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Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para
describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar
específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será sino hasta el Siglo XVII
cuando fuga cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.
Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero
existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de
dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de
fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de
Johann Sebastian Bach.
En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase
llamada contratema o contrasujeto.
Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más
importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición
del sujeto o tema principal, que será repetido por cada una de las voces, aunque este
esquema no es de aplicación fija. En algún punto después de que la primera voz ha
comenzado —cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad—, la segunda voz
reproduce el tema, generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del
original; esto es, si el sujeto está en Do, la respuesta cambiará de tono a Sol. Existe un
tipo de fuga denominado Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y Fuga en Re menor
de J. S. Bach) en la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4ª ascendente del sujeto.
Es frecuente que uno o varios de los intervalos de la respuesta sean alterados para
preservar la tonalidad, sin alterar con el contrapunto la comprensibilidad del sujeto.
Estas leves variaciones se denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todas
las voces hayan introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolásticas.
En la fuga libre no es necesario que todas las voces expongan el tema.
Después llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su
estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentación (aumentar la
duración rítmica del sujeto), la disminución (disminuir la duración rítmica del sujeto), la
inversión (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresión (tocar el
sujeto de atrás para adelante), fragmentación (fragmentar el material temático del sujeto
y utilizarlo por separado), fusión, etc. Estas introducciones están separadas por
secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna
restricción formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la
entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntístico llamado
stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la
respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces con un sonido agudo o grave
. Partes de la fuga
. Generalidades
Hasta ahora hemos mencionado los elementos más importantes de la textura de la fuga.
Con relación a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposición,
sección o secciones medias, sección final y final:
Todos los recursos técnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay además
otros que la diferencian de ésta: el stretto y el pedal.
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La fuga comienza con la exposición de su sujeto; esta melodía suena sola en una de las
voces o líneas melódicas en su nota tónica. Después de esta exposición, una segunda
voz entra con el sujeto transportado a la dominante; esta voz es la respuesta. Algunas
veces la respuesta está en la tónica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor,
BWV 565, y el comienzo del fugato de la Partita no.2 en Do menor, BWV 826); para
evitar deformar el sentido de la tónica, a veces puede ser alterado levemente. Cuando la
respuesta es una transposición exacta del sujeto en la dominante, se clasifica como
respuesta real o fuga real; si tiene que ser alterada de cualquier manera es una
respuesta tonal.
Ejemplo de una respuesta tonal en una exposición fugada. Esta imagen corresponde a la
exposición de la Fuga no.16 en Sol menor, BWV 861 extraído del libro 1 de la obra El
clave bien temperado de Juan Sebastián Bach ( Escuchar )
La primera nota del sujeto, Re, (en rojo) es una nota dominante prominente y requiere
que la primera nota de la respuesta (en azul) suene como su tónica Sol, en vez de La.
Se llama respuesta tonal generalmente cuando el tema comienza con una nota
dominante prominente, o donde hay una nota dominante prominente muy cerca del
principio del tema. Para prevenir la deformación del sentido de la nota tónica, esta debe
transportarse una cuarta por encima de la tónica (en vez de una quinta por encima de la
supertónica). Las respuestas en la subdominante también se emplean por la misma
razón y suele ocurrir en las siguientes circunstancias: a) cuando el tema comienza con
los tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando los temas por sí solos
modulan a la dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominante, y
modulan posteriormente a la tónica.
Mientras la respuesta está siendo mostrada, la voz en la cual el sujeto estaba sonando
continúa con nuevo material. Si este nuevo material estuviese reutilizado en posteriores
fraseos del sujeto, se llama contrasujeto; si este material de acompañamiento sólo
aparece una vez, simplemente es un contrapunto libre. Cada voz entonces responde con
su propio sujeto o respuesta por orden, y los siguientes contrasujetos o contrapuntos
libres pueden aparecer.
Cuando se utiliza una respuesta tonal, esta estará supeditada por la exposición para
alternar los sujetos (S) con respuestas (R), no obstante en algunas fugas este orden es
modificado ocasionalmente, por ejemplo el arreglo SRRS de la Fuga no.1 en Do mayor,
BWV 846, del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebastián Bach. Una
breve codetta puede verse conectando los varios fraseos del sujeto y respuesta. Esto
permite a la música de ambas: a) Volver a la tónica siguiendo una respuesta en la
dominante; b) Modular a la dominante para poder frasear la respuesta.
La primera respuesta puede ocurrir después tan alejada del fraseo inicial como sea
posible, entonces la primera codetta será extremadamente corta, y en muchos casos no
es ni necesaria. En el siguiente ejemplo tenemos un caso muy claro: el sujeto acaba en
cuarta o un caprichoso Sí bemol del tercer compás, la cual armoniza la apertura en Sol
de la respuesta. Las segundas y posteriores codettas podrían ser considerablemente
largas, y también servirían para: a) hacer que el material aparezca lejos en el
sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introducir melodías que aparezcan en el
segundo contrasujeto o contrapunto libre que le sigue. b) retrasar, y por lo tanto
aumentar el impacto al regresar el tema en otra voz así como la modulación de nuevo a
la tónica.
La exposición normalmente concluye cuando todas las voces han dado una melodía del
sujeto o la respuesta. En muchas fugas hay una entrada más del sujeto con todas las
voces sonando simultáneamente, a esto se le conoce como entrada redundante.
También en algunas fugas la entrada de una de la voces se reserva para un poco más
tarde, por ejemplo el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV 547 para órgano, de Juan
Sebastián Bach, en donde el pedal hace su aparición en el segundo tercio de la fuga.
. El o los contrasujetos
Después de exponerse el sujeto entra la respuesta. El sujeto no calla, sino que continúa
sonando simultáneamente con la respuesta en contrapunto. Es lo que se denomina
contrasujeto.
Las fugas con sujeto y contrasujeto se llamaban en otros tiempos fugas dobles o fugas
con dos sujetos. Normalmente el compositor busca la mejor melodía posible para este
papel ya que se convierte nuevamente en una parte de obligada repetición posterior
como melodía principal. No es imprescindible encontrar un contrasujeto puro en una
fuga, pero las fugas más prestigiosas tienen siempre un contrasujeto claro y cuidado, así
se equilibra el sujeto completándolo rítmica y melódicamente y nunca toma nada
prestado de él, sino que aporta nuevos elementos contrapuntísticos y melódicos en su
mismo estilo.
El contrasujeto está redactado siempre en contrapunto invertible a la octava con el
sujeto; así surgen las armonías más refinadas, normalmente adornadas con florituras y
sobre todo retardos.
El intervalo de una quinta invierte a una cuarta que es disonante y entonces no puede ser
empleada en el contrapunto invertible sin una preparación y una resolución.(
Escuchar)
En la armonía así entendida, las únicas notas que no permiten la inversión son:
La distinción que se hace entre el uso del contrapunto libre y los contrasujetos regulares
acompañan a la fuga de la forma sujeto/respuesta. Esto es así porque el contrasujeto
acompañará al sujeto en más de una ocasión, eso debe ser sonar correctamente tanto por
arriba como por abajo del sujeto, y debe ser concebido en contrapunto invertible o
doble. Las líneas de música tonal de contrapunto invertible deben ser escritas de
acuerdo con ciertas reglas ya que muchas combinaciones interválicas, que podrían ser
aceptables en una particular orientación, no son permitidas cuando se invierten. Por
ejemplo, cuando la nota Sol suena un una voz sobre la nota Do en una voz más baja, se
forma un intervalo de quinta, el cual es considerado consonante y aceptable. Cuando el
intervalo se invierte (Do sobre Sol) forman una cuarta que se considera una disonancia
en la práctica contrapuntística y requiere un tratamiento especial o una preparación y
resolución.
. El episodio
El episodio, o divertimento, es una sección de transición entre dos presentaciones del
tema principal de la fuga que se hallan en diferentes tonalidades. Su finalidad es doble:
por una parte romper la insistencia sobre la forma completa del tema principal, abriendo
la posibilidad de una transformación motívica parcial que permite establecer cierto
contraste con lo ya expuesto, y por otra crear una conducción lógica, dotada de un
impulso direccional que, por medio de uno o varios procesos modulatorios, prepara la
entrada del tema principal en una nueva tonalidad. Consiste en general, aunque no
siempre, en uno o varios temas o fragmentos motívicos derivados del sujeto o del
contrasujeto, que se combinan entre sí mediante el empleo del contrapunto invertible,
para reaparecer alternándose entre las distintas voces. Aunque muchos teóricos
consideran los "episodios" y los "divertimentos" como términos equivalentes, puede
establecerse una sútil distinción entre ellos, ya que el episodio denota genéricamente un
pasaje transicional, mientras que el divertimento suele estar asociado a una progresión
melódica o secuencia. Por combinación de los distintos temas del divertimento tratados
en progresión melódica, subyace una progresión armónica en su fondo, pero se evita
que ésta se manifieste como tal, distribuyendo los temas entre distintas voces, que se
imitan entre sí, lo que contribuye a acrecentar el interés constructivo y auditivo.
En cualquier parte de la fuga pueden aparecer entradas falsas del sujeto que consisten en
la exposición del comienzo del sujeto pero abreviados a solamente el comienzo de los
mismos. Esto anticipa y magnifica la entrada auténtica del sujeto.
. El Stretto o estrecho
Análisis del final de la Fuga en Sí bemol menor, BWV 867b del libro 1 de la obra El
clave bien temperado de Juan Sebastián Bach, donde se puede apreciar como al final de
la obra las mismas respuestas se repiten una detrás de otra en diferentes tonalidades
engrosando las armonías.( Escuchar). En este caso las sucesivas entradas suceden muy
cercanas, consecutivas a la misma distancia, generando una tensión melódica y
armónica muy importantes para desarrollar posteriormente contraste con el final, más
pausado y simple.
Un caso interesante ocurre en la Fuga en Si Bemol Menor, BWV 867b del primer libro
del Clave bien temperado de Bach, donde en el compás 69 aparece un stretto que
involucra las cinco voces.
Existe stretto cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
. Estrechos verdaderos
. Cánones
Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples
construidos a intervalos diversos.
. El pedal
El pedal es una nota prolongada generalmente en el bajo, sobre la que progresan las
otras partes. Es interesante notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la
armonía de las partes superiores a ella, lo cual raramente ocurre, el resultado es una
serie de disonancias muy atrevidas. El pedal aparece a veces al final de la fuga, así
como en otras composiciones.
Se trata de formas más complejas de fugas que se componen a partir de dos o más
sujetos. La fuga doble cuenta con tres partes diferenciadas y completas: la primera es
una fuga sobre el primer sujeto, la segunda parte es una fuga sobre el segundo sujeto, y
la tercera parte es una fuga compuesta sobre ambos sujetos combinados
contrapuntísticamente. Ejemplos célebres de Bach son la Gran fuga para clave en la
menor, la fuga en Sol# menor del vol. II del Clave bien temperado y la fuga de la
Toccata para órgano en Fa mayor. En el siglo xx, destacan las fugas dobles 4 (mi
menor) y 24 (re menor) de Shostakovich, en su serie de 24 preludios y fugas.
El término de "fuga doble" suele aplicarse a modalidades más sencillas de fuga, en las
cuales el contrasujeto cobra suficiente importancia en la pieza como para ser empleado
con frecuencia como un sujeto alternativo, frecuentemente relacionado con el sujeto
principal. En este sentido, y comparando esta modalidad con la austera y compleja
forma de la fuga doble en estricto sentido de la palabra, equivaldría a la tercera sección
de aquélla.
. La contrafuga
. Fuga permutada
. Historia de la fuga
Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona, formas desarrolladas en los
siglos XVI y XVII. La fuga, en su sentido actual, aparece junto a la fantasía en la obra
Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fuga emergió de las toccatas de
Froberger y de Buxtehude, y así la idea de incluir partes fugadas en la Toccata
conducido a la combinación del preludio y fuga. La Música de Ariadne de Fischer
(1702) es una colección de preludios y fugas en las diferentes tonalidades y fueron
precursoras de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
. Época barroca
La época barroca musical se destaca por su definición y se caracteriza por la unidad y
coherencia armónicas en la polifonía y el contrapunto. Existen además otras formas de
música contrapuntística, aparte de la gran variedad que nos ofrece Bach. En la Edad
Media no se valoraba la armonía de igual forma que la melodía. En la época de
Palestrina, el problema de la armonía se miraba desde un punto de vista distinto al de
Bach. Pero la característica más importante de todas las formas de música
contrapuntística es el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en
combinación unas con otras.
Interés rítmico de marcada independencia en cada una de las voces es la base de la fuga.
En la escritura contrapuntística y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que la
imitación de una frase es a menudo más conscientemente rítmica que melódica. Esto se
debe a que el oído (el oído poco entrenado, o profano) está poco capacitado para seguir
varias líneas melódicas simultáneamente, pero en cambio es tremendamente sensible
para distinguir variaciones rítmicas.
Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los artes más valorados y
codiciados por músicos y público respectivamente.
Observemos que, por lo general, cuanto más complicada es la textura de una pieza
contrapuntística, más simple es la base de sus acordes. Los tres primeros compases de la
mayoría de las invenciones a tres voces (sinfonías) de Bach, muestran todos estos
puntos de una forma muy detallada.
La fuga tuvo su época dorada entre los siglos XVII y XVIII, gracias a ilustres músicos
del renacimiento tardío y el barroco:
D. Buxtehude (1637-1707)
J. Pachelbel (1653-1706)
G. F. Händel (1685-1759)
J. S. Bach (1685-1750)
. Época clásica
Mozart
. Época romántica
L.van Beethoven
. Siglo XX
Max Reger, compositor romántico tardío del siglo XX cultivó la fuga en varias obras
para órgano. Béla Bartók dejó interesantes ejemplos en su Música para cuerdas,
percusión y celesta y en el segundo movimiento de su Sonata para violín solo. En otras
obras suyas aparecen fugatos (desarrollos parciales de una fuga, generalmente reducidos
a la sección de exposición), como en los últimos movimientos de su sus cuartetos de
cuerdas 1 y 5, en su Concierto para orquesta y en el tercer Concierto para piano.
Stravinsky incluye una fuga en la Sinfonía de los salmos, Charles Ives en su Cuarta
sinfonía y Elliott Carter en el segundo movimiento de su Sonata para piano (1945-
1946). Otras casos esporádicos de fugas insertas en obras mayores son los de Benjamin
Britten, que remata su Guía orquestal para la juventud con una brillante fuga, Leonard
Bernstein con su "cool fuga", que forma parte de su musical West Side Story, Heitor
Villa-Lobos en sus Bachianas brasileiras, Samuel Barber, que construye el último
movimiento de su Sonata para piano con forma de fuga y en la fuga del Requiem de
György Ligeti. Fugatos célebres, que no fugas propiamente dichas, se encuentran en el
inicio de varios de los tangos de Astor Piazzolla.
La modalidad de ciclos de fugas en todos los tonos que explotó Bach en El clave bien
temperado ha inspirado réplicas modernas, como la serie de 24 Preludios y fugas del
op. 87 de Shostakovich, el Ludus tonalis de Paul Hindemith y el Opus
clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji. Intentos de modernizar esta forma musical se
evidencian en la fuga de la Sonata de Barber, que libera el número fijo de voces; en
Bártok, que en su Música para cuerdas, percusión y celesta cambia el intervalo de
respuesta de la habitual quinta al tritono (cuarta aumentada).
Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del que todo deriva. Generalmente
sólo hay un único sujeto, pero existen fugas con dos o más sujetos. Las fugas con dos
sujetos se denominan Fugas Dobles.
Contra-sujeto/s: son partes libres que acompañan tanto al sujeto como a la respuesta en
la fuga. Puede haber uno, varios o ninguno. Cuando acompaña a la respuesta en
ocasiones se le denomina “contra-respuesta”
Estrechos: ocurren hacia el final de la fuga, y en ellos las sucesivas entradas de los
sujetos y respuestas (o sus diferentes combinaciones) se van “estrechando”, es decir,
entra uno antes de que haya acabado el anterior. Una fuga NUNCA empieza en
estrecho. Hay estrechos canónicos (cuando las voces se imitan exactamente), no
canónicos (cuando hay alguna modificación), dobles (a 3 voces), triples (a 4 voces), etc.
Nota pedal: suele aparecer hacia el final de la fuga un episodio construido sobre una
pedal de Tónica o Dominante.
. Tipos de fugas
- Vocal: escrita para voces
- Escolástica: sus partes y forma son fijas y rígidas. El tipo de fuga de Escuela más
extendido es el de la Fuga Escolástica Francesa.
- Sujeto: marcar con color rojo siguiendo las cabezas de las figuras - Respuesta: marcar
de azul igual que el sujeto - Contrasujeto/s: marcar de varias variedades de verde -
Episodios: indicar con corchetes amarillos - Material de los episodios: con colores no
utilizados y etiquetándolos con letras.
Para saber si un tema es Sujeto o Respuesta, hay que aplicar los Criterios Prácticos de
identificación:
Criterio 2 - Si el tema no va solo, sino seguido de otro u otros, hay que ver qué relación
tonal hay entre esos temas:
Criterio 3 - En caso de duda, hay mayor probabilidad de que una entrada sea Sujeto que
de que sea Respuesta.
5 - Cada entrada debe ir marcada con la indicación del tono en el que entra (Ej. Sujeto-
Re Mayor).
6 - Una vez marcadas todas las entradas, se decide sobre la indicación de los
Contrasujetos: sólo marcaremos aquellos que se repitan y que sean interesantes.
Contrasujetos habrá muchos, pero interesantes y reiterados solo unos pocos. En
ocasiones, no hay contrasujetos.
7 - Una vez marcadas todos los contrasujetos, se marcan los Episodios o Divertimentos,
y se analiza su interior. Para analizarlos debemos buscar qué motivos contenidos en
ellos han sido extraídos del sujeto, respuesta o contrasujetos. Una vez encontrados los
marcamos en el sitio original (donde aparecen por primera vez) con un color y una letra
(A, B, C, etc.) y los reproducimos en todos los episodios. El tratamiento que se le hace a
esos motivos es el básico del contrapunto imitativo (inversión, retrogradación,
aumentación, contracción, fusión, fragmentación, etc) y los procedimientos imitativos
son los más usados en el barroco: secuencias armónicas unitonales o modulantes ya
sean ascendentes, descendentes, mixtas o irregulares, imitaciones canónicas o libres,
progresiones, etc. Si algún elemento es nuevo, lo etiquetamos con las letras finales del
alfabeto (X, Y, Z). Es raro encontrar elementos nuevos, lo más normal es que sean
motivos ya aparecidos. No hace falta marcar todo lo que aparece en los episodios,
solamente lo más relevante.
8 - Una vez completos los episodios, hay que observar otros aspectos importantes de la
fuga (si los hay): cadencias intermedias y final, Episodio Codal, Notas pedales, Sujeto
(o respuesta) reminiscente, estrechos, etc.