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Historia de la notación en la música occidental

La historia de la notación en la música occidental abarca unos dos


mil doscientos años,1 desde los primeros símbolos alfabéticos del
mundo grecolatino hasta las últimas tendencias de notación abstracta
usadas en la actualidad.2

La notación de la música ha sido siempre un elemento delicado y


complejo, ya que no sólo debía indicar la altura de los sonidos, sino
también los restantes parámetros de la música: duración, tempo,
intensidad sonora, carácter, articulación, etc.3 A lo largo de la historia
han ido surgiendo distintos sistemas de notación, viéndose influidos
no sólo por cuestiones artísticas, sino también por aspectos políticos,
sociales y religiosos. Desde la antigua Grecia, se tiene constancia de
la existencia de formas de notación musical; sin embargo, es a partir
de la música de la Edad Media, principalmente el canto gregoriano,
cuando se comienza a emplear el sistema de notación musical que
evolucionaría al actual.1 En el Renacimiento, cristalizó con los rasgos
más o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque —como
todo lenguaje— ha ido variando según las necesidades expresivas de
los usuarios.2 Partitura autógrafa de la primera
página del preludio de la Suite para
Las distintas formas de notación musical y los soportes empleados han laúd n.º 3 en sol menor, BWV 995 de
sido muy diversos a lo largo de la historia, y son objeto de estudio por Johann Sebastian Bach, con
parte de los musicólogos e historiadores de la música en la actualidad. notación escrita de su propia mano.
Los diversos sistemas de notación dan testimonio de la realidad
artística y cultural del momento, y son una muestra del interés del ser
humano por preservar el arte para la posteridad.2 4

Índice
Los orígenes de la notación musical
Notación griega
Edad Media: evolución y desarrollo de la notación
Notación bizantina
La transmisión oral del canto gregoriano
La notación judía europea
La notación neumática
Los nombres de las notas
Los modos rítmicos
Notación franconiana
La notación del Ars Nova
El siglo XV
Renacimiento: las tablaturas
Barroco: el bajo cifrado
Clasicismo: la consolidación de la notación tradicional
Romanticismo: el canto según la forma de la nota
El siglo XX: la notación gráfica y la indeterminación
Notas y referencias
Referencias
Bibliografía
Bibliografía utilizada
Bibliografía adicional

Los orígenes de la notación musical

Notación griega

No se conoce prácticamente nada de lo


compuesto o ejecutado antes del
siglo III a. C. y los testimonios que nos
proporcionan información sobre la
música en Grecia son de varios tipos:
escritos literarios, históricos, filosóficos o
científicos, que describen o se refieren de Partitura del Epitafio de Seikilos. Presenta notación musical
alguna manera a la naturaleza de la alfabética, por encima de la letra, escrita en griego clásico.a
música, a sus reglas y a sus poderes
benéficos; una colección de unos
cuarenta fragmentos musicales, entre los
que destaca el Epitafio de Seikilos,
inscripción grabada en una lápida datada
entre el siglo II a. C. y el siglo I d. C. Melodía del Epitafio de Seikilos, transcrita a notación moderna.
5
(representado al margen); una serie de
instrumentos reales en estado muy
precario recogidos en las excavaciones arqueológicas, y una rica iconografía de instrumentos y músicos
representados principalmente en vasos, relieves y mosaicos.6

Del estudio de los fragmentos de música que se han conservado, se sabe que la rítmica de la música griega era
muy flexible y variada, y no buscaba el isocronismo. La métrica poética determinaba el ritmo musical.6

El primer testimonio sobre el uso de una notación en Grecia aparece en Aristóxeno de Tarento, que desarrolló
sus teorías entre finales del siglo IV y comienzos del siglo III a. C. Sus alusiones no se refieren a un uso
corriente de la escritura musical en la práctica de los compositores, sino más bien a su utilización por parte de
los teóricos, así como en la enseñanza de la música.7 De hecho, las imágenes de la Grecia antigua rara vez
muestran a un intérprete leyendo un pergamino o una tablilla mientras toca. A partir de ello y de los
documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notación bien desarrollada,
aprendían la música sobre todo de oído y la improvisación era frecuente.8

La notación musical en Grecia ha llegado a nuestros días fundamentalmente por dos vías diferentes. La
primera está constituida por documentos con signos referidos a la música y por los tratados musicales. El
fragmento más antiguo que se ha conservado con notación es un papiro del siglo I a. C., en el que hay un
pasaje coral de la tragedia de Orestes, cuyo original fue creado por Eurípides.9
La segunda fuente de documentos la constituyen
las llamadas Tablas de Alipio, de mediados del
siglo IV d. C., que nos dan la notación
sistemática, vocal e instrumental, de todas las
escalas (modos) empleadas por los
grecorromanos. 6

En Grecia había dos notaciones de carácter


alfabético, una para el canto coral y otra para los
instrumentos.7 La instrumental era más antigua
que la vocal7 y se remonta seguramente a los
auletas de los siglos VII y VI a. C.6

Los signos alfabéticos servían por igual para la


Piedra original que contiene el segundo de los dos himnos
voz y para los instrumentos. Pero cuando se
a Apolo (siglo II), escritos en notación griega antigua. Las
trataba de música vocal con acompañamiento de
notaciones musicales son los símbolos que aparecen
instrumentos, entonces para la voz se utilizaba el
ocasionalmente sobre las principales líneas continuas de
alfabeto jónico de veinticuatro letras con las que
escritura griega.
se traducían no solo los sonidos principales, sino
también los cromáticos.6

El alfabeto se empleaba de la siguiente manera: cada letra, situada en vertical, correspondía a una nota fija.
Además de la posición original del carácter —al cual le correspondía un sonido— había otras dos maneras de
representar la letra: estas tres posiciones comprendían tres sonidos cada una.6 Los griegos no poseían un
sistema de templanza de las notas como el actual, y al no tener material historiográfico suficiente para
comprobar cuáles eran estos sonidos, es muy difícil recrear fielmente estas notas.6 Se piensa que cada una de
estas tres posiciones se utilizaban para completar los tres diferentes tetracordios que servían de base para las
escalas: tetracordio diatónico (notas sin alteraciones), tetracordio cromático (notas alteradas por semitonos) y el
tetracordio enarmónico (nota elevada de tal manera que se encontraba más cerca de la nota inferior que de la
nota de la cual proviene la alteración).6 Este sistema no conocía las escalas propiamente dichas, sino que se
basaba en la repetición de estos tetracordios para elaborar la escala griega completa de dos octavas. La
notación instrumental original comprendía quince letras, correspondientes a dos octavas.7

Con el alfabeto quedaba resuelto el aspecto de la representación de la altura de los sonidos. Para el problema
de la duración de los mismos se crearon una serie de signos convencionales basados en notas largas y breves,
que más tarde se convertirían en los modos rítmicos.6

La notación griega fue adoptada por el Imperio romano, en cuya capital, Roma, se ha conservado en una
docena de documentos, transcritos varias veces por distintos especialistas.6

Edad Media: evolución y desarrollo de la notación

Notación bizantina

Tras el desmembramiento del Imperio romano (en el 476) y la aparición del Gran Cisma de Oriente (en 1054),
el Imperio bizantino estableció su capital en Constantinopla, desvinculándose definitivamente del poder de
Roma, tanto en el terreno político como en el religioso.10
Esta separación de índole político-religiosa tuvo un efecto decisivo sobre la cultura y el arte de la sociedad
bizantina, que potenció sus características exclusivas. De esta manera, el sistema de notación musical
empleado en Bizancio fue diferenciándose paulatinamente del romano, aunque ambos tuvieron un origen
griego. Por otra parte, la notación bizantina, también de carácter alfabético, incorporó elementos orientales, de
tal manera que los signos empleados eran ya muy diferentes de los originales griegos a mediados del
siglo XII.10

La notación bizantina estaba pensada como una ayuda para la memoria, en tanto que la transmisión de los
cantos se llevaba a cabo de manera oral. Existen signos ecfonéticos para las lecturas y neumas para los cantos,
que no designan alturas de sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y maneras de ejecución. La
interpretación de los neumas primitivos es difícil, sobre todo, a partir del siglo IX.10

Estos signos bizantinos siguen empleándose en la notación de los cantos propios de esa liturgia, aunque en una
versión simplificada, gracias a la reforma que en el año 1821 llevó a cabo el obispo Crisanto.10

La transmisión oral del canto gregoriano


Véase también: Canto gregoriano

Se tiene constancia de que la liturgia romana, dentro de la Iglesia primitiva, se estableció a comienzos del
siglo VIII porque en ese momento fueron puestos por escrito los textos. No obstante, las melodías se
transmitían oralmente, sin dejar constancia escrita, de tal modo que solo se ha conservado un fragmento de
música cristiana anterior a Carlomagno: un himno a la Santísima Trinidad de finales del siglo III, hallado en un
papiro de Oxirrinco (Egipto) y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta notación había sido
olvidada antes del siglo VII, cuando san Isidoro de Sevilla (560-636) escribió que, «a menos que los sonidos
sean recordados por el hombre, estos perecen, porque no pueden ponerse por escrito».11

De qué modo se crearon y transmitieron las melodías del canto sin ser escritas ha sido objeto de dedicado
estudio y de gran controversia. Algunas de las melodías más simples y cantadas con más frecuencia pudieron
difundirse literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano comprende cientos de melodías elaboradas,
algunas de ellas cantadas solo una vez al año.12 Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se
improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melódico dado y utilizando fórmulas de
apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado momento de la liturgia. Cierto
paralelismo se halla en la cantilación judía y en la centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de
ser fijadas por escrito.11

La variación individual no era algo conveniente si los cantos se tenían que interpretar de la misma manera en
todas las iglesias de un vasto territorio, como era el deseo del papa y de los reyes francos. Durante el
siglo VIII, en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarización de las melodías y de adiestramiento de
cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas con total exactitud. Sin embargo, debido a que este
proceso dependía de la memoria y del aprendizaje de oído, las melodías acababan por ser modificadas con el
paso del tiempo, como relatan los informes de la época. Por tanto, la invención de una notación para la música
se hizo imprescindible.12 13 14 15

La notación judía europea

La comunidad judía de Europa poseía sus propias tradiciones musicales. En las sinagogas, el canto de los
salmos se realizaba usualmente de manera responsorial entre un líder y la congregación. La lectura de las
escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un sistema de cantilación. Las melodías no estaban
escritas, aunque a principios del siglo IX se desarrolló una notación denominada te'anim para indicar los
acentos, las divisiones del texto y las pautas melódicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran
a partir de esta notación, apoyándose en fórmulas melódicas heredadas por tradición oral y añadiendo
ornamentos de manera libre.16

La notación neumática
Véanse también: Notación visigótica, Ut queant laxis, Mano guidoniana y Neuma.

Los libros más antiguos de canto con notación musical conservados hasta hoy
datan de finales del siglo IX, pero sus coincidencias sustanciales han sugerido a
los especialistas que la notación podía haber estado ya en uso en la época de
Carlomagno o poco después.12 La notación surgió como un modo de alcanzar la
uniformidad y un medio de perpetuar esa uniformidad.18 19

En las notaciones primitivas, los signos llamados neuma (en latín, «gesto») se
colocaban encima del texto para indicar el número de notas de cada sílaba y si la
melodía ascendía, descendía o repetía el mismo tono.12 13 20 21 Estos neumas
pudieron derivarse de signos de inflexión y acento,20 y su grafía se basa en los
movimientos de la mano al dirigir la música (gestos quironímicos). Hoy se ha Página del Antifonario
estudiado la posibilidad de que la notación neumática haya nacido para fijar el de León (siglo X), que
repertorio del rito mozárabe hispano.22 23 Los neumas no indicaban alturas de contiene notación
tonos o intervalos, sino que servían como reglas nemotécnicas que indicaban el visigótica.17
perfil correcto de la melodía, por lo que estas tenían que seguir aprendiéndose de
oído:12 20 este tipo de notación poco precisa se denomina
«adiastemática» (véase la reproducción del margen derecho).13 24

En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas


variables con el fin de indicar el tamaño relativo y la dirección de los
intervalos.13 21 Estos neumas se conocían como «neumas de altura
precisa» o «neumas distemáticos».20 22 25 Los principales eran:13

El punctum (\), que se redujo hasta un trazo corto


horizontal o un simple punto, indicando un sonido más
bajo con respecto al anterior.13
La virga (/), que señala un sonido más agudo.13 Primeros neumas, que aparecían
como pequeñas marcas junto a las
De estos dos signos derivaron otros, como el pes, que equivale a dos palabras. Fragmento de Laon, Metz,
sonidos ascendentes; la clivis, dos sonidos descendentes; el torculus, mediados del siglo X.
dos sonidos ascendentes y uno al grave, y el porrectus, contrario al
anterior;13 también se empleó el custos, una pequeña nota sin texto,
que indica la altura del comienzo de la siguiente línea.21 Este sistema de notación neumática parece que no se
desarrolló hasta el siglo VIII, pero en el siglo IX llegó a ser de uso común.13 24 18

Los nombres de las notas

En los escritos de Al-Mamún (786-833) e Ishaq Al-Mausili (f. 850) se utilizó una notación musical basada en
las letras del alfabeto árabe:

Correspondencia entre la notación árabe y la europea26


Letras árabes
‫ ﻡ‬mīm ‫ ﻑ‬fāʼ ‫ﺹ‬ ‫ ﻝ‬lām ‫ ﺱ‬sīn ‫ ﺩ‬dāl ‫ ﺭ‬rāʼ
ṣād
Notas musicales mi fa sol la si do re

Durante este periodo de contribuciones islámicas en la Europa medieval, el monje benedictino friulano Pablo
el Diácono (720-800) compuso el himno Ut queant laxis (también llamado Himno a san Juan Bautista). En la
sílaba inicial de cada verso, puso el nombre árabe de las notas, aunque utilizando como nota inicial el do, al
que rebautizó ut. Las frases de este himno, en latín, son así:

Nota Texto original en latín Traducción

Para que puedan


ut - do Ut queant laxis
exaltar a pleno pulmón
re resonare fibris
las maravillas
mi mira gestorum
estos siervos tuyos
fa famuli tuorum
perdona la falta
sol solve polluti
de nuestros labios
la labii reatum
impuros
si sancte Ioannes.
San Juan.

Este sistema durr-i-mufassal (‘perlas separadas’) fue utilizado en las obras de Al-Kindi (f. 874), Yahia Ibn Ali
Ibn Yahia (f. 912), Al-Farabi (870-950), Ibn Sina (f. 1037), Al-Hussain ibn Zaila (f. 1048) y otros.

El copista del manuscrito del gradual Viderunt omnes (copiado en la segunda mitad del siglo XI) trazó una
línea horizontal sobre el pergamino que correspondía a una nota particular y orientó los neumas en torno a esa
línea, que en el manuscrito correspondía a la nota la. En otros manuscritos, la línea se marcó con la letra
correspondiente a la nota que representaba, casi siempre F (fa) o C (do), que evolucionaron posteriormente
para dar lugar a las claves empleadas hoy en día.15 22 25 27

El monje benedictino italiano Guido de Arezzo (992-1050) ―considerado el padre de la notación musical
porque desarrolló una notación dentro de un patrón de cuatro líneas (tetragrama), y no una sola como se hacía
anteriormente― elaboró una aproximación a la notación actual, y popularizó los nombres utilizados en el
Himno a san Juan Bautista de Pablo el Diácono. Sin embargo, exceptuó la séptima nota, si, que era una nota
variable y podía dar lugar al tritono, que en su época era considerado un intervalo diabólico (diábulus in
música).

Guido de Arezzo utilizó un esquema mnemotécnico especial con forma de mano, conocido como la «mano
guidoniana» (véase la ilustración del margen). Además, propuso una disposición en líneas y espacios, utilizado
una línea de tinta roja que correspondía al fa y otra de tinta amarilla para el do.20 Este esquema tuvo bastante
éxito y dio origen al tetragrama, predecesor del moderno pentagrama.21 22 Además se modificó la forma de
los neumas y los signos se marcaron con mayor fuerza, debido a la sustitución de las plumas de escritura en
punta por otras de bisel. Todos estos neumas fueron transformándose hasta dar lugar a la notación
cuadrada.15 20 22 24

En 1680, Franciszek Meninski (1623-1698), en su Thesaurus linguarum orientalum, enunció la hipótesis de


que las sílabas del solfeo (do, re, mi, fa, sol, la, si) pudieron haber derivado de las sílabas del sistema árabe
durr-i-mufassal (‘perlas separadas’): dāl, rā', mīm, fā', ṣād, lām, tā’, durante la época de las contribuciones
islámicas a la Europa medieval.
En 1780, Jean-Benjamin M. de Laborde (1734-1794) afirmó lo
mismo en su Essai sur la musique ancienne et moderne.28 29 30

Guillaume Andre Villoteau (f. 1839),26 erudito francés que formó


parte de la expedición de Napoleón a Egipto, sugirió que la notación
musical musulmana habría influido a Guido D'Arezzo.31

Hacia el siglo XVI, Anselmo de Flandes añadió la nota musical si,


derivada de las primeras letras de Sancte Ioannes. En el siglo XVIII,
el musicólogo italiano Giovanni Battista Doni ―para evitar la
complejidad que provoca la letra «t» de ut, y buscando una sílaba que
terminara en vocal para facilitar el solfeo― sustituyó el nombre de ut
por el nombre original de la nota en árabe: dāl. La modificó
ligeramente para que se pareciera al inicio de su propio apellido: do
(que también se ha hecho provenir de Dóminus o ‘Señor’). En Representación de la «mano
Francia se sigue utilizando el nombre ut para los términos técnicos o guidoniana» en un manuscrito
teóricos (por ejemplo trompette en ut o clé d’ut), aunque para el solfeo medieval ubicado en Mantua, datado
se utiliza el monosílabo do. en el último cuarto del siglo XV.

También en este proceso se añadió una quinta línea a las cuatro que se
utilizaban para escribir música, llegando a la forma en que hoy lo conocemos, llamada pentagrama.

Tras estas reformas y modificaciones, las notas pasaron a ser las que se conocen actualmente:

do
re
mi
fa
sol Escala de do mayor. Reproducir
la
si.

El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor. Actualmente la escala musical diatónica (sin alteraciones
ni cambios en la tonalidad) está compuesta por siete sonidos. En el caso de la mencionada escala mayor de do,
las notas son las siguientes:

do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema latino de notación).
C, D, E, F, G, A, B (según el sistema inglés de notación musical, también llamado
denominación literal).
C, D, E, F, G, A, B (según el sistema alemán de notación musical. La B equivale al si bemol).

En cuanto a la manera de indicar la duración de las notas, existen algunos manuscritos que contienen signos
que indican valores rítmicos, aunque es muy probable que el canto fuese relativamente libre en cuanto a la
métrica.22 32 33 En cualquier caso, el mayor problema con relación al canto llano atañe a su interpretación
rítmica, debido a la imprecisión de la notación neumática en este sentido, motivada por el hecho de que los
copistas dieran más importancia al giro melódico, descuidando las indicaciones rítmicas. Este problema puede
salvarse en cierta medida con una buena declamación del texto.15 18 24 34

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, los monjes benedictinos de la abadía de Solesmes (Francia),
especialistas en el canto gregoriano, prepararon ediciones modernas del canto llano, proclamadas en 1903
como ediciones oficiales de la Santa Sede por el papa Pío X. En estas ediciones, emplearon una manera
modernizada de notación neumática.15 35 36
Los modos rítmicos

A finales del siglo XII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron, por primera vez desde la
Grecia antigua, una notación que indicaba la duración de las notas, que se aplicó a toda la música polifónica
hasta bien entrado el siglo XIII, centuria en que fue descrita en un tratado atribuido a Johannes de
Garlandia.37 En lugar de emplear la forma de las notas para indicar su duración relativa, emplearon
combinaciones de grupos de notas, llamados ligaduras, para indicar patrones de longa (nota larga) o breve
(nota corta). Existían seis patrones básicos, llamados «modos» por Garlandia, que se identificaban por un
número:37 38 39

También se le aplicaron los nombres de los pies métricos del versus francés o latino: troqueo, yambo, dáctilo,
anapesto, espondeo y tribraquio.37 La unidad básica de tiempo (conocida como tempus), transcrita aquí como
una corchea, se anotaba siempre en grupos de tres. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y, al parecer, los más
antiguos. El modo 4 se empleaba raras veces y es posible que se incluyera para completar el sistema.39 Por
otra parte, los ritmos menores se concebían como «fraccionamiento» (fractio) de los valores modales regulares,
y se indicaban mediante notas adicionales intercaladas en las ligaduras, o mediante rombos añadidos
(currentes).38

En teoría, una melodía compuesta en un modo determinado consistía en las repeticiones del patrón, terminando
cada frase con un silencio. Pero una melodía así podría resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo era
más flexible.39 40

Notación franconiana

Los motetes polifónicos de finales del siglo XIII eran en su mayoría silábicos, es decir, cada sílaba requería una
nota independiente. De este modo, las ligaduras ya no podían emplearse para indicar el ritmo, por lo que era
necesaria la invención de un nuevo sistema para la notación de la música.18 41

Franco de Colonia, compositor y teórico, codificó el nuevo sistema, llamado notación franconiana en su honor,
en su tratado Ars cantus mensurabilis.b Por primera vez, las duraciones relativas fueron consignadas por las
formas de las notas.42 Existían cuatro signos:43 44

La notación franconiana se basaba en grupos ternarios a partir de la unidad básica, el tempus: tres tempora
constituyen una perfección, similar a un compás de tres tiempos.18 43 44

La notación permitía a los compositores disponer de una mayor libertad y variedad rítmica, que dio un paso
más con Petrus de Cruce (1270-1300), con quien las tres voces de los motetes empezaron a progresar a
velocidades bastante distintas entre sí.43 45

La notación del Ars Nova


Véase también: Ars Nova

El Ars Nova, estilo musical francés inaugurado por Philippe de Vitry


(1291-1361) en la década de 1310 y continuado hasta la década de
1370, se distingue de los estilos anteriores por la aparición de dos
innovaciones en la notación del ritmo, descritas en el tratado Ars nova
de Vitry y en los tratados de Jehan des Murs. La primera innovación
permitía la división doble («imperfecta») frente a la triple («perfecta»)
tradicional; la segunda hacía posible la división de la semibreve, hasta
ese momento el menor valor posible de una nota, en mínimas.46 c El
sistema resultante ofrecía nuevos tipos de compás y permitía una
flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera vez, la
sincopación.46 En torno a 1340, Des Murs consideró una innovación
más, los «signos de mensuración», antecesores de los actuales signos
de compás.18 47

El teórico flamenco Jacobo de Lieja (1260-después de 1330) defendió


arduamente el «arte antiguo» (ars antiqua) de finales del siglo XIII en
su tratado Speculum musicaed contra las innovaciones recientes:48
La pieza Mariam matrem virginem,
«¿En dónde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este
contenida en el Llibre Vermell del
refinamiento excesivo, por el cual, como piensan algunos, las palabras
Monasterio de Montserrat, escrita en
se pierden, la armonía de las consonancias disminuye, el valor de las
notación cuadrada gregoriana del
notas cambia, la perfección se degrada, la imperfección es exaltada y
siglo XIV.
la medida se confunde?»49

En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar


grupos de dos o tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que
permitía una variedad mucho más amplia en los ritmos que podían ser
escritos. La longa, la breve y la semibreve podían dividirse en dos o
tres notas del siguiente valor más pequeño. La división de la longa fue
denominada «modo» (modus), la de la breve «tiempo» (tempus) y la
de la semibreve «prolación» (prolatio). La división era perfecta o
mayor (maior) si era triple, imperfecta o menor (minor) si era
doble.18 50

Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación dan lugar a


cuatro compases diferentes. Con el paso del tiempo, el tiempo y la
prolación fueron indicados mediante una serie de signos de
mensuración: un círculo para el tiempo perfecto o un círculo
incompleto para el imperfecto, con un punto para la prolación mayor
y sin él para la prolación menor.18 51 En ocasiones, se empleaba un
sistema de seis líneas o hexagrama.52

En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su El introito Gaudeamus omnes,
duración particular, que permanecía inalterada por las notas que la escrito en neumas del siglo XIV.
rodeaban.18 51

La forma de las notas en la notación del Ars Nova es la misma que en la notación franconiana, con el añadido
de la mínima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo empleadas para ciertas combinaciones de
longas y breves, como había sido el caso desde la notación de Notre Dame.18 53
El siglo XV

En el siglo XV, se siguió empleando la notación del Ars Nova, aunque se introdujeron algunas modificaciones
en la grafía de las notas. Así, en torno a 1425, los copistas empezaron a escribir las notas con cabezas huecas
(en ocasiones, a esta notación se le da el nombre de «notación blanca») en lugar de rellenar cada cabeza con
tinta («notación negra»).46 Dicha transformación pudo tener lugar porque en esa época los copistas pasaron
de escribir sobre pergamino, raspado sobre piel de cordero o de cabra, a escribir en papel; rellenar las notas
negras sobre la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de que esta se corriese por
el papel arruinando toda la página.54

Renacimiento: las tablaturas


Véase también: Tablatura

Los compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún


más breves, cada una con la mitad de duración que la nota
inmediatamente superior, rellenando la cabeza de una mínima para
originar una «semiminima» y añadiendo uno o dos indicadores a la
semimínima para producir la «fusa» y la «semifusa».54 55

A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la


notación renacentista se transformó en las cabezas redondas utilizadas
hoy, mientras que las ligaduras cayeron en desuso. Las claves eran
utilizadas para acomodar la lectura a cada tesitura vocal, con el
objetivo de que el ámbito de lectura no saliese demasiado del
pentagrama. Aunque las claves se emplean desde el siglo XII, fue en
el siglo XVI cuando se regularizó su empleo.55 La barra de compás
fue añadida en el siglo XVII.54 56

En el Renacimiento tuvo lugar asimismo la aparición de las tablaturas,


una manera de representar gráficamente las posiciones de la mano al
interpretar los distintos acordes en un instrumento de cuerda pulsada
(véase ejemplo al margen izquierdo), como el laúd o la tiorba, o de Tablatura para vihuela del libro
teclado (véase ejemplo al margen derecho). Las tablaturas eran muy Orphenica Lyra de Miguel de
fáciles de comprender y posibilitaban la interpretación por parte de Fuenllana, publicado en 1554. Los
aficionados.57 58 números en rojo (en el original)
indican la parte vocal.
Las tablaturas de órgano eran reducciones prácticas de las voces en
una pauta y con letras o cifras. Existían varios tipos de tablatura, en
función de los países:59

Alemana, que presentaba a su vez dos modalidades: la antigua, que se empleó entre los
siglos XV y XVI, y en la cual aparecían, en la parte superior, de seis a ocho líneas reunidas por
una llave con notas mensurales, mientras que en la parte inferior se incluían letras; y la nueva,
que se utilizó entre los siglos XVI y XVIII, y en la cual todas las voces se representaban con
letras.59
Española, que utilizaba notas y cifras.59
Italiana, que hacía uso de notas dispuestas en sistemas de seis a ocho líneas arriba y de cinco
a seis líneas abajo.59
Inglesa, que empleaba notas ubicadas en dos sistemas de seis líneas.59
Francesa, que usaba notas situadas en dos sistemas de cinco líneas.59
En cuanto a las tablaturas de laúd, estas consistían en una escritura
de posiciones: la tablatura representaba un sistema de seis líneas que
era la imagen de las cuerdas del instrumento, hallándose la más
grave situada en la parte superior, correspondientemente con la
posición del diapasón. Las cifras situadas entre las barras de compás
indicaban el traste que debía pisarse y las plicas de las notas
señalaban la duración de las mismas.59 Estas tablaturas se hicieron
especialmente populares en la década de 1600 en Inglaterra, en las
lute song o canciones con laúd.60 e

Barroco: el bajo cifrado


Véanse también: Bajo continuo y Bajo cifrado.

Ya en el Barroco, tanto la célebre escuela para órgano francesa


como los laudistas franceses comenzaron a emplear agréments, Transcripción de tablatura para órgano
ornamentos diseñados para poner de relieve las notas importantes y de la pieza Quem terra, pontus,
dar carácter a las melodías. Estos se convirtieron en un elemento siglo XVI. Abajo, el equivalente en
fundamental en la música francesa y eran añadidos por los notación moderna
intérpretes de manera libre e improvisada. Poco después, el uso de
agréments pasó a la música vocal.61

En el siglo XVII, se popularizó también el uso del bajo continuo (en


italiano, basso continuo), sistema por el cual el compositor escribía
la melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los
intérpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas.
Cuando los acordes que habían de tocarse eran distintos de las
tríadas comunes en su estado fundamental o era necesario añadir
tonos no pertenecientes al acorde o alteraciones, el compositor solía
añadir cifras por encima o por debajo de las notas del bajo para
indicar las notas requeridas. Esta notación se conoce como bajo
cifrado.62 63

En la escritura del bajo cifrado existían algunas convenciones: una


nota sin cifra señalaba que debía añadírsele una tercera y una quinta,
cuando aparecía solo un 3 o un 4 se debía tocar también la quinta,
un 6 o un 7 implicaban además una tercera, las alteraciones
accidentales se indicaban mediante el signo correspondiente al lado
de las cifras, una alteración accidental sin cifra afectaba a la tercera Tabla de interpretación y ejecución del
del acorde (véanse las cifras y sus equivalencias en la tabla del bajo cifrado
margen).64

Clasicismo: la consolidación de la notación tradicional


A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, se continuó empleando la tradicional notación de cabeza
redonda, sin producirse apenas innovaciones en este sentido. No obstante, fue un periodo en la que se fue
extendiendo el empleo de signos y expresiones adicionales que indicaban la dinámica de cada pasaje. Por su
parte, se siguió utilizando el bajo cifrado barroco en el continuo, pero se fueron abandonando los agréments de
la etapa anterior.3

Romanticismo: el canto según la forma de la nota


En el siglo XIX, siguió empleándose la notación tradicional en la música instrumental, pero se abandonaron
definitivamente prácticas barrocas, como la escritura de bajos cifrados, motivada por el desuso en el que
habían caído instrumentos como el clavicémbalo desde finales del siglo XVIII, por considerarlos anticuados.
Además, cambiaron las texturas y formas predominantes, surgió la gran orquesta y apareció la figura del
director profesional, independiente de la de los intérpretes.65

Paralelamente, en esta etapa, surgió un creciente interés por la música antigua, especialmente del Renacimiento
y del Barroco. En este contexto, tuvo lugar el estreno de las pasiones de Johann Sebastian Bach por la
Singakademie de Berlín, así como la publicación en multitud de ediciones de piezas de canto gregoriano. La
Iglesia católica promovió activamente, desde mediados de siglo, la composición de una música coral sin
acompañamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Los músicos anglicanos recuperaron los clásicos de su
tradición, los ortodoxos rusos renovaron su música sacra y las iglesias afroamericanas desarrollaron sus
propios estilos de música.66

De esta manera, especialmente en las iglesias protestantes estadounidenses, surgió un nuevo sistema de
notación que reflejaba el nuevo estilo de música vocal, caracterizado por su sencillez y por la homofonía. Los
maestros de coro publicaron canciones nuevas y antiguas en colecciones como Kentucky Harmony (1816),
The Southern Harmony (1835) y The Sacred Harp (1844). La tradición de interpretación de esta música se
conoce como shape-note singing o ‘canto según la forma de la nota’, en virtud de la notación empleada en
estas colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las sílabas de la solmisación,
permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces.67

Este sistema de notación es una ingeniosa reinvención estadounidense de las sílabas introducidas en el siglo XI
por Guido de Arezzo (véase más arriba). La gente corriente cantaba usando estas colecciones en la iglesia y en
las reuniones locales y regionales, aplicaba las sílabas de solmisación la primera vez en cada canción y las
cantaba después en todos los versículos.68

Sin embargo, el sistema de notación según la forma de la nota solo se empleó para la música vocal religiosa de
algunas comunidades cristianas estadounidenses. En el resto de la música producida en esa época se empleó la
tradicional notación redonda, la usada actualmente, cobrando además una gran importancia los signos y
símbolos que indican dinámicas, tempo y agógica.68

El siglo XX: la notación gráfica y la indeterminación


En ese siglo, comenzaron a aparecer nuevas corrientes de vanguardia en la música, que conllevaron en muchas
ocasiones cambios en la notación, normalmente ligados a la experimentación y la búsqueda de la novedad, así
como a la incapacidad de reflejar los nuevos efectos musicales por medio de la notación tradicional.69 De esta
manera, desde los años cincuenta surgieron distintos sistemas de notación gráfica, que variaban desde una serie
de símbolos similares a los usados tradicionalmente hasta sofisticadas notaciones a todo color (notación
simbólica) en las que la transformación gráfica es total, sin referencias al sistema de notación convencional y
que, en muchos casos, más buscaban sorprender visualmente que reflejar con exactitud la música que había de
interpretarse.4 70 71 72 73

Por otra parte, no existen convenciones en torno a los símbolos o signos empleados, de manera que cada
compositor o escuela tiene su propio sistema de notación; paralelamente al surgimiento de estas nuevas grafías,
han aparecido intérpretes y agrupaciones musicales especializados en el estudio y la interpretación de partituras
gráficas. Hasta la fecha, son pocos, pero importantes, los intentos de algunos tratadistas de clasificar
metódicamente esta nueva tendencia gráfica en las actuales técnicas de composición, para fijar las bases de un
método de nueva notación musical.4 70 71 72 74
El compositor estadounidense John Cage fue pionero en lo que él llamó indeterminación, una tendencia según
la cual el compositor deja ciertos aspectos de la música sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra
de su amigo Morton Feldman, quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950) utilizó una
notación gráfica para indicar el timbre, el registro y la duración en términos generales, en lugar de especificar
de manera precisa las notas y las duraciones.75 El Concierto para piano y orquesta (1957-1958) de Cage
muestra sesenta y tres páginas con diversos tipos de notación gráfica, pensada para ser ejecutada por los
intérpretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados varían
considerablemente de una interpretación a otra.75 76 Otro ejemplo de Cage en el que se emplean la notación
gráfica es Variations IV (1963), en el que emplea hojas de plástico transparente con líneas, puntos y otros
símbolos, que se superponen al azar y se leen después como notación.77

Muchos compositores adoptaron alguna forma de la indeterminación bajo la influencia de Cage. Así, Earle
Brown escribió Available Forms I (1961) para dieciocho intérpretes y Available Forms II (1962) para gran
orquesta; en ellas, los intérpretes interpretan fragmentos completamente escritos en la partitura, pero con cierta
libertad de elección en los tonos, en el orden y en los tempi determinados por el director de la orquesta.78

Otro ejemplo lo constituye la partitura de Klavierstücke XIf (1956) de Karlheinz Stockhausen, que consiste en
una única hoja, de grandes dimensiones, con diecinueve fragmentos breves de música que han de tocarse
sucesivamente a medida que el ojo del intérprete consigue dar con uno después de otro. Se dan indicaciones
para la elección y el vínculo de los segmentos; no es necesario tocarlos todos, cualquiera puede repetirse y la
pieza concluye después de que el pianista toque cualquier segmento por tercera vez.78

Krzysztof Penderecki también empleó un tipo de notación gráfica en algunos pasajes de su obra Treno a las
Víctimas de Hiroshima (1960)78 para cincuenta y dos instrumentos de cuerda, basada en texturas y procesos,
en la que se proporcionan escasos pulsos o valores de notas definidos y, en lugar de ello, mide el tiempo en
segundos.79

También cabe mencionar al compositor, arquitecto e ingeniero griego Iannis Xenakis, que fundamentó su
música en conceptos matemáticos. En Metastaseisg (1953-1954), proporcionó a cada intérprete de cuerda de
la orquesta una parte distinta para ser ejecutada y plasmó la música en una serie de gráficos, que sugerían los
sonidos resultantes.80

En el ámbito de la música electroacústica, algunos artistas han creado partituras visuales para ilustrar distintas
piezas que se encuadran en esta tendencia. Así, el artista alemán Rainer Wehinger creó en los años setenta una
partitura para la obra Artikulationh de György Ligeti, en la que se indican ciertos aspectos poco
convencionales, como los altavoces activos en cada momento. No obstante, este tipo de partituras no buscan
servir de soporte para la música, con objeto de su interpretación posterior, sino que más bien tratan de reflejar
una pieza ya creada.76 i

En el siglo XXI, han surgido compositores que se han mostrado favorables al empleo de este tipo de
notaciones de carácter gráfico. En el contexto actual, cabe aludir a los compositores españoles Manuel Castillo,
Jesús Villa Rojo y Ramón Roldán, que hacen uso de sistemas de notación basados en la sugerencia, por medio
de la cual buscan conferir al intérprete un papel más importante en el resultado musical final.69 72 76

Notas y referencias
a. El texto del Epitafio de Seikilos consiste en una exaltación de la vida y del disfrute. Su
traducción al español es la siguiente: «Mientras vivas, permanece alegre. Que nada te
perturbe. La vida es en verdad demasiado breve y el tiempo se cobra su tributo». Véase Grout,
p. 37.
b. En latín, ‘El arte del canto mensurable’, circa 1280.
c. El término minima significa ‘la más pequeña’ en latín. Véase Grout, p. 154
d. En latín, ‘El espejo de la música’. Véase Grout, págs. 149-150
e. Las lute song o canciones con laúd eran canciones a solo con acompañamiento, género
prominente en la música inglesa de principios del siglo XVII. Véase Grout, p. 307
f. En español, Pieza para piano XI.
g. Escrito en griego μεταστασεις; en español, ‘Metástasis’
h. En español, ‘Articulación’.
i. Para escuchar Artikulation y contemplar la partitura diseñada por Wehinger, véase este enlace
(https://www.youtube.com/watch?v=71hNl_skTZQ).

Referencias
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1. Véase Grout
ww.copticheritage.org/media/pdf/9_Transcrip
2. Véase Machabey tions_in_Western_Notation.pdf). Coptic
3. Ulrich, p. 67 Heritage.
4. Bennett, págs. 198-199: «notación» 32. Ulrich, págs. 115 y 187
5. Grout, p. 37 33. Grout, págs. 54-55
6. Arinero Carreño, 2009, p. 12. 34. Arinero Carreño, 2009, p. 65.
7. Ulrich, p. 175 35. Grout, p. 55
8. Grout, p. 28 36. Véase Monumenta
9. Grout, p. 38 37. Arinero Carreño, 2009, p. 108.
10. Ulrich, p. 183 38. Ulrich, p. 203
11. Grout, p. 51 39. Grout, p. 120
12. Bennett, págs. 196-197: «neuma» 40. Véase Busse Berger
13. Arinero Carreño, 2009, p. 60. 41. Grout, p. 134
14. Grout, p. 52 42. Grout, págs. 134-135
15. Véase Massaro 43. Véase De Colonia
16. Grout, p. 283 44. Grout, p. 135
17. Véase Brou 45. Grout, p. 138
18. Véase Parrish 46. Ulrich, p. 233
19. Ulrich, p. 187 47. Grout, p. 149
20. Grout, p. 54 48. Grout, págs. 149-150
21. Ulrich, p. 115 49. De Speculum musicae (1325), libro 7,
22. Arinero Carreño, 2009, p. 61. capítulo 48, p. 277
23. Véase López Albert 50. Grout, p. 154
24. Véase Agustoni 51. Grout, p. 155
25. Véase Medina 52. Ulrich, p. 221
26. «The muslim influence on musical theory»» 53. Grout, págs. 155-156
(http://www.muslimheritage.com/topics/defau 54. Grout, p. 156
lt.cfm?TaxonomyTypeID=13&TaxonomySub 55. Arinero Carreño, 2009, p. 124.
TypeID=-1&TaxonomyThirdLevelID=-1&Artic
56. Véase Colette
leID=406). Muslim Heritage (en inglés).
57. Bennett, p. 296: «tablatura»
27. Grout, p. 53
58. Grout, p. 1102: «tablatura»
28. Laborde y Roussier, 1780.
59. Ulrich, p. 261
29. Farmer, 1988, pp. 72-82.
60. Grout, p. 307
30. Miller, 1973, pp. 239-245.
61. Grout, págs. 425 y 1067: «agrément» 71. Llàcer Pla, págs. 145-146
62. Bennett, p. 29: «bajo cifrado»; págs. 76-77: 72. Véase Locatelli
«continuo» 73. De Pedro, p. 150
63. Grout, págs. 352 y 1069: «bajo cifrado» y 74. De Pedro, p. 97
«bajo continuo»
75. Grout, p. 1030
64. Bennett, p. 29: «bajo cifrado»
76. Bennett, págs. 136-137: «gráfica, partitura»
65. García Asensio, introducción.
77. Grout, págs. 1030-1031
66. Grout, p. 736
78. Grout, p. 1031
67. Grout, págs. 737 y 1099-1100
79. Grout, págs. 1026-1027
68. Grout, p. 737
80. Grout, p. 1025
69. Roldán, p. 100
70. Lanza, págs. 133-139: «notación y grafismo»

Bibliografía

Bibliografía utilizada
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