst1cas y controlar sus rasgos d1stmt1vos, comparare­
mos inevitablemente la fuerza de varios acontecimientos estilisticos. Todas esas
evaluaciones, que su rgirán hacia dentro . nos preparan ante todo para tomar de­
cisiones acerca de la pieza misma. Ahora sólo nos falta mirar hacia fuera para
valorar o evalua r las cualidades de la pieza considerada respecto a las normas es­
tablecidas en comparación con obras análogas.
Como es obvio , debemos empezar comparando el logro del crecimiento en una
pieza con el obtenido en otras de naturaleza similar, procediendo a revisar así, 2 . El sonido
gradualmente, un género completo o a contrastar la obra de un compositor con la
de sus contemporáneos. Es probable q ue la mayoría de obras, en cualquier re­
pertorio, no nos seduzcan demasiado, ya que por lo general no estaremos com­
parando tanto auténticas obras maestras (en realidad, muy pocas obras están ple­ El sonido, como categoria analítica d e l estilo, incluye todos los aspectos del
namente logradas) como facetas estilísticas individuales de particular interés. Allí Sonido considerado en sí mismo en lugar de observarlo como materia prima de la
donde se produzca un crecimiento convincente, será donde mejor podremos pro­ q ue se sirven la melodía, el ritmo o la armonía. Las observaciones sobre el sonido
fundizar y evaluar el equilibrio existente entre unidad y variedad: hay muchas pie­ se agrupan de un modo natural en tres apartados básicos:
zas impresionantes a las que les falta consistencia , mient ras a otras, muy contro­ l . Timbre: Los colores que elige el compositor : vocal , instrumental y otros.
ladas, les falta contraste. Tampoco el grado de originalidad , por importante que 2. D inámicas: La intensidad del sonido , la i ndicada específicamente por los
sea su calidad, histórica e inte lectualmente , contribuye necesaria y directamente a matices a través de sus símbolos con\·encionales como la q ue se desprende de la
la belleza. Y, sin embargo, éste es todavía uno de los valores potenciales a con­ uisposición de fuerzas empleadas en la pieza.
siderar. Como valor comparativo fina l, el alto grado imaginativo de una obra en 3. Textura y trama: La disposición de los timbres, tanto en momentos deter­
la que se incluyen tanto su gama de expresión como su riqueza de recursos y téc­ minados como en el continuo despliegue de la obra.
nicas, influye decisivamente en nuestra constante respuesta evaluativa. La relación existente entre estos tres aspectos puede ser visualizada del modo
La última fuente de evaluación hace referencia, más al lá de toda consideración siguiente:
•
musical comparativa. a aspectos de carácter exteL10, tali:� como novedad , popu­
-
en -
laridad y oportunidad. Aunque podamos poner en entredicho la popularidad como

/�
- < -
/�
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una norma artística válida. pueden ser ilustrativas las opiniones de otras épocas / -
a: -
/ .-- - -
sobre una obra que actualmente creemos conocer. No deja de causar un shock :::i - T A A M A
IMBAE ==
sumamente saludable comprobar que los públicos coetáneos puedan haber tenido � -

-
,_.
-

�referencias sensiblemente distintas sobre un repertorio dado, otorgando su favor " --- z
-
X -
l1J - - - -
a obras que han sido mucho menos apreciadas en períodos posteriores. Estas pre­ '-.. ;; ,_. -

ferencias históricas nos enseñan mucho, no sólo acerca de los conceptos auditivos
de otrora . sino también acerca de nosotros mismos , sobre nuestros prejuicios, in­
sensibilidades o posible hipersensibilidad. La novedad y la oportunidad son más
discutibles como e lementos normativos de la evaluación, puesto que reside n, en
parte. dentro de la esfera del acaso, lo fortuito o lo casual , y están situadas prác­
ticamente tut>ra t.k las consideraciones inherentes a la música. Aun así, los estrenos
y primeras audiciones refle jan a menudo un agudo sentido de la percepción y una
auténtica presciencia por parte de los compositores; y la oportunidad en la apa­
rición de ciertas obras nos ayuda a aislar aquellos elementos del estilo que crean
un punto de inflexión o cambio específico en la historia de la música.
La evaluación acumulativa de una pieza de música siguiendo criterios norma­
tivos intrínsecos . comparativos y externos. l lega a proporcionar un sofisticado mar­
co de referencia contra el que podemos expresar nuestras reacciones personales.
N adie ti'.!ne por q ué sugerir. ni mucho menos imponer a otra persona, un conjunto
de prioridades dentro de esos valores; el objetivo fundamental de todos los mú­
sicos, tanto intérpretes como investigadores u oyentes . reside en una apreciación
cad.i vez más completa del tesoro de l a expresión person a l ; lo que hace posible. a
su vez. la existencia de un abanico suficientemente amplio de respuestas indivi­
uuales válidas. Esta atracma om nivalencia constituye el más raro y precioso atri­
Organizando tipologías para cad.i una de estas características podremos llegar
a percatarnos lle cómo un compositor se acerca al sonido como elemento ex­
presivo.
Timbre
El timbre se refiere a la cúalid:id acústica del sonido. al carácter de la onda
sonora producida por las distintas frecuencias que inciden sobre ella ya sea inde­
pendientemente o en combinación de varios instrumentos. Entre los principales
que deberían ser considerados en IJ caracte�ización del estilo de un composi tor
t:Stán:
Lu elección de timbres: cuerdas. madera . metales. percusión, sonidos electró­
n icos. exóticos. concréte . u otros umbres no musicales , tales como grabaciones
�onoras del ambiente extenor: voco femeninas. masculinas. de niños. de castrati;
.:n fin . combinaciones de todo lo <.1;-,:.: nor. En algunos cas,>s . paniculannente para

f · •_ !!'1 de l J r:: tisir..: � . ':: � :·:�::-� �: :; '. : ,.. : �: . �.er:i Fe-::�'.:' ?:·_·:�·j e ; en parte sobre suposiciones o incluso es­
i '"-� ·.: ü L:· :... :•.:· n.� � . -: 1·.:.' C t U ..! f H ¡"-1 · ! j �;'-\r-4' <- ;-- , -. p � éid'-� ' ·

ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
Ámbito: espacio en e l que nos move mos o espectro total de frecuencias em­
. pleadas; preferencia por ámbi � o� o registros � specíficos (tesituras) y combinaci�­
nes; interés e n explotar, o qu1za forzar, ámbitos extre mos, recalcando sus cuali­
dades parciales en l ugar de mantener un equilibrio continuado.
Grados y frecuencia de contrasre: e l grado de contraste tímbrico usado por el
compositor y l a frecuencia de esos contrastes. Estas dos observaciones van a con­
tribuir signi fica tivamente a pe rfilar el estilo de un compositor. Instrume n talmen te
d compositor puede optar por desplazarse de los instrumen tos agudos a los graves,
ya sea dentro de u n a misma familia o secció n , o entre distin tas familias o secciones,
o puede llevar e l grado de cont raste a grandes sutilezas mediante cambios gra­
duales entre agrupaciones mezcladas de voces o instrument os. La duración de estos
cambios, que van desde confrontaciones re pentinas a transiciones graduales, puede
ejercer una profunda influencia sobre el efecto de l a composición.
Jdioma: e\ conocimiento (o ignorancia) de las especiales posi bilidades de los ins­
trum entos. tales como la :iptitud para saltar con facilidad de una parte a otra de
la extensión de u n violín, \os efectos afortunados que producen las combinaciones
i d iomáticas a través de \os diferentes golpes de arco y golpes de lengua, o figuras
que se adaptan con facilidad a los distintos registros o a las posiciones de la mano ;
los efectos pecu l i a res de un tipo o fa milia de instrumentos. t a l es como el pizzicaro,
!as cuerdas dobles o los sonidos armónicos ; los dobles y triples golpes de lengua,
así como el frul/aro para los instrumentos de viento; la apl icación de la sordina y
la obturación de l p a bellón en los instrume n tos de meta l ; y otros recursos similares.
Estos grupos idiomá ticos pueden reve l a r tambi é:l la i nclinación de un compositor
Jado a escri bir con notable eficacia para una familia específica de instrumentos,
rnmo vemos e n el lirismo de las cuerdas que caracteriza a muchas me lodías de
Chaikowsky. en el impacto d e los acordes masivos del metal en las canzonas
Je Gabrieli . o en los delicados trazos de las maderas en las suites de Daphnis er
Ch/loe de Ravel. Hay algo aún más i m portante: el anal ista del estilo debe com­
prender todavía las .:xpansiones innovadoras del compositor sobre la técnica ins­
trumental. como las de la escritura virtuosista para piano de Liszt, las desacostum­
bradas ex igencias que impuso Paganini al violín o l os nuevos conceptos sonoros
qu·� desarro l l ó Wagner en los meta les. E n sus matices más sutiles un compositor
puede estabkce r d i ferencias entre los distint os usos de un mismo instrumento , por
e j e mplo, e l tratamiento, tan diferente, que hace B eet hoven de los violines e n sus
s i n fonías. comparado con el q ue hace e n sus cuartetos de cuerda. Sutilezas aná­
logas e n to� i d iomas vocales incluyen usos estratégicos de saltos c l imáticos , regis­
t ros desusJdos y técnicas especiaks corno el falsete o el Sprechstimme (cant ado­
hablado). y .: misiones exóticas de la voz ( por ejem plo , l o s registros conseguidos
por la glotis e n la música africa na. el canto por «est recha miento de la garganta»
J e los asiáticos) . Además, tanto en las voces corno en los instrumentos los com­
positores pueden conseguir d iseños propios de aniculación de superficie -notas
l i gadas y en staccaro--- . En relación a esos finos matices deberemos tener también
e n cuenta si un compositor h a considerado suficientemente J a fatiga q ue se produce
e n los labios y en los pu lmones del instrume ntista. A veces, pode mos agudizar
nuestra propia percepción, respecto a las habil idades técnicas de un compositor,
adoptando un e n foque negativo: anotando . por ejemp lo. los «gazapos» de or­
questación tales como figuras rápidas a t ravés de lo s cambios de registro o trinos
q ue requerirían un a digi tació n cruzaJa o incómoda. Sin e m bargo, n o hemos de
perder dt'. , i :;ta. al mismo li t:rn1Jl1 . la posibiliJad de u n a sn:i��z¡¡. p;tre m a . casi os­
cura. la inversión idi omática. e� deci r. la deliberada exploración de unos proce-
•
EL SONIDO 19
d irnie ntos violen � os, ásperos. di fíciles o antiidiomáticos de algún modo, en busca
d e efectos especiales. como son esos repetidos acordes vocales en sraccaro de l a
· Sinfonía �e los salmo� : «Lauda t e Dominum» de Stravinsky o e s e fagot algo forzado
en su registro al corruenzo de la Consagración de la primavera . del mismo autor.
Di námica
A l contacto con la práctica tendemos todos a identificar las dinámicas con aque­
_ _
ll os signos escntos S<? bre la partitura que se refieren al matiz, tales como el piano ,
forre o crescen do . Sm embargo , en t a n t o q u e categorías analíticas d e l estilo. las
dinámicas deben incluir todos los aspectos de inte nsidad sonora, todos los matices
i i;iplícitos en la i nflexión musica l . sin importar si son indicados por signos espe­
.
c1f1cos o no. Part1culannente a final.:s del siglo x1x las i n d icaciones d i n ámicas ofre­
cían, por supuesto, un resumen taqui gráfico de las fluctuaciones de i ntensidad.
proporcionando una medida del pulso y cuidado del compositor en relación con
�
.:1 me io expresivo. Sin embargo, al igual que comprendemos las d i n á micas escritas
expl ícita mente , debernos también ejercitarnos en observar la re a l i dad concreta de
la música, cal culando el flujo de intens idades a través de la confluencia de fuerzas
que produce su textura a lo largo de su recorrido. sin olvidar el sutil incremento
de i n t e nsidad de las tesituras agudas o el efecto, curioso y a veces imprevisib l e ,
q u e puede darse también sobre la i n tensidad a l combinar tímbricamente ciertas
mixt urns i � strume nt ales. El clarinete du plicando a la trompe t a , por ejemplo. pa­
rece d1 fum1 na r y � mort1 guar en parte el brillante y enérgico sonido del me tal, pro­
.
duc1end � m e nos mtens1d ad. contranamente a lo qu e purece que tend ría que ser;
por o t ro lado. un cuaneto de cue rdas. cuando es comparado dinám icamente con
un trío de cue rda s , da la sc:nsación de producir un grado de resonancia conside­
ra bleme n te mayor que ese te rcio más que cabría esperar al se r añadido un sólo
intérprete rn:ís. A fin de conseguir una evaluación razonable de l uso de las diná­
micas por parte del compositor d e be mos considerar los siguientes puntos:
Tipos de dinámicas: tenemos q u.! inclu i r en este voca bulario de los e fectos di­
númicos tanto l a dinámica señalada ( es de cir, escrita) como la impl íc i t a , desde la
más fuertt! hasta la más suave . indiCJ.ndo. al mismo tiempo. los niveles dinám icos
más frecuentes y característ icos. así como detalks individuales tales corno la adic­
ción a l sfor::: a ndo o exce ntricidades Jel t i po pf.
Grado de cu111raslt!: las d i ferenciJs t!St¿t icas y de expresión en las disti ntas épo­
cas producen unos grados de contrJste di námico sorpre ndentemente cambiantes.
� l ien tras la gradación de pianu a fc>rte es suficiente para muchos de los c ompos i ­
tores barrocos y del pnmer clas1c1 smo . en Beet hoven encontramos expandido el
gr:ido de contr aste por lo menos un n i ve l más en cada di rección , y Ja se nsibi lidad
dramática del l\lah le r necesita a ménudo de estrechas yuxtaposiciones d e fjf y ppp.
M e nos obvi a , au nque quizá más re\ e l :idora del estilo de un compositor. e s también
l a frecuencia de co111rasre: esto es. d i n t erv a l o de tiempo t ranscurrido entre d i fe­
re ntes niveles dinámicos. q ue puede ir desde la sucesión inmediata de d i námicas
hruscarnente contrastad as . pasando pllr cam b ios de tipo más gradual tales como
crecendos. hasta g rada.:: i oncs más ¡:-rulon gadas de l aumento o disminución de la
111tc:ns i d ad . Vistos en s u conj unto. d gr�1do y l a frecuencia de contraste dan lugar �
a dos proc e d i m i e ntos dinám icos fu!1damentales:
1 D111ámic11s e11 I�rra ::. u ! esrn:'c•nadus o en blu1¡11es) . donde l as fr<i�es y i·J�
p t! mHfo s d t! una p1czJ C>t:iblecen nl\ � ies d i n :imicos co ntrastaíltés escaionados . tal
 20 ANÁ LISIS DEL ESTILO MUSICAL
como sucede en la registración del órgano o . menos bruscamente , en la alternancia·
de fuerzas y densidad es del tutti y e l concertino e n u n Concerto grosso.
2 . Dinánuca en pendieme. es dec.; i r , aq uellas en que los cambios graduales de
fue rz as realizan un a transición a través de u n a pendiente sucesiva, hacia pla no s
más a ltos o más bajos que continúan durante un lapso de tiempo sustanci a l ,
lo que só l o contrastan entre sí de un modo conducido y más bien ge neral . Los
i á
principios de las d i námicas en terraza y d n mic as en pendiente pueden darse ,
supuesto , en todas las dimensiones, y estar determ inados simplemente por las va­
riacio nes cronol ógicas en la coord inación d e l contraste d i n ámico por parte del com­
positor. En los Concerti grossi , Core l l i , por ejemplo, apl ica las dinámicas en terraza
a u n a escala d i m i n u t a . a veces como un eco que va y vuelve e n t re el tu/ti y e l
concertino , en respuestas de medio co mpás. P o r e l co ntrario, la entrada de l turci
al ce rminar un e pisodi o solista de u n concierto de Bach o de Viv aldi, supone un
i rt
c a m b io seccional m po a n te , d e un peso y d i me nsión cons ider a bl emen t e m ayo r es .
La textura y la trama
Como la tex t u ra cambia en la música a cad :i mome n to , el prob le m a principal
g i
d e l a n :i l ista reside e n descubrir un:is cuantas e ne ral i z ac on es út iles para agrupar
tas cons igu ie n tes y mú l ti ples observaciones e n materia de textura . Los d e t a l les ver­
t i c :i l e s se pueden t.lescribir ci i rectarne n te c o n térmicos corno delgado y grneso, sim­
ple o duplicado, continuo o entrecortado, alternado o superpuesto, equilibrado o
cargado de arriba o abajo. puros o mixtos e n tre las voces y l os instrumentos . El
p
espacio r edo m i n a n te de a lt u ra e n el que un cdmpositor construye una sección,
una parte o u n movimiento. pued e estar d e bidamente ind icado por l a pa b b ra te­
silll ra , q ue , a u n q u e no es o t ra cosa q u e el e q u ivalente a texlLlra en i taliano, debido
a l m ucho empleo q ue ha tenido al discu t i r los reg ist ros de los cantan tes, ha l legado
�
a a g uirir un� conn otación más rest r in gid a y esp e cializada . Est a con n o tación es­
g
pec1f1cam � n t e m usical de tessitu ra para desi na r al «espacio de a l tu ra más u t i l i ­
z a d o » sera em pleada también e n l a s ulteriures discusiones sobre l a melodía . ) Pero
estos térmi nos texturales no nos bastJn del tod o , porque con frecuencia t e n dremos
.q ue esta blec e r d i ferencias e n t re los distin tos hechos texturales partie ndo preci sa ­
mente del c o n t i n u o total de la música. Por este motivo. constituye un buen método
g
e l re s t ri n i r e! signi ficado de textura a combin aciones pa rt cu la res y momen táneas
de lo s sonidos: y . también , co n t i n uando n u e str a an alogía con l as telas. mencio­
naremos la trama pa ra referi rnos al tej i d o con tinu o de conjunto de las t e x t u ras y
n i \' e le s d i n á micos. En el transcurso de la historia de la música h a n surgido y sÓ­
b r e v i v ido t i pos m u y d i ferenciados de tej id os m m icales. resultado de lograd os con­
ve ncion alismos d e la extensión t e x t u r a ! :
Hvmojónico, hvmvrrítmico. en acordes: rde r id o a estilos c u y o s acontecimien­
tos t e x t u ra l es ti e n e n l uga r m<Ís o menos s i m u l ta neam e n t e .
f
Polifá11ico. cu11trap 1111 1ísticv. fugado: re e ri d o a los est i los q u e prese n t a n en Ja
p
text ura una v i t a l idad s u er ior . resu l t a n t e d e una mayor i n dependencia rítm ica y
m e l ód i ca de los d i s t i n t os hi los y ca p a s de la t ra m a .
\ '. .
Polaridad 111elv1 ía-bajo : l a te xt u 1 a carac te ' bti c a del b ar roco e l a borada en ia
tmma tnu-so11a1t1 ( t1 p1ume n t..: . dos \" l o l m i:: s mas ba¡,1 c o n t i n u o ) .
. b ajo l a suhdi \ i,ión del t1 m h rc r n r. !:i r uh 1 · a dcd sonidl'. ( Para e\ itar la posi bl e
.\ !r/( 1 ..ff11 li!1 í.c l i1.. 0n!r;u,;{:.4;¡-:1. ·:uo : t.:: s � J :r:... r:��: �e�; ;·: : '....: :.t . �: �!e!1tada por acc rdes ,
fami l i a r a �ran p a rte Je ia mü>ica dú�ica y r umá111 i c:a .
EL SO!"IDO 21
Texrurus especializadas p o r secciones: s e trata de instrumentaciones m á s sofis­
tica das. desarro l l ad as por los compositores para p roducir armoniosos e fectos or­
questales . asignando funciones de sostén a los metales. funciones de d u plicación
0 antifon a le s , a las maderas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a
'" ñ
la m elodía principal . al acom pa a mi en to y a las cuerdas en su función de baj o .
por P o r sup ue sto , m : b a l l á de esas tramas conve ndon ales. d i nge nio de los com­
püS ito re s crea características personales en cada obra y movimie-n to que escri be n .
por
Co ntribuciones d e l sonido al movimiento
El e fecto de los t i m b res. IJs dinámicas v l as textu ras sobre el movimiento no
,uek se r tan eviden t e en términos gen er al� s . co m o la co nt ribución de otros ele­
ment os. En ge ner a l , l a función del "Son i d o parece m:ís bien secundaria : el ropaje
acústico de ! as mdodías, annonias y ritmos subraya pero no l lega a influir en su
movimie nto ; el refresco de nuevos co lores y de d i k re n tes in tensidades acrecie nta,
a gud iz a . sin dirigirl a . la acción de otros e lementos. S i n emb argo . no debemos pasar
por alto una co n t ri b ución importante por parte del sonido aunque sea más bien
elusiva : los posi bles cambios de co lor de u n so ni do o de mvel d i n ámico espec ia l­ (
mente al ternancias tales como los e fec tos de d iálo go y los a n t ifonales pueden pro­ )
ducir olas de di feren te acti\'idad que afectan pr ofund a men te la i n fraestructura rít­
mica. E n cubiert a por l a acción de pri mer p!J no en la su pe ici e de otros elementos. rf
c"ta activ idad de fondo pasa a menudo inadvertid a , especialme n te en las grandes
dimensiones. Con todo, parece p rob ab le que las pu lsaciones del sonido a gran
esca l a , d'ebido precisame nte a su rar:ícter más p r i m i tivo y menos definido, puedan
activar significat ivame nte nuestra más profunda con ciencia de movimiento, algo
que nosotros sentimos a menudo y que rara \' e Z sabemos e x p l icar. Como i lustració n
suge rent e d e esta posi bili dad . advirtJmos que las u n i d ades mayores a una frase e n
( c u a l qu ie r t i po d e co n t i n u o ( l a j e ra rq u ia constante de relaciones de d u ració n , qu e
se verá más adelan t e ) se hacen cada 1·ez mas difíciles de pe rcibir como divisiL1nes
ó
p i: ri d i c as . A u n que u n o puede fác i l mente perc i b i r el macrómetro en una estruc­
tura de com p a ses -l + -l + -1 + -I ( fun cionado cada grupo d e cuatro c o mpases como l as
pulsaciones de un compás -1. -1) . en unidades más exten sas tales como supuestLlS
párrafos de il + S + S + � o 1 6 -'- 1 6 + 16- 16 que raram e nt e aparecen en perfecta agru­
pa ción aritmética. el oído deberá ignorar o compensar las dist intas irregu l arid,;des
i
en los de t a l l e s a fin de reconocer una regu l arid a d subyac e n t e b;'1sica. Así pues .
nuestra per cc pci •"i n de la regu l ari d a d rít m ica en u n idade s de esa m a n i t ud se distr a e g
fáci l me n t e ante la m ú l t i ple actividad mi crodimc nsional. ritmo de la s upe rf c e . lí­ i i
nea, armonía. etc. Por t a n t o . y e n l o q u e respecta a propósitos d e t a l e n ve rgadu ra .
y
los camb ios del so n i do son los q u e mejor cont rib u en a poner en e v i dencia esos
puntos Je articu lación : puede n cl arificar modulas más extensos en m ed io de b
confusión de los clemás ele mentos. man ten iendo e l flujo jerárquico de l continuo
en l a s dimensiones medias \. . en ocasiones. i ncluso en las grande s . Meros cambios
en la o rq ue st a ción cada diÚiséis com pase5. por e j e m p lo . -puede n recordarnm in­
confun diblemente u n a est ructura de frase que de otra manera hubiera podido pasar
fücilmente i n ad\ ertida e n t re la confusión Je lo s d etalles melód icos y rítmicos.
La ej ecu ci ón d e articula ciones t J l es wmo g o l pe s de arco y gol p es de l engua
pa ra prod uc i r l ega tos y starrn10L se re l ac i o n a n tan d i recca me nte con el movimiento
y la forma q ue . con i g u a l justJficacu.i n . p o J n an inc l ume allí. en lugar de hacerlo
,
._., ,rifu�i·>n q u e rcdn;1 � l' n � c ' " 'l' c.: 1 1 r. i;i tunc11 i n �e n e �al de la a rt 1 c u L.i c 1 ú n en el de ­
.)L.l ffüllu. t:Sa� pel¡ u c: n �1� y ·J L � .J ¡ ; _, J _i :- .J d : (tJ ! _,,_· 1r· r.•.> ;�1-.¡ lh:,:�rw r;;: i ;H!•: J.: J h u :-a en
 •

22 ANÁ LISIS DEL ESTI LO MUSICAL EL SONIDO 23

adelante como arficuJaciones de la superficie. ) Por ejemplo, en u n diseño repetido
EJEM PLO 2 . 1 . Beethoven, Sonata para pian o . o p . 13: 1 , compases 131-141.
de cuatro semicorcheas e n staccato , seguido de cuatro semicorcheas e n legato , sólo
Con traste de texturas masi"a y lineal.
las a rticulaciones de la superficie producen a) altern ancias microdimensionales e n
l a pequeña d i m e nsión que con t ri b uyen intensa a u nq ue brevemente a l movimiento;
Masiv<f
y b) a r t iculación de pequeños módulos repetidos como parte de la forma.
T•inpo l .

Contribuciones del sonido a la forma

Si !as fu nciones rítmicas del sonido parecen más bien elusivas, las contri bucio­
nes que hace a la forma las compensa por s u clari d a d , pues los cam bios e n el sonido
son !os que prod ucen las articulaciones más fácilmente observables e n cualquier
flujo m usica l . Cuando, por e j e m p l o , d u d a mo s de las p u n t u aciones de u n a serie de
ritmos co m p lejos de superficie o de la supe rposición contrapuntística d e las líneas
alta y baj a . son l as articu laciones del soni do . tales como el cambio de las voces
contadas a los instrumento s o del forre al piano las que nos resitúan de un modo
inequívoco . Por descontad o que cuanto más complejos sean los demás e l e m entos,
más decisivas se rán las pistas q u e ofrece la función d e l sonido en d e t e r m i n a r las
articub ciones pri ncipales y secundarias de la pieza.
El sonido ocupa también un lugar destacadísimo e n la modelación fo rma l , pri­
me ram e n te como un refuerzo de la memoria temá tica (es más fácil de notar la
reaparicitín d e una idea si el color del sonido recuerda tam bién una aparición an­ �
clari ficador: su famosa di.sti nci n e!1 t re e l a � ercamiento l i ne a l y el pictórico en e l
terior) y. en segundo lugar, si bien más s u t i l me n t e . como una fue n t e de vari edad a r t e . q u e pode r:i os traducir e n termmos m usicales como métodos lineales y masivos
_
y desar ro llo e n la prese ntaci ón d e l a s ideas: los efectivos a r t i ficios de repetición en la construcc10 � de l a � tramas musicales. (Véase el ejemplo 2. 1 . )
de u n tema , totalmente obvios y toda vía i m p e reced ero s , por medio d e u n ins tru­ Estas categ ? nas i n iciales. sumamente genera l e s , siguen u n tosco para l e l ismo
.
mento a solo d i ferente, a través d e una nuevá d u p l icación en oct ava , o por un con l a d 1 (t renc1a ex1st � � t<; e n t re polifonía y homofonía (o entre contrapunto y ar­
cambio de nivel d i námico pro d ucido por una orquestación más densa (o dispersa) .
_
.
!
moma ) , Pero adoptar 1 mc1 a me !1 te esa ge ne ralización, u otra mayor si cabe, facilita
.
comparativame nte la clas1f1cac10n _
ilustran e l poder d e l sonido para fij a r el progreso de l a forma musical en nuestras de las tramas sometidas a análisis. Sobre todo
mentes. c.n esas inte rpretaciones � g rnn escaia d e bemos tener siempre presente que Ja mú­
.
�
sica. d a a su naturaleza m fm u a mente variada, nos o b l i ga a sacar conclusiones es­
qucmáticas y sumarias más q u e a establece r determ inaciones absol utas. Como no
El sonido en las di mensiones gr an de s
s1cmpre encontraremos unas tramas consiste ntemente l i neales o masivas será
'
práctico pensar en térm i nos de categorías más flexibles (pero , no obstante . efec­
Las observaci ones en las dimensiones grandes nos obligan a generalizar, y e n
u vas y ord � nadas), expresadas como « p rincipalmente lineales» y «predominante ­
l o que concierne al sonido . u n a vez hayamos anotado nues t ra selección de medios
mente masiva» . E n t re � l las. por supuesto , necesitamos una opción inte rmedia q u e ,
e ntre los m ovimie ntos o parte� de los m ismos deberemos preocuparnos pri ncipal ­
habl ando d e tramas . b i e n podría expresarse d e u n m o d o idóneo c o m o « d e l í n e a v
m e n te de la trama . De acuerdo con e l principio de la consistencia de los métodos ·
masa mixtas».
anal íticos reco m en dado ante riorme n t e . debemos empezar por establecer una ti­
Desde el punto de vista de la actitud ind ivid u al de los distintos compositores
pología de las tra mas dd movi mie nto , es decir , d e l espectro total d e opciones acús­
respecto a la expresió n . h a l l aremos que la frecuencia y el grado de contraste son
ticas por parte del compositor y de sus preferencias características de ntro de ese .
en extremo importante � reveladores. A l gunos compositores proyectan movi­
espectro . En un grupo de s i n fo n ías clásicas, por e j e m p lo . esta primera fase de �
m 1c n tos enteros e n u n u mco color sonoro o sobre u n solo nivel d i námico . e fec­
e x a m e n ma .:: r odim ensional de los mov i m i e ntos. nos brindaría l a ú t i l , aunque u n
tua ndo sus mayores contrastes únic:imente enrre l os movimientos . O t ros emplean
tanto obvia concl u�ión de q u e !ns compositores d e l siglo xvm omiten c o n frecuencia .
una mayor frecuencia de cambio d entro de los movimientos , l o que tiende a r"d ucir
los instrumentos de metal en los mov i m i entos l e n t o s . e m p l eando al mismo tiempo .
l a luerza de �ontraste enrre los mismos . En este p u n to serán útiles tres categorías
una extensión dinámica a l go m;is l i m i tada y me nos i n tensa para los otros instru­ .
de obse rvac1on para l a frecuencia de co n t raste: a l t a . media y baja.
me ntos. Y Je bemos obse rvar a co ntinu ación cuá ntos tipos de trama apare ce n , y
Los � rados de contraste (Je nue \ O al t o . medio y bajo) poJrían no ser tan fáci les
cuá l es son i o s que predomina n . Las tramas convencionales. q ue antes h e mos men­ .
Jc c l a n f1car e n las 1mpres1ones de l a gran d imensión como las frecuencias de con­
cion.ido . con sus diversos d e t a l k s . pueden convertirse en a l go d e m asiado especí­
tras t e . Estas evi dencias d e l a capacidad expresiva de u n compositor, como son

'
fico para serv i r como c l asificaciuncs en las observaciones hechas en la gran d i ­ los
.
mensión: a l pri ncipio nece s i t amos categorías a ú n m ú s gencral izadas . E n t a l sentido
�rado s de cambio e n el color y e n l :is d i ná m icas. pueden ser a menudo observados
c interpretados con más fort una en l as d i me nsiones medias y peq ueñas Esta si-
pod c: m os tomar prestado d e l h istori<1dor de arte Hr:i nrich Wo l itl i n 1 un concepto .

i.:'ipcciaimcnlL' l J 1 n t rcll..l uo::Pn y d c1páu ll1 prim�rn

.
: V0 :..:-,c � � ·-· 1 " � :h '·\.' ·,1•fl1n Pn•·· ·l('!1 : > r .•1 r 1 ,r/ . :, .r·. 1 r r : 1dm:i 1lo d .lf'l�k�,
·
pnr \!. D H(miÍlt!cr. �ui.;v;i Ynrk.. l'J"il J)
¡
1
1 u:ic1 o n es compa rable a l l e nguaje h :i b l a d o e n el sentido de que en éste
• in pacte emocional puede prcser11.a�se e:i un::i mordaz i n terjecci é n . :.rna oración
inte nsa o un párrafo ob:>esiona n t e . Es m u c h o mas raro encontrar todo
e l máximo

un capítuio
 ANÁLISIS DEL ESTI LO MUSICAL
de intensidad man tenida. J gu a lmente e n música l as grandes di mensione s t ie n
, de�
a con cener toda u n a se rie de cambiantes n ivel es de e x presió n .
El sonido en las dimensiones media�
Las dimensiones � edi as son las m á s i m po rt ante s para e l estudio de l t rat a m ie n to .
9 ue hace un com posi tor dd
sonido, por q u e en e llas podemos ver los cambios más
mll uye � t�s Y e x presivos y, por lo tanto, las m ás e ficaces contribucion e s del sonido
al mov1 m 1 e nto y a fa forma. A un q u e h ay muchas m aneras de agrup a r l as o bse r
­
... acione� al re s pect o. la s ya fami lia res cat e goría s de t ipo logía movim i e n to y forma
.
·
proporcion a n de n ue vo un fided igno p l an te am ie nt o ge n eral :
l . Tipología
. a) "[imbre. En las dimensiones med ias e l tim bre em pieza a eíercer mayor
influenci a , porque notamos más los contrastes detal lados e n los párrafos y e n las
seccmnes 9 ue en las par t es y e n el todo . No es necesario crear rígidas tipología s y
su bupologias para todas las facecas del t i m b re ; de n uevo aquí debemos evitar e l
ah ogarnos e n los datos practicando l a selectividad s iem pre q u e n os sea posi b le. Lo
importante es t e n� r en cuenta el pri nc ipio de t i pología : con un esquema completo
como bas� de r ra tuu d o n u� l i m i ta mo s a registrar en t onces , u no por u no aq ue l los
. � , ,
d.e ralles s1 ? rn f1ca t 1 vos q u e com p le t an gr ad ua l men te el retrato estilista del compo·
�t t or. L a hsta de conrrot e n cuanto ,,¡ tim hre �e re fiere debería incl u i r apartados
, den ofrec¡¡¡ r a l mo v i m ie nt o en sus aspectos fundame n tales. Obvi a m e n t e , t a m b i é n
fu n d:i me n r a les t al s como elección, á m bito e id io m a así como grado y frecu e n ci a
� ,
de con traste. p u r.l t dol e añad i r cualq u i e r fenómeno pecu li a r especia l de u n a pieza
��
o rc p er tono espec1hco Por ejemplo el quilisma, como e fe cto especi a l de l sonid o
. .
e n ti can t o gregonano . deberá ser
co nsidera do d e n tro de la tipología del idioma
de la corta y m e d i a dimensión ( pu ed e t a m bi é n ser inclu ido como r name nto es
deci r . com o parte de Ja m elodía ) .
b J Din dmícas. Puesto que u n a i nspección r e la t iva men r e breve puede ya
nfrece rn s los tipos de dinámicas q m:: u t i l iza el com pos i tor (no ol vide mos las di­
�
n a rr. i ca s m tn nsec as) . deb
em os e nfocar prin ci pa l me n t e n uestra atención e n el grado
Y fr�·: uc n ci:i de los com rast es diná m icos. Probabl eme n te pe rci b i m o s mejor esos
efecto·; de la 1 n r e n s 1 da d personal del com posi tor en l as d i mensiones medias. donde
Ll n l argo cresce11du puede producí r un i n t enso clím a x casi irresisti b le . cosa i m po
. l:1s d i me n sio nes
:.i bl e de logra r en la peq u� ña dimensi.S n . La ti pología de las dinámicas de be recoger
cu 1d . J o�a me n ti..: l as l o ngitudes de los cresce11dos y o t ros procesos grad u ados así
c.:
como el n ú mero de yuxtaposiciones t :i les como los efec tos de eco: ¿se t rat a del
c o n tr aste f'p
of{pp (grado) ? ; ¿ t ie ne lugar i n m e d i a t a m e n t e o desp ué s de un si le n ci o
t free u e m:1a )'I
Trama. La tipología d1' las trarnus e n las medias d i me nsiones t a m bién se
cJ
cc � ir;1 m:ls sobre el gra d n y frecu enci a de con t raste que sobre las conven ciones
�0"rt IJ � extu ra y orros p •J n tos
ge nera les p ropio s de las gra ndes d i mensiones. Da·
mo� ag u t a l gu n as sugerenc ia s a l rcrn a t ívas para cbsi fícar est os a t rib u tos :
de n sn ll i ge ro
e s tre dw/a m p l io al to/hajo
<;<i n n r.n · -; 1 1 ave rcgu l ar.'c l t m í t ico 'i i mplc1co m p k jo
::ictivn1estabie a ti ru p ro g ra d ua l
, CHin acúst 1 c.: a .
EL SONIDO 25
·
Pu ede obt en e rse u n a ti pología debi damente di:ta l ada y. s o rp re nd en t eme nte !
,
. ambigüedad . u t i l izando medianamente. mixto o parcialmente en tre las
:-..1n .:s ca s a
d íh: n: n te s :ilt1: rn ativas a ntaiores . o med i an t e el p refijo semi; así l a s eparación dt!
[;is o bs e rv a ci ones a cada uno de estos tipos e n solo tres subdivisiones, deja p e n
. ·
-
¡Ji<: n r.:s en todo caso pocas determin acion e s costosas.
� . . Ho vimiento
A medi da que avanzamos hacia las divisiones más peq ue ña s de l a pieza el e fecto
ntrn ico d e l so n ido t a m b ién crece en importancia. El mov i m i e n to perió d ico pro·
d uc ido por la alternancia de difere n tes tim bres. dinámicas o te xt ur as co n t r i b uye
dd i mtivamence al movi m i e n to . del mismo modo q ue lo hacen los co ntrastes e n t re
m.�as activas y est ables de la tra m a . Tal como fue mencionado en l a discusión
g t nera l del so n ido y el movi miento. estas al t ern ancias y co n tras t es clari fican a me ­
nudo mó d u los más exte nsos en el con t i n u o . tales como un idades de od10 o d iec isé i s
compases pa ra poder se n t i r así la j e ra rq uía rítm ica en valores más e x te nsos Tam­ .
bién existe un parale l ismo gen era l con el ritmo de s upe rficie : por ejemp lo, la sen­
s;1t.:íón de mo vi m ie n t o prod uci d a por la a l te rnancia de grup os que se r esp o nde n y
q ue son aproximadamente iguales. t ien e n el efecto de du racio n e s más o menos
u n i l o rme s m i en rr as q u e u n di á logo ene re u n e le m e n to grande y o t ro m e nor (como
.
,· ntre el muí y el concerrino) puede cor respond e r a proximad a me n te a l e fe c to de
u n ritmo pu n tea do no en u n para l el i s mo de d u raci ón prec iso . por s u p uesto, s i n o
,
en .:! se n t i d o de la cont ri b u ción más efectiva qu e est as a l ter n a m :ias desi guales p u e­
el g rad o y la frecue ncia d e co n t raste en l a s dinámicas de s u per fic ie puede n rnn ­
.
firmar o i n c l u so o n gi n ar ese t i po d e respuestas rít micas m ú s p ro fu nd as . a u nq ue
mrnos d e fi n ibles. Con esta clase de re i a cio nes inter-demenrales in molle p o de m os
c\tablecer lógica men t e conce ptos tales como é l ritmo de textura. el r i t m o d e t im­
o , bre>. y el r i t mo de los n i ve les d i nám icos. Estas i nte ra ccio n es n o s ie m p re p uede n
\e r abstraídas en \'alores de d u ración precisos. pero no ob s t an te füS i n ll u t: ncias , .
,obre e l movimiento pu ede n revelar f..i v or ab l e rn e nte l as ca rac te ríst icas y asp ectos
p rs o n al e s dd e stilo de u n c o mpos it0 r
e .
3. Forma
E n n ín l!ú n l ugar e l >11nido co n t rí'::- u ve más a destacar las a rt ic u lacio n e'i que e n
1'.fied ias . Prnba bleme n ré p o J .: mo s escuchar l a d i ferencia enr rc: t i m ­
­
b r .: s v n i l'elcs di ná mico s sucesivos c,, n a l go m á s de inmediatez q u e reconocer u n a
J í fe ré nc i a e n l a uctividnd me l o Jica o ri t m1 c a ( o t a l v e L e s q ue los. cüm positores por
.
i i 1 genera) U ti l izan co n t rast e s rrl�ÍS oh !OS en e{ sonido que en los Otros deme n tos } .
l:: n todo caso, e l sonido contríbuve J e u n modo m u v d i recto v decisivo a 1;1 deti-
11ici0n d e l a forma a t r:i,·és de p Úm u aciones tím b rí c«1s d e te xt u ra y d e conr r:.i�te . .
d in<i m i rn A cmu in u aciún el car ác : c r de lo que s ig ue puede ser cam bi ad o o con
·
. ,
lirmado por d i fere n te orq ue s tac ión o d in ámica: por ejem plo . el tipo Ji.: te ma rJes­
c m o com o preg u n t a-respuestJ d e pe:iJe a menuJo en c u ,rnto a su forma caracte­
ri>tica tanto de l a i n st r u me nt aci1ín \ d i nám ica s como d e l;is confü :urac1nnes me·
ludícas o rít m icas (véase el e ie mpio -..: . 2 l. Los recu rsos d e eco u s a d;.is Je u n mod o .
t.in dicaz en d i versas épocas. puec'. c n s u rgi r ún icamen tt: de cambios en d n i ve l
d í n a m ico. De e ' t c mrn.fo . t> I c : 1 r :-1 c i e r ;:: nc-nl d.: los pürrnios tema tico, .:n c u ,1l q u ie r
...: ' !"' 1'\ÍL j ,·q1 dl'. i :.i1 �.:' tTiL.:�1.: ·. �:.::: � :.: � � � .: -: : :¡ : : ' �!dt'. confi:-n1�d1' 0 t' · 1 -.. ¡ HJ \ ' ._.) n l:\ conccp�
-
26 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL SONIDO 27

EJEMPLO 2.2. Mozart. Sinfonía núm. 4 1 , K. 5 5 1 : 1, compases 1-4. . EJ F.M PLO 2 . 3 . Beethoven. Sinfonía núm. 5: l. compases 195-2 1 3 .
Proposición y respuesta clarificada por las texturas orquestales contrastantes. .\fo l'imiento producido e n la pequdia dimensión. principalmente por los intercambios emre
cuerdas y vientos.

. ... �.. '-• it . "' ; ! .. i,!2 ,. 210 .; \!

Fla.rto
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Cor.
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Trombe ln� - • . -.
4

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VUI
Ali•� vlvace �
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Vio.
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Viola
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la cuestió del tim bre puede oscurecer lige ramente la de las dinám icas y la de l a
} 11'.--.-._ trama: fíj e n se en l a mayor atención a l o s d e t a l le s afectivos d e l color q u e s e e n ­
. I" �-

Vloloncello cuentra com únmente a l o largo d e t cJ o e l período romántico .

f - � p
Contraba.iulo
"' f - - cadas. Podemos usar perfectamente el m ismo p l a nteami e n to que utilizábamos en
El sonido en las peq ueñas dimensiones
S e ria un error dar a e n tender que Jos co mpositores en lo que más d ifieren es
en l o s d e ta lles , puesto que algunos composi tores de « manga ancha» po nen poca
ate nción en los d e talles, mientras que los m i ni aturistas muestran su fuerza en las
pequeñas d i m e n s iones pero tam bién , q u izá. su fal t a de capacidad para concebir
p lanes efectivos a gran esca l a . Por consigu i e n t e , las c o m paraciones de berían apro­
vecharse siem pre dd espectro estilístico c o m p l e to. De todas mane ras , en los com­
positores q u e ponen atención en los detalles. n uestra apreci ación de sus refina­
m i e n tos e n e l tratamiento del sonido con tribuye n o ta b l e m e n te a la compre n si ó n
más general d e sus obj e tivos.
E n las pequeñas dimensiones nos h e m os de concentrar en las sutilezas , e s decir,
no t;.rn t o en los instrumentos como e n las d i s t intas opciones de registro de los mis­
mos : no sobre los efectos de bloque en staccato o legato , sino sobre los diseños
favoritos d e las articulaciones d e superfic i e : no sobre los planos dinámicos. sino
sobre los signos q u e forman la idiosincrasia de! compositor. tales como los sfz de
Hayd n : no s i m p l emente sobre las texturas. sino incluso hasta sobre las mismas
·nmas. como · e n ei ·caso d e l h i [l nói ico <a1í!tl.�' .J·::.. la t rn m pa en el movimiento l e n to !
de la Si nfonía en Do Mayor de Schube11 ( La""Grimde¡ . Asi, e n focada tan de cerca. Í
A u n q u e ahora estemos estudiando pequeñas divisiones. las t ipo logías de t i m­
hrc. d i n á m i cas y textura no serán neces ariamente más reducidas o menos compli­
las d i mensio nes medias, pero Je nue"o d e be mos evitar conscientemente cualquier
tipo de o bservación excesivamente detallada. registrando solamente los fenómenos
más característicos. La prueba más Jpropiada d e una observación no reza: « ¿ E s
cierta'? . ¿ E s verdadera? » , s i n o « ¿ E s signi ficativa1». Escri bir u n capítulo e ntero tra­
t a ndo d e u n único compás es más revel ador d e la mente del anal ista que de la
música d e l compositor: u n a trágicJ (o cómica) pérdida de se ntido crítico . No
podemos así justificar l a ignorancia de los aspectos i m p o rtantes a fuerza de l a
n presión verbal ( por espléndida q::e ésta sea) d e las b e l lezas que encierre ese
compás.
La cont ribución del sonido al mo\i m ie n t o e n las peq ueñas dimensiones puede
se r muy d i recta. como en el �aso de la e q ui v a l e n ci a nota a nota existente e n t re el
sonido y e l ritmo de s u pe rficie e n lo-s i n t e rcambios ant i fonales de las cuerdas y los
vien tos e n e l primer movimiento de ! a Quinta S i n fo n ía de Beethoven (véase e l
e j e m p lo 2 . 3 ) . E l sentido d e mov i m i e r:to s e incrementa a p reciablemente cuando los
el emen tos se coordinan de este modc• . En las peque ñas dime nsiones el sonido afec­
ta al máximo la forma al agudizar la:< Jistinciones te máticas. asociando una m e lodía
o ritmo particular con un coivr o tex:ura d e t e r m i n a dos . Cuanta más personalidad
posea un tema con mayor eficacia :::i composi t o r podrá i n v e n tar co n t rastes y re­
tornos a l a i d e a . E l son ido p u ede tar:: b i é n ayudar e n l a d i ferenciación de subfrases
' mGtivos. aunq�e a través .! e esk :::!mpo r':stri ngido se e n cue n t ra menos varie­
dad de articu l acion q ue e n !.'.l s Jimen ':érnes meJias ( v � a�e elcj ;;; m plo ?..J. ) . L.l, áreas

1
 29
28
EL SONIDO
ANÁLISIS DEL ESTILO M USICAL

EJEMPLO 2.4. Mendebsohn . Obertura del S1teño de una noche d e verano, o p . 2 1 , compase:l· para poner de manifiesto estas funciones. pueden re-

���. ;
Diferenciación de fragmentos 1emáticos por delicados cambios tímbricos cuando el motivo si
MOVIMlE1''TO FORMA
despla:a descendenremmte a través de la textura de las cuerdas. ..�
fJtcrnancias rítmicas del sonido. Timbrc/dinámíc..,,, teuura como caracterhticas

courtlinacíón con el ritmo de rn¡xrfick. temáticas.

(ill>rdínación con el continuo: ( m<lro. sul>- Articulación m�diame el timbre, lM di námicas
(ra>e) . y la textura.
Fl.

Cada uno de estos p u n t o s de observación se p u e d e dividir e n e l espectro usual

Ob. a tres partes. Por lo que se refiere al movimien t o . por ejemplo. usaremos las sub­
categorías «Rítmico», «Parcialmente rítmico" y « No rítmico» para l a clasi ficación
tfe cualquiera de los cambios en el SQnido. Del mismo modo , al referirnos a la
Cl. rorma. el ropaje acústico de los temas d i ríamos «Característico», «Algo caracte·
ristico» o «No característico»; y dc:ntro d e estas subca tegorías habremos de idt:n·
tificar e l tipo de caracti!rización , ya sea tímbrico. d i námico o de textu r a .
Fg.

Cor.

Timp.

..

�· ¡
VUI
pp
�
Fl.

Ob.

CI .

Fg.

Cor.
..

Vl.O

V1a .

pp

Vlc.
 L.\ A R.'\IONÍA 31

3 . La armonía

� a arm o n ía , vista como e l e m e n t o a nalítico del estilo, no sólo comprende el

fenomeno d e l acorde asociado con el térmi n o , sino t a m bién rodas las demás re­
laciones d e combi� aciones verticales sucesivas. i n c l uyendo el con trapun to , l as for­
mas menos o rganizadas de l a polifonía, y los proced imientos diso n a n t es q ue no
hace n uso d e l as estructuras o relaciones fam i l ia res de los acordes. Si pasamos
. _
n� v1sta a la m us1ca q ue conocemos en todo el m u n d o , l a historia d e l a música oc­
cide n t a l (y l a q u e de e l l a se deriva) sobresale i nmediatamente p o r su énfasis cen­
?
tra o . e n ' ? armo �ía . Ya sea como causa o efecto , este é n fasis h a producido una
.
so f1st1cac1on d e l sistema referido a l a a r m o n ía que va más allá de l a organización
TONALIDAD
�
de os o t ros e lementos. Encontramos, cuidadosa m e n t e ordenado , ef espectro d e l
somdo. s u t i l es J e rarquías de d u ración e n e l r i t m o , modos y escalas e n l a melodía,
pero cada uno de '?5 tos marcos de o rganización es predominantemente bidimension a l ,
tratando c o n sencillas relaciones d e una hacia otra q u e pueden ser estudiadas y co­
locadas sat1sfactonamente en gráficos. Sin embargo, las relaciones armónicas (para Si h!mos de contem p l ar los procedim ientos armónicos a l a luz de los cam bios
continuar con u na analogía un w n to inexacta) son por lo menos tridimensionales y �n los convencio n a l ismos. debe mos dejar comple tame n t e l i b res nuest ras m e ntes
1:a t� n con n u m e roso� componentes , a menudo con i m p licaciones e n diferentes niveles de cualq u i e r otro sistema específico. E n genera l , e l a n álisis armónico tiende a con­
n tm1cos . La co mpleJidad de este sistema justifica una comparación con e l lenguaje, fiar d e masiado en el con venciona lismo del período de la «práctica-com ú n » en e l
_ .
con sus mveles interrelacionados de palabras. gramática y sintaxis; e l paralelismo pue­ q u e los procesos firmeme n te d i r i gid0s a la u n i ficación de l a tonalidad han permi­
de:: expresarse co.n los diagramas de la página siguiente. tilio disponer d e una escala d e eval uación extremadam e n te:: refinada de acordes.
?
De 1do p recisament e a la firme organización de este sistema podemos d iferen­ disonancias y o t ros procedimíc:: n tos a r mónicos o no-armónicos. Por esta razón tc:: ­
.
cia r mas c l a ramente, e n muchos pe ríodos de l a historia de l a música , e l compor­ nemos q ue vol v e r a u nos conceptos m u cho más primit ivos y fund amentales de !a
_ función armónica con el fin de obte n e r una generalización Jo s u ficie n t e m e n te am­
tamiento de los conve n cional ismos ele l a a r m o n ía . Estos convencion a l ismos ayudan
eons1d erableme n t e al análisis del estilo . p u esto que proporcio n a n un mayor co­ plia como para pode r servir a todos los requ'Crimien tos del a n á l isis de estil o . Esas
. dos funciones fundame n t ales de la armonia son:
n oc i m i e n to en lo q u� se refiere a l a evaluación de las tendencias progresivas, con­
venciona les o �<'.gres1vas del estilo armónico d e cual q uier compositor, disti nguiendo
l o que �s comun de lo q u e es extraño y origin:il en e l uso q u e hace d e los acordes, l. Color. El col o r armónico es e n muchos e s t i l os e l recurso akctivo más
progresiones y modulaciones. instantá neo d e la música. Somos conscientes i nmediatamente de los cambios pro­
Claro está que n o se l e puede asi g n a r un valor estilístico i n t rínseco determi­ ducidos d e las formas d e acordes mayores a las menores; cuartas y q u i n tas des·
n a d o , y:i que l a a rmonía prod uce s u impacto a t ravés de u n a serie d e relaciones cubiertas frente a t ríad:is y séptim a s . o complejidades aun mayores de la estructura
que pued ,� n variar radicalmente e n t re los d i fe re n tes compositores, escueias y épo­ vertica l ; posición cerrada fren t e a a bierta ( lo q ue es. en parte . una función d e l
_
cas. Observese. por eiemp[o . q ue u n a nota de paso d i atónica q u e nosot ros reco­ sonido. por s u puesto): d i fc:: r entes d u p l icaciones; y l a s relaciones d e tonalidades
nocemos claramc:: nte como disonante den tro dt:l con v e ncionalismo armónico de la "oscuras,, (bemoles) o « l uminosas .. ( sostenidos). Pueden descubrirse t a m bién va­
�
época de l\ ozart , puede ser muy bien e l procedi m i e n to m ás consona n t e observable lores d e color en áreas con t rastamc:: s d e mayor a m e n o r disonancia.
e n un pasaJ e de Richard S t rauss. Los con v e n cionalismos h a n cambiado , y mientras
p� ra Mozart esa nota de paso se h a l l a bastante alejada del núcleo de sus proce· :! . Tensión. Es un prnceso no siempre plenamente com prendido. Desde el
d1m1en tos consonantc:: s y se e n tiende como sonido diso n :rn t e . para Strauss, e l con­ momen t o en q ue podemos h a b la r ( obviame n t e . porque la sen t i mo s ) . de:: l a « re ·
vencion a l ismo a rmónico se ha expandido t a n to que la nota d e paso forma ·va r::me solución» d e u n acorde o diso n a ncia . es porque las relaciones armónicas ejercen
de hc:: c ho del círc u l o i n terno y consenador d e sus recursos. efectos i n t rínsecos d e te nsión: igualmen t e . en d i mensionc:: s mavores somos también
Por t a n to . en el l e nguaje de S c rauss . !a nota de:: paso puede ser clasífi<:ada in- conscien tes de <ireas de estabilidad e:: mc::s tabilidad en relacióñ a u n p u n to de par­
cl uso c u m o un;i consonanciJ. · . . .. · · .. í ida. Hasta cic r •o punto. l;;., v:ilor.:'; de:: coler. dentro .Je l a :ir:ni»11í;i f'\leden tam ·
1

1 -�¡;;'";�·<·: �-�---
32
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- -�-

AN ..i,us1s D E L ESTILO MUSICAL

U AR.\I O N(A 33

EJ OIPLO 3. 1 . Beerhoven. Sonata para piano. op. 7: 11 1 . Trío . �ompases 1-8.

Convención ft{ódulo armónico de cuatro compasa definido por la repetición de un diseño de ritmo de
r de Mozart Nora de paso ¡Kordt'.

O·
b i é n_ fu ncionar tensionalme nte . corno por ejemplo en e l efecto. normalmente más
rela¡ado, d e «Oscurecer,. tonali dades ( es decir, hacia el lado del bemol o de la
subd omin:rnte d e l centro tonal relevan t e ) .
l � ualm � n t e básico para la obse rvación d e l fe n ó m e n o armónico e s Ja necesidad
de d_1st�ngu 1 r e n t re lo esencial y el detal l e , o . ex p resándolo como com ponenres del
c rec1m1en t o , e n r re las funciones eslructurales y ornamentales. Anteriormente vimos
_
q ue las d1m ens1ones l?redom inantes y los eleme ntos q u e las con t rolan , clarifican
general me ? tt: las lun� 1ones est ructurales. A u nqut: podamos deducir algunas claves
tructu ras vert icales mas imponantes de un estilo, y 2) q ue las funciones de tensión
de las funciones a rmomcas estructurales a base de buscar su confirmación mediante
y color e x iste n en todos los estilos po r muy alejadas q ue estén las relaciones ver­
o t ros e l em � n tos, el principal determinante se rá la d u ración : los cambios de acordes
t1cal-horizontal de los conceptos famili;ires de acordes. progresiones y tonalidades.
(o notas d i so n an tes) de duración menor q ue l a de la u nidad predominante (o l a
de l as d1 � ens1ones que nosotros estamos examimrndo) s o n ornamentales, es deci r ,
secu � danas e n el crecimiento d e l a pieza . P o r eje m pl o , c u ando el ritmo d e l acorde
Estilos disonantes
� s principal m e n t e de una blanca de d u ración . los cambios de negra tendrán menor
1m ponanc1a . ( A u n q ue esta afirmación axiomá tica pueda parecer un tanto pero­
�
.
grul esca, e_v 1 t a la tendencia a exagerar e l i m p:icto prod ucido por cualquier pe­ Si 11tiramos hacia adelante y h.Jcia a t rás del período de la « práctica com ú n » ,
_
q ueno a rti f1c1 0 . a u n q ue sea m uy colorista , lo que constituye un escollo sorpren­ enco n traremos usos d e consonancü y disonancia que n o corresponden a l conven­
dentemenrc frecuente en la escritura a n a l ítica . ) Igualmente , en las dimensiones cio n a lismo de ese periodo. Como.:¡ui e ra q u e . a fin de iden t i ficar los aspectos es­
medias no se debe atribuir u n signi ficado estructural a una modulación « parénte­ truc t u rales y ornamentales Je cualquier pieza , debemos tener en mente algún tipo
si s,, _. como la q ue supone una fugaz excursión de i da y vuelta en dos o tres compases de convencional i s m o . obviame nte . para cada estilo q ue no corresponda con nues­
.
hacia el tono relativo menor. tras usuales convenciones . Jebem0s deducir o improvisar una nueva convención
un análisis .:ircu!Jr aquí son obvios. pero. en parte también i ne­
Sin e m b a rgo, d � bido a la naturaleza extremadamt:n te di versificada a u n q ue a b ­ Los peli gros di:
sol u t a m e n t e organizada d e l a a r m o n í a . las t res dime nsiones establecidas y la uni­ v i t a b l e s ; así pues. t e nderemos a decir d e u n a pieza: los acordes A . B y C predo­
sacar
dad de t1 � m po p redominante. pueden no ser s u ficientes como criterio para d i stin­ minan en posiciones de im¡x1nanci.i estructura l ; para replan tearnos después y
gu i r las !u nciones estruct uraies de aquel l Js p ro p i a m e n tt: ornamen tales: las pri­ e n conclusión q u e los puntos X . Y y Z . so n estructurales puesto q ue dan é n fasis
rnr:ras _pueden pr?� omonar un engranaje a n a l ítico demasiado tupido para se parar a los acordes A. B y C. A u n q ue lógicamente incorrecto. este proceso nos puede
las «re­
las s � t i l �z:is armo � 1cas y clasificarlas. Para satisfacer esta sit uación y los requisitos poner realmente sobre e l c:im i n o .:!e u n a nueva convención. Al reconocer
dan
cons� gu1entt:s.
s : ra necesa rio determinar a m e nudo una dimensión t:specíficamente glas» d e un estilo i nhabitual . tene:nos que abrir la m e n te a posi b i l idades que
nuestras
armon1ca. el modulo armónico . es decir. la . u n i d ad ca racterística del movimiento seguramente la i m p resión de un n:e ko y un de rrocamie nto di: muchas de
en que
•i rmónico, q u e no va a ser necesariamente un t i e m po mt!t rico (vé ase e! eje m p l o aceptacione s normales. Por e j e m r i o . puede parecer d u ro aceptar u n estilo
como
J . I J _ Vol v e remos a este conce pto en la d i scusión de l o s espect ros d e armonía e n un i n te rv a l o normalme n t e dison a:lie (es Jec i r , ¡ para nnsotro s 1 ) sea trat;ido
l a p e q u c rl a d i mensión. más estable q ue un inter. :ilo que normalment e ha sido considerado por nosotros
hecho
como consonante . Reflexionem os. sin embargo . por un momento sobre el
. . Otro problern;i generaliz ado . desde e l punto d e vistJ de la armonía. es l a cues­
t1on u m v e rs;i l s o b re la identidad del acorde o. me j o r dicho. de donde hav u n acor­ de q u e l a cuarta. i ntervalo q ue unto matemáticam ente como para l a historia de
el pe­
de. Para lo� pro p<bitos del anál isis deí estilo res u l t a i n mediatamente neéesario ex­ la música antigua figura como cor:sonancia . funcione como disonancia para
. no
tender el signi ficado habitual del término acorde. incluyendo en él todo tipo de ríodo de la práctica-com ún. Si e"o puede ocurrir en nuestra propia historia
y
som d,)s concu r rent es. Hoy en dia. algunos teóricos prefieren el término sim ulta ­ será difíc i l extrapolarla a una sm:.ición donde la cuarta aumentada sea estable
la octava. in usual y trans1ci o n a l . en Jugar de estable y estructura l . Nut:stra con­
neidad. q ue escapa de las connotaciones semánticas conve ncionales de acorde y
. D e fi ­
pe rmite. desde luego. una clcvadísima g a m a de i n te rpretaciones. Sin e m barno vención de la prácti.:a-com ún inc:uve algu nas o t ras elocuentes excepciones
y con­
�
simulta11ei ild es una palabra de alt isona�te recu b ri m ; e n to-voca l . y esta discusi Ó� n imos la estructura normal d e l ac�rde e n térmi nos de terceras superpuestas
e > . ines:1bles y pendi e n tes de resolución las notas sit ua­
< 1 d e r :i mos co•nci d;,,_,n:i m
de mostrara q u e el v1c¡o y tamil i;;r té rmin o oue de se n i r r.os todavía r e r t"t:ct.1m.: n te .
:-\. 1 t"\_L " nd� r el -; i g n 1 ficat!O d� u,-. , ,.,,,., \ r 1 � ;''J.r. ' ,-·�· i ;-:;:·. ... r� :--1 :-- �1-- '� 1 :-.:,� r.t�:l .. ::;.J n · � � - ; : ,­ d , , , i 1 1 e r ; i ,ic .. , ¡ , , c: - ; ·111.: t ".l ' J t ri a.: . .:..i . Pc�o , . <.j ué podemos decir d..:I acord.: Je « St: :\ ·
! :.i s t n a u.;::, u O l f f ' � acurtles c.it: t�rce r�:; ) up l.!rpo;.,:�l :..i. .) ílü J v n necc:.,ari...; . mcntt ¡;_i� �$- ! L¡ · .: ú �·: ·J ;._! J -- t l r, : r. . : -. :'e";-: . . : :- ! L· : ·. :c·:�;: : c :-: � ·� Jo r 2 n1 t: •Ht n•nri i �, r ,· ·· � ti l � j •:!n l::! músic:J
 34 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
con t e m porá n e a popu lar y t a n a m pl i a m e n t e usada como acorde estable e n los más
augustos e s t ilos d e l siglo xx? A parece a q u í de nuevo una senda prometedora para
l a extrapola c ió n . Deberíamos se r capaces de ajustar n u e s t ro análisis a los d iferen­
tes convencional ismos en que varias d is o n a ncias pueden funcionar como co nso­
nancias, d e b i d o a que con s t i t uyen los e l e mentos más estables e n su e s t i l o pani- �
c ular. Vamos a considerar por un m o m e n t o un can to d e l Cercan o Oriente acom·
pañado por e l z umbido del bordón de dos notas separadas por u n a seg u n d a_ Cier- �
tamenle e m peza remos escuchando ese zumbido como una d isonancia , pero al ir _-­
persist i e n d o , s u estabilidad o b liga al oído a reconocerlo como consonancia. En • _
real i d ad , m u chas de nuestras d i s t i n ciones h a b i tuales e n t re consonancia y d i s o nan­
cia no resi s t i rian mucho t i e m po some ti d a s a u n escr u t i n io absolutam e n te l ó gico:
pe nsemos en l os parciales d ison a n te s (por n o mencíonar los d iversos r u i d os) q ue
esconde cual q u i e r sonido aislado. Pero l a armonía no es abso l u t amente lógica; es,
m á s b ie n , u n m odelo de i n t e n sidades r e l a tivas que n o s hace pensar más e n una
esca l a flexible e n t re estabi l i da d y t e n si ó n . q u e e n u n a tabla i n a m ovible y defi ni1iva,
d e conson ancias y disonancias. Para a rg u m e n t a r mejor esle punto d e vista t o m a·
remos tres p u n to s relacionados:
l . Hallar las estructuras armónicas estables. Con frecuencia se pueden re­
conocer los elementos estables d e cua l q u i e r si stema o convenci onal ismo armón ico,
inspeccio n a n d o aquellas áreas en l a s q u e otros e l e m e ntos i nd ican una condición
d e e sta b i l i d a d . En gene ra l . las mejores i n d icaciones l as encuemra uno en Jos fi­
n;1 l e s , comienzos y en los pu ntos de mayor art iculaci ó n . ( E l anal ista del escila siem­
pre o bservará a n t e s la con clusión d e la pieza que su co mien zo . )
2. Halla r el origen de la máxima tensión. ' A u n q u e podamos e mpezar esta
búsqueda sobre la base d e ideas convencionales de t e n s ió n , un e s t i lo e x ó t ico o
radical p uede o b l ig amos a recono.:er t:íe rcos orígenes de censión nada convencio­
n a l e s . De bemos usar de nuevo e n este caso l a gran acti v i d a d y tensión de o t ro s
e l e m e n to s eomo i ndicios que nos lleve n a l o s efectos tensionales d e l a a r monía.
·' · Establecer una gradación entre estabilidad y temión máxima. Tanto e n los
e s t i l o s convencionales como e n los rad icales. la escal a e ntre e s t a b i l i d a d e i nesta­
b i l i d ad descansaní en parte sobre supuestos fa m i l i a res tales como la noción d e que
una t e rcera es m<ís consonante que u n a segunda. Observemos q u e e s t ilos aparen­
t e m e n te ahstrusos se l imitan a menudo senc i l l a m e n t e a i nver t i r Jos convenciona­
l i smo:. armó ní.:os normales . cOm' i rt i e n d o . por ejemplo, la cuarta a u m e n t ad a en
consonancia prtnci p a l . al tie m po que t ra t a n e l u n ísono. l a octava y Ja q u in t a como
i n esta bles y t r an s i c ionales. Al hacerlo d e este modo. Jctúan de hecho d e acuerdo
a IJ norma ge neral pern i n t e rpretada negativa m e n te . Incluso en u n estilo q u e no
usara n i u n a s i mple triada se podrían l l e g ar a deducir gradaciones. E n genera l ,
podemos s u po n e r q u e los acordes qu e pose a n mayores d i son ancias funcionen con
m eneis est a b i l i d a d . es deci r . u n acorde do-fa• -si l o e legi remos con menos frecuencia
p ar a f � ncione� e s t a bles q ue u n acorde do-fa-sol que e st á m á s próximo a l a con­
son;rncra.
C u a l q uiera que pueda ser la rnnvencí ó n . u n a vez 4 ue pod amos iden t i ficar los
hübi tos armón icos generales d e l comp o s i t o r . a p l icaremos este conoc i m i e n t o para
de�>cubrir d e t al l ad a mente el movi m i e n to y l a forma d e l a pieza. Las i n d i caciones
acerca de la e s t a b i l idad armónica q u e pueden ser d erivadas de la melodía y el r i t m o
p_ued e n encon t ra r u n a ve n taj a recíproc a : pasajes q u e s o n a mb iguos rítmica o me­
- �- -�:_. 1
l od1ca m e r. t e . se pueden clarificar a t ravés d e una comprensión cada vez m::wor de
.• ·
. , J as €on ve n c1ones armón i::J:. .
L.\ AIC\IO:-iÍA 35
con trapu n to
En las p r i meras fases de estudio y a udición de la música es ú t i l .colocar la a r·
rnonia y el contra punto como polos opuestos. contrastando lo honzontal , como
plan tea miento lineal, con lo ve r t i cal. corno p lameamlento basado sobre el acorde­
l bloq u e . Por desgracia, o acaso po r fort u n a _ los compositores no � u e l e n mantener
no rm a l me n t e esas rígidas distinciones. E l período barroco, por ejem p lo , combina
! ltJS extremos d e n tro de un «Con t r a p u n to sa t u rado armónicamente»
por u s � r la su­
cule n t a frase d e Bukofze r . Queriendo incluso considerarlos com o ai t e rnanvas po­
l a re s . la armonía y el con t rapu n t o fonnan los d o s extremos de un m i s mo espectro
cont i n u o y enseguida veremos al d iscu t i r uno de e l lo.s que fácil �e n t � se s u p�rpone
e l u n o al otro. Como, por razo nes prácticas. se necestta un solo termino que ! n c uya �
esta á re a de estudio a n a l í t ico en su t o t a lidad . y dado que la palabra armoma t tene
y a u n a s connotacíones bastan te a mplias . parece l a opción más � a t u r � I com? tér­
mino d e n o m inador también d e l segundo elemento general d e l esnlo. Si a m p l iamos
de este modo la palabra armonía y
l a reservamos para este signi fica.de: categórico.
la podemos s us t i t u i r por e l t é r m i n o acórdico . co mo una a l t ernativa i onea .ª «con­?
trapu n tístico» . Tendremos q ue h a l l a r e n tonces la manera de defm1r las m t erpe-
nctraciones de los dos e n foq ues d i vergen tes d e l a textura . .
El uso ocasional de proce d i mi e n t o s cont r a p u n tísticos, como por ej e m pl o el fu­
ga/O , d e n t ro de estilos p re d o m i n a n t e m e n t e acórdic?s , cales como los d � finales del
.
sil!lo xvm y s i g l o XIX, hacen deseable e l tener algun modo c l a ro de distmgmr un
eit i l o genuinamente con trapunt ístico. .
Los i ngredientes p r i nci pales d e u n a o ri e ntación fu ndamen t a l m e n t e l meal , y ho-
rizonta � son:
J. Una acth·idad aproxirnadameme 1gw1l de las lineas conc11rrentes. To­
rnando un ejemplo de muestra . comide remos e l l l a m ado canon. en el fi nal de 1� ?ona­
ta para violín y piano de Cesar Franck: este canon no puede ciertame n t e califica rse
d..: verdadero con trapunto. puesto que m ientras una parte m a n t ie n e una su la nota
l a ru a , l a ot rn se mueve. Existe un indicio. p e r o l a oposición de líneas es insuficien­
t c : "'trny « p u n to» --de referencia- pero i ns u ficiente «contra» (oposición ) .
2 . Una articulación rnperpaesta Los e s t i los ge nuiname n t e contrnpun tisticos
dan la i m p resión de suave con t in uidad . ya q �e una parte hace de pm:nte sobre las
Jrticulaciones d e las demás. E n una cadencia de Palest rma, por l.! J e m p l o . una o
dos voces pued e n haber e m pezado \ a los puntos de i m i tación de t a frase sigu i e n t e .
_
Estas a rt iculJciones no coordi nad:is d e rí \ an n a t u ra l m e n te d.: l a i ndepe n d e ncia h­
n .: a l característica de l as o b ras d e l R e n acim i e n t o . Una ílustr:ición t ipicu d e l a i n·
fluencia con t raria de l a articu l a ción coord i n a d a puede verse en pasajes de nJtu­
r a leza a parentemente conrrap u n t ística qu e a parecen en m.u � has s i n fonías clásicas.
especial m e n t e e n l as secciones d e l d e sa rroUo d e Sa m martm1 . H aydn y M c.zan: en
. _
estos casos. l a coordi nación de las a r t iculaciones . sit uadas a p roxim ad a mente cada
dL)S o cua t ro compases socava e l e fecto con t rap u n tístico: podemos h a l l a r una con­
'>íderable i ndívídu:ilidad melódica y rít mica e n l as lineas. pero cuando frasean y
cadencian j untas pierden . desde l uego . gran p a rte de su i n dependencia y de su
con t i n u i d ad tow l . I g u a l m e n t e . l a razón d e l porqu¿ los finales de las fugas d e l pe·
riodo cl:i�ico . normalmente no suenan como e n las fugas del período b arroco. pue·
d..: despre n d e rse d e l e m p leo más frecuente de artirnlaciones word i nJdas ( yuxta·
pues t a s l. que de a rt i c u l aciones superp uestJs .
. _ .
. _ ,
ParJ clasificar los d iferente� gnJos d·� orgamzacwn co n t rapun t 1 s t 1ca sera con·
los q :..: � u : n � � i t u yt�íl Jo� SI�
.\�iüeUt� e�ncUnl.rar algunos po'.:lj\¡¡�J�1� :::.: ncrales Cl'1mu
1
w:�::�-�� . .' �:
1 '?': .
36 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL LA ARMONÍA 37
EJEMPLO 3.2. l l aydn. Cuarte!O para cuerdas. op, 20, núm. 2 : IV compases 99-119.
"portaciones de la armonía al movimiento

1
A rticulaciones coo rdinadas dentro de una sección contra-puntfstica: véanse los compasa /07•
J J .I. / 18- 1 9. us aportaciones de la armonía al movimie n to son paniculannente directas de­
bid o al impulso hacia adelante que va implícito en todo contraste entre tensión
annónica y estabilidad. un inmediato impacto cinético completamente diferente de

1 aquel movimiento potencial q � e puede desa: roll arse gradual mente, por ejempl o ,
3 partir de los camb10s producidos e n el somdo. Como resul tado de la mayor sis­

te ma tización de la armonía como eleme nto , este movimiento armónico muestra

.

w mbién un grado de organización rel a tivamente elevado que puede ser resumido
� ��I
1 pa r el término general e ritmo-ar� ónico , el onl � n y la pro porción cambi ?
armónico . E n las pequenas d1mens1ones, los p n nc1 pales camb10s annomcos den­
van de la acción del acorde. que lógicamente puede ser descrito como ritm o de
¡¡corde . En e l otro extremo. en las a m plias dim ensiones, somos conscientes del
movimien10 e ntre tonalidades o rirm o de tonalidad. E n tre estas dos dime nsiones

1 prin cipales del ritmo-armó �i �o. existe una . gran variedad d� ef.ectos de pequeña y
. _
media d i mens1on que son d1f1c1les de precisar en un solo term1110. Por e¡emplo. a
veces, los esquemas de resolución de las disonancias crean ritmos propios que de­
ben tomarse en conside ración cuando de termi nan ritmos de acordes (véase e l

r ejemplo 3.3).
. ., . .
Y también los pequeños esquemas propios de u n a progres1on armomca, como
puede haberlos en cu alquier t i po de secuenci a , crean lo que podríamos llamar rir­

r.
mo de progresión . Finalmente. e n áreas de rápida modulación. el rirmo de tona­
lidad. l lega a ser tan veloz que podría sernos útil o t ro término. tal como rirmo de
modulació11 . En todas estas situaciones intermedias el módulo a rm ón ico- rírm ico
Jebe se. determinado por el desarrollo de cada pieza inüivill u a l . Podemos utilizar
este módulo como un sólido punto de referencia para determinar las funciones
orna men tales y estructurales de los acordes y las disonancias.
J/j � . - � ........,
., - ..- I!"
� Aportaciones de la armonía a la forma

., .... ,. -- La a rmonía proporciona i g ualmente importantes y defin idas co nt r i buciones a

.. . ..... --�
,,......_ �-.!.;: ..
la fo rma. puesto q ue puede cl arificar tanto l as articulaciones como los t i pos de
- rnnti nuación mediante una amplia gam a d<: proced imien tos graduales. sutiles pero
¡:¡_¡
I" inequ ívocos . Al menos. cinco fe nómenos armónico-tonales importantes pueden
"' .. . � -....___.. --.__,.'
. '--
originar o reforzar unJ. articulación : cam bio de mod o , cambio de tono, acel_eraci � ?
o desaceleración en el ritmo de acorde ( m ayor o menor frecuencia de cambio acor­
J ico ) , i n tensi ficación (o dismi nución de intensidad) de la complejidad vertical e
incremento o dismi nución en la frecuencia de la disonancia. Estos cambios de l a
« presión » armónica nos afectan d e un modo particul<1r, probablemente a causa de
� uicn tes nivel � s de control c:ida ve z m á s rig uro so : polifónic o, contrapu n t1st1co.
�
1m1�a 1v o , c;i nomco.
.
.
compl ej o . A l principio . será convenie nte reservar e l térm
i no
4ue cada unidaJ vert ical contiene varios co m ponentes, de los que resulta � nu­
merosas interacciones. Estos mismos cambios pueden afect a r a todas l a s opciones
polifomco p a ra la categoría más general de
toda la música que se desarrolla en
?
más e � na pa rte < de aq uí su oposición a mo11ofó11
. ico ) , sin necesi daJ de i m plicar
Jc co n t i nuació n , desde las int<:rrelaciones al cont raste , a veces sutilmi;nte, pero
cun potenciales de gran fuerza. El matiz afect i v o . de una frase , por ejemplo, puede
m ngun tipo de act1v1 dad 1. dcpcndic n t e . U na textura
. � de dos o más líneas que mues­ ser delic:.1 dJ.mente alterado por el cam bio de un simple acorde o progresi ó n ; y de
tren alguna ev1denc1a de 111te rdepende ncia. a u nq
ue no sean necesaria mente rela­ modo mús decisi v o . una re armonización en el tono relativo menor o con un ritmo
cione � melódi �a s . puede describirs e como comrapun
. tísrica; cierto grado de unidad de acorde más rúpido. puede cam b i <1 r todo el sentido de l a frase; y cada uno de
obtemdo por 1 11 t e rcamb10 de un mate rial similar en tre
las voces e l eva e l proceso l n s otros � rados de desarrollo interrelacionado ( m utación-derivación) puede de­
al s1gu 1ent� mve l , al imitarivo : una imitación estricta
trama canon 1ca : y cuando una o más partes d
y �istemáti ca produce una �
berse. a s vez. a cambi os del trata m i e n to armónico. De modo parecido. la opción
e l canon con ticnén, adicional mente , de respuesta puede depender ta n t o d e la armonía como del contenido melódico
o t ros artificios especiali zad1)', t :i l e s como el !'S!"''::n.
!;.1 i nversión . la :iumenta ció n . e n la creación tk un m•'>d u l o tem.:irico convincem c" . Todos estamos tot almente fa­
'. l i ::, 1nir:u�:ión. l) re 1 ro;r:1d;_;c¡ í)fi . ·�er:1 í.·1 p1;Jp!i.1Jo ·: : � ...-- r m i H ! -· (:n1•;¡
ilr¡o. n 1 i i i �!n:-.;1dn1.; ,·on �:;a� fld�e'.:) Je ....: :� J. l •-·....'. (1_il!1p�b..:�· . ¡ ;J'.:" s,� rr.?..: !_�':;?ri hac:a una semi_-
 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL LA ARMONÍA 39

EJElfPLO 3.3. Palcst rina, Missa L "homme armé: Agnus f. compases 36-l2. El p eriodo barroco. por ejem plo. emplea muchísimo. más las tonalidades m e nare�
Flujo rltmico mantenido por suspt?t1.5iones y resoluciones. aunque disminuya el ritmo
de que el período clásico. Aphca �d o pues este conoc1 m1ento general , te_nemos q u e � '
acorde.
·
_
un compositor d e l pri m e r clasu:1smo m u estra u n a acusada preferencia por tonah ­
Jades menores. esta actitud armónica conservadora puede l l evarnos a descu brir
o o o o . o o
otras características conservadoras (o incluso.regresivas) de su estílo. que de otra
manera hubieran podido pasar inadvertidas. Este e s . pues, u n buen mom e n t o para
!>... b�
"" .. � - lt no
mi ·
� traer a cuento una ambigüedad típica (y potenci a l m e nt e engañosa) que se da e n
l a determinación d e viejas y n ue\·as modas e n música. Los compositores, así como
los diseríadores, tienden a C<lmb iar el estilo en ciclos periódicos. de tal manera que
ne no b1s, mi .. • � . N!' no b., detenn ínados efectos q u e fueron rechazados por una gene racíón pueden volver a
ponerse de moda de repente. dos gene raciones más tard_e , como si fueran nuevos
descubrimientos. De este modo. el i n t e ré s por las tonalidades menores. q ue aca­
llO bu, __ mi ,. . bamos d e señalar como un aspecto conservador de los compositores d e l primer
clasic ismo, podría ser un e fecto prerrom ántico, y p o r lo tanto, progresivo y no
regresivo, en los compositores clásicos de l período medio ty a�?
ío .
Dado ..:¡ u e la armonía muestra u n alto grado d e orgamzac1on , una d � las
bu
serva ciones más importantes que pueden h acerse e n el plano de la gran d 1 mens1 0 n
??­
atañe al relativo grado o fase de siste mmízación alcanzado por u n a pieza o un
repertorio particular. La historia de la tonalidad constituy_e un tema i � menso , to­
davía no s u ficie nt e m e n t e explorado y. desde l uego de masiado complejo para que
lo tratemos aquí, sí no es en términos muy res u m idos. Empezando en la Edad
cadencia sobre la d omin an t e . segUtdas de u n a respuesta de otros cuatro compases
Media con acordes producidos inciden ta l mente por l a polifonía. los compositores
más q ue regresan d e nuevo a la tónica . La opción de contras t e . por supuesto , tíene
van descubriendo gradualmente progresiones satisfactorias, que incluyen cadenas
una deuda especial con Ja armonía_ puesto q u e v a rias relaciones tonales aceptadas,
di reccionales tales como cadencias. secuencias y modulaci ones que permi ten con·
proporcionan la base principal a las fo rmas con vencionales . Entre esas, l as fun­
t rolar y relacionar tramos de mtisic::i de mayor exte nsió n . H aci a 1750, el eje tónica­
ciones del área media en la domi nan t e , el episodio de co nt raste en el re l a t i vo me­
domi nl1nte d e la tonalidad unificada suste nta un pequeño unive rso de acordes je­
nor y la coda con e l énfasis tn l a subdo m i n a n te . han establ ecido los cami nos más
rárquica men te relacionados. Pero despu¿s, el creciente interés por el color ar ­
o
usadns en l a h i st ria de la müsica . e x pectat i va s tan normales que los compositores
mónico l lega a d e b i l i tar el énfasis estructural, cosa fácilmente observable compa­
pued e n producir una infali ble sorpresa con sólo desvia rse de esas rutas armón icas rando dos grandes maestros del efc:cto armónico, como son Beethoven y Wagner.
usua k s . Finalmente. e n el campo de l o no sorpre n d e n t e , la prueba más sólida d e En l a música de Beethove n . el fonómeno armónico subraya una estructura abs­
q u e h a y u n a repe t i ción es, e n l a mtisica tonal . e l regreso d e l material principal en t racrn ; en el caso de Wagn a . la a rmo n ía genera un sentimiento controlado por el
el tono origin a l . cambio d e las situa c io ne s dramát¡cas. R.:spondíendo a estas diferentes necesida­
des el vocabulario de Wa>!ner es considerabl e me n t e más rico, pero su s i n taxis

La armonía en las g randes dimensiones

�
re s l t a más vaga, aparece más disgregada e indeterminada. Wagner neces ta más �
e l color que u n a estructura armónica indepe n d i e n te y hermética q u e podna com­
pet i r y e n trar e n contlicto con la organización d r a mática. Como podemos apreciar
�as observaciones so bre la armonía en las g rand e s d i m ensiones empiezan con con este e j e m plo, la evolución armónica es un proceso de desarrollo selectivo.
l as i m p re si o ne s generales recibidas desde la pers pectiva d e los movi m ie n tos en­ Habla ndo e n térm inos más generales. los aspectos estructurales predomman antes
.
t::ros. De- estas i m p resiones (::n u n a la rga serie de mo vi m i e ntos) se pueden sacar de 1800, para d e s pu é s d i rigir la atención más sobre el sentimiento y e l _colo r . A � n ­
i m portantes conclusiones gene rales; para e l lo só l o e s necesario establecer una ti­ q ue todos estos desarrollos históncos na t u ra l men t e se superponen e mterre !ac1 0 -
pología d e las m i s mas. tales corno las a l t e rnativas que a cont i nuación e numeramos: n an. será con\·e niente relacionar -:ua!q u i e r estilo que nosotros estudiemos hacia
un a o más de las etapas siguie ntes Je J a evol ución de la tonal idad:
Coloris!tt:;i - T�nsional
Acórd1ca - Contrapumi>iica (1mHat11:;,. tu�ad;i, �te . )
D1s.onantc - Con"Sooan ti:
canónica.
l.Tonalidad lineal. Es l a sin taxis a rmónica del período q ue v a d e la más
Acti-=1 - E>tabk a n t igua pol ifonía hasta mediados del Renaci m i e n t o , donde las consideracion es de
. _
L'. n iformc - Vari:JJ;¡ la l ínea melódica J ugaban un papel predommante en la el ecc1on q u e determrnaba
:l-t1v11r - Mennr lo venícal . Al principi o , el uso de una m e lodía derivada. como un canius firm�.
Dia.tonic.i - Cromática - \lodal - EX<i !IC'1. ror cuarl:I\, C I C com pro me tía sin duda al com po»tvr con una línea predetermmada que restnng1a
considt:rablt:mente su l i b i:: n ad d.: .:lección sobre lo vertica l . Posteriormente. los
Si la� estructuras armónicas iu�tifican que hablemos de tonal i d ade s . debemos come ncionalismos de l si$t-:ma m-.1 Jal v de l contrapunto imi tativo. ejercieron una
..
ÍIJ:Jrnos en l as preferencias que se t i e n e n p11r u n as tona lidades de 1ermin od:i>. así modalidad.
rest ricción s i m i l a r . a u n q u<- más g e n eral . La palabra sin e mbargo. es
. como IJ �ecuenda q ue se sigue Je /a3 i·:Jn<i!iJ "-Jes e11 lvs movrmient..:b s u1.. <::s n 0s. am big1.1a y ¿n gaño�d cua nJ·J :.e mmo t�rm:no para descrihir e�ta etapa.de
 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
L\ ARMONfA 41
la cvoluciün armónica, puesto q u e ef sistc111a modal St: basa e n un desarrollo es­
tonalidad s e deriva n o tanto del control ( y posterior codificación por parte d e R..-
·pecíficamente melódico. nunca plena y consistentemente aplicado a la armonía.
meau y otros) de su vocabulario a rmónico . gramatical y sin táctico como de l a
La oposición del término modalidad al de tonalidad resulta más bien confuso y no _ :
conducción tensional q u e com u ruca a l a s formas musicales �l combina� con l a
demasiado d eseable. pues entre sus d i ferentes grados la tonalidad puede incluir
�tructura temática y el con traste orquesta l . Esta nueva re lación hace �1ble u n a
progresiones modales.
repe ntina y enorme expansión d e las formas instrumentales y u n a tangible pro­
fundización de la expresión musical .
2. Tonalidad migratoria o pasajera. Representa un tipo de proceso armónico
observado principalmente desde e l Renaci m i e n to temprano hasta ef ú l timo barroco
5 . Tonalidad e.rpandida. Los compositores extendieron rápidame � te . sus re­
que pasa con�ta ntemente. de forma pasaj era, de un centro tonal a otro sin esta­
cursos a rmónicos durante el siglo XJX en bus�a princi palme� te d e l sent1m1en � o o
blece r ni ngún sentido direccional consistente ni ningú n otro objetivo gravitatorio
di:I color descriptivo. A menudo. esas expans1one_s se p rod u1eron con tal rapidez
centra l . Esta cualidad migratoria tiende a contrarrestar I:> ascendencia y supre­ _
que no se pudo des.arrollar ninguna gramática ni s1 � tax1s c� paz de pro P?rc10na � la
macía de c u a l q uier otra tonal idad , aunque el se ntimiento general d e tonal idad se .
deb ida base estrucrura l . Como resultildo. ese en nquec1m.'ento muy bien vemdo
desarro l l e con fuerza, en el período renacentista. En las obras posteriores, l a gra­ _
tendió también a descentralizar o incluso a demoler e l caracter ce ntnpeto que _ po­
d ual aparición del círculo d e quintas como camino mod u l a t orio característico, evi­
see la tonalidad unificada. La tradición . tan persisten te , d e com� nzilr y tenrnnar
dencia una conciencia de tónica-dominante , y un se ntido m ás firme de control que
las obras en la misma tonalidad o área tonal nos de muestra, sin � mbargo, qu e
l a costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto convenie n t e ; u n a cos­ . _
muchos compositores han seguido pe rci biendo el sentido de una � mdad t�rnal b � ­
tumbre que a veces suena «incorrecta» para los oídos modernos puesto que con­
sica . incluso a l encararse a experimen tos muy rad _i � ales. Algunas mnovac10n�s 11-
t radice el acum ulativo é11fasis tonal de la pieza. _
picas que se pueden encontrar en obrns que m a nifiestan un sentido de tonalidad
expandida son :
3. Tonalidad bifocal. Constituye una etapa intermedia en el desarrollo hacin . . .
a) Diatonismo amplzado, q ue incluye acordes por te rceras superpuestas mas
l a ton alidad unificad a ; la podemos encontrar sobre todo e n el siglo xv11 y principios
exte nsos que los habituale s y l i bre cambio de modo (en l as formas mayor Y menor)
lid XVI I I , y se c a racteriza por l a oscilación e n t re el modo mayor y su re l a t i vo me nor,
sobre e l mismo tono.
pero sin que pueda e n tenderse como otra excursión n unn tonalidad migratori a.
b) Cromatismo. que incluye acordes al terad <? s (alteración de acordes co � v en­
Los dos centros parecen tener prácticnmente igual importanci n ; de ahí el término .
cionales) y la modulación e n t re tonalidades alejadas . o reluc1onadas croma!Ica-
bifocal. Esta fo rma de tonalidad . curiosa m e n te ambiva l e n te , puede observarse con
mcnte�
m ayor claridad en las divisiones estructurales de 'ias obrns del barroco, donde l a .
c) Neomodalidad. que explota e l sabor a � tiguo de las progresiones modales.
domi nante de u n a tonalidad menor s e resuelve con frecuencia d i rectamente e n e l _
en particular de aquel las que posee n un caracter a n t 1tonal. tales como 1-� VII o
relativo mayo r . m á s 4ue en su propia tó nica . funcionando de este modo con una
V' 1-1 , 0 IV - I m : modalidades exóticas. tales como la escala de tonos e n teros,. � os
capacidad doble o bifocal . 1
modos folclóricos d e Bartók y aquellos simil ares q u e producen nuevas pos1b1h-
Los pasajes de este tipo. aparte de no ser raros. nos muestran que los com­
Jades de acordes. . .
positores tenían de l as dos tonal idades el concepto de una unidad bifocal . _ .
d) Disonancia estructura/, q u e emrie �a con la sexta anad1d � y que continua
con estruct u ras de acordes normnlmente disonantes, tales como 1 • aceptada en la
4 , To11alu/ad unificada o sim plemente tonalidad. Se trata de u n a j e rarquía
cadencia y otras funciones de carácter esta b l e : expande l a comb i nación ? e acordes
funcionnl de acordes centrados e n torno a una sol a tónica, ca racterística propia de , _
(poliacord e s ) . es dec i r , VII . como una estructura vert1cal contmua . mas que una
ia música desde rerca de 1 680 hasta 1860 (la si metría d e los dígitos i n teriores no
polidisonancia q u e haya de res? h e r. . .
tiene n i ngún sign i ficado ocu lto ) . Este sist e m a basado sobre la tónica representa .. .
e ) Bitonalidud y politona/idud. producidas por !a proyeccJOn (o l us extensw­
una knta acum u lación de experiencia armónica. que se establ ece gradu almente _
nes) del principio de d isonancia estructural a las medias y grandes d 1 mens10nes.
mediante una se rie de continuas pruebas. con sus consec uentes errores. te nd<!n tes _
de tal manera q ue J os tonal idad es como Do y Mi. p � ed an avanzar como estruc­
a fij ar un conju nto de eficaces convenciona lismos sobre la progresión d e los ncor­
t u ras paraleias. del mismo modo en que e � las peque nas d1mens1ones dos acordes
des. I n reso lución de disonancias. la mod ul ación y ! as relaciones tonales a gran son conducidos todo el tiempo sm reso l ucron.
_ _
esca l a . Las dns ide:is reguladoras de esta evol ución fu ero n : al la direccionalidad , .
ó . A tonalidad. Consiste en b evitación consciente de la tonalidad emplean­
de rivnda d e L tensión y
reso l u ción y expresada d e l modo m á s eficaz en e l e1e do p rocedimien tos antitonules. junto con e l ? e� a rrollo de u n sustituto. sintáctico
timica-dominan te . y h) la unificación . lograda al rel:1cion arse todos los procedi­ .
como es e l seria/ismo no-tonal ( u n t e nrn no mas utll que dodecafomsmo. ya que � n
m i e n tos y e�tructu ras armónicJs en torno a u n ú n ico ce n t ro . En los desarrol los q u e .
estilo serinl no necesariamente debe usar las doce notas, o puede depender tambten
se producen acercándose hacia la tonalidad o alej ándose de e l l a podemos evaluar
en su estructura de algún otro aspecto q ue el de la altura del sonido ).
con frecuencia la actitud d e los compositores de un modo más c laro haciendo re­
Una vez establecido e l medi o armónico general d e una obrn. nos pondremos
ferencia J estos dos principios fu ndamentales. L a influen1:ia más significntiva d e l a a clasificar sus relaciones tonales. t a n to entre los distintos movimientos com ? den­
tro de el los mismo-;. V o l v i e ndo a la i n es timable «regla de tres», cuando esta se
upl ica a la tona l iJaJ . la l ó gica ci:lsificación de ! as re l aci_ones será: directa (princi­
.. \'cl'-t.: Lin L1Ruc Bifl)i;al fnr1�1lit� . i.11 l:' pal ) . indirecru ( secundari a) y renota. Como h1pntes1s 1 n 1 c1al . bas_a remos esta 11-
ttJlrmiJl'!"I ;'(_,r .·4mbn.:1u1us 81.J.m{rtu C,1,1l·nct.'s ;,.'n L.1:,tJ_n 011 ,\fusic
111
I J.!, z , 1.. 1 •11 r · .::-1·, '"' . . ::.,!,� 1 �.� .. �-.� _ _
J 'l "' "' � ;- :_ -; ; :.',.' P•)l<'\'.ÍJ ,;¡¡ l 1s rel �.::\Llíles conver: .:: ;,,rnale� que no� otrece l a conve nc1on de la "prac­
! ' ' ' " '" " ' '
·
• . 1 ; . 1 "" · • 1''1'"1 1 · 1 1 �·· ,_... . "··r :. ¡..._
dn...�:\(1 ff\J._·· l::.:J rn i " ' · fl!r�·r.tn .\U-1gJ·_, -ji.'¡ í_vnu ...: :· 1 � Jt.: U
r :.J!1l1(.'ll�'':Jf!!O ,JUn� 3 1 L ii..: J �un1l! n " . das1 �:t.:J.nJ.._, !a� h�· n J ¡ ; , : ,_id(·� n¡ ,,, , 1.:1 ;-n r:uos J e L.! D. I ! S m � alancrJ q ilc
·
 43
ANÁ LISIS DEL ESTILO MUSICAL

m átic_o mismo y _realmen_te haría­

clasificamos las relaciones de los acordes (tratadas más ad elante e ntre los aspectos' e<1pü· de forma tan llamativ a como el materia l t: _
la tonalida d ae l c?racter te m a t lco . n o hm1tando
mos bie n e n pensar
parte
de la pequeña d imensi?n en la armon ía). Suponiendo. sin embargo, que la e l ección e n com�
ge e l los co t
o cerna a con oo c ne s melód� cas. En n ra , n �t es
el co ncepto d e l t érmi n
de los acorde s y tonalidades sea i n h a bi t u al . exótica. o se s a lga de alguna otra ma­ ta w .
�era de Jo convencional. �eberemos descu�rir en tonces los p ropios convenciona­ r a nn ó n c o !
, como ��urre con l a.s d1�eren u
c1as de t e x t ra entre acó�di� y
_
,
de carácte . _
n para d1strng u1r entre si las partes Y os mov1m1en­ !
lism� o ant1convenaonal1smos del compositor. A veces nos veremos obligados a contra p u n tíst ica . sirven tamb1e
n de desarr ollo, por eie m plo , p��de
,
amplia_r los co�ceptos de tono y to n a l id a d incluyendo conjuntos de fenómenos tos. L a acción de carácte
r fugado e n una secció
annómcos asociados de un modo b astante va go. B a j o tal es circunstanc i as podemos :1 r efectiv amente el co n traste de esta parte que se n a l l a e ntre la expo s1 c1 ó n
aum e n ta
norm lmente b1d e n1tifibcar aq u e l los contextos q ue ejercen u n a función rónica cen-
1 _ ad f y la recap i t ulacíó n d e u n a forma
de son a ta.
tra 12a ora so re a ase .d.e la frecuencia Y. estabilidad de su a p a rició n . Aquí, de l
n ue � o . las claves de estab1hdad pueden ser simplemente de d uración {aquellas aso-
. (
�1ac1one� de acordes que persisten más t iem po ) o pued e ser n ece sario estudiar las La armonía en las dimensiones medias
interacciones con otros elementos para descubrir q ué e fectos tonales considera es­
grande s dimens iones. pueden tam­
tables el composíto r . Sí pode �o � d e termi n a r u n o o más focos tonales, se producirá Alguno s de los aspe �tos ya tra tados .e n las
_ _
d1men swnes media s. especi almen te a q u e l los que s e re�ie ren
de un modo más fac1l el segu1m1ento de otras relaciones de carácter s u bs idi ario bién ser ap l ica d os a las _
del contras te (acórd 1co frente a contrap unt1s !1co,
. La apo rt ación de la armonía al movimien t o en l as grandes dimensiones con�­ a los proced i m ien tos genera les o . el contmuo
frases o secc1on e s . Por e¡empl
utuye una de las potencialidades más sutiles de respuesta musical. Existen dos etcét e ra) exist ente entre l as diferen tes _
recaka do por con­
aspectos m�errelacmnados a considerar: e l ritmo d e tonalidad y el p lan de tensio­ flujo de una transic ión con t ra pu n tíst i ca puede ser su� 1lme � te
enre as art1cul acwne s superp uestas del
trast e entre u n a sección acórdica preced
ne�, � s decir, e l grado de cambio tonal. Nuestra ímpresión general de v ita l idad y y l
act i v�d a d dentro de un movimie n to o serie de movimie n tos, de pe nde en gran parte o. Si n embarg o . acción armóni ca de las dim ens!on es medias , en su
cont rapunt la _
,e nor. es , pe�o mas d irectos Y . f!Od e roso� ,
del ntmo , esto es, de la proporción de t o n alidad y f rec ue ncia de ca mb io entre los conju n to . se conce n tra s?bre los e'.e :tos m
co. Una t1polog 1a de. la modula c1on debena
cent ros tonales . E�trechameute relacionado a pa re ce así el grado d e cambio: si la de l a modula ción y el ntmo armom
_ mod ul � tonos, fu ncione s de c r�c1-
secuencia de t o nahdades entre movimientos i ncluye relaciones de t ens ión , partí · i ncluir por lo menos tres as p ec t s : o
o b j e 1ivos
de los obj e ti vos tonales , l a das1 ficac16_n
.
cu /a rm en te_ sucesiones de dominante-tónica. la impresión de contin uidad será m u y miento v travect os armón icos. En el caso
(direct a : i n d i recta y r e 1?1ota)_ sena
fuerte. o b ligando a en t rar a u n a serie de mo vim ie nto s y p u rtes d e movimientos a g
t ri pa r ti t s u e ri da en las gra
n des _dime � síones
_ para l as d1men s1ones media s (vease el cua�ro smópt1co d �
dentro de órb ita� re�acionadas o incl uso concén tricas, proporcionándole así a l u
ig a111J.e n te satisfa ctona
e mas adelante [p a
_
onales de los c rdes, que aparec
las relacio nes m1crod 1rnens1
oy e nt e u n a experiencia am plia y su t i l mente unificada. Si e \ p l an t o n a l careciese d e a o
las h i pótesis i n iciales . puede_ �er
secuencias d e tensión, pero colocara tonalidades fuertemente contrastadas en in­ gina 47] y q u e . al menos en lo que respecta a
medias ) . Las funcion es de modul ac1on.
mediata sucesión , l a imp�esíón de actividad seguiría siendo i ntensa, pero sufriría extrap olada y servir para las dimen siones
omam entales como . �structu rales , est_a ndo deter­
entonces el sentido de unidad . por supues to. pueden ser tanto . n y l a d i reccwn . Las modu lacmne cortas
En las gr�ndcs dimensiones no podremos tal vez percibir con frecuencia los mi nada s p ri nci p a l mente por lu d u rac1o .
:
partida , como es n a tura] tienen solo fun­
que vuelve n inmed iutame nte al punto de
_ fo rmados por la d u ración total de las pnrtes y de los movimien­
patrones ntm1cos
e a menor de Sc n
. ub e rt sirve n perfec ­
tos; cuesta mucho captar u n a sucesión de mo v i m i e n tos más l a rg s y m ás cortos
o ciones ornam e ntales. Los cambio s d mayor .
. ( véase el ej e mpl o 3 . 4). Sin e �b a rgo
como un gigan tesco modelo a!tern an :e U Jl,J JIJ t f.o cualquier otro patrón se­ rnment e de ejemp lo a este t i po de modu lación o x1x.
puram ente or nam e nt ale s en e l si gl
no rodas las m odulac1ones coloris tas son
:
meJant � . _(Las formas de rondó . si n embargo, especial m e n te a q u e l las que tien e n
! o s e s tn b 1 l los cortos y los episodios largos, pu eden , quizá , pe rci b i rse más fácil­ l�s relacio nes tonale s de amplía s seccio
n
nes son , a me u do . más coloristas que de
n ido de sus áreas tonale s con tra s t an tes
ment e como molie! os temporales.) Reaccionamos, sin e mbargo, de u n modo ge­ tensión : no obst a n te . la extens ión y el conte
ancía est ructura l.
neral a las proporciones q ue debiéramos e n t-.:: n der rít m ica y duracio na l mente y n o indican claram ente su import . . .
como muertus masas arquitectónicas. .
Por esta razón ' cuando u n movimiento lento u
Las vías de la m o d l ació n nos llevan a al gunas de l«s observ acione s ann omcas
_ gue
contro l de los proces os de trans1c 1on
da la im p re sió n de ser desproporcionadamente corto . puede constituir una prueba más s i gn i ficarív as, puesto que reve lan el
s
de l a falta de sensibilidad del com po itor hacia las grandes dimensiones. o de be rse . ad en m a n t e ner la contm u1dad musica l
util iza -el compositor y con ello su habílíu
. .
u l acwne s cercan as que condu cen. en re­
muy al contrarío , a la existencia de oscuras. si bien eficaces. vin cu l aciones en tre sin in terrup ciones i r re l evan tes Las � od
:
los mo vimi e n os . tal como u n plan tensio nal de sucesión d e tona l i dudes que re· tónica la domin ante o q ue hacen uso de un ac9r�e -p1vote .
lación d i recta. de la a
. suav es e nlac� s . y la nqueza de
comú n a a m ba s tonalidudes. pro
lac1onase el ntmo tonal del m ovimi e n t o lento con la e s t ra t e gi a armónica de los d uc e n obviam ente
para hullar esos pivotes n at u rale s es
otrns movimientos. in ve n ció n q u e demue stra tener un comp0 sítor
�

como e¡emp lo de e l lo la «Marc ha

En _su contribució n a l a form a . la a rm on í a de las gr a n des dimensiones pose e , un índice v:.ilído de imagin ación . Podem os citar
de alg � n mod.o , ese poder esquematizador q ue ya observamos en e l sonido e n l a »
de los pere g rinos del Harold en �tafia
de B e rli oz . un �j.e mplo q ue vale b pena
modul atona. que desde las fac1les trans1c 1ones de acor­
�ran dtmenston: e n medio d � los m uchos detalles de la me lodía y e l r i t m o q ue ad
su varied va
est udiar por
uenden a hacer confusas las impresio nes q u e r ec i b i m os de la pieza cons ide rad a a ch o ca n t es Y estrem ecedor a� . que ent ran en
d.:s com u n e� . hasta yuxtap osicion es . .
l?s ental sin mngun propos 1to aparen te.
gran escal � , cont rns tes de tonalidad pueden servimos para clarificur l as partes co n tl i c t o v sacude n el movim iento fundam
n
de un mo v 1m1e to con consi de rable n i t rdez, con stl t u v e n do ¡¡sí una facu l tad. de he- E l ritmo 3rmón ico e ntra en las dimens iones
medias de Jos rnJneras. Prime·
de s llegan ª . crear aru-.
r:ime n t e , lo-; c:imbi �>s de ri t mo <!n l.:1 seci..
. cho de :nás alcance q ue el que nos puede bri ndar l a 'o rque�w ci ón u otros aspectos ..:n c 1 ;i los acorde
dd somdo. Igualmente. l a conafü�aJ puede recordarn0s e l retorno en u n aria de s. daram eme Jc:finiJ ..i,, l0s o.rntra ::te:; en d .:u¡o m:�11ce g.e ner a l
culacio nes tajante
 �
------- - - - - ----�-�� �-

44 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

L\ ARMONÍA 45
EJEMPLO 3.4. Schubcrt. Die schona Müllerin : VI, Der Neugerige, compases 23-28.
Un momentáneo rnmbio ornamenta/ de modo para la expresión del te.tea. duraciones. Y aun donde no se pued � observa _r ninguna acci?n o módulo de con­
�is ten cia si milar. el contraste de los nt mos acord1cos. y tonalida des en se �entos
esivos mediodimensionales puede producir un sentido mucho más espeofico del
:� �
·

vimiento que el hallado en unos cambios de son� o de i�egularidad similar.

Nótese , por ejemplo, el poderoso ef� cto de acelc; rac10n del ntmo d� los acordes
.
en la primera parte del Trío de la Pnmera smfoma de Beethoven (e¡emplo 3.5).

8 � 4 1 1 1 1 1 1 1 1
lo io lo o lo :o lo lo' (o 'º o :O lo :o lo lo lo lo (o lo l��'I
1
1
i
La influencia de la armonía sobre l a forma es prácticamente tan decisiva en (¡¡s
.
dimensiones medias como en las grandes dimensiones. Adem� � de esa amp lia con­
.
fi guración que resulta de los contrastes en tre modos o tonahoades, e� pe nmenta­
m-os ahora unos vivo� contrastes. s1 bien menos fund¡¡ment ales , prod uc1dos por las
. .
diferencias en la complejidad de los acordes, (¡¡ fre cue nc1 � de ' ª d1son¡¡nc1a y la
·
mode lación del ritmo-¡¡córd ico. que afectan ta.nto a las art1culac10nes como al ca­
r;.icter int e rno de los períodos. parrafos y secciones.
de 1 os acord es d i fe encian . pues, a
. � m e n u d o , el total de párra fos y seccio
el siglo xv111. p o r ejemp lo, much as nes. E n
. seccio nes de tr¡¡ nsició n s e establ ecían
de un ntmo d e n t ro
de acorde lento y regu br, muy difere La armonía en las pequeñas d imensiones
nte de las activi dades . más abi­
garra das, del mater ial pri.nci p¡¡I y secun
dari o . 2 En segun do lugar. el uso de
nos de condu cc1on e n e l ntmo patro ­ Los aspectos referentes a la armonía e n l¡¡s p: q � eñas dime � siones suelen ser
de acord e (mi como d u racion es de los acord _
tante men � e desig �les) puede propo es cons­ las más familiares. puesto que la educac1on armomca convenc1on � l . t a nto en lo
� rcion arle un c;¡r;ír. ter marca dame nte
una � ecc1o n es ec1fJca en agudo activo a que s.:: 1cficrc a escritura como a :inálisis. se concentr:: en lo� pequ 7 nos pro �le mas.
p . contr aste con una secció n adyac ente
moma s m a n te m d as _ Ese impac de largas a r­ Piston Tovev v ot ros tratadistas clasifican los acordes e n t1polog1as q u 7 solo son
to de las funcio nes rítmic ¡¡s del acord e
v1m1e nto es suma me nte poderoso
. a u n q ue no siemp re fácil de defin ir. Una
sobre el mo­ p
útiles arcialm�nte en el análisis del estilo. debido ª . una concen trac10n natura l
. . .
re v e l adora de ese co ntrol sobre prueb a sobre el período de l¡¡ «práctica com ú n » , etapa h1stonca que � e c1 rcunscnbe c�n
el movi mient o reside en l a existe ncia
u n m ? d u lo armó nico en las dimen ocasi onal de excesiva rigidez a la esfera de las relaciones directas, en detnmento de los mas
sione s medi¡¡s, u n id¡¡d de magn itud
o pe nod o . estru c t u ra d a por el d e una frase am plios propósitos del análisis del estilo. Sin embargo. puesto 9 ue el siglo xvu_1
ritmo de los acordes q u e algun os comp :
za r t , Beeth <;i ven) saben mante ositores (Mo­ �n su ú l t i mo período. pone en j uego todos los elementos del est � lo y logr? la mas
ner con extra ord i n aria consi stenc ia. dándo
de roso sentid o de contin . le u n po­ í n t i m a pulcri t u d nu nca alcanzada por nin guna otra época � ntenor. su nucleo de
uació n armó nica a l a músic a q ue . _
comp onen a este nive l , prácticas comunes suministra el punto d e partida mas convincente para una tlpo-
comp arable a l d e l con trol métric
. o e n l a s p e q ue ñ¡¡s d i mens iones . Inclus o cuand
no se co ns1gue u n a regula ndad o logía general de las funciones de los acordes:
_ com pleta, las tende ncias modu lares en - . . .
?e las d1men la durac ión l . - A cordes principales : const ituyen el vocabulano d1recrnmente rel ac10nado
sione s media s se escuc han y p e rciben
. con m u cha más facilid ad que
l � s comp a rativa m e n t e vag�s coord inacio nes y regul dentro de la tonalidad. .
_ acion es produ cidas por los mo­ .
.

ue los de lMga d u rac1o n. 51 en 2. A cordes secundarios : son Jqu e l los que estan relac10nados 1nd1rectamente
una expos ición con repet icione s,
cuch¡¡mos vemte compases de por ejem plo, es­ ¡¡ través de un acorde principal de resolución. tales como las domrnantes secun-
ritmo est¡¡b le man tenido s sobre la tónica
pases d e camb io regul ar de , diez com­ d:irias v los acordes alterados.
acord e d u rante la transi ción modu lan te · .
pases de ab1g¡ ,rrad a activi dad y treint a com­ 3. A cordes remoros· son a q u e l los q ue están relac10nados a traves de acordes
.

cen trado s en la domi nante . esa relac

sobre todo c u a n d o s e repite ión de 2: 1 : 3 . se cundarios o no tienen relación fu ncional de ninguna clase .
. señal a c o n certez a un alarg amien
, to macro rrítmi co d e l
1.
p atron .1. · ! • . l. � l • .
De hecho . en l as s i t u acione s d e d imensi
ones grande v media
Está claro t¡¡mbién q u e el poder de cual � u ier efecto a rn:i ónico se pued� refo�zar
_
la preci sión aritm é ica i m porta o debilitar mediante la orquestació n . la dmam1ca, pos1.c_10n en el reg1st �o - d1sp ?­
� meno s q ue el efect o general . y una secció
p�ro . de gra n act1v1 .
dad. puede comp ensar se con una
n cona : sición referida a l¡¡ textura. acentuación rítmica.
_ ._
d u rac1 ? n . fun i; wn temat1ca Y si­
secció n más larga de baja
au1v1 dad . P or lo tanto . y con
unos a ¡ ustes aprop iados de la acti1·i tuación funcional (es decir. frase o secci ó n ) por menc10nar solo algunas de l as
¡¡reas tonale s de u n a l ¡¡rga d¡¡d interi or. las muchas posibil idades . De aquí q u e la t ¡¡ b ! J q ue sigue sea s1mple �t; n te un es�uem�
. caden a de modu lación . 9 8 7 10 4 4
c 1 l mem.: gener al izada por 5 4 puede ser fá­ general que requerirj un constam� aj uste al tomar e n cons1derauon c1rcunstanc1as
el oído como 888.'-l 44.+4 . o esaue matiL
reduc i dos J . . .. .-�. � . como ada en valore s punt u:iles .
ú t i l ejemp lo ta4uig rá fieo pMa �omp¡
¡rar con las la rgas

·;r _,.:, ,, t::L:� PL· r:.:i ..

.._¡1 • '.:.7 l 1Y60¡ �.5. -0
 ANÁLISIS DEL ESTILO M USICAL U. ARMONÍA 47
En!.MPLO 3 •.S. Beethoven. Sinfonía núm. l . Trío, compases 88- IOJ. REL•ClOl"ES .U.WÓ:"ICAS E:" TO:-<OS MAYORES
Aceleración del ritmo de acorde.
Principal 1ditwa) SrCW1daria (indirecta! Ternaria (remota)

1
"'-u rdes construidos sobre l a
c>C'li� principal d e tónica.
Tónica menor.
A' (Sex1a aumentada).
Acordes qu<: forman parte dé
Ln escala<i construidas sobre los
p-ados de !a <:seala de la 1ónica:
V de V. IV de IV. etc.
Acordes aJtcrados: 11 y v1
,·ados. V e-un quinta allcrada.
etc.
Acordes relacionados a tra>és
de ocros secundarios: � m . � "' I ,
etc.
cle­ Fundamentales crom:íticamemc
relacionadas con 1 aunque no
•explicadas• por los principa­
les. es decir. 1 V. cuando no sea
alcanzado a 1ravés del 1 ll na­
pvlirnno.

Préstamo. de la tónica menor: Alteraciones disonamcs y com­

A lteraciones c'tabilizadas: tó· • VI. ; (JI. pleja>.
nil'll con sexta ailadida. Paralelos de los pnncipales: 11.
111. IV. \". VL

A u n q u e la d i v is ió n gene ral de la t i pología establecida en relaciones princípalt!s.

secundari a s y remotas. nos sirve para todas las épocas, los acordes com':s pond i e n­
tes va r i a rá n al t!xpan d i rse. con t rae rse y alterarse esas c l asi ficaciones de varias m a­
neras para pod e r desc r i b i r aq u e llos estilos que se sa len de los conve ncion a l i smos
dt! la «práctica común». Teniendo en cuenta el cambio de posición d e l a nota de
pa�o en las d i s t i n tas convenciones de Mozart y Strauss . podemos ver claramente
que a lgunos acordes. q u e iuncionan como est ructuras p rincipales para Richard
Scrnuss.,¡ia r n Moza r t . estarán lejos de l pt!rimetro de s u voca b u l a ri o . Tomando aún
otrn i lustraci ó n . en las pri meras formas d e expansión tonal. tal como es el voca­
bulari o de Schu b e rt . los acordes secu n d a rios t o mados del modo menor, especial­
m e n te el • 1 1 1 y e l • VI . aparect!n con c a n t a frecuencia y fle x i b i lidad q u e d e b e m os
consi d e r a r los, desde luego . como parce del voc a b u l a rio pri nc i p a l de Schubert y no
del secu n d a río. Vol v iendo ahora la \ ! Sta atrás, la tonalidad bifocál con su const a n t e
nuc t u ación e n r re modo mayor y r e l a t í v o menor, confiert! extraordin a ri a i mportan­
cia al • VJ I grado natural del modo m e n or co mo d o m i n a n te d e l relativo mayor,
t.fan d o al m ismo t i empo al acorde m:.iyo r sobre el [ ( [ una dominante secu ndaria en
la época de l a p ráctica-co m u n . u n :i posición principal debido a l a frecuente p ro·
i.: resión hacia la tónica mavor reci h e n d o t <:t m b i é n su función básica e n re lación al
re l a t ivo m e nor En el pe ríodo de 1 3 « p ráctica-co m ú n» . estos acordes sólo habrían
ah:anzado un esrntus secu nda rio .
La s i tuación e n lo que se reiier..: J l os est i los. que por definicion no tienen una
gramática armón ica ni u n :i s i n c a x i.;; consisten tes. puede parecer a l principio im­
penet r a b l t! : es más. ral podria ser IJ concl usión final . s i los compositore s . v istos en
su i n d ivi d u a l i d a d . a l sa l i rse dé los cami nos dt! l a «práctica-co m ú n » . no fue r;:in ca­
paces de i n v e n t a r tt!j id os armón iCL'� s u ficiente me n t e consistentes por sí mismos.
Para p o n e r a prueba l a consiscenc:.i a r mónica d e cualquier estilo en la peq ueña
d i m ensió n . es conveme n t e segu i r e l mismo plan general recomendado para e l tra­
CJmienco de los es11los d i sona ntes: por consigui e n t e . a l intentar construi r u n a ti­
pol ogía de los acordes. situaremos p ro\·isio n a l mente en la primera categoría l as
estructuras más frecue n tes \' esta bles: como e fectos secu ndarios. n:: c og..:remos
las co m b i n aciones menos frecu e n te' ,; y a pa rentemente t r a n s i to rias : \' e n la ca tegoría
d e r e motas con�ignaremo� las far.naciones ve rticales más raras y q u e ap art!cen
fu ncionalmente a isladas.
t.� ú l r i mc• t í pologí;i en Li� pt! q ;_;c:ias di mensiones es el voca bulario d e l a d1so­
nanci;1 . Sim pk:mente. >t:l'l:.d.:ndv l.:- nvt-is yué n o percent:(en JI a..:orJ..: y c0k1cando
1
� . -
1 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL U. AR.\\ONÍA 49

o t ras formas de disonancia dentro de una ti pología como frecuenteinormaVr ara ; .: (OS ca mbios orname ntales se podrían indicar por ligaduras o llaves colocadas debajo
� haci end o , q u izá, una estadística precisa en una o dos pieza s . podremos descu brir: de: las notas, presentándose los cambios de fu ndame ntal como notas individ uales
• l as preferencias del compositor en un área re veladoramente expresiva: una diso-1 su el tas , sin ninguna indicación especial. O sea que el a n álisis del ritmo acórd ico
nancia es como un adjetivo descri ptivo, y l a elección por parte d e l compositor de:· de: l os eje mplos anteriores result aría como sigue:
esos «adj et ivos» que no pertenecen al acorde refleja de ce rca su personalidad crea� <:'
•
1
tiva. De cara a unos estudios más det allados de armonía , sugeriríamos examinar'· (•) (b) 'e) \. dl (e)

• la longitud de las disonancias y su control con respecto d e l ritmo de aco rde, re­ ,J J J íl J J�J�J�J � J JLJ J J J íl º-----¡---º
lacionándolos así indirectamente con el movimie nto. Incluimos, tambié n , en Ja di- ·
e� omamen� �----' CamblOS Armonia manlemda
de las fundamentales
son a ncia de las pequeñas dimensiones conceptos más comp lejos ta les como acordes ·
apoyatura y disonancias estructurales que n u nca resuelve n .
L a co ntribución, e n l a pequeña dimensión , d e la armonía al movimi ento, puede Shel ley Davis3 ha añadido algunas mod ificaciones úti les para los símbolos de
ser a n al iza d a con considerable refi n amiento , a través de las i n te racciones de l ritmo d.:ctos man tenidos. Cuando /as a rmonías oscil a n entre tónica y dominante, se pue­
de aco rde . M i entras es posible usar una vasta tipología para el ritmo de acorde, do: usar una línea ondulada (d) en ,·ez del corchete recto (a) . El pedal interior
tal como manten ido/vari ado/conduct i v o , es posible tambi é n . hacer notar los tipos
sup erior puede simbol izarse por ll aves in vertidas y especia/es (b y e) . Los pedales
de modelo del acorde-rítm ico y el grado en que la actividad determina o confirma que aparecen simple mente por repeticiones de breves notas o acordes, pueden ser
la estructura de motivos. subfrases y frases. sugeridos por l laves de líneas p u n teadas (e) .
El elemento q ue supone b inte rpretación fübjetiva afecta e l anál isis del ritm o
acórdico , particularmente al tratarse de cambios q u e son más bien ornament os
" momentáneos que progresiones fu ndame n t ales en el esq uema armónico . En las TIPOS D E R inHJ ACÓRDICO MANTENIDO

• distinciones anal íticas juegan un papel considerable los factores de tempo, la l ínea
Pedal
melódica y l a acentuación rítmica. Examinenos algunos ejemplos sintetizados:
Pedal supt!rior
EJEMPLO 3.6.
ti P<dal interior
.
1 . �....__....--. � l-V-1-V . . . )
!.d (hl � .._- ¡ (,j¡' (d Ji Oscilación l nc>rmalm<n'<

�
0i-¿,,: _=fi_-�=,�44f-t:illr=r=f-=r=ti
- --=------r:.L p---< 1- , 1 <J L ..J
, , r- , ' #
_ _ _ _ _ _ _ _ Pedal tmplicad..>

' '
_tJtd Los pasajes a l unísono prese ntan un problema especial: aunque estos pasajes
implican normalmente armonías. el Sé ntido del movimiento armón ico no puede
igual a r en terame n t e . como es nat ural. a una clara progresión de acordes. Sin em­
bargo. cualquier interpretación de armonías im plicadas contiene l a posi bi l idad � e
¿Debemos analizar la progresión (a) simplemente como un compás de armonía Jiscre p<rncias subjetivas. Pongamos por caso. ¿cómo debemos analizar el pasa¡e
de tónica ornamentada (u). o como una progresión de t res acordes UJ0 ) ? Desde
siguie nte?
luego. en un tempo vivo . prevakn:ría la primera solución . e i n cluso en un adagio,
el hecho de q ue las dos notas se muevan volvie ndo a su posición inicial , recalca la
EJEMPLO 3.7.
natu ra leza p u ramente or namental de esta progresión. En (b). si n embargo . el sen­
tido de prog resión es u n poco más evide n t e . debido al cambio de posición del
acor de y al mayor relieve sobre el aco rde del V p roducido por los dos sa l tos me­
lód icos e n e l movimiento de las voces. S i a ñ adimos en tonces la acentuación rítmica
que se d a en (e) . la sensación de movimiento armónico l l ega a ser todavía más
evidente. Sin e m bargo . el movi miento de estos t res casos es fu nda mental mente
estát ico si lo co mpa ramos con (d) . donde l os acordes progresan hacia nuevas fun­ a

damentales. Por t' I contrario. no hay duda de que . incl uso en el ejemplo (a). nos
proporciona un sentido de movimiento armónico. si lo compa ramos con la armonía ' ¡, \::, .!f\I

mantenida de Do ma yor en (e) . Podemos deducir de aquí que las d i ficultades sub­ = =
jetivas surgen p ri ncipalmente al tratar de decidir e n t re los di ferentes grados de ----- - . .
cambio ornamental. Podemos evitar muchas de t'Sta' J i ficu ltades subjetivas. con­ = =

cent rando nuestro análisis de l a música en las t rt's cond icinnés d e l ritmo acórdico
q !1e \on proicticamente evidentes por si m i smas: m a n t e n i m iento Je la ar monía,
cambi1 1 llrname n t a l \ cambi o tk fundame n L i l . s i 11 tL1ta r de éStablecer subcate!!oría s
:-� 1 1 u e t:'.":•J') -: I L!�i,.�,s ��, :n�-� �r·-.: c�;-:;�· rTF� n r :'!!t:> � . � n I;! �'.·. '� T-' i{�n del ·-! ��1 1 i � i ..; . �a :::i !";n1)�Í a

111 J n l c n í J,_, fJLH?Jc :'I C f inU 1 LaUi.1 Fu' : 1 =-uJu r;is ú L1..1 l C ii�t.�.) LlJJL-icac.ius .;obre la3 n o r a� ,
 . . ..
so
L.\
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
ARMONfA 51
EJEMPLO 3.8. Mussorgsky. Boris Godunov: escena de la Coronación .
EJf.M PLO 3. 9 .
Una sorprmdente oscilación a rmónica crea un efecto temático.
(Los instrumentos de viento han sido omitidos)
"11.,.... r�
-i-----
-
.. __ -·

,.
• Arpa 1 1
..�

'f 'f ... .

..
• ,.
... .
,.
..... =
.7.
. ,.
Pu.no

,.. -·� .. . ' � ..... ...

-�
,. .. -
· "" ·

:;·
.., . . •o

. '
. .·

"' "!- • • "!" .

cosa s sobre d control y la sofisticación de su estil o , p uesto que la interacción de
los dos elementos, armonía y ritmo. req uiere un orden su perior de integración
...
Vn. 1 'cJ.., ;.._
,. estilística .
..,
L a cont ri bución de la armonía. en l a s pequeñas d i mensiones, a la fo rma, toma
• Vn. 11 varias perspectivas . Para empezar. una simple progresión puede tener un carácter
ian original e h ipnótico . que funcione por sí misma temáticamente, requiriendo
... . apenas soporte alguno de la melodía y el ritmo . Un ejem plo singu larmente puro
Je ello es la al ternancia de esos dos acordes con que comienza la escena de la
Coronación de Boris Godunov (véase el ejemplo 3 .8). Igualmente notable es l a
progresión • Vl7-I d e l motivo, próximo a l comienzo . d e l Lago de los cisnes d e Chai­
-
kovsky . c'6nsiderado por algu nos como el motivo del Cisne Negro . La sensibilidad
por el colo r armónico (pero menor por l a tensión armónica) caracteriza a todas
luces el e n foque de los compositores rusos: el acorde místico de Scriabin (Do-FJJi -
1 Si� - Mi-La-Re) proporciona otro ejemplo de armonía e m pleada para una función
tcmútíca sumamente concen trada .
-- -- E l ritmo armónico. además de s u efecto sobre e l fl u j o i nterior de la frase , ejerce
una función formal en dos aspectos. Igual q ue e n las dimensiones medias. los con­
trastes en el ritmo de los acordes producen articulaciones admirablemente claras .
La prim ; ra cuestión vital en el anál isis del RA (ritmo armónico ) es ésta: Asimismo , las diferencias existentes en la actividad del ri tmo de acorde pueden
¿Cuál
es el tempo_ . En un tempo extremad amente vivo se pueden escuchar las dos provocar un sentido de inte rdependencia entre las subfrases o. incluso , entre las
pri­
meras sem1corch � �s como apoya t uras dobles de la tríada La-Do-M i . En frases de un período. tal corno podemos ver en los finísimos equilibrios del período
tempos
_ .
sucesivam ente mas lentos. l lega namos a las versiones (b) . (e) . (d) . aunque inicial del A l l egro de la S infonía en \ ti', de Mozart (K. 543 : véase el ejemplo 3.9).
(d) es
prob.,bl emente demasiad? m inucwsa . ya que las notas bordadu ras ( * ) desvían El exquisito contrapeso d e articulación y con tinuidad comienza con l a primera
me­
nos la l _inea que bs cromat1ca s solt y la: . Afortuna damente . como ocurre a rticulación situada al final del compás 4 , donde la i n terrupción del acorde de tó­
en mu­
chas ot ras d eterminac1? nes del anál isis del estilo. el error subjetivo, tan nica h asta e ntonces mantenido puntúa lige ramente la continuidad sin romperla:
. estricto
p a � a cualquier evaluación absoluta. decrece muc hísimo en una situación compa­ Mozart salvaguarda e l flujo. i ntroduciendo la armonía del V a través de la arti­
rativa . con solo q ue sepamos mantene r un método consisten te culació n . Pocos compositores comprendieron tan plenamente y explotaron tan su­
.
Un a con � �bución más refinada y su bjetiva ª1 movimien to p rocede también tilme nte los secretos de la interacción en tre l a armonía y el ritmo.
. _ _ de
la tens1on r e1at1v: de los acor�es y las d1sonanc1 . . as. A u nque
.. este tema requiere una
invesogac 1on rn ud10 mas proru nda, tanto desde el punto de vista histórico como
ps1colog1co . a lgunos principios general mente aceptado s pueden ayudarno
1 1 ¡
�
gan za r nuestra� ob�ervacione s sobre lo q ue h a n hecho los composi Ío
s a or­
res. El efecto
d· 'º· O· ., : 7 • · o ·
c_____J '
¡
d � na resol uc1on v ·L por eje m plo. es de tuerte propulsió n : las progresio
. nes hacia Equillbno Aumento Descanso sobre
ei lado de los sostenidos i ncrement an l a tensió n . v las del lado de del movim1enlo . . . . peda1 del V
los bemoles la
decrecen dando l ugar ambas a la creación de u � movimien to:
_. por su parte . las
d 1son:.n- c1 ·L� e n pn�ici1 Jne·� ·je- J· ce :i ¡ o r L m 1 r.: c t:un b.1cr. �í!crement1
· ·
:1 cj1 m\."r;tm!ento
· · ·

' -
·· ·
·,

fun U arr11:rital . Las respuest as d e l curn ros1tor a estas

situacion es reve lan muchas

4 . La melodía
¡.
1 sos) puede reflejar de un modo relevante los rasgos de su carácter melódico. Si­
La gente, e n general, responde mejor a la melodía que a cual q uier otro ele:
mento m usical ; quizá porque accede a ella muy pronto a través de las canciones
de cuna y continúa más tarde en contacto con ella, bien sea en los cantu rreas que
expande bajo la ducha o en los cantos de la taberna. Esta grata y hasta entrañab le
familiaridad, puede que vaya, sin embargo. en contra del análisis , puesto que sólo
pone de manifiesto una única faceta de l a melodía. Ocurre , pues , q ue pensando
generalmente la melodía en términos de canción y tema, podemos descuidar fá.
cílmente otros aspectos fu ndamentales suyos . Considerada así. dentro del análisis
del estilo, l a melodía se refiere al perfil formado por cualquier conj unto de sonidos.
No cabe duda de que la e x pe rimentación musical de los compositores en esta úl·
tima parte del siglo xx ha extendido considerableme nte el espectro del sonido,
dando cabida en sus trabajos a diversos t ipos de sonoridad anteriormente consi­
derados como no m usicales. Por otra parte, la persecución activa de la disc::i::ti·
nuidad, complica evidentemente el problema dt: la identificación de Ja serie en la
música dodecafónica. Tampoco podemos escapar al gran efecto articul ativo del
cambio de inte nsidades de todo tipo que tal riqueza genera, y que define. a su vez,
s.-:gmentos de movimiento y de forma. en Jos que poder estudiar formaciones me­
lódicas. Es. sin embargo. una suerte q ue el concepto más simple de perfil melódico
de los siglos anteriores proporcione pruebas significativas para la co m p rensión del
estilo.
La melodía en las grandes dimensiones
Destaca la melodía sobre los demás elem entos musicales por un motivo bas·
tan te especi al: la posibil idad de q ue pueda depender o derivar. hasta cierto punto,
de u n mate rial preexistente . ya sea un canto llano. una canción po pular. de me­
lodías corales. de material tomado de otras composiciones o de componentes com­
ple tamente externos tales como efectos de sonido de la actividad hu mana o de la
misma naturaleza grabados en una cinta magné tica. De este modo . el análisis del
estilo debe tener en cuenta tanto las características del material preexistente como
el tratamie nto que: reciba . Al principio la actitud del compositor puede ser juzgada,
quizá un tanto literalmente. comparando la cita con el original de la que se extrajo, '
para ver si han habido omisiones . alteraciones. adiciones. variantes e incl uso erro·
res . Las articulaciones en el original pueden no llegar a coincidir con la matriz
posterior. La longituJ total no tie ne por q u¿ estar tampoco estrictamente relacio·
nada al cantus jirmu.s . o i ncluso llegar a se r caso independiente. como e n e l caso
de los prd udios corale� de Bach que sumergen el coral en un caudal de música
��1.! � , ...., u f!cie n 1 � �!H�s. Jt1-:-�nrl: v Ci�s:-u�� � J1.: !.:t�; c! t ·: ..: de !a !'r·t�i:. E1! � ci oc:J'· :i rtt:?ri0�
n:.,, aunq11(; n o se .:1 11.: u c 1 1 tr e 1.1 1.. i t..1� Ju d. tas. l.:i uniu..iJ moJ.:;: ¡J.: �;;¡¡ r;; ¡�� o u n
LA MELODÍA 53
111o tete rige, y por tanto li mita pa rcialmente, el estilo melódico. De manera algo
mis detallada las terminaciones diferenciadas en la música modal , tales como la
c;aJencia final y co-final del canto gregoriano, puede n ayuda r a indicar los puntos
de m ayor y menor articulación . AJ margen de los modos eclesiásticos cualquier
cscala especial ha de ser considerada com o precondición melódica. El empleo que
hace. por ejemplo, Debussy de la escala de tonos enteros o el uso que hace Llstz
Je la escala llamada «menor húngara• revelan los atractivos y limitaciones de cual­
quiera de esas determinaciones pre\;as. Debemos recordar que el material pre­
exi stente crea posibilidades. ofrece oportunidades, al m ismo tiempo que impone
limitaciones . y el grado de respuesta del compositor a esas oportunidades (recur­
guiendo la misma lógica, el sistema de escalas mayor-menor podría ser también
considerado como material preexistente, pero, desde luego, cualquier sistema de
base que sea compartido con tanta amplitud , no puede proporcionar de por sí
muchas diferencias estilísticas (excepto cuando se trata de músicas etnológicamente
Jisti ntas); unas condiciones pre vias de tal amplitud tienden más a unificar que a
Jiversificar el panorama estilístico. ayudándonos quizá a comprender las u nidades
cro nológicas más grandes de la música occide ntal, pero no llegando a iluminar el
h:nguaje personal de los distintos compositores.
La tipología de la melodía e n la gran dimensión resulta en gran parte de las
circunstancias mencionadas anteriorme nte. lo que nos permite aplicar términos
Jescriptivos extremadamente generales para caracterizar la melodía de un movi­
mie nto entero, tales como modal, diatónico. cromático, exótico y otros parecidos.
Asimismo. podemos clasificar perfectamente las im presiones melódicas mediante
támi naS'*t:iles co:r.o cantabi!t:. me/odia instrumental, por grados conjuntos, p or sal­
/OS, etcétera, si bien. distinciones de esta naturaleza llegan a ser finalmente más
signific:itivas en las peque ñas y medias dimensiones. En cam bio , las consideracio­
nc:' de ámbito y tesitura ( localización específica de un registro) contribuyen de
manera vital a las impresiones macrodimensionalcs de un estilo. Estas dos consi­
Jcraciones son comparables. en gran med ida , a esos aspectos análogos del sonido,
por Jo q ue tanto al observar un estilo como al describirlo tendremos en cuenta, al
mismo tiempo. estas partes del sonido y de la mt:lodía . Si necesitamos establecer
una separación d i ferenciativa entre las dos perspectivas de ámbito y tesitura . ésta
s.: realizará entre un:i generalidad (el sonido) y una particularidad contributiva (la
melodía) . Sería posi ble. por ejemplo. componer u n movimiento e n una tesitura
alta en general. usando armónicos mantenidos en las cuerdas: aunque, a la vez,
puede tt:ne r J ugar una acción absolutamente significativa en las octavas medias de
las maderas. En tonces . la tesitura del sonido sería alta ; en cambio. la de la melodía
r..:sultaría centrada (véase el eje mplo -1. 1 ) .
L a contribución d e l a melodía a ! movi miento e n l a gran dimensión se sigue de
dos funciones: el perfil y la Jensidad. Debido a nuestra-propia experiencia c?on los
><rnidos. t..:nderemos a perci bir el perfil principalmente en la media y pegueña di­
mensió n : pern existe también un extenso campo de estudio, que puede ser hecho
mbre gran cantidad de obras. que establezca el modelo de agudos y graves, puntos
más altos y más graves. un macrocsquema que haga resal tar el movimiento en una
dime nsión olímpica (si somos capaces de percibir ese tipo de progresión gradual ) .
L a pr imera Sinfonía d e B rahms. por ejemplo. se remonta a l Si•t sólo después de
l res compases del primer movimiento. subrayando ! uego una tensión modulante
al final de la ex posición con una octava intensa Dm -· 3 • En el movimiento lento el
climax asciende a S i ' . pero Brahms s e reserva el Do " para la coda del movimiento
1 t i q � i j (f:lH1�r:'1 'i J � 1 L·l� n fi f 'T' ,t L11,) i n..;j� �;;"n(�rn en te t� íl l• l' COm ra�i;"' ..!. �0-45.3 ), :',ÜUJen
puLtlL ckc¡r ;) I D r�ilr::::i b i..; �...: 0 i n 1::11c!1Jn�Úi.!Hll:!Ht: i;; � t �� rrt'1cru i : ru:� ::: 1 1 - Do�-Sl-[),) ?
 ..
54 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL L.\ MELODÍA 55

EJEMPLO 4. 1 . H. Les paifumes de la nuit, comienzo.

O<!bussy. Iberia:
Tesitura aira para el so.nido y, simultáneamente, tesimra media para la me/odfa.
en identifica r el registro temático significativo en Jugar de buscar solame�te
_
�as
not as más altas y más ba¡as. q.ue posiblemente � o sean más que � eras duph�Cl �­
_
nes . Las d u p l i caciones de regist�o pueden ongma; t� s1turas genumamen te clima­
_
ticas sin que esto tenga necesanamente efectos similares en la conducción de la
i:ndo día. Los verdaderos puntos altos y bajos, o agudos y graves afectan a l a misma
linea estruct u ral , aquella que se localiza en el registro que depara la í m p;esión
gen er al de m ayor continuidad e n Jugar de saltar anárquicamente d e un registro a
otro según va cambiando la orquestación.
-, La segunda influencia d e la melodía sobre el movi '!Ú ento, l a densidad melódica
(d grado de actividad de l a m elodía ) , se e mplea t a m bién d e un modo más tangible
_
en las d i mensiones menores. S i n e mbargo , hay que tener p resente, en la gran di­

me nsión. el factor de potencialidad para nuestras respuestas más a m p lias: como

nue stra percepción melódica es p robable m e nte r:iás sensible y supera en agudeza
. . . .
a cualquier otra respuesta mus1caL resulta ¡ust � ft� ado proporcio narle u_na estruc­
.
tura analítirn apta para las reacCJones más sof1sl!cadas. Como t lustrac1ón d e las
posibilidades que e ncierran las grand� d i mensiones, sólo habríamos d e pensar en
una cadena creciente d e variaciones de la densidad melódica, e n la que cada seg­
mento añadiera un incremento de i n tensidad a la actividad melódica.
Para captar los efectos de los diferentes n i ve l es de densidad me lódica e n su
tota lidad, deberemos acudi r con más frecuencia a l a forma que al movimiento .
Una repen t i n a i m p resión de camb i o en l a actividad melódica, por e¡emplo, puede
darle a l oye n te el primer indicio d e q ue hay un a articulación de la frase (ejem­
plo 4.2).

EJEMPLO 4'12. Bach, E l dan� bien rempaado. Libro ! : Preludio, núm. 3, comienzo.
Efecto de articulación por incremento de!u densidad melódica.

,------mayor rterSldad -----,

r • · !' · e· ·
.. ·
· · ¡ g; r � :;; 1 ; ¿ 1•

�
Esta indagaci n de sus intencione s, aunque pueda se r biográ
fícamente importante . y así . a base de cambios grad uales. los nive les de la actividad melódica logran
�
res u l ta estil st1camente irrelevante : indepe ndientemente de la i n tención
del autor, crear o confirmar muchos otros mode los de conti nuació n . Sin embargo . l a de·
_
t:sa l mca existe y hay ta mbién un prurito especial e n tratar de escuchar
esta música mostración más clara de cómo p lanificar la forma mel ódica a gran escala se en­
con l a � uficien � e a m p litud como para poder responder a la gran dimensión
que supo­ cuentra e n la relación temática que hay entre los movimien tos. tema gravemente
ne l a d 1stnbuc1ón d e
. _
�os.
cuatro puntos álgidos . E l sentido de dirección de�arro l l ado contaminado por las conclusiones irre-sponsables de los detectives de melodías. ( Un
!
as1m1smo por e segu1m1ent o d e los pun tos a ltos e n e l preludio del Tristán
de Wag­
_
detective de me lodías es un músico ron rica imaginación y escaso cnteno .que p ro­
ner puede �emb1rse .
más fácilmente puesto q ue se produce en un l a pso de tiempo clama: siempre q ue dos pasajes contengan modelos de a l t u ras simil ares los pasajes
b �s t a n te mas corto . La organizació n d e los p u n tos graves o depresione :
s, en l a gran están relacionados . ) Toda determi n:Kión referente a la relación temática reqmere
d 1 m ens10. � se prod uce con mucha menos frecuencia, a u nque Beethove
_ n . por ejem­ unas pruebas convincentes y un juiC:o imparcial � ara distingui r las relaciones sig­
plo, p l an ificara t a n claramente los p u ntos á lgidos .:orno los puntos
. _ bajos; de este n i ficativas de aqu e l l as que se d e n p..1r coincidencia. Para lograr unas f1rmes con­
modo, l a coordmac 1ón de estas dos potencialid ades del perfil puede llegar a ejercer
. cl usiones sobre l a relación temática >e deberán aplicar las siguientes p ruebas ana­
un e fecto poderoso e mduso climático en e l movimien to. La posibilidad d e una l íticas:
progresión constante de cimas y val les, de agudos y graves e ntre
los movimien tos
de una obra extensa brinda al composito r una sene dt: oportunida
des v recursos
' l. Afore o di: refaencia. é.1 ust::'ica l a base histórica y la esta<listica l a posi­
e.:i: t re mad rime�te < u tiles p<:!rJ I ;: unific::wié n v GI ::!ím:n
. li i l i dad de .:'."' relación"? H i stóricar.;tat<: e<tamcs ju�tífü:ados w bus;:;.: re!ac?O!les
· · Al de term i nar esos
punros a lgidos y profÚndos hemos de tener mucho cuidado temá ticas s�mamente complejas e"n :os motetes isorrícmicos. por e¡emplo. en los
 -----
- �·� · - ---�-
· �

56 ANÁ LISIS DEL ESTILO MUSICAL

u, �ELOOÍA 57
que elabo rados artificios de inversi ó n . a
eran cas�� comun es; en e l s _ glo xvm. en
u menta ción y otros recursos semeja � LI melodía en las dimensiones medias

1 � cambi o. la mente de los composito

rranscu rno por cauces melod1 _
cos m �c ho menos com plicado s; y aunqu e
posteri La s dimensiones medias son las más importantes para la melodía, dado que es
mente pod a mos encont rar las dos pn meras
�or_ mversio _ _
n Y en not as l a rga
notas de un tema princip al movién
� � n el baj o , es más probab le q u e se trate de wí
� en es tas dimensiones donde reconocemos las canciones y los temas, una de nuest ras
�
�cc1den te - e la progres _o_ arrnom ca q�e de
�
n"SPue stas m u sicales más inmediatas y definibles. Al mismo tiem po , las considc­
mi:
1
� � una prue a evident e de inversi ón
a u mentac 1on. Un mamen smo cade c1al usado "1cio n es que hacemos en la media dimensión abarcan.una gama sumamente amplia
_ �
po� � r otro ejem p lo no uede funcion ar norma
por cientos de com positores, pOl: de posibilidades estructurales para la m elodía, aproxu!1ando los efectos de la gran
_. p lmente como una etiq ueta de �­ dimc: n sión en el perfilado de los párrafos y de las secc10nes, llegando a �eces tam­
lac1011 te m a_ t ! ca s1gmfi�a t1va. Y es, desde luego.
solo compo suor, conside rar un perfil melódi
dificult oso dentro d e l estilo de u¡' bi f o a evaluar el carácter de las s�bfrases como componentes de los perio o� y de �
co que aparece en docena s de sonatal
como una p_rueba_ de _ relación signific ativa los pár rafos. Es ex � cta � ente �qm donde hemos de concederk algo de flex1b1_hdad
entre dos movimi entos de u n a mismi­
;i1 co n cepto de media d1 mens1on s1 q u e remos llegar a co�segu1r unas com parac10nes
_
so n a t_a (con igu � l Just1c1a po riamos extraer la
_
�
conclus ión de q u e todas esas son atas' �
signi ficativas y a sea entre las o ras o e n t re los com positores. La estru c;: tura de las
tamb1 en dcber an estar rclacio n a das ) . 1
�
_
subfrases. por ejemplo, quedana ordrnanamente dentro de la categona de la pe­
'" Y.
Contomu m elódico .
queñ a d i mensió n , es obv_io que c�alquier tip ? de lírr:i te rígido e � table c;:ido aquí
de l�
2. U n a relación convinc ente s u rge, e n la mayoría · .
casos, d e la semejanza e n t re odos cre aría un área vac1a de d1scont1nu1dad e n la 111te racc10n de las d1m ens1ones (es
� los context os melódic os, no por sim ple coin­
_
c1de nc1a en algu �os luga r_e s . smo desde los detalles c!s ta precisamente la razón de la sup.: rposición deliberada que encontramos en el
del perfil q u e , en situacio nes' �
diag rama de la � d mensiones en _el capítulo � r_i1!1ero). Con «senti o común» �na­ �
?
gene � almen t � a na logas, tienen un carácte r estructu
rado y funcion a l . Cuando esa litico , por cons1gu1ente, el estudiante del a � ahs1s del estilo t �atar� de d e scu n r y
se me]Jnza solo afecta a u a arte del con t o r n _ _
� p o . de beremo s adopta r un a cautela comprender el módulo significarn·o de mov1m1e � 10 en cualquier d1mens1on , r nclu­
prop�rc ionada a l atnbu1r signific ado a u n a s upuesta
relación q ue pos iblemen te sea ycndo cualquier t i po de incursión en las di menswnes vecmas que puedan resul tar
de co111c1d e nc1 a . E n muchos casos. los compos _
itores procura n dejar clar as sus in­ n:le vantes para este p roceso. Si para la comprensió!1 de ext � nsos p á r �afos es im­
ren_c 1ones ( � o se logra nin gún provech o artístico
bc1on_
couvmc ente debe ser clarame nte reco nocible ,
con engaña r al oyente ) . U n a re­ �
porta n t e estudiar las di1!1inutas sub frases: este_ estu 10 deb� ra ser mcluido._ no P ? r
_

_ «patent e» para el oven te con sí mismo, cosa q u e concierne a las pequenas d1 menswnes, smo por su contnbuc1on
solo 01rla ( n ada de compro bacione s oculare s
meticu losas fuera de conte x to) . .1 las estlJICluras de las dimensiones medias.
.
. .
Fu n ció n rícmíca. Para establec er Ja existenc
La tipología de la m e l uJ;.i en la media d 1 m e n� 10n puede plantea rs;: por dos
3. _
ia de u n a relación . las notas caminos. En primer lugar, podemcn hallarla me d1ant � u n a per �pect1va q u e nos
c0rresp ond1e � �e s de dos líneas simil ares han
!
lares e n re ac1on a los princi pales conto rnos
de ocupar posicion es rítmicas simi­ �
proporcione una vista de conj u n t o e las partes. secc1on es y parrafos en orma
_ _
�
d e la tensión . E l desplaz amiento rít- de perfiles . tanto superiores como mtc:nores, para determm � r una� caractensticas
1mco por s1 solo puede debilna _
r a veces u na semejanza melódic a tanto como ame­ g.enerales bast ank parecidas a aquellas observadas en l a t 1 polog1a de las gran­
nazar u n modelo Je relación deseado por e l compos
_ itor, q ue de otro modo h u b i era des dim ensiones: activo/estJ ble. canrabi/e/instru menta l . art1cula do/contmuo ,
sido obvio.
d i m á t ico/nive l ad o , etc. En segundo lugar. y ya que esta d i mensión contiene la
mavoría de aspectos temá ticos de la m e lodía. sería conveniente reahzar u n estudw
4. Fond" úrmónir:o ._ Tanto las progresi o nes
q ue sirven de soporte a las me­ deta llado de la tipo logía tem:itica. que nos reve lar � rasgos importantes del es! i l o
k1d 1 as cnn10 las 1 mpl 1cac1one s armón ica� de
más alcance deben confirm ar los as­ de u n compositor. S i n embargo . las iunciones temáticas s o n agrupad �s. c_on ma � or
pc·cto s nt m1cos y melc.idic os co m partido s por
los m<1teria les que están supuest a­ lógica . entre las contribuciones de la melodía a la forma en la media d1mens1on,
m e n t_e rel:icwn a dos. La memor ia auditiva respon
u na t u e rz n podero sa de relación v di ferencia ción
de fuertem ente al co lor armóni co, que serán di scu t i d as más ad elan t e . _ . .
de áreas temátic as. _
Oc nuevo el perfi l y la dws1dad otreccn las pnncipa!cs . contnbuc1ones. al mo­
Para res u m i r . podemo s afirm� r q ue: las relacion
es temá ticas si1mific ativas de­
- vimiento, de modo si milar al de las !!randes d1m ens1ones. Po r eicmplo. el sentido
penden de la s upe rrelació n existent e e n las
semeja nzas est i l ísticas. unificadas por de d i rección q ue caracteriza a las t ransiciones de todo tipo, deriva � eneralmen­
la t u e rce se rne]. Jnza y srn distorsi
_
ones e n . al menos. un e lemento (véase e l ejem­ te de una macro l i nea claramente ascendente o descendente , acompanada por un
plo 4 . 3 ) . Los argume ntos h istórico s y estad1st
icos müs v.: rosím i les de be ri<in sos­ incremento de l a densidad en la accíun melódica. Las formas de sonata confirman
tener esta se mejanz a co_n fo e r za s u ficie n t e para
_ que las relacion es en cuestió n pu­ con frecuencia una mod u l ación a la dominante a través de una línea asce n¡;lente:
d1ernn " e x hcars� por s1 mism as,, al oye n t e , sin
p tener que surgir de unas «prueb as» las secciones de cod a . señalan típicamente el área t e rminal de u n a pieza mediant_e
_
e l a borad1s 1mas. Estos pnnc1p i os g e n e ra l e s o; c
aplican cnn e l mismo fu ndamen to al una estabilización o descenso Ademjs. en las dimensiones medias podemos sentir
recono c1 m 1 ento de las re lacion es tcm;itic as
e x i�tentes e n las dimens iones medias . a veces u n efecto rítmico procedente de la reaparición de puntos a ltos o bajos.
corno por eje m pl o a la conexió n potencial enrre
. los temas princip al y secund a rio cimas o valles. o de cualq uier t1 \ ro dis e ño reconoci ble. Este ricmo de! conrorn � que
de la torma so n a t a .
también puede ser confirmado por cambios paralelos en l a densidad melod11.:a
forma uno de los tipos especiales de i n t eracciones rítmicas entre los elementos.
análogo al ritmo a rmónico y al mmo de textura. Al igual que m uchas de las
interconexiones del estilo musica l . �se tipo de ri t m o puede considerarse tanto
• ' '' 1 � • ' j . 1 �� " ' ' •J r. 2.�p�c �iJ de h lll\,�/1.Y ;í.1 . , 1 1-:-n' • 1 '.·� c.�" [ t 1 t l 1 dr-:\ ,·� 1 1r;n_. dt: p � nd;t' ! 1 do de L 1 prt�lp�r4
.-lo11·r11un �Í.L\lf ,¡,,�·,, 11/ �;1•l!t'll', \I\· 1 ! ' m i t. :ir ��..1-
...: J J .
ción de su fu nción. va sea a p 1 i caaa en una u otra d1reccion. Sm embargo. rn111G

1
 •

58 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL lA MELODÍA 59

f
I"'
... . .. . . A• A• ....
.. ;¡;. . ;;:. ;. A-----:a
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4
p
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re. ,,.
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J:.r,..

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4.3. 3:

.. ¡
EJEMPLO Brahms. Sinfonía núm.

Hro.
-· .........
"""" ll) l . conclusión (izquierda) ;
"' b) [V conclusión (derecha y página siguiente) .
(l') Relaciones 1emá1icas significativas.
-·
� :¡; . :¡;.
<>

Tr.
(F) -·
�

l'k.

VI. ¡ VI.

Ir.
!Ir.

Ve.)
Kb.�

parte de u na hipótesi s inicial para e l a n á lisis. su función ti ende más hacia el área
del ritmo. capítulo en el q ue será esruJiad:.i con más detalle .
La melodía en la dime nsión media contrihuve muy si gn i ficativamente en la for­
ma por medio de las ramificaciones mdódic.. � del diseno temático . Aunque un
terna ocasional mente podna compone rse simplem e n te de un sonido. u n a armonía
') �in ri tmo �¡�hdo, �: ·dis•:110 :•:mntico norin?lrnei�re esr{1. mucho cmis urganiz¡¡Jo
4ue cienen los oyentes y los compositores de la melodía es más d i recta y es1<í más
profundamente e n ra izada ( po r ejemplo, somos capaces de t a rarear una melodía
para nuestros adentros). De este modo. aunque deberíamos empezar exam i n a ndo
las dimensiones medias a partir de los perfiles de gran ex 1ensión y de los cambios
de den si d ad es . nui:: s n a s principales impresiones se centrarán en el diseño temáti­
c o de l a s frases. períodos ,. pá r rafos. La gra11 divt>rsidad de posibi l i d ades en el

en la melodía que e n los o t ros e lementos . posiblemente debido a que l a experiencia diseño cemácico nos parece a primera v 1 :m.1 ca�i abrumacJ0ra . r .._,ün poi la que. a
 60
ANÁUSIS DEL Esn
Lo . &niSICA L LA MELODÍA 61

A
flt.MPLO �.4. Bcethoven. Concierto para violín: ll, comienzo.
- ppetíción y desarrollo (1·ariaciónirrwtación. secuencia) en el tratamiento de un
Fl. motivo te·
.. ,,..Uico inicial.
A
- '
1
·--
Bb. ' "!\

1:1.

Fagot..

--�
....
_ .. ____...-- Comos en Sol

Violín solo
'

Violín !

VioUn !!

Viola

VioloncelJo
ycontrabajo

pp

..

••• pin.

opcio nes básicJs de con t i n uación : r<!currencia. desarrollo, respuesta y contras te.
Estas o pciones aparecen en el esquema del pri m e r capítulo bajo e l epígrafe de
Crecímíento (apartado 2 b) y pueden a p l icarse . por s u puesto. a todos los elem.:n tos
como procedimie n tos que contribuyen a la forma. Pero como e l diseño temát ico
le debe t a n to a la variedad del t ratami e n t o melódico, es aquí et lugar mas apro­
piado para la discusión básica de las o pciones de continuación.
Estos t é rminos que aplicamos a las distintas o pciones de co n t i n uación no de­
esta s allu r:is . el cam bieran p l a n tear excesivos probl e m as s.:mán ticos si compren<lemos el objetivo ge·
ino que con duc e hac
i· a la
. max 1. m a com pren s1on ..
tan to d.: pos e e r u n a no depe nde neral: e x po n e r u n número de divisiones efectivas de n t ro de un espectro tendido
J
refi nad a c mpr e n s1. .
.·

d i s ce rn ir te nde n c i g �� d e l d e l a.H e com o d e l a habi en tre semejanza y diferencia -una polaridad que puede también ex presarse como
a s e neral í za lidad para
rela i;10n� s fam 1har es en
ced ími ent os. Para
zaJ ora y pode r con
adiest r a r n u e
t rola r las .
��/ �
o p nsam 1en1 0 h a c i a
_
t re los disti n t os pro­
i;sta capa cida d gen eral
i-
con t i n u i d adjdiscontí nuidad o re! aciórucont raste-. Por d.:scontado q ue el analista
puede necesitar subcat.:gorías especiales para expresar y defi n i r mejor un estilo
; ;
' mnu mernc•les pore ncnJ 1d"d
t r. • 1 ( " f" f.¡ r ,.• ..., ('-f'l(P (' H ¡ ,.....
. ·-
"" \ .· .-.. L'
: . . •P \., n te� fJ t:,, he º!11QS
r� · . determinado: s i n emha rn:o. para na<:st ros propósítns generales. las catego rías si-
,_. · "- �. · ·· ...
._
't'.. � t: n C!.:3 J ( 1 i l i • ' .. i)U· 1 ' ! ._,,, , ¡ ; ... . . . , ,
.._. ..._ "-•)
.,
1 ... � ' . h t.� t.... ltr ,, d 1 u.. 1•1:11 .�� r (\Jr! :pu:,.
... _,

no� s�rv ;rún �c: i n u tJ 1..1 r 1to� �Jhdos de partida:

·
:�ur r 11...·nc cua tro
 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL LA )(ELOOÍA 63
EJEMPLO 4.5. Kyríe C (A/me Pater) . (Dtl Liber Usualis, Tournai, 1938 , p. 43.)
eonti nuació.n estrechamente empan:nrada con la melodía, y, en cambio, menos
Continuación por respwma: la 1esitura auiénrica (normal) del primer inciso es equilibrad¡a·
por la re;rilura plagal fmá.s gra ve) dd segundo inciso.
rel acionada, o incluso no relacionada. con los otros elementos. La respuesta en­
tonces, simplemente i nvierte esta si�ció n : incluye � nas continuacíon c:s no rela­
; cionadas melódicame n te pero perrepoblemente relacionadas, en cambio, con los
oiros elementos. En la mayor parte de estilos una relación melódica tendrá más

rr
: :, � -
- •• �·!· ¡ • •
. 11 � �•t•
.. -;-f.- -
. ¡ • •. 11
n ¡
1
peso que la falta de semejanza existen!e e n otros elemento� ; de �� ¡ que las cuatro
.
categ orías que hemos presentado refie� en. e n su orde� de disposicio.n , �uestra res­
puesta más intensa a l a � elodía. Pero � ;;e busca todavta u � a gene� altzac1ó.n �ayor,
l.l Y- ri- e • e- lé- i-son. K;·ri- e e- lé - i-son.
� capaz de cubrir los estilos menos famil�ares, será conveniente fi¡ar los h�1tes _ �e
algu na otra manera; por ejemplo, definiendo e l desarrollo como 1:1 na ccmtmuac1 ? n
�' _
l . Recurrencia. q ue incluye tanto l a repetició n inmediat a, la rel acionada con varios elementos, y la respuesta como una continuación relacm­
forma más simple nad a únicamente con un solo elemento. Otra posibilidad de definir el desarrollo
de con 11nuac1ó n (a a), como tarnbién el retorno después de un cambio
potencia _ lmente . 1entos (a b a) , �ria la de incluir e n él únicamente cambios ornamentales, dejando los ca� �ios
uno de los proced1m de creación de forma más altame n te
desarrollad os. estructurales como caracteristica de la respuesta. Pero , sea cual fuere la decisión
2. Desarroll o_ (interrelación ) , que incluye todos los · empl eada para afinar esas definiciones . rápi �? mente llegarem�s a darnos cuenta
cambios q ue derivan cla. ' _
que nada r1:: v ela más claramente la o_nentacion de un compositor que la mezcla
ramente del m atenal preceden te , tales como variación , mutación secuenci
, a u otras (combinación) de los elementos relacionados y los no relacionados en su proceso
forma� .de paralelis"!l? menos precisas, además de las técnicas de
inyersión , dis­ lk continuación.
mmuc10n , aumen tilCIOn y retrograd ación de motivos dados y canlus firmu.s
: a a 1 a2 . . .
(véase e l eje mp lo 4.4).
3 . Resp uesta (interdep endencia ), que incluye continua ciones q ue ejercen
efecto de antecede nte-conse cuente, aun cuando no se deriven específic
un La melodía en las pequeñas dimensiooes
. pre amente del
m a terial cede nte_; por ejemplo, las simetrías entre l as tesituras auténtica y p lagal
_
en los sucesivos _ Los intervalos y los diseños moti\icos vienen a ser las palabras y las frases de
tm:: isos del c a n to llano y otros tipos de continua ción parcialme nte
h omog éneos (ax, ay) (véase e l ejemplo 4.5). El comienzo de la la melodía. Aunque el comentario musicoló� ico de la melodía inclu� e � menudo
Mozart proporci ona un ejemplo típico de respuesta , antecede
sinfonía Júpiter de tablas de intervalos, este pl anteamiento clímco recuerda una lista asept1ca �e pa·
nte-conse cuente labras sin ninguna expl icación de significados. No sacamos gran co�a e n hmpto del
(véase e l ejemplo 2 .2).
4_. Contraste, constituy e u n cambio completo (a
comentario «la pieza contiene muchas cu:Htas aument� das y sépu � as i;iayores»,
b), seguido normalm ente (y ya q ue es una mera enume ración de com ponentes sin _ninguna clanf1��c10n real de
_
confirma do) por una gran articul ación separada por cadencia s y silencios
(véase el su función. El analista debe dar un nuevo paso hacia la comprens10n , tratando
ejemplo 4.6).
de revelar algo más del significado musical: «la piez � c? ntiene muchos intervalos
Jisonanles, tales como las cuartas aumentadas y las sept1mas mayores que la hacen
No resulta siempre fácil fijar la l ínea divisoria entre las categorías del desarrollo p<i.rticularmente expresira». Aquí las p a_l abras disonanle y expresh·a sugieren tamo
y de la respuesta: pero da buen resultado pensar en e l desarrollo como e n u na el sentimiento como la función de 10'.S inte rvalos. (Por supuesto que e n un esulo
de cuartos de 10110, las cuartas aumentadas y las séptimas van a sonar relativamente
consonantes.) Por lo tanto, aunque una tipología de la pequeñ a dimensión deba
EJEMPLO -t . 6 . Mozart . Sonata para piano. K. 33 1 : I, comienzo. tener en cuenta los i ntervalos. será conveniente colocarlos e n agrupamientos fun·
Reµe1icic11 ••ariada. desarrollo y comraste en una cadena de frases temáticas. cionales. como la dicotomía convencional entre grados conjuntos y disjuntos. a l a
q u e s e debería añad i r , por motivos � e l análisis del estilo , otra c� tegoría más q u:
nos sería muy útil: los saltos. La urü1dad de este tercer agrupamiento se nos hara
enseguida evidente cuando consíder.: mos por u n mom� nto, el problema de tener
que describir una frase inicial com¡:-le t amente constituida por grados coniuntos y
grados disjuntos reducidos. seguida de un pasaje de intervalos considerablemente
grandes. Para reflejar el carácter dí:"e rente de la continuación nos verem'!S inme·
diatamente obligados a hablar de - crados disjuntos amplios» . lo que, de hecho,
supone una terc�ra categoría de mo\1mie nto que puede ser muy bien representada,
distintiva y gráficame nte, por la pai.lbra sa ltos .
. .
Por supuesto. todas estas catego rías han de estar relacionadas con un esulo
específico, pues para una gran maYoría de estilos la definición convencional P?r
pasos de segunda (grados conjunto5 1 e intervalos mayores d� segunda (gra� os d1s·
j un tos) nos servirán perfectamente. Los saltos son grados d1s1untos excepcionales
.Por cantid�d ímerválica (gran despi:uamiento) o por cromatismo. que sobrepasan
.:! i nt.:!: ·.: .d0 .de 1.pünta asce ndente •. 0 ·: uarta desci:: n denre)� e�tor, u ltimo� . a p<:sar.
1
�1���12�;·';-:���� -�7-�· � ·:-
64 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL LA MELODÍA 65

de ser grandes i11h:1 vaios , no _ producen necesariamente la sensación de un saltó' En cuanto sepamos apreciar las unidades e,;trunurales existentes en el flujo
y� que probabl emente estos intervalos � u � de � se � ápidamente asumidos por ei emos la neces ! dad de las tipologías. Tal como sucede en la

J . �
01do como panes de una estru �t u ra _tnad1ca 1mpllc1ta. En un estilo sumame
intenso y acu� o , con un promedio de intervalos por encima de la octava, una sim;o:
nte
111e[ód ico, comprende �
armon ía . Ja melodia tiende a cnstahzar pnmer¡¡mente en los puntos de arttcul a­
ció n . especialmen te en aq � e �os que li � ne n una marcada fun�ión caden.cial.
obviamente
_
La l i ­
el
ple tercera o una cuarta pod rían incl uirse funcionalmen te , por com paración opción de un m0Ylm1ento haoa las notas finales estimula
con llli t ada
desarrollo de fórmulas. Las terminaciones sal módicas,
º ! r?s esulos , en la �ategoría de «grados sucesivos (conjuntos),. cosa que no dcfi. las cadencias de los incisos.

' n�nanios , por neces1 �ad, co � o un movimiento l iteralmente escalonado, sino

_
.
bien como un p equeno mov1 � mento en un sentido . másl
rel ativo. Por consiguiente , los�
v Ja rima melódica, ilustran

est udiar , por ejemplo, [os

toda esta potencialida d. Dentro de la frase hemos de
tipos de motivos periódicos y cualquier otra clase
o, puede llegar a
tres �rupos d � acc_w� es menc10nado s (grad?S conjun ! os, g ados disjun tos y saltos) �'
. ; de repe tición de modelos. Aquí también el ADNO taquigráfic
pod;a_n definir p �acu �amente cualquier estilo melódico, s1 pensamos os de gran t i id d .
en ellos con�
� ex1b1hdad, cons1derandolos. como movimiento s me lódicos relativamente pequeA
sern u l a
bastante
Las contri b uciones de la pequeña dimensión a l movimiento suelen ser
_
nos, medios y grandes, respectivam ente.
� cla ras . tales como el efecto rítmico de repetidos modelos.
capaces de crear un po­
Jc: roso continuum . Un caso especifico puede ser el modelo repetido de cuatro
de negra
EJEMPLO 4.7. semico rcheas de un acorde arpegiado que t ransmite un p u l so continuo
(exce pto en tempo muy ! e mo ) . Por otra pa rte, los ritmos
de �r;i plios contornos.
.1
de notas angu­
produci dos por la reapanc1ón de puntos agudos y graves ( re l ac1on
9 ·r 1
.
' ·� 1
lares), y no por modelos exactament e repe t idos, también afectan el sentido de l
Grados
de un
movimiento . Más su tilmente todavía: cualquie r contraste entre la repetición
Gracoo Grados Grados dis¡untos Grados
disjuntos dlSjUMIOS
melódica,
d151unlos
modelo y u n fl ujo l ibre, o entre mayor y menor densidad de la acción
Sarto d1s¡untos

con acentuadas ,
� tiende a producir una alt.: mancia ondulante de acción y reposo
aunque subyace n te s . implicacione s rítmicas. Por ú � timo, a
Yendo más allá de los int ervalos. nos será útil investigar el ámbito y la tesitura
l estud_iar_ la acción me­
de la � fras�s, aunque este tipo de análisis está relacionado más frecuentemente con
inesperada de l
la s d1mens1ones medias. Puede hacerse un buen resumen de una excursión meló­ lódica con algún detalle. podemos a veces consegulí una captac1on
_ � �na frase o una subfrast: representando el comienzo y el final en redondas, movimiento por el simple medio de establecer u n a cuema de flexiones, es deci r ,
d1�a
sumando el n ú me ro total de cambios en la d i rección melódica e n t re art
iculaciones
e indicando luego emre ellas el punto agudo y el grave con negras, sin Ja plica.
1 .:.. - rclevan �s.
EJEMPLO 4.8.
EJí.M Pl.O 4 . JO.

:4ft" J J �
Melodía original
Excursión

' IJ 1 ±-+t l. J@ 11 ..] ----- -....._

/--
2

---�
Cuenla
�
11 •
• 1
..-- --......__ /

4' 9 j j
de ttexíone

�l � s importante �s todavía encontrar algún método de generalización del flujo ; 1 •. :1 • 1; • • ! ,·· jl J :.u_gw j. 1 • • rJ
melod1co. Y en especia � del carácter gene ral de los motivos, subfrases y frases. Para
establecer una t1 po l ?g1a de Jos contornos en la pequeña di mensión. podemos
presentar el mov1m1ento por un esquema taquigráfico , abreviando los adjetivos
re­
------- � � �
ascendente, descende'.ue, niv elada y ondulante como A , 0 ,N y O. Combinand
�o e � tas le tras Fara simbolizar el co torno rele a nte, odemos describir cualq
_ � � . p
o lue­
uier
. ftr o ; r ; : 1 iI75Jpz� i" 1 §d44q
• · • · •· .·

acc10 � me1od1ca por medio de u n cod1go alfabet1co simple y fácil de

re cord a r . y
ademas combinando las letras mayúsculas con las minúsculas, podemos dar incluso
ª!g�na idea de Ja magnitud de J_a; ac�ion es melódicas, tanto desde el punto de
: _
embargo. más q ue
vista del e_spacm c�mo de la du ra oon. _ S1 nos parece apropiada una mayor Cada u n o de estos métodos "simples » . no n o s revela. sin
precisión , . de la melodía. N i
la categona ondu lante puede subd1v1d1rse en quebrada y o n d u l ada (Q y O). • una peq ueña parte de la na turaleza . enormem ente comple j a
.dado que
siq uiera las acc i o n e s melódicas más peq ueñas tienen nada d e se � crllas
q u e: se dc:be
EJEMPLO 4.9. n i n g ú n intervalo puede considera rse como u n valor absol uto. sino
s. posición e n e! a m ­
valorar de acuerdo con su durac i o n . c i rcunstanci as acentuale
aO NA
las domi n a n t e s
oito. colocació n en la frase . relación con notas críticas d e l t i po de
AOndnd OonN qOnn
punto alto.
v fi n a k s . v función q u e d.:sempeñ a en el contorno o mod e l o . como
punto gra;e , punte de ca mb io . pivote , etc. .
de
Las contri buciones microdime nsionales de la melodía a Ja torma recuerdan
podemos t ra s l a d a r Ji rcc­
ce r c a la situación existe n te en las d i m e nsiones medias:
t �1 m en t e las c u a t ro opcin n � ,; de wnti nuación como base Je estudio
J;:: las rd.11: i o ne s
.,_' Xi:St l..! ilt��·� (' r ; : ;-�� !�! !-! J�:; ) !:..;, �t�b(� �-' � . \!.' ':'.'!.i
. ! l C t:� ! (H.... t i-..' O :: l:i '.; ! � r (r:t�t:" . �) ¡ : � 1· 1 n li�!tgn.
 ANÁUSIS DEL ESTILO MUSICAL

a este detalla do nivel, podem os

observ ar ocasiona lmente u n a nueva concen ·
.. El d sarrol
d e 1 é n fas1s. traci·óa
� lo y_ la respuesta , espec ialme nte, parec
en ad uirir un ma
poder de conexión. Por eje m pl o q Yot .
la existencia de un a com da p 1eme n t ac1·ó n entr la ·
actividad melódica densa y ligera e d . c
dos subfrases puede r un senil d o m ás fuerte
de interd epen d encia · que
e1 que se produce entre unidades · ·
más gran d es, como son
las frases o períodos sucesivos "
.
Está claro que cada una de esas persp
ectivas de la melodía no pued e
� � �
famil:�
o tra co� q e n angosto ángul o de acceso produ
a ella, apare nteme nte el más
y accesi Ie e <;>s elemen tos 1 1usica �­
va Y ambig .
ua e incluso m1ste_ ! le � , aunqu e en realid ad es suma ment
nosa. Exist e la impresión de que
e es w·-
q
f 5 . El ritmo
tenem ? s co� este lemento no ha fa familiaridad u "
� suscit ado un despr ecio sino un cr
r elo di a?ª � r
1 º- as a ll á de s í m i ma, absor
_ � biend o sutile
'
s influe ncias
com le ·0�
dfi Ji��ª
ª a rm o m a � 1"'· uso _ �c l somd o mism e
o, que convi erten cada progresi ón en un ve�
nero de pe ligro anaht 1co, y al mism · Enfrentados a la más fascinante. aunque a menudo frustrante, inescrutabilidad
o ti e mpo , de delei te estéti co. ·

de la música, se siente la tentación de identificar a l ritmo como el más ambiguo,

el más misterioso y problemático de todos los elementos musicales. Sin embargo,
consciente� de las casi absolutas inte rconexiones que existen entre los distintos
elementos (de cómo unas observaciones del contorno pueden revelarnos de pronto
la existencia de un diseño macrorrítm ico. de cómo una serie de contrastes or­
questales pueden incubar implicaciones de movimiento) podemos concluir a lo
sumo que las enigmáticas facetas del ritmo ilustran con particular n itidez esa am­
bigüedad general y fundamental que es característica de la música. Si el presente
capítulo no llega a resolver todas las cuestiones rítmicas, se encuentra en la línea
de las tentativas previas, ninguna de las cuales ha logrado la clarificación univer­
sal de esos escurridizos problemas. Sin embargo, a través del reconocimiento de
dos condiciones axiomáticas (de nuevo interconectadas) l a discusión que ahora·si­
gue par�ce ofrecer un comienzo prometedor y un indicio convincente de las nuevas
direcciones a seguir hacia una clarificación potencial y futura .

l . El ritmo es un fenómeno esrrarificado. En un sentido amplio, el ritmo sur­

ge de los cambios que se producen en el sonido, armonía y melodía , relacionándose
íntimamen te en este sentido con la función del movimiento en el crecimiento. que
lkva a cabo una ex pansión del ritmo a gran escala, del mismo modo que et ritmo
controla los detalles del movimiento e n una pequeña escala. Por este motivo R y
C son colocados juntos al final del plan analítico. y deberían unirse bajo un mismo
encabezamiento si no fuera por la circunstancia de q ue el ri tmo, a pequeña escala.
contiene una mayor proporción de efectos rítmicos q ue son específicamente de
duración ( por ejemplo, diseños de ritmo en ta superficie y j e rarquía de unidades
en un con tinuum), mientras el movimiento contiene una proporción mayor de las
generalidades resul tantes ( inte racciones ampl ias y menos definibles, tales como
ritmo de contorno y ritmo de t ex t u ra ) . Por consiguiente, aunque reconozcamos
una unidad familiar general . entre ritmo y movimiento, vamos a comprobar la
uti lidad que tiene separarlos por razones de estudio. Las acentuaciones ambiva­
le ntes o rea lmente conflictivas que tan a menudo surgen en la música ( atentos de
origen diversoi muestran que la naturaleza absol uta de la tensión que producen
esas fuerzas. debe ser concebida como una estratificación en l a que las contribu­
ciones de otros elementos no siempre pueden confirmar e l mantenimiento de esa
tensión; por otra parte. el poner enfasis en las medias o grandes dimensiones sobre
el movimie nto no deberá coincidir necesariamente con los acentos rítmicos propios
de la pequeña dimensión. Al tratar de entender el ritmo no siempre podemos re­
solver esas acentuaciones conflictivas mediante un patrón o modelo único y su­
persimplificado (no deberíamos hacerlo: el compositor puede tener intenciones
cu¡¡irapüiltislic.;:; a de u trn í ipo Jr. �:rn q..•kjüiad. E .1 lugar ::le c: ! l n de bemos tratar
 E L RITMO 69
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

131.
de remontar !os orígenes de esa complicación hasta l l-:-gar 2. aquellos elementos de � EJDIPLO .J . l . Bcetho ven:_ Sinfonía núm. 3 : I , compases 124-- . .
q ue han surgido), evaluando la contri bución respectiva de cada elemento.
"
. �i Disonancia rítmica
Jus).
producida por ro das las parres actuando contra el connnuum (sólo cuer­

2.La tensión es �·�riable en cuanto a duración. La descarga de tensión no ,;, ;

una fuei:za q ue n�c�� amente h �ya de produ c:irse d � mod <? instantáneo, y en con-f
secu e � c1a , su d � raci ?n temporal tiende a refle¡ar la d1mens1ón afectada: un acento {
_
m ? t1v1co en V1vald1 puede hacer destacar solamente una simple semicorchea �­
m1ent �as que Beethoven puede prolongar Ja tensión de una frase durante vari� -�
_
p uls�c1ones de tiem po mediante i nyecciones sucesivas de su especial adrenalina
mus1�al (el �forzando). Igualmente, en una dimensión mayor, un énfasis secciona) '·

req u iere, p_or supuesto, �n área más extensa de elevada actividad y tensión.
Estas diferentes cualidades y cantidades dentro del ritmo influyen profunda­
�ente en los procesos de crecimiento, con el consiguiente beneficio de individ ua­
h�ad q ue eso supone para I?� estilos �usicales. En concordancia con el plantea­
miento genera_! para e� anahs1s , del estilo, los dos puntos anteriores expanden el
conc�pto del ntmo hacia todas las dimensiones del movi miento, mostrando al mis­
mo tiempo, los aspectos rítmicos más significativos de otros elementos musicales.
este foco de contin_ua expe �� ativa puede
. No har� mos ningún i ntento, en esta presentación abreviada del análisis del es- alg una de las líneas . La persis tencia de
tilo. de rev1 �� r l as teorí�s � nte_riores que se han hecho sobre el ritmo, excepto para m;nife starse nítidamente en el fenóm eno de la síncop a, q � e sigue smll_endose como
na parte �ea�1rrna el contm u � rn comra
hac� r menc1on de d ?s hm1tac1ones q ue esas teorías generalmente han sufrido: 1) una disona ncia rítmic a inclus o cuando ningu �a . e¡ern-
los intentos d � rela �10nar el ritmo musical con Ja prosa poética, que carece de los ella. (Véas e el fina l de Ja expos ición en el pnrn� � rnov1rn 1en � o de l � Hero1
establ ecer tarnb1 en expec tat1v � s mas amph as, tales
recursos_ mult1estrat1ficado� de las acentuaciones y la tensión musica l , y por tanto lo 5. 1 . ) El contin uurn puede
es y, en el sent1? 0 opues to, ofrecer
proporcionan un armazón métrico demasiado rígido para ser clarificador o genui­ forno el fraseo periód ico de -1 + 4 - -1 corn_p��
namente relevante en la música; 2) la concentración sobre l a repetición de modelos ñas tales corno su bd1v1s 10nes dobles o triple s del pulso (cor­
uivisio nes más peque
o micro cornp onent es.
� n la pequeña ?im�nsión, con el consiguiente menoscabo de las combinaciones cheas o .aresil los) en sub jerarq uías
irregulares q ue 1 mpl1ca_el sentido direccional en todas las dimensiones y que real­ es la veloci dad de opera ción del contin uurn , gober n �do yor_ la velo­
El tempo
ante co � tro l . _Las md1c �c1one s de
men � e _pueden proporcionar un muyor número de contribuciones significativas al cidad de ese pulso motor que ejerce un const
mente en todas las d1rnen s1ones d � I ntrno . (Las
� ov1m1ento fundamental. El siguiente estudio parte pues de una definición del cambi os en el tempo i n tl uirán obvia
no puede n se � consid erada s ade­
ntmo q ue recalca la multiplicidad de sus orígenes y de sus dimensiones: el ritmo tluctu acione s en la interp retaci ón real del tempo
del marco neces ariam ente gener al y abrev iado de esta obra . )
surge de las combinaciones cambiantes de tiempo e intensidad a través de todos los cuada mente dentr o
elementos y dimensiones del crecimiento.
nes d ': durac ión. asurn_i?as
2. El ritmo de rnperfici<'. i nclu�·e todas las relacio
o cuand o son repres entad as por Jos s1rnbo los de notac 1on.
tic un modo aprox imativ
Los estratos del ritmo
de los otros eleme ntos plante a
3. Las interacciones surge n cuand o e l acont ecer
que ruede ser sentid a , ya sea corno un refuerzo_ del
Las ex_plícaciones sobre el ritmo incluye n , por lo general , solamente Jos aspec­ una condi ción Je re2ula ridad
o_nado a los _ritmo s d � la super f1c1e.
tos inn�edwtos U.e duración temporal. y el concepto de medida. En lo que al análisis contin uum o corno �n patró n (o diseñ o) relaci _
recor dar aquí que puede n perc1b 1rse prop1e da�es ntrnrcas en or­
del es �!lo se refiere. �rnbos planteamientos deben ser considerablemente amplia­ Es impor tante
_ nte regula res: por e¡ernp lo, muy pocas
d_us , a_na�1endo t0Jav1a una nueva categoría que pueda hacer acopio de las i nfluen­ ganiza cione s q ue quizá no sean ab,;.vl utarne
) _u na iguald ad absolu ta de pulsos en un
c� as ntm �cas ap� rta�as _por los otros elementos. De acuerdo con este punto de interp retaci ones logran ( ¡ afortu nadam ente ! _
e recibe una i rnpre s1on pe �fectarn cnt i: cl_ara del metro : a
vista , la 1mpres1o n ntrn1ca de un pasaje determinado puede surgir, en todo o en metro ; aunqu e el oyent
os descu brir efectos ntrn1c os en �� alqu1e r
pa: te, de estos tres ��tratos de acción: el continuwn o regularidad en Ja jerarquía pesar de todo. Del mism o modo . solen:i
o esa estruc tura se aprox1_rna a un
metnca, la orgamzac1on temporal de valores o ritmo de superficie y las interacciones estruc tura de sonid o. melod ía y armo ma cuand
direct amen te _a las pcque nas d1rnen s10-
con el sonido , b.1 armonía y Ja melodía. módu lo famili ar. Estos efecto s afecta n más
rit o es más inmed iata q ue en las me­
nes, puest o que allí nuest r:i conci en_.:ia del �
l . El co111'im111m tiene más alcance q ue el metro para representar Ja jerarquía es. La im_po rtan.: ia de � stas mt � racc1_ones resid e en _qu � pued en
uias y en las grand _ te
total de _c:xpectat1va e implicación en el ritmo; la consciencia de un pulso continuo propo rcion ar tensió n y rnon rn1en1 0 d1rec c1ona l a s1t � ac1�rn es . �e suyo ntrn1c amen
dad sm d1 recc10 � .
indiferencia das. es decir . que conue nen act1v1 .
por ? lterna nc1as �e tuttz Y sol� ,Yª
del que inferimos_ una estructura rnultidirnensional de movimiento que hace posible
las notas m_ante mdas o los in tervalos de silencio. El centro de esta jerarq uía es ei El flujo rítmic o produ cido en los conc_iertos _ rn
_ 1c10ne s l i tera.e s d e l rnate nal en l �s conu
pulso rnd1v1dual . de _modo que la agrupación de pulsos en un metro sólido y cons­ ha sido menc ionad o: las frecu entes �epet hecn• .:> que
esr:íri c:i�. ,;! amos e! de
f!mss·i de· Core·lli . ·oor. e i::: m�!o . ;. e n....,.::. n. ,..::isi
c .: �.:�tu
, . . . .... , , • e n · · � · · ; ·• " •.; � � 1 �- �� 1 n tl.! íl t::!S
t::mte es_ lo que sentirnos corno una base rítmica subyacente en gran cantidad de �1· � , � fil a ..... ..
, ' '"'' Hl(,•# ,
-

, r.
estilos. incl uso í1 l l :i q uc 11! e1 nulso íii e l ¡rlj - t . . " •- , . , 1 1 •··1 ¡· .�-- ·r·;., ¡ ., y • , • r¡ t ,::11 ->••·¡ - " ... '' < 1- ,..... ..:: . "'!"
:.; us s i n i�lJ1"•.; ·� 1 ri 1 rr·> �1 0 n a 1 1 l ._ i.1 '11 .
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... - ... .... \ . .., 1.. [-
• • � �� •• j ·� ' . • •• ' .. .... ... . . ,, ,_ • '-' \,
 70 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL RITMO 71

EJEMPLO 5.2. Cordli: Concerto grosso, o p . 6, núm. 8: I com pases 141-147. EJ EMPLO 5.3·. Diferenciación rirmica por contornos reperiti�·os.
Ritmo de rexrura: mo vimienro métrico creado por alternancia de texruras.

.,. - -- -
_

... 1 f
... .ti==-=w -�
- *®fg;:=;w ;
... - - . ¡x¡< �
�� en �
"

' =gfg@g.53
1 - /

. &

,
�orenoacon máucbva por salto de J.• M•Do

.. • • 1 /1 • • • • • • • •Í

... - f1;;l-::;;g� \ .. � � en � por °'"'''""°

- - -
... . muy bien d e los ritmos d e contorno d e mucha mayor longitud utilizando puntos
'
• • • • • •
sin c.�m �iar. una s�la nota. Una sucesión repetida q u e puede dar una aburrida im­
preswn md1 �e renc1?da (aaaaaa) se convierte así por la alte rnancia de fuerzas, en
un patron _ dife renciado (Aa A a Aa) qu
e confirma y consolida e l nivel métrico del
continu.um. Para explicar este fenómeno e n términos rítmicos podemos decir q ue
una se ne de b l ancas en principio indiferenciadas ( J .; .J J J � ) cuando son presen­
�
ta as en tex t u ras � ltemativas pueden ser percibidas como grupos métricos de 2/2:
J º \ .J .J 1 .1 .1 . ( Vease el ejemplo 5-2 . )
Otra i nteracción común entre S y R , l a e ncontramos e n l a tendencia d e los
compositore � a aplic ar acentos e n puntos «fuera de lo corriente» en forma de sfor­
.
zan �o . . l! n s 1 m � le dtSeño en 3/4 q ue alterna blancas y negras. por ejemplo, toma
u n s1 �mf1cado r�tm1co n uevo y más complejo si las negras son marcadas sfz . Des­
.
cendiendo a la � m�eracc1ones más primitivas, una única nota sostenida puede llegar
a conve rtirse n tm1camente e n una frase al añadir a la interpretación un crescendo
y un diminuendo .
Podem.os aproximarnos a las inte racciones melódicas. pensando primeramente
en una sene de semicorcheas, Do, Do, Do, Do, Do, D o , Do, Do. La serie alcanza
el movimiento únicamente en e l nivel i nferior, el de la unidad de semicorchea en
sí misma. pero sin ningún sentido de dirección. Pero si añadimos ahora un diseño
me lódico Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si, esas se­
m icorc heüs fluyen también de pronto e n unidades de negra; v fijémonos cuánto más
si: aviva la si tuación si empleamos dife renciaciones me lódi cas más amplias. aña­
.
diendo por CJe mplo una tercera en l ugar de la segunda, Mi Do Si Do . Mi Do Si
Do - . �1 1 Do S1_ Do Mi Do Si Do. Además, podemos seguir expandiendo la di­
·
agudos y graves dispuestos periódicamente (en forma repetitiva), así como por
• • medio de la colocación en módulos (de regularidad aproximativa) de motivos ca­
racterísticos o de fuertes contrastes en el tipo de actividad melódica.
El ritmo armónico, especialmente en las peq ueñas dimensiones (ritmo de acor­
de) . brinda u na serie de interacciones algo más fáciles de observar, dado que no
t!S necesario efectuar ningún tipo de conversión o esquematización para poder com­
parar las respectivas d uraciones (simplemente observamos que una armonía se ex­
tiende :f lo largo de una blanca, las dos armonías siguientes lo hacen en negras, y
así sucesivamente. tras lo cual se pueden aplicar en su totalidad las consideraciones
analíticas familiares del ritmo de superficie. En las medias y, posibleme nte incluso,
en las grandes dimensiones. existen por lo menos dos fuentes significativas de in­
teracción armónica . P rimeramente, todos los cambios que articulen e l ritmo acór­
Jico en modelos pueden p roducir un macrorritmo de las dimensiones de una frase
o una sección. La siguiente disposición del ritmo acórdico. por ejemplo, puede
proporcionar la sensación de un ritmo de cuatro compases.
lo lo1 '1o o
·
o lo
En segundo lugar. la duración de tonaliJades sucesivas (o. pensando en tér­
minos de mayor ámbito, incl uso en grupos unificados de áreas tonales) producen
ritmos subyacentes de tonalidad (los ritmos de sucesión de tonalidades) cuyo efecto
es difícil de medir pero que indudablemente contribuye de alguna manera al mo·
·
vimiento.

mens1on de flujo controlado creando simplemente ritmos de contorno de cua lquier
upo de durac1on. que sea requerido, tal como el de una blanca (Mi Do Si Do -
Re Do Si Do � Mi Do Si Do - Re Do Si Do) o el de un compás entero ( Re Do Si
Do - M1 Do S1 Do - Fa Do Si Do - Sol Do Si Do - Re Do Si Do - Mi Do Si Do
- Fa Do Si Do - Sol Do Si Do) . ( Véase el ejemplo 5 . 3 . ) La retención de la estricta
re pet1c1 �_ n del fl'.Odelo en cjime!1sione -; wás ;i,m p lia�. p rnp.o rc:ionar;i_ po.r supuPsto,
"una ng1uez casi msoponable. aunque los buenos wmpusitores saben aprovecharse·
Los estados componentes del ritmo
Es probable q ue muchas Je las d ificultades inherentes a la comprensión del
ritm o , surjan de la incapaciJad de apreciar debidamente los numerosos y variados
oríge nes desJe l os cuales emergen l os cambios de intensidad rítmica que producen
el roovimie11Jo. Un acento, que en un .m omento dado pudiera parecer incompatible
�0n lm diseños de ia pequef.;;, dini2 nsió1�. pu·2d.: " 'v; toéxplic:me» e,; un !"l ; .;t!I su"
 - -· --.-- -- --- �--�--....- -- �-=--= � - -

EL RITMO 73
72 ANÁ LISIS DEL ESTILO MUSICAL
t

perior. es decir �e acue rdo con las consideraciones propias de la media dimensió n.
:
l EJlMPLO 5 . 5 . Beeihoven. Sonata para piano, op. 3 1 , núm 2: !, compases 1-24
1ensión (acenrnación) y énfasis simu/iáneos (compá5 2 1 ) .
.-1 anw.
:
l!na mayo� act1v1dad en � l ritmo acórdico puede llegar a confirmar cie rta regula- e,
ndad metnc a , y c h ocar, sin e m ba rgo . con el ritmo de los puntos a l tos de la sección ;
.
q ue _tratam�s considerada en su conjunto. Además, la idea del arsis y thesis (ele- }
.
vac1on y ca1da) tomada de la prosodia, es confusa e irrelevante para la música 1
�u �� l�s proces? s music:i les ?e tensión (c ulminaci.ón) , relajación (ca l ma ) y tran� '
.
s1c1on. tconducc1on) son mfm1tamente mas complejos y variables. ¿Qué analogía, '
por ejemp lo, puede ofrecer la poesía como paralelo comparable a la armonía y al ·
con trapunto? ¿.O . ab u.ndando en e l l o , a la du ración superficial? No es pos i b l e con- ·
.
ceb1r l�s camb 10s de intensidad que dan origen al ritmo como funciones nítidas,
.
reg u l anzadas y �1 en definidas: la preparación de una a11 acrusa puede du rar un
_
compas en tero mientras el efecto de la caída puede extenderse sobre la mayor parte
de una fra se.

EJEMPLO 5.4. Bee lhoven: Sona ta para p i a n o , o p . Sla: l. compases 62-66.

Efecto de p11L1ació11 de caída (thesis) extendida.

,
1 =mc:····"¡l ti"¡� �-t.rirl:, r2$3
-
F �
.

La . recurren c iy. �e g�lar constituye sólo u n aspecto del ritmo y el movimiento. y

t;e:7= 1�:;:'.":;.:; 1
es pos i ble. q � e n1 s1qu1 � ra sea e l . más importante. Por consiguiente. y como base
d_c e .ntend1 m1en to del ritmo, deb1érase postular pri mero un espectro de intensidad
.
mm1ca. e xtendido desde una activ id:t d re l a tivamente baja a una actividad com­
parativamente a l t a . L� s funciones rítmicas no son fijas sino re l ativas. y hemos de
es�ar preparados p a� a iden t i ficar l as tensiones activas y las relativame nte inactivas,
as1 e orno la s �1stens1ones esta bles y las relativame nte inestab les. El espectro res­
. _ desem peñar una funció n t�ple : . para la ubi·
pectivo sera d 1 terente para cada esti l o y cada compos itor. y sólo seremos capaces termin ado puede servir a veces para
ce n t u ación o como enfas1s secc1on a l .
de e n tender los aspectos específicos del est ilo rítmico de un compositor c uando cación de un acento métric o. como frase-a
a d e estas funcio nes d e tensió n . aunqu e coincid a inicial mente e n
hayamos empez ?do � c? mprender e l espec tro total de su actividad . Como h ipotesis Adem ás. cada u n
ad . puede diferir en cua � to a duraci ón : e l acento
general se podnan d1stmgu1 r tres estados del ritmo dentro de cualquier espectro: el p u n to focal d e máxim a activid
puede durar únicam e nte un pulso . la acent uac1on de la f.rase puede re­
métric o ano
fasis sec � ional puede cons1s tt.r en un _ p�
1. Tensió1 �. Los niveles e levados de actividad procedente de cualquier origen q ueri r medio compá s o más. y e l én _ lo ) . ) . ) .
de vanas !rases (vease el e¡emp
pue?en produ � H una tensión proyectiva de cualq uier du ración . Si q ue remos des· bastan te inte nso de activid ad a lo l argo
no sólo debier a estable cerse una
c �1b1 � esta vanedad en las du raciones y s u intensificación rítmica por medio de A l hacer u n estuuio detal fado de -la tensión
tensio n: sino ta_m bién una tipología referiü a a l ca­
tc:rmmos consecuentes. e� conveniente usar e l término acento para referirnos a las t i pologí a de duraci ones de l a
ad. q u e e l e mento s son los que l a produ cen.
mten � 1f1cac1ones b �� ves. princi p a l m e n te l as que se dan de ntro del com pás; e l de r�icter de esa tensió n : e l grado de act1v1d
. ndente �pues q ue JI tratar de ? n .alizar . unas condic iones comp l e j as
tens10n o acent11ucw11 como t é rmino categórico. aplicable a las duraciones medias, etc N o es sorpre de·
defJ � 1r el ntmo . . Puesto q ue hemos
tal .c o frase t��s1onal o frase-acent uaci ó n ; . y .el de ¿nfasis para :i mplias áreas de experi mente mos grande s dificul tades para
�r¡i alta acttv1 dad. en pnnc1 p10, puede pa rec �r
_
acti\ 1<;ad m t �ns1 t1cada . Au nq u e la mus1ca pnm111va. o aquella rígidamente ceñida finido ta tensió n como un estado de
os percib ir u n a nota l a rga q ue sigue a una prepa rac10n
:i l o convenc1 o n::i l . pueda procc:de r tan regul a rmente que los acentos métricos pa­ contra dictor io que podam _ l uso
tuerte de ca1da (tensro n o theszs) . m� .
rezc ? n totalm� nte consta ntes y m .:: d tbles. l a mayor parte de la música lo hace en ascend ente de notas breves como un pulso
e: compa rada con la activi dad de la preparación. El an ahs1s
me.�l10 de: tensiones (acentuacio n e s ) su mamente variadas y . por tan to. difíciles de aunqu e parezca establ _ �
Jebe s e r uepdo para un f�turo ensa � �
de1tn1r . Aparte del confhc to <;1em pre posible de act:ntos resultante de unas inte­ compl eto de e�ta situac ión ambi\ Jknte e l plt:I.:<.:
!:.!Uc• CO n s 1 d erar q u e l a nota l arga �
r;o•\�1 1 1 r1 � � n j ; (n'.1 f l l i n�1.,J:ts. �:E J i fer�.:-!H1.! �: '.l i�';.:'��ic� :i�'.� de ::ic-:i« id�C :icrri:cJ ! l c s:.�J :t ::i l"lCrf' ')Jr:¡ f "' <; q m'• r lhllr: t . f'�l! O:: Ce JDíOfl - . · n d•'
,.,, u rg!t. _ 1.,,. .!"""'"...' '.i.
' J "U'""
t
�1 · 1 ut! 1...''- ·-.un1lt ffi e n t c- :.:nr�'-' · �
r ·· · �

prccuc¡; :;:;rr.b¡¡:: n ;;ont"!ictos entre: IJs d i n 1 C i 1 s1011t:: s . l\J 1 e s t a ruiu n . u 1 1 con1 pI� Je:- 1,,., 0 ll u11 punrv t.:u:n1;n �int:: \.!e � -= r: s 1 1�'

r
 l
1

74 A N ..Í.LISIS DEL ESTILO M US ICAL EL RITMO 75

de esta acent uación del gran contraste que se produce al relaj arse rápidamente Já: EJ EM PLO 5.6 (páginas siguientes). Beethoven : Sinfonía núm. 4: IV, compases 141-175.
tensión al suce9er entonces l a calma inmediatamente a la tensión, sin transicióá-.r El riimo de acorde se estabiliza desde W1a combinanón � y .J a un cambio cada cuat ro com­
alguna; aumenta el efecto de tensión de manera análoga a la sensación de un soJ pases (compases 149-160), llegando finalmente a un largo pedal de dominante, red=undo
nido aparentemente amplificado que se produce cuando se compara un forte sj.J. /a actividad para indicar Ja recapitulación, aunque en otro.s aspectos aistt más actividad
guiendo a un piano con u n forre siguiendo a u n mezzoforre. Por consiguiente, la ¡pp. cresc. a ff y sf: e:rpansión de In instrumentación, más acción rítmica en la .superficie) .
tensión de bería ser comprendida como el impacto sentido en el punto crítico (fe:'
cambi o ; en l a s pequeñas dimensiones esto produce un punto explosivo detonado°I' -..
.J.· � • .. i....--- ,.
P?r fuerzas de . actividad momentáneamente superrelacionadas, de modo no muy_"
d i ferente al ch ispazo generado po r dos termina les cuando su diferencia de poten�· (lb.
..
�
I "'
cial llega a ser suficientemente grane.le . .
Cl.
2. Calma.
- •
En el polo opuesto del espectro, un estado de relativa estabilidad 1
- � •
o pausa. surge evidentemente de los niveles más bajos de actividad rítmica. (De
los posibles términos para indicar este estado del ritmo h e e legido la palabra calma ·
[en lugar, por ejemplo, de descanso. reposo, etc. ] porque connota una estabilidad
. - ,. •
meramen i e temporal que refleja con mayor precisión el flujo de intensidades va.
Vl.l
riadas.) Una potencialidad del ritmo particulannente atractiva es la condición de ., - - - -
., p
/"
calma relativa producida cuando un eleme nto se estabiliza, aunque otros eleme ntos •
continúen su li bre curso. De este modo, Beethoven puede indicar u n a articulación V\. ll
J�- -r
-,:-- -
¡ir- .,
- ,,
•-zr
importante p reparándola por medio de Ja estabilidad que puede suponer un l a rgo
ped al de dominante, aunque todos los demás e l e me n tos produzcan un in tenso Vlól.
-
bombardeo de actividad cada vez mayor (véase el ejemplo 5.6). ¡ �--
- � - v¡. - --
Vlc.
3. Transición.E n e l suave deslizamiento hacia un punto muerto, en l a pre· < Cb - ' .
f •f p
paración de una situación tensa encontramos muchos estados transitivos de la ac­
tividad rítmica. En e l repertorio más familia r (el que se refiere a los dos últi mos
J
siglos. sobre todo) encontraremos con frecuencia que esas transiciones casi siem pre
suelen ser p repa raciones, intensificaciones (a m e nudo cui dac.Josamente graduadas),
� IL
l.
1 ' • • ::.r------..;----.
en forma de anacrusas (arsis) de distinta magnitud ; pero tanto en siglos ante riores Ob. -
como pos teriores podemos igualmente encontrar situaciones más y menos estruc­ " r op
. l.
turadas q ue hagan un uso p roporcionalmente mayor de transiciones recesivas o de
Cl.
re torno . De acuerdo con los distintos estilos musicales nos decidiremos a concretar ., �
PP
....
rn; .��-
� ..
los términos correspondientes a estos tipos de transición ascende nte y descendente
utilizando algunos de e l los como intensificación/desi ntensificaci ón, prepa· Fg.
pp
ración/recesió n . activación/relajació n , impulso/repliegue (véase el ejemplo 5 . 7).
. , -
L o s matices d e diferenciación semántica pued e n sugerir diferencias en el efecto
\'Ll
rít mico expresado por el análisis. Otro punto im portante a tener en cuenta es que - - -
--¡¡- pp
las transiciones. así como las tensiones y los momen tos de cal m a , no se adhieren --
-�"' �
a una longitud necesa¡ iame nte rígida (estas transiciones pueden tener una du ración V l . ll --
" -.- -.. - -¡¡<'-
sumamente variable ) . ¡,Op......,
=J.:
Vla.
-.;; ..- __...- -¡¡w- µ,, . .
Tipología rítmica • ,. ,.

Vlc.

A diferencia del sonido y l a armonía . cuyos fené>menos respectivos (ti mbres, jíp
.-
acordes) se pueden codificar e n vocabu larios , el ritmo se parece más a la melodía Cb.
en cuanto req uiere la conjunción de varios acontecimientos antes de percibir el
se ntido de movimiento . Tanto en la melodía como en el ritmo este hecho concentra J J ...
nuestra atención en la construcción de modelos o diseños q u e en los niveles del
motivo y de la frase se pueden desc u b ri r y tipificar con gran facilidad por la simple
razón de c;�1e �es discf:cs ;;.-:c !ó-Ji : ::� t,1, � d c ;! :i c0!1i(:dtr c :J n les d i s::ñcs �ürr.icos !Y
viceversa: una doble senal l : y cuando no i l egan a LÜÚ1ciü1i- co.mpletamenie, tanto
1

76
ANÁtiSJS DEL ESTILO M USIC
AL
EL RITMO 77

las du raci one s como los .

con torn os , ca . d a u n o respecr1v ¡¡me nt e nos
m uy eficaces resp ecto Jan unas isra s c
procedimie ntos ayuda a exp licar me¡or el movimi e n to fundamental característi o
� ��
a l as a ru ne
Cuando !Js disposicio nes rít m asp 1o : fu c1 0n al e_s d é l el e mento re l a cio nado
n
.
g an <I se r dem asia do com p
p
. de un composi tor. De aquí que para co m pre n de r mejor los diferentes procedi­
par� ser trat ada s como
flex ible que reve e . no
)
diseños- t i o , debe
mos e n t o lces recu rrir a u n a
!
le¡ as o irreg ular es
t i pología más
mientos rítmicos. nos a tengam os a una rutina sistemática como la que sigue:

.
de t e nsión cal m a o transic i ó n .
l obstan te os o
ng
ene de l n tm o de ac ue rdo con l
s os esta dos L Localizar las art iculaciones re l evantes a la d im e nsi ó n observada. Muchas
��� ,...,,.: �r����,�. ��«ifn:.����h.?....�,. . �>�ifo', e�t�.
�¡¡�.:/-�
irá d ificu ltades en e! t!StuJ10 Je! ritmo provienen de fas confusiones posibles e nt re las
- . �� -l a .fo r m ac ión d e 1::isi
; , A '� z:yc1 oncs ya ·- · · ,., . .r ·- ..:: . ..... 1
se � ra ·
•.iimr 11,io.1t:s � io� ,m ,:e ;i.:::, .l.:: l:i t:;::-? si•'• n . Corno vimos :interiormente. una t e nsión
1 .;m1 1· t.,r-..J u c �vnt rn uaL1 v11 . c.�t
��·u-1�. ' · � r 1 � : �·-�?� oa-

.
--- .... � · · .-...__, . , , ..\

..
.�.

a iden tifica ción de (aceni uacíón) corre�¡}0n<l 1cnt<: a j ., < 1 ::dia dimen:üon pueúc es:ar <'n :.:onflic:o .:n
los
 78 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL RITMO
!'19
EJEMPLO 5. 7. Beetho'll e n: Sonatas para piano {a). op. 57: 1 (b). op. 1 3 : l.
Transiciones ascendentes y descendenu:s.
170 175

Fl.

Ob. Transición �e

CJ.

Fg.
Cor.
Tr.
principio , con u n acento de l a pequeña d i m e nsión. del mismo modo q u e las ten­
s i ones melód i cas pueden no s i e m p re coinci d i r con los puntos de mayor actividad
armónica.
2. Hallar las tensiones propias de cada estrato rítm ico (cont í n u u m , ri t m o de
ia superfi ci e . i n teracciones) e n t re las articul aciones·. establecer . si e s posi ble. dónde
p0tfría habe r u n a i.:nsíón de control: identificar '.l con t i n ua ci ón las áreas vecin.as
de calma y transición asoci.idas a esa tensión de control. La fr0nk1a e n t re b ten­
sión. l a calma o reposo y la transición figura entre l a s articulaciones m á s escurrí·
dizas de l a música . Aparen temente sentimos una al teración d e la función rítmica,
cuan d o se produce a l gún cambio de direcció n , ya sea de t i po sónico, annónico ,
melódico , rümíco o i n t e ractivo. Aunque el punto que origi n a el cambio de di rec­
ción aparezca a menudo totalmente obvio (por ejemplo , cuando se da un giro e n
d contorno) la i n fl uencia d e otros elemento s p u e d e expandir este punto culminante
de tensión en cualquier direccíón o plantear un confl icto de tensiones. Desde esta
perspectiva más amplia es evidente que los acentos normales del continuum so­
lamente represe ntan uno d e l o s muchos factores determinantes de la tensión.
3. S eleccionar los tipos constantes de disposición rítmica, de acuerdo con la
duración relativa de los tres estados del ritmo. En e l caso de H ay d n , nunca existe
demasiada calma. y sus frases característ icame n t e cinétic<1s incl uyen u na mayor
propor¡;¡ión de i ntensi ficación t ransici o n a l que de tensión. un tipo categórico que
puede ser simbolizado convenientemente como Tce ( t ra nsición extensa , poca ten­
sión)" . ( Esto puede explicar s u i nc l i n ación a reforzar las t ensiones [puntos de
]
s1ress con i n dicaciones sfz . compensando así posi blemente l a escasez d e auténticas
tensione s . ) r...fozart . en cam bio , tiende más a l e qu i l i brio con preparaciones más
cortas y calmadas: TteC o t Tec (tr.:insición. tensió n , calma). La elegancia y con­
veniencia d e l enfoque ti pológico romo o puesto al sistemático , se evidencia ahora
en las situacione� confusas o indeterminadas. Si con t í n uamente encont ramos frases
cuyo contorno rítmico choca con el co n t i n uu m , p o r ejemplo, sin poder detenninar.
de modo convincente quién va a S<: r e l vencedo r , llegaremos a la conclusión que
se da un «conflicto», v «Contlicto "' contorno frente a continuum» se convierte
entonces en parte de I� tipología rirmica del compositor. Los compositores no so n
perfectos. Sus comunicaciones ccn tienen casi t a n tas am bigüedades no intencio·
nadas como cualquier otra forma de e x presión humana.
E n vez de tratar d e imponer 13 claridad a toda costa e n este típo d e pasajes.
d e beríamos tratar de comprender los orígenes de la confusión determinando. sí e s
posib l e . qué elementos s o n los que causan l a m a y o r d i ficul tad . P o r eje m p lo, e n u n
estilo desorganizado a penas seremos capaces d e encon1rar algún t i po d e confusión
predominante: en e l mejor de los casos quizá l as piezas observadas simplemente
contengan tal surtido de inconsecuencias y confusiones que di fíci l m e n te puedan
adaptarse a un tipo de clasifica.:í0n o espectro lógico. Esa rotal indeterminación
del proceder rítmico es l a que c:J.racterizará fi nalmente e l planteamiento de ese
composito r . conclusíon esta tan ' Jlíosa para el análisis del est il o (a pesar de que
musica lmente tenga poco i n terés 1 como el hallazgo d e una a l ta superrelación en
l a organizaci ón .
"Pnc i..:üinqJ.,.rh:ia en la� mu;bf.:, Ji.· !rJru..,-; .;,11 \ :tnswn. uuJízan:: T p:ua tr:.1n\ii:ion ;. Te para tem1J;.)n . Al 1�u..&.I
-.¡ !,¡ Jn1..:f<•df.:. l;¡� lliJ\'U:.('Ul;1.,
. '. ·Ía:'!- t'f1IOU'-.t" Jjf,,:/1,.' fh.J:.t:; ..:n J�r�CWf" dt" i::td.t 1J{hl iJC \� C'ilatfr:l'\.
,:>:..tl.k,.:cn ÍJ..>
del T ¡
 80 AN.-Í.LISIS DEL ESTILO MUSICAL EL RITMO 81
Contribuciones rítmicas a la forma
EJEM PLO 5.8. Mozart: Minueto. K . 1: compases l�. .

Pue � to que el ritmo �s movimien to en el microcos mos, hemos de coment

).: ; ';' Contorno rítmico producido por una co11.Stante aceleración en el medio de la fra.se y decele­
neces.anament e sus contn � uciones a I forma. un hecho que se nos presenta como,�
� r11ción al final: negra.s, corcheas, semicorcheas, fusas y volviendo a negras.
�
algo mesperad amente vanado. En pnm e r lugar convendr emos en que un ritm
!
. . o,r,
m � ramente P <_J r st, mismo, puede muy bien actuar como tema; y hay motivos rft- r:.
mico � memonz ables que no sólo ayudan a unificar una pieza, sino que refuerz
_ poder samente
t �m b1en
. an ­ �
� �I impacto de las reaparici ones melódica s
!�PO-:- de. gran 1mpo�tanc1a para la forma. Los cambios de nivel en -y
de o t ro :{ '
la activida d ;
ntm1ca �¡ercen una mfluencia significat iva, tanto en la articulaci ón como
.
for � ac1 -:i n � e las frases. En las peq ueñas dimensio nes, una aceleraci ón y
en la . la personalidad de Haydn al elegir el � etro ternario e n ca.si la m ita.d de s � yro­
. _ es1Ihs11ca
decele­ ducción . Algo que podernos hacer tarnb1en para lograr una d1ferenc1ac1on
rac1on ntm1ca (con tornos rítmicos) tales como la serie siguiente :
más afinada es adaptar la tipología anterior a cinco partes para estudiar las corre­
laciones entre tempos y metros del modo siguiente:

l. Disposición de los tem pos en un metro específico.

2. Disposición de los metros en un tempo específico.
3. Tratamiento adecuado a los tipos específicos de movimiento, por ejemplo
pueden crear una frase satisfactoria. aunque cualquier coordinación con l a melodía un presto 3/8 en lugar de un mode rado 3/-t en los minuetos .
y l a armonfa, aum entarí a , por sup � esto. poderosamente el efecto . (Véase el ejem­ 4. Evidencia de planificación tal como alternancia , intensificación, etc.
. .
plo 5 .8 . ) En l �s . d1mens1ones medias. así co mo en las grandes dime nsiones, tanto 5 . Correlaciones significativas entre los cambios internos del tempo y el me-
e! mvel de ?ct 1v1dad co mo el agrupamiento de las funciones rítmicas (las propor­
.
tro .
ciones r.ela11v �s de tensión. cal � a y transición) contribuyen marcadamente al tipo
. Observar el total de los movimientos como cantidades rítmicas puede parecer
de contm uac1on y ayudan considerablemente como refuerzo. al contraste de sec­
ciones . al principio un planteamiento tan vago como para juzgarlo. inútil . Pero las pruebas
que nos lb:1d::i por sí misma la literatura musical , es �ec•r, las constantes prefe­
rencias que los compositores han demostrado al asociar detemunados tempos a
El ritmo en las grandes dimensiones
longitudes de movimientos específicos, tales como la suite, la sonata y la sinfonía,
nos sugiere la existencia de respuestas rítmicas subyacentes incluso en las dimen­
El �studio del ritmo en las grandes di mensiones tiene un punto de partida bas­ siones más grandes . Dentro de nuestro planteamiento analítico del estilo, el intento
-
tante tacil cuando se toma desde la tipología de los tempos y los metros . Los puntos de explicar estas respuestas de máximo alcance debe primera.mente rechazar cual­
de control que pong_an de manifiesto. a través de las ind icaciones generales de quier teoría rítmica que abvgue por la regulandad, _ y adhen_rse. en cambio, a la
� e m po . _las cont nbuc1ones al estilo en la amplia d i mensión , será n , por lo menos. idea de que el movimiento surge de las vanac1ones de la ac1Iv1dad. tanto regulares
tos s1gu1entes: como irregul ares. Cualquier punto de vista sobre el ritmo que dependa de la re­
gularidad .- pasa por alto aquel semido de movimiento, mucho más vit �I , que_ im­
Espect ro total de los tempo s.
1. _
plican las actividades desiguales; de hecho. la regulandad desarrolla mm ed1at�­
2.
Temp�s preferidos dentro de los grupos generales de movimie _
_ ntos lento, mente respuestas cíclicas que ya hemos identificado como formas de act1v1dad li­
modera do y rap1do.
mitada y localizad a, es decir . como un movimiento en eq_ui l i brio incapaz de .o frec�r
3 . A � ociaci <? n �� preferida s en movimie ntos específico _ efi­
. s. es decir. ¿ los movi­ aquel sentido de direccionalidad fundamental que req uiere toda compos1c1on
m1cnt� .s raptdos m1c1ales difieren en preferen cia de tempo de los movimie ntos rá­ caz.
pidos fmales?
Cua lquier estudio sobre las proporciones rítmicas debe englobar, como es ló­
.t Planifica ción del tempo entre los movimie ntos: contraste , ve locidad
en au- gico, una serie de comparaciones entre la longitud de los movimientos respectivos.
me �to, lentitud prog �esiva. alte rnancia . equil ibrio o propor
ción. convirtiendo en un momento dado. un número determ inado de compases en es­
). Alteraci ones mt � rnas de tempo que afecten a la relación
de las panes. Las timaciones d� tiempo real t ranscurrido. teniendo en cuenta los tempos i n'dicados
respuestas a estas cuestm es. tanto directa como implícita
� mente. reve larán a me­ por el compositor. o una asociación constante y predeterminada de pu_Is � ciones
nudo sorpre ndente s md1v1d ualidad es en los compo
sitores . por minuto con cualquiera de las indicaciones de tempo que pued an ex1s11r. Por
si solo, el hecho de la consideración de las longitudes totales y el tiempo _ efectivo
O bviame nte, los me tros elegido s no ofrecen demasia da
_ existen informa ción: con pocas que representan puede que no nos digan de masiado; sin embargo. los compositores
po:1b1h dadcs de clecc1on menos oport unidade s para la exp resión indivi­
dual 1l'.ad.1 . Pero hay que ver cuün esencia l consideran de un modo categórico las longitudes proporcionales de las composi­
es l J elecció n de Berl ioz del 318 en J ugar ciones (¿de qué otra manera puede expl icarse. si no el alargamiento regular de_ los
del 314 en e l " B allet de las Sílfides " ! Conden
ación de Fansto ) . Será il!ualme � te finales de las sinfonías . referidos .i los primeros mmimientos. du rante el _s iglo
�f"!t�_·re'a .nt�: --,•l-..�· r. q u l· ..
:<�� pr:ri � c rí � ) 01c. �· i ;To 1 -� n t0s .J :,. ,. ..�
; íl :c. n [;¡-; d1..· ! ·"�¡,) x v � l � ¡) !""C · :(', ¡¡(' ) . Otrn ejcmp!'.' 1 1'111 :oi .\� cs�<.'cífirn· cuando Bach añadió larn0s preludios a
l :.: r i : l l l .: t r:1 ;.; ¡ ; p ..
•1 1 . 1<m 0 d k r n a riu .; 1 1 uÍ1a raziín de 5 a i
para valorar , or ejemplo p , la� Su1t�s iugJcsas y P:.irtiGJ.:.; . !:.i� :.;l/en1u11cú:s que s�guían a Cu1·, � i n ut1�::C;r: no so!� ·

82 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
mente fueron a l a rgadas. sino q ue resul taron proporcionalmente más extensas q �
l o s movimie n tos siguientes. Esto proba b l e m e n t e refl e j a una intención de evitar que .
tas al/en11mdes normalmenre cortas, t a l es como las de las Suites Francesas, pu · ..
ran parecer d e masiado breves después de los l a rgos preludios. Toda esta cuestió . ·
sobre longitudes relativas de los movimientos o de l a s partes resu l t a plagada dC. ;:,
a m b i güedades, tales como las pequeñas variantes en la interpretación de los
pos y� la confusión perceptiva de l o s oyentes q u e escuchan pasajes de un tiempo :
«lento" y «ráp ido» (y las duraciones resul t a n t e s como « l arga» y «corta») de seg'"'· �.
m t: ntos supuestamente equivalentes en la misma composición. Presu mi bleme nte ·
estas impresiones contradictorias se deben a u n a d i ferente densidad de los acon._'li
tecimientos q u e se suceden den tro de dos pasajes de longitud parecida o casi �qui-f¡
va l e n te . Mientras una nueva i n vestigación no c l a ri fique un área tan complicada �\
como ésta , com e teríamos un gran e r ror busrnndo razones de proporción absol u- • .
t a m e n te exactas o muy complicad<ls e n tre los a m p lios espacios musica l e s . e n vez �· ·
dt: org<lnizar nuestro estudio de u n modo a m p lio y senci l l o , de acuerdo con las ,:'
siguit:n tes rel aciones generalizad<ls:
l.Longitud equivalente , s i m i l a r o congruente .
2.Longitudes significativamentt: más e x t e n sas de u n mov imiento o u n a parte. ,
3 . U n miem bro dos veces más l a rgo q u e otro . ( U n a articulación media en el
m i e mbro mayor, nos ayudará a menudo a reconocer esta doble proporció n . )
Mediante este método, sumam e n t e genera l , s e pueden observar los movim ien­
tos. o partes más extensas, como act:n t u acioncs, de tensión, como enormes pul­
saciones téticas (de caída). Y tambié n , m e d i a n t e u n a extensión recíproca de este
se ntimiento rítmico subyace nte en e l s e n t i do o puesto, un movimiento menor o
segmento más corto puede ser s e n t i do como u n a transición . una preparación o
hasta una gigan tesca anacrusa (arsis co l osal , gran e levación ) .
. . .
Teniendo presentes estas posibilidades podríamos examinar cua l q u ie r sene de
movimie ntos potencialmente asociados por medio de signos de rapidez. l e n t i t ud ,
sime tría o sim p l e a l ternancia de extensiones cont rastadas. L a s distintas duraciones
de las canciones de un ciclo o movimientos instrumenta les e n una brga suite pue­
den dar lugar a ri tmos extensos. por e j e m plo d e l t i po de: l a rgo-corto-lar go-cono­
.
l argo. o bit:n de l argo-corto-corto-la rgo-corto-corto-largo q u e , como e i e rc1c10 y
i
�yu d a a la respu � sta de !ar o a l cance. podemos representar abstractamente como:
1 • ; 1 • J 1 • o bien 1 • ) � • � J 1 • .
El r i tm o en las dimensiones medias
A medida que descendemos en la magnitud de las d i mensiones. las propiedad es
_
rítmicas se v:rn haciendo más especificas y d e most rables . aunque no necesaria­
mente más importantes. Casi todas las conside raciones discutidas anteriormente
en l as grandes di mensiones se a p l ican también a l a s dime nsiones medias, pero con
u n a relevancia a ú n más evid e n t e . Sin e m bargo . y como algo conco m i t a n t e , em­
pezJ mos también a darnos cuen t a de l a s mayores posi bi l idades de ambigüedad en
los estratos. E n las grandes dimensiones l a mera percepción del ritmo supone u na
.
respuestJ tan vaga y tenut: q ue la verdadera existencia de la respuesta (de cual q u 1er
cc•nciencia real de relación rítmica a gran esca l a ) depende de las diferentes 1 nter­ _
pret ac1ones subjetivas. Dentro de u n a estructura q u e es en si misma am b1gua .. �s
cier t:.mcnte d i fici l · Jis!;i; e ;!.:: fir.ir l a :1;-r� b:¡.:ü.: c!;¡ d : o:ecesi:u. mcs punto� de ::st:ib1h­
dad ) certeza q u t: puedan servirnos Lle b<1se . Oe aquí 4 u e cuanto mejor y con mayor
..
EL RITMO 83
se g urid ad comprendamos las funciones rítmicas en las medias dimensiones,. po­
damos percibir mejor y también con más claridad los potenciales de conflicto y la
1111 b ig üedad resultante.
.
La tipología de los metros y de los tempos se convierte ahora en el espectro
de los cambios métricos y d e tempo. y también de las frecuencias de cambio dentro
tem.{ del movimiento, lo que puede resultar verba l mente a l go confuso si son descritas
eo m o p roporciones de cambio del cam bio (mejor: proporción o índice de cambio
"' e l cambio). La función de estos cambios en la determinación de l a articulación
y de la continuación debería ser estudiada verdaderamente como un fenómeno del
crecimie nto (véase e l próximo capít u l o) ; pero otros matices más s u t i le s d el cambio
. .
de tempo tales como e l acce/erando y e l ritardando (el rubato afecta pn nc1pa lmente
a las peq ueñas dimensiones) habrán de ser estudiados como tipo l ogías y funciones
medi a n te preguntas como éstas: ¿Qué am plitud --extensa o breve- tienen estos
cambios? ¿ Podemos deducir algún plan q ue controle su aparición o algú � patrón
de movimiento resultante? Así también. hay q ue estar preparados, especia l me n te
en la música con t e mporánea. para tratar con explotaciones de tempo y de metro
extre madamente sutiles. q ue engloban conceptos tales como contorno de tempo
(los l ím ites para las f!uct uacione � de te ?1 �º e x,actame n te p r � scritas por Bartó k ) ,
.tempos curvados»1 y «mod u l ación metnca» . - Estos sof1st1cados con t roles im­
.
puestos propiamente al tempo. aport � n un nuevo recurso d � desar rollo rítm ? en
. .
c !
d que el tempo mismo puede convertirse e n una d e l as pnnc1pales ideas temallcas.
A l gu n a q ue otra música de época anterior a lcanza también u n a l t<? grado d � or­
. _
ganización sin ir más allá d e l as opciones estándar para l a �ontmuac1on : por e¡em­
plo. los finales de acto en l as óperas de Mozart q u e confirman una sene de con­
trastes de .lempo en un a m p l io diseño de irresistible ace l eración .
Vemos así que J a longitud de las secciones se torna más i n mediata y sign i ficativa
en las d i mensiones medias . pues podemos estar razo n a b lemente seguros de q ue
los composi tores i n tentan siempre a l g ú n t i po de re lación e n t re la duración de las
secciones v la de los párrafos en el i n terior de un movimiento o de una parte. Las
proporciones ya sugeridas en l as grandes dimensiones y clas ificad �� en tres � par­
tados ( l a misma. más larga y e l doble de l a rga) represen ta n tamb1en las pos1 b 1 l i ­
dades más comunes para l as dime nsiones m e d i a s , ahora. de nuevo. subrayadas y
reforzadas por el contenido temático. ( Aq u í . y como siem pre . el término temático
debe ser am pliamente compre n d i d o . i ncluyendo todas las posibilidades del
S A M e R C v no simplemente la de la me lodía . ) Por ejemplo. si una exposición
introduce ;conteci mientos P . T . S. y K una reca p i t u l ación q ue incluya todos estos
aco n teci m ie ntos será escuchada a p roximadamente igu a l . a u n q ue en realidad sea
a l go más larga o más corta. Por o t ra parte. si los momentos de aparición d e adi­
_
ciones, sustituciones o sustraciones. son subrayados por nuevos acontec1m1entos
temát icos . la sensación del º' ente sobre las relaciones de longitud recibirá una
señal a p ropiada. l o que hará ·q ue éste preste una ate nción más e fecti v a . J u nto a
las relaciones de longi t ud se hacen tJmbién más evide ntes los cambios en �I ca­
rácter rítmico general de l as secciones y de las d i v isiones más pequeñas, particu­
larmente las diferentes densidades de textura y tej ido rítmico. e l sentido añadido
de actividad generado por la ca n t idad de impactos por frase . por periodo. etc.
Salvo q ue se tratara de propósitos estadísticos muy p r e l i m i n ares. el impac �o de las
notas no puede ser considerado d e i g u a l fuerza o peso y . por tanto , de igual in­
tensid ad · todo� los estratos d e l ritmo i n tl u ven tan signi ficativamente sobre la fuerza
d
re lativa e l as notas, a pesar Je q u e l l eg�e a ser i�d e fi n i í:J l e . que se pierde la es-
\1°:-J ' \\ h � '. .-:r. � f.\.1Ü;�l ('-•:rib1;J!iJ1, h . ;! :'"�J , !( f" - 1.-!11.: .\hfl':!UC. \_ ' i l T'1c- .'.t'H � 11. ka u J � iumo d�: i904. r . I J) .
....
: \'i·:.15 • R1.:h..1rJ F. Gl)IJman
.. . .. Th..: .\ LN ..: oí E :..: :\_'t
C..1rt�r ·: 1.n Thc· \fo.nu1/ Q11urtf.'I\ X L I I I ( J l.)5 7 ) . p . l ó l .
1
'
• A!'IÁLJSIS DEL ESTI LO MUSICAL
EL RITMO

Haydn, Sinfonía núm. 102: l.

1 peranza de lograr el planteamie n to adecuado para el problema de la d ensidad
mica. a menos q u e se realicen am p l ios sumarios. No obstante . tal como ya he
. - �

v is t o a n t e riormente, las observaciones a n a l ít icas d e l estilo adq u ieren un poder

lect i vo y validez de conj u n to a través de sus propiedades y posibi lidades de -
. "':.."
-....,. ":...*
!ación y confirmación. De este modo. hasta las observaciones generales sob
.., -
y" ·,.-:.::;; •

\ s
d e n sidad rít mica pueden añadirse de forma tangible al desarrollo de las ideas
·

' ' ' s

t e n i d a s e n las d i m e nsiones medías. < .

A l t ra tar d e buscar l a forma en las d i m e n siones medias y al traspasar con s s

c u e n cia e l l í m i t e de las peq ueñas. de be mos i n t e n t a r determinar el módulo rít · . ' s
característico de u n compositor, el t a m a ñ o de la configu ración o d e la idea qué', ' s s
más a m e n udo parece producirse. Por supuesto, po r razón de las expectativas jC,:{ ; 1
rárqu icas. e l con t i n u u m normal m e n t e i mp l ica ya esos módulos e n cada u n a de faa ·
respectivas d i m e nsiones. pero no todas de esas pos i b i l i dades h a n de logra r neee;'"
· Rí11110 de supaficit'. El primu sile!l\.io supone u n a l i gera acemuación puesto que e l
sariamente s u p lena real ización e n u n a pieza específica. Por o t ra p a r t e , algunoa
compositores que muestran u n a l t o grado de organización ( Beethoven. Bart6k)' efecto q ue produce es e l <.k e x t e n d e r l a rorchea anterior a u n a negra, una m o t a más larga
que recibe así, de forma natural, un i mpu'-so mayor después tk una cadena -de duraciones
e.x p!otan la estruct ura modula r (y la evasión de e l l a ) e n todas las d i m ension es/
..wtas e indiferenciadas.
M uchos composi tores. sin e m bargo, e n g r a n can t i d ad de música . han conce n t rado·
Comíniwm. Al considerar e l módulo d e un compás, l a primera pulsación es la que
su poder orga n izat ivo sol a m e n t e sobre u no o dos nivelc:: s dime nsionales. Podemos '
pues. l legar a i d e n tificar estos módulos característicos buscando la d i fe r e nciació � normalmente recibe el principal acento y la tercera pulsación el acento menor. Sin embargo ,
tam bién podría extenderse el módulo a dos compases, co�a que producíria los acentos prin­
co n t rolada , es decir, la riqueza de cam b io (SAMeRC) q u e manifiest e , no obsta nte,
i:ipales sobre los compases 2 y ..¡ y los m.:li ligeros sobre los compases l y 3. (Esta segunda
un orden y di recc ió n . La d i ferenciación confiere perfil a l a música m i e nt ras e l con.
¡¡osibilidad n o aparece sobre fo linea de tiempo.}
t ro l articula y pone de relieve u n a d i m ensión concreta. Esta cuestión de l o s mó.
/nreracciones: Ritmo armónico. El rit:no d e acorde produce mayores acentos sobre las
d u los característicos se relaciona t a m b i é n con el creci m ie n t o , bajo cuyo apartado
disc ut i re mos a lgunos nuevos usp..:ctos. nocas más largas:
.. J ,J 'º
I >
,� J J J IJ >-
J
S i u n mod u l o p uede ser aísl¡¡do. i n t e n t a mos·seguidamente general izar sobre su
forma. Com o q u e los aspectos rítmicos de art iculación t i e nden a confi rm a r e in­ Rírmo del co11 1omo. Las acentuacionn se sknten en los puntos de cambio de dirección
terac t u a r con las funciones de ot ros e l e m e ntos. l a con t r i bución más específica del del contorno .
r i t m o u la forma a parece en las d i s t i n t as relaciones de tensión (uce n t uación) , c a l ma A niculación y dinámicas de la supediC:e. E m pezando con gru pos de cuatro notas e n
( relaj aci<Sn) y t r ansición. Siguiendo así los pasos clasificados anteriormenre bajo el d compás 1 , ! a anículación s e i ntensifica mediante la reducción a u n grupo d e dos notas y
a p arta do de " T i pología rítmica» podemos h a l l a r u n a serie de ti pos modu l a res. Este a l stacauo de notas sueltas. v todo �s!O rerresentando
.
un crescendo q ue hábilmente conduce
a n ú l isís d e Ja tensión (ace n t uación) requiere u na e v a l uación comparativa de los al .1f dt:I final del compás .;: Es probable que Haydn indicase este >f para evitar una tosca
t res e�tratos rít m icos sobre u n a l í n e a de t i empo a tres n iveles. q u e puede ofrecer acentuación sobre la pri mera p u!sa,·'ión é�i compüs 3.
un grú firo. s i m p l e pero preciso, de las f u n ciones rítmicas t a l como m uestra e! ejem· Textura. Los acordes en muí de los cc: m pases l y 2 crean una acentuación de dimensión
p lo 5 . 9 . medía que n o llega a oscurecer . sin eml'ugo. l m acentos propios de la pequeña dimen·
Usando a s í u n a nueva variante d e J a regl a d e t res. podemos dis t i nguir l o s si­ sión puesto q ue sentimos sus más amplias ::nplicaciones. ames que compararla con las sutiles
guienks r i pos de perfiles m od u la res (véase d e je m p l o 5. !0): ;1ce ntuaciones q ue producen ot ros ekme�.:os e n la pequeña dimensión.

1 . Tensión facen t uación ) i n icial : T C T r ( t1: nsi6n. calma, tr;insición ) ; también

T C o T Tr .
' Tensión ( acen tuació n ) m e d í a : Tr T C . roma de aliento. un ascenso en :ircó u o t ro t i po d e t ransición que cond uzca a l p u n to
3. Te nsión (:m.:ntuació n ) fi n a l : T r T o C Tr T. cu l m i na n t e de la tensión .·' Es. d i;:sde !:.:i;:go . necesa r i a u n a mayor invest igación q u t:
pueda clari ficar esta fasci nanti;: a m b í p.iedad q u e se trad uce. n o obstan te . en u n a
a m bivalencia p a r a la tensión ( que Cc.,.' p<!r y M e ye r � l la m a n « t e nsión l a t e n t t: » ) , q u e
Para estab lecer una diferenciación a l go müs refin:ida de este ti po de perfiles es probablemente u n a propiedaJ fur.Ja m e n t a l d e l ritmo y .que. todavía no se h a
m o d u l a res podemn'i hacer una comparación m<ís o menos para l e l a e n t re l a d u ra­ .
l legado a explicar co mp letamen t e . Pe:i d 1 e n tes de estas c l a n f1cac1ones siempre q u e
ritin de !as fu ncione� de tensión-ca l m a - t r a nsición u t i l izando l e t ras mayúscul:.is para usemos co h e rentemente u n grupo fijo de c r i t e rios p a r a la dasifícación de los t i pos
l a m ayor d u ración . y minúsc u las para l a menor ( pnr ejemp lo. Trt Transición d e perfiles rítmicos. l l egaremos ;i disr'.n ciones sat isfactorias, desde luego re l aovas,
larga. tensión cor t a ) . A u n q u e e�u t i p o l ogía puede ser adecuaJa como descripción .: n t re las obras y los composit,)rt:s .
dé los aspecw� esti l ísticos. no es del todo cierro que el ntmo. en l a pequ i:: ñ a di­
m e n si1í n . r e a l m e nte haya de ser agrupado de este modo . Yo mismo , pur ej e mp l o ,
::�:1t� 1 1 .j t.!·..i:1 f;.' �:;;1...· :.: � 0 �� : ! u n ! ! i:-.t'Ó\) :..: u ::�·-:�1��;-�; (1�:�d:.! , � . ! · · · ini·.·i�1 i � c ! 1 t � · !Cr} ; � ! "'-'O'Jl'l1:0 .,,,r, 't;U..'.t..H'.ll " �..I •. 11,i'.,.,
.
.. CJ¡;,,.,�..:: uvi c,) ..�f:ll.':" :·
t u adn., _ v a q u t: l a s t e nsioni;:� n:: q uieren a l g ú n t i po de- preparación t a l como u na

86 ANÁ LISIS DEL ESTILO MUSICAL
EJEMPLO 5 . 1 0 . Mozart, Sonatas para piano, K. 457, 545, 332.
Ttnsión (acen ruaciórrl al comien;o, central y al fin al de las frases.
El ritmo en las pequeñas di mensiones
.¡;¡
Cuanto más pequeña sea Ja dimensión sobre J a q u e se aplique el análisis rít­
mico. tanro más hallaremos q ue su tipología t i e n d e a fusionarse con las funciones
del mov imiento y de la forma. Por citar al guna analogía clarificadora, diremos que
en física. varias pa11ícu l as subatómicas son ú nicamente conocidas a partir de sus
acciones. Dt: manera simiiar, l os pulsos , y sus fracciones, d ifícilmente podrán ser
examinados y cl asificados en sí mismos (excepto como partes de u n espectro de
duraciones) , a pesar de q ue sus acciones represe nten los orígenes del movi miento
y de l a forma. Para tratar de comprender esa actividad de Ja pequeña dimensión
nos vemos a bocados a estudiar tres aspectos característicos: la natu raleza i nter·
na de la t t: nsión , el carácter del ritmo en la superficie y el funcionamiento del
con tinuu m . En algunas piezas, la n a t u raleza de la tensión (acentuación), podría
igualmente estudiarse como un asunto de las medias dimensiones; pero ya que
constituye . de hecho. un detalle subsidiario de los estados más extensos de ten­
sión -cal ma-transición . res u l t a justificado , desde el pu nto de vista metodológico, es·
tudiarl a aquí en una dimensión más pequeña. Tal como ocurre en muchos otros
niveles a n a l í ticos del est ilo, estas la minaciones dimensionales, en su funciona­
miento rea l , a menudo encajarán entre sí; además. como parte de u na teoría global ,
ganamos en c l a ridad de comprensión con esta separación. aunque en parte sea
artificia l . Como ya hemos visto. el a n á l isis p l anteado sobre la línea de tiempo a
tres n i ve l e s . nos proporcio n a una eficaz identificación de los orígenes de la tensión,
a u n q ue a veces la dererminación del origen predominante pueda requerir una de·
cisión s u b j e t i v a . Una nueva cuestión importante concierne a la durnción rea l de
las tensiones. periodos de c a l m a y transiciones. A u nque los criterios para la de·
terminaci ó n exacta de estas du raciones sean d e m asiado complejos para ser dis­
cutidos en este estudio preliminar. podemos comprobar con facilidad si el punto
culminante de la tensión es mantenido de algún mod o , va sea como u n a cresta
melódica largamente e:nendida. bien sea un pro l ongado clí�ax de fuerza dinámica,
o una nivel ada plataform a dt: actividad climática e n e l ritmo de acord e . La posición
exacta de la tensión (o de l ;,i calma o la transición) en relación a l continuum tam­
bién puede resu l tar estilísticam ente reve l adora: esa posición ¿ a n ticipa q u izá un
acento del continuum , coi ncide con é l . o es ret a rdad:i?
Lis contrib uci0no;'S del ritmo de S t.! pe rficie :11 movimiento S O '.! m¿s faciles de
en tendt:r puc:,w c¡ue en ..:ste ca:;o soio se debe cx;; min ar un el emento: el ritmo
• ..
EL RIT!.10
87
ini s m o. Aún aquí. podemos ere.ar una tipol ogía de model ? s ordenada, en. primer
_
lu g ar . según sus tamaños . por ciemplo , segun la acumulación de sus duraaone s y,
c:n se gundo lugar -y esto es aún más importan te- conforme a sus formacion es,
ieniendo muy especialmente en cuenta su grado de contraste . que afecta pode­
rosame nte n uestro sentido del movimiento. Dentro de un pulso constante del con­
rin uu m, por eje mplo , de negra. puede originarse u n claro crescendo rítmico a par­
ri r de progresiones tales como éstas: un par de corcheas; tresillos; corchea y dos
se mico rcheas; corchea con pun t i l lo )' semicorchea; corchea con doble puntillo y
ru sa . El grado de contraste se eleva de 1: 1 al extremo de 1 :4 .
La relación existente entre el ritmo de superficie y el co ntinuum, especialmente
c:I grado en e l cual ambos coinciden. afecta también , de modo muy crítico, a la
fu erza del ritmo en la pe queña dimensión. El conti n u u m mismo puede ser suma­
m e nte activo (al tamente acentuado) o más bien pasivo (indiferenciado, marcando
si mplemente la pulsació n ) . dependiendo de los refuerzos que reciba del ritmo de
supe rficie y de las interacciones. También puede contener complicacio nes métricas
del tipo de texturas p o l i m é t ricas y polirrítmicas, así como disonancias rítmicas del
tipo de l as síncopas, qu e sólo podrán darse cuando la i n fraestructura del continuum
persista también en otra parte o haya acumulado e l suficiente impulso como para
res ist i r el desafío momentáneo de la disona ncia rítmica .
El ritmo de supe rficie contribuye a la forma de dos maneras: primeramente,
los contrastes en la duración producen --o confirm an- l as articulaciones y con­
figuran los perfiles rítmicos; en segundo lugar, los modelos, t a l es como los motivos
rítmicos, son pequeñas formas e n sí mismos y enriq uecen la t ipología de las sub­
frases. Las inte racciones rítmicas desempeñan también un papel sign i ficativo en l a
--forma eQ, l a pequeña dimensió n : e l ritmo de acordes. p o r ejemplo , es fue nte de
arti cul ación y de patrones o diseños: el ritmo de contorno puede reforzar la for­
mación de frases y subfrases: y el ritmo de textura. ini ciado por alterna ncias del
tipo forre -piano. denso-ligero o rum·-solo , constituye uno de los principales recursos
para Ja i ndivid u alización de las frases y de las subfrases. Hay todavía un aspecto
fi nal : la textura v la trama rítmica ( no debe ser confundida co n el ritmo de textura)
ilustran apropiadamente la complejidad y estrecha i n terconexión d e todas estas
funciones: ¿Cómo podríamos clasificar las texturas homorrítmicas y contrapuntís­
ticas como contribuciones al movimiento. o a l a fo rma? La típica respuesta , propia
de la amb iva le ncia musica l . es: cualquiera de las dos o ambas. Los contrastes entre
el homorritmo v el co ntrapunto en subfrases sucesivas pueden activar una alter·
nancia de diseño que contribuya definitivamente al movimiento. Pero esta misma
alt erna nc i a . casi con la misma clarid a d . puede definir una serie de módulos per­
tenecie ntes más bien a la tipol ogía de la forma. Con todas estas dualidades y am­
tiigüedades no es asomb roso q ue ten gamos los oídos a am bos lados de l a cabeza.
 EL PROCESO DE CRECIMIENTO 89
toS nov edosos. un proceso que un colega a �odó h ll moristi'camente nach �J J)rang
kontrolle (afán d e control). Ya en épocas l�ian.a_s los _compos � tores sintieron la ni:­
�
cesi dad de disponer de mé todos e org �mzac1on e mte � rac1ón puramente mus ­
�
cale s , aunque la estructu � a priman? pudiera se r ¡:iroporcwnada por un texto re h­
. .
poso o secul ar. La repeuc1on de formulas mel�d1cas en el cant ? lla �o , con mdc-
ndencia de la repe tición del texto; el complejo esq uema del 1somtmo; las ela­
i: �
rad as manipulaciones �anónicas y rít m cas de 13: técnica d e l canrus firmus mu_es­
. ,
6 . El proceso de crecimiento tran sin excepción los impulsos mstmuvos hacia la expansión y coordmactón
2':i}
pura mente musicales.
� A lo l a rgo de la historia de la música los º '.ígenes de ese con,i rol cam ian d e
.
?
.:�� .
-;¡,e: sitio y a veces c h ocan e ntre sí. Los primeros s1 �\os d e 'ª pohfoma . p o r e¡emplo ,
-€ proporcionan la e videncia de un control annómco o ntm1co .
La idea estíloanal ítica de !a forma musical . tomada como e l e me n ¡;>e ro no de ambos:
t o resulta nte
y a l a vez combínad or, requiere un térm i n o nuevo y estimul a in cluso en Machaut. un diseño i sorritmíco no �e cor respo nde .s1�� pre c�:m _prog.re­
n t e q u e sirva para _
expresar la i n mediatez y vitalidad de u n a propuesta funcional siones armónicas igualmente sat1sfac1onas. La idea de la repeuc10� de d1senos-t1po
. así corno para di· · (patrones) condujo a t�l altura J a técnica del isorritmo, que e n �egu1d ? tuvo su efec-
solver l a s rigideces sugeridas por la palabra forma . l amentabl . _ .
emente estática. Por
fortuna, l a palabra crecimiento satisface ad mirablem ente estos 10 e n el aspecto melódico. produciendo d iferentes estados d e 1i:n1tac10 � , p amendo
requisitos , puesto . .
q u e sus con n otaciones incluyen el sen t ido de continuac ión del símple Stimmtausch (cambio de voces) y l l e � ando � � rtif1c1os c_a m_:m 1cos e nor­
ex pansiva tan caracte. _
ristica de la música y, además, la sensación paralela de ir logrando mcme nte c o m p l icados. Sin embargo. este: é nfasis melod 1co. e n pnnc1pio ale¡ó e l
algo perma· inte rés d e l r i t m o y d e l a armonía ( re lación i n terválic � vi: rtical): en �as pnmeras
nente. A m bo s aspectos del creci miento, a u n q u e d e licada y decisivam
ente i n terne· obras se d e be tole rar frecuentemente un tratamiento ntm1co y armónico neutro o
tivos, pueden ser separa dos por razones analíticas en dos funciones
movimien to y forma. Aunque al realizar este t i po d e separacio
paralelas: · Jdiciente para sabore:ir así e l goce secreto de los artific os retróg � �dos. Ento ?ces. !
nes, útiles pero estas d i ficult:ides para hallar un control com ple me ntan? nos fac1h t� n toda �1a un
artificiale s, d e beremos ser p l enamt!nte consciente s de esa comunión _
ineludible de nuevo criterio para medir la maestria técnica del compositor. Tamb1en debenamos
unidad más dualidad: la forma m usica l es la memoria del movimien
to. Afortuna· empezar¡ contemplar l a sofisticación cont rapuntístíca en part � como un problema
d a me n t e . estos dos aspectos nos recuerda n constante mente
proceso periódico d e articulació n. una incompar able transacció n
sus relacione s en el del control d i m e nsional. Al principio ¡l!_abam0s a los compositor:s por. ha er lo­ �
a m bivalente de grado un grado razonable de consonancia al comienzo de cada umdad ntm1ca lar­
l a música que señala un nodo de cambio y además mantiene
nuidad como para conservar y a veces refon:ar el movi miento
la suficiente conti· �,1, a l go que significaba perfecció n : y los suaves e fectos cons �gu 1dos por un com­
.
fundamen tal . Sólo .
a través de la acumulac ión d e a rticulacio nes
positor como Landini pueden ser seguidos en parte por su d1smbuc1on cons � ante
puede ser reconocid o el desarrollo de .
la forma (su configura ción crecie nte) ; y únicamen te respondie ndo de Ja consonancia y de la disonancia dentro de l ractus , evitando las aglomerac1ones
_
a las entidade s e xpresivas q ue la articulaci ón u nifica (aunque
d e modo disti nto �
indigestas tanto Cl)ffiO los repe ntinos vac os d e textura (véase el e¡emplo En 6.1�.
también . en parte, e l Alto Renaci m i e n t o . el control de la disonancia emp ieza a extenderse hacia un
segrega) podemos sentir los cambios que gobierna n el
flujo m usical . S i esta obra nivel métrico: el constante emp lazamiento de los impactos disonantes sobre l as
h-l logrado hLista ahora a lguna cos a , debe h a be r sid o el infundir
Ja costumbre de pulsaciones una y tres del metr� cuaternari o _mul tiplica la dimensión del rnntrol
contemp lar Ja música ante todo como un proceso d e crecimie
nto. y l uego i n te n tar por dos: ya no pensa mos e n términos de un umco . tacws. E n algunos co mposttores.
compren der este crecimien to por medio de un análisis
rácter de ese flujo musica l . La fluidez de la música debe
que refleje de l le no el ca­ ta diferenciación que establece n entre l a pnmera y la tercern pulsacw. � hecha de
percibirse siempre como distintas m an e ras ( n o solamente por medio de la d1sonanc1 � . sino tamb1en a naves
una corriente (ya sea un sal t o . un arroye o un río) con
afluentes d e muchos ta· de la tensión de l acorde . la actividad l i neal. el espac1am1ento, etc.) eleva la d1·
maños proven i e nt es de muchas direccion es, y nunca eorno
u n a dispersió n de es­ mensión de control a cuatro pulsaciones, y por i m p licación a un com pás entero .
tanqut!s y l agos, o. peor todavía . como cubos y cajas
----e s decir, comparti mentos t"o será. sin embargo . hasta la decisiva expansión {en cuanto a c:mtt<lad) de la
estancos- en cuyo interior e l composi tor derrama sus ideas. _ .
composición instrumental d u rante e l sigl� xv1 . q uc los co m pos1tores encararan fir­
_ . .
meme nte e l problema de producir un íluJO musical convincente �m las ayudas e x­
La morfología del crecimiento
ternas q u e suponían por descontado los texto s y los esquemas rutmarios de danza.
.
Por ejemp l o , uno de los p rimeros rec u rsos instrumentales q ue gozo_ de mayores
preferencias , la variación para teclado. supuso � n escaso avance c� nceptual sobre
Aunque no se puede contemplar la historia d e l estilo musical como una evo· .
J;i técnica de l a s composiciones so�re canms f1mws: en �m bos gener?s �I cr��1-
lución en línea recta. a pesar de los círculos y falsas direcciones ocasionales, se .
miento permanece sometido a un yugo. por as1 decirlo . l i mitado por 1as 1rnphca-
puede trazar u n desarrollo mo rfológko continuo v u n i forme a l o l a rgo de dos l íneas
ciones de una confi guración inicial .
generales: el alargamiento de las dime nsiones y la especializacióñ funcion a l del . .
En las primeras "sonatas. como las publicaciones pa,ra violín de Manm .Y Fo n ­
materi a l . De modo muy parecido a ! de los expl oradores geogdficos. los compo­ , .
tan a . la lucha de los compo;;itores por conquistar la hoertad formal se ev1dem:1a
sitores descubren nuevas tierras y ensaya n sus h a l l azgos mucho ant..:s de que e l
Je u n modo casi cómíco . La estru..:tura no l lega .,Je �o lpe». toda de � na vez: �·l ­
r.t1e·. : � :'11.1L; C "i t � ct�1 lí.":.�0 c;.k�;i ; ¿Jdt:). : � :l h1 .;t.·,� ¡ ¿ ..1�! c3:ii.-: : ·..: r.i t ..:: 1 ! n a v 1-. n a vc:1 .
"'''""H-;..1 L 1 t t ·�i l ! r Í •:-'l t::' r. \ r: ! :h ! � !1.-:.13 !l"!.:Jc».l1 c�1� � ...' ':''.) '.':..! '�·11an l11dJ_-• la
::� !1 c ;�: t.:o rnc1. ·� í r. L' rc::.
t::.lt: dr�ulo d.: u.::.cubrimiento� )' t:<i ntwi grnu uai úe ias nm;vas dimensiones y efrc-
�n sus arrn'onías: otros dt'.s.:: u hren 1 a tensión tie l a tiomínante pero no sab.:r. :t:n
�·EJEMPLO 6. 1 .
ANÁU'"

'
me >'füO M U " CAC

Landini, Che cosa e q1iesl amor: compases J -7. (De Leo Schrade (ed.), PolJ.�
EL PROCESO DE CRECIMIENTO
91
EJEM PLO 6.2. Leonin, Sederunt Principes: Comienzo. (De Wiliam G . Waitc , � Rhydurt
phonic Mu.sic of 1he 141h Ceniury, IV, Mónaco, L'Oiseau-Lyre, 1058, p. 164.) of J21h Century Polyphon.v, New Haven. Yale I954, transcripción. p. 82.)
H<terogeneidad de estilo .

J
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l. S . . ChC' co �J yuc · Sr'a chr'I c1cl pro - JLJ •
4 E C\JJ !i stu 11 so
_ .;i �e - dcr •

e r::::;; 1 r·
. "
, ..
2. L a homogeneidad: es el estado com ún de los materiales en el Renacimiento
y el barroco , que varían en S y A, permaneciendo básicamente constantes en ca­
rácter melódico y rítmico (véase el ej em pl o 6.3).
J . La diferenciación: a medida que crece e l control y la fase de M y R v a
�
1 F v f R 1:
ce
coincidiendo progresivamente con e l S y la A ( u n logro fundamental d e l a música
en el ba¡¡oco temprano) crece también el sen tido de continuación ha �ta al canzar
la _
un ma rcado material contrastante. que se define , por e iemplo . entre areas de un
mayor o menor movimiento y una forma más o menos clara. Con la ay uda de una
articulación paralela estas áreas evolucionan hacia materiales progresivamente d1-
adaptarla a u n a lógica melódica paralela. La secuencia melódica aparece antes que
la secuencia armónica, y la secuencia melódico-armónica. q ue servirá de caballo
de batalla a la música del barroco, l lega con cierto retraso. Poco después. los com­
positores más despiertos, se dieron cuenta que ocho buenos compases podían llegar
EJEMPLO 6. J. Bach. Concierto de Brandenburgo núm. 3 : l . compases 1 7-20.
a convertirse en treinta y dos realizando simpleme n te tres modulaciones apropia­
Hvmogeneiclud de estiln.
das (cambiando, por ejemp lo, desde la tónica a la dominante. submediante o sub­
dominante y volviendo a la tónica. transportando las repeticiones que conducían
· al plan modulante del ritorne llo). A estas alturas. el S y la A estaban ya más or­
ganizados ( más controlados en movimiento y forma) que la Me y el R. puesto que
las modulaciones creaban tramos tonales y de textura considera blemente largos,
en tanto la acción melódica y rítmica podía no extend erse más allá de un compás,
dejando el �r a n énfasis confi n a d o a la pulsación motívica. La aparición de las gran­
des formas instrumentales en el siglo xvrn. que permitieron escapar de esas limi­
taciones, dependió de la expansión y de la coordinación cada vez mayor de todos
los elementos del SAMeRC, es Jecir, de una organización de patrones (o diseños­
tipo) articulados que permitit:ran un mejor control de las relaciones.
Aparte de la expansión de los módulos en el movimiento, se pueden seguir de
un modo claro aunque un tanto generalizado, las frases de este largo desarrollo
hacía el control d e la expresión musica l , estudiando el carácter funcional del ma·
terial musical mismo, que pasa por cuatro fases d e relevancia creci ente . dirigidas
hacia la delineación de la fo rma:
l. La heterogeneidad: es una continua proliferación de ideas que son un ifi­
cadas principa lmente por un medio consistente. Estos procedimientos. vagamente
segmentados. son característicos d e la música antigua y �e ackn.tran h:ista el Re­
nacür.i rn :e- (vé¡,, ;.f. ei éj e.nipiD 1).2)
.
 92 ANÁLISIS D E L ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 93

EJEMPLO 6.4.
Sammartiní. Sinfonía n úm . 2: l. exposi ción: Obertura de Memec ( 1 732) 4'.11
posición (en la otra pagina ). (De Bathia Churgin. The Symphonies of G. B. Samm artin(�-;' v ..... 1
Cambridge. Harvard University Press, 1968, pp. 69 y 207.) < �·
V1obno 11
J U 11r11 1
Dos niveles de diferenciación, el primero aún algo homogéneo (figura recurrente), el seg ·

aclarado por ritmos y perfiles m<is contrastados.

.
RcprnJucu.lo por aulpri¿;iriun 1.k lo., 1..•t.J1h)r\'" de O.uhia Churg:1n (cU. ) f/I(• .Symplwmes of C. H. S11m11wrt111i. v. 1 :
Thc Earl\ �\·¡-n phnOJc'.'!. C1rnhriJ�c .
- l \l.i�'· ) l IJrvard Un i1n.: r-;ity Prcss. Copyright 1 �6..� by t h c Prc:-.:tlenl
,lnd Fdlo'NI
ofHJrva�ll (·o:lcgc.

ft:: renci ados (no simplemente conirastrados) q u e dan l uga r . por último. a u n a or­
�aniLación detallada de los temas.
-
4. La especiali:.ación: la c re c i en t e sofisticación del control form al. r e fl e jad a nocible. el desarrollo y la reca pitulación puede n percibirse tam hién sin d i ricu/tad.
en imagina t ivas ramificaci ones como opciones de continuación, condujo a todas Las st:ccioncs de transició n . en las que recae la responsabilidad de la modulac i ó n .
luces a la comprensión de q ut: cie rtos tipos c.k temas se adecuaban particularmente precisan material motivico corto. susceptible de una pe r m u t aci ón flexible efectua­
bien a ci � rta s funcione,; formales. En la for'.11 ª son atJ. la P_rim..:ra sección exige da por rápidos ca m bio-; dt: tonalid;id ( para los que un mataial estable. más ex­
�r�· H 1 � �"' �: Per�:_1c· ·� � f•l 11J;.: r 1 1 ,,��· · , .
L\�"":11.'t �
.
. : �� ..... .. nk� .: í iJ
� t t J r�al: �::d ,� : r;i pc�1r.:r :..!� �on­ kn-;.-, P'"l rí;1 • q u i 1i• n " •.e r t:¡n r;1c i l m e n t e adecua hle ) . Lns temas secundarin' .
t mu u m un vigoroso movi miento � de este mociu. ai st: r . a su ve;.. ¡ jciJ 111cilte rcc:;· 'Je�i1záni.Jc:;:; �ub1 ;,: !� �·-• : : :.: : : .J -:·.:! �e ��! dc1 1 n 1 l! ú n�1� ; ; i n r!vj-• ri: íli icc: ;;-,5i·�1d;:in1e11tt=
 •

94 A N Á LISIS D E L ESTILO MUSICAL E L PROCESO D E CRECIMIEITTO

9S

establecidos producen a menudo un admirable contraste con las secciones anteri . o3 ! f;EMPLO 6.5. Leopold Mozart, Sinfonia di Camera (1755), 1, compases 1 -4. (Según Aw­
re s , sobre todo si esos temas explotan l as posi bilidades del cantabile. Por ú ltimo,1� ft" álre Wake, Max Seiffert (ed.), en DenJcmiiler der Tonkunsr in Bayern, 9!2, Leipzig, 1903,

J
para terminar la exposición , necesitamos decisivas cadencias, repetidas y combi-: : p. 83.)
nadas con una gran actividad rítm ica que aseguren un doble objetivo: la poderosa . ·
. [Jrrarificación e n e l estilo combinado 1) as�cros barrocos: dimensiones motivicas en el ritmo
estabilidad de una articulación mayor sin pérdida d e l movimiento fu ndamental. ·� y la ml!lodía (tresillos de semicorcheas); pulsación marcada en repeticiones � ritmos indi­
Los i n tentos d e satisfacer estos requisitos nos conducen a configuraciones especia.] ftrtnciados (corcheas en viola y bajo); alteT1UJ11cias de timbres en la corra dimensión (mirad
!izadas para los temas cadenciales (finales) (véase el ejemplo 6.4 ) . tk compás sonando la trompa solo frentr a mirad de compás sonando el violín solo), y 2)
·w,:
La morfología, en extremo sim plificada, que acabamos de sugerir nos propor- t' 11Jpectos clásicos: dimensiones morívicas reemplazadas por la inclusión de motivos en perio­
ciona una estructura inicial para poder evaluar comparativamente los logros h i s-
·
j­ dos de dos compases proporcionados por sus variantes, de modo que se puede incluso sentir
tóricos de los compositores, y ofrecer además, un método general para establece r .i: un a superestructura de cuatro compases indicada por una articulación más cargada (de mayor
Ja evolución del p rogreso a través de un estilo específico. En este úl timo cometido, ': Jtr1sidad) cuando la textura de la cadencia cambia de los solos a las violas en el compás 4
sin e mbargo, hay que tener conside rables precauciones para emplear el tamaño, '. -la textura a solo había continuado en el compás 2-; ritmo de acorde lento (el acorde de
la magnitud , como criterio de progreso: sobre la base d e l tamaño únicamente, Rt inicial estabili::a cinco pulsaciones en cada periodo).
¿cómo podríamos fechar e l Cuarteto en fa menor, op. 95, de Beethoven? Fiján­
donos simpl e mente en los primeros movimientos de sus cuartetos. el referido al
opus 95 tiene 151 compases de 4/4 , lo q u e supone que· es más breve q u e muchos All� mu<ltn.to
_, A _e - _ re � . . . . .
de los cuartetos del opu� 18. Si Jo med imos, en cam bio , sobre su d i mensión de Corno MJlo in O -
-·

contraste y control de los eleme ntos m usicales, este cuarteto n u nca podrá ser con­ ., •3 -.i �3 -.i
¡a
fundido con una de sus primeras obras. No d e bemos subestimar la conciencia que A . � .. ____.. _ ..
- .. - ;.. ;,. ;. � -�
los compositores tienen de sus propios problemas y logros técnicos y expresivos.
J J
Aunque gran parte del esfuerzo creativo es espontáneo, no hemos de sacar en
.,

conclusión que es asistemático (consciente o inconsci e n temente, l a música misma Viol:.i. 1

h _') -� Ji J
V1ol.1 ll
;
nos demuestra constantemente l a conciencia y l a lucha de los compositores para �

controlar el SAMe RC) . En las cartas de Mozart hallamos muchos comentarios pn-vc:JtO ,.. ,..
reflexivos de carácter analítico d e l esti l o , que reve lan cómo é l idendificaba l a de­
Cembalo
pcr il V�lon<"
- -

b i l idad de otros compositores ( ¡ frecue nteme nte más que l a firmeza ! ) haciendo re­ <" Vloloncdlo ..... ' f ' r

ferencias directas a elementos musicales específicos. Estos i ndicios a part ir del es­
tudio m uestran q ue se puede obtener una conside rable penet ración analítica desde _, A - -- - - -

un planteamiento morfológico y evolutivo.

-

., •3 3 •3 3
,..
A ... t .. - ..
... ..
-

Estratificación en el estilo ,
., J 3

Tal como acabamos de ve r . las escuelas y los compositores prestan mayor ate n­ ]l ) ) J� M- 11 I� � I'
ción a unos e le m entos que a o t ros según las épocas históricas y sus diferentes plan­
L-
teamientos estéticos. Entre las épocas que han l legado a ese contro l , encontramos
¡a I'-
períodos que los historiadores de I J. música tienden a agrupar de un modo indi­
ferenciado como «de transició n » . Pero , aun así. podemos aprender m ucho sobre
Ja naturaleza de cualquier período transitivo observando en su estilo un tejido muy
estrntificado con algunos estratos bien controlados. y o t ros en un estado primitivo
de desarrollo o incluso en desord e n . Esto expl ica el fenómeno enigmático de que
podamos responder con firmeza. respecto a un compositor, en lo que se refiere a Tipología del crec i miento
su melodía, mientras en otros aspectos suyos, nós sintamos b l oqueados y frustra­
dos. Si observamos l uego más d e cerca su armonía. ritmo, sonido y crecim iento, La tipología y las subtipologías del crecimiento son mucho más variadas y com­
cada uno por separado� posi bleme n t e descubramos algu nas inconsistencias. esta­ plejas que las de Jos otros elementos: debido a que precisamente el crecimiento
dos ir.completos y conflictos no resueltos que impidan J esos e lementos comunicar es un elemento resultante y que emerge de l a combinación de los otros elementos.
cualquier expresión de manera más clara. su tipología refl ej a unas i n teracciones múltiples. Tomemos. por ejemplo , aisla­
Esta visión estratificada referida al estilo abre una serie de posi b i l idades enor­ damente las contribuciones de l a melodía a/ movimiento en la media d imensión v
memente fascinantes para identificar los e l e m e n tos esti lísticos pioneros. los pri­ v eremos que sólo nos permite in\'esrigar sobre cuatro aspectos (el contorno. la
meros en cambiar en una transición histórica concreta. a l tiempo que nos señala repetición de diseño, Jos puntos agudos-graves y la densidad ) . En cambio al con­
--� CQfl
d;;riqad. e n qué Ji r�cciurk:S cstJ.ba ,1var.zadc .J rc :�:i>ado L! n c0mpositor con­ '!de�:u el fenómerin de! cr.eci mienw en l a media dimensió n . habremos de revisar
creto e n comparación con sus contem poráneos (véase el ejemplo 6.5). de nuevo esws rn a t ro 3> p tdu> mé:ióJicus para. decubrir así las posibles i n t :: ra.:: c io -
1

1 96 ANÁLISIS D E L ESTILO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO 97

nes con otros tantos aspectos o u n número mayor, qu e nos pueda ofrecer cada ·
�
de os ot ros elementos, con l a consecuente proliferación de posibilidades de
�
tudw . Par� q.ue to a esta estructura tan cate górica no llegue a dar la sensació
un proced1�1ento m oportablemente rígido, de beremos insistir u na vez más,. •e
� prep aració.
que e l analista expenmentado suele utilizar esta estructura únicamente como
b ase de concepto y no como un horrendo banco de datos que hubiera que in
.
c1onar y v<:> lver a inspecciona r a cada giro de la música. El objetivo de todo
�
de nor;riat1va suele ser e de pres; ntar ente ramente la matri� teórica d � I anáJiii:;¡
.
d�I esu!o no como �n ob¡eto e� s1 mismo, si no co � o � n rned10 de ampliar y ag11:�:.
. nue _ tra capacidad . puntos y comas. y los puntos para indicar la punt uación del crecimiento.
d1 � ar � d e rea hz� r observac10nes
.
s1gmficat1vas y de reconocer
0 � 1 �enes importantes del mov1rn1ento y de l a form a . sm mete rnos a digerir me;.�
camcarnente u na detallada l ista de inventario como si fuésemos máquinas pr�·
sadoras de da tos .
Las tipolo� ías del crecimiento reflejarán en su mayor parte las interaccion� '­
las su p errelac10nes de la música . Aunque estos t i pos de categorías funci onales scai¡ .
e spec1alme n ce reveladores y aporten mucha luz sobre la naturaleza del estilo mu­
.
sical , ocas1on al mente encontraremos alguna razón para referirnos a distintas for.
_ A. Cambios en: l a complejidad de/ tipo de acorde o vocabulario ; e/ ritmo
rn::is con venc1onales, ya sean las derivadas de la poesía (rondeau, virelai, etc.) o ·
.
establecidas por la práctica continua en diferentes períodos (aria de capo, forma
son::ita. etc . ) . Sm embargo, y como tratarnos de establecer soluciones a cada uno
e los problemas de I cn: cimiento que fo rn:i e parte de l a idiosincrasia del compo­
�.
,1tor e n ge � e r al sera_ mas revelador deducir /as t 1 polog1as
_
desde esas p refere ncias
; . . .
Y practicas md1v1dual;s. propias de cada compositor. que desde l as categorías inc­
.
v1table �1ente general izadas de las formas convencionales. Por consiguiente, al re·
fl � ¡ a r e� t a� u n a menor relevancia, relegaremos las formas conv.,, n cionales al ca·
p1tulo s1gu1e nte .
Articulación
Al definir la articulación como una señal o síntoma de cambio, debe mos admitir
que cualquier t i po de cambio puede producir. a su vez. su propia articul ación.
.
Hab1 � ndo obs� rvado ya en lo más ínfimo de la pequeña dimensión q u e , cuando
uán dose en los gestos de mayor envergadura. pero los principios del cambio ani­
cul a tivo y del flujo generado por todo tipo de desigualdades pueden ser aplicados
a cual quier dimensión y a cada uno de los elementos musicales. De aquí que , como
n para la práctica anal ítica del es�ilo <ti pología, movi � ient? , forma),
.
de bamos siempre empezar, aunque en parte mstmt1vamente, por 1dent1ficar la si­
tuación y el paso relativo de las articulaciones. En los compositores bien organi­
%3dos, el peso de las articulaciones proporciona una serie de indicios fiables res·
.
pecto a la importancia relativa de la división que señalan. Mozart 1 y Beethoven
en particular utilizan articulaciones diferenciales tan claras como las comas y los
lo(;
Como el requisito principal para eval uar las articulaciones es la conciencia ge·
nc ral de su complejidad, vale la pena empezar por revisar los orígenes potenciales
,y'' d e las articu l aciones disponibles en el SAMeRC.
i S . Cambios e n : la combinación, el tratamiento de l a textura : el ritmo de tex­
tura; el nive l dinámico; el patrón dinámico, por ejemplo. desde un tratamiento
estable a un tratamiento activo.
acórd ico : la cadenciación ; la modulación : el ritmo de tonalidad :,el tipo, duración
y frecuencia de las disonancias ; el tipo e intensidad de tejido, por ejemplo, desde
tej ido de acordes, a contrapuntístico y a stretto .
Me. Cambios en: el ámbito , registro o tesitura; la densidad de la acción me­
lódica; el estilo temático, por ejemplo desde continuaciones básicamente interre­
lacionadas a continuaciones cont rasta ntes; el tamaño o magnitud del diseño o del
módulo {tecurrente de contorno determinado por puntos agudos y graves.
R. Cambios e n : ei estado general (estable , locaimcnte activo, Ji" :ccional); el
co ntinuum, cualquiera de las unidades, fracción básica (dos o tres) o agrupamiento
métrico; los diseños rít micos de la superficie; la densidad rítmica de superficie ; la
frecuencia de disonancia rítmica; la complejidad polirrítmica_; la proporción de ten­
sión , calma y transición e n todas las dimensiones; el origen de Ja dimensión pre­
Jominante o control entre las interacciones.
C. Cambios e n : el módulo en cualquier dimensión: el grado de confirmación
o superrelación entre los orígenes del cambio; elección de elementos coordinados.

un � n m e r sonido se ve sucedido por un segundo sonido, el final d e l primero y el

comienzo d e l segundo representa un primer proceso articulativo y e/ control de Como q u e . además . habrá que añadir. la frecuencia en qtte el cambio en sí
ese proceso e � las articulaciones de la superficie . tales como staccatos y legaros, mismo puede también cambiar, hemos de considerar l a posi bilidad de q ue cual­
represe nta el tipo de articul ación más familiar. Entre los mi llones de articulaciones quiera de los tipos de cambio q ue acabamos de mencionar pueda crear una arti­
grandes. m e d i as Y pequeñas. que de este modo engloba la música . nosotros ten: culación mediante un brusco aumento o reducción de la frecuencia de cambio. así
demos a hacer sel ecciones instintivas respondiendo Ünicamente a las articulaciones como del grado de ese ca mbio.
de_ mayor d u ración u a aquel las que son confirmadas por cambios coincidentes en La gran cantidad de potenciales que hemos mencionado se asocian entre sí
mas de: un e l e mento. Como si fuese un microcosmo del fenómeno de movimiento Jando lugar a articulaciones de distinto peso , a l o cual contribuyen tres aspectos
Y art iculación. comparemos dos diseños rítmicos: una corchea + dos semicorcheas por separado: la duración . el número de eleme ntos que están contribuyendo. y la
fre nte a una corchea con p u n t i l l o + una semicorchea. E n cada uno de estos diseños superrelación entre los elementos. Como hemos visto . ideal mente el pew de una
al margen d e la articulación microscópica que se origina entre dos notas cua les­ articulación debería corresponder a la importancia de la sección que dicha art i ­
qu1 ra, � d � b1do . culación defin e . Consideremos. como ilustración , J a articulación diferencial e n u n
justamente a la dimensión ligeramente más larga producida por
�
:1 �gru �a m1ento d � dos notas, existe una articulación producida también por período de ocho compases formado por dos frases d e cuatro com pases. Aquí las
el cam bio de d urac1on . articulaciones de los compases cuatro y ocho de berían reflejar la menor importan­
. Esta desigualdad coloca una cierta tensión ( u n pequeño
_
•1 cc�to sob�� l as notas �ás largas. generando. al m ismo tiempo , u na pequeñí­ cia del inciso de la frase a/ ser comparada con la del período. E l arti ficio más
. : _ sencillo sería una nota larga en el co mpás 4 q ue condujese a otra nota más larga
m s n�ac 10n d e
�� r� _ 7
�
�ov1 1en o. algo más activ ? en el segundo diseño, dado que
1z on de. . d u ractun e� .
� a l l 1 mavor ( corcheai se m 1 con:hea = 2: 1 . corchea con
: .
pur:, : l 1 : n .: m :corc:-...:a � 3: 1 i . �l;¡tur:-::1;;.:n rc: . ..:;i .:1 ;r:;:;3;::;r30 .:Jt> la pi�za 1 \',,;.1...... \. I iri..1n '.\' Ct,h=: . . \-.¡:-..: � ' "- '.'f '" l:�!J1: E\'1,lu11on in Two \foz;ut Conct..:r t<.h. fo\ D i .rnd f\ -l,lol: ... t..: n Thr:
. nut>s tro
u1Ju 1 1 u ·'"- tk u ·�· 1 1 "• ��n e�t: t .1po d e d'1 m m · u ta� y d t:1J ¡¡ a dJ� aru1,;u1ac101u::
· · · · : : ... :e P.! • u'w, :¡ ' ; .".'; : . ; 1 1 "'
s . 1,.0ncen-
 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL El PROCESO DE CRECIMIENTO 99
" .
EJEMPLO 6.6. Mozart. Sonata para piano, K. 545: (, com pase5 1 1 - 1 4 . .· f.¡EM l'LO 6. 7 . Beethoven , Sinfonía núm. 9: l. compases 3 1 -39.
Articulación fuene (gran inciso) producida por silencios, nuevo nivel dinámico y cambio ,Arriculación estratificada, con IVl!icipación de la tónica Re menor en el compd.r 34 por los
· turura y registro. scgrmdos violines y los ce/los, seguüía por la superposición de la continuación tk la ncala
tfl /os primeros violines y en las , ·iotas.

.--.. �� � --- .__ �

Yll 1 1 -,.. ..... ..
" " "- J ··- ,,
- -.!...
"""'
ytU

e n el compás 8 , definiendo la jerarquía frase/periodo por medio de la relativa e$."'.i

���: u
" ; ;

.- �.� --
"'··
--=:,..,
I' ,..,

vta.
tabil idad rítmica . Igualmente efectivas son las disti nciones sobre la longitud de IOI' '.· ,., .
j
"'··
" ,-:
s i lencios: obsérvese la articulación que introduce Ja sección secundaria del primer
;
·
- ;� �
-·
V1c. ""-=..JI'-
movimiento de la Sonata en Do mayor, K. 545 , de Mozart (compases 12-13) me-'' .
/ " ; " Ji•. ,, ,,,,
diante ci nco silencios de negra en la mano derecha cosa mucho más decisiva que�' - _,.._
las articulaciones anteriores de la frase por medio de silencios de negra* (véase eJ Cb.
f " " ,; Ji•. ,,,,
ejemplo 6.6).
"
.
Pasando ahora, en otro caso, al área armónica, un diseño de ritmo acórdico ,"'"
tal como el q ue vemos a continuación, «explicaría» claramente la relación jerár· ·
q uica de las articulaciones (a) y (b) por medio de l a duración más larga del final. ·
(so!1 a re3 , com pases 12-14). así como un ritmo más r_ápido en la superficie del
acompaña miento: es decir, las semicorcheas del compas 1 3 , comparadas con las
(a) (b) corcheas del comienzo.
lo 1J d lo Id J 1J J 1J J lo lo Teniendo en cuenta ejemplos de este tipo, la posibilidad de crear ti 1;10Jogías de
articulación según los elementos participantes resulta francame!1te obv1i:l ; per<;> tal
vez para"\:: ! crecimiento sea más significativa la � ipo logía refen? � a la mtens1d ad
La articulación mediante la melodía necesita de Jos otros factores para sope­ _
de l a tensió n , que abarca desde punmaciones abiertas � homofomc �.s hasta vanos
sarla, dado q ue las articul aciones melódicas son sumamente escurridizas: muchas
tipos especiales de articulaciones co �Hr�puntíst i_c � s tup1damen te te¡1das, des� rro­
articulaciones que en principio podemos entender como exclusivamente melódicas _ .
lladas por compositores de gran sens1b1hd ad � metica. Estas aruculac1ones, mas es­
se llegan a h acer notar gracias a la existencia de cambios en el ritmo de la super­ _
trechamente interrelacio nadas, pueden d1v1d irse e n cuatro tipos:
ficie, e l continuum o el ritmo del acorde que las confirman. Solamente en los estilos l. Las estratificaciones, que incluyen tanto las anticipacione� del tipo de las
con marcada orien tación melódica es donde podemos distinguir las articulaciones
anacru.sas (arsis) a\ comienzo de \as frases com� .las superposccwnes al final de
de l a frase de las del período. meramente porque el compositor ofrece pequeñí­ las mismas. El r asgo característico de las su perpos1c10nes e s que aparecen e n f?ri:ia
simos indicios de estabilidad, tales como inte rvalos más pequeños, o detención
estratificada o incl uso contrapuntística: una o más partes rebasan de hecho el límite
absoluta para indicar las punt uaciones de mayor peso. Cuando los elementos se
articulativo establecido por las otras partes. Un magnífico ejemplo que m � estra
coordinan para producir una articulación , su peso normalmente se incrementa y simultáneamente una anticipación y una superposición (posiblemente la articula­
una estrecha s u perrelación de coordinación produce una articulación más convin­ ción compleja más eficaz q ue jamás se haya escrito) aparece e n los compase_s � 4-
ce nte . En el ejemplo de Mozart mencionado anteriormente, la articulación de la
36 del pri mer movimiento de la Novena S i n fonía ��
Beethoven , donde el . tii:i1te
sección producida por e l largo silencio es confirmada por un silencio de negra en articulativo es la línea divisoria, se ant icipan los se1sillos en los segundos v1ohnes
la mano izquierda que acaba de completar un compás de gran actividad; y tras y en los cellos, mientras el arrollador descenso de las fusas e n \os primeros violines
h a ber incorporado unos barridos cada vez más amplios en Ja l arga escala climática, _ .
y e n las violas se cierne sobre la nue� a frase . ( Vease el e¡emplo 6.7).
re 1 a doJ (compases 9- 10), toda l a textura se transforma abruptamente de una es­ ,
2. La elisión se refiere a la situación articu\ativa en que un solo campas puede
tructura de melodía acompañada en unas octavas vacías, mientras el ritmo de la tanto de compás d e conclusión (a menudo s�lo parte del com ás) de un.a
servir �
superficie decrece sucesivamen te de la acción d e semicorcheas a la de corcheas y
frase como de compás inicial de la frase siguiente. Sm e mbargo, este tI�o. de arti­
a Ja de negras ; y además, el ritmo de los acordes se estabiliza sobre un pedal im­ .
culación no es contrapuntística; el compás de conexión suena en pn n �� p10 como
p l ícito de dos compases. Incluso aunque no hu biera habido ningún silencio, estas una conclusión y sólo retrospectivamen te nos damos cuenta que tamb1en ha fun­
fuertes interacciones crearían asimismo una línea de demarcación entre l as seccio­ cionado como un comienzo. Esta doble función presci nde de un compás. en re­
nes , línea que también resulta subrayada por el S a l comienzo del nuevo tema sobre lación a l o que sería cualquier repetición sucesiva y regular de un diseño, cam­
una nota abso l u tamente nueva después del intervalo más amplio hasta ahora usado .
biando un 4 + 4 , por ejemplo . e n un 3 + .i o e n un 4 -r 3, de � end1e ndo de s1 el
compás eli minado da la impresión de estar más estrechan:iente vinculado a l a frase
.. En lt'�s r��rr.p:lscs 2 y � de :zi. :i;:ino der·.:.:h;l. re.fcn:no:J ..:¡ uc r.o figurJ := n :=! �¡cmp�c. pucs:n que :::np!::.1:a er. d precedente que a la siguie n t e . o viceversa. La compres1on resultJnte produce un
.
compá:<:1 l t . TJr¡to ;:;,'1ui .:: orn�:. pa; ... ¡,, ..¡u� -.1s.11.: ,,_,i1, ·.. ..:: nJrá ·�011�...i ;L..11
i..1 pa1 llf!J,.i (N Jd f.J c��cimiento sumarner,t<: bien tejido. l V é ase d t! J emplo 6.8.)
 100 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 101
fuEMPLO 6.8. Beethoven, Sonata para piano. op. 10, núm. 1 : I. compases 17-26.
-Aniculación eludida: la parte del compás que indica el asterisco cumple una función
f.J E.\IPLO 6.9. Mozart: Sonata para pia.oo. K. 332: r. compases 76-85.
¡(rricu/ación truncada.
como final d� una fras<' y como comienzo de 01ra.
'� ( Véase el Ejemplo 7.3. donde apare� el contexto completo).

" � � ;. ;. ..�.: l lcpFi j�j

.
-L '1 . ........--..

., ==--
�T' lm� p -=

' -= � �
i"' L
.
�
•
------..--.i .J.
.. .J. .J. J--¡ ..--

1 CD

.
' .
El Oldo espera apro.um.¡damente
3. El tmncam_iemo .describe la e l i m inación completa del compás final de una
.
frase medt �� te la 1n trus1ón demasiado pronta de la frase siguiente. En
_ este caso,
la compr est ? n es mas com p l eta que en la elisió n , puesto que el primer comp3.s de
.
la frase s1gmente no se puede escuchar como terminació n de la frase
anterior. Tan­
_i
to la e l �ión como e l truncam iento suponen la desaparici ón de un com
pás , pero l a
1m pres10n de m e rma (� l a elevada tensión que resu l t a de e s t a conexión)
es más tinuidad de las figuras de acompañamiento puede hacer difícil discernir si el com­
con:i pleta en el truncamien to que en la e l isión. El ejem p lo sorprende
ntemente com­ pás de articulación es de doble accion o no. Si se pudiese extender el concepto de
ple �� de la Nov � na s 1 fonía. citado anteriorme nte , contiene
.� una nueva compli­ disonancia más allá de la armonía :! incluir en él cualquier tipo de conflicto que
c? cron en su art1cul ac1on: la progresión armónica queda truncada
pasando inme­ pudiera producirse con l a norma predomin ante de los materiales o las estructuras.
diatament e del I� al J en Re menor, sin la esperada función de dominante
entre no sería difícil observar que tres de los ti pos de articulación más arriba mencio­
e l lo s2 (véase t a m bién el ejem plo 6.9).
nados representan ejemplos de disor.uncia de módulos . es decir, situaciones en que
4. la laminación. E n todas las articul aciones anteriormente mencionadas un conflicto momentáneo se desarrolla sobre el flujo normal para luego resolverse .
l a in terrupción o rnptura del módulo de la frase sacrifica a l
. o sumo u n solo com pás '. Como ya vi mos en otro momento. la idea de disonancia morfológica puede
Sm e m ba. rgo. i ncluso en algunos estilos básicament e homofónic os,
el desacuerdo también ser aplicada al ritmo (que entra en conflicto con el contin uum) . a l a me­
� e l as articulacio nes entre dos estratos de la textura puede continuar d urante
a l gún lodía (que genera conflicto con una base melódica predominante: por ejemplo, en
tiempo. dand_o u n efecto de laminación que va mucho más a
. l lá de l a antici pación un estilo diatónico lo cromático resulta u n a d isonancia melódica ) , o incluso al so­
o la superpos1c 1 0 n . Por supuesto. este tipo de l ami nación
resu lta a l go natu ral den­ nido (como Ja interposición corta y poderosa de una nueva textura en un tejido
.
!
tro d� cua q uie r textura imitativa. como l a del canon o en
los puntos de e n t rada predomin ante) . Es evidente qu,e. ca.Ja uno de estos tipos de disonancia puede con­
en .1 m 1 1a�1on de los mot� tes. A l a inversa , mien tras una compensación
continua de tribuir a la disonancia de módulo . I gu a l m ente importantes son los conflictos po­
art iculaciones p �� duce inevitablem ente una i m p resión polifónica en
la textura , la tenciales que pueden darse con l as miculaciones correspondientes a otr�s d imen­
palab �� laminacwn es mucho más útil para descri bir un espectro mixto
de efectos siones. cosa que podríamos denominar estratificación dimensional. Una pieza bien
estrat1f1cad os. espectro que no siempre coincide claramente con términos
tan ca­ trabajada suele resultar con\incente gracias a la confirmación de las articulaciones
tegóricos como polifónico o contrapunrístico . (Véase el ejemplo
6. 10.) en diferentes di mensiones. Lna bre,·e síncopa entre los estratos puede esti m u l ar
E � �as categorías representa n simpleme nte los t i pos más generaliza e infundir nuevo vigor al mo,·im ieoto. si bien un conflicto demasiado frecuente
dos de arti­
culacion: Y d e b ido a las ambigüeda des de los tej idos contra puntísticos
o estratifi­ llega a acarrear. a l;rgo p l az o . u n �ligro <le desintegració n . Un primer ejemplo
cados. que enco ntramos con tanta frecuencia . muchas articulacio nes
se sitúan entre de control excepciona lmente h áb i l sobre estratos en tres dimensiones lo encontra­
esas categorías . particularm ente entre la elisión y el truncami
e n t o . donde la con- mos en un pasaje próximo al comie nzo de la Sinfonía en Mi� de Johann Stamitz
( DTB/Wolf l\fa -5). Aquí el ri tmo ..:e superficie crea un ritmo. dentro del compás.
,�-.:
' F I fl1 • • dci '-' " ' • r-;'" .! ' . . J U ' l U �'t'
b !��. ::.:r: •.i.:;: ·..!1}·111:�.-t�!t: � "...' 1 :.J h.•.i
�fl'Pnh.•!:Jill'''J! 1• • w · 1 r r - 1 l:;-·1(to n"r
•
"" [),, · l��·"hk'T!ente rt•:r•''•-' f'll:'' •1n v.:.,tigio <i.o h l a 11 r.a más nezra: la p:i�3.bc!1 :::elódica. frat�1da como 1 1 11 a �ecuencia l i l!a d a .
tr:irbff1Ite u11 1núdÚ18 J e d0� (t}rnr<:- �(S: y la rcµetic�ón a l :.t octa\':: d i.! t:St3 :;�cuC:1 ci:!

ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
III. compases 20-26.
.Enlm.o 6 . 1 0 . Bee thoven , Sonata para piano, op. 10, núm. 1 :
· Articul4ción laminada.
5-
estab lece como ú lt i mo estrato u n período repetido de cuatro compases que es con­
íirmado en parte por un cambio armónico lento. (Véase el ejemplo 6. 1 1 .) Un as­
pecto especi a l mente fascinante en e�te ejemplo es la variedad de los elementos
musicales ( R , Me , y A) que producen los tres estratos del movimiento .
El crecimiento en las grandes dimensiones
No hay d ud a de que es difícil analizar o incluso describir las sensaciones d e l
movimiento e n las grandes d i mensiones. T a l corno ocurre e n l a s dimensiones más
pequeñas con los tipos más perceptibles del movimiento; tales como e l ritmo de
superficie, los movimientos de máxima e n v e rgadura. aunque extendidos sobre una
gran escala, h a n de ser también unos com p uestos i n fi n itamente diversificados de
acción y silencio . de tensión y estabil idad o de cualquiera de los términos que se
apl ican a esos polos de cambio y estabilidad. o no-cambio. Empezando por lo que
resul ta más obv i o , el tiempo estimativo o d uración respectiva de las partes o mo­
vimientos e n t e ros proporciona clarame nte un é n fasis duracion a l bastante inequí­
v oco aunque p r i m i t i vo. Algo más importante en lo referente a l a exploración del
movimiento a gran escala será tambié n e l i ntentar averiguar q u é movimientos, den­
tro de una serie (o parte de movimientos ) , dejan impresiones de mayor actividad.
Estas áreas ejercen tensiones en las grandes dime nsiones de tal modo que , entre
las partes o e n t re los movimientos, podemos observar disposiciones de relativa
ten sión y relativa calma o disposiciones q ue aparecen en forma de transiciones. La
impresión de fuerte movimiento en las grandes d i mensiones deriva también en gran
p a rte . d e l grado y frecuencia de cont raste existen te entre los tres estados del ritmo.
.Ocntro de l as categorí¡¡.s básicas del rnovim;ento f u r.damcr.tal podemos pas:i.r a
determinar ahora los oríge nes de la acti v id-a d · observada. A ·veces el carácter dis-
•
EL PROCESO DE CRECI M I ENTO
103
f.JDll'L� 6. 1 1 . Johann St mitz. Sinfonía ( D"f!3,Wolf ºP; 4. n úm . 6): I , compases 9-16. (De
�
Denkmaler der Tonk t tn Bayem. 7f2:. reeditado en /l.1annheim Symphonist, l , 107.)
�
.
f.stratificac1ón d1menswnal en la que el rúmo. la melodía y el sonido recalcan módulos co'"­
piltibles de diferentes tamaños.
W.. an• AD
¡ 5U.:: ,..,... ..,. ' '*"*""­
o.n-a ADAD
con tinuo o de �organizado de la acti_vi�ad musical puede l l_e � ar tan l ejos que apenas
seamos conscientes de algo de act1v1dad. En tales cond1c1ones de beremos recor­
darnos a nosotros mismos cuál es la ca tegoría q u e representa la actividad misma
e_n el sentido más generalizado : e l cambio. No podría existir n i nguna pieza de mú­
_
sica sm alguna forma de cambio que pueda ser observada y estudiada.
E l proceso de subtipología deberá e m pezar por una colección de las contri­
buciones de todos los elemen 1os al mov i m i e n to en J a gran dimensión , particular­
mente _e l _m odo en q ue se combinan y coordinan para producir l a superrelación en
d cr� cirniento. Con_ respecto a cualquier pieza o a cualq uier compositor, nuestro
ob1e t1vo es descubrir los módulos característicos de actividad y la combinación de
elementos predominantes o d�raminantes . Estas consideraciones se aplican mucho
más a las me � ias q u� a las grand � s dimensi ? nes, puesto que pocos composi tores
.
�oseen una dimension de pensamiemo consistentemente amplia. En aquellos es­
tilos en q ue no se ha alcanzado un a l eo grado de organización. tal vez podamos
experim e n i a r d i ficultades en encontrar a lgún t i po de módulo significativo de mo­
vimiento algo coordinado. A la i n v e � . un compositor al tame n te organizado pue­
de ser capaz de controlar módulos característicos, simu ltá neamente e n las grandes,
medias y peq ueñas dimensiones, sofisticación ésta q ue ha ido desarrollándose len­
tamente desde e l Renaci m i e n w . progresando gradu a l m e n te del control de Jos tiem­
pos al del co mpás y siguiendo luego al com ro l de las frases. partes y movimientos.
Quizá convend ría insistir aquí de nuevo que no se requiere una igualdad exac1a
en la d u ración . ni es tampoco indis¡xnsable para crear una estructura modular.
Como que. de cualquier modo. la disli n t a actividad existente e n tre l as articul acio­
nes impide que haya igualdad exac1a. se i n fiere con toda claridad que la música
opera más sobre un principio de equirnlencíu modular q ue propiamente de igu a l ­
d a d . Por tanto. y debido a la afortunada e l asticidad d e l a percepción humana, un
diseño de 4 + 4 + 5 + 4 -"- 3 + 4 compases puede percibirse a menudo como
un módulo regular de cuatro compases a pesar de las desigualdades. La causa de
estas d iscrepancias en tre la realidad musical y el efecto percibido, no es fácil de
acl a ra r . pero podemos descubrir por lo menos algunos indicios referemes a esta
situació n . Por ejemplo. una misma d uración parecerá más corta si se ejecuta con
inte nsidad creciente, pero se h ace rn;is l a rga si es ejecutada con in tensidad decre­
ciente . Como posible confirmación de es1e hecho observemos que casi todos los
intérpretes aceleran aunque sea ligeramente en los pasajes sonoros o en crescendo.
desace lerando en cambio en los pasajes en piano o dimi11ue11do .
Al construir las tipologías d e l mo'"imiento debemos tener en cue n t a . desde l ue ­
go, los tres aspectos del cambio: estabilidad. actividad \ocal y movimiento d i rec­
cion � I . Además. al eval uar los distin tos fenómenos de actividad observados. se nos
h..,\:c especialm�r:te impona;i:c ahorJ el ce rciora rno' Je qut: !os acon terimientos

l� ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
que estamos analizando penenecen a una misma dimensión , para que no s�'�
· �n fusión n uestra ide� t�ficación de las funcion� s estructura!es u orna mentales. PorJ;·
eje m p lo . Jo que perab1mos en las grandes d1mens1ones simplemente como a cti�I_�:
vidad loca�. �uando .estu�iemos las � edias dimensiones puede llegar a ser sentidol;. { tusiasm o de un compositor vienen a ser sus e�pres1ones mas caractensll�as, los
como mov1m1ento duecc1onal del mismo modo que lo que el hombre percibe co mo·{·�
u n diminuto arroyo fluvial, a una hormiga puede parecerle u n verdadero MisisipL'°�·'·
Aunque respecto al tema de la estructura modular, quizá sea apropiado revisar·t::
un aspecto un tanto enigmático del crecimiento y que ya mencionamo s ante rior.»;r,
mente, nos ref�r.i mos a la idea de que la forma puede contribuir sobre sí m isma '°":' '
lo que en princ1p10 parece paradójico. La paradoja desaparece cuando obse rvam� =:,
que la forma incluye en sí misma tanto funciones de combinació n como de con. ' ·
tribución. Lis funciones de contribució n se relacionan principalme nte con las
pectativas y las preconcepci oncs modulares de todo tipo, situadas en todas las ex­ dj.
men� iones, in ��uyendo la articulación modular (por ejemplo, un continuum en la
.
media d1mens10n de � + 4 + 4 . ) y las formas convencion ales (por ejemplo , ABA,
. .
rondo, etc.) . Cualquier esquema de derivación externa debe ocupar su lugar sólo
como uno de los muc�?s factores que contribuye n al crecimiento , y no necesaria­
m� nte co�o una func1on de control. Según vaemos más adelante, podemos tener
la 1mpres1on de que un buen compositor parre vagamente de u n convencion alismo
ge �eral como el de la forma sonata , cuando más bien parece ser que la realidad
última de la forma surge libremente a medida que el compositor inventa y desa­
tTOll� cada nueva �om?inació n de los distintos elementos. sustituyend o, rehuyendo
o evttan.d.o cualquier tipo de � structura convencion al impuesta por una rígida pre­
co � ccpc10� . Llevando la noción de preconcepción formal a sus últimos extremos,
la idea misma de jer�r_quía estructural y sintaxi.� m usical constituye hasta cierto
punto una preconcepc 1on externa. y como tal , una de las aportacioni::s de la forma
y no un producto natural de la combinac ión de funcioni:: s .
E n lo que respecta al crecimiento , igual que a los demás elementos, al yuxta·
.
poner areas de d1tcrente actividad i::n el proceso de eslimular el movimiento fun­
damental. los compositores crean simultanea mi:: n te perfiles de forma permanent e,
que . al ser traducidos en valores graficos. muestran un aspecto dentado en los mo­
v1m1cntos de mucho cambio. y en forma de meseta en aquellos otros de cambio
m�s l �� to. Los gráficos encierran una gran potencialid ad como método de iden­
t1hcac1on macrod1m e �sional del carácter de un estilo . El paso siguiente implica la
. n y t1polog1a del elemento
observacw o elementos controlado res . En un grupo de
cinco canciones podemos ohservar como diseños los siguientes elementos contro- � Aunque el d i seño temático puede estudiarse de modo más característico en l as
1.idores:
1 II IIf IV V mayor importancia en la forma de la gran d 1mens1on. ya que proporciona una fuen-
MA SR M SR MA
E l composito r obtiene aquí fuertes contrastes entre las canciones
1 v I J . así
�orno en�re la I V Y la V: La canción central. que claramente pone de reÍieve Jos
val� res hncos '� n. ausencia de otra actividad. sirve como punto de reposo; el cre­
.:1m1 � nto .macrod1m ens1onal logra. pues. una cierta simetría mediante la repetición
di:: I en fas1s de MA en la canción 1 y la V. presentand o también una recurrenci a
paralel;¡ al destacar también SR en las canciones 11 y IV. Podríamos . pues. sacar
[.i conclus1on . de que nuestro hipotético
compositor ha logrado un fino equilibrio
�nt�e unidad y vaned ad . En todas las tipologías de e'ite tipo. las cuatro opciones
e>as1ca5 de continuacmn . .
proporcio nan evidentem ente un punto de partida práctico
:- eficaz.
l\lm di!!n:.t de considerac i6n en l;1� •!r:i;irk-; d i mc-n,;onc-; f' � 1� nn,i f\ i
'· . l i d a ci del
� ; : ; ! ! .L\. � � � si-- ; 1 1 u a
l . . . ' • • �
;4 J:gun l t:.=_:�: r ...: n t r� �¡ 1 1!::·: 1 1 n i e 1 1 c u �· !�1 iurn1Ll.
�
püCS n e; Júlo
•·
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 105
esproducto de una intensificación ·�el movimiento ! _sino que actúa tambi�n com?
un punto álgido definitivo. estableciendo la ext�ns1on del perfil d.e. una pieza. S1,
desde luego. asumimos que Jos momentos de mas p �ofunda �moc1on y _m�yor en­
componentes estilísticos de esos momentos crít�cos (que por s_u puesto no siempre
han de ser climáticos) van entonces a proporc1onarn?s la mas com�le!a profun­
dización en su per.;onalidad creativa. ¿Podemos refenmos a un m_o v1m1ento _con­
creto en tanto que clímax de un ciclo? ¿E.s que podemos hallar �as de un chmax
en un solo movimiento, o establecer una Jerarquía de ellos mediante un perfil de
intensi dad bien desarrollado? ¿Cuál es el grado de contraste entre esos puntos
culminantes altos y bajos? Éstas son algunas de las preguntas que podemos �a­
canos; mientras que en el proceso de respuesta la misma pieza nos c?_n duc1ra a
otras observaciones que añadirán detalles reli:: v antes para su comprens10n.
Como ya vimos en el estudio de la melodía, el diseño temático generalmente
no suele afectar a las grandes dimensiones, aunque lo� movimi�� tos y su� p �rtes
presentan rasgos generales de procedimiento q�e podnan d ��cnb1rse en . t � rmrnos
amplios tales como lo� �iguientes: temátic�� o �1fusos; e.xpos1t1vos o trans1c�onales;
de desarrollo o repetitivos; de estab1hzac10 � rntermedia o final. La amplia pers·
pectiva del crecimiento mngnifica la profundidad de nuestra respuesta �I relacionar
las partes o los movimientos. y enseñarnos a captar al aspecto potencialmente _te­
matico de cada uno de los elementos. Este enfoque de apertura de mente y 01do
elude el riesgo di:: fiarse demasiado de las convenciones de cualquier período es·
pccífico al b�scnr nuestras propi.as claves para �allar la configuración d_e la forma
y sus procesos temáticos. Por ejemplo, desde finales de� XVII y � traves del X � lll
lns com pt'>sitores señalan un tema st>c11ndano para estab1lt�ar un area to � al tens10·
nalmente relacionada. típicamente la dominan!.: o la mediante mayor. Sin em.bar·
go. en algunos compositores románticos d ado que la clave de los nuevos materiales
significativos puede obtenerse de un modo m�s seguro a pa � t1r de los cambios de
color orquestal. las complicaciones y re.fi.nam1entos roma � t_icos respecto a la ar­
monía dificultan mucho más la percepc1on de una opos1c1on controladora. entre
dos tonalidades. y como compi:: nsaciun los compositori::s establecen las polaridades
temáticas mediante otros elementos.
Relaciones temáticas
mi:: d ias que en las grandes dimensiunes. la .relació.n temática es po1e.nc1almente de
te mayor de relaciones entre las distintas p<1rtes. . .
En el capitulo dedicado a la melodía ya exnajimos algunos modos emp1ncos
para [a admisión o exclusión de relJciones temáticas . c;omo esas relaciones llegan
incluso a tener más intluencia cuandü se aplican al cri::c 1m1ento. necesitamos sttuar
nuestros criterios para la dererminJción de relaciones significativas (comó oposi­
ción a la coincidencia) sobre bases .iún mas profundas. Mirando en retrospectiva
a la historia de la música. una de las advertencias más importantes que hemos de
tener p resente es la qui:: si:: rdiere a Ja actitud de cada com positor. Han sido. re·
lativamente pocos los compositores Je antes del siglo xrx . de los que puede decirse
yue hayan ti:: n idu un fuerte si:: n tido de idenud.ad personal: no observaban su o br.a
i:: n aquel entonci::s como una posi:: s ión obses1.va. m se es_'.orzaban por consegu.1r
marcas ni i:: n quet�s Je ric r,c1 11;1iiJ:!J que pl1d1esen 1dent1ticar sus productos. Sin
.: 111 h ¡¡ ¡�o . ! , 1 , ."¡c: i t u :� !2·_, ··, :_'¡ :-1 2r � :- � : � :::!.")o e n tiempo y en consecu�ncia . el primer
,: Y i ¿-? ; :1 ·.'�sti�.ir :.! i :1L1r:..: o Ut. � ·� � :..!.--: : ! O:: I � . �a'.; normels
r�lJ.11ct.;ln!e1:�0 Jt•l �l n ::1 i i :. L 1 ,,'
 106 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
redominantes de un estilo , escuela o período. En general . y a fi n d e aportar
k ciones significativas a la forma. a l guna semejanza debe haber que sirva para
nectar dos ideas de una pieza mediante aspectos y elementos que nos penni
percibir un específico hilo de u nión entre el material de un movimiento o de
pieza concre ta. De encontrar u n número suficiente de facetas de parentesco en
uno de esos temas y un material análogo de ot ras obras, q uizá aún de otros
oositorcs, sería evidente q u e ese carácter familiar q u e contienen tantas piezas
puede servir para relacionar exclusiva y significativament � los tem � de un mo_vt;;¡;
miento determinado. En u n pueblo donde todos los habitantes tuvieran los OJoa.�;"i·
azules, no se nos ocurriría identificar a los familiares observándoles los ojos. Lo i\'
mismo pasa con la música , pues al observar un canto llano, por ejemplo, hemos
de vigilar en no rlarle un peso temático i ndebido, d e ntro de un mismo can to, a
fórmula que puede ser endémica e n todo e l repertorio.
Pasando del marco general de referencia al del propio compositor, nos corres-
ponde examin ar sus hábitos predominantes de dos maneras. En prim_e� l� gar, la
mayor parte de compositores destacan uno o dos de los elementos est1hst1cos por
encima de los demás. En consecuencia, estos elementos serán más i m portantes
para nosotros como bases de la identificación de relaciones significativas. Haydn,
por ejemp l o , hace mayor hi ncapié sobre el ritmo q ue sobre la melodía. Esto, apli­
cado a la evaluación de las relaciones temáticas pote nciales, sign i fica que en Hayda
las similitudes rítmicas tendrán mayor validez como criterio q ue las melódicas. En
segu ndo luga r . hemos de tratar de establecer una serie ordenada de proba b i l idades
(y credibilidades) dentro de la cual opera el compositor. ¿Qué procedimiento uti­
liza Chaikovsky para alterar radicalmente una idea? ¿ Varía solamente u n e l emento
o lo hace con varios? Las claves prácticas, típic<!s d e l compositor en cuestión. apa­
recerán en las posiciones morfológicas donde más co múnme nte se produzcan los
procedimientos de varia b i l id a d , tales como las pequeñas variantes inmediatas del
material primario empleadas a menudo como puente hacia la transición . o, incl uso,
como transición misma; en las secciones de desarrollo que tienden a exp lorar na­
turalmente las derivaciones y mutaciones más remotas; y en las recapitulaciones,
que al intentar q ue se correspondan exacta, o casi exactam e n t e . con la ex posición,
aportan importantes pruebas d e las limitaciones desde otro punto de vista , e s decir,
del grado de variación que u n compositor se permite sin oscurecer esos paralelos
formales. Y la forma misma de la variación , sin ser completamente análoga a las
formas dotadas de intereq uil ibrios temáticos más co m plej os, contribuye, no obs­
tante . de un modo significativo a establecer las bases para j uzgar si una relación
observada es funcional, es decir. si se escucha propiamente como paren tesco den­
tro de un estilo dado. Poniendo en práctica los resultados obtenidos. al observar
q ue un compositor vuelve característicamente a la melodía cuando desea producir
una variante, cambiando e l diseño interválico. invirtiéndolo acaso. pero interv 1 ·
niendo rnramente sobre el ritmo de supe rficie . o sobre la armonía. podemos atri­
buir los parentescos temáticos con mayor confianza a los materiales variados me·
lódicamente que a los pasajes con diferencias rítmicas o armónicas patentes: en
estas ú ltimas situaciones, el parentesco potencial queda fuera de la serie normal
de probabilidades referidas al estilo de este compositor. Y aun en el caso de que
fuésemos capaces de destacar algunos aspectos aparentemente re l acionado s , la rea­
. para el compositor control:u.un espacio creativo menos extenso. Puesto que i; n las
lidad es que el compositor en cuestión no los ha destacad o ; por tanto, s1gu1end o
su d e rrotero. debe ríamos considerarlos como coincidencias más que como lazos
form ales sign i fica tivos . No olvidemos que un analista avispado es capaz de rela­
. tamente com probamos q ue llega a ser muy i m portante observar los d1ferent i; s
cionar cualquier cosa con cualquier cosa (de acuerdo con sus propios términ
Pero u n análisis ime !igen:e del e�ti lc dc�e s::: b er ::: j ust:!rse a !os té�rr.i nos d e l com·
. .
posi tor. que es una cuestión co mpl etame n te disllr;tir. - . .
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 107
�
La argumentación anterior dedicad � a determ n �r el parentesco y relaciones
te m áticas significativas dentro de una pieza o mov1m1ento la podemos resumir en
dos principios generales: los temas en cuestión deben poseer:
l . Una similitud estadística sensiblemente más elevada que las semejanzas
parciales o d e coincidencia que puedan haber con temas de otras ob_r as.
Dó:-i
. .
2. Una similitud estructural coherente con el espectro de vanac1ón e ncontra­
do en el estilo d e l compositor: dos temas que consideremos relacionados nunca
deberán variar más del grado de mutación normal aplicado por el compositor, ni
variar en otros elementos que en aquellos que el compositor explota de modo ca­
�r.� racterístico al efectuar las variantes.
una·'.�'
.,y Esto nos sitúa ante un problema que surge repetidamente en los escritos y aná­
·
�
l isis musicológicos: ¿se deben excluir todas las ideas que <;> frezcan una probab ili ad
_
inferior a la del «nivel de confianza,.? O, por el contrano, y dentro de las limita­
ciones de rigor. podemos incluir observaciones y conclusiones provisionales, que
puedan te ner utilidad potencial para futuros inve s � i & adores. Una obra de arte mu­
_
sical se inserta en una cultura a base de la mult1phc1dad de respuestas que la obra
suscita en los que la escuchan. Por consiguie nte , e l análisis musical que int : nt�
profundizar y abrir perspectivas deb7 rá sacar sus fuerzas de ot �os procesos s ! m1-
.
lares de carácter colecuvo y acumulativo, em pleando cada mvest1gador una actitud
solidaria en su i n tento de hacer avanzar nuestra búsqueda acumulativa del saber.
La regla básica se centra también e n una act itud: la de no estrop7 ar ninguna_ <;> ­ �
servación o conclusión elevándola a nivel de dogma o verdad d1vma. Un anahs1s
apropia.do pone a l desnudo sus métod ? s Y. c?� clusiones, lím pidos para que otros
investigadores puedan ofrecer sus propios i u1c1os y adopten aquellos aspectos que
les pa rezcan útiles o convincentes.
Con tanto hablar de los temas es q uizá este e l momento de parafrasear una vez
más aquella antigua advertencia acerca de los caballos y los animales: todas las
melodías pueden actuar como temas pero � o _todos los t_e n:i as necesanamente han
de ser melodías. N ada debi lita tanto el anahs1s del crec1m1ento como u n enfoque
nstigmático tomado simpl emente desde la perspectiva de la mel o ía. El _si­�
_
glo x1x, con su búsqueda de lo sorprendent e , de ideas muy ca.racten.stlcas, uso a
menudo un so lo ritmo forzoido, un acorde perfumado o un reluc1 : nte timbre: . como
idea temática centra l . y además. en todas las épocas, al estudiar el crec1.m1ento
habremos de permanecer dispuestos a que nos pueda convencer cualqmer ele­
mento. o todos e l los: los manantiales d e l crecimiento pueden emerger de las di­
recciones más inesperadas.
El cr eci m i en t o en las dimensiones medias
Como ya observamos al estudiar los otros elementos. nos es mucho más fácil
descubrir los orígenes del movimiento y los perfiles de la forma en la� ;ned1 � s qu�
en las grandes dimensiones. v el l o por u n a muy buena razó n : es tamb1en mas facil
.
dimensiones inte rmedias no tenemos tantas claves manifiestamente t 1 p? grafi_ �as
respecto a la articulació n . tales como dobles barras y cambios de te mpo , � nmed1a­
os).
orígenes y los disti ntos pesos de Lis articulaciones . e m pezando por los casos mas
_
obvios c o m o los ; i l e ncios de todo �ipo v los cambios de tex!un1 o registro . pro­
cediendo l uego a l;Js indicaciones m;ls sutiles aunque no necesaíiamente de menor

108 A N Á L ISIS D E L ESTILO MUSICAL
. efecto, taks como el ritmo acórdico y el cálculo de las flexiones (curvatura).
.
tipología s correspondientes a cualquier pieza o compositor se limitan a ramifi
y expande r si mplemente las dos categorías básicas observables de la articula ci
.
su origen y su peso Como ya hemos vist o , e n piezas bien organizadas la diferen
d e articulación ten�erá a señalar l a i m portancia re lativa de l as secciones , párratol
o frases correspondientes. Pero no pode m os fiarnos de tales indicios: no todos
.
composl!ores sabe � co � trolar su mat erial , y muchos compositores importantes na.
cieron dentro de s1tuac1ones de conflicto estilístico entre idiomas que caían en ��
suso y otros que iban emergi e n d o , o en un tiempo e n que u n estilo recién esta�,;'if:.
bl ecido no ha bía m.a durado todavía hasta un punto de control absoluto. Muy püeoc tf,
.
com positores consiguen sobrepasar l o s logros generales d e su tiempo: norma).·;'·
m e n t e se aprovechan de los controles existentes y padecen las incongruencias con- ;.�
ve nciona les.
Den � ro de los segmentos establecidos por la articulación trataremos ahora de .,'. ·
descubrir áreas de actividad, tensión y clímax como primeras claves o indicios del �
movi � i � nto , pe rm.i tiendo em.erger en esta fase ini ci � l . los momentos de calma y � ·
. : . 3. Una continuidad más in tensa en la segunda frase (compases 5-12) produ­
tran s1c1on co m o ciertas confmnac10nes ? reconoc1 m1en tos . Para logra r un flujo J:
, .
den tro del cornpas debemos tener pulsaciones de d i ferente peso; además, el flujo '
en las dimensi o nes medias pa rece más bien depender de los diferentes grados de
tensión y del é n fasis. Si un compositor desea escribir u n a serie de frases de cua tro
co m p ases o párrafos d e dieciséis que engend ren re a l mente un movimiento, debe
atender cuidadosamente no sólo a la vari edad , sino a algún principio di reccional
perce ptible q u e gen e re fluidez. como la producción a l terna de áreas de tensión y
. _
r� l a x , o l a � c u m u l a c1on de in terés sobre toda una sección. ( La proporción simé trica
tiende bcia la estah1hdad, al e 1.1 u i l i b r i o , mas q �e hacia la fluidez: para d a rle mo­
v i m i e n t o , esas frases estabilizadas deben formar parte de un diseño m á s extenso
que a l te r ne diferentes tamaños de periodos estables con otros de mayor activi dad.)
Los grupos periód ic � s de cuatro o dieciséis com pases producen simplemente un
. .
co ntmuum de mov1m1ento, d e n tro d e l cual debemos tener e n cuenta las dinámicas
la or4uestación, la curva melód ica . la actividad armónica y otros elementos n�
re gulares capaces de producir diseños de tensión y calma q ue aseguren así un sen­
tido fu ndamental de movimiento. Al escuchar el principio de la sinfonía Júpiter,
por e1emplo, e m pezaremos tal vez por notar u n equil ibrio entre las subfrases: un
comienzo impacta nte y agresivo seguido de u n a respuesta sucive , de carácter más
lir.i co. Pero si l ci in speccionamos más de cerca, nos daremos cuen t a de que el co­
mi enzo e � est a b l e tan to e n e l sentido armónico como en el melódico. pues consta
_ 1ólo por los valores indiferenciados de la notas (corcheas sucesivas) sino también
de una m isma a rmoma mantenida y un motivo e x actamente repetido. En cambio,
la subfrase de respuesta realiza decisivos movimientos precisamente e n esos dos
e l e m en t os: la armonía cambia. v el motivo melódirn se mueve en sentido ascen­
d e n t e . ".'-unque es más suave y menos i m presiona nte , la respuesta inicia de hecho
el mov1m1ento. tanto por lo que respecta a sí misma como a la función de
calma/tran,ición formando parte fi nalmente de un diseño de alternancia con el
suhp � ríodo inicial . Para comprender la estructura del período en un compositor,
ha b.r a 9 ue est �1 d 1 a r a hora las in terrelaciones de las frases componentes, ap licando.
. rrencia. las situaciones normales incl uyen principalmente las relaciones de vecin­
a l s1g1 1 1 ente nivel mas alto de creci miento. el mismo planteamiento a n a lít ico jus­
! � m c n te q ue. h e m os usado para apreciar el fu ncionamiento interno de una frase .
. cada vez parentescos más remotos � relaciones a gran escala del tipo de A : M : Z o
.t:I tema 1 � 1c1a l . andante. del Concierto para piano de J . C Bach (op. 7, n ú m . 5 )
. B : F: S (por ejemplo. la reaparición de algún motivo del tema principal. primero
i l u s t r a m u damente la magnífica coherencia q u e existe en el tratamiento de cinco
a�p<:ctos capaces de asegurar un flujo efectivo a través de un período relativamente
extenso ( véase e l e j emplo 6 . 1 2 J .
1. I n cre m e n to gradual d e la variedad y act i v i dad del ritmo de supertic1e desde
•
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 109
fJEJ.IPLO 6. 12. J. C. Bach. Con cie rto para piano, op. 7. n úm . 5: II (Andante). Comienzo
del tem a principal.
Tr11tumiettto mperrelacionuclo de 1·arios elementos para producir un flujo continuo.
..
tf
!Oí?
1!'
.�· un movimiento predominante de corchea a un movi miento de tresillos de semi­
corcheas al fin a l .
2. Sucesión d e pun tos al tos (marcados c o n x a partir d e l compás 5) efect uando
flexio nes crecientes (ámbito de sex1a. �ptima y octava) e n la línea melódica.
cida por su bfrases más largas (dos compases comparados con e! compás único an­
terior), confirmada por
4. Articulaciones más apretadas (no hay sile ncios en la segunda frase) y
5. D i mensiones más extensas de contraste en la segun d a frase : después de
dos sub frases de carácter más bien es table ( de bido al repetido Sol bajo un diseño
secuencial ascendente) la línea se despliega con una repentina l i bertad de excur­
sión , creando un diseño de contraste ( de estable a activo) a través de esta segunda
frase . rn �pletame ritt:> diferente de las sucesivas figuras repetitivas de las subfrases
-
de la primera frase.
La suhfrase de la segunda frase de Bach merece un comentario especi a l : la sutil
variedad en el ritmo de superficie entre los compases 5 y 6. como consecuencia
del cambio de posición de las notas rápidas en los primeros tiempos del compás
m i t iga el peligro de la excesiva repetición de un diseño q u e se anuncia insistente
desde las pri meras repeticiones de la frase inici a l . Alte rnando com pases sincopados
y normales. Bach expande también un patrón de dos compases. el primero de los
cuales fo rma disonancia rítmica, siguiéndole el segundo con la resolución. La arti­
culación confirma esta dimensión mayor. pues el final del compás sincopado (com­
pás 5) es activo mientras e l fi nal del compás no rmal (compás 6) se es tabiliza no
por la repetición de sonidos sobre re y so l .
Prosiguiendo a ú n más s u ampli a.:ión . el proceso a nal ítico empieza por concre­
tarse segu id amente sobre los períodos y párrafos en sus relaciones con las secciones
v . fi n a l m e n t e , en las secciones. uniéndose e interre lacion ándose entre si para for­
mar las partes. En segmen tos musicales de mayor dimensión necesitamos ,ir más
allá de las cuatro opciones acost umbradas y a ñ a d i r una nueva consideración en las
opciones de conti nuación : el efecto arnmulativo. Excepto en la opción de recu­
dad, A : B : C. Sin embargo . con forme una pieza se va desa rro ll ando debemos buscar
como parte de la sección cadencí al y luego como base de algún episodio del de­
�arro l l o ) . En las dimensiones medi�� las posibil idades más importantes se encuen­
t r:r n ::: n �as inter.si fi1·:1ci•Jn�� \ Lk <i,• :.:: risific1rioncs e x t e n d i d :i s . en los efectos de
L 1 t?Su:11du y dim uil1t11do . ..:n las e:x¡::.::: 01unes ·J •: •J mpr._:<;j,,n,:·; :o •'•1 !;,, :i l ce racionb
 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
progresivas del tempo. Todas ellas pueden ser resultado de cualquiera de los e'
mentos del SAMeRC o de todos ellos; como ejemplo característico podemos to
el intrínseco crescendo gradual en Ja coda del primer movimiento de Ja sinfo
Heroica producido por adiciones orquestales acumulativas, nuevas complejid
de la tram � y un �um� nto de la actividad rítmica, un incremento superrelacionadc)
de la. tens.1 ón (agitación) � ucho más poderoso que la intensificación paralela
. positor . Pero es precisamente en este punto vital del descubrimiento potencial don­
las dinámicas de. superfic1� . La longitud y el grado de contraste en ese tipo
efectos acumulativos contnbuye de una manera particularmente reveladora al
Iilo de un compositor.
)��'
. .:'"(.,.
El crecimiento en las peq ueñas dimensiones
:�
,,
La tipol<?gía del cr�cimiento en las pequeñas dimensiones repite en gran part� ,
las obs�rvac1?!1es refendas a las dimensiones medias, usando de nuevo las opciones
de contmuac10n co �o base fundamental para la comprensión del movimiento y de
la form � , pero considerando Jos elementos que contribuyen, y especialmente sus
correlaciones Y superrelaciones, desde una distancia más cercana. El reconocj.
mien.to de las funciones �n las dimensiones muy reducidas realmente puede re­
quen � �ayor agudeza debido a que, del mismo modo que un átomo resulta menos
espec1ahzado que una molécula, el carácter de los motivos es menos individual que
el de las frases; por tanto, es más fácil que estemos en desacuerdo acerca de la
�ituación de una subarticulación que de la recapitulación entera. Cuanto más di­
minuta sea la dimensión, más pocos y menos claros serán los indicios direccionales.
Para contrarrestar esta ten?encia a la generalización de las pequeñas dimensiones,
de �e �os estar correspondienteme nte alerta en descubrir las posibilidades carac­
tenstlcas de las interacciones y superrelaciones, es decir, el modo en que confirman
las tenswnes, los contrastes y el movimiento direccional . Comparar, por ejemplo.
un motivo de una corchea y dos semicorcheas aplicado a cada uno de los siguientes
diseños.
!Do SiDo Re DoSi Do SiDo Re DoSi I Do y Do ReMi Re MiFa Mi Fa Sol Fa
Solla I Sol
El primer d.iseño única.mente posee actividad local puesto que la línea melódica
se mueve en c1rculos volviendo a su punto de partida; el segundo diseño, sin em­
bargo, produce claramente un movimiento direccional en razón de su firme línea
ascendente. No obstante, en cuanto estudiamos la intensificación o desintensifi­
cación de esos elementos distintos desde tan cerca. observamos a menudo indicios
conflictivos al aumentar patentemente la actividad de un elemento mientras en otro
descan.s� o disminuye . El conflicto mismo. sin embargo. supone un cambio y fuente
de act1v1dad, una disonancia en el flujo de una pieza; y en efecto, el contraste
entre el desacuerdo (inestabilidad) y la superrelación circundante (estabilidad) de
los elementos p uede contribuir, de modo sumamente sutil, a un flujo más profun­
, etu de la vorágine temporal sobre la superficie. Diremos
do, q �e amortigua el 1m
�
ademas que las expectativas puestas en acción por las distintas disposiciones mo­
dula�es. contnbuyen . de modo ambiguo al movimiento, dado que la expectativa es
un tipo de d1sonanc1a o tensión psicológica. y su resolución. en cuanto cambio
esperado, pr?? uce un nuevo incremento de tensión o de peso en la articulación:
aunque tamb1en puede ocurrir Jo opuesto. es decir. que si una expectativa es frus-
. trada : burlada o retrasada., c:�p::r:m.:ntamo s c:n incremento añadido de tensión .
. Contempland o la situación ahora desí:lc
un punto de vista algo más amplio, po-
EL PROCESO DE CRECIMIENTO 111
de mos apreciar que cualquier fr ase poseerá perfiles de intensidad ligerame nte dis­
tin tos al escucharlo desde las distinus perspectivas del SAMeR, hasta el punto de
que quizá debiera ser considerada una quinta perspectiva modular (C). El sentido
acumulativo de movimiento en la pequeña dimensión deriva de los conflictos y
resoluciones de estos perfiles, y los orígenes elementales de esos perfiles contro­
ladores o predominantes indican los instintos creativos más profundos del com­
de tropezaremos con los muchos e importantes desacuerdos que existen entre los
músicos. Si ya hemos reconocido. repetidamente, la presencia de una cierta am­
bigüedad en el estudio de los elementos tomados incluso por separado, al tratar
las funciones combinatorias del crecimiento habremos de contar todavía con un
ma yor número de ambigüedades, una verdadera multiplicación de la ambivalencia,
puesto que deberemos tener en cuenta todas las fuentes de ambigüedad en el pro­
ceso de combinación ; ¡una colmena zumbante, pues, de ambivalencias internas!
Esto parece una tarea imposible hasta que topamos con el segundo factor más
característico de la música: la reversibilidad, el poder que tiene un elemento de hacer
funcionar los efecros de intensidad de otros elementos en dirección opuesta. Aunque
la posesión de este elemento de penetración analítica, escurridizo aunque suma­
mente simple no pueda de ningún modo resolver todo el complejo potencial de
ambigüedad que acabamos de obser•ar, define sin embargo, la naturaleza del pro­
blema de un modo revelador que abre nuevos caminos hacia una mejor compren­
sión.
Por dar un ejemplo, al cual me resisto a calificar de muy «claro» (¿cómo un
ejemplo de ambigüedad y reversibilidad puede ser totalmente claro?) , el diseño
rítmico �guiente:
1 � .rJ .rn .fffl 1
representa un inconfundible incremento de la intensidad rítmica. Sin embargo, si
es ejecutado con un ligero ritardando y un diminuendo apenas perceptible (dete­
niendo las acciones R y S), ese mismo diseño que producía una sensación de cres­
cendo . ejerce ahora una sensación de resistencia (de arrastre) poderosa y acu­
mulativa. Las acciones sobre el RS han invertido el efecto normal del diseño, y
las cuatro semicorcheas finales nos afectan tanto como la subdivisión que hace el
director de la pulsación del tiempo para controlar un ritardando en el final defi­
nitivo de la pieza (véase, también. el ejemplo 6. 13).
Con el potencial de reversibilid:ld escondido en muchos fenómenos de la in­
tensidad musical. no es demasiado raro que los músicos discrepen con frecuencia
en cuanto al perfil de una frase. Diremos. como cosa típica. que al mirar personas
distintas una misma partitura pueden estar oyendo cosas diferentes. Así pues, una
discrepancia respecto a una tensión o crescendo puede surgir no tanto de verda­
deras diferencias de criterio en la interpretación como de diferentes respuestas
dadas a la notación misma de la música: un ejecutante puede insistir en una tensión
determinada debido a que su propio oído interno pone de relieve una implicación
armónica latente que no aparece abierta y explícitamente en la partitura. Un colega
suyo puede, sin embargo. no estar de acuerdo sencillamente porque éste no ha
tenido suficientemente en cuenta bs interacciones armónicas y percibe otro tipo
de tensiones atendiendo sobre toco al ritmo de superficie y línea melódica. Lo
bonito de la situación (y también un atractivo especial de la música) es que los dos
pueden tener razón . de acuerdo con la versión de la música que el los escuchan
interiormente; y en un:i música b i e n org;rnizada la cev::: r sibilidad de las contribu-
 •

1 12 ANÁLISIS DEL ESTI LO MUSICAL EL PROCESO D E CRECIMIENTO 113

-�

bEMPLO 6. 13. Brahms, Trio pa ra clarinete. cello y piano, op. 1 14: 11, compases 26-3(
Rrvtrsibilidad: tensión crtcienre en elritmo de superficíe y en rirmo armónico sopesada
la umsión decreciente en la actividad de textura, dinámicas y por la expansión métrica � ·
compases implícitos de 614.
clones individuales a l movimienfO n o cambia más l a config uración básica d e lo q ue ,
p0r ejem p l o , e n fotografía pueden cambiar los negativos y positivos los contornos
bá.Sicos de una foto. Así pues, e l problema de la ejecución se centra e n realidad
ianto en e ntender la totalidad de la partitura , con todas sus implicaciones, como
en expresar un a reacción sensible y cul tivada a cada u na de esas i m p l icaciones.
Apuntando hacia este objetivo. la contribución del análisis del estilo a la agudi­
zac i ón de la percepción de todos los elemen tos en todas las d imensiones es casi
il imitada.

La influencia de los textos

Teni e ndo e n cuenta que gran parte de la l i teratura m u sical está de alguna ma­
ner a relacionada con las palabras, un estudio estilístico global ha de tomar en con­
sideración , por supuesto. la i n fl uencia de los textos. Aunq ue esta influencia afecta
ind udablemente más a l a forma q ue a cualq uier otro aspecto dt:I estilo, siguiendo
c:n la línea de los esfuerzos hechos a nteriormente para desarrollar un hábito firme
de observación, parece apropiado conservar el orden de comentario SAMeRC en
d análisis siguiente.
A l nivel conceptual más básico. d texto afecta l a elección de combinaciones
ij vocales e instrumentales que va a efectuar un compositor. Una balada l í rica y de­
licada sugiere q uizá una voz a solo, con acompañamiento instrumental de cámara;
un poema de violenta declamación requiere u n coro masivo y una gran disposición
orquestal. E n consecuencia, la sensi b i l idad de la respuesta de un compositor al
sentimiertfo <le un texto puede conslituir una de las caracte rísticas primeras y más
destacables de su est i lo y el desafío más profundo y constante planteado a su ima·
ginación . Suponiendo que h u biésemos de hacer un estudio sobre las obras de Mé·
hui y tratásemos de comprender el porqué de la carencia de violim:s en su ópera
Utlwl ( 1 806). concluiríamos q ue , al parecer, era un i ntento de crear una lóbrega
atmósfera de Fi11ga/'s Ca�·e (Cueva de ladrones). El i nterés evidente del compositor
en proyectar aquí el carácter de l texto sugiere un p u n t o de ataque capital para
nuevas observaciones; ver si el color responde al texto q ue caracteriza todas las
obras de Mé h u l , no sólo de un modo general respondi endo a lo más básico de la
"
partitura. sino también en Jos detalles, tales como la coloración de una palabra o
¡� frase espec ia l mente afectiva.

�
(�
=- �_g L �=
Para empez:i r . el sonido mismo de las pala bras confiere a menudo un carácte r
:�-�
�����·� �=��.¡�
-� . y atmósfe ra, i n negables y , desde el siglo XIX. los compositores aprovechan de ma­
ilulr.:..• nera notable estos aspectos del texto. Las vocales y las consonantes pueden ten­
derle alguna trampa a los incautos: c ua l q u ie r compositor q ue tratase de hacer una
EfJ_l- L � :: -
-. _ -::Í
_ ��- ��·�:_;;-:�:;�ª--�
-- §-".�-:--�·�:� -�
=· · �� - ��-���� composición coral sobre un texto que i n c l uyese la palabra Sisyplms tendría que
cuidar las posibilidades de inténcionado humorismo q u e puede provocar la pro­
nun ciación i nglesa. Mas prO\echosamente . las pal abras pueden tam bién pqtenciar
la� te ¡¡ turas y recalcar las estratificaciones del contrapu n t o : imaginar. por ejemplo.
las voces i n feriores de un coro repitiendo la palabra boom, mien t ras sobre este
efecto sonoro m a n te nido. las voces restantes cantan repetidamente fíglu right. fight
riglu. ;
De todos los elementos. probablemente ninguno ha sido explotado más a fondo
que la armonía para dar expresión al text o . debido al poder q ue tit:nen los acordes
y las 1onalidades para cambiar un -:arácter casi i nstantáneamente. Schubert utilizó

')(..' rtJJl •nJ:nl n\H.h) Lh p,1!.thr;1'.' m1.:: k··..1" nor,,...:� 1.:l \f,,'. fltillu 4..h!' �u rn.:scnt.:1a i.:s pn.:i.:.1�.1.m-.:r.t� s u \Cfü,Jcion sonora.
'
. " .. 1.. .r .:·� :.:: 1'...;" .,1 1 · ·�1" ,1,,.,. dur.• í'\' ., ,¡,. 'H" 1 t i.: ' 1 : 1 . 1 1 :. . l�lu,: ,;J hv11111 únt11nJh'f'C\lCO j� h.,,, �a;o� .:rea la
'11 ua1.'h)n J.:�.1.u.J.. 1 ;-., . Ji..:i T 1
 ••

114 Al'IÁLlS!S DEL ESTI LO MUSICAL EL PROCESO DE CRECIMIENTO

de un modo mágico este poder para la caracterización de su Erlkonig. en el
· la Muerte l l a m a
al muchacho mori bundo en una tonalidad m ayor falsamente
tosa. En Der Lindenbaum, realiza e l cambio tonal inverso: la entrada d e la tó •
menor señala con toda claridad las secciones «invernales» del Lied. Igualme
sorprendentes son los efectos d e la armonía en las pequeñas dimensiones, e n p
ticul ar el uso de un ú nico acorde o progresión como motivo (véase el comienzo de'.
Am Meer d e Schubert, donde el lento y enigmát ico vaivén del acorde de sexta
aumen tada al de la tónica sugiere la existencia de un poder misterioso, oculto eil
las profundidades del océano). A m e n udo un cierto acorde o una disonancia ca­
racterística es capaz de subrayar una palabra es pecífica de manera e ficaz y coo-­
veniente, por ejem plo, el sonido de la triada aumentada Sl'bre el nombre Nothuni
cuando Sigfrido forja su espada en el acto I, escena 3 del Sígfrido de Wagner. ·.�
En los estilos contrapuntísticos los sonidos específicos de las palabras mismas •,:·
pueden aportar mucho a la claridad de la línea. Las consonante s duras tales como ;
la t, l a g o la k. en particular, pueden proyectar una serie de entrada imitativas :
mucho más definidas; y. en el sentido opuesto, compositores experimentales y de-.
gran invent iva como Charles Ives h a n demostrado q u e la disonancia e n palabru �
conflictivas seguida por la consonancia homorrítmica de una serie de sílabas pro- .•�
porcíona u n recu rso de contraste completamente nuevo para la expresión. ·;. .
115
tí o con una conclusión m á s pragmática d e q u e e l tenor se h a quedad o s i n alie
nto
La influencia que ofrece el ritmo del texto se puede a p reciar e n el disel\o
de las diferentes pal abras. y en el modo en que los compositores esmerados h
mi�m �
an
uatado por lo general de amoldar las notas a los acentos y longitud de las sílabas
con la· mayor naturalidad posible. 1..-0S compositores cuya lengua materna es
el
Íl!glés, se e n fren tan. por desgracia, con l a predilección. algo antimusical de las
pa labras inglesas, de tener q ue combinar u n a sílaba breve y acentuada con ot r
a
111 á s larga y sin acento, como es el caso de la palabra never (nunca) q u e muchos
compositores, desde Purcell a Britten. han musicado con el siguiente diseño JJ .
Ca be . sin embargo, la objeción de q ue l a frecuencia d e palabras sincopadas d e este
ti po en los textos ingleses excede a mpliamente a l núme ro de síncopas que puell e
abso rber airosamente la música. por lo q ue ponerle música a un texto en inglés
puede considerarse como una prueba capi1al para la imaginación y e l ineenio tle
cualq uier compositor. En ocasiones una frase del texto sugiere una atmósfera rít­
mica especial para u n a sección . tal como el descub rimiento de las im plicaciones
de staccaro que Stravinsky realiza en l a a n t igua exhortación l atina « Laudate Do­
min um,, en el fi nal de la Sinfonía d e los Salmos.

La relación que se establece entre texto y melodía conlleva una buena cantidad
de elementos subjetivos. ¿Hasta qué punto podemos estar seguros de q ue n uestras Lau - d > - t o 00 - Ml - NUM
reacciones van a ser útiles a los demás? El autor de este libro considera que el
Lied de Shumann , fm wunderschonen Monat Mai es una perfecta expresión me·
E n una di mensión más grande . el ritmo de las palabras produce metros tan
lódica d e l a plenitud primaveral. Aunque esta observación pueda sugerir al l ect or
un m a ravilloso estallido de lirismo y estimular SU' acuerdo o desacuerdo, no a porta
.
coherentes. que intl uyc a menudo sobre el metro musical de tod;i la pieza. E l ba­

,l
lanceo en �f8 del t e '< tO Die Post de Schubert c s inconfunll i b l e .
gran cosa al escl arecimiento de cómo esta relación melodía-texto contribuye al
movimiento o a !a forma. Quizá u n área de o bservación potencialmente más re· ,

veladora concierna a l a relación directa de l a entonación de la frase y l a línea

musica l . Cuando en Die Zauberflote, Tamino encuentra el retrato de Pamina y
empieza su aria con la entusiástica frase , «Dies Bildnis ist bezaubern schon», la Von d e r Strasse her ein Posthorn k l i n�t .

línea descendente y por saltos de la música p arece reflejar exactamente e l ferviente

modo en que él habría dicho estas palabras. Muchos compositores han compartido
} ¡ .J } } } } ¡ j .)� j } 1J
este mismo don de encontrar la traducción asombrosamente exacta de u n a palabra l!'as hat es ,das s es :so hoch auf�pring t . �tein Her:?

o una frase d e una melodía, en un refuerzo , una superrelación que se añada tan­
gible mente al movimien to en este punto. La confusión resultante de l a inadecuada
Igualmente clara , aunque e n otro lenguaje . es la dob le impl icación de Sur fe
correspondencia e n tre palabras y música produce el efecto contrario, estorbando
pont d'Al 'ignvn (implicación de la e�cansíón a dos tiem pos del ri tmo del texto e
el flujo musica l , estancándolo y creando no tanto una disonancia como un punto
imp l i cación musical lle! ritmo b i n ario ; i m p l e ) .
muerto mcmentáneo. En una dimensi ó n menor. l a colocación de las diferentes
vocales y consonantes puede i m poner seve ros problemas al compositor , y la intru­
sión de vocales difíciles en los puntos altos de la melodía puede arru inar el efecto
} } .J ¡ } } .J � } ¡ Ji } Ji } 1
de toda u n a frase. Las vocales en puntos graves pueden se r igualmente peligrosas.
•)
4 1.1 } .J\
A pesar del i nstinto de Verdi casi siempre infalible para los e fectos vocales, cuando Sur le pont d ' Av 1 gnon l ' on y rlan se . l ' on y tl a n s e

el infame Sparafucile firma su propio nombre en el acto primero de Rigoietto, la

_
colocación de la sílaba di, saltando una octava hacía el Fa grave, crea tanta difi­
cultad q ue algunos cantantes alteran la vocal hacia un sonido más abierto y relajado Podemos sentir la dikrente intlueneia de ios dos ti:xtos por com paración: el 618
tal co•no chal o chal. � u t: producía ese finísimo m0\ 1miento en Die Post crearía un pálido sonsonete en
Sur fe pull( tan preciso y natural en rnmpás de 21-1 .
La sensibilidad de un compositor hacia este tipo de problemas de detalle qu.e
ofrecen los textos, o l a indiferencia hacia e l los. puede revelarnos algún énfasis
p rioritario en su estilo. Nos damos cuenta, por ejemplo , de que Beethoven es ante
todo un compositor instrumental después de escuchar la escena del calabozo e �
Fidelio , en donde la composición reguicrt 4ue Flurestán repit:i l¡i palabra Fre1he • � Sur le
- j\ 1
., .
pont
' 1
!#
d'A - -
"
,;i ! "'
1
l' :e
} .J
y d. :i n
} ¡J
se, 1 • Of'l
}J
y •J .i n
\' 1. • ,t; r.�:":
con tanta insistencia Y,lan rápidamente que es fácil confundir l a .ilusión del delr··-

116 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
En cambio. cuando el diseño métrico d e las palabras es menos marcad o o
variad o . Ja exp resión rítmica tiende a variar más ampl iamente, como podemoa�t(
e n los diferentes metros de cinco composiciones distintas de Erlkonig (de G
la de Reichardt (3/8), la de Klein (6/8), la de Zelter (6/8), la d e Schubert
1218), la de Loewe (9/8).
La i n fluencia de los textos sobre la forma puede ser observada .más
mente e n este reotipos tales como las formes fues d e épocas pasadas y en el ·
da capo _( vé�se el capítulo 7). Sin embargo, in � l uso �u� ndo el texto es !11ás
I� orgamzac1�n de las pala?ras � uede detennmar bas1camente la longitud de·la :
.
.
pieza y la pos1c1ón de las art1culac1ones i mportantes . Con sorprendente frecu
los compositores realizan arreglos y componendas en e l material poético o solicitq ;
alteraciones sobre un l ibreto en curso , como podemos leer en la correspondeQCia
entre Mozart y Da Ponte , o entre la de R. Strauss y Hofmannsth a l . Más importaate '
para el estilo es el hecho de que un compositor pueda repetir parte de un texto
poniendo especial énfasis en ciertos puntos específicos; y a base de extensas intro:· ·
ducciones, i n tercalaciones y codas. el com positor puede l legar a envolver comp!e.
tamente el texto en un diseño musical , de tal manera que ya no i m porte pcnur
en el te:-;to como un determinante primord ial . sino simplemente como una situa­
ción ante la que reacciona el compositor creando una solución predominantemcnie ·
musical .
Los frecuen tes cambios de significado en algunos textos le plantean otro tipó
de problema al compositor. ya que los movimientos típicamente musicales actúan de
diferente: aunque la música pueda efectuar uno o dos cambios muy
un modo
cados de d i rección, no puede alterar su carácter a cada re ngló n , como puede ba·
cerio H a m l e t , sin perder su dirección básica' y su se¡;tida de unidad. Por consi­
textuales tienden más a crear problemas
guiente. esos frecuentes cam bios
cesivo movi miento que realmente a mantener el movimiento de la música.
Para que e l analista del esti l o pueda l kgar a hacer una evaluación completa de
la influencia de los textos debe convertirse . en alguna medi d a , en un crítica
de poesía . Ú nicamente cuando comprende l a estruttura y el contenido del texto
en todas sus sutilezas puede eva l uar el éxito de un compositor en l levar estas ca·
racterísticas a una total expresión . Aunque la expresión más completa de las im·
plicaciones poéticas realmente puede llegar a ser u n a amenaza para el diseño mu­
sica l . La ev�d uación definitiva del logro de un compositor toma en consideración
siendo el grado de control del
la realización del texto . pero al fi nal seguirán
vimiento y de la forma musicales los criterios que pe rmanezcan.
•
l "(,�
·� .'5?,
ª"'
· ' ·
..;
�:;�
Símbol os para el análisis
� ·�:..
y estereotipos de la forma
La exclusión de las formas convencio na les en el capítulo que trató del creci-
111icnto fue intencionada: de bemos aprender a observar cada pieza primeramente
eomo una única expresión y sólo posteriormente como un m i e m bro d e alguna ca­
tegoría general de las pertenecientes a los tipos de crecimiento: la experiencia acu-
111ulada con �I � nálisis del estilo nos enseña q � e la identificación de cualquier pro­
ceso de crec1m1ento con uno de los estereotipos fo rmales (forma sonata, fonna
·�;¡
bipartita, etc.) no solamente nos dice comparativamente poco acerca de una pieza
específica , sino que también . y peligrosamente, puede proporcionarnos un.1 im­
mar­ presión cl ��a aunque e n gañosa que en alguna medida nos descargue de nuestras
, .
responsab1hd ades anahlicas. Pero, como veremos enseguida, al situar una pieza
en una de..las categorías de forma convencional es casi lo ú l timo que se debe hacer
de el· desde el punto _de vista analítico: un concienzudo estudio global sólo puede dar
cahida. de entrada a esta identificación como un primer paso muy genera l . Todo
:
lo que supone rnd1v1dualidad por p.'.Lrte de un compositor aparece en fo rma de
refinamientos, mejoras. mu taciones. incluso quizá como evasiones de un estereo­
tipo. Aunque la forma final pueda corresponder estrecha y exactamente a uno de
los tipos convencionales. solamente el descubrimiento absoluto del movimiento y
de la forma puede proporcionamos una genuina comprensión del estilo de un com­
positor .
�uesto que las discusione> de . la forma se pueden catalizar y clarificar por medio
mo­ de s1m bolos apropiados. como s1 se trat ase de una fo rma taquigráfica de notación
mu � ical es úti� desde el comienz? tener en mente una estructura dimensional y
: _
1erarqu1ca de s1mbolos que nos bnnde u n as oportu mdades de expansión cómodas.
En todo � om � nto hemos d e saber mantener. cuidadosamente. el objetivo propio
Je C'.l alqu1er sistema de sím bolos: ab-:iuaer y simp lificar las complejidades iniciales
para o btener una amplia visión de conjunto , potencialmente instructiva. sin las
trabas q ue suponen los detaJ. les. Desde e l momento en que una representación
11mbólica va más a l l á de l o que se puede captar en un primer vistazo (un cuidadoso
1 1 stazo) más nos valdría o l vidarnos de los símbolos originales, es decir, la aotación
musical misma. y sustituirla por un sistema adaptado de signos.
Todos nosot ros hemos experimrn tado alguna vez la sensación de frustración
que comporta tener que ana lizar una pieza complicada y no disponer de una serie
Je sím bolos . � propiados. El motivo pri ncipal q ue condujo al sistema que se plantea
.
J contmuacwn fue absolutamente simple: acabar con la e mbarazosa sensación de
(ncami narse hacía el final de un callejón sin salida. El segundo objetivo fue en­
.-o n t ra r un número u:- 'im b<' !üs que representasen ampliamente las funciones apli­
:;ih l c s a : cr.:ci m1.:nt0. •· u ..... c;id1er .;. n �e r rc:coruadas nemoi¿cnicamente a través
·i� la� simple:; idras Jei .1l i :: r cro t: l tiitímo re-4 u isito Lu: Je.: ca r:! :. , e r tipográfico:
 ANÁLISIS D E L ESTILO MUSICAL
118
.
los sfmbolos deberían estar dispon_ibles sobre el teclado <;>rdi�arío de la. máq '.
de escribir, para que toda preparación, desde la copia en hmp10 hasta la 1mpresidi¡ ':..
final. pudiera ser realizado sin el recurso de fuentes especiales o del trabajo bediQ'�
8 mano . Este requisito asegura a la vez su compatibilidad
con las distintas �
putadora� . (1:as letras griegas, .tan queri�as por .algunos analistas, añ�de.n una señe"j.
de comphcac10nes totalmente mnecesanas precisamente donde el obietiv� dcbezti''·
ser la simplicidad.) Afortunadamente , estas exigencias realmente comple¡as, �;·
den ser satisfechas por medio del alfabeto normal de la máquina de escribir Cciil' :
relativamente pocos compromisos; y , además, el prescindir de símbolos más a;··
pcciales posibilita la realización de pequeños ajustes, tales como el uso de la K ci{
lugar de la e para las funciones •:adenciales o conclusivas (la e es necesaria como
parte de la serie a, b, c. . . ). La base general de símbolos puede resumirse co-�
mo sigue: :;,;r
l. Símbolos básicos que indican las funciones principales del crecimiento.
O - Original. Material de introducción, o versión primitiva de otras fun:.
ciones. ·,;;:
P - Materiales primarios o principales. " los segmentos especiales de l as mismas. construidos específicamente para clari ficar
T - Funciones transicionales u otras funciones episódicas inestables. ...;
S - Funciones secundarias o de contraste.
K - Funciones cadenciales, de conclusión o articulativas.
Si existiesen dos o más temas de función similar. podríamos anteponer un nÚ·
mero a la función: lP, 2P, 3P. y así sucesivamente. Una numeración similar podrla
ser aplicada al resto de las funciones en el momento en que fuese requerida: 4T,
2S . 3K, 2N. Sin embargo, los números que aparecen siguiendo a las letras tie·
ne un diferente significado . que será explicado posteriormente , al tratar de la va.
riación.
2. Funciones menos definidas.
N - Nuevo materiál que aparece después de la fase de exposición del
material P. T, S y K; por eje mplo, los temas no relacionados que
aparecen en la sección del desarrollo pueden ser convenientemente
indicados por los términos I N . 2N y así sucesivamente. El material
episódico en el rondó o e l que se desarrolla en otro tipo de ritornello,
representa una función secundaria o contrastante. de tal modo que
S representa dicho material mejor que N; pero cuando (como en el
caso de la forma rondó-sonata) el episodio contrastante va más allá
de las ideas expositivas. N simboliza esta relación satisfactoriamente.
Para la situación. un tanto especial. en que aparece un nuevo tema
en la recapitulación. N también puede sugerir claramente esa función
excepcional: de este modo N4P puede simbolizar una cuarta íunción
principal que aparece por primera vez en la recapitulación.
Q - Para funciones cuestionables. demasiado ambiguas en su carácter
como para justificar un símbolo más preciso. ¡Se debe luchar contra
l a tentación de usar este símbolo como un medio de barre r los pro­
blemas de la forma debajo del fe lpudo'. Rccuerd� que estamos a�u­
sando al compositor de desorganización. Es mejor hacer una as1g·
nación parcialmente insatisfactoria, usando Q únicamente como ul· , un<t liuena e lección parJ simliolizar L función de retorno. aunque esto eliminaría
timo recurso.
(. )--- El paréntesis indica la Fuente criginal Je-una id;:a ; S(í') represent a
un tema secundario que deriva de un tema principal.
SÍMBOLOS PARA E L A.'lÁLJSIS Y ESTEREOTIPOS D E LA FORMA
• . Obsérvese algo importante: cada 1ema debería recibir el símbolo correspon­
diente a su función comiín e inmedia111 más que en función de cualquier servici o
previo. Por ejemplo, cuando Haydn repite un tema principal en el tono de la do-
111ina nte (véase la Sinfonía 104). esta nueva aparición funciona ahora como un tema
secundario. ya no como tema principal: por consiguiente, debería ser indicado con
el término S(P). donde el paréntesis indica la derivación. Los compositores a veces
establecen una cadena de derivaciones internas que puede ser importante registrar
en una línea de tiempo. Para este propósito, se puede emplear el símbolo etimo­
lógicamente familar de derivación ( > )_ aunque tiene la desventaja de no encon-
1ra rse en los teclados de muchas máquinas de escribir: K(2S> P) se refiere a un
1e ma cadencia ! basado sobre un tema secundario derivado a su vez del material
principal inicial . Por supuesto. los símbolos de esta complejidad deberían ser con­
siderados como indicadores especiales y no como un vocabulario corriente. Puesto
que las expresiones de este tipo no pueden ser comprendidas rápidamente a través
7 de una exploración ocular. realmente no son «escudriñables» (iibersichtlich , el tér­
mino alemán parece no tener su equivJ.lente apropiado en inglés) , estas expresio­
nes son menos convenientes para las grandes líneas de tiempo general q ue para
las progresivas derivaciones del compositor o para recalcar otros puntos temáticos
detal lados.
J. Los elementos componemes de una f11nción temálica pueden in dicarse 111i­
/izando /e1ras mintisculas.
Ph* - Para los aspectos de acompañamiento de textura o armónicos de
,,un tema principal: para la simbolización de variaciones y deriva­
ciones es frecuentemente muy útil mostrar el origen específico de
los materiales. De este modo. J S( Ph) describe un tema secundario
de rivado del acompañamiento de la sección principal .
r - Para e l ritmo del tema: esto provee una necesidad corriente de ais-
lar el aspecto rítmico de un tema con respecto a otros elementos.
por ejemplo. mostrar hs relaciones que se establecen por medio
de un motirn rítmico que se va repitiendo. De este modo 1 Pr puede
indicar el ritmo del m:iterial principal y JSa(l Pr) mostrará poste­
riormente que la primera subfrase del tema secundario deriva del
ritmo del tema princi¡:ial.
IP - Una barra que preceda a cualquier símbolo indica que su situación
se encuentra en la parre inferior de la textura: P. . . / P simboliza que
en una repetición. P h .i sido transferido al bajo. Por razones es­
peciales se puede ebt-...x a r este signo de textura . usando /PI (en­
cerrado entre barras ) ¡:-:ira simbolizar el tema principal localizado
en medi,) de !J. t.:xtun. JSÍ 1 S Pr se refiere a un tema secundario
con las partes inferiores basadas en el tema principal (véanse los
compases 5 1 y �5 del e iemplo 7 . 2 ) ; pero S!Prl indica que el ritmo
principal activa los cor:: p onentes de la parte media de la textura.
Para ciertos estilos o cierto' tipos .:e piezas. las letras pueden elegirse fuera del
1ist ema anterior para indicar nemote.:nicamente la relación mús cercana de una
tun ción pJrticular. Por ei.:m plo. en u :: estudiu de las formas de riwrncllo, R seriJ
la posibilidad de usar r para el ritmo Jel tema . Otras posibilidadts son V para la
' L.1 .': hat.:t: n.:lt:r1..: 1 1ci�1
J l. ..1 .tl'TI\•nl.J . . ... ,._ií . ..
1... � ..: ., ' ,· .�· n t r.: ..:llus · o,;1 i n .1!10:..
� ..1 " .
·
·;..,,:nhi..: c on h 1lwrmon\· J
� i..::
' Je. T 1
 . SfMBOLOS PARA EL ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 121
120
AN.�LISIS DEL ESTILO MUSICAL

6. Sub/unciones. Cuando el análisis del crecimiento requiere símbol05 más

v ariación y S, R• y CS para sujeto, respuesta
y contrasuj eto. Para simbolizar
funcione s d e un Kyrie. K y C (Chiste) serían útiles
nemotécn icamente , pero de tallados que aquel los utilizados para las funciones temáticas principales ' las fra­
safonun adamente supondrían una dob le pérdida para el sistema de símbol os: · �
se s melódi cas p � �den simbo izarse indivi d u a l mente añadiendo las letras a . . . . . g
la serie a . . . . . . g, uuhzad� anten o� ente) para indicar las funciones principales, Pa,
_
función cadencia! K y la subfunción component e C (en
.. (h ya ha sido
posteriorm ente el apanado 6. Sub/unciones). Por consiguient e , cualquier
clase ·· • fb, . . . . . Pg._ Para la d1 erenc1ación
� _
de las subfrases podemos usar la serie x, y, z,
. v, w , obt � mendo las s1g uiente combinaciones. Pax, a_v, . . . . . aw. Puesto que en
nt
propósi
de nemot¿cnico obtenido por el uso de símbolos para
menój';;t.,.
e de be neficio . �
especia les, deberá ser sopesado con las pérdidas de la eficacia comunicativ a raras o� as1ones se necesitan mas de tres símbolos para las subfrases es preferible
obvias aunque fundamen talmente importantes respecto a que podría resultar
�
para usar pnmeramente los símbolos más fami liares x, y, z antes de recurrir a las v y
única mente> w, (normalmente sólo usados en «emergencias») (véase el ejemplo 7.3, compases
el lector inventar y aprender un segundo sistema cuya utilidad sería
temporal. La experiencia sugiere que haríamos m uy bien en adherirnos fiel y
prac;�� . 5- 1 2) . Fi nal mente. e n caso de q ue tuviésemos que tratar con motivos recurrentes
ticamente a un sistema único. Por otro lado , los símbolos PTKS i m plican un grado �: la serie nemotécnica. m, 2m, 3m . . . , es muy útil y proporciona una serie ilimitad �
de especial ización funcional q ue la música no siempre puede mantener. En
estas de símbolos: por ejemplo, la indicación de dos motivos en la última subfrase de
condiciones . y puesto que probablemen te u na jerarquía detallada no sería nece- · un tema de conclusión , sería Kgm. Kg2m (véase el ejemplo 7.3. compases
saria, l a mejor sol ución es usar ABCD E FG . en letras mayúsculas, para las i deas 1 1 - 1 2 . 19-20 y .22-23). Esta s� rie i l i mitada es particularmente útil para las proli­
_
feraciones .
muttv1cas de l a mus1ca
.
instru mental del barroco. Podemos resumir todas
princi pales: estas letras no contienen i m pl icaciones de ningún tipo de función par.
ticu lar diferenciada, puesto que dichas funciones están reservadas para el siste ma estas relaciones en una tabl a de j e rarquía descendente:
de las subfun ciones . Función principal 1P
1 Pa, 1 Pb, I Pe, 1 Pd, 1 Pe, 1 Pf, 1 Pg
4. Fun ciones mixlas. Para períodos tales como los referidos a los prime ros
Frases componentes
Sub frases 1 Pax, ay, a::, a �-, aw
tiempos del cl asicismo. cuando empezaban a a parecer algunas funciones contras­
Motivos 1 Paxm, x2m, xJm
tantes pero los compositores no estaban aún especializados. con l a suficiente con­
sistencia, en ningún tipo temático específico, habremos de reflejar esta fa l ta de Para evitar la repetición innecesaria d e símbolos, dentro de cualquier área fun­
diferenciación por medio de símbolos mezclados: SK, por eje m p l o , describe per· cion a l , únicamente necesitamos repetir e l nivel relevante d e identificación de la
f.:ctamente l a naturaleza ambivalente de muchos temas q u e se e ncuentran en la
jerarquía. Por ejemplo. en el nivel ·m-Otívico. únicamente necesitamos identificar
frontera d e las secciones secundarias y de condusión que todavía no han desarro­ los motivos m y 2m comu pertenecientes a ia �ubfrase <le origen x y simbolizarlas
l lado u n carácter diferenciado con la suficiente consistencia. Estas ambigüedadt!1
así por xm, x2m y así sucesivamente ; ade m ás . si únicamente se desarrolla una sub­
surgen como u n síntoma de l a técnica primitiva. a u n q u e los composi tores poste· frase (el niv � I x) cada vez, incl uso podríamos omitir l a segunda x . Igual mente, en
riores van a explotar estas funciones indete rminadas a t ravés de la continuidad: en �
lo q � e se re 1ere a l as frases corr_ip � nentes de las fun� iones principales, una vez que
.
algunas de las sinfonías de Haydn el material de las transiciones prolonga de tal ha sido ind icada la función pnnc1paL ya no necesitamos reid entificar este nive l
modo l a sección principal q u e PT represe nta con gran precisión esa relación . Ex· hasta que exista un cambio a otra función princip a l . Cualquier tipo de redundancia
tendiendo este principio, las versiones ¡:¡ re l iminares o en embrión del tema prin·
1 en la simbología e m paña l a claridad d e la visión global , que es e l objetivo fun­
cipal pue den ser sugeridas por O P , O ?1. etc. damental de la simbo l izació n . Por consigu iente. e n una situación característica. las
subfrases componentes de 1 P y l T deberían aparecer sobre una línea de tiempo
5. Fwiciones desplawdas o fuera dc !Ligar. Cuanto más a l tamente desarro·
en la forma l Pax. . . y . . . I Tax . . . y ( no 1 Pax . . . l Pay . . . J Tax . . . I Tay) .
liada es la fo rma de una pieza. más posibilidade s existen para que pueda darse un
Sobre u n a línea de tiempo . donde la situación horizontal imp lica posición en
error de cálculo en el aspecto temático. De este modo . en la forma sonata, par·
el tiempo. si q u isieramo� mostrar una d � rivación d e l tema de u n material previo.
ticularment e en sus primeros períodos, podemos e ncontrar materiales con todas
la fuente debena .
ser indicada entre parentesis y sobre el símbolo del nuevo tema
las característic as estereotipad as de un tema secundario, pero en la sección prin·
ntació � en lugar d e después de este símbolo. Así pues. en la discusión de h en la sección
cipal. Para este aparente error de situaci ó n , ( P)S podría ser u na re p rese
1 inmediatamente anterior cuando pasemos la expresión S(Plr) a la línea de tiempo
apropiada. D e beríamos estar también preparados para los desplazamie ntos ong¡· . .
. ( Ph )
nados poí ciertos tipos de complejidad es y no por e rrores de cá lculo. d e be namos , d 1sponer 1 o a q u 1. vertica 1 m e n t e : S . De este modo evitamos la i m -
una
Normalmen te en estilos d i ferentes al clásico. podemos encontrar más de presión potencial d e confusión d e que P h aparece en el compás siguiente ;i S .
a modo
tramición característic amente en forma de material de conexión inestable Una vez que las funciones e n s u s puntos originales de entrada h a n recibido v a
de transición , dentro de un área contrastante . Por ejemplo, una sección secundaria sus «nombres » . debe mos proporcionar u n sistema para re prese ntar los siguienÍes
una
basada sobre dos ideas n uevas v estables ( I S . 25) puede contener además cambios producidos e n el materi a l . Con e l fin de que nuestra lógica siga siendo
tran·
trarisición e pisódica entre estas dÓs ideas . incl uso a u nque se hu biese dado una
dt clara , debemos reservar las letras exclusivamente para las funciones. y usar su·
sición pri ncipal ( I D an tes de IS. (5) T simb0 l iza este t i po de transición dentro pcrpos iciones numéricas. situadas como exponentes de l as funciones. para indicar
transición interior en la sección K
las vanac1ones. denvac1ones y mutaciones. ( A hora podemos comprender el porq u é
una sección sr ncundaria: d e l mismo modo, una _
u·
di:bcría ser ind icada ( K) T. i:s decir . la transición interior de la sección de concl d e col ? car e l número cronológico d e l a n t e d e l símbolo de l a letra . ) L a s pequeñas
�IÓn . van ac1ones pueden ser s i mbolizadas por su perpo>iciones de números entre parén­
� (" ;. ¡ ¡ . '.;'. ! .:-- • • : .. .'� ,.;, ; ,; .� '..i."-,11 "· - r··��·tt.;'-1 · . i 'jl'C 1:.,�n11··1,rJ11 d ·,i... 1 ..... .,:r,;Lr,:•.i Jd ;)uiu: 1 .. r. i l'l�n �' :nrt:rtl'nri• í t' '° ' c- : [·J�. C'1fri htP5 ?fl�·� · ore"I p o i- " " flt:' r rt.1 'iiCiOí1c"� :;Jn (lélft! il tC�i:i : ·,· bs \'JfiJciones de
t.:n Ja SIOllll)lng1.1 1.h.: l.1'.'o [ U fü.'100�� �ll lllr.:1p,1it,;,, � 1.a, 1.,..) .:iu:,:u11C1v11 ..._.. ,.,; ¡;,:; ._¡:.h.'. \:J.!HC ...!. LL':!lt! rl "<1!l ¡,,.. r•l'll!i¡;t ll1
-.:nmpt,ni:nti.:-. ( '\: ,Jr.:: T 1 las vanac10nes por ctecimales s1gu1endo a las supe�posiciones. · A u n q ue las super-
 122 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SfMBOLOS PARA E L ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 123

posiciones. t an convenientes, hacen que las combinaciones puedan se r le{ � f'.JEMPLO 7 . 1 . Bach, Concierto de B randenburgo, núm. 1: L compases 1-6.
comprendidas más fácilmen te , en el caso de procesos de da tos ele mental es y f\·oluciones motívicas representadas por el uso de variaciones de l M. 1M, etc. , evitando
su rápida mecanografiación , los números pueden aparecer al mismo nivel de sfmholos demasiado complej<Js.
letras sin producir ambigüedades serias. (Será aceptable: Pa . • • Pal .• ; aunq ue
jor: Pa . . . Pa 1 • • • ) He aquí algunas expresiones típicas, usa n do l a forma prefe • C..rao l.
para las s u perposicio nes: .
o.r... 11.

= Primera variación significat i v a : 1 °""" l .

del primer com pone n te : a
d e l segundo t e m a principal: 2P O boe 11.

= Segunda variación sin re l a t iv a i m portancia: Olk"' llJ.

d e la frase componente o r i gi n a l : 2 Pa
(2Pa)
/ Tb = Segunda frase componente: b
de l tema de la primera transición: l T
derivado d e l a p r i m e ra frase d e l segundo tema principal: (2Pa) Vlollau l.

Vlulliw 11.
Ocasi onalmente, sí deseamos hacer u n estudio bas t a n te d e t a l lado de las di­
m i nutas i nterre l aciones. tales como variaciones .Je l a s variaciones, podemos u t i l izar
un sistema <..l e ci m a l siguiendo a l exponen!e de la variación origina l :

2Pa1 1 Primera subvariación sign ifica tiva: · 1

de una vari ación significativa: 1
Segunda subvariación relat i vamente sin i m portancía: ·0�
de una variación significa t i v a : 1 '

Hemos de e v i t a r . por supuesto, este grauo de complejidad e n los símbolos,

excepto cuando se trate de estudios in usualmente detallados d irigidos a recalcar
un punto especial de un estilo particu l a r .
E n estilos de gran densidad motívica, lo;; pequeños motivos funcionan a
menudo corno e l principal material temático. Como consecuencia de esto, los
símbolos tales como Pax, Pay. etc . . no producen ú nicam e n te u n a complejidad
innecesaria sino 4ue realmente rep resentan e rróneumente l a d i mensión funcional:
s-..igieren que e n algún lugar encontruremos un tema principal extenso y completo,
ut:I que Pax, Pay son si m p lemente fragmentos pre l i minares. Un n i ve l de símbolos
más apropiados sería / M, 21\.f, e t c . ( e n el caso en que se hu biera de recalcar la
función temática principal .Je los moti vos) (véase el e j e m p lo 7 . 1 ) .
La superposición de O como expo nente, a l ser usada s ol a , puede representar
la versión origi n a l de cua ly uier materi a l , siendo particu larmente ú t i l e n una cadena
de símbolos que representen la forma de variación. donde se deseen d i st i nguir las
ligeras a i t•!raciones de los cambios sustancia les . Por eje m p l o . los esquemas de va·
riación de Hayd n . sugieren a menudo un rondó dentro de las variaciones por medio
de un retorno a una versión ligeramen te al terada del tema que va apareciendo
entre otras versiones que prese n tan cam bios más sustanciales. Las i n terrelaciones
Puesto q ue el grado de cambio representa un criteri o estilístico importante . en
e n t re las variaciones pueden simbolizarse sie mpre por medio d e decimales apro·
muchos casos la simbolización de una serie de v ariaciones d ebería proceder en un
piados. Así. un tema seguido por dos variaciones i n terre l acionadas y un retorno
orden aritmético norm a l . Esto nos perm ite observar de un vistazo el número de
ligeramente variado por medio de la orquestación sería simbol izado del modo si­
variaciones que un compositor ha m : m ej ado en sus derivaciones, pudiendo luego
guiente:
mostrar cual4uíer i n terrel ación en un paréntesis colocadc encima o a continuación.
De este modo l a codi ficación más clara de una cadena de variantes interrel acio­
Tema Var. V a r . 2 ( tono rclatívo l J Retorno al tema (orquestación nueva)
pi ' 1 /¡ nadas con la s u b frase adoptaría una forma parecida a la siguie nte:
P"
pe
Pax .r1 x' x:•! ! . i l x'\ L Z ;
 124 ANÁLISIS D E L ESTILO MUSICAL SÍMBOLOS PARA EL AN..\USIS Y ESTEREOTIPOS D E LA FORMA 1 25

lM' (j) con un instructivo ejercicio de simbolización. A través del uso del sistema descrito
2: * * = V�j�I 4 , "° J J M ; anteriormente podrían hacerse varios análisis completamente válidos del tema y
del Allegro inicial, dependiendo únicamente de cuáles son los aspectos o dimen­
siones a los que se desea acceder (véase e l ejemplo 7.2).
IM' @ Como parte de una supervisión concisa del movimiento completo. el símbolo
Vn J ' I' hJ ¡J .... JJ fu J P por sí solo puede ser suficiente para representar los ocho primeros compases.
Si deseásemos recalcar las relaciones internas del propio tema, 1 Pa. . . a 1 muestra
de un modo general la relación de las subfrases, y 1 Pa . . . a1 . . . � ofrece una re­
presentación más detallada. Puesto qu� estos últi n:ios símbolos ya utilizan expo­
\
nentes para el pro p io tema . las denv.�aones f'ºs� en ? res de es ª� subfrases reque­
rirán el uso de decimales ( una mutaaon de a se md1cara, por a · ) , lo que conduce
a veces a considerables complicaciones. De aquí que este modo particular de sim­

2M
�fte;±i:eor. 1 0 'JF & ffefJF f @ p3 J
bolización de los compases 1 6-23 será muy eficaz, principalmente para las discu­
siones referidas al propio tema. más que para l as permutaciones que irá sufriendo
a través del curso de todo el mo�imiento.
Si en lugar de las interrelaciones de las subfrases, lo que se desea es hacer
hincapié sobre las d i ferencias, los aspectos que varían en la tercera y cuarta sub­
@ frase pueden ponerse de manifiesto por los símbolos 1 Pa . . . b, o. con más detalle,
Z.\\ I zM 1 1 Q) 2.\1 1 . J ©
por 1 Pax. . . ax0 i ... bx. . . bx1 11• Sin embargo, con e l fin de no perder de vista com­
VI• VI•. •
pletamente las relaciones internas. es aconsejable poner (a) y (ax) sobre b y bx,
donde los paréntesis indican los verdaderos orígenes. De las posibles elecciones
anteriores, por muchas razones la me¡or .
. b ol .1-
es 1 Pa. . . (a ) . puesto que esta s1m
b
zación permite establecer una referencia hacia Jos elementos de P para posteriores
deri·:ac:c"hes , y. ade:n:is, no carga el análisis con detalles innecesarios.
A veces puede ser deseable llevar la cuenta del número de derivaciones ob­

Oh��
jderivados de AJ
I ncluso sólo a través de una rápida exploración , podemos observar Jos dos pun­
tos importantes: 3ue Ja idea original posibilita cuatro variaciones y que tres de estas
variaciones (x1 • x . x,l están interre lacionadas. No importa dónde aparece el sím­
bolo x, sobre la línea de tiempo . pues inmediatamente sabemos que Jo que repre­
I D se;:nta es una evolución importante de Ja idea inici a l . Sin embargo, si en lugar de
esto centramos nuestra atención en codificar primeramente las interrelaciones, el
resultado �erá una sucesión de símbolos menos satisfactoria:
Pax x 1 x2 x 1 . 1 x l. 2
Si utilizamos este método. en el momento en que en otro Jugar distinto a la
cadena d irecta de variacione s, encontrem os x1.� no habrá modo de poder saber que
esta _ es la cuarta variació n , a no ser que sigamos hacia atrás a lo largo de la línea
de tiempo y con t� mos todas las variacio nes previas.
Para conseguir una nueva experienc ia en los p rincipios y problema s de este
sistema de simboliza ción. vamos a volver al primer movimien to de Ja Sinfonía nú·
?
mero 88_ e Hayd n , q ue ilustra concisame nte e l ingenio de este composito r en Ja
concepc1 on de las suttles variacion es.
Como car::icteríst !c:i. ;iropi;:. Havdn int ro d u ce .¿ ¡ ,-. . ; L • • •l iitfad de v:iriaciones y
m u ? arinnes i n c l : i·"· ' t�r¡ i!l exrn�h..'!Orf: po r11 e rH.!Qnüs 7rr:.!ii. .2 c!i;,:¡bfcmcn �n contacto
tenidas desde un motivo o desde un tema dados. Por ejem plo, en el movimiento
anterior. puesto que 2T (compases desde 51 ). 25 (compases desde 7 1 ) y 2 Kb (com­
pases desde 97) derivan todo� de 1 Pqh. el p� ré � tesis explicativo situado sobre � s t�s
.
funciones puede leerse 1 Pah·. 1 Pah'. 1 Pah . Sm embargo. este grado de prec1s10n
produce más desorden que claridad sobre la línea de tiempo: si uno desea con­
centrarse sobre esos peq ueños detalles. a menudo es mejor simplemente extraer
los motivos music:iles en sí mismos. Además. una vez q ue se ha alcanzado el final
de l a exposición cada nueva variación de 1 Pah tiene, temáticamente hablando .
varios ascendientes intermedios posibles . Este sistema de símbolos tiene un poder
suficientemente lógico y de potencial de denominación como para describir tales
permutaciones (pero ¿es este sistem:i más claro que la not �ción m usical en sí mi� ­
ma?) . Deberíamos recordar que los símbolos son abrev1ac1ones hechas para faci­
litar esas comparaciones más am pli:imente realizadas, y que representan simples
esq ueletos nemotécnicos. Si el código alfanumérico se aproxim:i a la notación mu­
sical en complejidad incluso remota.'Tien te . pierde su significado. Por supuesto. los
aspectos del análisis que más nos atañen . pertenecen normalmente al taller donde
el anatomista musical puede ex perimentar con todo tipo de técnicas e invenciones
propias. Sin em bargo. de car:i :i la C::irificación de las con �Jusiones finales de cual­
quier investigación , todos los cuadros y diagramas debenan apuntar a l a clandad
. más absol uta y a la mayor simplicid::id posi ble, sin olvidar que las notas musicales
por sí mismas pueden o frecer la demostración más cl ara si están apropiadamente
dispuestas.
Estos símbolos alfanumericos. in�l uso cuando se emplean sin contexto circun·
. dante al 1wno de l inea de ti empo . ,i:nplifican enormemente algunos de los tipos
d iv¡>r50<; -de di,rnsi(\;; rd.:-r;'�·'' ;¡: ;; ;; ..i!isis d e l est i l o : si n em bargo . su :iplic:ición más
�ignihc: rnva tici:e iu;2r en i .:: repi<: : � ntacwn com pleta üe uíla pn2L.l ¡;or meJio df'
tc
 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SÍMBOLOS PARA EL A.."'ÁIJSIS Y ESTEREaTIPOS DE LA FORMA 127
f.JEJULO 7.2. Haydn. Sinfonía núm. 88: l. un a línea de tiempo a dos nive les. ea Ja que los sím bolos temáticos aparecen en
su s posiciones crcrnológicas sobre una línea paralela a la de un segundo nivel que
contiene el ritmo de acorde. con los acontecimientos armónicos y tonales princi­
" Á �
pales apareciendo por debajo (véase el ejemplo 7.3). Obsérvese que incluso en
tf ¡ §tt t � ?� ·.·
LJ l fü&I est a corta sección expositiva. Mozart diferencia el peso (la importancia) de la arti­
•' culación entre las frases y las subfrases, una distinción que el sistema de símbolos
•' •'
puede reflejar por medio de líneas \·erticales más cortas o más largas. Cuando se
IP•
trata de estilos musicales menos familiares, donde l a situación y el peso de la arti­
JP,IJC (.,;e) (Jx)
b:c bx1 c ulación parecen más dudosas. un simple proceso en dos pasos puede ser de gran
ayu da: a) la magnitud de las articulaciones puede ser calibrada de l a 5 conforme
al n úmero de elementos que contribuyen , y b) los orígenes de la articulación pue­
25 ª'ffif2· r- -Zt 1
.
Q Jj. i IP.ib tel � de lP•/
den ser consignados con refere ncia a una línea de tiempo preliminar t rabajada
durante el procesó de establecimiento de la importancia relativa que existe e n t re

..
lP b' [wat!Mlle óilll �.ento
11'.,slerdo • l.a línN M4*'10'l
las articulaciones.

(a) (b]

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1

J6 *7 1
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JdEJ !
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1p., 1 ¡� por sem�
del modelo � de oo. corch&uj
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2
1
3
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M H
R
M
R

... � .
A A
Numero de elementos que contribuyen Elementos de articulación s
• 1 f---r ._ ·? rD ( I P.i J
IT

Sólo como materia de conocimiento técnico debe mencionarse aquí que las lí­

_} e·7=
neas de "tiempo se consiguen fácilmente en la máquina de escribir colocando un

"� ff'9u---:�F.=ñ
( / P.ibl I P.i) (u,,. onverstón !'9 ¡a, ledura

�� . e.-.r
en al OOl"l'lpés 251
bolígrafo en una posición fija sobre el protector de l a cinta y corriendo luego el
2T
carro de la máquina (muchas máquinas de escribir tienen un agujero o una ranura
. para estos propósitos); las divisiones de los compases pueden conseguirse enro­
llando verticalmente el carro media línea y los apóstrofes de la máquina pueden
61
ft-F FT? JGB
( 1 PT J {relacionado con el ncmo de IP!
/J
servir para marcar los compases segun el tamaño requerido. (Este método tan fácil
de conseguir líneas paralelas puede ser también útil para producir un pentagrama
para ejemplos musicales en un original mecanografiado, sin necesidad de papel
pautado . )
( J P.i h) ¡denudo del aoompaflamiemo
25 !'9 fPal Por supuesto. e s t e t i p o d e indicaciones gráficas de las articulaciones t a n ela­
boradas son necesarias únicamente cuando pretendemos un estudio in tensivo de
los factores articula ti vos ; pero incluso en el anál isis habitual sobre l a línea de tiem­
t I (Q) lla (jenYao()n más pr6J:1m.1. a desde
JI\" r T. aunque r T y lK� po deberíamos intentar aproximarnos siempre a las fuerzas relativas de las arti­
tunciamenlilllmente de 1Pal
culaciones usando esas diferentes longitudes verticales para las marcas de división.
Cuando se trata de la representación de las anticipaciones o de las superposiciones
se suscita un problema práctico. Para evitar la supercomplicación gráfica y Ja con·
secuente pérdida de «escrutabilidad». las representaciones verticales de las arti­
cu laciones deberían coincidir ge neral mente con las marcas de compás; sobre el
nivel inferior de la línea de tiempo. sin tener en cuenta las anacrusas, silencios y
detal les simi lares por dos razones: p rimeramente . el oído tiende a inc luir esos e le ­
r2.'.:l J {la ciel'l"f'aQOn dMde ZS es 1a mas mentos accesorios e n l a frase m á s cercana en gran parte sin reaccionar hacia e l los
21\h .:-:��.c:::p�: al no considerarlos como fracciones del compás: nunca escuchamos una frase de
cuatro compases que contenga un silencio como una frase de t res compases más
la mitad de otro. Del mismo modo. no contamos una anacrusa como parte de una
frase de cuatro com pases más la cuarta parte de otro. A menos que algún tipo de
' cambio prominente altere la total idad de l a textura . nuestro proceso de audición
1 0 é�tj ucmatiza todo Je acuerdo c o r 1 Ui• módulo prcc.iominantl' . fr> >�gundo lugar.
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130 ANÁLrSJS DEL ESTILO MUSICAL
SiMBOLOS PARA EL ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 131

i;i':
debe mo s e st ar seguros de que identificamos los fe nómenos si gnific at ivo s y no sim­ .
@ plemente l os verdaderos de una situación musical. Por ejemplo, en un periodo de

?17?? 'F . . •• �- dieciséis com pases compuesto de cua t ro frases de cuatro, tres y me dio , cua t ro y
1r ,,. ; 1. 7 1 1: ¡,; .
1 r ¡ ..1 r 1 Id ': r\3 medio, y cuatro compases, la obserrnción de que las frases son irregulares (lo que
es cie rto) puede no ser tan importante como la percepción de que e l com positor
y y• y' y' y'
1
Y' Y' ha dado a la parte central del período un énfasis especial por medio del despla­
L ,J. 1
d- 1
d- d. 1
,J.
1
,J.
1
d
8 zamiento de las articulaciones interiores.
Id
Cuando las anacrusas y superposiciones aparecen de forma lo suficie ntemente
característica e n un estilo como para justificar su representación sobre la línea de
tiempo encontraremos en los corchetes con líneas punteadas un excelente medio
para i nd ica r esta situaci ón :

(anac:N53) (superposición)
r · · · - - · - -

! 1
1

12f'J
1D2 J 1 ¿ttíf 1 i r ..
1
!
l
1 1
2S

, ______ .
O• 1 d Cuando los de t a ll e s de la t rama son impo rta n t e s , podemos añadir líneas adi­
cionales sobre la lí nea de ti e m p o básica . del mismo modo que hemos hecho al
,
@
� �. '
� ==hec
.. � w�1 0 : : 1u
i lust rar la estrat ificación rítmica de la sinfonía de Haydn. I gu a lmente pod e mos
esquemetizar la textura de una fug a a cuatro voces simbolizando dos partes sobre
ca d a una de las líneas superiores. con la línea inferior básica conteniendo la di­
,
visi ón de c ompase s los números de los compases, el ritmo armónico, las modu­
{fS)J'/
.
laciones, e tc . ; u na fuga simple con s uj e t o co nt r a su j e t o y una fig u ra motívica re­
1 �,,
� - --
I" � 1 p e t i tiva puede represe n t arse d el mudo s i g u i e n t e :

.,,.
� ......

c:Jl ¡ s · 7:
,,
:=::=- , . , A es
,.
- -----��-���
--
�- - ---. T
.
-- - � ��c===
-��'--
���_e
º�· ����___J_
l� _ d�
· - �� �

Las líneas su pe ri o re s añadidas se p ued e n usar también para indicar los inter­
cam b io s entre un solista (o un gru¡:'Q so l is t a ) y el acom p añamie nt o de u n a orquesta.
un coro o cu a lq uie r otr a co mbi n ació n en ami. Por e j em p l o , en el pr ime r movi­
miento del Co n cie rt o p a ra p i a no en �fa , K. 27 1 de Mozart e l diálogo inicia l apa­
rece en la reca p i tul a ció n en su orden inverso. Por medio de un aste risco, para
identificar el m ate r i a l introducido por e l solista ( ne mo te cni a : ¡ una e s t re lla para la
«estrella»' ) . podemos se gu i r l a mi�ración <le las ideas desd e e l solo a l a orq u e st a .
a la •·ez que el a�lerisco nus r::cu-::.Ja la fuente C· ri gir,¡¡I de !n" t::rn:is:
 132 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
SfMBOLOS PARA EL ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 133

está aj ustadamente un ificada y no es firmemente contrapumística- algunas áreas

RECAPfTutACIOl'j
de contraste. Las formas bipartitas y tripartitas combinan obviamente áreas de
J.llGRACIÓN
variación , contraste y repetición . mientras el rondó multiplica simplemente los pro­
1Pb2 b2 • • • cedimientos de alternancia en una cadena de retornos y contrastes. La forma so­
nata, que particularmente en su subtipo de concierto alcanza la complejidad or­
ganizativa de mayor grado comparada con la de cualquier otro de los estereotipos,
Orq lPa 1Pa JP!> I Pa
recurre necesariamente a muchos de los tipos de continuación en versiones alta­
mente evolucionadas. no solamente en lo que se refiere a las funciones generali­
zadas que sentimos en secciones extensas como exposiciones, desarrollos y reca­
pitulaciones, sino también en las relaciones interiores asimismo especializadas.
- Fm
En varios de los diferentes contextos an teriormente citados, hemos observado
una serie de fasci nantes cambios en la dirección que históricamente emergen de
!
C � ando un esti o musical desa.rro l l a un número de aspectos dud osos deber
á la evolución de la forma. y reflejan el impacto de los nuevos e leme ntos que tem­
estu d 1 � rse por �e d 10 del proce � am1ento de datos. Para estos propósitos. el siste poralmente dominan el estilo en los diferentes períodos. Durante el periodo tonal
ma
de la hnea de tt � mpo, con su ie rarquía detall da de funciones �emáticas , desple­ (aproximadamente entre 1680 y 1900 ) la melodía y la armonía tienden a controlar
�
gada sobre u n a firme escala de tiempo , proporciona una referencia a una estructur las opciones estándar para la continuació n: identificamos más fácilmente las re­
a
ideal con que re lacionar el resto de los análisis y comentarios . Usada como un currencias por las semej anzas melód icas y armónicas que por otros medios (quizá
a
estructura matriz. el procedimien to de la l ínea de tiempo simpl ifica de este únicamente debido a la mayor familiaridad con los proced imientos de la música
modo
l a programaci ón de las correlacione s q ue existen en tre otros d iversos fenómenos tonal ) . Por supuesto, los compositores cualificados siempre han explotado una ma­
.
yor variedad de elementos, logrando por ello una personalidad más marcada y más
propia que la de sus colegas de menos talento. Sin embargo. volviendo de nuevo
Estereotipos de la forma la vista atrás, encontramos pe ríodos y áreas en que únicamente la melodía deter­
minaba en gran parte e l desarrollo (por ejemplo, los cantos y otro tipo de música
Incluso el más ú � il de los térmmos que corrienteme nte se aplican a los distintos monofónica) , mientras en los siglos xm y x1v los controles rítmicos como el iso­
de� arrollos e � tereottpado s, como e l de !a fo rma wnata, representan abstraccione rritmo «lcanzaban una sofisticación sin precede ntes. La disolución gradual de
s
mas que �eah dades , y conveniente s supersimplif icaciones más que proce dimie la tonalidad al final del siglo XIX tendió a devolver a todos los elementos una
ntos
compos1t1vo s. Ya se ha subrayad? por varios eruditos que el término específico condición de igualdad aproximada: ningún eleme nto por sí solo ni ninguna com­
de
forma s�nat� no aparece e n la hteratura musical hasta 1840, aproximada mente. 1 binación de dos de e l los, puede servir ya como una base reconocida para una
.
En apanen � 1 � . los co mpositores d e l período precedente, aquellos que pe rfeccio­ organización formal y estereotipada (que es el modo en que podemos observar
naron las d1stmtas variantes del tipo sonata, en su mayoría no iden tificaron cons­ posteriores tendencias tales como las d e l serialismo integral) como opuestas a me­
cieme � ente sus produccione s como ejemplos de modelos particulares a pesar ras concatenaciones de elementos lo que supone un reconoci miento tácito de la
, de
las d1stmt.as «rece tas» para l a composició n . Además , cuando observamo los ejem­ in fluencia de la acción de todos los eleme ntos. Teniendo e n cuenta las muchas
s
plos que 1h.� stran ª la perfección un estereotipo , encontramo s frecuenteme posibilidades de confusión que se encuentran a través de los siglos, el principio
nte di­
ve rsas conf1gurac1. ones que exigen una explicación . Un buen «rondó de más importante para el analista del estilo es mantener una mente abierta acerca
libro de
texto», es decir . un rondó que sigue dócilmente prescripcion es tales como A S A­ de los oríge nes del crecimiento. recordando. sobre todo. que un tema no necesita
CA . aparece m u cho menos comúnment e que los desarrollos con infinitas peque ser una melodía y que l a recurrencia melódica puede no ser el determinante más
_ ñas
vanac1oncs que pueden confundir a un oyente principiante . Sin embargo, a importante del diseño.
pesar
�
d � todos estos asp�c os ue pueden se r objeto de objeción, los estereotipos
� no
s? lo o frece � una h1 otes1s sonora inici al de cómo puede desarrol larse
p un diseño,
smo tamb1en un numero de categorías generales útiles a través de las La forma variación
cuales es
posible e n.casillar los diseños que comparten rasgos importantes a gran escala.
Por
estos motivos, vale realmen te l a pena pasar revista a los estereotipo s La variación como forma ofrece un enorme ámbito de posibilidades libremente
d e forma
concreta aunque brevement e . imaginativas: por ejemplo. las variaciones improvisadas que aparecen en- el j azz .
. L?s estereoti pos d.e la forma q u e v a n a seguir representan extensiones y com­ en el canto monofónico del Oriente Medio , así como en la música de la calle . y
bmac1ones d� las opciones e stándar de contin uación . La forma de variación en los recientes experimentos en América y Europa (Foss , Boulez) . Situándonos
. por
e¡emplo. se hm1ta a someter una frase temática inicial a una sucesión de en otro contexto al que corresponde a ese rígido diseño de variaciones que co­
transfor­
macio nes o alteracione s (a menudo del ritmo de la superficie ) . q ue constantem múnmente encontramos desde finales del Renacimiento hasta princi pios del siglo
ente
se a plt.�an. al total de l a frase. La forma fuga consiste principalm xx. observamos que ningún otro tipo de crecimiento ha l legado a ser menos ima­
ente e n un número
de vanac1ones con t rapuntística s que siguen a una exposición convencion ginativo . � En este sentido de apl icación como si de una camisa de fuerza se tratase.
alizada,
pudiendo existir allí algún tipo d e recurrenci as y -si en alguna la dificultad esté tica central de la '.arma de variación resulta menos de la compo-
medida la fuga no
 1 3� ANÁLISIS D E L ESTILO MUSICAL
sición de diseños aplicados a las ideas temáticas q ue de l a implacable recurre
� �
per ódi�a de las arti�� laciones co!ltrola d_as por la dimensión e la idea origiaaJ.
. .
1:ª inevitable re p et1c1on en esta d1mens1on conv 1e � e el crec 11�11 ento en algo p� . '.>
. .
c1do a u n e m b u tido !11 us1cal. Den ir� d e estas v'.l' nac1ones relacionadas. tam bién las
. .
pro gres1o � es armónicas y los ob¡et1vos melódicos se reproducen con apabuU ante
?
p redec1bih a d . Por su p�esco, estas hmüaciones desafían al co mposi1or dotado a
mven1ar diferentes evasiones y alteraciones q ue puedan aliviar el tedio . Mozan ::
(o un pseudo-Mozart) presenta una solució n encantadora en el final de la Sin­
fonía Concenanle para Vientos (K. 279b [An hang C 14.0 1 ]), e n la q u e una dimj.
nula y � racwsa codetta en twti remata cada una de las variaciones present adas
por los instrumentos a solo, proporcionando a la vez una unidad de contraste del
timbre q ue se va reprod ucie ndo y un alivio para una dimensión temática reitera­
tiva .
Tanto para las líneas de tiempos como para otros tipos de representación d
el
crec � 11� 1en.to de la vanación es deseable el uso de P co mo símbolo para la frase
.
temat1ca m11:1a l , puesto que dicho símbolo retiene la posibilidad de usar nuestr
!� tal j erarquía de símbolos, pudiéndonos referir a las frases com ponentes del te ma
bas1co como ª: b, c. .. , y a las sub frases como x, y, c . . . , quedando disponibl e ,
_
ademas. l a s e n e in_•, ?m, J m . . . para l o s pequeños detalles. Las ventajas que pro­
porc10na la nemotecmca pueden ten tarnos a utilizar símbolos temporales como T
y V por te11_1a y variación . S i n embargo, la experiencia demuestra q u e es aconse­
¡ a ble adherirse al s1s �ema de símbolos que ya ha sido probado para que e n todo
momento podamos d1Spone r de nombres de l etras aplicables a todas las funciones
normales del m aterial some1ido a examen. Para q ue sirva de i l ustración, vamos a
�
supon � r que fu ramos a usar T por tema: ¿cón:o pod ríamos simbolizar en tonces
cualquier mate � 1 a l de transición q u e pudiera aparecer en el curso de Ja pieza? Muy
p ronto nos venamos en la situación de tener q ue inventar todo un nuevo sistema
de símbolos. Un nuevo recordatorio acerca de los símbolos para Ja variación: existe
un n ú me ro de com positores que vuelven al tema inicial, o bien cerca del final de
la estructur:i de la variaci ó n . D bien periódicamente varias veces d urante el curso
de las varia � io �e s , produc ie ndo combinaciones irregulares de forma variación y
formJ rondo. S1 estos retornos producen ú nicamente alteraciones muy ligeras en
el tema, no estará j ustificado el simbolizarlas sobre el mismo nivel (es decir p3 en
una serie q ue em p i eza con P 1• P2 • connota una variación de aproximadam nte la
misma 1mporta � c1a que no refleja debidamenle esta situación d e u n quasi-ritor­
nello. La sol uciun 9 ue merece Ja pena repetir aquí por su impo rtancia, es usar f'°.
C \ decir. el «!' OngmaJ,. para c:: J tema . abriendo de es<e modo Ja posibilidad de
rcpr..:sentar e�os retornos Jigeramenle variados como P 'u . P u 2 , etc.
Cada una Je l as formas m usicales este reotipadas pl antea al compositor prob l e­
�as especiales y d i fere ntes. El analista, a su vez, estará siempre particularmente
rnte rcsaJu en l a observación d e l grado d e ingenio y recursos con l os q ue el com­
pos1 � or se cnlrent.a en esos desafíos. Por consiguiente. respecto a todos los este·
reott pos que segulíemos a n n l izando, será muy útíl concentrar n uestra observación
para te ner e n l a mente un pequeño grupo de puntos críticos.
P U N l <JS CRfTICOS DEL ESTILO DE LAS VARIACIO � ES
l . ¿Cuántos elementos cambia el composit or para obtener nuevas fuen tes d e
variación?
2. ,) nter.ta el com11u � i 1.L• r ..,o!d;i r , c: J '� o n ¡ unt'J d e variaciones en 'Jr! todo uni­
ficado ( i ncluso 'aun segmt.:ntado ) ' ' ¿ Eú;1e una flexión o crescend.o en i a actividad
SÍMBOLOS PARA EL ANÁUSIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA
' �· ::/ rítmica, densidad de textura. incidencias armónicas, complicaciones polifónicas 0
:�Y en otro tipo de elementos? ¿Existen recurre ncias del tema no variadas (o míni­
mamente variadas) q ue dan una sensación de dimensión más amplia que la del
segmento temático. o posiblemente proporcionen un sentido de recapitulación 0
de final simétrico? (Todas estas técnicas hacen q u e el oyente escuche la pieza como
un todo en lugar de tratar de escuchar cada segmento como un acontecimiento casi
separado. )
3. ¿Qué medios. s i los hay, usa e l compositor para diferenciar e n im portancia
las principales articulaciones, en un intento de d a r mayor relieve a las inevitab les
repeticiones? ¿ Evita las cadencias esiereo !Ípadas. extiende ciertas variaciones, in­
serta codas o transiciones entre las variaciones? ¿Agrupa más de u n a exposición
de la frase temática bajo cada uno de los nuevos procedimientos de variación
(como ocurre en las chaconas de LuJJy o Bach, por ejemplo)?
4. ¿Se arriesga el compositor a realizar verdaderas mutaciones, tales como
cambios fundamentales en el tiempo. al1eraciones del p l a n armónico básico o des­
naturalizaci,rnes en las dimensiones de la frase? ¿Confunden tales experimentos la
a
impresión de estructura de variación?
La fuga
La fuga represe nta el desarrollo final y más sofisücado del contrapunto tonal ,
el fin de una larga evolución q ue incluye las etapas de heterofonía, polifonía,
Stimm tausch , contrapunto. imi1ación. canon y al teración rítmica. Puesto que la
fuga incluye necesa riamente muchas d e eslas téc nicas puede ser observada am­
pliament'e como una colección libre de variaciones contrapun tísticas de un tema
central. Sin embargo . las variaciones son demasiado dispares en carácter y dis­
puestas demasiaJo flexiblemente para ser considerada u n a forma estereotipada.
De hecho, la fuga aparece en tan variadas formas q ue una abstracción como «fuga
d e escuela» (véase más adelante) represenla una supersimplificación demasiado
grande , incluso para Ja presente lisia de estereotipos. Alg unos teóricos han suge­
rido que la fuga no es del todo una forma sino una textura. Pero aun así podemos
decir q u e los desarrollos fugados pueden i ncluir muchas texturas y aunque quizá
� sean todas básicamente concrapuntiscicas más que acórdicas, no se las debe aglu­
tinar para dar l ugar a u n único tipo de textura. En lugar de es!O puede resuhar
.
más clarificador observar la fuga como una cadena de procesos contrapun11s11cos
libremente seleccionados, que supone una disposición flexible de elecciones IO·
madas de e n t re el repertorio de anificios estereotipados y que son apl icados a una
o dos ideas iniciales o sujetos. Una fuga verdade rame nte conseguida produce un
sentido de acumulación. de amontonamiento de excitación , un crescendo de ten­
sión y de actividad . resultante.en pJne de la co mplej idad creciente de los artificios
contrapuntísticos. El analista debe identificar estas fuentes de in lerés creciente. En
las fugas muy trabajadas la intensificación de la tensión del desarrollo conlrap.un·
tístico encuentra su con firmación en pun tos agudos y e n punlos graves, en diso­
nancias y en la expansión o compr�nsión de la textura, así como en otras fuentes
de tensión menos directas. cales como el placer en gran parte intelectual que se
encuentra en las manipul aciones secre tas y cada vez más sofisticadas. Los teóricos
de la Edad Media v d e l Rcnacími�nto obviame nle se deleitaron más en la cata­
logación de lodos los diversos anificios contrapun tísticos por razones de ca1ego­
rización q ue por dilucidar la músic:i. Hoy día reconocemos que aquellos catálogos
nos proporcion a.o ún ic.af(lente un mero punto de partida hacia la comprensión de
una pieza ae música fugaJa. :'<o oi:srnnt e. .: o rn o u n punto Je partida que nos pro·
 . -�' .�

136 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

sfMBOLOS PARA EL A:-IÁUSIS y ESTEREanPOS DE LA FORMA 137

pC!rc.i � n � ��a serie de hipótesis probadas y útiles (y una terminología) para un
anáhs1s �mc1al , podemos rener en la mente una serie de aconte<;imientos y artificios
_
estereotipados q ue comunmente se encuentran en las fugas. Estas incluyen:
El sujeto. . La fuga, en su madurez, hace uso de temas claramente defini '·
Uam�dos cornente �ente sujeto(s) , individualizados frecuentemente por una im­
pres1va cabeza-motivo que se encuentra en su comienzo, y que suscita Ja atención
del oyen �e a c �d a re-entrada del sujeto. La cabeza-motivo proporciona tambi �n
un matenal fácilmente recordable para el posterior desarrollo a través de Ja fuga.
La respuesta. La imitación del sujeto, llamada casi siempre respuesta, nor­
mal � ente aparece a la quinta, a menudo modulando también temporalmente a Ja
domina�te. La evolución de la fuga coincide de alguna forma con el ascenso de
la tonalidad . Como.consecuencia. las piezas basadas sobre este canon especial con
sus entradas alternativas sobre la tónica y sobre su quinta emergieron gradual­
mente como formas contrapuntísticas flexibles pero convincentemente unificadas
En las piezas fu �adas aparecen dos clases generales de respuestas, las respuest�
_
reales (que efectuan simplemente una transposición del sujeto sobre el quinto gra­
do) y las respuestas tonales (que intentan evitar las dislocaciones armónicas de las
const �ntes mod�l�ciones a las dominantes, por medio de la alteración del contorno
del su¡eto lo s � flc1ente como para volver a la tonalidad de la tónica). La preferencia
de un compositor por las respuestas reales o tonales nos dice bastante acerca de
su senti � o de 1� � nidad t?nal y el diseño armónico en sus fugas, puesto que las
referencia a estos momentos de la fuga puede ser más satisfactoria, considerán­
·
dolos simplemente como desarrollos sucesivos.
La contraexposición . A tra,·és del curso de la fuga, el compositor. puede de·
� cidir otra exposición de material. añadiendo posiblemente un nuevo su¡eto o coo­
trasujeto. El término contraexposición sirve para distinguir este acontecimiento de
la exposición inicial.
El stretto. La palabra italiana que se refiere a la estre� hez describe claram� nte
el acortamiento que han experimentado los intervalos de tiempo entre las sucesivas
entradas q ue el sujeto recibió en la exposición. lo que supone 9 ue esas en tradas
den ahora la sensación de meterse unas en otras en una sucesión tan exc1tante­ _
mente rápida que proporciona un clímax ideal a la fuga.
Cabeza, trc,.nco, codetta. Si lo que pretendemos es lograr un detallado análisis
de todo el repertorio de las formas fugadas. puede convenirnos realizar un estudio
especial , específicamente de los sujetos. Los términos cabeza, tronco y codetta
(este último, tomado de la terminología �ra� cesa para l � �uga de escuela) l?� opor­
.
cionan los nombres adecuados para las pnnc1pales espec1ahzac1ones de func10n que
van a ser encontradas en los temas de fuga.
PUNTOS CRÍTICOS PARA EL ESTILO EN LAS FUGAS

� odula.c1ones rap.1das de ida y vuelta de la tónica a la dominante, implican una
dunens1ón armómca tonal reducida ; además. úni.:.<.mente a través de Ja sólida c:s­
tabilizac � ón de la tónic� al comienzo de Ja pieza podemos sentir posteriormente
un amplio arco de tensión armónica abarcando las excursiones tonales.
l . Po�cr acum:1!ativo. Puesto que la fuga depende en mayor grado de las
relaciones que se producen sobre lo contigu� (A haci� B) que sobre las que se
encuentran entre amplias extensiones (A hacia � � ac1a Z) los es�uerzos d� los
•
.

compositores en organizar una serie de acontec1m1entos en mtens1dad creciente

El c<:ntrasujeto. Este es un . término práctico para cualquier contrapunto que llegan a suponer para nosotros el centro máximo de atención respecto a la obser­
acompane constantei:nente al su¡e�o o l a respuesta. Los compositores proyectan a vación analítica. La creciente tensión puede proceder de cualquier elemento del
menudo los contrasu¡etos para estimular los puntos de menor actividad (o silencio) SAMe RC. Aunque es normal encontrar strettos asociados a u na � c! ividad � reciente
. sutiles anad1ran
en el ritmo de la superficie. los compositores mas _ tamb1en. cres­
que a p arecen en � a idea temática principal, proporcionando además con ello un
m.a tenal secundano atrayente para etapas posteriores del proceso de la fuga.
cendos en textura y tesitura. La superrelación entre los distintos elementos, como
es normal. demuestra el grado de control que posee el compositor.
La exposición. . La exposición característica de la fuga acumula una sucesión compositor consigue
de c�tradas del su¡eto y de la respuesta , alternándose sobre el primer y el quinto 2. Amplitud de diseño. La mayor extensi ón a la que un _ _
nes contiau as mide tambié n su maestr ía. Los d1senos tonales que
grados de l a escala hasta que todas las voces de la textura han hecho su entrada. llevar las relacio
do se hacia la don:i inante y no
En este punto, los compositores aplican una fuerte articulación. semejante a la q ue explotan la tensión a gra � escala, es decir, movién .
atamen te; la comple jidad acumu lativa de los art1f1c1 0s. contra-­
se p �oduce en �� doble barra de la forma sonata. cambiando la textura y las di­ volvien do inmedi
específi.cos �on específicas fun­
_
nam1cas y mov1endose hacia algo parecido a un desarrollo contrastante. Los co­ puntíst icos; las asociaciones recu. rrentes de tim_bres
los v1e tos en ep1sod 1 �s que fragme ntan
mi � nzos de f� ga que no progresan más allá de la exposición hacia desarrollos ge­ ciones , tales como el uso promin ente de �
en pequeñ os motivo s; todos los tra � am1ent os de este tipo revela n l a am­
nuinos del su¡eto, son a menudo llamados fugaros, que representa una distinción el sujeto _
plitud que posee la planific ación del compo sitor.
muy útil para el análisis del estilo . De este modo, si encontramos una serie
de entradas fugadas en el desarrollo de una forma sonata, deberemos referirnos a afecta profun da­
esas entradas como fugato más que como fuga. a menos que realmente progresen 3. Sofisticación temática. El carácte r del sujeto a �enudo
ello los grande s compo sitores de fugas . c � racte­
hacia nuevos desarrollos del sujeto fugado. mente al éxito de la fuga. y por _
ente realzan tanto la unidad interna como los contrastes necesanos inven­
rísticam
izable y que ofrezca,
p episodio. Los �ompositores de fugas en el período barroco evolucionaron tando temas que posean un carácter fácilme nte memor
untístic as y de desarro llo. Por otro lado,
h ac1a un progreso sutilmente ordenado q ue alternaba episodios tratados secuen­ además . las mayores posibili dades contrap
. el de júga mostró lo que podía logrars e con un su¡eto de desco-
cialmente ( por lo general fragmentos motivicos tomados Jel sujeto o del contra­ Bach en A rte la
'1.! 1� t1_1) •x.. n t ! ! l r �� d <t" ft1• nl,lle� d�I 'i tir: iei cq ·; ¡ . r; i�n1n en 1 l ü •_.. v�s tn�•«lid:1<ies. Cuan .. �:1.1•;!1ad ·�ra i mp�<;ib i! idad.
do los episodios no se articuian netamente con otros procedimientos fugados. la
 " • • 1.

1 38 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

SÍMBOLOS PARA EL A."óÁUSIS 139
.
··tezc 1 a
1Y de vari a c1. o. n y �urrenc1.a -�.
A u clair de la Irme.
_,:,.·.4�·"7�;' EJ EMPLO 7.4.
�r-... _4� ·:�::.�· '
. Los no ryi bres que se aplican a los crecimien tos más complejos, aunque tradi: · :.
c1on � les e melud 1bles. refleja� �1 pensami:� to del siglo xrx y principios del
d_ommado por el aspee!º melod1co: los teoncos de las forma construyeron prin-·�· .
� ·T�:. ' 4 ·.I' ; ;¡ : ¡ j ¡ •
1; • • Id ; ! J � ; . l ,, j

4·
c1palmente sus categonas de acuerdo con la recurrencia de las ideas temáticas ·
;: ;: - 1 (J .. w1 !; J j • 1" ; 1j J
descuidand ? demasiado a menudo las i m port a n tes discrepancias creadas por ci j
11

plan armónico , por el peso de las articulaciones, y por otros criterios analíticos !.
del

1¡
estilo de igual o mayor importancia. Puesto que l a forma de cualquier pieza emerg
e
de la totalidad de las co � figuraciones de su SAMeRC, el proceso de comprensión
comprensión : recalca demasiado la función de recur��n.cia y oc_ulta la dife_rencia
de esta forma debe ser igualmente completo. La dificultad más importante rela­ .! ¡
que supone la pane media. Para los propósitos de anahs1s de esti.Io se trab �Ja mu­
cionada con los estereotipos del crecimiento se encuentra en lo siguiente : con el
cho mejor nombrando las categorías confonTie a sus configuracio nes f� nc1onales
fin de agrupar un extenso número de piezas bajo un simple concepto, el concepto
debe ser tan general que haga caso omiso de los p untos característicos de la fo nna
reales. El plan AABA incluye las funciones de contraste y recurrenc1a que c�­ :,¡
rresponden al crecimiento_ y por consiguient � podríamos enc? nt.rar una �ategona ¡i]
lógica y fácilmente memonzable (por ser funcionalme � te � :scnptiva) que mcluyese
de cualquie r pieza específica. Este tipo de categorizació n no puede proporcion ar
más que una comprensión superficial . Esta insuficiencia Ja advertimos en mayor
.
grado al considerar las formas bipartitas o tripartitas: existe una variedad ilimitada
este tipo de planes aplicando simplemente la denommacio n ? e «Formas de :ecu­
rrencia-cont� aste-repetici ón» . El plan AA 1 A , por otro l �do, mcluy� las func1on : s
:¡·.:
..
ij
de el las (y puede resultar relativamente mala la información que nos proporcionan
de variación y recurrencia que corresponden al crecimiento. Aqui, la c �tegona
estas categorías �n que l:is diferencias específicas hasta ahora pesan más que las
lógica o estereotipo preliminar debería llamarse :•Formas r_ecurrentes-v anantes � .
'!
'
. ]¡
•

semeianzas genencas) . Sm embargo , a modo de justificación debemos recordar

.

Además, suponiendo que l a pane central estuvies : relacionada de for n_i a ��s
distante, quizá con un cambio de tonalidad al relativo menor, la ?en ? mmac1on
q ue única.mente por medio de los agrupamientos genéricos podemos empezar a ji
pona algun or� en en el caos q ue supone un am plio repertorio; pero a estos agru­ 11
categórica podría ser entonces « Recu.rrente-muta nte». _Estas denominaci ones fun­ I'
pamientos m1c1ales nunca se les debe permitir oscurecer esas conclusiones espe­
cionales, aunque ocasionalme nte seran hgerament� m�s. ext� nsas y de este modo 1
cíficas mucho más vitales. (El estilo es una particularidad, no una generalidad. )
pueden parecer menos convenient e � que l as supers1mph f1cac1ones a m? ? ? de lema
,.
l

Con res� ecto a las formas más complejas, aunque podamos iniciar l a observación l
del tipo de,,« forma bipartita» . descnbe n . no obstante, con mayo_r p rec1s1on .los tra­
por medio de las categorías estereotipadas tales como las formas bipartitas o tri­
_ zos genéricos de cada grupo, lo que supone un oportuno beneficio en clandad.
partitas q ue sabemos que poseen esa falta de precisión , resultará mucho mejor
part ! r de un p �o�eso !1Já � simple: permitiendo a la música crear sus propios este­
reotipos categoncos s1gu1endo dos reglas conocidas:
La form� a dos partes (bipartita) (forma binaria; forma de danza)

l. Localizar y clasificar las articulaciones (pesadas. medias, ligeras) .

2 . Identificar los tipos de continuación a través de las partes de la pieza que
delimitan esas articulaciones.
Vamos a probar este método con una canción popular. A u clair de la /une. En
el interior de: esta canción encontraremos tres articulaciones que originan cuatro
partes : pero esta forma ¿es cuatripartita, bipartita o tripartita? Estos términos ge­
nerales no nos dicen demasiado; sin embargo , podemos describir mucho mejor
estas piezas sim ples usando las letras alfabéticas AABA. También. con respecto
a las formas �ás e �t ensas, siempre que no perdamos de vista el peligro que supone
. muchas de las cuales conciernen a l grado de d1ferenc1ac 1on e � t �e las partes. Todos
la supers1mphf1cac 1on.
estas letras abstractas nos dicen mucho más que las des­
cripciones ta les como «binaria». «ternaria» y otras por el estilo. Volviendo a la
canción popular, sus articulaciones de mayor peso son producto de los cambios en
la melodía y en Ja armonía que encontramos en B , a la q ue sigue Ja recurrencia
de A; la articulación que aparece después de la primera frase es más ligera, puesto
que sim plemente separa la exposición de su repetición. Estas relaciones articuladas
puede.n s� r simpl i ficadas como AA/BI A. y puesto que únicamente existen tres par­
tes rmnc1pales producidas por esas articulaciones, la canción popular es básica­
mente una forma tripartita. Sin em bargo, hay que observar que existen varios pla ·
nos funcwnalmente diferentes que ¡ ustificablement e pueden ser incluidos en este
.. estereotipo rnpartlto . El p!;rn- AA A . por ejcmpb. tc;mbié;: articula la. picz.a e n
tres partes s1gnit1cat1vas. pero al agruparlo con e l A A B A añade muy poco a nuestra
Este estereotipo formal puede ser enormente útil en el a � áli �is de estilo, si
restringimo s su significado a las formas que se ad :�uan al plan. bmano de la � danza �
UI
de suites, con la doble barra central y la modulac10 n a la dommante (A: : A ) . Aq_
la modulació n es históricam ente importante . puesto que crea un arco de tens1on
armónica esencial para la evolución de las formas .más exten.sas, como la forma
sonata. Otra justificación para este estereotipo partlcul � r . esta s1mpleme.nte en l a
enorme cantidad d e música q ue toma esta forma. � o s1mple ment : los cientos de
danzas de suite, sino también muchos de los movimientos de. las pnmeras son�tas.
La gran variedad de estos mo\'imienros suscit � m uch �s c�est1ones para el analista,
estos movimien tos pueden tenc:r su anteceden te en .el plan bas1co A: :A ; pero . ob­
1
sérvese que los trazos del estilo reside � en las va � 1ac1ones, no en el . e.s�ereot1po.
De aquí que cuanto más podamos refkiar esas . va �1 �c1ones en una �1v1s1on áe sub­
categorías de forma biparti ta. más podremos md1v1duah zar los estilos y los com-
positores específicos. . .
La forma AA B . llamad:i Bar form . particularm ente por los teoncos alemanes,
probablem ente como referencia sentimenta l al culto a los Maestros Cantores. � a
sido explicada frecuentem e nte como u na forma basad:i .en el c.ontraste , es decir.
concluyend o con algo nuevo. creando un ekcto de un_ fma l-ab1 � r �o i nusual . Esta
ra
conclusión puede parecer justificada a partir de .u n anal1s1s melodico y de text �
a l . oe ro c l vida deta lles s1gn i f1c:it1vos tales como las �equen� s
stiperfici u n a sene: ·Je:
las ,emejanz;; s c:idenc1alc: s Y ta
recurrenci ai melodicas en los fin:ik� Je las frases,
 ' .
· ------

,
r�,
j•
140
141 irn
ANÁ LISIS DEL ESTILO MUSI
"
CAL SbtBOLOS PARA EL A."ÁLISIS �- ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 1
f:�
unidad .de. tono
o modo. Una Bar form ,•
,
4. ¿Pode mos observar alguna tende ncia hacia la recapitulación? (por supues­
repres entativ a produ ce e 1 s1gu1en 1
te

1
1
de crec1m1ento:'
to, esta tendencia condujo a las distintas co mbinaciones de forma bipartita y tri­
• •

!
Texto : A
e partita que evolucionaron gradualmente en innumerables formas magníficamente
flexibles que llamarnos forma sonata).
Melod;a : A

1
A X 8 X

Forma a tres partes (tripartita) (forma ABA: forma da capo)

1 ¿Es est_a una forma bipart ita o tripar

_
o� ,f
tita? La articulación princi pal
'JJ; S'�
(indx;'J:
La tendencia histórica de los estilos musicales hacia un incremento en el tamaño
y en la complicación, que tan a menudo venimos observando desde las páginas
anteriores, que condujo al •descubrimiento.. de la forma tripartita. especialmente
una divisió n desi ual e ·
por l a vertica l mas l arga sobre la línea de tiemp o) indica en e l diseño de las arias da capo. hizo posible la considerable extensión a que se
� os part�s. Por otro lado, el texto intent a
hacer nos pensa r en tres partes
1·guaq _..
.

ca�i llegó más allá de las estructu ras a dos partes de las suites de danza. Por supuesto,
la forma tripartita también llega a ser importante para l a música in s t r u men t a l .
.
e s Aq�1 podem os observar la dificul tad
(y Ja falta de comun icación básica) �

'
_
surge del uso de los estereotipos como el plan básico de Jos movimientos de minueto con trio (realmente, minueto­
ramen t� dos planes de �recin:iien�o . Aunq
más conoc idos: esta peque ña pieza
mez lª q:: trío-minueto). Ello estimuló los nuevos campos de exploración en la investigación
_
com P.l ! cado � no � � mas1ado lunc10 na l : «form
ue lo que esto origin a es un térmi o
a mixta bipart ita o tripartita» (Vé go
• � � de los medios más artísticos de la relación que podían ser aplicables a la sección
tam b1en la �1 �cus1on sob e las fo rmas rondó media, o en sentido opuesto , de los modos más sorprendentes de profundizar en
. � que vendrá más tarde . ) Para .Jos ase
pósJ tos anaht1 cos de! estilo, podem os descri su contraste. En la discusión inmediatamente precedente hemos observado que la
r7 presen tar sus f� nc 10nes de ma n ª más comp
bir esta pieza con mayor p recisi J>�i primera sección de la fo rma a tres p a rtes finaliza. característicamente de una ma­
.
� e su crec1m 1ento: repet1c
�! leta a partir de un resumen abre.
nera estable y decisiva, e n la tónica original de modo que esta primera sección da
. . _
10n y contra ste con term inacion es recurren
,
nado
(A repite , � proporc10?� cont r aste x repite ). En tes
una impresión d e autosuficiencia e independencia en relación con Jo que sigue.
otro lugar podem os aplicar en
g ane ios metod os analiti cos del estilo,
dentro de las categorías estere otipadas (Las partes i nte r depe nd ie n t es caracterizan las formas bipartitas . ) Con esta carac­
1
1 . 8
� se d.e descu bnr . unos modos funcio nales q ue: puede n disting terística firmemente en la mente podemos d istinguir con toda seguridad las formas
� � 1 p r 1J t � Y tnpart lla. P�obab lemen te Ja d istinci ón , uir entre las fo nnas
más básica deriva del carácter tripartitas d_¡ las bipartitas o de las configuraciones mezcladas o transicionales.
e a p r.1mera_ ?e las. articulaciones princip ales,
que a menud o es una doble barra·
� _
l � art1cul ac1on es 1�e�! able y abie ta (que
� es Ja situaci ón más caracte rística prO:
PUNTOS
uc1 d.ª por la modul acmn a la domm ante),
hace que la primer a parte quede de­ CRÍTICOS PARA E L ESTILO E:-< LA S FOR.\IAS A TRES PARTES (TRINRTITA)
pend.iendo de la segunda. para ser co pletad
� a, resulta ndo una forma bi parti ta. Si
l . Considerar los puntos ( 1 ¡ y ( 2 l referidos a las formas bipartitas.
la p n mera de las ª !t1culac10nes prmc1p _
_ ales suena indepe ndient e y compl eta en sí
2. ¿ Aparecen cambios en el tiemro y e n el metro en l a sección de contraste?
mi_sm� (una s1tuac1 on normal ente produc
i;ii ida por una fuerte cadenc ia en la tónica
¡_Un tempo contrastante estimula tamt-ién contrastes ar móni cos y temáticos? ¿Un
or� ��al), se crea una.opo rtunida d caract erístic
� a para la forma tripart ita; Ja segund a
nuevo tempo artera las dimensiones t � máticas (longitudes de los períodos y las
sec.. ion debe produc Jr ahora u� cambio
de alguna clase (desarr ollo o contra ste)
frases) y el peso de las articulaciones·1 En sentido más general . ¿las arias da capo
ª � tes de que un retorn o a la pnmer a
. secció n pueda comple tar un diseño ternari �
b
lentas desarrollan un tipo de fraseo � J.rticulación diferen tes de las arias rápidas·1
1en propor cionad o.
3. ¿ Podemos distinguir entre la m an e r a en que un compositor trata las formas
tripartitas extensas ( tales como scher=o-trio-scherzo) y los cortos diseños tripartitos
PUNTO S CRITICOS PARA EL ESTILO EN LAS FORMA S A DOS PARTES (BIPARTITA) q ue pueden aparecer dentro d<! una d<! esas secciones (tales como A A 1 A)?
4. Aparte de la difenciación o es¡:-.ecialización temática, ¿el compo � itor realiza
1. ¿Está confirmada la articul _
algún i n te n to para refi n a r el diseño mismo de la frase con contrastes i n tenores o
los �cor�es. o una a�eleración del ación centra l por una modul ación
ritmo de Ja super ficie?
· un ritmo de
curvas de tensión?
.
1; E� el mat�n al homogenc<? o podem os encont rar algún contraste de ideas?
. ·

5 1 es asi, estos d1fe rent�s maten ales

� están confir mados y articul ados por otros
�
e 1 ei;ii nto � · 51 ex1st_e pohtem acismo
_ . ¿ desarr olla el composi tor algún tipo de es- Forma rondó (fonna ritornello: formes fixesl
pecia izaci on te � auca. tal c?�º temas
cadenc iales? ¿La segund a parte aparece
, d a mot1
d es�rro 1 'ª v1ca y armomcam ente ? d conrencionali>mo h3 ::-..' n><'J'\·ado religiosamente el uso de los simbolos
1 i ?TS K. con IJs a p ropiadas subluncioncs que "'"
NorA: A unque
.) . Cuál es la P!?Porci ón de las dos partes
en ritmo de tonalida d y cuál es Ja ABACA para los rondtis. el o<quemJ
� �
on Itu d la excurs 1on tonal'.' ¿Pode requeridas. proporcmna me¡oros posit--.idades para ser más precisos en la descripción.
mos detect ar alguna relació n entre Jos puntos
�r En lugar de P podemo> poner R 1 pan .'<,l'rain' o ruorne{{u) que no crea ningún tipo d.:

,, ,
os _Y ?s punws grav s entre las partes
ambigüedad a meno> que necesuemo< ,,:enrnos al ritmo de un tema. El U>O de AB ACA
� ? ¿Exist e algún diseño o proporción
cono� ibk en la d1spos 1c10n de l as
intens idades de textur a y activid ad rítmica ?
para las funcion<!s princ1p¡¡}cs rn.-'.'I robw::J u n nn·eJ completo J� Llescnptores ;;mtjcticos.
_· \'.::;1."'1,; \V·. •!tt'r�r
P' .;J.i, e1 57
. , , ir; Jt>r � . ¡�e¡w
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• l · • - t r • n •C'' i •. ··r, :{ . . . ....� \f .•,;; i�- ' " ,:,� :.r . . :...'t...·
.. :Jc¡o ::! tr:: 1 iT\1f1i.J ,L·�rr...;;,, ;: ..... �·u 1.¡u:- [.,:Tl['l•�n ¡,, �..:7n . . :i. <..S.. 1..b ilO�tro:. ror t'Hr·ih,l!o �1ryu·· ílochibil;1J /;J R r:.ir:1
su simbolizat:ión y Jt �'l{C mooo l.:�ld !TlJ.:- �:i. ..'.lil1�. . ....... : . ; .: ���� :! '.!tai•do que rr1·�1.'li:J L'I .1:. WJ[ : '."' .kl T.)
 •

142 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SÍMBOLOS PARA El A."'ÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA 143
­
Las formas rondó, típicament e R S R 2S R (± coda). conllevan el riesgo
re pe titividad en � na_ imensión similar a a q e l las q u e a menudo se escuch n
? � . a
de (.
ea··&::
� PUNTOS CRÍTICOS PARA EL ESTILO E.'< LA RlR.\tA RONDÓ

I� _formas d e vanac1on, pero por razo nes diferentes: los compositor es tie nden l . Comparando la exposición del rondó con los episodios que intervienen,
�u lizar en los tema � d� rondó un fraseo más cuadrado y regular, quizá para
a ': . ·

cQ::f;-, ¿qué fuentes de contraste explota el com positor (tona lidad , material temático,
nficar el t e m a , co � s1gu1endo así que se más fácil recorda_r y reconocer este tema ·
� _ { orquestación , ritmo de acordes. nivel dinámico. organización de textura. módulo
cuando retorna. S1 e_nto �ces el compositor no consigue aliviar esta tendenc fo rma l ) ?
ia a la ;'
c � adratura en los_ep1sod1 0s �ontrastante s, el rondó puede llegar a resultar 2 . ¿Qué in cen!Os encon tramos d e encubri r (o. p o r el contrario, dramatizar)
falto de ''
vida . Como ya v� mos ª? tenorment e, el flujo de las medias dime nsiones las articulaciones. particularmente la de la preparación de cada retorno?
parece ·
�
depender de la d 1 erencia de tensión y énfasis de los períodos, que
son las cua)j. 3. ¿Qué alteraciones ofrece el retorno, a modo de variedad? ¿Existen exten­
dades más necesarias , sobre todo si las dimension es de los períodos siones, alargamientos. compresiones, elisiones u otras modificaciones?
son las mismas.
Muchos com positores caen en este error q ue es i n herente a las
formas rondó·· · . 4. Si existen codas o bien al final o internamente, ¿cómo alcanzan la esta­
Merecen especial atención dos subespeci es de la forma rondó: ·: bilidad?
.1_ E l rondó modulanre , en e l que la idea inicial aparece en varias
tonalidades
·
�
volv1en o ª la tó n! c � únicamen te en su ú l tima aparició n ,
. y que sirve como base ;
l<;>s mov1m1en tos rap1dos de muchos conciertos barrocos, especialm
ente en los con­ La forma sonata
ciertos a solo.
2. � as formes_ j�us de !a Edad Media, basadas todas sobre
formas poéticas Los compositores desarrollaron el proceso poderosamente integrado de desa­
que contienen est n b1 1 los. producen obviame n t e rondós musicales si el compositor rrollo y recurrencia, que ahora conocemos como forma sonata, de un modo bas­
s1 � ue el esquema del poeta (a veces, los composito res no lo tante grad ual . combinando y ajuscando una serie de procedimientos tomados tanto
hace n : el Adíeu
m amour)5 es textualme nte un rondó , pero el verso d e l estribillo fi naliza en la do- de la forma bipartita como de la fonna c ri partita. De los dos antecedentes fue
_
1!1 .1 n a nte). � os nom bres poéticos de las formas tienen poca relevancia para el
aná­ probablemente la forma bipartica la que proporcionó los genes más decisivos, pues­
llSis del estilo; pero puesto que cualquier discusión de esta música to q ue contiene característicamente la modulación esencial a la dominante. ar­
_ requiere una
referenc1 � a las form a s de los versos , es conve n ie n te dar aquí una lista.
_ _ Los es· moniosa estructura que hace arquitectónica y psicológicamente convincente el ex­
_
q uemas siguientes u t1hzan la convenci ón de l as letras mayúscula s para simboliza r tenso arco de la forma sonata. Por supuesto. casi de igual importancia es el antiguo
el re t_or� o comp l e to � nto del texto como de la niúsica, y las letras principio d¡0 la recurrencia después del contrasce, q u e es el núcleo fundamental de
: � m i n úsculas
para i ndicar l a repehc10n de la música pero con el texto cambiado. Debajo generaciones de diseños tripartiws. L:is contribuciones de estas dos fuentes prin­
de los
_
_
. .
esqu e_m as corne � tes con las letras a, /J, c . apa recen las m uestras de los
símbolos cipales pueden resumi rse como sigue :
anaht1cos del estilo que reca lcan las fun.:: i ones de crecimien!O con bastante
mayor
claridad.
Co�PO'.'E'.'iTE..S DE L.\ FOR�IA SONAíA
�
� ) La b�//ade e los trouvere, canzo de los 1roubadour (La Bar de los mín­
nesmger es similar s1 el texto se repite más de una estrofa): De la forma b1par111.i De la forma tripartita
l. Mudubción a la dominan!<. Princ i pio de recapitulación total.
ab ab cd EfF) gh gh ij E(F) k/ kl mn E(F) 2. Dubk ba rra central. norm�lmente Sección med i a contrastante.

!P IP IS R 2P 2P 25 R 3P 3P 35 R con repcliciones .
3. Desarrollo motívicu. estimulJJo por 3. Soíi>ticado control de las frases.
Obsérvese q u e las letras m11 en si mismas no l l evan ningún tipo de i nformación
: partc:s m3s c:strechamentc 1megra­
debemos ex:im m a r e l contexto total para comprende r su función,
_ mientras 3S in­ da>.
med1:11<1 mente nos dice q ue nos encontram os ante l a cop la contrastant 4.
e de l a ter­ 0 1 k rcnciaciún temática.
cera estrofa. Si estuviésem os en la necesidad de simbolizar otros
detal les dentro
de JS. tene mos dispon ible, por supuesto, la totalidad de la jerarquía U n a t a b l a resumen como la anterior únicamente puede reflejar las tendencias
de las sub­
func1ones. desde a be. . . a través de x y z . . . hasta lm, 2m. 3m, v así sucesivame generales ; no puede destilar las verdades fu ndamentales. Por ejemplo. puede en­
· nte:
b) El virdai francés . la ballma italiana : contrar ciertamence algún cipo de especiali zación temática ocasiona l . es decir. te­
mas de conclusión caracteríscicos e n l as sonatas bipartitas de Domenico Scarlatti.
A ób 11 A A B ce ab AB
o Pero debido a l ma..-or control v desarrollo de la estructura de las frases en las arias
R SS r R RaRb ss rarb RaRb da capo. un porcéntaje mucho mayor de tales arias muestra una especialización
e) El ro11deau francés: . más evidente en las funciones de tramició n . secundarias y de conclusión temática
que lo que lo hacen las obras instrum entales de l a misma época.
AB aA ab AB Con un espíricu igualmente gener:ilizador podemos vo lver a aplicar una serie
PS pP ps PS
de líneas de tiempo que muescren la <.:\ O)ución de la fo rma sonata. Esta cadena
graduada de desarrollo morfológ:ico surge de la combinación de muchos dementas.
aunque en algunos casos puede cicarse u n prototipo exacto. Un preciso conocí-
. mi eiltn de una seri<! evolutiva de esce ti?O nos muestra cómo buscar los puntos
nú� ·�:��li Apcl Y .-\ rchdi;_¡jt.J T Daqson f ..:d.\ . l . H1.Ho11(u/ A111hulo�y vf ,\,fmic C.tmbndg.c (i'-·fass. . j . i.'..i �o. '<'OI. l .
fuertes y débiles que en cual4u1er forma so nata podemos enconcrar:
1
1 1 44 ANÁLISIS D E L ESTILO MUSICA � S(MBOLOS PARA El ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA
145
. l.
Fonna binaria primitiva con modula ción a la dolillna nte , aunque
·La recurrencia 1 Px en el verdadero final no representa una recapitulación invertida
1
en
parte con material motívico.

�'.
_
(que situaría a T después de S) sino más probablemente supone � n salto atrás hacia
Fm ,,, ,,, ,,, t Ftrr1 m2 m Ja recurrencia motívica o al principio de ritornello final del penodo barroco.

1
. I V
i V 1 IX 2x : , .
. -
! ñ:

V
:1 :::2 rl 2P

vi i i
2p1

V
T 13x " !X 2K J Pr :

ped.
2.
Fonna binaria desarroll ada, con una frase temática más desarrollada (.i
e
y), pero principalm ente con material homogén eo (no hay ideas S ni K) y única-
·
mente una ligera variación motívica. 7. La fonna sonata completa en su estado evolucionado añade a �enudo una
sección de introducción antes de 1 P y una coda recalcando la subdommante des­
íl: :j]: J
pués del final normal de la recapitulación.6

:�
p,, y 1 :r: y y p,, ;r< :r

:íl:
1 y y
: I V V I ntro .
� � l l Y. 1 �K
:
1 1:'.'
1
OP JP 1 �p 1 �':- ¡ zs 00
,
JK :[
:11

l
3. Forma binaria politemática con diferenciación en la sección final (K) y al­
gún desarrollo armónico (modulación al v1) .
(Des.)
�'. JK
l
sx2
1·
o-
c] z :- · opz ¡ - 1 1 1T2
1 •
¡
• V V ii Vl iii V V
of V
1, .
!;:··: ..
1P 2P
.
1 ., . 1:
: lú . 12x JK�ll'¡ Coda

íl
;:.r 2S JK
I 1 • 1
4.
1
Forma binaria extensa con diferenciación temática completa ( P, T, S, K). (Recap.)
mo d . �
ret . to l [ !V [

y 1 X : :� p,, y ' T j �:r y 1K : �

:�:
.

V vi
P U NTOS CRÍTICOS PARA EL ESTILO DE L\ FORMA SONATA

l. Examinar de nuevo las cuestiones referidas a las formas bipartita y tri-

5.
La primera forma sonata con la sección de desarrollo no evolucionada: es ��Ll. .
breve pero con funciones temáticas especializadas en la exposición y una completa z.
recapituli.lción, aunque el desarrollo es mínimo, a menudo una mera reexposición (·, Existe algún tipo de interrelación temática tal como un tema T den vado
de 2P o un temi.l 2K q ue nos recuerde simétricamente a 1 P?
de P en la dominante. Este tipo fue usado frecuentemente por los primeros com­
3. · Qué elemento o elementos altera el compositor en la sección de desarro-
positores de la Escuela de Viena. Algo más tard.:, encontramos un esquema similar
�
llo? ¿ E isten también desarrollos en la ex posición? . . .
¿Qué grado de contraste existe en tre l�s secc10nes pnn c1pal y sec � ndana
au nque con una exposición ligeramente más evol ucionada e incluso con un desa­ . ?
4. .
rrollo más breve (a veces se puede decir que no existe , y simplemente aparece un _ e _mten s1dad a la
¿En qué medida el desarrollo ap �rece pwporc10 � ado en tamano
comienzo con I P en la tónica después de la doble barra) que llega a ser popular exposición y recapitulació n? ¿Que cambios ( om1s1on �s -� a 1crones) efectua _ el com­ �
como base para las oberturas operísticas de Mozart (véase la obertura del Fígaro _ comparada con la expos1cron
positor en la recap1tulac1on ·. .
de Mozart). 5. ¿Podemos observar un control consciente_ .
de las ar�1culac1ones y los clima ?
_ del matenal �.
¿El peso de las diferentes articulaciones corresponde a la 1 mportanc1a
: P::: !J T:r y S:r y K :f:: Pr; yl y 'i'x y Sx y K
que las sigue?
6.
. _ . .

1:
¿Existe alguna evidencia de plamf1cac1on a gran escala tal como puntos
t V :1 : V .
altos en la recapitulación; preparaciones largamente sostenidas y chmax; orques­
tación más brillante?

6. Primera forma sonata conrccapituli.lción incompleta después de una ex­ 6 Un estudio cnormcnte darificJdor d .: todo .:si..: :irublema -: � ,_·ncu\!ntra .:_n B:1thia �hur�m . .. franccsco �ak�zz1''­

P0�ici1Jfl r1!':"'rten1ent·� cl i ft;rt íl(i ,td'l

�l �:=l.!tTOl:G b ;J�; �;intc CVOfucionadr. Q!..!. �
V cor1 n n D1·�ripÜ.)n n -1>6) of Si_�n.:..¡ f .'.} F��r:n .. lo11mal o/ ¡Ju ..: r'J"/i'nl."tin \flJ.S!•"'''"'...'!CQ/ .)onny . xxJ ( 1%.i).
. u�.�;�QQ ¡_;��nimio
tue el npo corminmente usado por ios compositores de la Escuela de J\fannheiin.
.
J\.: pI UÍ\.:,t . t ::::-� 1.ugill i¡ 1..h.. íe:. t.:,¡¡,,: b, rur:�u� J� '""'" • .. 1 ) l r1�" •.� \�".. rru-. � n c�IC: .:am¡:;u. tJkS l:Ome \�:.l�:•m $ • cv.m.1n
y Lcon:nd RJrnc1.
 •

ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL SÍMBOLOS PARA EL ANÁLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FOR.MA 147
146

7. ¿El compositor se conce n t ra sobre un n ú me ro pequeño de mot ivos e n el
dcsarroUo, trabajándolos completamente (¿cuán tas mutaciones existen?) o se mue­
ve a través de un número de ideas con cambios únicame n t e superficiales, quizá
simplemente modu laciones?
La forma rondó-sonata
Esta forma mezclada. encontrada frecuentemente en los finales sinfó n icos, in­
tensifica l a idea de rondó empezando con una exposición completa de fo rma so­
nata, acelerando l u ego los acontecimientos del crecimiento (realmente simpJifi.
cando y a b revi a n d o la forma) a t r avés de u n retorno al mate r i a l principal en la
tónica de e n t rar en el desarrollo. La i n fl uencia del rondó afecta al carácter de los
temas q u e tienden hacia un fraseo cuadrado y clara me n te articulado. Además,
respondiendo a la infl uencia de la sonata, e l episodio de contraste toma a menudo
l a forma de un ge n uino desarrol l o , creando una forma m ucho más u n i ficada que
el rondó normu l . Un diugramu c<Jracterístico de esta fo rma seria:
Ra1.
�:�
iRecaP j
�p [
.
1s1 ¡ 52
denciación y de la fuerte articu lación final y repetición que se encuen t ra en la doble
�
barra, con � eniendo normalment � un largo s i encio. Como co n t raste. después de
que un solista acaba su exP s1c10 � con u n tnno y una cadenci a . l a orquesta em­
<_> . mod ula ndo a t ravés de varias tonali­
prende a menudo u n ep1sod10 activo propio
dades . · y preparando l a próxima en trada del solo a una tonal idad contrastante
nonnalme nte el relativo menor . En este p u nto, frecuentemente l os conciertos re:
vienen otra vez h aci � las prácticas del barroco e i n t roducen una tema completa­
me.nte n uevo (N) mas q ue desarrollar fi el mente el material de la exposición. El
fl u¡o de �stas piezas, i m precisam � nte tejidas, está garant izado po r las i n teresantes
alternancias en t �e e l solo y el tum que suponen una fi � me polaridad de textura que
confiae la suf1c1ente. .
umdad para compensar cualq uier pérdida e n l a inte2ración
te mática. La influencia de la fo rma sonata obl igó a veces a los composilores a
escri bir exposiciones completas. tanto para el solo como para la orquesta, l levando
a menudo a resul tados desastrosos de dos clases: l) u n m a terial desgastado y t ri·
liado por la repetición; y 2) la pérdida d e l poder del arco de tensión de la dom i ­
nan '. e a l m o d u l _a r dos veces. En los conciertos m á s logrados los com positores re·
solv1eron el pnmero de estos problemas ofreciendo a l solista temas nuevos que
exponer, particularmente en lo que se refiere a los temas secundarios. El segundo
prob l e m a , aparentemente mucho más s u t i l . pues muchos compositores no consi·
gmeron resolverlo. recibe su mejor solución en las obras de Mozart . donde el wtti
orquestal perma nece casi por completo en !a tónica dejando la tensión y el drama

�
1 2P 1r IS lK 2K: lP lTl I' l'
2 i1P 2P z r 3 ·1s lK 2K ¡ pl
de una fresca y no tocada dominante para el solista. I ncl uso Beethoven en sus tres
V .V7 mod íií vi ii V ¡
prime ros conciertos no calculó bien este aspecto al escri bir modulaciones excesi­
. . •

vamente interesantes en la exposición orquestal . Cuando la orquesta confiere co­

PU NTOS CRÍTICOS PAR.A EL ESTILO DE LA FORMA RONDÓ DE
l. Volver a exa m i na r las cue�tiones sobre las fo rmas rondó y so nata.
2. ¿Qui! efecto tiene el a m b iente dd rondó sobre el carácter temát ico ; sobre
el número y diferenciación de los temas; sobre la regularidad i n t erna de las frases,
grupos de frases y secciones?
3. ¿ E l acortamiento del área de desarro l l o por medio de la inserción de un
retorno reduce la profundidad de l a mutación , la exploración de ton alidad y los
con t rastes orquesta les?
4. ¿ La recapi t u lación es cambiada o acortada de algún modo que sea a normal
para las fo rmas sonata?
lores re mo¡os y fascinantes. e l solista- t i e ne ant e sí un obstáculo proporcionalmente
más d i ficufi oso para establecer su propia personalidad.
SONATA La triple prese ntación de las ideas en l a forma concierto-sonata (exposición
Mq uestal , exposición del solo y reca pitulació n ) origina varias situaciones especiales
no encontradas de ordinario en las fo rmas de son a t a . En primer l ugar. puesto que
d so l i sta puede añadir varios temas propios. e l número de temas tiende a l l egar a
ser demasiado grande de cara a u na reca pít u l ación convincente. Como consecuen­
cia . muchas reca pitul aciones de concie rtos omiten algunos de los temas. posible·
mente a q u e llos que reciben alguna atención tanto en l a parte del wrri ce ntral como
en e l desarro l l o . En segundo l ugar. la sección fin a l , a l menos en las obras de Mo­
za rt , ofrece una grata -posi bil idad simétrica: dejar un tema K reservado para e l
verdadero fi n a l . Como solución típica podemos considcrur l a siguiente�
(obsérvese
el tratamiento de 1K):

La forma concierto-sonata
lntro orquestal Exp del solo i Des 1 Recap Cadenza COdetta i
1K 2K 'JK 1K 2K.
- _,,,
La var iedad especializada de forma sonata u t i lizada por los conciertos a solo
.... -

d urante los períodos clásico y romántico. re t ie ne dos aspectos directa mente deri·
vados d e l periodo barroco: la in troducción orquestal inicial y el tutti orquestal al
final de la exposición del solo. Estos aspectos derivan d i recta m e nte de la forma
rondó modulante del concerto barroco. que consistía principa l mente en tutti .:n
d i ferentes tonos separados por episodios a so l o . La herencia del barroco no supone
para nosotros un p u ro beneficio. puesto q ue causa muc has confusiones en la forma
sonata de concierto. los compositores no siempre l legan a ente nder cómo contro·
lar una exposi ción a solo; ade más. la e n t rada del wuí central proporciona u na
sensación p-:ico lógica totalmt: rtle d ifere nte! lld fi:1i!l ck
nata n o r ma l . siendo aquella extremadamente es table
Pos i b l e mente debido a sus oríge nes mezclados. el concierto nunca parece es·
tabil izarse co mpletame nte como forma y. además. la variedad de los diseños de
concierto puede ser incluso más nume roso que las variantes de la forma sonata
ordinaria. Además. cualquier estudio detal lado de los conciertos aumen tad el nú­
mero de e rrores fo rmaks: aunque ei encanto inh erente de las fuerzas ,v timbres
C1)n tra�tantes huce olvidar muchas de las debil idades formales.
>Jn•'c::xposiciér. de una so­
a causa de la repetida ca·
 •

148 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

PuN"roS CRÍTICOS PARA EL ESTILO EN LA FORMA CONCIERTO-SONATA

l . ¿ La exposición orquestal modula de u n modo decisivo a la domin ante 0-�

cualquier otra tonalidad bien definida? . \é·' . .
2 . ¿ E l solista a.ñade nuevos temas propios? S i e s así, ¿son apropiados cspe::'
cíficamente para s� 1�s_trumento o son igu a l mente efectivos para el tutti? ¿AJgunos
de los temas son d1v1d1dos por medio de ecos, o de pregunta y respuesta? .

3. ¿Cómo trata el compositor el área central, como u n campo para el desa.

rrollo del material de la exposición, o como un episodio cont rast ante para la in­
troducció n de nuevas ideas? 8 . Evaluación
1
4. ¿Qué material, si existe alguno, no retorna en la recapitulación?

Los estereotipos anteriores representan un grupo importante de conceptos ini­

. La persona que dice "Yº no sé mucho de música, pero sé qué me gusta» se
ciales y no puede accederse a la l i teratura de la musicología sin algún con ocimiento
siente j u stific.:ida al creer ex presar el derecho democrático de toda persona a la

1
de estas formas convencionales. Sin embargo, desde e l pu nto de vista del análi­
sis de estilo, esos estereotipos, normalmente represe ntan generalizaciones dema­
siado amplias para ser co nsideradas útiles de cara al establecimiento de diferen­
ciaciones estilísticas.
propia opinión. Pero tambié n es cierto que puede no darse cuenta de que esta
actitud levanta en torno suyo un muro de ignorancia que puede privarle del goce
de e x periencias estéticas e intelectuales más elevadas. Hasta ahora, este libro ha
tratado de evitar en principio el problema de los valores subje tivos sosteniendo la

1 inviolabilidad final del juicio estético personal, aunque al mismo tiempo defen­
diendo que un análisis objetivo de las obras musicales no sólo revela una serie de
evidencias importantes que ayudan a Ja comprensión de su construcción y de su
posición histórica. sino que también indica perfiles de in tensidad que pueden in­

1:
creme n tar directamente b experiencia estética. Por consiguiente. el proceso de
evalu acióno propuesto en este capitulo fi nal , combina necesariamente los juicios
subjetivos y los objetivos.
No hay nada nuevo o extraño en considerar l a música como una combinación

1
de eleme ntos subjetivos y objetivos. Al contrario. las vidas de los compositores
confirman la verdad fundamental de es te doble aspecto en la secuencia natural de
su propia evolución: los compositores preparan su propia expresión (logros sub­
jetivos) a través de un estudio intensivo de las prácticas y «reglas» objetivas de­
rivadas originalmente de compositores anteriores (ocasionalmente esteri lizados

1 por los teóricos posteriores). El reconoc i m iento de que el contrapunto y la armonía

cons1 i t uyen preparaciones necesarias para la composición, demuestra que los pro­
pios com positores han sentido firmeme n te la importancia de los convencionalismos
objetivos como, base para la invención subjetiva. Por consigu iente. cuando estu­

1 diamos cuidadosamente. como analistas del estilo, los aspectos objetivos de una
obra . estamos cotejando las pautas de la educación de los composito res a través
de los siglos: ponemos las bases para el juicio subjetivo por medio del estudio
objetivo. Cuando Beethoven llegó a \' i e n a . inmediata mente decidió tomar leccio­

1
nes de contrapunto (no de composición) con Hayd n ; y cuando Haydn demostró
estar demasiado ocupado para darle j uicios críticos suficientemente detallados,
Beethoven recurrió a un compositor mucho menor. que era un maestro más es­
tricto y pedagógicamente (es decir. objetivamente) más organizado. Albrechts-

1
. berge r. En las c lases de contrapunto ;. armonía. las soluciones «Correctas» son abs­
tracciones convencionales de los que los compositores han juzgado claramente
como las mejores y más efectivas soluciones; por consiguie n t e . las «reglas» son
simple mente afirmaciones estereotipadas proveni entes de la evaluación objetiva .

l. .
Los «Correcto» e « i ncorrecto" que Beet hO\·en aceptaba de los ju icios críticos de
A l brechtsberga. representaba una ev:il uación ob jetiva de un pasaje particular
conw «bue no,, () -·mah1 .. . Con esto� ¡:-ensamientos en la m e n t e . se puede apropia­
·� L!1�-. .::1�'= !k ��tr :i � :.i ,_1.:'r:'- ! ' ·t� !�':r 1.�I;' ·?..>:: ·- � ;:-1 n j l � �1L� ch jr:�p:o 1 ? 3 t: n ;i h�·;e import.:!.nt�

1
���:':· ." --
· -
150 ANÁLISIS DEL ESTILO MUS ICAL
del buen gusto music:ai y un compo n e n t e educativo esencial en el desarrollo de un
sólido criterio persona l.
El análisis del estilo proporciona sistemáticamente muchas de las bases para la
evaluación objetiva, y aunque podamos creer que el juicio estético debiera m an­
tenerse lo más cercano posi ble a la i n tuici ó n , incluso los juicios intuitivos implican
una escala de respu esta a las cambiantes i n t ensidades generllles y a las caracterú­
ticas específicas que se encuentran en u n a pieza. (Como ya vimos a n terio nnen te,
la idea de la intuición «pura» es muy rara, puesto q u e muchas respuestas musica les
descansan sobre complicados hábitos de escucha, relacionados con sistemas mu­
sicales específicos. Así pues. recurrir a J a in tuición como una respuesta «libre ,. es
erróneo: la tal i n t uición opera bajo los controles, relativamente estrictos, impues­
tos por las experiencias obtenidas en un determinado siste ma . ) Por consigu iente,
cuando e n u meremos cualquier co njunto de preferencias, proporcionaremos un
material a parti r del cual será posible deducir u n a serie de predicciones d e valo­
ración estética. Por medio de un análisis esti lístico cuidadoso de las situaciones
elegidas podemos ser capaces de ide n t i ficar configuraciones recurrentes que tengan
un firme interés para un oyente específico, estableciendo por ello heurísticamen te
su escala indiv idual de valores. Un
motivo importante
pa r a el nacimiento del pre­
sente libro surge de la cree ncia de que cual quier refinamiento o detalle en n u estras
respuestas hacia la música, tales como el elevado grado de apreciación organizativo
obtenido por la más completa aproximación al SAMe RC, enriquece proporcio­
nalmente nuestra e x periencia estética. La discusión que sigue , más que i n t e n tar
pro porcionar u n sistema mecánico para la gradación de la música, busca más bien
en su lugar llamar la atención sobre la riqueza de los factores q u e conjuntamente
contribuyen a nuestros juicios. La valoración de estos factores debe quedar siem­
pre bajo la responsabilidad d e l i n t é rprete y del oyénte en particular, pero el ana­
lista puede co n t ri b u i r a completar liJs áreas de elección. Aunque existen m u chos
caminos por los que puede esbozarse la e v aluació n . para nuestros propósitos ac­
tuales es útil considerar cuatro puntos que incluyan e n tre ellos m u chas de las con­
sideraciones de valor.
J. A l cance o campo de acción ( e J tamaño y los req uerimie n tos d e l a obra ) .
2. Consideraciones históricas.
3. Valores objet ivos (control de SAMeRC) .
4. Valores s ubjet ivos.
Alcance o campo de acción
Aunque el c a m po de acción es consecuencia principalmente del tamaño. con­
l l eva al menos la posible existencia de otro aspecto relevante, la complejidad. Por
supuesto. no estaría nu nca justificauo asumir que una pieza extensa es mejor que
un a corta : aunqlle parece existir acuerdo en que una buena pieza extensa es más
importan te que una buena pieza cort a . Existe un acuerdo considerablemente me·
nor en que una p i eza compleja es necesariamente mejor que una pieza simple.
Además. esto plantea la dificultad de la definición de l a comp l ejidad musica l : por
un l ad o . una claridad superfi cial puede ocu ltar procedimientos sumamente enre·
v.:�ados (es el arte que oculta el a r t i ficio ) . Por otro lado. una aparen t e complejidad
puede s i m pleme n t e resul tar d e una sobrecarga d e detalles re dun da ntes e
inneccsarins . El curso de la h i storia de l a músi�a muestra ciertame n t e que los
lfilnpn-;it0rc:-; h �1 n sen t i d (} con C[::L:.Jt.!:;�i..i :,¡ �cnt:�1c:0n J� bu s co r üi1a exprc�ión fres-
•
EVALUACIÓN 151
c a a través del incre mento d e tamaño y en l a complej idad. P o r supuesto, si estas
dos dimensiones llegan a ser exageradas y o p resivas uno puede verse obligado a
j uzgar la ausencia del tamaño y la complejidad como una nueva ind icación de va­
lor: la crónica de la historia proporciona repetidos ejemplos de simplificación de·
sarroltados como una reacción a las com p licaciones que sobrepasaron los límites
de lo razonable : por ejemplo. las complejidades polimétricas de fi nales d el sig lo
XIV. Po r consiguiente, hay que situar siempre los criterios referidos al campo de
acción, en contraposición a un e n torno histórico lo más amplio posible , incluyendo
en él tanto los elementos análogos de su tiempo como las incidencias históricas.
Es difícil imaginar de qué modo el cam po de acción puede ser definido como un
valor absoluto. Ocasionalmente , una obra de gran envergadura, puede adquirir
una considerable influencia aun
cuando no se tengan en demasiada conside ración
sus propios méritos. Este aspecto un tanto tort uoso del va lor de u n a obra pertenece
en realidad a las consideraciones históricas.
Consideraciones histórica_�
El p ú b l i co siempre ha respondido visceralmente a distinto tipo de novedades
y específica mente el p ú blico musical h:l saludado cada n u e vo adelanto con un con­
fuso griterío . exclamaciones de arrebato y alarma. No debería afirmarse que la
novedad, por sí mism a . sea u na fuente de valor. pero el compositor que inventa
nu evas palabras o u n a nueva sintaxis con las q ue expande el lenguaje musical me·
rece un eJ1,prcso reconocim iento. si bien no necesariamente grande. Persiguiendo
la exclusividad histórica hasta su lógico final . lle gamos al aspecto de unicidad. un
ejemplo ex t remo que combina la primacía de una obra. el hecho de que pueda ser
la última y el que pueda se r también exc l usiva. ( Recuérdese que los valores aquí
discutidos son históricos más que m u sicales . ) Histórica y sociológicamente pode·
mas encontrar valor en un insólito concierto para picea/o y timpani. Puede decir
a l go acerca de la fecundidad de Ja mente humana y del espectro de su humor,
ati°n que sus oport unidades en e l contrapu n to sean insignificantes.
La consideración d e los valores de « primacía» y unicidad (de lo que significa
ser «primero» y « ú n ic o » ) nos sitúan dentro de u n área más amplia de la relación
de una obra musical con sus an tecedentes. Históricamente es i m portante deter­
minar si una obra es convencional o no. puesto que a l estudiar cualquier período
histórico tratamos primeramente de esta blecer sus convenciones centrales y luego
Jos logros más acusados de su estilo. Pode mos reconoce r los rasgos tipicos de una
pieza'Comparándola im s ple m e m e con las convenciones_ establecidas. Sin embargo:
una característica atípica req-uiere un estudio más cuidadoso para determinar s1
indica te ndencias progresivas o Tegresivas. A todos nos es fa m i l i a r el contraste
entre generaciones aunque sólo sea de nuestras propias experiencias famil iares del
«salto generacional». Posi blemente como consecuencia de estos antecedentes. e n
Jo que a l a s materias musica les s e refiere . tendemos e n gran parte a est11�1ar lo
. moderno de un compositor por la liberud con la q ue trata los aspectos denvados
de Ja gene ración inmediatamente ant�nor. A u n qu e p a rezca extraño. cuando los
comp<;sitores se saltan una generación en los procedimientos que adoptan o de­
sarrol lan solemos considerar los de h e c h o progresivos. A mt:diados de l siglo xvm.
po r ej e m plo. los compositores modernos evitaron e l co n t rapunto ba rroco e n favor
del nuevo � n fasis de lo vertica l : a u n q ue e n el ú ltimo cuarto de siglo. los compo·
sito�es rn:1s .:vanzados ·V uotados . corm1 Ha:.·dn y /'vlozart . rc i n t rodu j e ro n las suti­
lezas con tra p u n ti�ticas e n sus obra�. part 1cubrhlente apl icadas al desa rrollo te·

"'*;;�::..:�""-.; ,'..-.,-----�. ·- --·--· , ·�-� ..
152 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
mático. Lo que parecía una práctica anticuada e n 1 750 apareció como fresca y vit al
en ese otro contexto de 1 775 .
N o debemos equiparar necesariamente lo progresivo con lo valioso, dado que
lo convencional puede haber dirigido su curso hacia una condición de decade nte
exageración o de una transición incompleta y por consiguiente algo confusa hacia
un estilo posterior. El lenguaje de J . S. Bach es a menudo más regresivo que pro­
�
gresivo, compara o con el de su � c<? ntemporáneos . Pe �o qué magníficamente ma­
. dicaría, por descontado. la e lección del Mesías como el oratorio más influyente y
nejó Bach sus anticuados proced1m1entos. Por cons1gu 1ente, observado desde una
perspectiva histórica más am plia, Bach realmente fue todavía progresivo en las
nuevas profundizaciones de la experiencia que provocó a partir de una tradició n
que se había agotado para muchos otros compositores. La perfección de su control
repercutió e influyó en las generaciones posteriores. En comparación , los experi­
mentos en los primeros tiempos del clasicismo de los compositores progresistas de
ópera como Leo o Conti parecen casi un juego de niños. Aunque las nuevas di­
mensiones de las frases, más extensas, de estos protocl asicistas contenían poten­
cialidades mágicas para la evolución poste rior, Bach por sí mismo h a bía logrado
-y agotado-- de forma absoluta los potenciales de su estilo.
No es fácil estab lecer una escala de lo progresivo y lo regresivo, puesto que la
cuestión de fam iliaridad y no familiaridad a fecta a la intensidad de la impresión
que producen los e fectos progresivos o regresivos sobre el oyente. Podemos reac­
cionar con bastante i ntensidad a un pequeño detalle simplemente porque impacte
al oído por su noveda d ; podemos reaccionar también con una actitud de burla hacia
una pieza hábi lmente escrita simpl.:mente porque su vocabulario y su sintaxis ge­
neral pu.:den parecernos aburrid amente fam i l i a res. Estas sutiles dete rminaciones
d i fícilmente podrán ser confiadas ;:i. l;is compu tadoras en un futuro cercano ; y�
es bastante difícil deducir incluso las pautas más generales . Sin em bargo, una vez
más , un mínimo de competencia en el juicio d e pe nde de lo completo de nuestra
aproximació n : si exam inamos firmemente todos los elementos d e l SAMeRC, ins­
peccionándolos e n busca de trazos progresivos y regresivos, apoyamos nuestras
determinaciones sobre una amplia base que i mpide una seri.: de prejuicios y un
excesivo y ciego é n fasis sobre una ú n ica perspectiva.
En tre las consi deraciones h istóricas, todas e l las ind irectas y extrínsecas a las
propias notas m usicales, las consideraciones de popularidad general pueden pa­
recer particularmente externas e inapropiadas como parte de una evaluación es­
tética. La popu laridad lleva implícita u n a serie de l i m i taciones no deseables, puesto
q ue obviamente cuanto más amplio es el clamor, más simple ha de ser el lenguaje;
además, aunque pueda existir algún tipo de virtud en la simplicidad , u n vocabulario
esquemático l i m i t a con rigor l a expresión musica l . No es en abso l u to convincente
el citar l as canciones de Schubert y las obras de Schakespeare como ejemplos de
grandeza estética lograda por med ios simples . Las obras de Schubert que parecen
s i m p l es en la superficie contienen refinamientos ocultos y complejidades insos­
pechadas cuando se examinan cuidadosamente. Del mismo modo , una persona con
un conocimiento básico del inglés posiblemente responda ent usiásticamente a Sha­
kespeare en un nivel inferior. pero las �structuras y matizaciones de significado de
su l e nguaje han ocupado a los críticos más sutiles Jesd.: hace siglos. De aquí q ue ,
aunque por razones históricas o sociológicas s e pueda considerar la popularidad
como u n importante criterio de valor. su relevancia para la valoración estética es
dudosa . Sin em bargo, no podemos excluir completamente el j uicio popular por
una importante razón : la supervivencia física reaJ de la música. Las obras más
popul ares de c u a l q u ie r período sobreviven en numerosas copias tanto manuscritas
,��1n1n i n� p í\.°"Si.b . P�"� r rj fk·'... 1'\ r1 1 ; S r1'º df \'J 1¡ ;J JT, c �·\· �3;.;:; ·J 2ra� tic�den 3 C,_�nver!irse
e n ios p i i ares dei convenc1onalismo tie su t i e mpo. La Lr,Hfo:iún DasaJa
e11
•
EVALUACIÓN 153
pretación puede también acumular un incremento sugerente. aunque en parte irre­
levante, de la aceptación popular. Como ejemplo de la necesidad de considerar
este elemento de valor podemos usar un problema práctico que se da en Ja ense­
ñanza de la historia de la música: vamos a suponer que lo que intentamos es evaluar
los oratorios de Haendel para elegir una única obra que ilustre este aspecto de su
música. El aplastante peso de la popularidad y de la tradición establecida nos in­
significativo. aunque no sea, en manera alguna. un ejemplo típico de su estilo de
oratorio; y a pesar de muchos momentos grandiosos es inferior a Salomón y al­
gunos otros de sus oratorios en lo que se refiere a equili brio general y al mante­
nimiento de una alta calidad. El atractivo popular, particularmente cuando llega
a estar consagrado por una larga tradición . tiene que ocupar inevitablemente al­
guna parte e n la formación de nuestra esca l a de valores, pero no se le debe nunca
conceder un peso exclusivo ni decisivo.
Un tipo d1: popularidad muy especial izado . la mutua influencia entre colegas,
puede proporcionar una medida de calidad que o frezca mayor confianza. Si «la
imitación es la forma más s incera de adulación» podríamos reconocer en parte las
obras más i n fluyentes en un período determinado fijándonos en aquellas que pa­
recen ha ber sido imitadas por otros compositores. tanto contemporáneos como de
generaciones posteriores. Al evaluar los estilos armóni cos de De bussy y de Berg,
tiene gran interés para nosotros saber que e n la obra de De bussy Pour la danseuse
aLL"C crotales . que pertenece a Six epigraphes antigues ( 1 9 1 -l) , aparece la misma
insó l i t a progresión de acordes por cuartas. sobre los mismos sonidos y casi con
la misma d istribución vertical que en el lied de A l b a n Berg Warm die Lüfte
( n ú m . ti e r! !os v:er Lieder, op. 2) que fae escrita cinco años antes. 1 La repetición
de estos acordes en la obra de los dos compositores subraya su i m portancia esti­
lística. No i m porta quién fuera el primero (Stuckenschmidt se atiene a l evidente
peso de la cronología y considera l a obra de Debussy como derivativa, aunque en
una de las primeras obras de Berg la influencia siguió e l cu rso contrario: procedió
de Debussy) ; la coincidencia dirige nuestra atención hacia la elección específica de
un compositor de un modo particularmente relevante : estos acordes. más que
otros, le atrajeron lo suficie ntemente como para que su memoria. consciente o
i nconscie ntemente. los almacenase y pudiera volver a e l los para conseguir un efec­
to renovado. Esta observación permite hacer la sugerencia . al menos como hipó­
tesis gene ral , de que Debussy y Berg consideraron los acordes por cuartas como
el siguiente paso lógico en la fo rmación vertica l . La idea puede parecernos hoy de
l o más corri e n t e . pero el pas:ije en cuestión constituye una prueba vita l . un im­
portante cambio en l a dirección de los desarrollos armónicos.
La opi n ión de los expertos. como es el caso de otros músicos. ya sean favorables
o desfavo rables. será de mayor .ayuda q ue los veredictos populares e n lo que se
refiere a reconocer los aspectos significativos de cualquier esti l o . Vemos, por ejem­
plo. que algunas d e las mejores cla\ es para descubrir los hal lazgos originaJes en
cua l q u i e r período. se pueden hallar estudiando las obras o procedimientos que son
bla nco del ataque de los críticos y teóricos. La severidad de las críticas de Artusi
·
hacia Monteverdi nos ofrece una exce le n te escala para apreciar la magnitud de las
i n novaciones d e l compositor cremonense: cuanto más original es la desviación es­
tilística más estri dentes serán las objeciones de los teóricos.
U n mérito extrínseco fi nal . de carácter posi bleme nte m;ís sociológico que his­
tórico en natura l eza. se refiere a lo pertinente de u na obra con respecto a su pro-
' ':' . .. ... : : l '.i ·;;�1 ..J, :r D ...: 1'�.:· u .• · i r..: \ h · f:,·" ( - � " ,-::1• \1;1\"IC·J. Q '11.4r-
1•1 t h . . .. _, 1�� · .: r ,· · · l"'."'
ft'fl\'. Ll \ l 'JC-.) 1 . .¡)J-..¡5..,
�·h "'."!1L'.! ·'
la intcr-

154 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
�ito. Este juicio puede requerir algún tipo de valora�i? n subjetiva del t i P? , di­
_
gamos , de si se trata de una obra de buen gusto. La cuesllon de lo pertinente tiende
a s·urgir más a menudo cuando nos referimos a piezas musicales diseñadas para
complementar algún otro tipo de actividad que cuando nos referimos a obras que
fijan sus propios obje tivos. Los oyentes reconocen instintivamente la colocación
adecuada de las palabras, la música conveniente para situaciones dramáticas es­
pecíficas. los fondos descriptivos convi � centes. A menudo, � nc�:m traremos valo �es
.
conflictivos como resultado de , por ejemplo. una compos1c1on q ue es un éxito
como pieza con estructura musical , q u e puede no obstante resultar pesada para
una escena dramática demasiado larga (el ajuste del tempo emocional de ambas
artes requiere cuidadosos compromisos ) . En los grandes diseños de Beethoven, las
�
palabras del texto p ueden repetirse inapropiadamente de ido a que el con � r? I ha
pasado en gran parte a las consideraciones formales (por eje mplo, las repeticiones
de la palabra Freiheir en el aria de Florestan del acto II de Fidelio, musicalme � te
efectivas. son e n cambio textualmente excesivas). Hay quie n es alegan que la in­
tención del artista debe ser tenida en cuenta cuando evaluamos si l a obra es apro­
piada . Aparte de la dificultad para descubrir cuál es realmente la intención del
artista. debemos j uzgar como necesidad práctica u na obra en lo q u e es y no en lo
q ue se podría haber intentado que fuera. La idea de la aprobación de un ma � nífico
fracaso pertenece m ás al área de la moral o de la ética que a la de Ja estética.
Valores objethos. Control de SAMeRC
Puesto q ue muy poco del pensamiento humano puede escapar completamente
del punto de v ista personal y de la influencia emocional, seríamos más cautos
y posiblemente más precisos titulando esta sección como «Valores supuestamen­
te obje tivos». Sin embargo , desde un punto de vista de sentido común, se debe
distinguir ampliamente entre una clase de valores, principalmente objetivos, que
pueden ser rep resentados por símbolos, números, gráficos, palabras an alíticas, Y
. .
otros modos de comunicación concretos. que se oponen a valores pnnc1palmente
subje tivos basados en sentimientos personales que difícilmente podemos expresar,
excepto por medio de ejemplos comparables o de analogías directas. De cara a
nuestros propósitos de análisis del estilo obviamente debemos utilizar valores co­
municables. es deci r , objetivos. si deseamos compartir cualquier sentido general
de orden q ue poda mos percibir en las obras musicales que están bajo d iscusió�.
Posteriorme nte , desde el punto de vista individual, podremos ser capaces de apli­
car valores subjetivos al realizar diferentes t i pos de elecciones finales y defini tivas.
Como ya hemos observado repetidamente en anl<!riores panorám icas sobre el
curso d� la h istoria de la música, a j uzgar por los productos que ofrecían los com­
positores, éstos han trabajado consecue ntemente para lograr un control crecien t e
.
de los elementos musicales (SAMeRC) , extendiendo también este control en di­
mensiones invaria b l emente más la rgas o incluso durante algunos períodos, e n una
creciente variedad de dimensiones. (Por ejemplo, al comparar dos composit ? r�s
de canciones A y B igualmente competentes. cuyas ob ras más extensas son s1m1-
lares en longitud . si las canciones del compositor A varían más ampliamente en
longitud demuestra un control superior que e l compositor B en este aspecto . ) S1
ahora . como analistas. con la preciosa ayuda q ue supone la perspectiva histórica,
apl icamos simplemente como modelos los objetivos tan claramente impl ícitos a la
l uz de las direccio nes en que esos compositores twn desarro l l ado sus distintos es­
tilos; l lc g:::mos a · rcp �xu::ir del modo más exacto posib l e los p ropios pu11tos de
. _
vist a de cada compositor. aunque con una ventaja adicional de la retrospectiva (los
11
EVALl.:ACIÓN 155
compositores n o siempre h a n conocido e l resu ltado final de s u s técnicas. i nvencio­
nes o aspiraciones). Apoyados en nuestra ventaja histórica podemos usar el úl timo
plano de u n progresivo control estilístico como un medio para comprender Jos orí­
genes y enjuiciar los logros de las sucesivas etapas fo rmativas que conducen hacia
ese plano. Esta deducción de los modelos a partir de los objetivos imp lícitos de
los composito res puede que no nos lleve a establecer una verdad estética eterna;
pero esa de ducción rel aciona lo más fielmente posible el análisis a la composición,
lo que posiblemente es más importante para l a comprensión de la música.
Si consideramos como un postulado . q ue el control es la medida de evaluación
en el anál isis del estilo, existen dos requisitos que no debemos perder de vista.
Primero, que el énfasis relativo de los eleme ntos musicales peculiares varía sig­
nificativamente de una época a otra ; de aq uí q ue al establecer modelos de control,
debemos reflejar de un modo flexi ble los objetivos contemporáneos de los com­
positores. Obviamente, al aplicar un modelo derivado de una era estilística deter­
minada a un repertorio anterior o posterior se produce una evaluación totalmente
falsa. Por ejemplo, en muchos aspectos el ritmo del Renacimiento parecerá apa­
cible e indiferenciado si lo juzgamos a partir de las actitudes d ramáticas del barroco
hacia el ritmo. Del mismo modo. muchos de los movimientos ingeniosamente u n i­
ficados de la forma sonata del barroco parecerán faltos de contraste si los juzgamos I'
por medio de los criterios clásicos de oposición temática. En cada caso hemos apli­ ¡
cado un modelo inapropiado y en parte irr e l evante. A ojos vistas, el análisis ob­
j e tivo da el máximo resultado dentro de los límites ge11erales de pe ríodos especí­
ficos. El o b jetivo central a perseguir debería ser llegar a distinguir los logros y los
fracasos de repe rtorios específicos. identificando la maestría de los compositores
a partir de e�s logros concretos. Las mismas técnicas objetivas operan con mucha
menor seguridad si tratamos de evaluar las é pocas poniéndolas una frente a otra
o al comparar los grandes compositores de d i ferentes tiempos: ¿cómo podemos
comparar a propiadamente a Palestrina. Monteverd i , Bach y Wagner si no como
maestros de sus propios tiempos? Los logros no son comparables en un número
de aspectos lo suficientemente gran de : las diferencias de circunstancias y recu rsos
estilísticos ofrecen un fondo común demasiado pequeño. Por consiguiente , para
esta evaluación más amplia. dependemos de las preferencias personales y de otras
respuestas subjetivas.
Un segundo límite del uso del control como modelo de valor. surge de los pro­
gresos del siglo xx. Algunos de los métodos de composición contemporánea niegan
el control como meta. Esta actitud caracteriza a la música concreta. en la que el
uso de los sonidos registrados al azar. excluye específicamente gran parte del con­
trol de u n compositor. La música casual o aleatoria también intenta evitar los
controles musicales normales. Los elementos de improvisación plantean un pro­
blema l igeramente más complicado: al transferir responsabilidad parcial al intér­
prete. el compositor no abandona necesa ri amente todo el contro l . pues en muchos
casos i n dica los parámetros aproximados para la improvisació n . Además. las pr�­
ferencias y los hábitos de los interpretes ejercen un control involun tario sobre e l
resultado fina l : nada puede ser más diiícil que improvisar una música genuina­
mente de azar. puesto que todo en la expe r iencia humana conduce hacia la re­
petición. la variación y hacia otras disposiciones en cadena que muestran inter­
depe ndencia d e ideas ( l as opciones estándar para la continuación son vál idas para
la im provisación tanto como para las fo rmas más usuales de composición ) . Ade­
más. se puede dudar si cua lquiera de estas negaciones del control alcanzan real­
mente su objetivo. El compositor de música concreta. después de todo, debe de­
cid ir cuáles son Jos. sonido!: :.i registra[ ' dónde c:)rt.tr y empalma r l<i cinta mag­
netotónica. Ye ndo más a fon do. l a denl)mmada música aleatoria no puede excluir

ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
por completo las relatividades inherentes a los sonidos: un sonido no sólo debe ser
nwi alto , más intenso. más largo o tener más color que otro, sino que debe coin­
cidir con él, o precederle o seguirle. Además, a menos que los compositores ex·
duyan al oyente (una tendencia consentida por algunos contemporáneos» deberán
someterse a sus t endencias a descubrir un orden incluso donde nadie lo ha inten­
tado. ¿Cómo puede suprimirse toda u n a vida de hábitos de audición , dejando el
oído limpio y completamente despejado para u n a pieza específica?
En conclusión, parece posible que el control siga constituyendo un criterio útil
p ara la evaluació n , puesto que las piezas intencionadamente desordenadas que
ahora se descifran (¿o descom ponen?) n o consiguen realmente su intento de eva­
dirse del o rden , aunque logran una considerable extensión y modificación del con·
cepto de control .
Durante unos cuantos años n o alcanzaremos e l plano desde donde poder j uzgar
estos acontecimientos. Mientras tanto , los intentos de aplicar las evaluaciones del
control a na lítico del estilo a estas maneras radicalmente nuevas mantendrán, como
mínimo, alerta al analista. Sin embargo, aplicando otro tipo de evaluación el ana­
lista e ncontrará más fructífiero el empleo de su tiempo en otras áreas. Aunque los
oyentes ( incluyendo a los analistas) deben a sus contemporáneos una seria y con­
tinua atención , a pesar de todas las dificultades. Pues de este diálogo actualmente
u n i l ateral y frustrante depende el futuro de l arte: si todos h u bieran escuchado a
Artusi en l ugar de a Monteverdi, el vocabulario musical h abría quedado conge lado
hacia e l 1 600 .
Volviendo a n u estro análisis de contro l . la necesidad de desenmarañar los
elementos entrelazantes nos fuerza a veces a realizar d i v isiones artificiales d e l
pro b l e m a , para conquistar u u todo aparentemente inatacable:, p o r m e d i o de s u
d i v isión e n partes manejables. Como p u n t o d e partida, deberíamos e va l u ar cui­
dadosamente tres aspectos para cada elemento musical : unidad, variedad y equi­
l i brio. Sin e m bargo, incl uso antes de intentar resolver las d e fi niciones y los crite­
rios, deberíamos revivir la regla de tres en u n a nueva aplicación que nos propor­
cione una preliminar escala de valores para el trabajo: bueno, adecuado, pobre.
Por ejemplo, puede ser extremadamente d i fícil indicar los términos d e unidad ab­
soluta, e s decir precisando e n q ué punto o satisfaciendo qué tipo de requerimien­
tos, una pieza l lega a estar totalmente u n i ficada. Sin embargo, de un modo rela­
tivo , a l movernos a través de una serie de piezas. n o encontraremos normalmente
excesiva d i ficultad para establecer una escala de unidades relativa. juzgando al­
gunas piezas como bien unificadas, otras, como adecuadamente u n i ficadas y el
resto como pobremente unificadas. Aplicando esta escala d e v a l o r relativo, más
bien tosca, de u n modo similar a toda una serie d e características significativas
podremos establecer pronto u n as poderosas bases para nuestros juicios analíticos.
Evaluaciones objetivas: 1) Unidad
La apl icación de la idea de unidad al e l e mento sonido puede parecer bastante
obvia. pero una pequeña prueba revela rápidamente notables complicaciones, par­
ticularmente si tenemos presentes todas las dimensiones. La unidad musical surge
de la coherencia del procedim i ento. D u rante un único movimiento podemos asu­
mir q ue e l medio permanece firme, pero podemos olvidar que u n i nstrumento o
una voz, nominal mente en la partitura pueden quedar en silencio tan a menudo
q ue d i fícilmente puede decirse q ue participen e n algo. A menos que los cambios
�:¡ lv c:.:?t�d:!cl de p:i:ticipm-íór- sigan alg�l 1 � p�::in r.i ·�í'r· tf, pucdt. 'y- r cnr:fuso y �:p
cohere nci a . L na extensa y gradual reducc1on en la mstrumentacíon para producir
157
EVALUACIÓN
un final en disminución no dará necesariamente un efecto desunificado, pero cual­
quier cambio abrupto en e l timbre general , que se produzca hacia e l final de un
movimiento correrá el riesgo de ofrecer u n a i m presión de transición, justo en el
momento en q ue el movimiento debiera estabilizarse. En u n a pieza de varios mo­
vimiéntos l l egamos a ser incluso más conscientes de las consideraciones que afectan
a la unidad , a l a variedad y al equilibrio del sonido. Aquí cualquier falta de co­
herencia entre los movimientos sobresale con marcado relieve, de manera que su
objetivo (o falta de objetivo) impacta en el oyente con u n a fuerza inevitable. Por
ejemplo, si después de un primer movimiento instrumentado para una orquesta
sinfónica completa, el compositor escribe un segundo movimiento para cuarteto
de cuerdas. la falta de coherencia de l medio utilizado es tan grande que produce
un excéntrico efecto. Tendemos a escuchar los dos movimientos como dos obras
completamente diferentes, puesto que comparten muy poca unidad d e sonido. No
obstante. si una serie de varios movimientos reduce gradualmente las fuerzas, par­
tiendo desde una orqu.!sta completa. a una orquesta sin percusión ni metales, l uego
sin maderas, l uego a una pequeña orquesta de cuerdas, podemos finalmente ser
capaces de aceptar un movimiento instrumentado solo para cuarteto de cuerdas
como parte de un plan de reducción coherente (aunque bastante extravagante).
La coherencia del planteamiento puede producir un sentido de control para
otros aspectos del sonido, tales como l as dinámicas. Si el ámbito dinámico carac­
terístico de una pieza se extiende desde p a /. un repenti no cambio a frecuentes
i ndicaciones ppp o fff puede parecer incoherente, a menos q ue su propósito se
clarifique a partir de otros aspectos de la composición . Del mismo modo, el grado
.
?
de contr�ste entre los timbres puede alcanzar un �e � tido d e � n i ad únicamente si
;igue algú n pr0<:ediiniento coh t. 1 e111e. E;tu no ehmma el pnnc1p10 de contraste,
pues cualquier idea contrastante tiene una relación distinta con las ideas prece­
dentes, de acuerdo con el grado relativo y com p lejidad del contraste. La unidad
no emerge simpl e mente de la unifonnidad , sino ta � bién d e l a coh � rencia; una
pieza bien u n i ficada puede i ncluir fuertes contrastes, siempre q ue los ti pos de con­
traste proporcionan una i mpresión coherente. En el hipo � ético diagrama de una
pieza q ue seguidamente p l a nteam?s del ( 1 ) al _(3) poseen � 1mbres m� zc ados com­
.
_l
plejos. de tal forma que la reducción en !amano. comple¡ 1dad y dmam1cas del (4)
producirá un efecto tan incoherente (es deci r • . contrastant� ) q ue la pieza no podría
terminar a q uí sin sufrir una obvia falta de umdad e n somdo.
SE<:CIÓN l SECC!Ó!' : SECCIÓ>l J SECCIÓ>l 4
Ot>oes. cbrs. Flauta 2 fagotes
�rps . . trltmb:i> tuba
Tuui
perc. detc!'rmmada timt>ales cimbalos
v1oiines. bajos violas pizz órgano
No obstante . en e l caso de q ue este asombroso espectro de contraste pudiera
repetirse d e varios ml'<los. el mismo contraste en sí podría contribuir a l � p �eza
con una gran cantidad Je u n idad en vez de desordenada variedad. Por cons1gmen­
te . cada vez que encontremo� una aparente falta de u nidad en los detalles debemos
mirar e n la dimensión si!!uíente e n tamaño para ver si el compositor está utilizando
un control más am plío. -Como ejemplo <le control estratificado. obsérvese la pla­
nificación e.le las dinámica> en los párrafos del diagrama siguiente: las frases 1 -2 y
3-4 mantienen c;.11..la una ur. ni\ el dín.imico coherente . u n i ficando sus respectivos
v'"rirn lP> Sín 1 .,, r-..: noé,15 �st.m i:.n:nementi: ..: ori tras1:1•J._J� 1.kntro de su
parrato. y por ramo oos<!n �nJu úm.::..Lrnér.t..: l.i cohcrc r.cia de proccdimien tus de
 '
158 '"'Ll'" °" """' ""'"'':� - -
los párrafos (es decir, su elevado contraste interno) apreciaremos la unidad de la
sección como u n todo.
Párrafo ¡ Párrafo 2
......._
,,,.
Periodo 1 Período 2 Período 3
Fra. 1 Fra. 2 Fra. 3 Fra. 4
------..
Fra. S Fra. 6
-------
Fra. 7
pp PP ff ff pp PP
La unidad de l a armonía es bastante más obvia que la unidad de sonido ; en los
estilos tonales reconocemos fácilmente l a necesidad de acabar en el mismo tono
con el que hemos empezado. Pero ¿y en los estilos no tonales? El concepto de
final e n la música modal, por supuesto, es comparable con bastante precisión a 1 a
idea de u n a tónica ceniral. Pero si fal t a este tipo de principios q ue ofrecen una
clara u nificación debemos recurrir a una evaluación básica de procedimientos: ¿la
pieza es armónicamente coherente? En este caso seguiremos simplemente a través
de todos los aspectos de la armonía que ya trazamos anteriormente, aunque ahora
tratando de eval uar su aplicación coherente en lugar de observar simplemente las
frecuencias, espectros, variaciones y aspectos por el estilo. ¿Se trata de una pieza
basada coherentemente en acordes tríadas o es acaso más compleja? ¿Modula de
forma coherente? (una consideración más importante en este punto que el hecho
de si los objetivos son directos, indirectos o remotos). ¿lntroduce tramas contra·
puntisticas de acuerdo con algún, p lan percepti ble, o por el contrario cambia for­
tuitamente de texturas acórdicas a texturas contrapuntísticas? ¿El tratamiento de
l a disonancia se relaciona de manera coherente con las acentuaciones rítmicas o
se produce al azar? ¿Los ritmos de acorde y de tonalidad mantienen proporcionés
de cambio coherentes, ordenándose lógicamente para soportar las articulacio­
nes de la forma? El aspecto de u nidad armónica se sitúa en una posición elevada
en nuestra escala de valores cuando estamos ante piezas q ue contienen varios mo­
vimientos : la coherencia de los procedimientos armónicos puede aportar mucho a
la unidad de los movimiemos sucesivos, no sólo de maneras tan obvias como el
uso de tonalidades relacionadas, sino también a través del uso de un vocabulario
coherente de acordes y disonancias, así como de una sintaxis y rit m o de modulación
coherentes. Cualquier movimiento que vaya demasiado lejos del vocabulario base
del grupo de movimientos corre peligro de verse aislado, de salirse de la unidad .
(La posibilidad de las funciones de co nt raste será discutida posteriormente.)
En el momento en que debamos evaluar los procedimientos armónicos en las
obras que no pertenecen al período tonal , la medición es más difícil debido a la
falta de normas convencionales de vocabulario como la tríada. Sin embargo, esto
no quiere decir que el oído no perciba la coherencia. En un estilo serial disonante,
por ejemplo. cualquier momento que contenga procedimientos triádicos sorprende
al oído casi tan poderosamente como un acorde de séptima disminuida en el Re­
nacimiento.
Para que los cambios en l a densidad de la disonancia sean efectivos. deben estar
relacionados c0n un plan estructural perceptible. En los estilos no tonales. del mis­
mo modo que en los tonales. un sentido de movimiento armónico logrado resulta
ú nicamente de u na coherente regulación de intensidades en las combinaciones ver­
ticales .
Tanto para el ritmo como para la armonía. la unidad tiene aspectos a la vez
simples y complejos. extendiéndose desde la mé trica a la densidad rítmica. El sen­
tido de unidad depende de la rnhcren•:ia en el nrnr¡c:: ju de �leunos o de todos los
elementos siguientes: . La unidad más oi:>v;a J.:i ��ec::r:;i;:n tc surge <k las -.i militudes melódicas a¡-
--�� -�
.
-¡- - - - - '-""'"'ªº"
i L Vocabulario rítmico, que incluya la duración de las notas los ;
1
•
máticos y el espectro del contraste rítmico.
.¡ 2. Módulos rítmicos, desde fracciones, partes y metros hasta m
! te rísticos más extensos como frases, períodos y secciones. . . ,, ;;
3. Densidad rítmica, que incluye el ritmo de la superficie y las iniC�·)���:��
. , . ... "·'·
Período 4 -......._ · ·
i con otros elementos (ritmo de acorde. ritmo de contorno, ritmo de te.xtura) . "�;� > :: '-�\:''
Fra. 8
1 . .
/f /f Puesto que la unidad eo la melodía se e ntrelaza más estrechamente eon"La
unidad temática (especialmente en la música con frecuentes articulaciones), esta
fuente de control será discutida posterionnente como parte de l a unidad en el
crecimiento. Sin embargo, e n los estilos que no dependen de unidades temáticas
precisas cualquier cl ase de unidad producida por tipos coherentes de actividad
melódica habrá que tenerla muy en cuenta. Por ejemplo, durante un movimiento
típico del barroco con un flujo ininterrumpido en su su perficie, siempre existe al­
gún diseño de figuración repetida que domina l a acción melódica, de tal modo que
cual quier l igero cambio en la flexión puede atraer nuestra atención. En el Preludio
en Do 1 mayor de Bach (WTC L13; véase el ejemplo 4 .2), los compases 1-5 perfilan
una tríada arpegiada, una e l aboración activa de una progresión que se mueve len­
tamente . Sin embargo , en los compases 5-7 la línea se mueve diatónicamente con
un mayor sen tido de verdadera flexión; inmediatamente observamos la mayor in­
tensidad melódica resultante y sentimos la aceleración que ello produce . Estos dos
tipos de movimiento que a parecen dentro de un período de ocho compases, po­
drían dejar una impresión de falt a de unidad; pero de forma muy parecida a lo
que ocurría en el diagrama que vimos anteriormente sobre las estructuras de pá- ,
rrafos con con trastes dinámicos, la repetición de los contrastes de flexión interna
l leva tam'r>ién un sentido de paralelismo y de relación con l as frases sucesivas: es­
tabilidad-movimiento/estabilidad-mO\imiento. Por consiguiente, una falta de uni­
dad en los detalles es de nuern contradicha por la coherencia en una dimensión
mayor.
La coherencia relativa del vocabulario melódico de una pieza o de un estilo
nos puede servir de ayuda para evaluar el aspecto de unidad. Por ejemplo, nada
puede ser de mayor trastorno en el canto gregoriano q ue un intervalo cromático.
Un tratamiento mel ódico controlado no sólo emplea un ámbito coherente y un
grupo de i ntervalos bien escogidos. sino que también l a frecuencia de esos inter­
valos debería seguir un diseño medianamente constante , con saltos climáticos que
apareciesen muy raras veces. de tal modo que pudiesen producir un gran efecto.
Además. una melodía bien tratada debería mantener un estilo coherente, tanto si
prevalecen en ella los con j untos, como los saltos pero adhi riéndose siempre a una
manera coherente de disponer los grados conjuntos y los grandes saltos. También
deberíamos sentir el control en la siguiente dimensión de mayor extensión: del
mismo modo en q ue hemos logrado la u nidad rítmica a través del uso de motivos
recurren tes , también los in tervalos melódicos se combinan en forma de diseños
famil iares, como ocurría con los acordes arpegiados que acabamos de men'"ionar.
Y del mismo modo que los fenómenos armónicos pueden agruparse alrededor de
un acorde central, también )(l:; máximos y mínimos y las cadencias de una melodía
se circuncriben frecuentememe a un centro de gravedad implicado por el contorno
unificado. La unidad de la tnitura melódica. aunque a fecte a dimensiones tan pe­
queñas como l as relaciones Je fra..<c en un período puede tener efecto sobre una
base muy amplía que implíqu.: a varios movimientos. con una gradación de énfasis
Je alto, bajo y medio. pero que junros proporcionen una i mpresión de acción me­
lódica equilibrada y control:¡da.
 ._,
E\. ALU ACIÓN 161
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

Enluadones objeliYas: 2) Variedad

:.�ticutadas: la unidad temática. La necesidad de coherencia en este tipo de control
· afecia directame n t e al oyente: los temas q u e se i n tentan percibir como relacio­ En cualquier punto de la discusión a n t e rior, al tratar de encontrar las medidas
. nadas d�ben n:antener una escala coh��e n te de similitud . Para ayudar al oído, los
de 1� u �idad, in� vitablemi:nt� apare?a i �plicada l a necesidad d e l a variedad y el
tto�es .uend �n a explotar �amb1en co � stantes elementos de similitud: si la . _
C? ll!� equ1hbno. La umdad por s 1 nusma osificana cualquier obra m usical, pues el sentido
51nulitud i:i tm1c_a um fic� los matenales temáticos de u n a sección , podemos espera r
·

. fu ndamental del movimiento depende d e cambios de todo tipo. Una vez que algún
que la umficac1ón ntm1ca aparezca como un artificio predomin ante en cua lquie r
tipo de cambio haya iniciado u n movimi e n to perceptible, la continuación efectiva
otro luga�; y los elementos usados p�ra producir variantes, ya s e a l a orquestación,
. d e la pieza depende todavía del ajuste d e cambios posteriores para prod ucir un
fa alter�c1ón de mte '.:'alos, l a a.rmoma a l te �a� � o e l ritmo modificado , reaparece n
en la pieza, m antemendola u mda por la s1mll1 tud de sus procedimientos tan efi­ flujo constante . Sin embargo. e l fl ujo solo , aunque e s d e gran valor, no puede por
sí mism? originar un resultado satisfactorio. La articulación y l a o rganización de
cazme � te como !º hacen por m�di? de las relaciones fami l iares de sus materiales .
este fluJO para producir una pieza lograda. requiere equilibrios sutilmente contro­
Este u po d� unrdad d� pr�ced1m1ento puede ser o bservado más c l aramente en .
lados entre unidad y variedad.
grupos de p1ez � de estllos diferentes, tales como en suites de d anzas o en preludi os
y fugas. Cada pieza desarrolla u n a unidad individual a t ravés del uso coherente de Si el e quilibrio constituye l a valoración d e finitiva de con t ro l , puede parecer
suficiente la evaluación de este aspecto. Sin e m bargo, relativamente pocos com­
metros, tempos, idiomas rítmicos y tejidos característicos.
U na i mp resión de control en e l crecimiento, igualmente importante, aunque positores lo:;ran un equilibrio completamente redondo. puesto q ue la expresión de
sus propias individualid ades garantiza un é n fasis especial (y frecuentemente des­
m e n<;>s ob � ia, puede ser asegurada a través de la coherencia en la artic ulación de
medido) de de terminados ele mentos. Además, mientras unos compositores sobre­
las ?1 me ns1one s . �o s grandes compositores crean módulos en cada dim ensión, ta­
manos car�cterísucos de l�s componentes estructurales que dan a la pieza valores sale n por la unificación de sus obras. otros las colman d e variedad. Donde domine
uno u otro extremo pode mos dar bajas notas para el e q uil ibrio; aunque también
do� l 7s: pnrnero. l a estabihda � p rod ucida por las expectativas cumplidas, es decir ,
_ debemos dar al composi tor confianza para su área de eficacia. Esta situación re­
rep1t1endo regularmente las d 1 mens1ones de frases y secciones (el continuum más
q u iere evidentemente que la eval uación de unidad y variedad sea separada y di­
extenso) ; y en segundo lugar, la consecuente posibilidad de evitar o aplazar tas
_ ferente , aunque el juicio to1al final pueda basarse principalmente en la demostra­
cxpe:c t� t1vas, fue_n te fundamental ?e estirnulación y tensión para incremen tar el
ción de equilibrio.
mov1m1ento musical. Las expectativas modul ares se aplican más imprecisamente
E l j uicio de la variedad en las obras de un compositor abarca casi e l mismo
? e I� qu� pensarnos en las grandes d i mensiones aunque la u nidad del crecimiento
terrl.'no ttue se recorre e n el curso de la estimación de la unidad. a menudo, de un
1rnphca s �empre una regularidad consider� ble en el tamafio d e las secciu1u::� , ¡.J.11 tes
modo reciproco bastante exacto, puesto q ue la falta de u nidad en un compositor
y mo�1m1entos. Cuando aparece n las desigualdades en las grandes dimensiones, el
puede derivar directamente de la superabund ancia de variedad , De este modo, la
�esphegue de otros �leme ? tos puede a menudo compensarlas (en esta potencia­
misma h i pótesis inicial , o el mismo esquema de trabajo para investigar las cues­
hdad se e n�uentra la mgemo �a i rn � redeci bilid ad de la música, su impreciso encan­
tiones de prueba. pondrá de manifiesto muchos d e los puntos que e l analista deberá
to; a u nq ue igua l que en las d 1mens1ones más pequeñas. l a existencia de una norma
examinar. De nuevo toparnos a l principio con la difícil cuestión de definir los gra­
propomona t a n �o la estabilidad como la posibilidad para estimulantes evasiones).
�a coherencia en e l proceso fo rmal puede ser considerada tambié n como una dos de variedad, y de n ue' o la respuesta está no tanto en u n a definición teórica
absoluta como en una definición re lativa fruto de l a experiencia: mien tras q ue no
med1?a para I � u n i dad del crecimiento, particularmente en las dimensiones más
podernos ser capaces de definir de manera absoluta u n a escala de variedad a priori,
amplias. Po � e1emplo, las exposiciones de sonata muy articuladas preceden a me­
normalme nte podemos diviJ i r un repertorio de piezas en tres grupos generales,
nudo ª secc10 nes de desarrollo de tejido contrapuntístico, que normalmente es­
, graduados conforme a la cantidad de variedad: fuerte , adecuada. débil. Para si­
peranamos que fueran suavemente con t inuas, casi sin articulaciones. No obstante,
tuaciones particul ares pueden ser adaptados a las tres categorías otros términos
a pe �a r de todas las clases de manipulación polifónica. los desarrollos más logrados
descriptivos tales como exagerad:i. fuerte. media (para un compositor que no
contienen una serie de articulaciones claras q ue no son características de las formas
u t i l ice contrastes d¿biles). o media. débi l . ause n te ( para u n compositor sin fuertes
fugadas. pero q ue guardan la evidente coherencia con el crecimiento articulado de
contrastes). A pesar de que cualquiera de estos j u icios observado individualmente
las exposiciones. Más ampliamente aún comenzamos a sen tir la u n idad estructural
es obviamente demasiado general corno para ser útil , cuando es desarrollado sobre
de una serie de movimientos en cuanto somos conscientes de una sucesión de for·
una amplia extensión de cmerios. Je la trama de juicios i n terrelacionados e m erge
mas relacionadas o equili bradas. Una sinfonía con dos movimientos en forma so­
un refinamiento acurnulatÍ\O de distinción. Tomados e n conj unto. estos j u icios
nata Y. �os fugas dej aría al público desconcertado. a menos q ue i n tervinieran en
ejercen u n a fue rza y validez colec1iva q ue hace posible u n a opinión final convin­
su aux1ho otros elementos un ificadores. En las suites para teclado del barroco, l a
_ . ce nte basada sobre una rica multiplicidad de correlacio nes.
preferencia �P. l o s compositores por una sucesión constante de formas rnodulantes
Como contrapeso a l a unidad . debería ahora añadirse la variedad a las carac­
a dos part�� ilustra perfectame n te es� e t i po de unificación a gran escala por medio
. terísticas ya evaluadas . En el proceso en que tratamos de apreciar la variedad en·
de la s1rn1h tud �el proceso �ompos1t1vo. Por contraste, las singu l a res coleccio­
contraremos pocas áreas y perspectíYas nuevas que no surjan al considerar las cues­
nes de formas bmana. lernan a , tugada y ritornello de los primeros concerti grossi
t iones d:: u n i dad. En según q ué modos. la variedad puede ser incluso más impor­
prod �cen a menudo el e �ecto de una frustrante construcción por partes. tanto en
tante q u e l<1 unidad para una obra Je arte. debido a que la variedad tiene que ver
ta.mano como en p roced1m1ento; aunq ue . afortu nadamente. en muchas de estas
con el cambio y el perfil . L1 unidad puede ser simplemente estática, pero la va­
piezas, la oposición _co�erente de cum y concerrzno proporciona una unidad que
riedad produce 1.1 11 espectr•) de e f�.:to-; ha..:ía h.is 4ue podemos respon der. Una res­
• . t�1npe1b.J e l pn1c1.:d1:n;,·;¡�,J t;.� ·, : t, ( a f p;;.i r� c����!�hí"�i'" ;; ;:, ;.�::Dh ere�c!a� drl r:rf.'ci­
pucst:1 : i ne4!i rcpr ... ,;:: · n �aJ.:: _l.Jbi.:.. 5rJ:1 ... ...-, . � de fk� :-.: cp::ir)n p:�icnl/1� ic.-1 . puede es
miento.
 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
tar perfecta mente un ificada pero describe únicamente una relación con insuficien te
variación en su perfil para ser percibida como movi mie nto y forma, También his­
tóricamente las investigaciones sobre la variedad parecen contri buir más a los avan­
ces que lo que lo hacen los inte ntos de u nificación: el buscar la variedad conduce
a la experi mentación y a la expansión de los recursos, lo que supone u n a d irección
positiva de logros para muchos compositores que no están dotados de habilidad
org anizativ a .
Al apl icar las evaluaciones de variedad al sonido debemos tener firmemente
en cuenta tres aspectos: 1 ) el grado de variedad ; 2) la cantidad o frecuencia de
cambio. y 3) el espectro total de con t rastes. Estas tres «medidas,. serán j uzgadas
principalmente con respecto al timbre, textura y dinámicas, aunque la variedad de
idioma y ámbito puede ser también digna de observación y comentario.
Las eval uaciones de variedad e n la armonía pueden parecer e n pnncipio un
tanto e l usivas. pero los siguientes puntos nos recordarán modos en que este ele­
mento puede variar:
l . Estabilidad general frente a inestabilidad .
2 . Vocabulario d e acorde y d e tonalidad.
3. Ri tmo de acorde y de tonalidad.
4. Ca ntidad y tipo de disonancia.
5. Tipos de trama, es decir, cambios e n tre contrapuntístico y en acordes, sim­
ple y com p lejo .
De nuevo. estas cinco consideraciones deberán ser juzgadas por el grado, fre­
cuencia y espectro de variedad armónica. Algunas piezas, por ejemplo, contienen
una gran cantidad de cambios armónicos pero den tro de un ámbito reducido; otras
cambian menos frecuentemente pero emplean las modulaciones y los objetivos to­
nares de forma más bruscamente contrastada. una variedad armónica en mayor
canti d ad y de espectro más amplio.
Con respecto al ritmo podemos empezar con los siguientes potenciales para la
variedad. estimados de nuevo de acuerdo al grado, índice y extensión :
l . Tempo y metro; inflexiones tales como accelerando, ritardando, meno mos­
so, a piacere, fermata.
2. Densidad de textu ras y trama rítmicas, incluyendo tanto la i ntensidad con­
t ra p u ntística como el número total de impactos.
3. Construcción de diseños.
4. Proporción de acción e n t re los estratos del ritmo (superficie , con tinuum,
i n teracciones).
La l ista anterior contiene varios puntos complicados. Por ejemplo, para llegar
a una estimación de la variedad e n l a intensidad contrapuntística del ritmo se re­
q uiere una buena cantidad de experiencia y experimentación. y además los factores
subjetivos ju egan un papel signi ficativo y potencialmente con fuso . Estos aspectos
�
detalla os, que aquí <oon únicamente mencionados para completar nuest ros co­
mentarios , deben quedar reservados para una apl icación más avanzada d e l análisis
del estilo a períodos específicos . una técnica q ue no puede ser tratada adecuada­
mente en esta discusión general . Sin embargo. y simplemente como un ejemplo
i l ustrativo . podemos observar que la actividad rítmica actúa con mayor i m pacto
cuando se combina con la actividad lineal : (b) da una i m p resión más intensa q ue
(a) debido a .q ue ambas l íneas se. mueve n :
EVALUACIÓN 163
(a) (b)
Esta intensidad interactiva debe ser considerada más atentamente al construir
los espectros de evaluación del contraste rítmico. No nos supondrá u n grave pro­
blema observa·r el grado y el índice de repetición de diseños, aunque la expresión
«espectro de diseños,. puede requerir algo más de clarificación. Un espectro de
este tipo no incluye solamente e l vocabulario de los diseños de una pieza, sino
.
también e l ámbito de intensidad que existe dentro de esos tipos de diseño. Como
aplicación concreta de esta idea e n las exposiciones de las sonatas A y B podemos
observar las siguientes circunstancias en cuanto a los diseños rítmicos:
SONATA A SONATA B
Longitud d '! las ex posiciones 40 compases 60 compases
Número total de diseños 90 13:.?
Tipos de diseños 10 10
Contraste más alto n n
Contraste más bajo J J d d
Al evaluar esta evidencia de variedad , sin olvidar la diferencia en longitud de
las dos exposiciones, observamos que la cantidad y de este modo también la can­
tidad de cambio (reflejado en el número total de diseños) es aproximadamente el
mismo ...El número real de tipos de diseño, diez en cada u n a , es tam bién el mismo,
pero el espectro de intensidad en la sonata B es mucho más ampli � , e xtendiénd �se
desde un diseño corto y altamente contrastado (!J) hasta un dise n_ o largo e in-
d iferenciado ( • .; ) . De este modo e l espectro más amplio en la construcción de
diseños e n B contribuye a una variedad perceptiblemente más rica.
Parece que al evaluar la variedad melódica no se nos presentan especiales am­
bigüedades: sim plemente debemos cotejar codos los p u n tos del estilo melódico res­
pecto al grado. índice y espectro de variedad melódica. Sin e m bargo, como ya
observamos en anteriores discusiones del crecimiento . existe un área de super­
posición entre los elementos de la m e lodía y del crecimiento con respecto a la
articulación de las pequeñas dimensiones. Pues en ambos elementos el grado. e l
índice y el espectro de tipos de articulación afectan poderosamente a nuestra per­
cepción de variedad y contraste . Si se baja la aguja de un fonógrafo , en un punto
al azar de una grabación . la cantidad de articulación en la línea melódica podrá a
men udo ind ica�nos si el pasaje es de exposición/presentación (altamente articu­
lado) o de transición/desarrollo ( menos articulaciones). Por supuesto, al evaluar
las articulaciones del creci miento S<! debería tomar e n consideración todos los ele­
mentos SAMe R ; Ja articu lación melódica, por el contrarío, únicamente tiene en
cuenta sólo e l contorno y la flexión. Por consiguiente . desde u n punto de vista
práctico. obtenemos un cuadro de articulación más completo si la incluimos como
parte del crecimiento. donde sus características interactivas pueden ser conside­
radas de manera más completa.
Los orígenes principales de variedad en el creci mie nto son la diferenciación
temática. el cont raste e n el peso y tipo de articulación y e l espectro de los procesos
de crecimiento. La d i ferenciación temá tica se sirve (al menos potencialmente) de
tados !os e l eme n tos S A M e R para proporcionar contraste . aunque cada compositor
tiende a preferir uno o do� eicmemos. que h;ibitualment-:- o">:plata para produrn
 165
s.!,..._;�.'
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL p,-_.._ LUACIÓN
.. -. -
'f'(f'.'difcrcncias entre los temas (a menudo también usa los mismos elementos prefe­ y extensión de la variedad en las piezas verdadedame � te logradas. Adem�, el
tt'_. ' ridos para unificar temas). Nuestra investigación de la diferenciación temática debe modo en que un composit or controla sus f�entes d� v_anedad e � t?<1 as las dimen­
...- . - ser algo más sistemática que cualquiera de nuestras otras técnicas analíticas. Nunca s
siones, influye directam ente en las e\-aluac1o� es obiet1vas. y _subie11va de su ?bra .
debemos pensar que cualquier tema por sí mismo nos impresionará por sus dife­ No debemos olvidar mirar la variedad de u pos � e . crec1m1e .o
nt en una sene de
_
de umdad acu­
rencias de un modo gerieral, pues cualquier diferencia sorprendente o predomi­ movimie ntos. En la suite para teclado hemos perc1b1do un sentido
nante ocultará automáticamente otras diferencias más sutiles. De aquí que lo que simi�ares de fo as modulan tes a dos
mulativa producido por las series de piezas r:m
dcbcm� hacer es buscar y extraer el ámbito completo de individualidades hacien­ partes. Para obtener aquí variedad. I� composit ores acud1an a
otros el ei:nentos,
_
do todas las preguntas usuales referidas al SAMeR. Al final de este proceso de como por ejemplo a los contraste s de tempos � metros en las danzas t rad1c1o �ales.
_ musicales
investigación no debemos omitir el crecimiento en sí para el que la fuente principal Sin embargo , cuando los compositores aprendie ron a c_ontrola r espac_io �
crec1m1en �o. Uno
de variedad se encuentra en el cambio de módulo. Por ejemplo, un tema princi­ más extensos , encontra mos mayores contrastes en los diseños del
en las � mfonías
pal y uno de transición pueden compartir muchas características, incluyendo re­ de los atractivos que ofrecía la inclusión _del minueto (o scherzo)
te articulad as,
laciones motívicas directas; no obstante, la tendencia del material de las transicio­ clásicas es el fuerte contrast e de sus secc10ne s ordenad as y altamen_
nes a romperse en unidades más pequeñas hace que pueda diferenciarse eficaz­ los diseños de los otros movimie ntos más complica dos � c ontmuam ente ex­
con .
ntos puesto que
mente del material principal. La variedad en el módulo proporciona un importante tendidos . No nos debe preocupar la cortedad de estos mov1m1�
medio de contraste también entre los movimientos. En muchas ocasiones encon­ n del contrast e. Sm em_barg� , para
compen saban la falta de tamaño c'?n !ª extensió
una _smfoma , ne­
tramos q ue en Haydn los tempos y los metros de los movimientos primero y último que funciona ran bien cuatro mo\1m1e ntos de forma so_n_a ta en
no están fuertemente contrastados, pero Haydn asegura la variedad en los finales de vaned �d a ? tros
cesitaría n transfer ir una cantidad enorme de respons? b1hdad
a través del uso de motivos más pequeños. Frases más cortas, y períodos y párrafos nuevas e mgemosas
element os musicale s distintos del crecimie nto, recumendo a
más concisos. Al ser las articulaciones más frecuentes como consecuencia de estas fuentes de color y de cambio.
unidades más pequeñas, obviamente esas articulaciones deben ser más ligeras y
más pequeñas, o se obstaculizaría el flujo. Esto nos sitúa ante el segundo recurso
del crecimiento. la cuestión total de las articulaciones, que ofrece también al com­ Evaluaci ones objetivas : 3) Equilibrio
positor un amplio ámbito de elecciones para asegurar una adecuada variedad en
los procesos de crecimiento. Para hacer únicamente una sola comparación, las arti­ se es humano s, el
Al igual que el buen criterio es relativa men�e . raro en los �
culaciones de los movimientos kn:os de la mayoría de compositores aparece11 l.1.J11s­ io es sorpren denteme nte raro e � mus1ca; tan � aro. de he cho, que los
buen equilibr _ � ola ª me­
truidas de manera bastante diferente que aquellas de los movimientos rápidos: el tamente la pr es_encia de esta cualidad , llaman
oyentes coment an inmedia _m1c1ado s les gusta hablar de la s1 metna - de
peligro de un movimiento lento de descomponerse en el punto de articulación es nudo y por error, simetría . A los roco _ se refiere.
mayor; por ello encontramos típicamente mayor tensión sobre el continuum; al Mozart pero lo que quieren decir suele ser un poco oscuro.
S1 � a la
menos una voz mantiene el pulso rítmico básico a través de las cadencias y de otros de la articulac ión , la simetría de este tipo se
equival � ncia numéric a a cada lado
pued �� estar oyendo
puntos de articulación (raramente se encuentra un silencio completo en todas las produce en Mozart de un modo bascante imprevi sible. Lo q�e
partes). Los movimientos rápidos, por contraste, generan el suficiente impulso o magn! f1camen te _con­
como simetría aparent e es. en realidad . _ un ac � o de equd1bn
como para llevar a cabo una considerable cantidad de silencio , como podemos 5 de d1 mens1on es honzo n � a les. as1 como el a1uste
tinuo. q ue controla varios tamaño _ _ sonoro, una estruc­
observar en casi toda la obra de Beethoven . Podemos realizar aquí una prueba
vertical entre los compon entes de la textura. �or_ es.te art1f1c10
reveladora: tocar un movimiento lento en tempo rápido, e inmediatamente las arti­
tura equilibr ada 4 + 5 , puede dar un efecto s1met �1 �� 4 :+-
�-
culaciones parecerán inoportunas e hiperactivas. Finalmente, puede ser posible una escala de eva
Al juzgar el equilibr io de una pieza � uele ser d1f1c1I d1sena � _
_

establecer una determinación objetiva del tempo estudiando las relaciones cuan­ sec_c1 � n de f�erte mov1 _
luación de doble utilidad que nos permita compar ar una
mov11�1 ento ntm1co . Con
miento armóni co con una sección subsigu iente de � uerte
titativas entre la articulación y los tres estratos del ritmo. Para esto obviamente
podemos volver a la computadora para asimilar la enorme cantidad de datos q ue le ente s1 la � dos secciones producen un a
todo debemc s intentar averigu ar invariab l!1 _
deben ser controlados en un estudio de este tipo. ón de adecua do equilibr io .:ntre umdad y vaneda d, puesto 9 u_e este equi­
impresi .10 de valor
La variedad en los procesos de crecimiento es la tercera fuente principal de manera el JU1�
librio requier e el máximo grado de control Y, suple de �sta
contraste e interés. Ya hemos observado la posibilidad de contrastar diferentes duda , su cap a_c 1dad de so­
más incisivo . Uno de los prodigi0'5 de la mus1ca es. sm
partes de una pieza por medio, por ejemplo , del uso del desarrollo contrapuntístico
brevivir a los defectos de la técnic:i de los compos1tore_s :
Un autom?v1\ pue e mo­ �
siguiendo a una exposición controlada verticalmente. Ahora debemos extender . ron sólo do o tres cilindro s funcion ando, de la
verse, aunque sea lentame nte �
nuestro pensamiento para abarcar la cantidad de variedad de movimientos com­ de � ar� os una im­
misma manera . gran cantida d de obras musical es so_n capaces - interna . Lo
pletos, la proporción en que la variedad aparece en los procesos de crecimiento y iento sin demasi ada ac � ión _autént ica o combus llon
presión de movim
la extensión de esta variedad. Observar. por ejemplo , que los movimientos lentos equ11ib no no es tanto el evaluar esos raros
que buscamos al somete r a j uicio el
raramente contienen tanto contraste como los movimientos rápidos. ¿Por qué?
de segmen tos comple jos y h:llame nte compen sa dos ( no los hallarem os m � y
casos _ de la gran desproporc10n
Quizá es realmente una razón de tamaño : al observar movimientos excepcional­ mas
a menud o)� sino más bien darn0'5 cuenta cada vez
mente lentos tales como ese extenso tercer movimiento de la Novena Sinfonía de pieza. Encont rarel!1o s obras que p�­
entre las fuentes de tensión musi.:a l en una
Beet hoven, observamos inmediatamente c¡ue este atípico movimiento introduce as como no equuib radas . más que como equ1hb radas o deseq u1-
drían ser descrit
!ucrr�s i:;;; n rr1:;t�� cr.!rc d0� idt:u!": como princ�pin ti�si·: o je su estructura. ]\Jo hav s < :.i e se disp<' rsas entre s ec� 10 nes q ue n o
libr:iJ�· ..; . :i! ""'1si>t ir .: n e;:;:;0n� .: mueven __

-1 - .. . ; .. e pc: ro i · ' sro ;¡ o. i ,. ¡ e ; 1 oe. dc,_c nt.._ r

ninguna duda •: n 4uc c:x1stc (por ¡ o 111e no> )" una .:01 1 d,1c1u11 g e n e ra l entre tama!l¿,
se mut:ven . . . un upo Ué .:qu111L• 1 , u . ' '� 'l '"''" r .
· · ···· - .. -
· - , .
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. '.
1 66 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
como control. En 1.'0njunto, la tarea del juicio no será normalmente tan crítica o
sutjl como se desearía: muchos com positore s no son propiamente ni t a n críticos n i
,
tan su til es y tienden a aprovecharse d e recursos y procedimientos seguros y re­
currentes. Estas afortunadas costum bres tienden a reducir el rigor d e l problema
de la do bl e comparación mencionado al comienzo de este párrafo, puesto que la
mayoría de las veces las comparaciones d e los grados de unidad y variedad no
necesitan ocuparse a l a vez más que de u n elemento: sólo rara mente se deberá
compara r el equilibrio armónico con el ritmo o l a melodía. Además, al proporcio­
nar la conti;i uidad misma del flujo m usical u n a considerable sensación de unidad ,
los compos11ores trabajan más en lograr suficiente variedad. Así p u e s , una con·
sidera b l e cantida ? de variedad puede equilibrarse con un relativamente pequeño
esfuerzo en la unid ad . aunque l as piezas más co h e re ntes parecen dar importancia
a ambas cualidades. Por lo tanto, el juicio del equilibrio coloca en el extremo i n­
ferior de la escala las piezas que carecen de unidad o de variedad; una puntuación
elevada tiene un aspecto doble: imp lica fuentes de unificación expresadas sólida y
d iversamente, y fuentes de variedad eficazm e nte expresivas .
. E � el nivel más alto, los juicios de equili brio , incl uso Jos basados en principios
objetivos, puede n necesitar aún recurrir a reacciones subjetivas, pues el oyente,
igual q ue e l compositor, desarrol la hábitos de respuesta que le hacen más sensible
a las unidades y variedades provenientes d e un elemento favorecido, má.s que a
las q u e surgen de otro menos favorecido. Cuando estas preferencias coinciden
con las eleccione.s �el composi tor, s e produce un claro «efecto d e aureola » que
desborda el dom1mo de la evaluación objetiva. Así, el oyente al que l e guste la
melodía tenderá a sobrevalorar a un compositor melódico. Es i m portante reco­
nocer el punto en e l que tiene l u ga r cualquier cambio de valoración objetiva a
subjetiva. La mezcla es válida musicalmente, p e ro peligrosa para la cl arídad del
análisis. Cuando hemos reflexionado sobre una pieza todo lo claramente posible
y hemos obtenido tan tas conclusiones c0mo permita el análisis, enriq uecemos y
completamos entonces el p roceso total pasando al criterio más vital y defini tivo:
el sentimiento perso n a l .
Evaluación subjetiva
Este aspecto de la eval uación pertenece e n su mayor parte al mismo i n térprete­
oyen t e . El único objetivo d e intentar aquí alguna elaboración de u n método es
aumentar l a gama de nuestras respuestas musicales . La evalu ación subjetiva no
deb�ría detenerse nunca e n opiniones tan primitivas como «bu eno/ma lo», o
«me1or/peor», o «me gusta/no me gusta». Por una razón: existen muchos tipos y
épocas de música, y todos el los incluyen cosas buenas; no necesitamos quedarnos
en u n « lo mejor de todo» restrictivo, ignorando el resto de la música. E n un mo­
mento dado escucharemos una sinfonía de Bruckner (una gran ocasión, sin duda ) ;
en o t r o momento d i ferente , m á s liviano. u n vals d e Strauss (casi cualquiera) se
ajustará mejor a nuest ras necesidades. Idealmen t e , la práctica de la evaluación
subjetiva incrementa nuestra habilidad para reconocer lo bueno en cualquier tipo
de música. en vez de un simple y estrecho « lo mejor», un tanto teórico. En este
sent!�º· � legimos del inmenso ámbito d e la historia de la música los párrafos más
s 1gmh:a11vos para nuestro uso persona l ; y debido al impacto material de estas pre­
ferencias, como la compra de entradas, partituras y grabaciones. con tribuimos así
a la supervivencia de obras predilectas y a la proiundizacíón de su impronta e n
nuestra cultura , co n u n a cada.,ve;: mayor res¡:iuesca d e l a aud íenci a .
•
EVALUACIÓN 167
La expresión de prefere ncias implica un complicado conjunto de respuestas, y
comprenderemos nuestros propios procesos subjetivo s de selección (y los mejo­
raremos) por la comprensión de vari� estratos en las a menudo sutiles decisiones
que la afirmación «me gusta» expresa de una manera tan supersimplificada. De­
jando a un lado todas l a s teorías estéticas, y concentrándonos sim plemente en res·
puestas que puedan profundizar nuestra comprensión del estilo musical, podemos
dividir la eval uación subjetiva en tres aspectos: 1) registro afectivo; 2) intensidad
emociona l, y 3) carácter de la atracción.
El registro afectivo describe el número de t a l antes diferentes y e l contraste de
su efecto que encon tramos en una pieza. E n cierta medida, podemos enfocar esta
respuesta d e fonna analítica: po r ejemplo, en las áreas del tempo (rápido/lento),
modo (m ayor/menor) y ritmo (activo/esta ble). Pero el talante o carácter es una
cuestión tan personal que tenemos consta n temente q u e confiar en los sentimientos
subjetivo s para guiarnos. Podemos aplicar estos sentimientos al análisis del estilo
haciendo valoraciones generales. d i vididas. como de costumbre, en tres partes:
fuertes, débiles e intermedias (otros calificativos, como «término medio», •nor­
mal» o «suficiente" pueden sernos útiles para reflejar un poco mejor el estado
«intermedio». Al estudiar un grupo de obras de un compositor que no nos sea
fam i liar , nos damos pronto cuenta de si el com posi t o r tiene una personalidad
musical fue rte, normal o débil. una impresión que se basa e n gran medida e n el
registro afectivo de su estilo. A continuación puede ser posib l e llegar a algunas
conclusiones acerca del carácter de estos afectos. Reconocemos un perfil por lo
sobresalie nte de su nariz y barbil l a y por el carácter de su expresión; del mismo
modo, cualquier pieza efectiva o ll ena de fuerza. deja en nuestras memo rias u na
i mpresióf\ode su perfil estilístico: del q u e e l registro afectivo forma una parte muy
i m portante. Para la música barroca podemos seguir la pauta de varios autores de
aquella época, como Mattheson, acumulando u na lista de afectos a medida que
tocamos un repenorio, y dividiendo l as piezas consecuentemente. De esta fonna
conseguimos una idea clara del registro de expresión a fectiva. Algunos composi­
tores se quedan musicalmente de por vida en un ámbito de acariciante melancolía,
mientras que otros pasan por un amplio espectro de talantes . Si en principio en­
contramos difícil aplicar una palabra específica a u n a pieza, u n a pequeña lista de
posibles a fectos puede estimular nuestras reacciones en a lgunas d irecciones defi­
nidas:
feliz impulsiva pasiva triste
vaga (soñadora)
alegre ma1estuosJ pacífica
ena li�cida pJstoral extravagante (cambiante)
viva
ac t iv a funeral a
i nsul s volunta riosa ( impredecible)
aptl sio n a<l a reserva da xntim�ntal festiva ( juguerona)
agresiva seria nvstalg1ca irónica (burlesca )
En algunas épocas y para algunos estilos. tal lista sería desde luego casi comp e · !
lamente irrelevante; asimismo. ciertas piezas (o secciones de piezas) de cualquier
repertorio (a veces las mejores) desafiarán la categorización. Y aun en el caso de
que los afectos particulares no parezcan apropiados. todavía podemos alcanzar
algún entendimiento de los registros afectivos de los compositores. aplicando
simplemente clasificaciones generales como «rico de talante». «normal» o «mo­
nótono».
Estrechamente vincu lada con e l registro afectivo está l a i ntensidad emocional :
es d ifícil pensar en u n a pieza con un tuene afecto , que no transmitiera a s� vez
una i mpresión de a l t a i 11 rensidad e m 0óon a l . Sin e m bargo . a pesar de esta inter­
conexión. existe aq u 1 un..i distincion b;is1ca emrt: caiiJwl y carHií.fod qut: genera Jos· ·
1
1 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EVALUACIÓN
I �

169

preguntas re ladonad� pero diferentes en parte. Para establecer el registro afectivo proviene de la inmediatez o permanencia de la atracción musical de un compositor.

1 preguntamos: ¿qué di ferencia hay e!1tre los talantes ? Para calcular la intensidad
emocional preg untamos: ¿son muy intensos los talantes? Para poner la segunda
idea en términos m usicales, algunos compositores oscilan emocionalmente entre
Algunos compositores tardan en conquistarnos, pero perduran; otros nos encantan
al principio pero rápidamente se debilitan. La permanencia del efecto parece estar
relacionada en parte con la complejidad de las técnicas , aunque la historia de la
música ofrece también varios ejemplos de profunda simplicidad que mantiene per­
ff, otros entre mp y mf. Esta medida de la intensidad juega, obviamente,
1
ppp y f manentemente la capacidad de provocar fuertes respuestas.
un papel vital e n las respuestas subjetivas. Y al considerar este registro de inten­
si dades podemos también recordar el grado de intensidad: ¿qué parte del registro Repasando todo el huidizo proceso de la evaluación podemos ver que no se
experimentamos en un determinado lapso de tiempo? Aunque no podemos fijar l lega nunca a soluciones finales, incluso ni para uno mismo. Tampoco deb.! inten­
en una cantidad c ?ncreta esta determinación un tanto general no hay duda de que tarse fijar las relaciones entre el arte y sus devotos. Lo esquivo aumenta el encanto,

1 tanto los compositores como las piezas tienen un coeficiente de intensidad {CI)
reconocible . Ninguna evaluación subjetiva puede operar en una escala definida
absoluta , pero una evaluación comparativ a de un grupo de piezas puede establecer
un orden relativo de extrema sutileza, acomodado mucho más sensiblemente que
tanto en la música como en las mujeres. Igual que una botella de vino nuevo para
un gourmet, una pieza desconocida debería desafiar al oyente a un refinamiento
renovado de la respuesta . Visto así. al hacer evaluaciones nos juzgamos tanto a
nosotros mismos como a la música. La búsqueda del valor se convierte en un pro­
ceso educativo: la tarea de discernir una jerarquía de excelencia (o bondad) en

1
lo que sería posible para evaluaciones objetivas, puesto que las respuestas subje­
tivas incluyen componentes intangibles de efecto total no especificados, es decir,
correlaciones de respuesta esenciales pero no definibles que no podemos ni des­
cribir convincentemente ni mucho menos medir. Para los críticos e investigadores,
estos matices subjetivos contienen algunos peligros , puesto que la evaluación seria
cualquier repertorio provoca una motivación paral ela hacia la excelencia del aná­
lisis y de la apreciación estética del ejecutante o del oyente. Este empeño continuo
aporta una doble y creciente recompensa: la � omprensión pri:i� unda del estilo de
.
un compositor proporciona a la vez una creciente comumcac1on intelectual y un

' intenta establecer un cálculo generalizado, que sea ampliamente aceptable. Para
conseguirlo, el individuo debe aprender a corregir sus propias desviaciones sub­
enriq uecimiento de la experiencia emocional.

jeiivas debidas a sus p referencias personales: a una persona reservada le puede

parecer exagerada o incluso vulgar una pieza emocional , mientras que a una per­
sonalidad ardiente le parecería muy normal e incl uso posiblemente un poco insí­
pida. El evaluador cuidadoso, no importa si es reservado o ardiente, hará ajustes
•
para compensar los efectos de sus actitudes personaies.
Nuestros ya viejos y familiares métodos pueden proporcionarnos otros recursos

1
para ahondar en nuestra apreciación de la intensidad emocional: verificar el re­
gistro y el índice de in tensid<1d desde la perspectiva del SAMeRC. A menudo se
pueden loc<1lizar los orígenes del im pacto emocional por la reflexión subjetiva y
confirmarlos después por el análisis objetivo. No necesitamos construir de nuevo
una escala absoluta de intensidad acúst ica , armónica. me lódica, rítmica o de cre­
cimiento . Pero podemos �ecir, en l a mayoría de los casos , qué frase, sección, pieza
.
o compositor nos da l a impresión de máxima intensidad con respecto a los ele­
mentos SAMe RC particulares. Obviamente, el efecto musical debe- algo a cada
uno de los ele mentos; así pues, puede resultar una pérdida de tiempo intentar aislar
un elemento de mayor importancia. Sin embargo, una vez más, aplicando el mé­
todo comparativo , generalmente podremos determinar qué dos o tres e lementos
particulares son expresivamente más importantes que el resto a la hora de excitar
nuestras respuestas emocionales. Esta especificación bastante general nos propor­
ciona pistas útiles para dirigir nuestras conclusiones finales sobre el anál isis del
estilo.
E l aspecto subjetivo final, el carácter d e la atracción, pertenece en parte a las
!
cons dera �iones de valor históricas. La popularidad indica gran atracción, y la su­
pervivencia dentro de un repertorio activo indica una fuerza de atracción continua.
Aunque; podemos medir estos valores estadísticamente . también puede valer la
pena tratar de compre nder la naturaleza de l a atracción. La popularidad de una
pieza es un hecho estadístico; la motivación musical de la popularidad es un valor
subjetivo que nos concierne profundamente a la hora d e entender a un composi tor,
en relación con su tiempo y como parte d e una j e rarquía absoluta de exce lencia.
Cualquier indicio que <iesrnl:w1 mos en los materiales his tóricos referente a la na­
rur:!k: i.;l ;ir· l:1� � cspue��l :!�. n i :..:.�;c.:'1.k:s 0'-·�'�t �ttrc� p1�ed� 1J freczrr:�� !:!� reve!:1cior!e�
más directas y básicas. Para el individuo mismo. una parte final del valor subjetivo
 EL ANÁLISIS DEL ESTJLO EN PLENA ACOÓN

EJEM PLO 9. 1 . Purcell , Goldm SofUUa: l.

Vlolin I

Violín Il li .

¡.;-
Gamba
9. El análisis del estilo en plena acción ·.e-- -
"' '""

Continuo
u�• - .. ••,;

La mayoría de lo s come ntarios analíticos que se h a n hecho e n los c a pítu lo s

anteriores se han re fe rid o a cortos e jemp los e il ustraciones, partes en vez. de to­
talidades. Lo único que queda, pues, es reu n i r las piezas para mostrar el proceso
complet o en acción, del modo en y ue debemos usarlo en nuest ros encuentros mu­
sicales cotidianos. Desde el p ri ncipi o , y una vez más, d e be m os record arnos a no­
sotros mismos que incluso los análisis musicales más sensibles congelan a rtifi ci a l ­
mente el m ovimiento del arte. En este loable intento de lograr una comprensión
mnyor de los orígenes del movimiento, que l a qu e puede ser apreh en did a durante
las fugaces impresiones de una interpretació n , cuando detenemos el movimiento
perdemos naturalmente a l gu n a s fl e xibil id ade s y sut i l eza s pre ci osas ; sin embargo,
frente a estas pérdidas, obtenemos nuevas profundizaciones e n la co m pre ns ió n ,
que d i fícilmente podríamos lograr a través incl uso 'de rep etid a s audiciones. U n
i nte nto muy s i m i l a r e s e l d e l pintor que estudia ate ntamente la anatomía d e huesos
y m úscu los , un conocimiento q ue le permite co m pre nde r y poste ri o rmente recrea r
con u n pod e r convincente el movimiento c o r po ra l .
La a pro xima ci ón a una p ie za p ue d e ser semeja nte a Ja aproximación a un a
figura desde la di s t a nci a . En u n a figura borrosa por su lej a ní a podemos d i sting uir
primeramente u na ;;abeza y otras partes del cuerpo; luego veremos los ojos en la
cabeza; y ú nic a me nt e cuando nos e nc ontre m os muy c erca podremos observar el
color de l o s ojos . Del mismo modo. e n l o que se refiere al análisis del estilo. lo
.que p ri me ro l l ega a n osot ros es la forma gene ra l de la pieza: debemos reconocer
1 as a r t i cul a ci one s grandes y pequeñas que definen las partes, antes de que podamos
trazar la progr esión de las ideas y los orígenes del movimiento. La pieza que vamos
a utilizar a h or a como ilustración de la acción analítica general es la Golden Sonara
(primer movim ien t o) de Purcel l , un problema instructivo, puesto que no se adapta
a n mgún est e reo tipo y en un primer vistazo p resenta menos indicios formales que
muchos otros movimientos conos de sonata, ya que a l carecer de un tema con­
vencion al y a l faltar, además. la doble barra central. no nos da ningúu indicio
inmediato de su forma general . La primera indagación de las a rticulaciones re­
quiere algo más que un a mp l i o exame n : a menos que una a rticulación nos a traiga
de una forma marcada y obvia, dicha articulación no desempeñará una función
clara en la definición de la forma general de l a pieza. Por co ns i g ui ente . como po­
sibles orígenes de la gran articulación. únicamente necesitamos considerar algú n
tipo de macroproceso, como d cambio de textura (S), ca denci as y nu evas tonali­
dades (A), m ate ri a l temático nuevo (M) o la a lte r ac i ón en IJ actividad rítmica de
la supe rfi cie .
El material rítmico y melódico de Purcell se mantiene casi idéntico a lo largo
de l a pi e za . ai menos cu an do es observ;1<lo de�de u n a pi!rspectiva amp1i� . . )' io.;
o ríge nes de l a articulación l os descubriremos más p robab le me n te en aspectos del
1

"112 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL ANÁLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN 173

:sonido y de la armonía. Al explorar primeramente Ja armonía (es nuestro articu­
lador más familiar) encont ramos las cadencias más fuertes, V-1 en est ado funda­
mental , en los compases 1 1 - 1 2 y 1 6- 1 7 . Si estas dos articulaciones de mayor poder
fueran aproximadamente iguales ep peso, la pieza tomaría una forma a tres partes,
_
de cadencias menos categóricas . confirmadas cada u n a de ellas por nuevas dis­
posiciones de textura de los motivos iniciales . de modo qu e la forma de la pieza
llega de repente a ser más clara (véase el ejemplo 9.2) .
Además, Purcell confirma la importancia de la cadencia central en la dominante

pero por vanas razones, la cadencia en la dominante es la que da Ja impresión más
decisiv a :
l. La cadencia perfecta de los compases 1 1 - 1 2 sirve de clímax a una sección
relativamente est � bili � ada en la tonalidad de la dominant e , recalcada además por
_
,
de otro modo: i nvirtiendo los procedimientos de los períodos 1 y 2 para producir
la y 2a estableciendo primero un inco nfundible (aunque variado) paralelismo, uni­
.
ficando después el final por medio de la elaboración (en lugar de la inversión) de
las ideas del período 3 para producir la 3a.
Una vez que las articulaciones de mayor peso y las más ligeras han clarificado

,.
una nota�l e d �sm111uc1ón e ? el movimiento del bajo, anticipando y estabilizando la forma de una pieza. ya poseemos un número de áreas definidas en las que es­
_ tudiar los orígenes del movimiento. Con el fin de est i mular nuestros poderes de
la resoluc �� n final por me�.I O de una oscilación entre los acordes de Do y Sol. En
comparac1on , I� m ? du lac1 <;> n a re menor, aunque colorística y nueva , pasa muy observac ión debemos tener prese nte en todo mome nto un ámbito bastante ela­
_ borado de posi bilidades. Un buen análisis requiere una aproximación activa ima­
rápidamente. sm mngun tipo de énfasis: únicamente llega a ser definida con la
entrada del
f?? • en el compás 1 7 , aunque el Do 1 en el siguiente compás nos
de vuelve dec1s1vamente a Fa . Este movimiento extremadamente fluido del menor
ginativa: mirar y escuchar para mejorar cualquier hipótesis desarro llada que con­
cierna al crecimiento de una pieza. proban do. corrigiendo y reemplazando una
al relativo mayor es una importante característica de la tonalidad del p eríodo ba­ posibilidad tras otra. Cuanta más expenencia podamos adquirir tanto más amplia
1 llegará a ser nuestra reserva de hipótesis. puesto que obviamente las hi pótesis que
rroco.
son usadas para Purcell serán más o menos det alladas q ue aq uellas que se necesitan
2. La cadencia de los compases 1 1 - 1 2 estab lece una línea de demarcación en­ para Stravinsky: además, cada person;i responde mejor a unos elementos que a
tre dos tipos de textura rítmica y cont rapuntística. Mientras se desciende hacia la otros. de modo q ue las hipótesis personales variarán, incluso referidas a la misma
cade:icia, las líneas se uniforman en un movimiento homorrítm ico de corch�as y pieza. (Recuérdese que el análisis es r.:aJ me n te un tipo muy especial de inter pre­
negras con te ;ceras paralelas en las partes superiores; pero justo después de la tación g ue busca ext rae r cuantas cualiJades de la pieza le sean posibles.) Como
_
?
.
cadencia, la VIOia e gamb_a restaura la vig <;> rosa figura de corchea y dos semicor­ material de trabajo inicial podemos emp.:zar con la siguiente lista.
_
cheas frente al dialogo mas lento de los violines, l o que supone un tratamiento
_ ..
notablemente diferente del que escuchamos justo an\es de la c...iJeHcia. En c0,,1_
CoMPO�E�TES e \s1cos P \3..\ L-\S mPé>rESIS A�ALÍílCAS
paració n , el grad ? de �ctividad que existe antes y después de la cadencia en Re
Somdo
menor parece casi el � 1smo, aunque dispuesto en diferentes registros; la viola de
Timbre: sckct:ión. comhinac1ón. grJdo de- U" nt ra.,tc l.k in!\trumc:ntos y voces.
gal !1_ba se m ueve continuamente d u rante los compases 1 6 - 1 9 , mientras la articu­ Ambito. tesitura. v::icíos. cfi.:ctos cs¡xciale-.. ::-,,;plo tacíon <l1..: I i d i o m a . articulac1ún i.:n la sup<.:rficie.
_
lac1on antenor p� ede �er determinada con precisión estudiando s i m plemente el Tt:X(Ura y tram::i: tJuplicai.:ión. surl.!'rposic.:11..1r.. . (Onlra!itC <le componentes: homofónico. cantus Jir·
_
descanso de actividad ntm1ca y el repentino arranque del ritmo Je la superficie en mus. contrapun1is1ico. pularizaJu ( pnlic-..,ra l : mdodia/haiu cifrad u o 2 + 1 : mdodia/acom­
la línea de la viola de gamba en los compases 1 1 - 1 2 : pañamic:nto: solo11wri) .
Dinámu.:a!I: r.: n ti.:rraza. graduada�. 1mphch.:.J� po r l a in�trumcntución u i.:I .ímbno: tipos y fre-·
cucnc1a.

n ITI I Armonía
Fum:ionc� principaks: coklí y ten:-iún.
Etapas de tonal i d a d : l i n e a l y mod .. I. 1111g r a 1 . "J. bifocal. unificad a . expandid a . polic�ntrica. atona l .

?
3 . La caden �ia � n I � ominante precede a u n cambio te mático i m portante, la "!i\!rial. Aná li'.'llS <le! los est i l l '' no h :-'. ..de-, � no -;criaks como estructuras de varianr�
. _
.
mvers1 ?n de los d1buios 1 � 1c1ales (las negras del violín ahora descienden y el diseño
Rdacioncs <le mm. imicnto. c.squemJS intc:- ' i -..' :oi d t: wn;,ih<la<lc�. rut�l!I modulanh::-..
d e l a VIOia de gamba asc1e �de) E n comparación, aunque después de l a cadencia
: Vocahulano de J(Or<lcs t <l 1 rccro. i n ...hrc:Ctl1 .;!ffi('l[ O J . alterJciont::-.. di'i.Oíl J!lCla:-.. rrogrcsione:-.. mo·
en Re menor vuelven las direcciones motívicas ini ciales. no podemos sen t i r en tse
ll\'O!\. sccucnc1:.i�.
� o�ento q ue algo vuelve ª. � mpezar con cierta consistencia, puesto 4ue el segundo Ritmo armónico: rilmo acord1co. ntmo de- nrk,,;i0n. ritmo de tonal i d a d .
v1 ohn persiste en l<J mve rs10n (comparar el compás 6 con el 1 8 ) de modo que el I ncerc:.imb10 d e partes. conrrapunw. 1mit.:ic:<1n . L-.mun. fug.aJfil�ato. esrrc•tto . aumcn t:Jción1dÍ'iminu­
_
etecto total es de u � a exploraci�n continuada de posibilidades motívicas más que ció n .
el de un cambio art1culat1vo decisivo .
Jle/udia
�a consecuencia de estas impresiones es q ue la cadencia en la dominante de­ Ámbi�o: mlldO. t�sltura. \'Ot.:al1 in�1rumcm ..:..
bera �e� observada como la articulación pred ominante. produciéndose así una for­ �lov1mienlll: gr::ido:-. conjuntos. �Lido., ..: > 1 :.rn t o � . grarnk:-. salto'.'.. cromáuco: acti\'O't:stahk.
ma bas1ca a dos partes. Dentro de las dos partes podemos encontrar un número
.
Jrtit.::u ladn,cunrinuo. t.:romáríc(1 d1�1túni.:-�� . r:�c

. .
Diseño'\· JS(:cm.h:ntcs. d1.-�ccndr: n t i.::- . n i , l.' i ..:. .:('' · o n d u l a d a . lJUCbraUa ( A. D N O O l .
Nueva o dcrivatb: (un r..: 1Vn primar..1 ( t crr .::. : .: J 1 o .;,,r:cunU.1ria ( c;i n [ us t'irmus. o.,tinato ) .
\kdí..i \ " ·�r..Jn j:r.;c:i�¡o n . r • ! n tL1� ::''?'!' •' � �� .: .. c ... r n.'1., irlil)� � rní ni m l)-; .
¡ ·.,.·c�1:-i.; l,uriL,.._1, .:;... c¡r;¡, -.:: ;, : c : ._1t;�;--1r...::. r-:-.:. . ..!. �!-•!HlllU .. u..: r 1 m . j·
 174 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL A..'IÁLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN 175
E.JDU'LO 9.2.

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Ritrrw
Ritmo de J� superficie: vocabulario Evolución del control: hürnogeneidad . diferenciación, especialización.
frecuencia de duraciones
heterogeneidad.
diseño s.

��! :��:;�l��;
y
o Orígenes d e forma:
y
C �o por cambio en ,-ualqu1er elemento: anticipación. superposición, elisión. tru nca­
:� : ';c1t��:�� ª�rr:� 1i
� � ��.. ;�::��:�:�ve:· s����:.:��;a�:����C:1�.1�;::�a��: Artirnlación
miento. Jamin;Jción.
lmer�cciones: rümo de te�tur a. aa recurrencia. desarrollo. respuesta, contraste.
ritmo armón ico. ritmo de contor Opciones p r la con11n11arnin:
no ·
D1seno s de cambi o: camid ad situaci
(Te e Tr).
• ·
v
ón de• la ¡ e ns.-ó
i n ( aceniu ac1on) calma (relajación)
· ·
y tra1,.ición
Orígenes del movimiento:
Condiciones: esta�ilidad. acli,ídad !oci l . movimiento direccional.
Tejidos; homor rítmic o. polirrítmico.
polimé tri co ; densidad ritrnica varian
Tipos: estructural. ornamental.
'.e . Módulo: el segmento de crecimiento pr edom i n a n te o característico.
l n íl uencia del texto: elección dd timbre: uso del sonido de la palabra para carácter y textura;
Crecimiento
Consid1:1:�._ionc-s e!1 gr:.rndes dim.e.... �.01'11..
las . ...s. ·. ...-c..¡.t. : ;1�nc.
·1 ,,
J. re lac1on ·.: : H re :n::•:¡rr: itn�o� en
evocación de Ja palabra
1 íODUntÍ•; ;i,:as ror
por el carr.bio de acorde y tonalidad: clarificación de las lineas con-
fuen:l de lünJ (iiJad pa(abrJS clave poderosas; iníluencia de (a entO·
mensioncc;, tempos . tonal'd
.-·; · •· · •
!J
1 ad es. tex turas, metros, dmam .
.
L..:s ..:!J-
•.• V

1cas, ámbit o de intens idad. nación dt! Ja paiabra y d� liJ [ra�-� �ubre Li línea mu�icnl: li mil.J1..'iór· p-•r vncab!_o� difíciles;
•

·1rw1.,1*"
176 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
E L ANÁLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN 177

J
influencia del rí1mo de las palabras wbrc
_
ritmo el de la
superficie y del metro po<!tico wbre
el metro musical; grado de adherencia a la forma del texto (linea. estrofa. refrán. da capo. mensiones. antes de proceder a los siguientes eleme ntos . es decir, llenando la tabla .
horizon talmente, o 2) la observación individual de cada dimensión tal y como surge
cte.) en las articulaciones
ca_m bi05
Y opciones para la continuación: superrelación o conflicto en los
de carácter. fluctuaciones de intensidad. situación de los clímax. grado de movi­ del SAMeRC, antes de examinar otra dimensión, es decir, l lenando la tabla ver­
11
1 1
/ ,
miento. ticalmente. Si cualquier compartimento queda en blanco o es difícil de llenar (un ¡;

1 Usando un registro fundamental de este tipo, podemos construir estructuras

a�al �ticas inicial�s par� piezas o co � positores específicos. Por ejemplo , podemos
d1mmar la «polttonahdad» . al considerar a Purce ll; pero ¿y la polimetría? Esta
.
caso muy corriente) esto indica simpleme nte una dimensión o elemento que no es
estilísticamente relevante en una pieza o en un compositor específico. En muchos
compartimen tos hare mos normalmente ,-arios comentarios, a veces más de los que
podemos manejar. Por consiguiente, incluso desde esta aproximación bastante ge­

1
obscrv_ac1ón puede parecer 1rreleva '? te si nos limitamos al significado de 3/4 y 7/8
_
stmultan � os que enco � tr_amos, por ei � mplo , en las composiciones del siglo xx. Pero
una he m1ola en dos _v1olt �es, que la _viola de gamba no confirme, produce también
un resultado de poltme�':ª: En co�J unto, por esta razón , se ahorra tiempo pene­
trando en todas las pos1b1hdades hi potéticas tal y como vienen, manteniendo una
neral nos será fácil descubrir aJ menos quince puntos funcionales del estilo. En
este momento muy pocos escritos sobre música proporcionan tal cantidad de ob­
servaciones y comentarios concretos.
A través de los siglos, la mayoría de los compositores han intentado coordinar
los eleme ntos estilísticos. aunque no necesariamente los mismos elementos ni con

1 mente abierta. Y en c�alquier caso , antes de desviarnos mucho del cuadro que
he �c:is plante �do antenormente, debemos record:ir que ha pasado por docenas de
rel'1s1ones y anos de prueba y uso. El poder de la aproximación analítica del estilo
el mismo énfasis. Así, a la música que correlaciona los elementos estilísticos, la
aproximación vertical hacia la tabla le es más apropiada que la horizontal, pues
aquélla es casi comparable al proceso de crecimiento. Si pensamos en algún com­
resu lta de la combinación de un esq ue ma sistemático con una flexibilidad de énfasis positor que muestre un extraordinario grado de coordinación, como pueden ser

1 inherente: por me �io de _�justes �ertin� ntes, la estructura básica puede proporcio­
.
nar una aprox1mac1ón vahda hacia estilos muy diferentes. Por consiguie nte , en el
mome� �� _en que aju �tamos nuestras hipótesis con el fin de lograr cualquier tipo
Mozart o Beethoven, inmediatamente nos daremos cuenta del conocimiento que
obtenemos si observamos los elementos actuando ju ntos y conseguimos introspec­
ciones mucho más significativas que sí separamos un elemento y seguimos su curso
d_e flex1tnhdad requen ? a , debemos tener mucho cuidado en no perder el inapre­ aislado. El punto central de la música clásica es la coordi nación, y un análisis re­
__

1-:-:
ciable efecto de orgamzac1on qut: posee el sistema de trabajo del SAMeRC. Ob­ velador debe reflejar ese punto central. Como contraste, podemos considerar la
se rva! que si empleamos esta �structura consecuentemente. la comparación y eva­ música de Debussy. en la q ue contrastes de color cuidadosamente graduados pro­
luacton de dos obras cualesquiera. no importa de qué ¡iutores e incluso de épocas ducen a m�nudo mayor sensación de movimiento que la que ofrecen armonía,
total mente diferentes pueden ser logradas sin ninguna pérdida de esfuerzo en la ritmo o melodía. En la concentración romántica di.:' este tipu (énfasis sobre S) (y
clasificación preliminar de características: la aproximación del SAMeRC agrupa en la música antigua como el canto llano [énfasis sobre M] o en la música reciente
1 de antemano y eficazmente las observaciones estilísticas.
En este p un to puede suscitarse una razonable pregunta: ¿estamos trabajando
_ _
como la de las cincas electrónicas (énfasis sobre Sl). la predominancia sobre un
elemento u otro pide un proceJimienco horizontal, desarrollado para clarificar el
sobre el mov1m1ento o sobre la forma? La respuesta refleja una vez más la carac­ elemento que ejerce el contro l . más que un análisis coord inado por dimensiones.
terística ambigüedad de la música: debemos observar ambos elementos a la vez; Volviendo a Purce l l , los signos de coordinación ya observados en las cadencias de

1 pues �o que muchos efectos musicales producen tanto el movimiento como la for­
_
m a . umcamente en un resumen fi nal podemos decidir qué función prevalece. Pue­
de ayudarnos ahora como un mínimo recordatorio para asegurar las observaciones
su Golden Sonaca sugiereñ que un planteamiento dimensional proporcionará la
secuencia de observación más signific:itiva.

g� nerales, el uso de una hoja dividida en compartimentos adecuados, como por

r eiemplo:

DIMENSIONES
Confusión de dimensiones

A veces. encontraremos inevitablemente alguna dificultad al asignar los puntos

del estilo a una u otra dime nsicin especifica . De vez en cuando el propio compositor
Grandes Medias Pequeñas puede parecer ligeramente contuso o presentar algún tipo de falta de consistencia .
s Más a menudo . el componente .del estilo ejerce u n a doble función. afectando al
movimie nto o a la forma en dos niveles diferentes. ( Recordar los comentarios an­
¡'.j A
teriores sobre A e.n las dimensiones grandes y medias: la modulación a re menor
�
;:¡
Me ¡--����-¡������-!--�--��--! que da un nue'o tipo de mo' Imientc1 en la segunda mi t ad_ s_i lo comparam_os con
_ _
w el de la primera . m:b 1.· olorísc1co que de tensión. afecta def1mt1vamente a las gran­
¡¡j A 1 des dimensiones: aunque al r.i1smo tiempo. la mod ulación. de b ido a su brevedad .
¡-���-¡ ��������-1--- ���--l origina una· relación armóniCJ local inJ ecisa e n t re las frases. es decir. una sensación
e
de i ncertid umbre en la dime:isión media . ) También debemos tener siempre pre­
sente que la aproximac ión 1ri.'.1 mens1c>nal represe nta una abstracción metodológica
cuvo fin es aumentar la am¡:!ttud de nuestras observaciones. No todas las piezas
:¡
Ci rrh:: �·=·11o ¡:.�� ra r ,-;. ! Le a r e $ : � ::; '::-;;:r¡��� t�n} � n.�c�� n p...- •J� ,,·:.,:1_, ¡ r ,_J. I "; •.::1 p 1 1 ;i,1s: l l :a
'
st: mut:ven en las tres dimer.,;10nes . v pensando en dirección opuesta. podemos
·

'..'. •_.. 1 c e 1 , ; , ur1 1 '1 . ) ". ;r.1ient-J :L•i·:� :•:,;, ,j� tr�s niveles. De aq1 1 í que el hecho de que
observación indiviJual de cada uno de los elt:ment os del �AMel<.L en las tres .di-
en ocasiones c-nco nt1 c: n 1 u s ..J,��LuJ .:�:¡�';.!! t:.iJ -= n u b i c : : 1 1 Ji1;1e1t�i0!,�) ! r:1.�;::c :?!gu,1 a

......
... .............._________________ _

178 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
observación específica, no supondrá ningún perjuicio grave y a menudo incluso
encontraremos una aclaración en el momento en el que establezcamos nuestras
conclusiones finales.
s en el período Ja , donde cada pane desarrolla un motivo diferente (textura 1 + 1 + 1 ) .
Observadooes significativas y accesorias
Del mismo modo que hablamos de cambios estructurales y ornamentales, tam­
bién debemos distinguir las observaciones significativas, que colectivamente re­
velan un perfil estilístico bien determinado, d e aquellas observaciones accesorias
( e vi de ncias estilísticas o detalles demasiado pequeños para justificar el hecho de
se r mencionados). Por ejemplo, diríamos poco del estilo de Purcel l si comentá­
semos que usa muchas disonancias de paso . Eso lo hacen miles de compositores;
A
el comentario es cierto pero carece de información. En cambio, una observación
mucho más útil sería la que ll amase la atención sobre las anticipaciones de Purcell
como las únicas disonancias fuertes de Ja pieza. Pero incluso aquí cometemos una
vaguedad: e l comentario sobre el estilo, que alcance una completa validez, debe
ir siempre más a l lá de la descripción para llegar a mostrar la función . Por consi­
guiente, una presentación genuinamente significativa de estas anticipaciones como
in dicios del estilo , deberá mencionar que esas anticipaciones únicamente aparecen
en relación con las cadencias más importantes, como orígenes adicionales de la
articulación . Así pues, teniendo presente que en lugar de la mera descripción o
enumeración , lo que es significativo es hacer notar la función, podemos proceder
ya a examinar sistemáticamente la Goiden Sonata en las tres dimensiones (véanse
las tablas de las páginas siguientes).
R la actividad, aunque percibimos este crescendo de actividad más en cada mitad conside­
e descendente a ascendente) que apare-:e inmediatamente después de la decisiva cadencia
•
r
!
EL ANÁLISIS DEL ESTILO E:-1 PLENA ACCIÓN 179
Agrupamiento de textura 1 + 2. con un ;amplio vado entre la viola y lo s violines.
Los violines se mueven frecuentemente c:n terceras parale l as .
La independencia contrapuntfstiC3 de las panes a umen ta a lo largo de la pieza, culminando
Tratamiento instrumental co�r..-ado r: oo pide ningún tipo inusual de ámbito n i d e técnica.
No es idiomática (oboes o nautas podrian inteq>retar la pieza).
La cadencia perfecta en la dominante cumple un objetivo de tensión principal en el rompas
1 2 . fijando el tamaño aproxi mado de b pieza, puesto que esperamos a p roxi m ada mente
la misma cantidad de música para esublecer un retorno convincente a la tónica. si el
crecimiento se desarrolla como un tipo paralelo variado (uno de los tipos más comunes
para )os oyentes de Purcell; \·fase el C posteriormente).
La cona modulación a re menor proporciona un nuevo y fresco color armónico a la segunda
mitad (movimiento annónico incrementado , aunque sin la suficiente organización para
ser semi do como ritmo de tonalidad). El largo pedal sobre Do al final , proporciona el
suficiente énfasis para estabilizar toda la pieza; no se trata simplemente de una cadencia
para la segunda mitad, puesto que se extiende dos compases más allá de los doce com­
pases esperados para establecer el equilibrio con la primera mitad.
La recurrencia de los puntos m.í.s altos del violín sobre el Do más agudo (comparar los
compases 1 y 4 con 20. 21 y 2�) produce una simetría a gran escala ligeramente inexacta.
Los puntos más altos interiores sobre Sol ( frase 3) y Si. ( frase la y 2a) proporcionan una
serie de límites melódicos variados. es decir. algún movimiento pero no demasiado sen­
tido de dirección.
Vocabulario de duraciones más bien pequeño: de blanca a semicorchea, con po.os valores
cdll puntillo .
Evita la uniformidad est:itica del ritmo de la superficie por medio de un ascenso gradual de
rada en sí misma (es decir en las dimensiones medias) que como un ascenso de intensidad
a lo largo de la pieza considerada como un tono.
La progresiva intensificación de los prc-ct:dimientos de textura y contrapuntisticos ( amplia­
.
mente confirmados por el mayor ílujo melódico en la segunda mitad) proporciona un
!lujo de · movimiento consistente. Ll estabilización armónica. claramente percibida al fi­
nal. muestra la relación con la gran dimensión.
La inversión de los dos moüvo; iniciales (y también de la dirección de la línea general de
en la dominante en el comp:is 12. ITnfirrna la importancia estructural de esta cadencia;
la inversión inicia un crecimiento p�rJlclo variado. de longitud apro.x imadamentc igual.
Esla combinación de variaciL.:..n tem:i:..h:a y h:nslón armónica crea un movimiento efectivo
sin pérdida de unidJJ.
 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL EL ANÁLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIÓN
180 181

Dlmenslonn m�Ias P"'l...-ñn dimensionn

EJ fr.isco se hace compleramente claro por el inrercambio de partes: la figura activa de la s (O�rvaciones no significativas)

/B'\.
textura (línea de la viola de gamba) cambia a los violines y vuelve.
A
A
A
B '\.A
La orientación conuapunústica bá>ica inuoduce dobles notas de paso (descendiendo en el
compás -1 y ascendiendo en el compás 15); integridad de llneas incluso cuando producen
A quintas (compás 2 1 ) ; forma del motivo preservada incluso cuando produce un ritmo de
s B A B acorde rápido e ilógicamente repentino (observar el efecto de las segundas corcheas en
(Esta observación atañe al S, únicamente por lo que respecta a la ubicación de la actividad IS 16) o disorwicias
los compases y agudas entre los violines (compás 19).
en la textura. )
u imitación en fSIWto cambia l a textura de 1 + 2 a 1 + 1 + 1 (compases 10 y siguientes) Sensibilidad hacia el clímax melódico: la secuenciación literal d e l motivo en el compás 20
un tejido más acrivo. hubie r a conducido al primer violín hasta el Rf oscureciendo el efecto del Do como clfm:u
y equilibrio, con respecto a los dos Do de los compases 1 y 4 .
La cuidadosa gradación de las cadencias articula las frases y las subfrases: vu-1 (compases Me
Hábil desarrollo melódico: los tres motivos temáticos (negra, corchea y corchea más dos
3 y siguientes). IV"-1 (compases 5 y siguientes). u•-v (compases 7 y siguienres), u•-v en semicorcheas) están interrelaciooados: comparar el violln 1 en los compases 3 y 6 con la
la dominante (compases 9 y siguientes), V-1 en la dominante (compases 1 1 y siguientes). viola de gamba en los compases 1-6 (véase el ejemplo 9.3).
Estas cadencias aumentan en importancia hasta la mitad, lo que supone una importante
inOuencia direccional. Ritmo en gran parte indí!erenciado: duraciones repetidas o diseños repetidos de valores,
La intensidad contrapuntística aumenta cuando la imitación en estrello entre los violines más adyacentes que contrastados.
(compases 6 y siguientes) se extiende también a la viola de gamba (compases 10 y si­ La falta de diferenciación hace que los pequeños cambios sean correspondientemente efec­
A guientes). Un refuerzo similar en la segunda mitad empieza con las ent radas en diálogo tivos, como en la ligera aceleración de las corcheas en los violines y la ligera deceleración
de los violines (compases 12 y siguienres), volviendo luego a la textura 1 + 2, pero con de las negras simultáneas en la \'k>la de gamba, que producen juntas una clara aniculación
R
entrada imitativa del violín 11 (compás 14) en lugar de terceras paralelas inmediaras, re­ rítmica. puestas más de relieve por las blancas en la parte de la viola de gamba al co­
duciendo esra distancia de imitación de dos pulsaciones a una pulsación (compases · 19 y mienzo de las frases 1-3.
siguienres), involucrando finalmente también a la viola de gamba en el estretto . Varias cadencias muestran una dec.:leración sistemática: la línea de la viola de gamba en
La vuelta inmediata a Fa (compás 18) después del rf menor crea un efecto indeciso y sin los compases 9 y 11; los v;olines en los compases 16 y siguientes; la relajación rítmica de
dirección (tonalidad bifocal). toda la textura después del compás 20.

Cada una de las frases sucesivas se ::r:icula claramente pGT el contras!� de grados disjuntos strer�ebción de detalles. pa:tkt:farmente, confirmación de articulaciones pú• <St•bilización
e
y grandes saltos, siguiendo al movimiento por grados conjuntos (comparar el final del armónica. detención rítmica gndual. intercambio de textura del material.
Me compás 3 con el comienzo del 4).
Los cambios de tesitura en cada frase dan un marcado sentido de movimiento melódico más
allá de la frase y una larga línea, más equilibrada entre las frases que dentro de ellas.
EJEMPLO 9.3.
Existe un crecimiento general en la actividad de la superficie dentro de cada mitad: comparar
el compás 1 ( nueve impactos) con el compás 1 1 (veintidós impactos) e igualmente el a ) Interrelaciones motrvicas
compás 13 (quince impactos) con el compás 20 (veintiséis impactos). El diseño rítmico
Q)

�·
negra con puntillo corchea (un diseño de gran contraste con un efecto característico, de
3: 1 2: 1 J •
g 1
.
R
.
relación comparado con la relación de negras más corcheas, o de corcheas más 1 1
semicorcheas) aparece únicamente en los puntos más importantes: en las tres cadencias
perfectas (compases 12, 17, 26) y en el clímax de actividad (compases 20 y siguientes: :!: @

:@©
11..
el 11 i
, : � 22d
aquí violín tiene incluso un diseño de mayor contraste: negra ligada seguida de se­
micorch"as).
b) lnva<SMJnes
La amplitud cada vez mayor del fraseo dentro de cada mitad confirma otras fuentes de

�:: : : ); 1: ::
ekvado interés, y además la frase final contiene las con figuraciones más amplias de todas, . @ r
e
descend1�ndo desde un Do alto a un Fa medio, ascendiendo luego majestuosamente otra

._¡-<
vez hacia d Do durante dos compases y descendiendo con igual amplitud al Fa final. .j._j
e) lnYef'S.lones
.______ ' - 11..
 ·;. .

---�--��-�� ··�·----··

182
ANÁLISIS DEL ESTILO M U S I CAL

Coodusiones

u n a base detallada para muchos tipos y ni­

· Las tablas anteriores propo rcionan
nto de la Golden Sonata de Purce l l .
veles de discusión , referidos al pri m e r movimie
demasiad a
Sin embargo, para algunos propósitos pueden proporcionar realmente cualquier
q ue supondría
evidencia . Rápidam ente podemos imaginar la dificultad
cincuenta movimien tos de sonata
intento de llegar a una conclusión general sobre
Para comparar estos cincuenta
basada en las correlacio nes de sus cincuenta tablas.
sobresalie ntes del es­ ÍNDICE DE CONCEPTOS
movimi entos (o incluso cinco) necesitam os aislar los puntos
cada una de las piezas. Para estas refinadas observacio nes los rasgos fa­
tilo e n
apartados funcionale s : Orí­
miliares del crecimient o pueden de nuevo ofrecerno s
una útil
genes de la forma y Orígenes del movimiento. A éstos podemos añadir . conuenen el matenal más 1mportanl� de la voz correspondiente. L...a.s letras
Las páginas precedidas por u.o as1eru...u
de observacio nes comparativ as: convencion ales e Innovadores.
S. A. Me, y C se refieren. como en el texto, .a..1 sonido, la armonfa, la melodía, el ritmo y el crecimiento.
categoría Rasgos R
selectivo en el
Estos tres apartados pueden usarse ahora para orientar el proceso
movim iento de Purcel l .
en ABA (forma lripartita): I�. " 1 4 1
l . Orígenes de la forma. L a forma d e l a gran dimensión queda dividida
Anusi: 153 cad�ncias: armónicas: 39; melódicas:
uccderando : 8J aronaJidad: 4 1 ; .... t. Tonalidad 65
términos familiares de
dos partes, d e tal modo que puede s e r ident ificada con los
.
acento: 73 (ej. 5.5); v. t. T<1t1u:in Au clair d< la /une: 138 ss. (ej. 7.4) caJm¡i (relajación en el ritmo): •1..i; v .
de conti­ acompañamiento: v. T�xlura t. R
forma a dos partes (bi partita) o forma binaria. De los procesos reales
Bach. J. C.. Cone<rto, op. 715: 108 ss. cambio: J(}.12. IOJ; direccional: 1 1 :
surgir una categoría más i nformativa : la segunda parte es una copia acorde-pivote (eje): 4J
nuación puede acordes: allerados: .J7; apoyafura: 48; (ej. 6 . 1 :! ) estable: 10; frecuencia de: 97; gra­
las dimensione s color: J t ; combinación: .4 1 ; com- Bach, J . S.: 20. 1 52 , 155: Arte de fu
de la primera parte variada contrapunt ística y melódicam ente. En do de: 97; local: IO s . ; ornamental
los orígenes fuga. 137; El clan� bien temperado
medias se aplican los mismos procesos de paralelismo variado, aunque
piejos: 37; por cuartls: 153: frente y �scructural; 2
a simultaneidad: 32; pi\'otc: 43; de 1/3: 55 (ej. 4.2), 1 59 ; Concierto de C<Jmbios mayor-menor: 43
y de textura. mientras en las pequeñas dimensione s sc:da añad.Jda: 33. 4 1 ; scxu .lumen- Br<:mdemburgo núm. l: 123 ss. (eJ .
de la variación son armónicos cam�1os métricos, tipología de los: 83
secuencias de lada: l.t.-4; v. t . Trama 7 . 1 ) ; Concierto lk Brandemburgo
muchas de las conti nuaciones son exactamen te análogas, es decir,
canción popular: 139 (ej. 7.4)
actividad local: 2 , " IO, IOJ. 1 10 ni;m. J: -IO n .. 92 (ej. 6.3); pr<lu · canto del Cercano Orienti:: 3..i
de materia­
pequeños motivos. Purcell obtiene una sorprenden te v-ariedad a partir adorno (quilisma): :!4 dios corales: .52; suilcs: 52 c<Jnto gregoriano: :..i. 53, 159; Kyrie X
nte tex­ (A lmt Pater): 62 (ej. 4.5)
les extremada mente simples, y su coord inación de elementos, especialme afecto: 37 bajo: 10
alcance • campo de acción: I SO >. bullude, bailara: l .t2 c<Jnto llano: 89, 106; v . t. Canto gre-
puntos prin­
tura y armonía (aunque también actividad melódica 'y rítmica) , en los ámbito: M: 53 s . • 64 ; S: 18 bar form: 139. 142 goriano
. análisis del estilo: " l - 1 6; aspectos bá- barroco: A : J9 s . . 90; afecto: 167;
cipales de articulación , parece inusual mente avanzada para un trío-sonata Canlu.r firmu.r: 52, 89
sicos dd: 1 2 s.; organigr.lID.l: J; s1- l ..Jó � . ; Can:o.
151;
2. Orígenesde movimiento. Aunque l a cadencia central en la dominan te es­ nopsis: 175 s.
1.:ondcrto: contrapunw:
milo· 9c. 95 (ej. 6.5); figuración:
trovadores:
Carter, Ellion: 83 n.
142

poder
tablece las expectativas de tensión normales de retorno a la tónica, existe un El Anillo (Wagncr): 5
de los tratamiento s contrapunt ísticos cada vez :�:��e ��n��-consecuc:ntc: 6 2 1 � ¡ . 2. 2 )
inusual de movimient o que proviene
f n
la ex­
más elaborados que Purcell inventa para la segunda mitad , culminando en
A pd Y Davison: 1-C n.
tendida serie de densas imitaciones que se desarrollan desde el compás 19
aria da capo: 42. 96. 1 1 6 . 1 4 1
en ade­
armonía: • J0..5 1 ; color: 3 1 . 33 . 5 1 :
pti­
lante. De n t ro de cada una de las mitades, la actividad rítmica aumenta perce convenciones: 33 ss., ..i2 s .. : d1rec-
al v1 , y cional: 39; cSlabilidad: 33 s.s.: cm-
blemente y e l plan armónico fundamenta l -mod ulación al V, excursión
frase la lución: 39 ss . ; funciones: 3 1 : �ra-
retorno al 1- proporciona una dirección más clara. En el interior de la dación; 34 : inclu!·e el contnpunto:
claridad de la dirección melódica eq u i libra l a falta de diferenciació n rítm ica. 3 .5 ; módulo: 3 :! . +-';
ornam�nlaJ ,
e>lructural; 32 s.s . : oscilacion: 5Ü:
3. Rusgos convencionales e innovadores. U n a primera audición de la Golden n:lat:1ones. 47: tensión: 3 1 s .. 33.
Sonata ( primer movimiento) de Purcell puede traer a la memoria una serie de 34; te.iuras: '.!.l : tipolo•i>: 38 s . .
unidad de la: 1 58 ss . ; \'ancdad de
característica s típicas del barroco tales como tex t u ra 1 + 2, reiteración de motivos
la: 161 ss . : v. t . A cordes; R: A . .\fo-
las so­
rítmicos. y cadencias con choques de segu ndas, de forma muy parecida a
dulacwn; R de modulac1ones: S(-
nos vamos dando cuenta de
natas de Corelli . Sin embargo. a cada nueva audición
cuencia, Tonalidad
pa­
las cualidades individuales de este movimiento sutilmente trabajado. Purcell
armónicos: 18
arsis: 72
fin
rece que casi d e l i beradamente ha elegido u n mate rial melódico neutro con el articulación: 5 , 6. " l l ss . . 8S. "%- llJ2.
1 59 ; fugas: 35 : motivos: 9 , 12 1 ; R : círculo de quintas: -W
clásico (periodo): conciertos: l..Jó: es·
1 5 5 ; n1onullo: 1 45 : �nata: 89: sui-
ti_lo: "92 ss. (eJ . 6.5). 1 3 3 : exposi­
t�s: 6. lbO; temas: 155 s. ; textura:
ciones: �· +-'. 105: finales fugados:
20;
3_5 ; func1on�s mutas: l:O; progré:·
.., . t.
Bach; Hündel; Maulie.son;
Purce/1
modos; · H : módulo: 8..i; tem- s1voslrcgres1vos. i:omposicore3: 39 :
sinfonfas: •22 . 35: lemas: U S . tra­
Bdrtók.:
po: S3
ma: 2 1 : 1,·ocabulano: .is
Beetho1,·cn: A: 39 : acento (tensión):
dimax: 104 s.
67; conciertos: 61 ( violín. ej . ..i . .t ) :
Cobi n , Mari<Jn W . . 97 n.
contra.st�: 1 9 : cuarteto. op. 95: 92:
codas, rondó: 1·'2 s .
estudio..: l..i9 s . : Fiddio: 1 5..i; mó-
compon�ntes de l a s hipótesis de: anJ.­
Julos: ..U . 8-t : perfil 5-k sinfonfas
lisis: 175
num. 1 : .l6 ( e J . J .S): num . J: 69 (<J .
concierto: to. 20 : inálisis: 1 3 1 s. : cs-
tcr<otipo: " l -lf>. l -18
5 . 1 ) : num. 4 : 75 s. l<J 5 . 6 ) : num.
5: 27 i c ¡ 2 . 3 ) : num. 9: 9'I (ej. 6 .7).
20. 160; tutti Y
1 64 : son;:Has para piano: op. 7: 33
co���;.�º0���3so: con-
, (,.:j. 3 . l 1: np. lü.1 1 : 111) (e J. 6 . 8 ) . ! 02 consciencia
de tónica-domina n te:
(ej. 6 i O ) : op. 13: 23 (cJ. 2. 1 ). 79
40 s.
(ej. 5 • i : op. J I '2: 73 (e¡. 5 . 5 ) ; op. Con ti. Francesco: 152
57: 79 lej. 5 . 7 ) : op 8 1 i : 72 (e¡ . cuntrnu<Jc1ón. opciones para l<J: 2 . 1 1 .

de t ratamientos q ue es capaz de inventar: inversión . com­ 1 3 8 : A : 3 7 ; coordin<Jda: ;.5 ) s . : d1- 5.-') '"60-63: A : J 8 : Jn<.ilisis: 138: este·
de subrayar la variedad fcrencial: 9 7 , 9 7 n . ; d1s1on. '-J9 s s Bi:rg, Alt-:m. 1 5 3 rentipos: 13:2. influencia: :S: v . l.
presión. estretto. dispersión en d iálogo. extensión en doble secuencia. Igualmente, ( e j . 6 . 8 ) : estr<Jllfacac1ón I J.nt1c1p;¡- Bi.:rl1oz: Condenación d e Fausto: 80: Con1ras1e; Rt'currenciu. Respuesca;
ción y superpos1cu.l11): W r � 1 . 6. 7 ).
es poco corriente el crescendo-de-actividad q ue se encuentra en la primera mitad Huro/J m Italia: ..iJ Variacir)n

. Artís­ lamm<Jción: 1()) ss. (ej. 6 ; 0 1 : \1e· ti.:.1rdt'>n 3..J ·.:ontinuum (con11nuo): 29. óS, 86.
y que sobre un nivel ligeramente superior es igualadu en la segunda mitad 55; superficie: IS. ' 2 1 . :�. 96: >U· Boulez. Pierre: 133 1 04 : , 1. R
ticamente el toque más satisfactorio puede se r e l retorno al Do agudo (no escu­ p�rposiciün: )5: truncamiento l lJ..1 Brahm!'. ,mfoníl nllm. !: 53: nlim. 3 : contorno. upos Ji: . ..,...¡ (cj ..i 9)
(ej. �.9) 59 ; r q . 4 . J ) . Trio. op. 1 1 4: 1 1 2 i.:ontrapunto: •]5-36: A : :;o; línc<J
chado desde el compás 4) en e l punto climático del compás 20, asociado con
la
(ej. 6. ! ] ) frente J m<Jsa. :J: R: 87; tc(tura.
de articul<Jción J e l a supc:rfic1e (g_ulpc:s de
soberbia graduada reducción e n la actividad q ue encont ramos sobre el pedal uco. golpes Je l<:ngua. c:ti.: 1: 1 � . v. B r i l l e n . B�nj :..i min: l 1 .5 :o. tr<Jm;.is: :u
es­ 1 l . :-' s . . JS. 43 . fJ2: gr<Jdo
dominante estab i l izador en el fi n a l . Por estas evidencias de concepción a gran t. Arriculaczón Bruckr.e: . ..\nrnn: sinfonías: 1 66 contr::is1c
.Hr;,..J /Jc1e�.n difercn ..: i;.;I: 9b :. . . �":' n . Bukofzei. \ !.::.nfn.. J: 35 y tr�cul:t;, i<.t ,J._ 1 :-: . I 9 . :3
cala, Purce ll mostró su visión d e la� rnsas q 1 1 .0 ibdn a ili::t'.ar.
184
--�.,ÓdÍÍ la füg�; 1 3 1 . l :llí
Co<>pcf °""'"""°" W.: 8S n .
C""'1li:.,_.,,u .,,,.a : 20; Concerto
6/ll; 70 (e¡. 5.2); d1ná·
vauo º'"
:io
lllÍCI '
_..,� de las obocnacio""'3: 15.
1 76-1112
Q't!Ci.aUento: XI 11 . , 1 3 , 16, 2 1 , • SS.
1 16· """° elemento de rombina·
c;;.x;, 9 ; bcterogcMidad. homoge·
oc:idad. diferenciación, cspcciali·
uaóa: 90 s.; morfologla del: SS.94;
tipologla del: 95 s.; wtidad del: 159
1.: varic4ad del: 163 ss.; v. 1. Am·
aJación
<""'1eto, op. 2(Y.!: J6 (ej. 3.2); sin·
fonl.l núm. 88: 124 u. ( ej. 7.2);
núm. 102: 85 (ej. S.9)
cuarteto de cuerdas: 1 9
cuenta (cAlcu.lo) de flexio n"5: 6.5 (ej.
4.10)
Chawna (LüUy, Bach): DS
Churgin, Bathia: 1 4 5 n.
Oavis. Shellcy: 44 n. , 49, 49 n.
Oebu,..y: 53
decrecimiento: l l
densidad melódica: 53, 59
dcriva..-ión: 37
1,jcurrollo: 1 1 , 61 (ej. 4.4), 62. 66
de•intensífícacióQ: 109 s.
di•logo: 2 1
diferenciación: 27 s. , 91
dimensiones: XII, 2 . 9 , 12; alarga·
miento:· 08 ss.; ca racteri siícas : 1 1 .
16: i;onfusión de las: 1 1 7: eSlratíli-
cación: 1 0 1 ; grande , media y pe·
queña: •5-7; subdivisiones: •5; v. 1.
S, .-4, Me. R, C
dimensi<>nes de la A: forma por la A:
37 s. . 45. 5 1 ; grande: 38-43; medi a :
43-15 : movimiento por la A: 37, 42,
43. 411 : pequeña: 45-51
dímen•íoncs de la M: configuración:
'5 ss.• 57 s., 65: grande: 53-57; me-
día: 57-63; mol<imícnto: 53. 51, 65;
pequeña: 6J..66
dimensiones del C: grande: 102-105;
media: 107- 1 1 0: pequeña: l l0-1 1 3
dimensiones del R: fonna: 80 s.: gr an-
de : 80·82; media: 82-86: pequeña:
8ó ss : R movimiento: 79
dimensione• del S: forma: 22 s. . 25,
29; grande : 2,l 3.; media : 2.\ S.; mo�
l<imicnto: Z4 s., ZS s . . 27 ss. : p<·
qucñ.a: 26 s.s.
dinámica: IJ ss . . ' l9 <., 23 s. , 27 ; im ·
p:icita: 19; indicada: l9: e n pcn·
die nte (en gradación ) y en terrazas
(en bloq�es): 19 s.
. .
direcaonalidad : XIII. ,40. 81
dísona ncia: "33 s. . 3 7 . 47 s .. 89 ; color:
.
3 1 ; intervalos: 33; resoluaón: 37
dohles cuerdas: 11!
, 133: .,.1ereotipo: ' 1 35· 137: en los macrorritmo; �. 7 1
dominante>. se<: undanas: 45
Oufay. Adttu m'amour: 142
Ed•d Medía: 39, 133
elemento\ (SAMeRC): 2. l:!. ¡ .¡ s.:
contnbutiv� y de combinación: • 7 funaones
� . 1 :\: rontrolatfm� · 1 1
... ��rtl��ff'.., '*f'"*1"r.9'!• .,..,:it"""' �" r".)�Jro- 1:.,s ,,'.',! ".'.:�· "::t:,,.;:::.;;1� '1.f .:: !:!tJ •..
:..Jot\o,;!t). ;r,:. . : � ,_
ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL
elisión: 100 (ej. 5.8)
tofASió (u:mión de grondcs dimcnsi<>- Galeazri, France..,.;; 145 o.
�): .7J (ej. 5.5)
equilibrio: l&S ...
Er/k611ig: 1 1 4: diferentes >ersioncs golpa de lengua; v. A.mCula:íón ik /.a
musicales de: 1 16
acala de tonOI ent�ros: 4 1
Eicu<la de Mannhe1m: 144
�la de Viena: l +I
copedal.íz.ación te má tica: 9 1
estabilidad: 10, J I , 103
cstere<l(¡pos de forma; 132·1-18
csttric3s: XII , 9, I S ; v. t. Eva/U11Cwn
esillo: XI, 'XII. 9, 12, 16; cstratífi·
cación del : 92·9S
cstratilíca<ión: de !a .articu.lación ; 99;
dimensional: 101 (ej. 6 . 1 1); del ... heterolollfa: 135
tilo: 92-95
e.tnu:tunl lrcn1e a ornamental : 1 1 s . , Hofmannsthal. Hugo von: 116
32 ss.
evaluación: 15 s., ' ISQ. 160; alc:an<e homogeneidad del material: 9 1
(campo de: a plicación ) : ISO s.: homorritmo: 2 0 , 117
atractivo: 168; conside raciones his..
tól'Í<3$: 1 5 1 ss.; equilibrio: 165 s. .
168; intensidad: 167 s.; ob¡eliva:
•¡54 .s.; registro afectivo: 167 s.;
subjetiva: '166 ss.; unidad: 156 ss . ;
•aricdad: 161 ss.
cvaluac\ón obje ti va: 154-166
evaluación subjetiva: 1 66- 1 69
evolución: atonalidad: 4 1 ; bifocal: 40:
expandida: 41 s . ; hi•toría de la evo-
lución de l a wnaltdad; 39 s.; lineal:
39: migrantc: 40; un ifi cada : 3 1 , 39.
.IO
expr«ión dd te.uo: .W (ej. 3Aí
Foniana . G. B . : 89
f0tma: 2_ 9, 88. · t32·147; •nlll i sis de
la: \38; bipartita: 139 ss. ; convcn-
cional: %: estereotipos: l J2 ss.;
frente a C: 2: fuga: 135-137; rondó: Kkin. Bernhard, Erlkonig: 1 14, 1 1 6
141 s. : sona1a: 143-146; sonala de Kyrie: 62, 120
concieno: 1 46 "·' sonata rondó:
1-11>; 1riparti1a: 14 1 ; variación: 133 laminaci ón (articufadón): 100 ss. (ej.
...
forma (configuración): XI, 2 s., 8, •9. Landini, Cht eosa . . : 90 (ej. 6 . 1 )
13. 15, '!!8- 1 16, 182: A: 37 s.; C>· LaRue, Jan: Bifocal Tona/íty; .W n.,
tercotipos de la: ll2-t48 . . . 22 s.;
Me: 5 5 ss. : R: 80 s.
fonna a dos partes (bipartita): 133,
'139 ss.
forma • !reo partes ( tripartit a) : 133.
141: v. t. ABA
fonna ht naria: 139 SS.
fonna de darua : 139 ss.
forma minucto-trio..minucto: 1 4 1 . i.65
fonna sonata: 12. 96. 132 s . . 143·1 -ll>
forma fuer: 8. t l 6 , 142
foss. Lukas: 133
Franck. César ; sonata para violín y
piano: 35
fuga: análisis gráfico de la: 13 1 : ba-
rroca: 35; como con1ínuación·tipo:
íinal<s de obras dasica,; 35· en las
secciones de de sarruilo : 43 texiu­
r;¡: ;:o
fugato: 35. 136
funciones de lo :><ordes: 45
s orname ntal frente a estructura! . l l .
temát icas: despiazJdas:
l�O: -nt:r.�:!!' !�O: '!jmbok1�· • 1 r:i.
0-.bncli., caazonas: IS
golpe$ de: arco: v. ArlicuÚl</Óll ik la
1ufH"ficít
sufH"ficil!
gnunátíca umónica: 30
Hlndel: Mala.I: 153; S../omÓlf: 153
Haydn: an.ifW.. de l a temioo: 8S (ej.
5.9); anicul.aón coordinada: J6
(ej. 3.2); e°"'ña a Beethoven: 149;
estilo temálÍCO: 79. 106, 1 19, 122 ss.
( ej . 7.2): >=iones de dcs¡irroUo:
J5, 1 5 1 ; sfor:dlo: 26; tempo y me­
tro: SI. 164; variaciones: 122
heterogeneidad del material: 90
homofonía: 20, 23
Jbma: 54 (ej. 4 . 1 ) ; 153
idioma: instrumental y vocal: 188; in·
verso: 1 8
imitación: 36, 89
im provisatíón , en ta música contem ·
poránea: 155
incisos: h5
inestabilidad: 3 1
ínfluencia del texto: 1 5 . 1 13 - 1 1 6
intensidad: 167 s .
interacción: 13, 9 S s.
interacciones rítmicas: 69 s.; v, t,
i . Comomo, R. R A. R dt rl!T"•.,.('.s
interpretación; XI; frase: 7; tensi ón:
111
intervalos, estable s y disonantes: 33 s.
isomlm<>: 89. 1 3 3
!ves. Charles: l l �
6. lO)
in n . ; H�rmQll ic Rhy!hm: 44 n. ;
Significant and Coincidmtal R«
srmblunce; 56 n.
lt!itmoriv: 5
Leo, Leonardo: 1 5 2
Lconín. S•dtruni: 91 (ej. 6.2)
lieder ( cancione s): ciclos: 8:!; f:rlka·
111g: versiones musicales; 1 16; Schu·
bcrt: 43, 1 1 3 , 1 15; Schumann: 1 1 4
líneas de 1íe m po: • 1 z1, !JI "·
Líszt: monor hún gara: 53: obras para
piano: 1 8
Loew<. Carl, E:rlkonig: 1 1 1:>
long1rn.d. e n el R d� tas dimensiones
medias: 83
Machau•. Guillaume de· 89
'. mad rigal , Pal<>•rina: 1 5
Mahler, expansión d d contrascc dl�
n :lmi.:o : 19
Mariní. Biagio: 89
M;ir< . . \. B.: 132 n .
Mtbul. ÉticlülC: Utlt.J/; 1 1 3
melod1a: XJ. •52"'6; cadencias: M:
contorno: ,64 s. (ej. 4.9); �
53, 'S5 (e¡. 4.2), 57 u.; w:unión:
64 (ej. 4.8); MIKOmpOñamicmo:
20; M/bajo, pol.lridad de: 21) L;
pcriil: 53 s. , 57; prec1ÍS!cntc: 52;
puntO& al!Ol 1 .,...,. .,. ""'""'' 53 s.;
R de l contorno: 57 ; tipolotfa; 53,
63 s. (ej. 4. 7); W>idad de la: 159;
variedad de la: 163
Mendelssohn, obcrtun de El 1-
ik """ nodr.tt ik WTllM: 28
metro. elco:iótl y espe<:tro del: 81
Meyer, Lconard B.: 8.5 n.
Mini"", Ch•die: 83 n.
misa: 52
modalidad: 39 1.; ncomodalidad: 41
modo: cambio de : 37. 44 ( e j . 3.4);
cromático: 53; exótico: 4 1 . 53; de
tonos �nte ros: _4 l
modulación mttnca; 83
modulaciones: 39, •43; putntc:sis: 4 1 ;
tcnsionalesleolorfslí4'as: 6
módulo: 7, 2 1 , 25; A : T.! ; articu.l>ción:
103; cancterfstíco: l ll3 : disonancia:
1 0 1 : equivalencia: 103; perfil; 84;
significante: 57
Monteverdi: 153, 155
morfologla (del C): •ss.92
moiete: IS. 5>
motivo: 5, 7, 9
movimiento: Xl, 2 , 8. 9-13, 15 s. . 88-
1 1 6, 182; A: 37; M: 53 ss.; S: 2 1 s. ;
para más•etaHés, v'. S, A . M-. R
movimíen to direccional: • 1 0 '·· 42,
103. 1 10 S.
movimiento direccional: · 10 5$• • 42.
103, • 1 w
Mozan, Lcopold: Sinfonfa: 95 (e¡.
6.5)
Maz an, W, A . : cartas: 92� concierto:
147; para piano . K . 27 1 : 1 3 1 : para
l<iento, K. 2'17 b: 134; «>ntrapunto:
1 5 1 ; desarrollos; .35; estilo de la A:
30 s., 43 s .. 44 n. ; esulo del R: 79;
Fígaro; 144; finales opcrístko.: 13;
K . 545: 98 ss. (e¡. 6 6); la fl•ura
mágica: 1 14 ; Minucto , K . 1: 81 (ej.
5.8); y da Ponte: 1 16; R temáticos
en los K. 457. 545 y 332: 86; y Ri·
chard Sirauss : 30 s., 47; simet ría :
ló5; smfonia nóm. 39: 5 1 (ej. J.9):
mim. 4 1 : 26 (e¡. 2.2). 62. 108; ..,.
nata para piano K. 3Jl: 6i (ej. 4.6);
K. 332; 101 (ej. tl.9). 128 ss. (ej. nt:Do: XI. 9 . . _ "67-'ó7; análisis del; 76
7.3)
música alea1oria, casual: 155
m�ica concnta: 155
Mu.ssorgsky. Bo_ru GudunOv: Escena
de la coronaaón : 505 \e¡. 3 .8)
mutación: 2. 37, 135; v. t. Desarro//o
napolitana (supcrtónica reba¡ad> ): 47
Nclson, Roben U.: 133 •·
nota de paso : 30
observación: l3 s . . ¡5 , . , 27: sigmfi·
i:ativa: 3 . 1 78
opciones: v, Cormnuacion
32 s.
orq•1estaci6�: v. So.•wi::>
C':ct�'.'"'�:�!'' ! '...'
münau..1 : 10
fNDICE D E CONCEPTOS
Pll; """ '� impucltas aJ "'°'
li .. \�
hlcstrin;,; 155; aodcocias; 31!; flujo
ritmia>: 311 (ej. 3.3, Mwa L'hom-
- ..,_); iud.ripk:$; 1 4
pedal; 10. 49
pctfil.: 1 1 . � y .,..;miento: 53, 59
pcrfil!:t de la iatcasid.ad: 1 1 1
l'isloa , .,.......,,. 4S
píl:ricato: 11
pi.... tcmii-' (¡nidos de cambio io-
ul): <?
polaricbdes: U; Mibajo: 20 s.
polifoaí.a: :?O. !l, 30; niveles de com-
¡iicjidad: )6
polimétrica: 17
poli.rrllmica.: gr
Poatc. L.on:mo da: 1 1 6
¡rictíca ro..UI: 33 ,.. , 4 1 , 45, 47
pmgranoo fmru: a regresivo: 39, 152
proposioóD l' rcspuetlll : 26 (ej. 2.2)
pumos .ito. y puntos graves: 53
puntos grna !melódicos): 53 s. llo, Rondé-Sonata
Pura:U: 1 �: Go/á,,n SoM•• : 170-1 82 rondó-sonau: 146 s.: v. t. Rondd
(ejs. 9.1. 9.2. 9.3 )
quili""'1.: :4
R de progn:s>óc: 3 7
R d< tt:mn; 8, 25, 70 (ej. 5.2)
R modul.all'O:O 37
R.ame.>u: ,¡
IU •el . Dapi-JTU y C/oe: 18
r<:M?DOtti:>:.;•::.x>: 37
rc<UtTe� ;:_ "J 1 , 15, 38, • 6 1 ss.
{cp. '·' � 4.6)
rt9"1'0 aica:ivo: 167 SS.
remtto de m inst rumentos: 26� te -
'ináuco: �
regla de tn:>: !. H " ' cowtrol: U6; R
perfil: &>. opalogia det acorde : 4 1
re _,, i �·o frmte a progresivo: 39 s. ,
r;�
, '-
Reidia.rdl. J F . . Er/hónig· 1 16
renaciawuc::to: A: 39, 158; articula·
dón: 35 : C. 90 s.; R: 155
rcpctíción: :. 62
resolución . •'!
:espu...u: :_ 1 1 . 26 (ej. 2.2). 61-óJ
\<¡. J.51
momo: 61
rcovwaóo : -;. 89
me,;1bli.1c!J,.!: 1 1 1 ss. (e¡. 6. 13)
Ri<:rnann. !O:i.to: 85 n.
nurdando: r.f
ss.; n.o::as: 67: con1inuum: 21.
:::5 . :;9, ·,..; . :!(/, 104: definición : 68 :
d>sonan=. 11J s. (ej. 5 . 1 ); estados
de tcllSk."Cl. <:alma. transición: 68.
· - 1 - H . ::teracciones (R del con·
iorno . R .\, R de texturas) : 69-71
• e ¡s. 5 . : . ' . 3 l . ll7; módulos; 84: pla·
oos: 6- ' óll-7 5; progresión; 37;
propor<:>C'lcs: 8 1 ; R de l a supcrfi·
,:,e: 6. : : . ::5. 27 (ej. 2 .3), "69, 86
< movirr.,.,,,t o). 81 \forma): R de
:<:< ruca. ;-. tensión: 68. 72 ss. (ej
5 5l. S.: "" , opas), 86: típologla: 78
1:1 • uruC;...:. Je l: 158: variedad del:
�o:: v. \.. .� de acorda. R dtl con·
·n"'!o, /? i , R dt! roordfAadt!s, P.
185
ritmo armónico: 8. 43 s• • 4-4 n.; intc·
racción ntmka: 7 1 ; módlllo: 37: •.
t. R ik ocorda; R ik �
ritmo de acordes: S. •37. 38; aa:le­
racíón: 37 , 45; articul.ició n : 37, 43,
51. 98; conduccióa: 44; configura­
ción: 5 1 ; cstabili:zacióo : 15 s. (ej.
5.6): ornamental y cstruC!wal: 32;
1ipologl1: 48; v. t. A, R
ritmo de contorno: 8, S7, &S, 70, 71
(ej. D). 81 (ej. 5.8)
ritmo de tooalidadet: •37, 42, 72
ritomello: 145; forma; 141 s.; v. t .
Rorrdd
romántieo (pcrlodo ): color alcctívo:
1:1; conde no : I�; control de las
opciones: 133; empico del menor:
39; funciones desplazadas: 110; ras­
gos tem•licos: 105
rondó: 1 2 . 96, 104, 122, 132 s., ' 14 1
s . , 146; cocbs : 143; modulant.e:
1 42 , 147; R C: 42 s . ; v. t. Rilol?U·
s A Me R C: 2. •5, •7 ss .. 12, 1 5 , 83
•. . 90. 92. •¡70 •.
salto melódi co : 63 s. (ej. 4.7)
salto Y grado conjun ta, melódi<;o; 63
s. (ej. 4.7)
S>.mmartini, O. B . : "'<Cienes de de·
sarrollo: 35; sinfonfa: 93 s. (ej. 6A
Scarlaní, Oomenico: sonatas: 143
Scriabin, acorde místico : 51
scherzo-trf<>-scheno, forma: 1 4 1 , 165
Schubert: acordes : 47; Am Mttr. 1 13
s.; cambio mayor/rnenor . Dtr Ntu­
gitri¡¡t: 43 (<J. J.4); Dtr Lirrd•m·
baum (El tilo); 1 1 4; Die Post: 1 1 5 ;
Erlltónig: 1 1 4. 1 16; L�r (cancio·
ne•): IS2; Sinfonla tn Do: 26
Schumann, /m wundtrsch6ntn MonaJ
Mai (lied) : 1 1 4
secuencia: I O s . , 3 8 s .
semilrase: 5 , 7
sentimie nto: 39
scrialismo: 41. 158
Shalr.espearc : 152
símbolos para el análisis: ! 17-131
simultaneidad: 31
sinfonla: Bruckne r: 166: clásica: :U .
35. 80 ; mol<im1entos: lóO s.; Schu·
ben: 26: v. t. Btttho><n. Brahm.r.
Haydn , Mo:arr
Sinfonla conctrrantt. Mozari: 134
Sinfonía Htroica ( Be et hoven. nüm.
3): 1 10
sintaxis. armónica: 3 1
S<>nata: 8 ! . 89. 143
sonido: XI, 13. " 1 7-29; articulación
medíame el: 29. S temático: 27; ti·
pología del: 24; unidad del: 156 s . :
v.riedad del: 1 6 1 s . ; v , l. Dinámica.
Tr.rtura v Trama; Timbrt
soruína; ¡¡j
Spudunmmt: 18
S!omitz. Johann: sí nfo nia : !03 (e¡.
6. 1 1 )
Sw11m1awch lc a mbío de voces): 89.
135
Strauss, Richard: 30. 47, 1 1 6. !be>
°$1 �3VÜ1Sk:j" ('C'W.!''.lgrt:ri;i� ti, ia ,n ,-i�
"!e>:.:· ;� :. ,.;• . • ;, .:,· L•; ! ..b: :•.
 186 ANÁLISIS DEL ESTILO MUSICAL

' síui:liCméhmK!t . H . H . : 153 n.
submolivo: 7
suite: 81; bam:>a: 6. 160
sujeto de I• fuga: 131. 135 s.
superposición : 35, 99 (ej. 6. 7); Y. l.
J\rDodoci6n
supcrrclacida: • 12; C: 96, 1.8 1 ; de­
meDIOS: lO'J (eJ. 6.12); !nllma: 45 ;
relación: 4 1 ; relxioncs temáticas:
S6
.
Sw le polll d'A vignon: 115
suspensiones, Palcsttina: 38 (ej. 3.J)
laCIOS: 89
TcbaikoY1ky: E./ lago tÚ IDs ci.t"'1: 5 1 ;
melodla.s: 18; variedad: 106
tema: cadcter dd: 42; diferenciación ;
163 s.; di"".ño: 59; especialización:
91 ; memona: 22; �ulo : 37 ; reoa"
�!,;��!
panaón: 15; re.lacón : �5
� . ��ogia. 57. v . l.
;:..i
�·
(e1.
tempo: 69. 80; cambios del: 83 ; cur-
vados: 83
tensión: armónica: 3 1 . 33; rela1iva:
50 s . transición: estado d e l R: 7 9 ( e j . 5.7),
icmión. acenruación: v. R. uJDd,,;.s del
&eoria musical; XJ
tesirura: Me: ·53 s . . 62 (ej. 4,5), 64; S:
18, 20
texrura y trama (tipología) : 24; or­
21;
qu.,l.il: polarización
�jo: 20 1.; M/acompañamien­
to: 20; R: 87; S: 17, 20 s. ; S frente
a A: 7
thcsis: n
timbre : •17-19, 24, 25. 27, 28 (ej. 2.4)
túnbric:o, R: 25
tipología: 12 s.; Y. l . s. A, Mt, R. e
tonalidad: bue: de los estereotipos:
38; contraste: 43; R: 37 ; relaciones
(directas. indirectas, remotas): 41
s. , 57; supcrrelación con A y S: 40
tonalidad: 37 , 39
tonal idad bifocal: 40, 47, tn n . , 1 80
Tove y, Donald Francis: X!V, 45
trama: 7 13. º 1 7 s . , 27; lineal �en1e
a masiva: 23 s.; y textura: l 1; 1.J·
�
pologla de la: 24 s .
87 ; función temática: 118, 120 s.
triadas: 32 ,j
trio soaolll : 20
truncamiento: 100 sa. (ej. 6.9); v. t.
A rtiaJacién
de rutti: 2.5
unidad: 156-160; v. t. S, A , Mt, R, C
unificación: 40
variaoon.,: cstercoripos: 132, • 1 33
sa.; Haydn: 122
vanedad: 161-165; v. t. S, A , Mt, R.
e
Verdi. Rigoleao: 1 14
Yirelai: 96, º 142
Vivaldi: acento: 68 ; concierto: 20
Wagner: A: 39; leitmotiv: 5; Preludio
de Tristdn: 54; Sigfrido: 1 14; téc­
nicas con los metales: 18
Walther von der Vogelweide: 140 n.
Wolfflin, Heinricb: 22
.
Zclter, C. F. , E.rlkónig: 116