FORMALISMO RUSO

→ lo que caracteriza al primer formalismo es la actitud beligerante.

- uso de la posición evidencia: ceder la palabra al oponente para refutarlo,
fuerte presencia de la primera persona.
→ polémicas en torno al f.r.:
- con las teorías dominantes del establishment académico. Disonancia en el
modo de ver la literatura. Polémica con potebnia y el status quo
académico.
- Trotsky con el formalismo
→ condiciones materiales precarias de surgimiento.
→ El futurismo es el compañero del primer formalismo. F.R. como ala teórica
del futurismo
→ para el futurismo y el fr. la palabra es autotélica. → fin en sí mismo.
Interesa en sí misma, no en relación con algo exterior. Emancipación de la
palabra de su significado → palabra como material: no se la piensa como algo
que comunica, sino como un simple medio para transportar conocimientos,
ideas, emociones. Separación del realismo socialista y la teoría del reflejo
(literatura refleja la vida).
→ Problema con Stalin. Se opone al autotelismo y la autonomía. (literatura
como propaganda).
→Rechazo del simbolismo: los simbolistas veían la poesía como revelación de
la verdad, una forma superior de conocimiento. Diferencia con los fr → quieren
ver la palabra en sí misma y cómo funciona en los textos. No leen la literatura
para ver lo que el poeta/narrador quería transmitir (no importa, no lo puedo
saber, no lo podía saber él mismo en su análisis mediato).
→ Pelea con el eclecticismo académico: se estudiaban los textos desde la
filosofía, teología, sociología, moral. No hacían análisis literarios. Tres
principales direcciones que tenía la historia literaria: Historia biográfica;
historia social; historia filosófica: → H.B: Sólo ve en la obra literaria el acto
individual del autor, un hecho de su vida íntima y privada. Se pensaba explicar
la obra a través de tales acontecimientos. → H.S.: Los publicistas consideraban
a la literatura como un conjunto de documentos de historia social. Se
complacían de escribir la historia de la sociedad rusa a través de las obras de
nuestros novelistas, los formalistas creen que toda obra literaria era un mal
documento histórico, la vida no se refleja en las novelas, se deforma. → H.F: la
escuela filosófica representada por los simbolistas interpretaba el sentido
esotérico de las obras en las que encontraba doctrinas religiosas y filosóficas
revestidas de alegorías filosóficas
→ Los fr. van a estudiar la obra en sí, como está construido el texto. Piensan la
producción como una tecnología/formalista como mecánico/relojero.
→ Primer Fr. (entre 1915/1922)
→ conceptos principales:
- literaturnost (literaturidad) → lo que hace que algo sea literario.
- ostranenie → desautomatización/automatización. Oposición literatura-
byt(vida cotidiana).
- lengua poética(priem = procedimiento/artificio)/lengua práctica
(economía de uso)
- forma estática=obra como suma de procedimientos → inmanencia
- evolución: visión mecanicista: procedimiento se canoniza (se automatiza)
cae y es reemplazado→ evolución no lineal, sino quebrada.
- sujet: la distribución, estructuración literaria de los acontecimientos
representados en la obra. - Fable: es precisamente el conjunto de los
acontecimientos en sus recíprocas relaciones internas. El desarrollo de la
fábula se efectúa por medio de la introducción de personajes. Esta
relación entre los personajes constituye una situación.
 - Priem/motivación: es el procedimiento que sirve para introducir
determinado material en la narración. La introducción de un material
cualquiera parece que tiene que ser justificado y esa justificación se da en
términos de contenido (noción muy criticada del formalismo).
→ se caracteriza por un estudio científico, ciencia de la literatura . Se fundaba
sus trabajos en la distinción vaga entre forma y contenido. Se llamaba contenido
al conjunto de ideas, sentimientos, temas del sujet de la obra, el aspecto ideal.
Se entendía por forma el lenguaje, el ritmo, etc., el elemento material.
→ literatura/byt: la vida cotidiana se caracteriza por el uso de una lengua
práctica, mientras que la literatura por una lengua poética.
→ le pega a Potebnia → “el arte es el pensamiento por medio de imágenes” (la
imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de
referencia para percepciones cambiantes. La imagen es mucho más simple y
mucho más clara que para lo que ella explica; la imagen tiene la función de
permitir agrupar los objetos y las acciones heterogéneas y explicar lo
desconocido por lo conocido, debe sernos más familiar que lo que ella explica)
- no es la creación de imágenes lo que caracteriza la poesía, porque las
imágenes están dadas (el cambio de imagen no constituye la esencia del
desarrollo poético). Lo que la caracteriza a la lengua poética es el trabajo
que hace con esas imágenes, la construcción misma, el artificio.
- es un error ver a la poesía como pensamiento por medio de imágenes
porque eso supone excluir a la imagen de la vida cotidiana.
- Potebnia no distingue imagen poética y práctica → la diferencia entre
ambas se da por el uso. La imagen prosaica es un medio práctico de
pensar y agrupar objetos. Máximo de pensamiento con el mínimo de
palabras. La imagen poética es un refuerzo de la percepción;
desatará la ostranenie o desautomatización de la percepción.
→ el análisis para el fr. es autónomo. No sirve para buscar un sentido oculto, no
tiene utilidad
- relación con el futurismo.
→ la literatura es pensamiento por imágenes mientras se tenga en cuenta la
función de esas imágenes. Diferencia dada por el uso.
→ automatización: en la vida cotidiana las acciones y percepciones están
automatizadas. En la leng. poética refuerzan y complejizan la percepción
(tenemos que leer 2 veces/desautomatización)
→ La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como
reconocimiento; los procedimientos del arte se dan a través de la
singularización de los objetos, oscurecer la forma, aumentar la dificultad y
duración de la percepción.
→ contradicción del primer fr. :
- sí la singularización sirve para desautomatizar la vida cotidiana hay una
finalidad externa.
- sí la ostranenie es la desautomatización de la percepción. ¿quién la
percibe? EL LECTOR → el fr. echa al sujeto por la puerta y se le mete
por la ventana. Tachan al sujeto, ignoran al autor pero necesitan un sujeto
lector que perciba los procedimientos funcionando (los procedimientos se
analizan de manera inmanente).
→ Eichenbaum habla de la desautomatización como un procedimiento más →
para él lo que caracteriza lo literario es el procedimiento, su organización y
construcción/para shklovski será la desautomatización.
- Eichenbaum→ especificadores. Detenerse en otro mensaje no es hacer un
análisis literario. Formalistas porque se ocupan de los procedimientos
formales, para ellos forma no se opone a contenido→ el contenido queda
incluido como un procedimiento formal más.
Segundo formalismo (1924-1930)
Conceptos principales.
- Sistema→ estructura móvil y jerárquica: principio. constructivo varía
- Sistema de sistemas→sociedad
- Orientación del discurso hacia interior/exterior
→Función sinónima (dentro del mismo sistema) - autónoma (diferentes
sistemas) - literaria-verbal (vida social)
- Forma dinámica= estructura con dominante.
- Evolución: tensión y refuncionalización de elementos del sistema →
parodia
→ Se pasa de una forma estática a la preocupación de una forma dinámica
(preocupación por la evolución) → Relación de lo literario con el afuera.
→ oposición entre lengua poética/práctica va a ser matizada por el concepto de
función
→ palabras para pensar el segundo fr: Sistema (para el primer formalismo
literaturnost)
→ Lectura de Saussure.
→ Obra no como suma de procedimientos sino como sistema con dominante.
Sistema dinámico (no estático)
- todo sistema tiene un principio constructivo que varía de sistema en
sistema, el principio constructivo es la dominante del sistema
- jerarquía en elementos (interacción): todo sistema supone un conjunto de
cajas vacías
- literatura es lo que cada época considera como tal (Tinianov)
- la definición de lo literario deja de ser ahistórica (contrasta con el primer
fr.)
- alternancia entre el uso de la palabra serie/sistema.
→ Tinianov va a proponer un estudio de la evolución literaria pensando la obra
como un elemento en correlación → le interesa la evolución de los
procedimientos.
- no piensa la obra en términos de génesis porque llevaría en poner al
sujeto creador (esto se sostiene en el primero como en el segundo fr.)
- sigue pensando en términos de autonomía.
- va a hablar en cambio de una interacción entre lo que va a llamar series
vecinas → no es posible en el segundo fr. la inmanencia.
- los elementos en relación dentro del sistema y con otro se da a partir de
la función constructiva → relación con Saussure: sintagma (relación de
elementos en presencia) y paradigma (relación de elementos en ausencia):
→ La función sinónima sería el sintagma→ como un procedimiento de
una obra se relaciona con otros procedimientos de esa misma obra
→La función autónoma sería el paradigma→ se elige un mismo
elemento para verlo en sistemas distintos.
→ EXTRAER ELEMENTOS Y RELACIONARLOS CON OTROS
SISTEMAS SIN TENER EN CUENTA CUÁL ERA SU FUNCIÓN EN EL
SISTEMA DEL QUE SE EXTRAJO ES ERRÓNEO.
- para relacionar la obra/sistema con series más alejadas, culturales o
sociales, se utiliza la función verbal y la orientación del discurso→ cómo
en determinada obra aparecen discursos de la vida cotidiana (o sea del
sistema de sistemas).
- evolución para Tinianov → resultado de la tensión y refuncionalización
de los elementos del sistema literaria:
→en el segundo fr. ya no es que el procedimiento cae por fuera de
lo literario, sino que el procedimiento que deja de provocar esta
desautomatización y se automatiza, pasa al margen/periferia y en el centro va a
seguir estando aquello que sigue generando extrañamiento→ dinamismo ligado
aún a la ostranenie - sí para Shklovski lo que no provocaba extrañamiento caía
por fuera de lo literario, para Tinianov pasa a los márgenes de lo literario; es
decir, cambia de función, y puede volver a ocupar ese lugar central en otro
momento o sistema, mediante lucha: El sistema supone elementos siempre en
lucha donde hay uno que domina y los otros están subordinados a ella.
→ Uso de la parodia→ tumba del procedimiento. elemento que permite mediar
la literatura con la historia de la literatura - cuando uno detecta que se está
parodiando un procedimiento quiere decir que se ha envejecido o automatizado
→ la parodia es un elemento bisagra que permite hacer visible el procedimiento
→ la literatura es autónoma, no es funcional a otra disciplina. No depende de
nadie, sino de sí misma. La diferencia con el primer fr. será que ya no toma esta
especificidad de manera universal y eterna, sino de manera histórica y
variable, pero, habrá algo que caracteriza a lo literario y que permite
diferenciarlo en cada momento histórico.
CÍRCULO DE BAJTÍN
1932 → Se constituye la sociedad de escritores rusos
→ Se define una doctrina única para la producción del arte y la literatura
para la Rusa Soviética: El Realismo Socialista. Concepción pedagógica del
arte y la literatura y del reflejo automático de las condiciones de producción
respecto de la conciencia del autor o de la representación en la obra.
→ El realismo social apela en general a tradiciones anteriores más
protocolizadas (marxismo ortodoxo). Proceso de centralización cultural que
inaugura el régimen estalinista.
→ Bajtín menciona los procesos de centralización propios de la
constitución de los estados nacionales → relación con el contexto ruso.
Desmitificar que la teoría es un discurso científico u, objetivo neutral aislado de
sus condiciones: No solo dialoga con la producción material del arte y la cultura
sino que también incorpora las condiciones políticas del momento histórico en
el que está escribiendo,

CONCEPCIÓN DE LA LENGUA PROPIA DEL CÍRCULO DE BAJTÍN

→ Lengua entendida como palabra viva. Slovo en ruso:
discurso/lengua/palabra.
→ La palabra viva como hecho material de la cultura se opone a la concepción
estructuralista de la lengua (Saussure).
→ va a priorizar el habla por sobre la lengua.
→ va a estar de acuerdo con saussure en que la lengua es una abstracción
teórica que tiene como condición el habla pero no le interesa sistematizar el
estudio. → se va a dedicar a los enunciados reales de la vida (Gran
Diferencia). Critican la imposibilidad de Saussure de estudiar al lenguaje como
algo histórico al concebir la lengua como un sistema de signos abstractos y
eliminar el habla como elemento no analizable.
 - Ven la necesidad de reemplazar una lingüística del sistema de la lengua
por una ciencia de los enunciados en producción, en acto. → En Bajtín:
“energía” constitutiva de la producción verbal →En Medvédev:
“productividad ideológica”
→ se va enfocar en el habla producida en un contexto social e histórico
determinado
→ apelará a un terreno de disputa donde dialogan/confrontan distintas
posiciones dentro del lenguaje.
→ coexistencia más o menos problemáticas de distintas lenguas sociales, de
clase, de género, etc,. → terreno de disputa ideológica → heteroglosia: implica
una lengua hegemónica que conviven con otras lenguas que le disputan todo el
tiempo esa hegemonía (diferente a “pluri”: acumulación armónica).
→ No es una cosa sino un medio eternamente móvil y cambiante de la
comunicación dialéctica → nunca tiende a una sola conciencia o una sola voz;
pasa de boca en boca, de una colectividad a la otra, de generación en generación
→ Memoria de la materialidad del lenguaje: la palabra guarda todos los usos de
los enunciados concretos de los cuales forma parte. Cuando se la usa se coloca
dentro de esa serie histórica (materialidad de la lengua fuertemente social e
histórica). cada palabra está saturada de voces, de la palabra del otro que se la
apropia→ el contexto social e histórico es el que le da sentido o valor.
→ relación lenguaje-ideología:
- cada enunciado tiene un sentido o un valor asociado dependiendo del
contexto de ejecución, de la escena ideológica en la cual intervine→
poseen evaluaciones sociales.
- esta violencia social inscripta en el lenguaje (y las entidades sociales
atrás) trabajan sobre el potencial de cambio de lenguaje y sus
condiciones.
 - un término negativo es reapropiado como término positivo en el marco de
una lucha concreta.
- la novela como género muy relevante.→ género moderno pero también
burgués. Material que se abre a distintas lenguas, a distintas voces que
conviven en una misma narración (convive la alta cultura y la popular)→
Bajtín separa los géneros más estandarizados (lírica, epopeya y tragedia)
de la novela como género moderno.
→ concepto ideología en el marxismo: problema de ideología como un
problema político y epistemológico pero también cognitivo→ señala la relación
del sujeto con el mundo que experimenta
→ esquema claro marxista→ la totalidad social se divide en base y
superestructura:
- la base es la estructura o infraestructura donde se encuentra las fuerzas
productivas y las relaciones de producción→ las relaciones de producción
están formateadas de acuerdo al modo de producción económico que
tiene su correlato superestructural
- en la superestructura está el arte, la literatura, la filosofía, la religión, el
derecho, el sistema jurídico, político, etc. → productos ideológicos
materiales.
- discusión sobre la materialidad de la ideología o la misma entendida
como falsa conciencia, reflejo de la realidad material (abstracción).
→ los productos ideológicos son distintos a los naturales porque tienen sentido
→ todo lo que compone ese mundo ideológico se diferenciaría de lo concreto
material propio de la vida práctica:
1) superestructura como un reflejo→ determinación de la base sobre la
superestructura→ este ambiente ideológico sería producto determinado
de las condiciones materiales, de la existencia, de la realidad
socioeconómica. Mero reflejo de la realidad.
 2) la ideología pasa a integrar el terreno de la lucha de clases, lucha que se
corresponde con la lucha del plano material. No hay una ideología
dominante sino una disputa ideológica→ terreno en que tomamos
conciencia, nos apropiamos de la realidad y actuamos sobre ella.
3) La ideología, la palabra o las categorías del lenguaje entendidas como una
trama material en la que se constituye la experiencia en el mundo. Se
borronea la división entre base y superestructura→ esa trama material
tiene tanta realidad como las relaciones de clase propias del capitalismo.
Proceso más dialéctico de interacción de mezcla
→ El lenguaje aparece en Bajtín como la intersección de la base y la
superestructura: elemento que media entre esos dos momentos. El lenguaje tiene
una realidad material que queda plasmada en la cultura. Por ende, tiene algo de
infraestructura y a su vez posee sentido y valor por lo que forma parte del
mundo ideológico→ es el material que da forma al mundo ideológico. Sí hay un
material fundamental de la ideología es el verbal. “La lengua es la arena de la
lucha de clases”→ campo/terreno en disputa que es material histórica y
socialmente concreto.
→ Literatura en el medio ideológico. El ambiente o medio ideológico aparece
como un terreno material en el cual los enunciados de la vida
(discurso/literatura) aparecen recortando un terreno de evaluaciones sociales.
→ cada discurso, cada esfera de producción ideológica, produce un reflejo de
ese ambiente o medio ideológico.
→ “la literatura es un poderoso condensador de condiciones sociales
inexpresadas”→ en su contenido incluye a todos los otros discursos.
Interacción entre la realidad social y la literatura
→ Cuando se habla de refractar las otras esferas de la realidad ideológica se
piensa en el medio opaco de la ideología. No hay reflejo inmediato, es
oblicuo.→ La novela como género permite absorber toda la heteroglosia social
propia del proceso de modernización→ permite mostrar esa disputa por el
sentido.
→ En el concepto de refracción hay una crítica del concepto transparente del
realismo que propone el marxismo más mecanicista. No hay un reflejo
inmediato de esa realidad social ni tampoco un reflejo de esa realidad que
determine la conciencia de clase del autor
→ Para Bajtín no hay ningún discurso que implique un reflejo directo, cada
esfera de producción ideológica (religión, moral, discurso político) tiene sus
formas de refractar la realidad. El concepto de realidad está siempre mediado
por la ideología, no conocemos un modo de acceder a la realidad que no sea a
través del lenguaje.
→ En cuanto a la psicología de clase: La conciencia está armada por una
multiplicidad de voces que disputan el sentido. No hay una única conciencia de
clase, sino que la conciencia es colectiva y está incluida como parte de la
disputa por el sentido y el poder en una época determinada, de esa diversidad.
→ Sería muy simplificador reducir una subjetividad a una relación de clase, no
hay una determinación directa de la posición de clase sobre lo que escribe una
persona.
DIFERENCIAS CON EL FORMALISMO RUSO
→ operación de especificación → técnicas opuestas: los formalistas consideran
la especificación de un dominio que permanece sellado con respecto de las
fuerzas y energías de la vida ideológica y social. Aíslan el material verbal de la
literatura y constituyen su objeto de estudio: la literaturnost
→ Para Bajtín sí la literatura es un fenómeno social entonces el método formal
es inadecuado. Propone una forma de especificación que resalta la singularidad
de la literatura en relación con el resto de los discursos y prácticas sociales→
coloca la literatura dentro del medio ideológico. Lo que la distingue es su
relación con las otras esferas y no su separación.
→ Contemplación del sujeto, de la producción de subjetividad en los textos:
- el círculo de bajtín recupera el sujeto tanto productor autoral como
receptor.
- toda la teoría del círculo es antipositivista. Es materialista y por eso no
requiere del recorte del objeto de estudio, del método, etc.→ van a
encontrar a la literatura como un material más de la cultura en la que se
puede leer la conflictividad del lenguaje de una manera específica y
concreta. LA LITERATURA ABSORBE OTROS DISCURSOS,
ABSORBE LOS VALORES Y SENTIDOS SOCIALES QUE VIVEN
EN EL LENGUAJE.
→ En el formalismo aparece el concepto de material y procedimiento (priem) y
se borra el contenido→ es un elemento subsidiario, es constante, no varía. Lo
que importa es el modo en que se da forma y material en la obra literaria.
→ Bajtín no puede desconocer el contenido. Este da cuenta del sentido y el
valor social en la obra. La forma en literatura no es forma del material sino del
contenido→ esta relación aparece plasmada de manera concreta en el material.
- el procedimiento cuando actúa sobre el material está recortando también
las valoraciones sociales. En la disposición de los materiales, de las voces
de los personajes de la obra hay una evaluación y reelaboración del
contexto ideológico→ toma de posición no explícita sino como una
evaluación de la forma.
- “El procedimiento es una actividad social en tanto no opera en un medio
lingüístico neutral, sino que recorta un sistema de evaluaciones sociales”
- Idea de resistencia→ idea de que cuando el autor trabaja con el material
encuentra una resistencia específica vinculada con la trama del desarrollo
técnico del arte y la cultura en ese momento determinado→ problemas
sociales no resueltos en el lenguaje.
→ Para el grupo de Bajtín el fracaso parcial del formalismo ruso deviene de su
positivismo, ya que, si bien declara el carácter material del lenguaje y la
literatura, desconoce las condiciones de especificación del “principio
composicional” como transformación a partir del “necesario reconocimiento de
una dialéctica interna entre el material y su articulación en el interior de la obra
y la interrelación con el objeto y con los objetos del mundo y su historia”

“El problema de los géneros discursivos”

→Las esferas de la actividad humana están relacionadas con el uso de la
lengua→uso tan multiforme como las esferas la actividad humana
→el uso de la lengua se lleva a cabo a través de enunciados orales o escritos.
Los enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de
las esferas no sólo por su contenido y su estilo verbal sino por su
composición/estructuración.
→Cada enunciado separado es individual pero cada esfera del uso de la lengua
elabora sus tipos relativamente estables de enunciados→ Géneros Discursivos -
extrema heterogeneidad porque las posibilidades de la posibilidad humana son
inagotables.
→los tres momentos del enunciados:
- el contenido temático, el estilo y la composición vinculados a la
totalidad del enunciado
→Diferencia entre géneros discursivos primarios (simples) y secundarios
(complejos) - (tal diferencia no es funcional) → Los géneros discursivos
secundarios surgen en las condiciones de la comunicación cultural más
compleja relativamente más desarrollada y organizada, principalmente escrita
(comunicación artística, científica, sociopolítica, etc.-novelas, dramas,
entrevistas). En el proceso de su formación estos géneros absorben y reelaboran
diversos géneros primarios constituidos en la comunicación discursiva
inmediata
→Los géneros primarios→ Reflejan de una manera más inmediata, atenta y
flexible todas las transformaciones de la vida social. Los géneros primarios
forman parte de los géneros complejos se transforman dentro de estos últimos y
adquieren un carácter especial, pierden su relación inmediata con la realidad y
con los enunciados reales de otros.
→La novela en su totalidad es un enunciado igual que las réplicas de un diálogo
cotidiano o una carta particular pero a diferencia de estas, aquello es un
enunciado secundario
→La correlación entre géneros primarios y secundarios y el proceso de la
formación histórica de estos proyecta luz sobre la naturaleza del enunciado (y
ante todo sobre el complejo problema de la relación mutua entre el lenguaje y la
ideología/visión del mundo)
→ El lenguaje participa en la vida a través de los enunciados concretos que lo
realizan así como la vida participa del lenguaje a través de los enunciados
(dialéctica)
→ Estilística: Todo estilo está vinculado con el enunciado y con los géneros
discursivos, formas típicas de enunciados. Todo enunciado es individual y por
lo tanto puede reflejar la individualidad del hablante, es decir puede poseer un
estilo individual. Pero no todos los géneros son igualmente susceptibles a
semejante reflejo de la individualidad del hablante en el lenguaje del enunciado,
es decir, no todos se prestan a absorber un estilo individual. Reflejar la
individualidad no es lo que pretende el enunciado, sino que es un efecto
secundario.
→ Vínculo indisoluble/orgánico entre el estilo y el género → Una función
determinada y unas condiciones determinadas específicas para cada esfera de la
comunicación discursiva generan determinados géneros. El estilo entra como
elemento en la unidad genérica del enunciado.
→ los cambios históricos en los estilos de la lengua están indisolublemente
vinculados a los cambios de los géneros discursivos. La lengua literaria
representa un sistema complejo y dinámico de estilos, esta interrelación dentro
del sistema de la lengua literaria se halla en cambio permanente. Los enunciados
y sus tipos (es decir los géneros discursivos) son correas de transmisión entre la
historia de la sociedad y la historia de la lengua
→ Donde existe un estilo existe un género, la transición de un estilo de un
género a otro no sólo cambia la entonación del estilo sino que destruye o
renueva el género nuevo.
→ La misma selección de una forma gramatical determinada por el hablante
es un acto de estilística.
→ Toda comprensión de un discurso vivo tiene un carácter de respuesta → la
pluralidad de los hablantes no puede ser ignorada→ El receptor al percibir y
comprender el significado del discurso toma con respecto a este una activa
postura de respuesta, está o no está de acuerdo con el discurso; y la postura de
respuesta está en formación a lo largo de todo el proceso de comprensión y
audición.
→ Todo enunciado es un eslabón en la cadena complejamente organizada de
otros enunciados→ Enunciado: Unidad real de la comunicación discursiva.
El discurso siempre está vertido en la forma de enunciado y no puede existir
fuera de esta forma.
→ La frontera de cada enunciado como unidad de la comunicación discursiva se
determina por la alternación de los hablantes. Posee, un principio absoluto y un
final absoluto.→ Conclusión específica, uno de los rasgos principales del
enunciado
→ Difiere de la Oración como unidad de la lengua. Los límites de una oración
jamás se determinan por el cambio de los sujetos discursivos (alternancia de los
hablantes→ primer rasgo del enunciado). → La oración es parte de los
enunciados, la diferencia estriba en que en la primera no hay cambio de sujeto
discursivo; esto la imposibilita de crear una respuesta y por eso se enmarca
dentro del enunciado. → La oración no se relaciona inmediatamente y por sí
misma con el contexto de la realidad extraverbal; se vincula a ellos a través del
enunciado en su totalidad. Las pausas que se dan entre los enunciados no tienen
un carácter gramatical, sino real → La oración no provoca una respuesta, y tiene
una naturaleza gramatical, límites gramaticales, conclusividad (segundo rasgo
del enunciado) y unidad gramaticales. El enunciado puede ser constituido tanto
por una oración como por una palabra, es decir, por una unidad del discurso,
pero no por eso una unidad de la lengua se convierte en una unidad discursiva.
→ Una obra es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva, la obra
se relaciona con otras obras-enunciado
→ El carácter de totalidad conclusa se determina por tres momentos que
relacionan entre sí en la totalidad del enunciado
1) sentido del objeto de enunciado agotado→ Objetivamente el objeto es
inagotable pero cuando se convierte en el tema de un enunciado adquiere
un carácter concluido en determinadas condiciones dentro de los límites
de la intención del autor.
2) el enunciado se termina por la intencionalidad discursiva o la voluntad
discursiva del hablante→ La intención es el momento subjetivo del
enunciado. La intención forma una unidad indisoluble con el aspecto del
sentido del objeto, vinculandola a una situación concreta y única de la
comunicación discursiva.
3) el enunciado posee formas típicas genéricas y estructurales de conclusión.
La elección de un género discursivo determinado es la voluntad
 discursiva del hablante, se aplica y se adapta al género escogido, se forma
y se desarrolla dentro de una forma genérica determinada.
→ Los géneros discursivos son en comparación con las formas lingüísticas
mucho más combinables, ágiles , prácticos, pero el hablante tiene una
importancia normativa, no son creados por él, sino que le son dados →
elegimos el tipo de oración desde el punto de vista de la totalidad del enunciado
que se le figura a nuestra imaginación discursiva y determina su elección. La
noción de la forma del enunciado total es lo que nos dirige en el proceso de
discurso
→ Tercer rasgo constitutivo del enunciado: La actitud del enunciado hacia el
hablante mismo y hacia otros participantes en la comunicación discursiva.
→ La entonación expresiva es un rasgo constitutivo del enunciado,
no existe fuera del enunciado. El significado neutro de una palabra referido a
una realidad determinada dentro de las condiciones determinadas reales de la
comunicación discursiva genera una chispa de expresividad. El contacto de la
lengua con la realidad que se da en el enunciado, es lo que genera la chispa de
lo expresivo. El significado de la palabra en sí, carece de emotividad.→ La
expresividad típica (genérica) puede ser examinada como la aureola artística de
la palabra→ Especie de eco de una totalidad de género que suena en la palabra.
Tres aspectos de la palabra
- Palabra neutra de la lengua, que no pertenece a nadie, como palabra ajena
llena de ecos que pertenece a otras personas y como mi palabra yo lo uso
en una situación determinada (palabra compenetrada en mi expresividad)
→ Uno no puede determinar su propia postura sin correlacionarse con la de
los otros. Proceso de asimilación de palabras ajenas → Un enunciado está lleno
de matices dialógicos y sin tomarlos en cuenta es posible comprender hasta el
final el estilo del enunciado→ nuestro pensamiento se origina y se forma en el
proceso de interacción y lucha con pensamientos ajenos lo cual no puede dejar
de reflejarse en la forma de expresión verbal.
→ El discurso ajeno posee una doble expresividad → la propia que es
precisamente la ajena y la expresividad del enunciado que escoge el discurso
ajeno→ multiplicidad de planos
→ Un enunciado está relacionado con los eslabones anteriores y con los
posteriores. Un signo importante del enunciado es su orientación hacia alguien.
El enunciado tiene autor y destinatario. La composición y sobre todo el estilo
del enunciado depende a quién está destinado y su cercanía

→ Bajtín: “un conjunto artístico de cualquier género, tiene una doble

orientación hacia la realidad.”
- la obra está orientada hacia el receptor y hacia determinadas condiciones
determinadas de producción y recepción.
- en segundo lugar, la obra está orientada hacia la vida desde su interior a
través del contenido temático. Así todo género tiene su propia orientación
hacia la vida, sus problemas y acontecimientos”
→ DOS PROBLEMAS A PARTIR DE ESTO
- dialogismo como principio composicional
- derivado del dialogismo, una concepción del sujeto, cuando el grupo de
Bajtín plantea que esta doble orientación reformula la posibilidad de una
relación individual con el mundo.
→ Bajtín concibe la otredad como el fundamento de toda existencia y el
diálogo como la estructura primordial de cualquier existencia particular, lo que
representa un intercambio constante entre lo que ya es y lo que todavía no es. La
distinción entre yo-otro es por consiguiente la oposición primaria en la cual se
basan todas las otras diferencias. El yo como lo concibe Bajtín, no es una
presencia en donde se aloja el privilegio fundamental de lo real. El yo
bajtiniano nunca es total puesto que puede existir solo dialógicamente.
Existe solo en una relación extensible con todo lo que es otro y con otros yo.
- Se trata de la intersubjetividad desde el dialogismo como un problema de
regímenes de percepción y experiencia a través de la materialidad del
lenguaje.

Voloshinov
Voloshinov intenta aplicar el método sociológico a los estudios de la forma
poética, yendo en contra de la idea que la forma posee una naturaleza propia
determinada por leyes específicas. Una concepción tal no sería consecuente con
el fundamento del método marxista, ya que se deshistorizarían las formas
artísticas, además de que se atascan en un subjetivismo estéril. Voloshinov
también aporta que los estudios sociológicos del arte no deben pretenderse
exactos ya que no se trata de ciencias naturales, sino de estudiar un objeto que
no puede aspirar al rigor y la precisión de otros objetos de estudios, sin embargo
es necesario estudiarlo de esta manera puesto que las determinaciones sociales
de la obra de arte no se aplican desde el exterior, sino que las formaciones
artísticas son de naturaleza sociológica y lo son de manera INTRÍNSECA E
INMANENTE. Voloshinov encuentra su justificación aquí diciendo que cuando
el medio social extra artístico actúa sobre el arte desde el exterior, encuentra una
resonancia interna. La estética será entonces, una variante de lo social, que
está determinado socialmente desde el interior y por eso para estudiarse se
deberá tener una sociología del arte.
Para consolidar esta sociología del arte de manera precisa y clara es necesario
renunciar a dos concepciones erróneas con las que usualmente, según
voloshinov, se encaran estos estudios. En primer lugar, se debe abandonar la
FETICHIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE EN TANTO COSA, es decir, hay
que correr los límites de investigación exclusivamente de la obra de arte como si
todo el dominio del arte se redujera a ella, ya que si caemos en este error
estaríamos eliminando del campo de análisis tanto al creador como a los
receptores. Por otro lado, también hay que abandonar EL ESTUDIO DEL
PSIQUISMO DEL AUTOR O EL RECEPTOR, ya que las experiencias del arte
no pueden reducirse a las experiencias de uno u otro. Aquí es cuando entra en
polémica directa con el formalismo, ya que Voloshinov señala que el método
formal es una variante del primer error, ya que concibe a la obra poética como
un material verbal organizado de una cierta manera por la forma,
sobreentendiendo que el discurso no es sociológico, sino que se considera desde
un punto de vista abstracto, fin en sí mismo. Según Voloshinov, esta perspectiva
tiene un límite claro que es la imposibilidad de indicar los límites del material
estudiado e incluso de señalar cuales de sus rasgos tienen una significación
estética, ya que esta significación no se desprende del análisis material de sus
componentes sino de su fundación con los medios extra-artísticos.
Voloshinov encuentra una coincidencia entre las dos concepciones arriba
detalladas, diciendo que ambas tratan de buscar el todo en la parte e ignoran que
EL HECHO ARTÍSTICO ES UNA FORMA PARTICULAR DE UNA
RELACIÓN RECÍPROCA ENTRE EL CREADOR Y LOS RECEPTORES,
FIJADA EN LA OBRA DE ARTE (relación autor-lector). En este sentido, la
comunicación artística tendrá un rol fundamental y será tratada como un tipo de
comunicación particular con forma propia y específica, siendo la tarea de la
poética sociológica comprender esta forma particular de comunicación social
que se encuentra realizada y fijada en el material de la obra artística. Teniendo
esto en cuenta, se desprende que la obra de arte solo adquiere su caracter
estetico y artistico como fruto del proceso de interacción que tiene lugar entre el
creador y el receptor, el arte es, fundamentalmente, un acto de
COMUNICACIÓN SOCIAL. Es solo a través de esta interacción, la obra de
arte adquiere su carácter estético, ya que es a partir de ella que se organiza. La
comunicación estética se realiza en la obra de arte , en su perpetua renovación
por la recepción creadora y que no requiere de otras objetivaciones. Esta
comunicación, ademas, no esta aislada, sino que participa de la unidad del flujo
de la vida social y se relaciona con las demás formas de comunicación.
A través de un análisis de los discursos cotidianos, donde concluye que los
enunciados expresan más que el contenido verbal ya que engloban la
palabra y la situación extraverbal, remitiendo a cierta totalidad en la cual el
discurso se halla en contacto directo con el sujeto vivido, fundiéndose con él en
una unidad indisoluble, entendiendo que el sentido de los discursos y su
significación no pueden desprenderse de un contexto. Este contexto (extra-
verbal) comprende ciertas especificaciones
1) el horizonte espacial común a los locutores.
2) el conocimiento y la comprensión de la situación
3) la evaluación común que los dos tienen de la situación
En ese sentido, el enunciado se apoya en su permanencia real y material a una
misma franja de existencia, y le proporciona a esta comunidad material una
expresion y un desarrollo ideológico nuevo, integrando la situación extraverbal
al enunciado como un elemento indispensable para su constitución semántica,
descomponiendo el enunciado en una parte actualizada y explicita, y una parte
sobreentendida, no dicha. Esta parte no dicha no parte de un subjetivismo
psicológico ni tiene que ver con la complicidad y cooperación de la
conversación, sino que aquello que se sobreentiende pertenence a lo social y
lo objetivo, ya que forma parte de la unidad de las condiciones reales de vida, lo
sobreentendido se constituye como actos socialmente determinados y
necesarios, siguiendose que la única forma de realizar el yo en el discurso es
apoyándose en el nosotros.
En este análisis, la entonación ocupa un lugar en el medio entre el material
verbal y el contexto no verbal, por lo que será allí donde el discurso se
encontrara en contacto directo con la vida, ya que es por medio de la entonación
que el locutor se encuentra en contacto directo con los auditores. La entonación
es social por excelencia, es particularmente sensible a todas las fluctuaciones de
la atmósfera social que rodea al locutor.
Esta entonación, entonces, puede dar cuenta o referir a un “tercer participante”
en el discurso, que no es mi interlocutor/es. Como la entonación, como ya fue
dicho, designa mi actitud frente al contexto social, se DIRIGE a ese contexto
social, que es el tercer participante. Es por eso que la entonación se caracteriza
también por una fuerte tendencia a la personificación, dando lugar a la metáfora
en el discurso cotidiano. Entonces, es por medio de la entonación y el gesto,
creadoras de metáforas, que el hombre se compromete socialmente y toma
activa posición respecto de ciertos valores que conforman los fundamentos
mismos de su existencia social, y es a partir de ellas que se deben estudiar las
artes, ya que es allí donde residen las fuerzas estéticamente creadoras que
edifican y organizan la forma artística de esos fenómenos.
Entonces, la entonación está orientada hacia dos direcciones: en relación con el
auditor como aliado o testigo, y en relación con el objeto del enunciado como
tercer participante vivo. ESTA DOBLE ORIENTACIÓN SOCIAL
DETERMINA SU SENTIDO A TODOS LOS ASPECTOS DE LA
ENTONACIÓN. Entonces, toda palabra pronunciada, es la expresión y el
producto de la interacción social de tres participantes (con su correlación directa
hacia al arte entre paréntesis); El locutor (Autor), el auditor (lector) y aquello de
lo que se habla (el héroe). Aquí reside el “alma social” del discurso estético y
del arte, que aporta la significación estética. Sin contexto es imposible entender
el discurso en su carácter comunicativo y por ende estético, y es por eso que las
perspectivas formales y psicologistas no dan con la verdadera estética del
discurso, ya que estudian letra muerta, sin contexto.
Sin embargo, las correlaciones entre el enunciado verbal cotidiano y el artístico
no son tan directas, hay ciertas diferencias. Comenzando con que, según
Voloshinov, la obra de arte no puede apoyarse en los objetos y acontecimientos
del entorno inmediato, sin introducir la menor alusión a esos acontecimientos en
la parte verbal del enunciado. Esto, por supuesto no significa que el autor, el
lector y el héroe se encuentren en la obra sin un sobreentendido, como si
buscase sus palabras directamente del diccionario, bajo un contexto inocuo y
vacío, todo lo contrario, Voloshinov sostiene que la obra poética es un
poderoso condensador de evaluaciones sociales inexpresadas, “cada palabra
está suturada de ellas. Y son precisamente esas evaluaciones sociales las que
organizan las formas artísticas como su directa expresión”. Estas evaluaciones
determinan la elección de la palabra, que no son tomadas de un diccionario, sino
del contexto vivido donde han madurado y se han impregnado de evaluaciones,
y la elección de esa palabra se elige con el objetivo de hacer referencia a un
objeto, de una comunicación con ese heroe-objeto, se da una comunicación viva
en ese acto de creación. En este sentido, la forma entonces se realiza
NECESARIAMENTE con la ayuda del material, queda fijada en el,
superándose en significación → la significación es el sentido en que la forma
se relaciona con el contenido, determinado por la elección del material. Esto
entra en claras antípodas con el formalismo, que define la forma artista como la
FORMA DEL MATERIAL, dejando de lado el contenido e ignorando el
carácter evaluador activo de la forma. En este sentido, la forma es la manera en
que el creador TOMA UNA POSICIÓN ACTIVA CON RESPECTO AL
CONTENIDO, se constituye como una EVALUACIÓN CONVINCENTE del
contenido. Alguna precisión más con respecto a la forma es que esta posee una
estructura que funciona de manera jerárquica, donde distintos elementos a
partir de sus relaciones rebajan o nivela el objeto al que determina, generando el
mayor o menor grado de aceptabilidad que tendrá la obra, que tiene que ver con
la EDUCACIÓN AL ESTILO, que reposa sobre la ADECUACIÓN
JERÁRQUICAMENTE EVALUATIVA DE LA FORMA Y DEL
CONTENIDO QUE DEBEN SER EQUIVALENTES.
Hay tres aspectos fundamentales que determinan las relaciones sociales que
veníamos explicando.
1) RANGO AXIOLÓGICO ocupado por el acontecimiento representado por
el héroe, que entra en una correlación con el creador y con la audiencia.
Digamos, la posición jerárquica que ocupa el objeto/héroe en la vida
social, en el contexto extraverbal y la relación que esta marca con el
creador y el lector. Es decir, el discurso no se ordena formalmente de la
misma manera si el héroe es un rey, un esclavo o un camarada. No
solamente este rango axiológico existe y determina la obra, sino que a su
vez el creador realiza una EVALUACIÓN de esta distancia social,
expresando su posición social fundamental, que se da sobre todo en la
distancia que se genere entre ese héroe y el lector, su audiencia.
2) GRADO DE PROXIMIDAD ENTRE EL HÉROE Y EL AUTOR. Aqui
habla fundamentalmente del uso de la persona en el narrador (primera,
segunda o tercera) y la modificación de la estructura de la frase en
función de su sujeto. La forma de la obra poética está en gran medida
determinada por el modo en que al autor percibe a su héroe. La forma de
narración objetiva, la forma del apóstrofe y la forma de la autoexpresión
están determinadas por el grado de proximidad entre el héroe y el autor.
3) CÓMO PERCIBE EL AUTOR A SU RECEPTOR. La forma en que el
autor incluye al receptor, o lo excluye, determina incluso el género
literario en que se enmarca. Por ejemplo, en una sátira, el autor pone al
receptor a su lado “como aliado”, frente a un héroe ridiculizado, en el
romanticismo, el autor lleva a cabo un pacto con el héroe en contra del
receptor, etc. De aquí se desprende que el receptor es un participante
 inmanente del acontecimiento artístico y que determina desde el
interior la forma de la obra de arte. Este receptor constituye un momento
intrínseco necesario de la obra y no se confunde con lo que se llama
“público”, ubicado fuera de la obra. La consideración CONSCIENTE del
lector determina la forma artística en el proceso de su creación viva.

Medvedev
Sostiene la importancia de la especificación pero desplaza el problema de la
constitución del objeto de estudio a un problema de las operaciones de la crítica
respecto de los materiales verbales → Está de acuerdo con la especificidad de lo
literario pero no con que ese problema se plantee desde la distinción entre
lengua poética y lengua práctica. Medvedev lo ve como un problema
composicional de los materiales verbales, como es el género.
→ Medvedev: “el concepto de género es un problema que el formalismo
considera en última instancia, después de haber establecido una diferencia
productiva, pero a su vez restrictiva, entre lenguaje literario y no literario.
Porque en realidad los procedimientos propios de los materiales verbales no se
restringen a la literatura, sino que constituyen modos de productividad de
relaciones de significación en el lenguaje” → los formalistas rusos definen el
género como una agrupación constante y específica de procedimientos con una
dominante definida. Como los procedimientos básicos ya estaban definidos, el
género fue considerado así.
→ Hace un reconocimiento de la operación teórica por excelencia: la
especificación. Pero critica la abstracción del objeto (lenguaje) de sus
condiciones históricas → propone: si hubieran empezado por analizar el género
como una relación verbal y a su vez una acción social en condiciones
específicas, la división entre lo poético y lo práctico hubiera sido un efecto
genérico; no un efecto de la abstracción del objeto, sino que hubiera sido parte
del género y esto le hubiera permitido analizar las condiciones materiales
específicas de esos géneros.
- “La literatura forma parte del entorno ideológico de la realidad y refracta
la existencia socioeconómica en su proceso generativo en su ‘contenido’
refracta los reflejos de otras ideologías, refleja al hombre y su vida dentro
de un horizonte ideológico. El medio ideológico es la única atmósfera en
la que la vida, en cuanto objeto de representación literaria, puede llevarse
a cabo. Así al plasmarse ideológicamente, al refractarse por el prisma
ideológico, la vida como conjunto de determinadas acciones se convierte
en argumento, asunto, tema, motivo”
→ Las categorías analizadas son la relación entre sujeto y mundo; lengua y
verdad; saber y verdad y la posibilidad de conceptualizar el lenguaje no como
una transmisión de un referente abstracto, sino como una relación conflictiva
entre el lenguaje y el mundo.
MEDVEDEV- IDEOLOGÍA
→ En Medvedev el contenido como la forma son problemas materiales. La
ideología no consiste en el reservorio de las ideas dominantes como
transcripción de una base material, sino que la ideología es la creatividad
material por excelencia en relación con la base estructural de una formación
social en un momento específico.
→las obras literarias consideradas como signos se convierten en la
parte objetiva de la realidad social que rodea al hombre. RELACIÓN CON
MUKAROVSKY
→Contempla al género como un modelo de mundo; el género modeliza una
relación entre el sujeto y el mundo → relación entre “lenguaje”- “productividad
ideológica” - “horizonte ideológico” → es una relación de resistencia,
antagonismo y conflicto
 → “Un género es conclusivo en la medida en que implica un modo
de producción de sentido ideológico como una relación específica con el
horizonte ideológico”
→”Valoración ideológica”: es un modo de relación que tiene formas materiales
específica. Ej: la entonación → está entre lo dicho y lo no dicho, en la frontera
entre lo verbal y lo no verbal, y allí está el contacto del discurso con la vida, el
contacto de quien habla con quien escucha. Es social por excelencia.
→El arte es social (“poética sociológica”) de forma inmanente tanto como las
formaciones ideológicas son históricas y socialmente concretas. RELACIÒN
VOLOSHINOV
→la forma como categoría de análisis literario: Por medio de la forma
artística el creador toma posición activa respecto del contenido. La forma es una
“evaluación ideológica” del contenido que se realiza técnicamente en el material
de manera explícita, ya que está en los recursos formales del material.
→”El enunciado verbal” → resultado de tres elementos→ el Hablante: la
posición del sujeto que habla tanto objetiva como relacional. El Oyente: que es
interpelado y actor en la respuesta. Y las Condiciones en que ese enunciado se
produce

→Bajtín concibe la actividad estética como un acto ético desde el punto de vista
del acto responsable y participativo, ya que el lenguaje no solo es un modo de
describir el mundo sino también un modo de actuar en el mundo. La producción
literaria es producto de un medio dinámico donde cada voz tiene su tiempo, su
lugar y su ideología.
Arvatov
Para Arvatov todo arte es arte de una clase → busca cambiar la propiedad de los
medios de producción. El arte revolucionario debe tener una función social
que estaría en el industrialismo o productivismo. El arte no revela otro mundo
(como en el simbolismo) y es una mímesis o reflejo de lo existente, sino que
debe estar ligado a la vida cotidiana, ser una prolongación de ella y
organizarla → debe encontrarse íntimamente unido al proceso productivo y
confundirse con él (esto supone desmantelar completamente las formas
artísticas de la burguesía)
→”El arte burgués es anárquico, pero la cultura proletaria debería ser consciente
y metódica basada en una teoría científica (el marxismo)”. Propone la
colaboración de la técnica y la ciencia con el arte.
→El arte no es reflejo sino construcción y organización de las experiencias
sociales, no reproduce una estructura ya dada →organiza y pone en forma lo
que no está inmediatamente formalizado.
→El análisis de las formas literarias debía expandirse al origen de las formas:
un método genético. Se debe estudiar la correlación entre lenguaje poético y
práctico →el lenguaje es una mediación entre la esfera práctica y la estética
(ambas entendidas como productividad social).
→los productivistas se oponen a cualquier forma de separación respecto de la
vida, a cualquier contraposición entre el arte y la práctica. A su vez son
sostenedores del “método formal” en los estudios del arte y la literatura.
→ “La imagen poética” es uno de los medios que sirven para intensificar al
máximo las impresiones→ el empleo de un procedimiento no constituye un
medio para suscitar una impresión sino también un medio de caracterización
lógica
→ El error de Shklovski consiste en ignorar los elementos poéticos de la lengua
poética y su irrepetible especificidad. Para él basta que el procedimiento se
contraponga con la realidad, no le interesa saber cómo → teoría inmanente: idea
de que la poesía es extra-histórica. Se pierden de vista las formas del lenguaje
práctico a las que se contraponen determinadas formas poéticas.
→Shklovski parece ignorar la evolución del lenguaje poético en su conjunto,
esta evolución demuestra no la contraposición entre lenguaje práctico/poético
sino su fusión. El lenguaje poético en su evolución está determinado por las
tendencias del lenguaje práctico →la poesía se halla sujeta a las mismas leyes
de desarrollo que denominan el sistema lingüístico de una sociedad
→ el análisis social de los procedimientos poéticos tiene que seguir tres
dimensiones
1) sus tendencias evolutivas en relación con las tendencias del lenguaje
práctico
2) el grado de coincidencia o ausencia de coincidencia con los
procedimientos del lenguaje práctico
3) los límites nacionales de clase, profesión, costumbres y otras especies
constatadas en el campo de la poesía
→Importancia del carácter organizativo social de los procedimientos
poéticos como procedimientos diferentes a los del lenguaje práctico.
Comprender el hecho mismo de la contraposición poética como método
particular de la organización práctica. De las relaciones de estos dos sistemas
lingüísticos depende su accionar en el plano organizativo (el arte para arvatov
debe organizar la sociedad)
→El hecho que debe seguirse para analizar con propiedad estos fenómenos no
puede obviar el elemento histórico. La lucha de clases en el campo de la lengua
es un hecho real como lo es la causa que la produce: la lucha económica entre
diferentes clases sociales. Se debe establecer siempre a qué fines precisos, a qué
esfera lingüística social corresponde o contradice el procedimiento poético de
una escuela particular o un poeta determinado. El lenguaje poético es el
laboratorio inconsciente del lenguaje práctico. El poeta no es un simple
organizador de palabras, al contrario es siempre un inventor, un conformador de
material lingüístico real, y los métodos de seu creación están totalmente
determinados por las exigencias que le impone la sociedad
→ El arte representativo organiza la invención, aquello que no está organizado
y que no es perceptible en la vida. pero que atrae a la sociedad porque necesita
de su carácter organizado
→ Para que un motivo tenga derecho de existencia en una novela se requieren
dos condiciones:
1) falta de organización en la vida cotidiana de aquello que se ha representado
2) el deseo de percibirlo
→Shklovski tiene razón al afirmar la naturaleza expresiva del arte y de la
creación→ su finalidad consiste en organizar armoniosamente el material de la
vida. Se equivoca cuando sostiene que hay un tipo de creación fuera de la esfera
práctica y utilitaria.
→En la medida que la actividad práctica se convierte en socialmente organizada
y al mismo tiempo se transforma constantemente, el arte obtiene acceso a la
vida práctica. Crear de manera artística significa modificar a sabiendas.→Este
es el fundamento del arte “productivista” (utilitario).
→Los hombres no son capaces de construir su lenguaje de manera consciente y
expresiva durante el transcurso de su vida, por eso esta tarea la emprenden los
creadores de versos o novelas, tratando de completar la vida al mismo tiempo
que extrañándola.
Trotsky
→ Según la teoría formalista el arte ha sido la plasmación de formas puras
autosuficientes. Trotsky critica la superficialidad y el reaccionarismo de esta
teoría. La tilda de arrogante e inmadura: “al haber declarado que la esencia de la
poesía era la forma reduce su tarea a analizar la etimología y la sintaxis de la
poesía; este análisis sin duda es útil, pero no se debe olvidar su carácter parcial,
subsidiario y preparatorio. Estos métodos mantenidos dentro del límite
razonable, pueden ayudar a esclarecer las peculiaridades artísticas y
sociológicas de la forma (su economía, su movimiento). Pero los formalistas se
niegan que sus métodos tienen solo un valor accesorio, instrumental y técnico;
para ellos el arte literario culmina y se agota en la palabra”
→Aunque los matices personales de la forma poética se debe evidentemente a
la creación individual, van también unidos a la invitación y la rutina, tanto a lo
que refiere sentimientos como a la manera de expresarlos.
→El poeta no puede encontrar material para su creación artística más que en su
medio social y transmite los nuevos impulsos de la vida a través de su propia
consciencia artística.
→Desde el punto de vista de un proceso histórico objetivo, el arte es siempre
servidor de la sociedad, algo útil a la historia.
→El carácter más popular de la burguesía ascendente condujo en líneas
generales a la teoría del arte “puro”, aunque hubo muchas desviaciones →la
forma artística es independiente en gran medida pero el artista que crea estas
formas y el espectador que goza de ellas no son máquinas vacías, son seres
vivos con una sociología cristalizada. Esta sociología es el resultado de las
condiciones sociales. Y por profundos que traten de ser los formalistas, toda su
teoría se basa simplemente en el hecho de que ignoran la unidad sociológica del
hombre social, el hombre que crea y que consume todo lo que ha sido creado.
→El proletariado debe encontrar en el arte la expresión de esta perspectiva
espiritual, que ya comienza a formularse dentro de él y al que el arte debe de
ayudar a dar forma → exigencia histórica. Su fuerza reside en el carácter
objetivo de su necesidad histórica.
→”Los formalistas parecen esforzarse por ser objetivos. Están asqueados de
arbitrariedad literaria y crítica, que actúa únicamente sobre los gustos y
caprichos. Busca criterios precisos de clasificacion y valoracion →Este aparente
objetivismo lleva al peor de los subjetivismos”.
→”Es indiscutible que la necesidad del arte es un producto de las condiciones
económicas”. Pero tampoco es la economía la que produce la necesidad de
alimentarse. Al contrario, es la necesidad de alimento y de calor lo que crea la
economía →una obra de arte debe ser juzgada según sus propias leyes, es decir,
según las leyes del arte. Pero sólo el marxismo es capaz de explicar por qué y
cómo, en un momento histórico y concreto, ha aparecido una tendencia artística
determinada, es decir, que es lo que ha hecho necesaria tal forma artística y por
qué”.
→ “La creación artística consiste siempre en un trastocamiento complejo de las
formas antiguas bajo la influencia de estímulos nuevos, nacidos fuera del arte.
En este sentido es que se puede hablar de función subordinada al arte, que el
arte sirve →es una función del hombre social unida a su medio y a su modo de
hacer vida”.
→”La literatura expresa los pensamientos, sentimientos, estados de ánimo de la
nueva época y de la nueva clase. No se puede salir por encima de esto →los
metodos de analisis formal son necesarios pero insuficientes” →tratar de que el
arte se libere de la vida, proclamarlo técnicamente autosuficiente es
desvitalizarlo y matarlo. La necesidad misma de una operación semejante es un
síntoma inconfundible de decadencia intelectual.
→”La escuela formalista es un idealismo abortivo aplicado a los problemas del
arte, muestran una religiosidad que madura rápidamente. Son los discípulos de
San Juan: en el principio era el verbo”. Pero para nosotros en el principio era la
acción.
AUTONOMIZACIÓN DE LA LITERATURA Y EL ARTE
→ El arte en la sociedad burguesa se basa en la tensiòn entre institución y obra
individual.
→Modernización: Referencia a un proyecto político, no a un proceso histórico.
El proyecto estético político del modernismo y las vanguardias es indisociable
del análisis del proceso histórico de autonomización de lo literario con su ataque
a la concepción idealista burguesa de la cultura.
→Burger plantea que la contradicción de ese proceso son puestas en primer
plano por los ataques que el modernismo y las vanguardias produjeron al arte
burgués.
→ Pone en evidencia que concebir lo estético y literario como una propia esfera
con sus propias reglas y principios de funcionamiento es posible a través de las
contradicciones de ese proceso de institucionalización de esa esfera y el resto de
las esferas de la praxis social
→ Para Weber la marca de las sociedades capitalistas → Racionalización llega
a su pleno desarrollo (facultad de dominar las cosas por el cálculo,
sistematización de visiones del mundo y elaboración de un estilo de vida
sistemático que da forma a todas las áreas de la actividad humana)→
Separación de la razón sustantiva expresada en la religión y la metafísica en
tres esferas autónomas → Ciencia; Moralidad y Arte diferenciadas de la visión
del mundo unificada de la religión. (institución arte vs. institución religión) →
El proyecto de la modernidad del siglo XVII se basaba en el desarrollo de una
ciencia objetiva, de una moral universal, una ley y un arte autónomos y
regulados por lógicas propias.→ Buscaba liberar el potencial cognitivo de cada
una de estas esferas de toda forma esotérica.→Aumento de la racionalidad y
pérdida de la intensidad del placer La racionalidad podría visualizarse en lo que
se puede denominar material artístico→ para Weber, el arte no ocupa ninguna
posición especial en las sociedades occidentales, sino que es mencionado entre
otras esferas como un ejemplo de racionalismo. →Según Burguer:
- la lógica interna del desarrollo del arte y de la modernidad son
congruentes. La diferenciación del arte como una esfera AUTÓNOMA de
valor corresponde a la de las esferas de la ciencia y de la moral.
→ Relación con Adorno y su concepto de APORÍAS “La autonomía, en tanto
categoría de la sociedad burguesa, muestra su proceso histórico real” →el arte al
renunciar a la sociedad que coincide con la sublimación estética se presenta
como vehículo de la ideología; el arte pierde su autonomía en el momento
mismo de separarse de lo que le es heterogéneo en tanto enfatiza y afirma
aquello que lo somete, en el proceso de emancipación el arte socava sus propios
fundamentos. Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen en las obras
como problemas inmanentes a su forma. Y es esto, y no la inclusión de los
momentos sociales, lo que define la relación del arte con la sociedad.
→PROYECTO FILOSÓFICO DE LA MODERNIDAD (pasaje del siglo XVIII
al XIX): momento de producción de una concepción del saber, de la crítica, de
la acción política y de la capacidad de interacción entre sujetos que pugna a lo
literario como valor emancipador, como liberación reflexiva respecto de la
praxis de la vida cotidiana. Diferenciación entre esferas de la ciencia, la ética y
la cultura.
→Estas polémica sobre la especificación de lo literario incluye la
institucionalización de la crítica y de la teoría en tanto saberes inseparables → la
teoría y la crítica se producen a través de polémicas por la especificación de la
relación entre lenguaje y condiciones materiales de producciones. El proceso de
institucionalización de lo literario es inseparable del proceso de
institucionalización de la crítica y la teoría literaria moderna.
→ El nivel normativo → está en el centro de un concepto de institución.→
Determina las pautas de conducta tanto de los productores como de los
receptores. Así los debates literarios pueden ser vistos como luchas por
establecer las normas de la institución literaria (erigir una contra-
institucionalización) → La internalización de las normas ya no está asegurada
exclusivamente por la educación religiosa, deben desarrollarse otros modos de
integración de los individuos en la estructura normativa.→ Como crìtica
filosófica la literatura examina la demanda de validez de las normas; como
belles lettres promueve la internalización de las normas. → las cualidades de la
literatura para afectar y movilizar profundamente al receptor, son incorporadas
en un proyecto racional para organizar la realización de la sociedad humana.

→AUTONOMÍA LITERARIA EN FORMALISMO RUSO→ se sostiene a

través del concepto de inmanencia
- el formalismo mantiene modos de leer que consisten en producir
relaciones entre mi lenguaje y el lenguaje del texto, en tanto relaciones
focalizadas a partir de los límites que esta|5blece el análisis. “La obra
como suma de procedimientos” (Shklovski) y “la obra como sistema
dinámico orientado por la función dominante” (Tinianov) →Inmanencia:
un modo de análisis material limitado a un conjunto, un sistema o una
serie producidos por las acciones de la crítica en tanto, simultáneamente,
configuración de posiciones de la crítica en términos de sus debates y
polémicas. →Remite al funcionamiento material concreto de la literatura
y de la lengua y que, en Shklovski implica la noción de obra como suma
de procedimiento; en Tinianov esa noción de obra se complejiza a través
de la lucha, del conflicto en el interior del sistema concebido como una
integridad dinámica orientada por la dominante.
- →Autonomía relacionada con la noción de materiales, de cómo la crítica
labura el lenguaje, el ritmo, la entonación, la trama, pero siempre en
términos materiales →Por autonomización (para el FR) entendemos el
 trabajo sobre materiales concretos y un vínculo con las condiciones de
producción pero no en términos de causal histórica (explicar el material a
través de los cambios en los gobiernos o acontecimientos anteriores) sino
como mediación, configuracion, situación, etc. Desde este punto de vista
la autonomía se analiza desde los materiales y su inmanencia
- Concepción de literatura formalista: la función autónoma rige el modo de
transformación de la serie de la literatura de manera tal que, cuando me
pregunto por el cambio histórico, me pregunto por el cambio en la serie
de la literatura y a su vez como este sistema está mediado con el sistema
de sistemas a través de la serie del lenguaje (FUNCIÓN VERBAL)
→ “Institución literaria y modernización” →Burger despliega en primer
plano la lectura materialista y modernista que comparten en el formalismo ruso,
el círculo de praga, la teoría crítica y el estructuralismo francés, pero Burger
parte del proceso de institucionalización del arte en lo que él denomina las
lecturas sociológicas sobre la modernización de la sociedad burguesa en el siglo
19 → sitúa al modernismo y las vanguardias como las voces y las producciones
críticas que ponen en evidencia las contradicciones de este proceso.
→Canonización del arte: institucionalización de una concepción de lo literario
que hoy se percibiría como dominante en tanto producción de un canon
dominante de lo estético.
→ Institucionalización del saber, bajo la forma de la ciencia; pero también de
institucionalización de un modo de subjetividad, bajo la forma del sujeto
autonomizado, emancipado respecto de la iglesia y la monarquía. Este proceso
de autonomización acompaña el proceso de secularización de la vida que, según
Kant, tiene como problema central los límites a los usos privados de la razón.
La posibilidad de constitución de una esfera de lo público por acción de la
racionalización y del libre albedrío independiente de la iglesia y de la
monarquía sostiene la utopía tanto de la autonomización del sujeto moderno en
la figura del ciudadano como de la emancipación colectiva.→ como la
constitución de la esfera de lo público, no solo opinión público sino que
convierte a los materiales de la cultura en un espacio de disputa y de lucha por
el derecho a la participación política
→ En el caso del proyecto filosófico de la modernidad, entendemos por
mediación la racionalización de la vida. Es la vida unida a la racionalidad, no
sólo como ideal sino como modo de acción y autolimitación.
→ El proyecto filosófico de la modernidad inaugura una relación diferente con
el tiempo, con la temporalidad que constituye la subjetividad como una
experiencia tanto de la utopía como del progreso. La literatura tal como la
concebimos hoy no es un efecto de la escritura como creatividad e imaginación
sino de un modo de saber y de acción que son la teoría y la crítica →la
concepción de lo literario que discutimos hoy no es individual, universal ni
ahistórica, sino colectiva y situada históricamente por estas condiciones y
procesos que estamos indicando.
→ la institución literaria→ Rasgos distintivos: la institución literaria sirve a
propósitos particulares en el sistema social en tanto totalidad; desarrolla un
código estético que funciona como un límite contra otras prácticas literarias;
reclama una validez ilimitada (es la institución que determina qué es literatura
en un período dado/como el segundo formalismo/) → La principal fuerza social
promotora de la nueva institución literaria fue el estado absolutista→ trató de
establecer un monopolio cultural→ Regulación de la producción
artística/literaria pretende proveer al sistema político de una cultura de alta
calidad que pueda servirle como medio de representación → Durante este
período el público mantiene una actitud de recepción dirigida únicamente al
placer inmediato de la representación. → El estado absolutista sometiendo a la
literatura a fines políticos, alienta la racionalidad burguesa contra el verdadero
interés de la burguesía contemporánea. → La innegable dependencia del sistema
político proporciona a la institución literaria un cierto margen de acción vis-a-
vis respecto de la institución con la cual la literatura ha estado en competencia
desde el comienzo del proceso de emancipación burgués: la iglesia.
→ La pérdida de validez de las visiones del mundo religiosas es el resultado de
conflictos, en los cuales la literatura está peleando por su autonomía
institucional. → En la medida en que literatura estimula la pérdida de validez de
las visiones del mundo religiosas, su evolución durante la era del absolutismo
feudal está en armonía con la modernización.

→ Constitución del crítico como un actor político → construcción de la

hegemonía: modo en el que el lenguaje de la literatura (pero también de la vida,
de lo cotidiano) interviene tanto en la configuración de sujetos como de
relaciones entre los sujetos en la lucha por los sentidos políticos.
- incluir el pasaje de la unión de institución como conjunto de normas
prescriptivas basadas en la estabilidad y previsibilidad al concepto de
hegemonía como lucha y articulación de los conflictos y crisis de cambio
histórico en términos de autoridad y poder → teoría y crítica afectan no
solo al funcionamiento institucional de la cultura, sino también la
constitución de distintos modos de participación y acceso a los circuítos
de decisión política.
- Postura del formalismo→ lucha política por el funcionamiento de
hegemonía cultural y política.
→ Corte histórico→ Modo en que la literatura modernista a fin del siglo 19 y
a principios del 20 pone en primer plano sus procedimientos mecánicos o
artificios para luchar contra la estética idealista/burguesa → La concepción
idealista del arte burgués puede ser interpretada como sustituto funcional de la
religión en tanto refugio de los burgueses agobiados por la racionalización de la
vida. De este modo la crítica al arte burgués es una crítica a la función
ideológica del arte y de allí que los procedimientos por excelencia del
modernismo y las vanguardias se relacionen con la desobediencia, el libertinaje,
los intentos de “espantar a los burgueses” y de devolverle al arte su condición
de praxis vital, ya que tanto los materiales con los que trabaja como los saberes
y las prácticas pertenecen a la vida de modo colectivo y no a los artistas o a los
críticos.→ A partir de la estética del genio que separa el arte de la racionalidad
y del pensamiento moral vigente → un tipo de percepción auténtica, en
oposición a la sensibilidad restringida de todos aquellos que perseguían
precisamente metas definidas- crítica a los principios de racionalidad y trabajo
calculado → la estética del genio es parte de la autocrítica del iluminismo→
cuanto más progresa el desarrollo científico y tecnológico, más revela su
carácter contradictorio. (progreso tecnico y cientifico acompañado por una
regresión en las relaciones humanas).
→ Estética de la autonomía→ Del mismo modo que la estética del genio, la
estética de la autonomía ubica al artista como un productor que se levanta contra
la sociedad (tipo de sujeto hacedor de experiencias)
→La institución literaria del iluminismo ocupa una posición central en el
proceso de modernización → instrumento de educación moral y un medio de
discusión política.
→ tres proyectos como problema conceptual e histórico
1) La constitución del proyecto filosófico de la modernidad, la racionalidad
unida a la institucionalización de modos de la ciencia de la ética y del
juicio reflexivo
2) el proyecto social y político de modernización como problema de la
organización del estado, la vida urbana industrializada, la relación entre
capital y trabajo, la alfabetización como modo de ingreso a la producción
industrial y también a los modos de socialización en la metrópolis, etc.
 3) el proyecto estético-cultural y político del modernismo y las vanguardias
en sus ataques contra el conformismo del arte burgués y contra la
democracia burguesa
→ El vínculo entre la institucionalización y el modo de saber y uso del juicio
crítico como reflexión ética y política tiene en la autonomización tanto un
proyecto emancipador de la subjetividad como de la constitución de una
comunidad de ciudadanos → IDEOLOGÍA
- Adorno: “el crítico del arte burgués obtiene su legitimación porque se
erige en custodio de una doctrina de un dogma, y en tanto su tarea es
preservar , expandir y traducir ese dogma institucional, es también un
custodio de los límites de la institución que lo premian con un empleo →
Es el crítico a la vez juez, determina qué leer cómo escribir, intérprete
(descifra la relación entre autor y obra a través del descubrimiento de lo
oculto), enseña, (en la escuela, etc) y fundamentalmente, tranquiliza”. La
crítica participa de las producciones de bienes simbólicos sus acciones
son respecto de la vida El crítico de la literatura y de la cultura le
atribuye un valor preexistente a sus operaciones, que no le ha sido
otorgado por la literatura sino por el mercado. Por eso el proceso de
autonomización no solo es contradictorio en su desarrollo sino que es
indisociable de la posibilidad de mercantilización de la cultura como bien
simbólico en tanto mercancía singular.
→ El proyecto filosófico de la modernidad trabaja sobre lo simbólico en
términos de representaciones y sobre las acciones es términiosos de
responsabilidad. Se historiza a través de la institucionalización de modos de
saber (ciencia racionalista burguesa), modos de subjetivación (la autonomía del
sujeto a través del ejercicio de su libre raciocinio) y modos de poder (distinción
entre coerción y consenso el el dominio pero también el carácter conflictivo de
la lucha por la hegemonía) → relación material objeto a través de los
conceptos.
→ uno de los problemas fundamentales de cómo se constituye un canon cultural
implica, justamente la concepción de la historia como tensión y conflicto
respecto de la previsibilidad y el equilibrio entre lo verbal, lo cultural y lo
político.
→ Modernismo - Vanguardia
- El modernismo se proponía un nuevo tipo de arte para un nuevo mundo
social y perceptivo sobreimpreso al progreso. Lo moderno constituye una
presentación atemporal en tanto autenticidad propia de la creatividad
- La vanguardia rechazaba el progreso y especialmente, la social
democracia, contraponiéndoles la posibilidad revolucionaria de la
creatividad artística destinada a revivir y liberar a la humanidad.
→ TRES CONCEPTOS CLAVES DE LA FILOSOFÍA IDEALISTA
BURGUESA CONTRA LO QUE SE PRESENTAN EL MODERNISMO Y
LAS VANGUARDIAS ESTÉTICAS
1) NOCIÓN DE ARTISTA COMO GENIO→ en tanto ideal burgués se ha
convertido en un empleado de la burguesía que solo contiene los
momentos conciliatorios de ocio de los industriales cansados por el
ejercicio de la explotación y extracción de plusvalía
2) CONCEPTO DE LA OBRA COMO UNA INTEGRIDAD ARMÓNICA
TOTAL Y SUBLIME→ poner el arte en la vida en la producción, en la
Revolución. Las Vanguardias (el surrealismo, futurismo, el dadaísmo)
dicen que hay que darle una cachetada al público, al artista que creen que
la producción es sublime y hay que volverla parte de la vida. Se centra en
la crítica a la categoría de lo sublime en tanto oscurecimiento de los
modos de producción artísticos y en consecuencia reconciliación y
reproducción de las condiciones de dominio burgués.
 → La inmersión contemplativa en la obra de arte significa un modo de
conducta que carece de criterios racionales para calcular su éxito y su eficacia.
3) CONCEPTO DE ESPECTADOR-LECTOR COMO
CONTEMPLACIÓN Y EMPATÍA RESPECTO DE LA
SINGULARIDAD CREATIVA DEL AUTOR→ (relación con las
vanguardias-modernismo-institucionalización) El arte hoy es totalmente
modernista, discusión si fracasaron en convertirse en parte del museo.
Constituyen hoy la concepción dominante de lo artístico y lo cultural;
habrían alcanzado el estatuto de arte legitimado. → esta recepción de
empática es más una reminiscencia de ciertas formas de apropiación de
las creencias religiosas que una aproximación moderna, racional. Podrá
haber algo así como una técnica de contemplación, pero no hay un
método que permita una verificación del proceso y su éxito → aunque el
receptor empático pueda enfocar todas las partes del objeto, no procede
sistemáticamente, con la intención de comprender todas las partes en su
peculiaridad. La contemplación tiende a hacer borrosa la distancia entre
sujeto y objeto.
→Dos rostros del modernismo
- Desestabilización del lenguaje por la experiencia y percepción de nuevas
concentraciones en algunos centros metropolitanos → estas políticas del
lenguaje entran en tensión con los rasgos comercializables y negociables
de la cultura consumista. La relación entre estética y ética es percibida
como oposición a partir de la singularización técnica de la autenticidad
del arte.
- La experiencia de la colonización y su exotismo declarado en los
elementos de decadencia y disgregación de comunidades que eran el
material para un nuevo tipo de arte que la metrópolis reconocía
→ el modernismo se proponía un nuevo tipo de arte para un nuevo tipo de
mundo social y perceptivo sobreimpreso al progreso → lo moderno constituye
una representación atemporal en tanto autenticidad propia de la creatividad.
→ Lugar del primitivismo como experiencia restitutiva a partir de lo que
considera un “reencantamiento” del mundo por las transformaciones del drama
y las soluciones técnicas en el interior de las obras →este reencantamiento
indica un orden cultural más dinámico y complejo pero también transnacional a
partir del detalle minucioso en un foco múltiple y disperso que, en vez de
estetizar los objetos habituales, los desarticula.
→Valor estético para Burger →parte del proceso de formulación de la
institucionalización de la literatura. →DISCUSIÓN CON MUKAROVSKY→
para él la función estética no se restringe al arte sino a modos de su
funcionamiento en la vida (referencia a los modos de interacción colectivos).
→El problema es el proceso de institucionalización que constituye cánones
literarios, estéticos y culturales a través de MODOS de funcionamiento:
1) Carácter abarcador y totalizador de una concepción de la literatura en
cuanto cánon →se establece un límite entre lo literario y no literario, que
no pertenece a los objetos sino al modo de funcionamiento de la
institución →que es considerado literatura en un momento dado no tiene
que ver con la literatura sino con los modos de producción de valor a
nivel institucional-
- Segundo problema →cómo se constituye un canon: límite entre lo posible
y lo no posible que es entre literario y no literario. Burger llama esto
EXCLUSIÓN →el cánon que valoriza una zona de la literatura y pone en
un cono de sombras el resto tiene como segundo problema cómo
argumentar sobre esas operaciones de inclusión y exclusión.
2) Producción de una jerarquía entre actividades, prácticas y materiales
concebidos como literarios →cuáles son las reglas argumentadas respecto de
estos mecanismos de inclusión y exclusión; crítico no solo se autorepresenta
sino que, además, aparece formulado en términos de reglas de acción.
3) Elaboración de una perspectiva que otorga roles a productores,
receptores, curadores, gestores de la validación del cánon →problema de cómo
garantiza el cánon su continuidad histórica →Un cánon literario reescribe la
historia de la literatura historizando sus propios procedimientos.
4) Institucionalización de instancias organizacionales y de gestión tanto de
lo literario o cultural a través de los conflictos que la preceptiva produce
→producción de ámbitos o instancias institucionales que ponen en escena los
conflictos por la validación de modos de escribir, leer, etc. mientras discuten su
propia legitimidad.
→Retoma a Adorno → el gran problema de la crítica después del idealismo
burgués es cómo se ha convertido en un material de coleccionismo, porque su
esfera de circulación es restringida.
→PROBLEMAS ENTRE LA RELACIÓN DE OPERACIONES Y LA
CRÍTICA COMO JUICIO NO SOLO EN LA CONFIGURACIÓN Y
LEGITIMACIÓN DEL CANON SINO EN LA TRANSFORMACIÓN DE SU
PROPIO ESTATUTO:
→Por un lado, una relación con las esferas de acción y producción de valor, a
través de reglas y principios de funcionamiento; lo literario no como objeto sino
como material. Por el otro, pasaje de la definición de la literatura a la
constitución de un canon de lo literario, atravesado por un modo de formulación
de valores.
→La crítica mostraría sus procedimientos y operaciones respecto de los
materiales literarios en tanto legitimación de su estatuto social y político
siempre contingente y precario.
→Noción de juicio crítico →permitiría revisar esas tensiones a partir de una
concepción a la vez moderna y modernista que concibe como indisociable a la
teoría, la crítica y lo literario en tanto escritura por sus operaciones; pero,
también, por la configuración de sus proyectos institucionales concretos.
→ El juicio crítico al trabajar sobre los materiales produciría una relación de
singularidad desde la especificación tanto de las categorías teóricas, que pone en
juego, como de la estructura o trama del lenguaje literario.
→Desde sus operaciones la crítica produciría juicios que modifican,
suplementan y desplazan todo principio a priori de las categorías teóricas como
de las nociones de gusto, decoro y prudencia en la medida en que articula la
diversidad del gusto como sentido moral con la capacidad de producir
distinciones que no coinciden con la distribución de posiciones sociales
(RELACIÓN CON ADORNO, BENJAMIN, DERRIDA Y DELEUZE)
→En esto consiste lo reflexivo del juicio crítico; ya que se tiene a sí mismo
como problema de saber ético en tanto práctica transformadora.
→Vínculo productivo entre juicio y narración crítica que ha sido planteada a
modo de consenso mediante la noción de “escritura” en término de: a) modos de
leer u operaciones de lectura, b) biografía o autobiografía del crítico y c)
constitución de figuras del crítico
→La noción de juicio implica a la crítica como producción de un saber que es
simultáneamente histórico y transformador de la relación entre obras e
instituciones en la medida que la crítica pone en escena la obra como
interpretación pero también como puesta en acto, intervenció, en el mundo de la
vida.
- Distinción histórica entre los tres proyectos: MODERNIDAD,
MODERNISMO Y MODERNIZACIÓN →los proyectos no son
contemporáneos, correlativos y sincrónicos entre sí sino que se articulan
de modo complejo en la actualidad.
- Modernización→ No es un proceso autocontrolado, debemos considerar
los agentes sociales específicos de la racionalización en el proceso
histórico. Introducción de la docrtine classique (corazón normativo de la
institución literaria feudal-absolutista) promueve el control emocional
que es uno de los rasgos de la modernización.→ caracterizada por el
esfuerzo por someter la producción literaria al proceso de estandarización
social y por tanto la literatura queda ubicada bajo el principio central de
la modernidad: el principio de racionalidad. → dio origen a una cierta
clase de crítica fundamental de la sociedad burguesa.
POLÉMICA BENJAMIN-ADORNO
→ Benjamin: “el capitalismo ha puesto a las personas a dormir, y éstas se
despertarán de su encantamiento colectivo sólo cuando se les haga comprender
lo que les ha sucedido”
→Surrealismo fue un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir
del dadaísmo, en la década de 1920. en torno a la personalidad del poeta André
Bretón. → en el manifiesto surrealista: “Surrealismo: automatismo puro, por
cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro
modo, el funcionamiento real del pensamiento sin la intervención reguladora de
la razón”
“El surrealismo” - Benjamin
→propone un rescate del surrealismo para las fuerzas de la revolución a partir
de una articulación de un frente anarquista (referencia a Bakunin) que
posibilitaría la irrupción de fuerzas necesarias para estar en permanentemente en
un estado de revolución, al borde del acontecimiento; y un frente constructivo
de revolución, cuyo riesgo, si funciona solo, es caer en la burocratización.
Considera la herencia del surrealismo una forma de liberación social y moral,
una auténtica fuerza revolucionaria de la historia con poder de transformar el
mundo. →La revolución nace, para Benjamín, del sufrimiento de los oprimidos
por el progreso. Es la única violencia capaz de destruir la violencia de la
historia.

→ “El relajamiento del yo por medio de la ebriedad es viva experiencia que

permite a esos hombres salir de su fascinación ebria (relajamiento a través del
aflojamiento individual por el sueño). Los escritos de este círculo no se trata de
literatura; se trata de no literatura que habla literalmente de experiencias”
→ Este rescate de las fuerzas del surrealismo para la revolución se daría a partir
de una de las ideas-fuerza más importantes del texto: la “iluminación profana”
(como oxímoron)
- Las iluminaciones de Benjamin, en oposición a las iluminaciones de la
religión, son profanas→ el surrealismo demostraba “la verdadera
superación creadora de la iluminación religiosa”→ Las iluminaciones
muestran el trabajo poético de la imagen, la unión de elementos en
apariencia distantes, el encuentro de los cuales produce una revelación y
un impulso de reconversión del tiempo histórico, que parten de esa
experiencia de recepción de las obras del surrealismo.
- Rebelión amarga, apasionada. en contra del catolicismo. La verdadera
superación creadora de la iluminación religiosa está en una iluminación
profana de inspiración materialista, antropológica, de la que el haschisch
no es más que escuela primaria.
- Las drogas y la religión podrían relacionarse con ciertas prácticas del
surrealismo→ aunque reconocía en la droga un acto liberador,
consideraba problemática su relación con la liberación política. Lo mismo
pasa si la iluminación se queda en el puro éxtasis de los sagrado: es mero
deslumbramiento sin posibilidad de pasar a la acción
- Relación con el amor→ con el amor cortés una concepción de la Europa
medieval que expresaba el amor en forma noble y caballeresca, una
concepción platónica y mística del amor, que nunca se consuma, que es
pura espera, seducción y deseo. Para Benjamin el amor cortés es similar a
la concepción del amor surrealista tal como se da en algunas obras como
la novela experimental Nadja (1928) de Bretón, en la cual, entre los
protagonistas se produce una tensión permanente sin contacto físico que
incrementa las expectativas respecto del siguiente encuentro.
 - Toda fundamentación de los dones y fenómenos ocultos, surrealistas,
tiene como presupuesto una implicación dialéctica que jamás llegará a
apropiarse una cabeza romántica. Penetramos el misterio solo en el grado
en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica
dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable
como cotidiano. Por ejemplo; la investigación apasionada acerca de
fumar haschisch no nos enseña sobre el pensamiento ni la mitad que
aprendemos sobre el haschisch por medio de una iluminación profana,
esto es pensando. → El lector pensativo, el que espera, el que callejea
son tipos de iluminados igual que el consumidor de opio, el soñador. Y,
sin embargo, son profanos.
- Ganar las fuerzas de la ebriedad par ala revolución, dice Benjamin;
¿política poética?→ El programa de la burguesía es un mal poema de
primavera, lleno hasta reventar de comparaciones. El socialista ve en ese
“futuro más bello de nuestros nietos” que todos se porten como ángeles y
que cada uno “tenga tanto como si fuese rico”. → El surrealismo
organiza el pesimismo → no es otra cosa que transportar fuera de la
política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la acción política
el ámbito de las imágenes de pura cepa
Surrealismo y Revolución → El aporte del surrealismo sería ganar las fuerzas
de este éxtasis, de esta ebriedad (de las obras surrealistas), para la revolución, y
así saldar el fracaso de la Inteligencia europea que no ha sabido acercarse a las
masas proletarias, dice Benjamin, mostrándole al comunismo que también lo
colectivo es corpóreo. → La superación de la realidad sólo se producirá
cuando la tensión revolucionaria se haga excitación colectiva y todas las
excitaciones corporales de lo colectivo se vuelvan descarga revolucionaria. →
La tarea de la inteligencia revolucionaria es doble: derribar el predominio
intelectual de la burguesía y ganar contacto con las masas proletarias; en cuanto
a la segunda tarea ha fracasado por completo.
→ “dialéctica de la ebriedad”, movimiento de ida y vuelta: si no hay ebriedad,
el proceso revolucionario corre riesgo de la hiper burocratización que lo aleja de
las masas; a la inversa se transformaría en pura ebriedad sin organización. →
Introduce la Refuncionalización: se debe poner al artista de procedencia
burguesa “en función”, ponerlo a producir iluminaciones profanas a partir de
estas técnicas con las que experimenta el surrealismo, y así hacer estallar el
campo literario desde adentro.
→ Benjamin: “La enemistad de la burguesía respecto de cualquier demostración
radical de libertad de espíritu desempeña un papel capital en esta transformación
de una actitud contemplativa extrema en una oposición revolucionaria. Dicha
enemistad ha empujado al surrealismo hacia la izquierda”
→ El surrealismo se transformó en un modelo para su teoría, un formato
adecuado y potente para construir su crítica, a partir de lo que él mismo llamaría
→ “imágenes dialécticas”: materiales heterogéneos yuxtapuestos que producen
una iluminación, una síntesis en el lector, constituyendo, según Benjamin, una
“dialéctica en reposo” que se diferencia notablemente del método de la
dialéctica negativa.
→Adorno consideraba legítima la forma de la representación crítica de la
fragmentación y decadencia de la realidad burguesa y sostenía que ésta
promovía el “desencantamiento del orden capitalista”. Pero en las técnicas
surrealistas había ciertos impulsos de su adopción de Marx y Freud que eran
incompatibles con las concepciones de Adorno. → No le convencía que el
surrealismo afirmara lo irracional, con lo cual, intencionalmente entraba en
complicidad con el encantamiento, y esto se manifestaba técnicamente en la
inmediatez de la representación en sus obras de arte. → Si la yuxtaposición
surrealista era interpretada de alguna manera, no lo era en términos marxistas,
como manifestación socio histórica de la realidad, sino en términos del
significado proyectado por el sujeto. → siguiendo el principio freudiano de la
asociación libre, el proyecto surrealista era “escribir rápido, sin ningún tema
preconcebido; tan rápido como para no recordar aquello que se está
escribiendo”. → Freud, piensa Adorno, veía en esto tan solo la mitad del
proceso de iluminación de la verdad. No solo la imagen del sueño y su
asociación, sino la interpretación de esta configuración de los elementos,
conectada con las experiencias conscientes del sujeto, eran las necesarias para
revelar una lógica latente al interior de lo absurdo manifiesto.
“Retrospectiva del surrealismo” → “en los escombros del mundo del
surrealismo lo en-sí del inconsciente no se revela” → Cuando se efectuaban
esfuerzos de interpretación, se trataba sólo de imponer categorías ya hechas
mecánicamente desde afuera. Entonces, el surrealismo era no dialéctico. →
Fusionaba al sujeto y al objeto en la imagen artística y no ponía de manifiesto
los antagonismos que caracterizaban su mediación mutua.
→ en la medida en que toda obra de arte espera su explicación, en esa misma
medida comete, aunque sea contra su propia intención, alguna fragmentaria
traición en favor del conformismo
→ Nivelar el surrealismo con la teoría psicológica del sueño es someterlo ya a
la vergüenza de lo oficial y aceptado y lo que pretende ser más que sueño deja
siempre la realidad tal cual era
→ En las ruinas del mundo que presenta el surrealismo no se manifiesta el en sí
del inconsciente. Si se juzgaran según esa pretensión los símbolos del
surrealismo resultarían demasiado racionalistas
→ Tras la catástrofe europea los shocks surrealistas han perdido toda fuerza
→ el esquema del procedimiento artístico del surrealismo es, sin discusión, el
montage. Sería fácil mostrar que también la pintura propiamente surrealista
opera con sus motivos de ese modo, y que el discontinuo amontonamiento
estructurado de imágenes en la lírica surrealista tiene también el carácter del
montage
→ el shock, la sensación del ¿dónde he visto yo esto? Así pues, no será lícito
sospechar la afinidad con el psicoanálisis en un simbolismo del inconsciente,
sino en el intento de descubrir, mediante explosiones, experiencias infantiles –
→ Las imágenes dialécticas del surrealismo lo son de una dialéctica de la
libertad subjetiva en la situación de una falta de libertad objetiva

“Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad”-Benjamin → Exhibe

la preocupación por la función social de la literatura y el escritor, haciendo una
balance de la literatura francesa del siglo XX; balance que comienza y termina
con el surrealismo.
→ En la organización social del imperialismo la posición de los intelectuales es
cada vez más difícil y lo ilustra con un libro de Apollinaire, en una nota dice:
“Hoy los poetas ya no sirven más que para cobrar un dinero que no se
merecen..” → Benjamin adjudica a estos presagios un estado de ánimo que
logró instalar la obra de un escritor nacionalista y antisemita llamado Maurice
Barrés que impulsó el “culto de la tierra y de los muertos”, originando según
Benjamin, el esteticismo y el nihilismo. → Benjamin va a vincular fuertemente
la ideología con la clase social al decir que la filosofía de Barrés es una filosofía
de herederos.→ A los veinte años Barrés recibió una herencia que le dejó
tiempo para escribir sus obras alejado de las preocupaciones materiales. De esta
postura se distancia Benjamin.
→ Benjamin “Como se sabe, la obra de Zolá no se basa en una teoría
inmediatamente política, pero sí en una teoría en el sentido pleno de la palabra,
porque el naturalismo determina ya no solo la forma y el objeto de sus novelas,
sino algunas de sus ideas esenciales (como las que muestra al exponer
justamente la masa hereditaria y el desarrollo social de una familia). bien por el
contrario, la novela social que hoy cultivan no pocos autores de izquierda carece
ya de todo fundamento teórico. Así los personajes del roman populiste son tan
impersonales y tan simples que se parecen fielmente a los de los cuentos de
hadas, y su capacidad de expresión es tan moderada que nos recuerdan el simple
balbuceo de unas ya olvidadas marionetas.” → Establece una oposición entre
las obras del naturalismo zoliano y las del roman populiste. Pondera a Zola y
desdeña a estos autores de izquierda que carecen de fundamentos teóricos por su
mirada miserabilista, porque, en lugar de denunciar la opresión, dan a entender
que la vida de los desheredados se distingue por su simplicidad y su toque
edificante. Para Benjamin, el roman populiste no es un avance de la literatura
proletaria, sino un repliegue de la literatura burguesa; y en cambio, Zola pudo
(también diferencia con Lukács) exponer la Francia de los años sesenta, porque
la rechazaba, porque tenía una posición crítica→ Si los novelistas franceses de
su época no conseguían exponer la francia de ese entonces, es porque estaban
dispuesto a aceptar todo en ella: “El conformismo oculta la mirada de los
literatos el mundo en el que viven y es producto del miedo”
Contribución a la libertad que ha hecho la novela en la última década, según
Benjamin:
- Un autor que no se reconoce escritor y no puede pretender influir sobre
el público. Y por otro lado, esa influencia va a tener que ver con la
técnica→ Los autores franceses que van a tener que ver con esta doble
valía de la novela son Proust y Gide (y no Valery al que critica por no
lograr trasladar su idea de planificación desde el ámbito de la obra de arte
al ámbito de la comunidad humana).
POLÉMICA LUKÁCS-ADORNO
→Todos sus textos están pensados en términos políticos.
→ Gracias a Lukács se van a empezar a utilizar los textos de Marx como
herramientas para pensar y analizar la cultura →El avance de las fuerzas
productivas en algún momento iba a permitir la llegada de las revolución, más
allá de la actuación individual (mecanicismo puro). Lukács va a poner de relieve
de qué forma los hombres van a tener una participación activa en esta
transformación de lo real →qué tradición estética es adecuada para producir
que los hombres lleguen a la consciencia de clase.
→ Lukács es anti-stalinista → a causa de oponerse al stalinismo va a tener
muchos problemas: retractarse de libros, exiliarse, etc. Él siempre va a pelearla
desde adentro.
→ Tres cuestiones centrales en el debate con Adorno:
- Para Lukács la literatura tiene una función humanista. Tiene que producir
un modelo de hombre en relación con los héroes de la épica
- Necesidad de plasmar en el arte el mundo en su totalidad
- Idea de la Historia como progreso
→ Transformaciones a finales del siglo XVIII: hitos fundamentales la
Revolución Industrial y la Revolución Francesa.
- La Revolución Francesa determina el pasaje de una monarquía a la
democracia →lo que fundamentalmente significa es un cambio en la
manera en que se piensa al hombre. Principios de la Revolución: libertad,
igualdad y fraternidad.
→se va a empezar a pensar que todos los hombres somos iguales.
Modelo tomado de la democracia griega (igualdad de los ciudadanos pero
sostenida a base de esclavos →contradicción).
→el corte de la cabeza del rey muestra el momento en que la Iglesia
pierde la hegemonía como institución clave del medioevo →antes era la que
decidía qué es lo que se podía pensar, qué es lo que se podía creer, etc. Cae
como institución hegemónica.
- La Revolución Industrial determina el pasaje de un modo de producción
artesanal a un modo de producción fabril, en serie → se va a producir la
división del trabajo. Los hombres van a dejar de entender el proceso
productivo en el que están inmersos →van a comprender
fragmentariamente su trabajo en relación a la estructura social. Ya no hay
un desarrollo de diversas cualidades del humano para producir un
producto
→ capacidad fragmentada, que lleva a la alienación y al aislamiento de
los sujetos.
→ antes aquel que producía comprendía todos los momentos de
producción. Este tipo de trabajo obligaba a desarrollar cualidades, estrategias,
potencias que los enriquecían como seres humanos.
→Simmel: maestro de Lukács.
- “tragedia de la cultura” →el hombre se encuentra en una situación de la
cual ya no va a poder salir →el hombre cada vez entiende menos, cada
vez se va a alienar más.
- El mundo, para él, es una explosión caótica de potencias contradictorias
que el hombre en la medida que las experimenta, las fija y las organiza de
una determinada manera; generando las formas. →Las formas van a ser
ESPIRITUALES en la medida en que lo que van a hacer es sedimentar
prácticas o experiencias humanas y, a su vez, OBJETIVAS en la medida
en la que una vez que se constituye en forma, esa experiencia va a poder
ser difundida por otras personas.
- Las formas van a construir la cultura →los hombres como las cosas que
constituyen una cultura se van a desarrollar de una forma no ya natural
 sino en relación con las necesidades propias de cada cultura específica
→el hombre va a empezar a controlar el desarrollo.
- La aceleración de la producción, la expansión de la cultura, la
profundización de la división del trabajo y las especificaciones de las
esferas de conocimiento acarrea un problema → aumento de la
producción de formas de valor objetivo en detrimento del valor cultural.
→ Para que una forma tenga valor cultural, la forma tiene que
poder ser comprendida por la mayor parte de la comunidad y, al mismo
tiempo, esa comprensión tiene que permitir un desarrollo humano, un
enriquecimiento.
→ Hay obras que no van a ser comprendidas por la mayoría pero que se
van a inscribir en el campo que transforman. Estas obras vana tener un “valor
objetivo”. Ej: obras de vanguardia.
→ Lukács va a intentar encontrar una salida a la tragedia de la cultura.
→ advierte la caída de los valores religiosos que producían un sentido de
comunidad →PROBLEMA: ¿Cómo producir valores secularizados para
construir ese sentido de comunidad perdido? →La esfera para construir esos
valores va a ser el arte.
→”El alma y las formas” (1911) → etapa idealista
- lectura culturalista del platonismo (homologa las formas espirituales de
Simmel a la idea de esencia platónica) →Inversión en Platón: lo primero
no son las ideas, no son los valores, sino que lo primera es la cosa
concreta, la cosa empírica. Preocupación por producir las formas que
van a permitir diseñar el presente; cómo producir valores desde el mundo
real.
- aquello esencial no es lo dado por la naturaleza o lo dado por dios sino
que es aquello construido por el hombre → cada una de las culturas fija
una serie de modelos en los que se van a desarrollar tanto los hombres
 como las cosas →los valores que producen estos modelos no son valores
fijos.
- Diferenciación entre ciencia y arte → el arte es más importante que la
ciencia en la medida en que trabaja con valores; aquellos valores que
permiten la construcción de formas que definen el presente →la misión el
artista va a ser leer los símbolos y los textos del pasado en relación con
los problemas del presente para elaborar valores nuevos.
→El arte va a poner de relieve una perspectiva individual. El artista para
producir la plasmación de un mundo complejo debe hacerse una pregunta por el
destino de su comunidad →le va a permitir ver desde una perspectiva ética, una
perspectiva ampliada: va a producir en el hombre la posibilidad de escapar
de la realidad empírica y producir una estética →cuales de las potencias
caóticas del mundo van a entrar en la obra y cuáles no. Esta selección va a
construir no un caos, sino un cosmo; un mundo estético ordenado.
→Para Lukács la forma estética es una forma cerrada, una forma orgánica →lo
que diferencia al arte del mundo es su capacidad de estar cerrado.
→La idea de forma para Lukács es la de una estructura jerarquizada →al
preguntarse cuáles potencias entran en la obra y cuáles no va a jerarquizarlas a
través de la pregunta ética, por la comunidad → va a permitirle al lector
experimentar un mundo con sentido; eso que el hombre no puede experimentar
en la realidad ya que está viviendo en una realidad caótica y alienada
→transformación absoluta.
- Sostiene una idea de forma totalmente opuesta a la idea vanguardista.
→ “Teoría de la novela” (1916)
- presenta una idea de la Grecia clásica idealizada →mundo homogéneo;
mundo definido a partir de un sentido no reflexionado, religioso. Los
hombres y las cosas ocupan un lugar y no se lo pone en duda.
- Ruptura del sentido religioso→aparición de la filosofía.
 - Surgimiento del arte → previo a la filosofía. Surge la épica y después la
tragedia → es en el arte, en tanto duplicación concreta de lo real, lo que
va a ofrecer una reflexión material, no abstracta, del mundo →
producción de un modelo de sujeto acorde con los héroes épicos.
- Novela como forma burguesa por excelencia → forma literaria que surge
en el ascenso de la burguesía → procedimiento principal de la novela: la
narración.
- La novela desciende de la épica → la épica es el género que surge en la
Grecia clásica como respuesta a una pregunta nunca formulada: cómo
volver esencial la vida. Es la forma clave porque desciende de ésta.
- Concepto de segunda naturaleza → deviene de Hegel: Alude a que el
hombre construye la cultura para sobrevivir, para escapar de la naturaleza
→ la naturaleza muestra al hombre en su indefensión → en la medida que
el hombre genera su cultura va a olvidar haberla generado; caen en el
sometimiento a las leyes culturales que había generado.
→En 1917 se produce la Revolución Rusa. Lukács habla de la revolución como
una solución →señala el camino: la política.
→Lukács señala que la corriente adecuada para producir consciencia de clase y
para construir una cultura socialista es la novela realista del siglo XVIII y
principios del XIX
→Representación de la realidad compleja →el mundo va a tener un sentido.
→“Historia y consciencia de clase” → etapa marxista
→ descubrimiento de Marx de la realidad objetiva.
- conocimiento y visión fragmentada de las personas sin ningún tipo de
conexión entre ellas.
- si se reflexiona en relación de esas esferas desde la estructura económica
se va a comprender no solo como se produjo el desarrollo interno de esa
 esfera, sino que se va a descubrir la relación dinámica entre ellas →
concepción de la totalidad dinámica.
- lo que va a tener que hacer el arte, por ende, es reflejar esa realidad
objetiva.
- Supuesto de Lukács: el desarrollo de la historia supone el desarrollo de
las fuerzas productivas. (IDEOLOGÍA).
- La burguesía traiciona al proletariado (1848) →antes no generaba
ideología porque estaba aliada con otros sectores sociales. Después de su
traición, va a producir una cultura diciendo que representa la totalidad de
los valores sociales pero va a representar solo sus intereses de clase →se
vuelve la cultura dominante y va a generar ideología: va a exponer
valores parciales como si fueran valores de la totalidad.
- CAMBIO EN LA CONCEPCIÓN DE LUKÁCS→ el mundo ya no va a
ser una explosión caótica de potencias contradictorias, sino que va a
tener un sentido que se puede investigar a través de la estructura
económica → permite esto llegar a la realidad objetiva.
“Los problemas ideológicos del vanguardismo”
→la vanguardia va a partir de la noción de hombre alienada y deformante. Parte
de la idea de hombre solo, hombre aislado → consecuencia: plasmación de la
realidad parcial, no objetiva.
- concepción determinada por la angustia y la desesperación de la realidad
→les impide plasmar una realidad dinámica. Sienten que el Capitalismo
llegó para quedarse (subyace en esta concepción la idea de la Historia
como progreso en la medida que se va a producir en relación al avance de
las fuerzas productivas).
→Toma a Aristóteles: hombre como el zoon politikón→hombre definido por
sus relaciones sociales, no como un hombre aislado.
→Adorno, como Lukács, comparten un mismo diagnóstico: que el avance de
las fuerzas productivas produjo al Capitalismo, y éste produjo una realidad
alienada y la pérdida de la subjetividad de los hombres, de la
fragmentación.
- Desde esta perspectiva de Adorno es impensable lo que va a proponer
Lukács →seguir sosteniendo este modelo subjetivo y de mundo que fue
abolido.
- Sostener estas conceptualizaciones será una cuestión retrógrada e
ideológica, dice Adorno; sostener un presente que ya no existe.
→Para Adorno, la función del arte no va a ser plasmar una realidad objetiva,
sino representar las contradicciones sociales.
→Toma de Historia y conciencia de clase el poner en el centro la consciencia
del hombre
- La diferencia estriba en que la consciencia de clase no es individual, sino
que tiene que ver con la posición de clase que uno tiene, con el lugar que
tiene en la estructura económica.
→Toma de Teoría de la novela la idea de “segunda naturaleza”→ en ella se ve
claramente como algo histórico se vuelve naturaleza. Permite pensar a la
naturaleza como histórica.
- No se puede concluir, pues, ni la Historia ni la Naturaleza como principio
primero
- Cultura y naturaleza no son conceptos antitéticos, sino que median entre
sí.
→ Crítica a las nociones de sujeto y objeto (nociones de Kant) → sujeto es
aquel que conoce; objeto es aquello conocido → no se puede pensar ambas
nociones de sujeto y objeto divorciadas (se construyen y median mutuamente→
relación dialéctica)
→”Dialéctica del Iluminismo”
- El hombre se construye de animal a hombre gracias a la cultura que ellos
construyeron → idea marxista.
- Parten de un primer hombre sin lenguaje, sin consciencia.
- El hombre va a surgir como hombre sometido a la naturaleza → el sujeto
va a ser sujetado.
- Tanto la consciencia -que va a ser producida mediante el lenguaje- como
el lenguaje y el pensamiento, se van a producir como herramientas que le
van a permitir a estos hombres la supervivencia en el medio natural.
- Adorno y Horkheimer van a sostener que el en sí de las cosas va a ser un
para él, para el hombre → a medida que él necesita conocer las cosas,
según la utilidad que necesite, va a conocer al mundo.
- Sí el lenguaje va a presentar un mundo recortado, el lenguaje en sí es
ideológico →advierten que en la medida en que los hombres terminan
identificando al mundo con aquello que piensan del mundo, van a recaer
en la barbarie.
- Primera divinidad → fija la trascendencia de lo desconocido por sobre lo
conocido →primer grito de terror del hombre con algo que no le es
conocido se transforma en divinidad: la primer deidad va a ser “mana” →
deidad primitiva que es indiferenciada: el que mueve → caracterizada con
rasgo humano: los humanos mueven cosas.
- Mediante la divinidad el lenguaje va a pasar de ser tautología a ser
lenguaje →contradicción: en la medida que se consolida el lenguaje
conceptual, va a mostrar las cosas en la medida en que no son, que son
algo más que ellas mismas → el concepto deja de lado lo específico.
Todo aquello que no entiendan va a ser adjudicado a Mana
→LENGUAJE COMO CODIFICACIÓN DIALÉCTICA DEL
HOMBRE CON EL MUNDO Y, AL MISMO TIEMPO, COMO
SISTEMA. (relación con Saussure →lengua como sistema; arbitrariedad
 del signo: no hay algo por fuera que el lenguaje esté reflejando, sino que
hay una cuestión de valor).
- Constitución de su subjetividad con aquello que no domina: Mana como
representación de la naturaleza.
- Producción de excedente → en el avance de las culturas; división entre
sujeto y objeto. → Grupo de personas que van a ser eximidas del trabajo
manual (primera separación entre trabajo manual/intelectual)
- En consecuencia, va a producir una división hacia el interior del lenguaje.
Ej: jeroglíficos →la parte conceptual pasa al lenguaje común y la más
sensorial al arte.
- El hombre ya no va a conocer al mundo por su propia experiencia, sino
por el lenguaje → mediación.
- Mímesis → imitación. Los hombres prehistóricos cuando querían
erradicar un demonio o una enfermedad se disfrazaban de ello→primer
modo de conocimiento pre-conceptual. A la salida de la Prehistoria va a
estar prohibida →solo se va a poder conocer a través del lenguaje/se
cierra la posibilidad de conocer desde su propia experiencia, singular y no
sistematizable →Alienación porque la experiencia va a estar mediada por
el lenguaje. (¿IDEOLOGÍA?)
- Relación distanciada de lo natural →aparición de cosas nuevas. Cara de
libertad ligada al lenguaje (pero también DOMINACIÓN Y
AUTOCONSERVACIÓN).
- Toman el modelo de la Grecia Clásica →no van a mostrar este mundo
homogéneo sino que es una cultura totalmente imperialista y de
dominación.
→El Iluminismo como pensamiento en continuo progreso permitió sacar al
hombre del terror natural y volverlos amos →permitió que caigan en una
barbarie mayor que la natural (contexto de la SGM). Esto demuestra al progreso
como una idea falsa→ la dialéctica del Iluminismo va en contra de la idea de la
Historia como progreso; la idea de progreso lo que va a hacer es justificar la
barbarie existente en el mundo. (CRÍTICA A LUKÁCS)
- No reflexiona sobre sí mismo, recayendo en el mito →el hombre va a
terminar identificando aquello que ellos entienden por el mundo con el
mundo.
- Tabú mítico → temor del hombre a la recaída con la naturaleza.
→la mímesis va a estar prohibida pero va a pasar al arte →modo de experiencia
diferente que el hombre va a poder tener.
→Arte como esfera de experimentación →va a renunciar a ser conocimiento, va
a renunciar a su función práctica →mientras esto pase hay cada vez más
posibilidad de que al interior de la obra se pueda producir la mímesis.
MEDIANTE LOS MISMOS MATERIALES CULTURALES QUE ESTÁN
PRODUCIENDO EL MUNDO, SI LOS TRABAJO DE OTRA MANERA,
VAN A PERMITIR LA APARICIÓN DE POTENCIAS NUEVAS.
→El hombre se va a someter a los materiales de la obra →reversión a como
actúa el hombre en la Naturaleza; él tiene que ser dominado más que
dominador.
→El artista no tiene que imponer su idea al material (lo que propone Luquitas)
sino que tiene que comprender que él mismo es un material más. (¿RELACIÓN
CON SHKLOVSKY?)
→La racionalidad de la obra va a ser objetiva y no subjetiva porque el hombre
no tiene que imponerse a los materiales →los materiales cobran una relación
dinámica entre ellos. (DIFERENCIA CON LUQUITAS → para él lo que va a
permitir la existencia de la forma son las decisiones subjetivas→opuesta
conceptualización de la forma)
→El arte en la medida que permite la aparición de potencias inesperadas, no
ideológicas, va a producir crítica negativa →Potencias no ideológicas: presentar
al mundo como un recorte, no tal como es →el lenguaje es eminentemente
ideológico porque va a oscurecer, a presentar al mundo tal cual le conviene a la
cultura que el mundo sea.
→Si ya estamos permeados por el lenguaje es imposible que con nuestra propia
voluntad podamos ver aquello que nos está oscurecido por el lenguaje mismo
→el arte es central en esto porque hará crítica negativa → en la medida que
tomando los mismos materiales culturales que el mundo, va a desmentir que el
mundo en que vivimos es el único posible. (DIFERENCIA CON LUKÁCS →el
arte tiene que decir algo específico; tiene que decir como tiene que ser el
mundo). Dialéctica negativa porque los términos se enfrentan sin hacer
síntesis→no hay paz entre los conceptos, en la teoría de Adorno.
→En el mundo todo es verdadero y falso a la vez → verdadero porque
potencias a medida que se actualizaron, en detrimentos de otras, produjeron el
mundo tal cual lo conocemos; falso porque podrían haberse actualizado otras
potencias y haber producido otro mundo que no tiene nada que ver con el
nuestro →el arte tomando los mismos materiales producirá distintos mundos.
→Lukács va a sostener que va a ser el hombre el dominador de la naturaleza por
excelencia→sostiene la idea de totalidad social
- El modelo de intelectual que propone Lukács tiene que ver con la acción
política directa.
- Modelo autoritario en cuanto tiene que decir como tiene que ser el mundo
y producir una relación pedagógica.
→Adorno dirá que el hombre tiene que dejar de ser el dominador para salir de la
barbarie →el modo en que el hombre destruye a los objetos prefigura la manera
en que finalmente van a destruir a los sujetos. EL LUGAR DEL ARTE VA A
SER ESTA POSIBILIDAD DE GENERAR EXPERIENCIA PARA
RENOVAR EL MODO EN EL QUE PENSAMOS LA CULTURA.
- Adorno sostiene la idea de que en este mundo, mientras no superemos la
división del trabajo, no podemos sino especializarnos y, en la medida que
lo hacemos, permitir traer aquello nuevo.
- El rol del intelectual es el del experimentador.
POLÉMICA SARTRE-ADORNO
→Discusión que en ese momento está de moda: antítesis entre arte puro y arte
comprometido
→Adorno va a proponer una articulación dialéctica de esa antítesis aunque en
otro nivel.
→Adorno quiere demostrar que hay más contenido social en una obra de Valéry
que en una obra de arte comprometido (VALÉRY COMO CONTRAFIGURA
DE SARTRE) →habría más contenido social en una obra de arte que le da la
espalda al mundo que en una que se presenta como en una relación directa y
política con el mundo.
→DOBLE DIVISIÓN DEL TRABAJO EN EL MUNDO CAPITALISTA
- modos en que se distribuyen las prácticas, los saberes y la producción.
- no solo se da una división del trabajo intelectual/manual sino que dentro
de la intelectual está la división: ciencia/arte. →el trabajo intelectual
orientado a la ciencia vale como conocimiento y funciona como extensión
del mundo (en su desarrollo burgués) y el trabajo artístico que se separa
del mundo del trabajo.
- El artista/escritor trabaja dentro de sus condiciones en el espacio que le
queda al arte en esta división.
- “Mientras que en términos marxistas las mercancías son productos con un
valor de uso sobrepujado por un valor de cambio; el arte se desarrolla en
la doble división del trabajo burguesa como un tipo de mercancía que
tiene o puede tener valor de cambio (un precio) pero carecería de valor de
uso (de aplicación a los fines prácticos de la vida y su reproducción
social)”
→contrasta con la postura de Lukács y Sartre →postura negativa ante la
división social del trabajo y la consiguiente especialización de las personas.
→Debate por la autonomía del arte →discusión que viene desde el FR pero que
se agudiza con las vanguardias. Las vanguardias históricas -como movimientos-
se plantean abiertamente una rearticulación del arte con la vida →se sigue
discutiendo esta cercanía o la lejanía entre el arte y el mundo.
- Para todos estos autores -incluso para aquellos que preconizan que no hay
autonomía o no debería haberla (es el caso de Sartre, no exactamente de
Lukács)- esta relación no está asegurada.
- La percepción es que en su proceso de desarrollo burgués, el arte y las
obras de arte se han separado del mundo de la práctica, del mundo del
conocimiento, del mundo de la reproducción de la vida y de la empiria
→los modos de validación, de producción artísticos toman distancia del
tipo de relación social práctica, mundana, científica, cognitiva, de otras
áreas de la producción intelectual.
- Entre 1917 y 1924 la discusión se da en torno a las vanguardias rusas
→las vanguardias se propusieron de diferentes maneras rearticular el arte
con la vida, volver a pensar y practicar una relación no de alianza sino de
transformación del mundo →esto se da a través de cuestiones
procedimentales: cómo aportar a la Revolución desde la transformación
de la técnica.
→ Sartre sostiene la necesidad de una literatura comprometida.
→ Problema: la literatura en su relación con la cultura
→ Crítica al arte burgués → ese arte va desde el realismo y el naturalismo
francés, pasando por los teóricos del arte por el arte. La crítica es común a todos
→ crítica de la irresponsabilidad del escritor burgués (Irresponsabilidad es el
nombre que Sartre le da a la autonomía del arte) →la irresponsabilidad es la
contrafigura del compromiso. Para un escritor, decir o no decir es una
responsabilidad. El que calla dice algo porque pudo haber dicho otra cosa.
 - El compromiso es una decisión del sujeto, pero en principio y por su
condición humana no lo es →todos estamos comprometidos, es decir,
metidos en el mundo, en la actualidad, en el presente, en nuestro tiempo
→cualquiera de nuestros actos tiene un sentido, en tanto vivimos y
desarrollamos nuestra condición humana en este mundo. Todo lo que
hacemos o dejamos de hacer es una acción y todo tiene un sentido→ a
esto llama “estar situado”.
- A diferencia de Adorno, que sostiene que la autonomía del arte burgués
es una condición material e histórica de la producción estética y no una
decisión del artista; para Sartre es una especie de salvoconducto o
posición del sujeto burgués escritor que va desde Balzac, Proust,
Flaubert, etc.
→Analítica burguesa → es la herramienta analítica que afirma que los
individuos son iguales los unos a los otros y que vincula a esos individuos
mediante la fraternidad y la libertad. Se convierte en la ideología capitalista. Lo
que en un momento fue una herramienta contra la monarquía, después se
extiende como ideología.
- Para Sartre no todos estamos situados de la misma manera, porque él,
existencialista, está haciendo un cruce con el marxismo →no deja de lado
la lucha de clases: la situación de un obrero no es igual a la situación de
un burgués.
- Si uno está situado, está determinado.
- Elección/decisión → todos estamos situados, pero cada uno puede darle
sentido, significado a esa situación, eligiendo →todos podemos elegir; un
esclavo, dice, también puede elegir: ¿que puede elegir? La muerte.
- La transformación existencialista es una transformación de los términos
de esa elección → “Hay que obrar de modo que el hombre pueda, en
todas las circunstancias, elegir la vida”. Esto quiere decir la revolución, la
 transformación para ampliar el campo de elección; modificar la situación
para que no haya un conjunto de personas, o de hombres, cuya única
elección sea morir para darle sentido a su situación. La escritura es una
acción que repercute en el propio sujeto que la ejerce.
- Para comprometerse en su escritura como acción, debe ubicarse en una
relación de solidaridad con la única clase que puede mover la historia, el
proletariado.
- La teoría del compromiso, entonces, está en el interior de esta otra teoría
del sujeto, de la libertad, de la elección que se piensa como una teoría de
la transformación, de izquierda →lo que está en primer plano es el sujeto
y su consciencia: el sujeto mira al mundo, hace una evaluación de ese
mundo y le hace decir a la obra algo →en función de esa evaluación, va a
elegir las técnicas, el género, lo que sea necesario para manifestar esa
visión del mundo → ES UNA TEORÍA DEL SUJETO Y DE LA
CONSCIENCIA QUE ESTÁ DELANTE DE LOS TEMAS, DELANTE
DE LOS PROCEDIMIENTOS. DELANTE DE TODO ESTÁ EL
SUJETO →subordinación de la técnica, la forma y el procedimiento a la
prioridad filosófica.
→Concepción del arte → distinción de las artes por materia (no todas las artes
se pueden comprometer).
- La pintura y la música se hacen con “colores” y “sonidos”. Así lo dice:
cosas. Mientras que la literatura se hace con palabras, significados. (Para
Adorno todo lo que compone una obra de arte, ya sea literaria, pictórica,
es un material histórico →no hay nada en la obra que no sea material y,
por lo tanto, que no sea, ya, forma. El escritor se relaciona con los colores
y con los sonidos mediante su historia y su configuración)
- Según la kenia que escribe el tp: “el punto de partida es muy básico y
conservador; y la operación inicial es una de las más anti-vanguardistas
 que hay, que es mantener el límite entre las artes” →operación de las
vanguardias: rearticulación técnica de materiales y de géneros→relación
con Benjamín: el primer paso para la construcción de un arte de
vanguardia y revolucionario es la refundición de los géneros.
- La literatura comprometida para Sartre es la prosa →es el lugar de la
transparencia del significado (signo transparente). Concepción del
lenguaje: comunicativa.
→Rol del intelectual como productor y pensador, un comunicador entre
los otros productores del mundo →la relación no es de reflejo; es una relación
de comunicación entre conciencias, entre sujetos.
- escritura relacionada con el significado; de ahí su valor →escritura
doblemente significativa: la escritura tiene un material significativo, que
es la lengua, y que reduplica el carácter significativo del acto de escribir
→escribir es un acto como cualquier otro que un hombre realiza y que
orienta su condición humana y su situación. Responsabilidad doble del
escritor →su relación con el mundo es una relación de esclarecimiento y
comunicación. EL CONTENIDO SOCIAL LO PONE EL SUJETO.
→la poesía trata las palabras no como un signo sino como una cosa natural. Las
palabras son para el poeta tan extrañas como una cosa, como una naturaleza que
le es ajena →no se comunica a través de las palabras, no instrumentaliza las
palabras: vive el lenguaje como naturaleza, no como herramienta de
comunicación.
→ En poesía el escritor no se refiere al mundo, no lo designa, no lo
explica, no lo nombra ni expresa a sí mismo →la palabra en poesía es una
imagen en el mundo.
- Hablar así de la poesía designa una operación contraria: es un
extrañamiento del habla humana, del lenguaje; una pérdida del poder de
significación.
 - Para Sartre la poesía está cerca de la pintura y de la música porque trata
su material, que son las palabras, en el tipo de ordenamiento cerrado, no
comunicativo, de una pintura o de una pieza musical →la poesía, la
música y la pintura no pueden comprometerse →sus materiales no son
significativos; no son signos: son cosas, colores, sonidos o palabras que
son opacas donde domina el ritmo, la posición, la rima, el
encabalgamiento contra la frase →la frase en poesía es un espacio y no
una lógica construcción a priori, determinado por las estructuras de la
lengua, por la alianza de los significados.
- En la poesía no hay sujeto que controle completamente o se exprese →la
palabra es la que habla y no el sujeto directamente → “está
sobrevalorando la conciencia de un sujeto en el lugar donde compromete
a la literatura, que es en la prosa: la novela, el ensayo, el reportaje. Ahí
hay un sujeto en primer plano que domina su lenguaje, porque en la prosa
el lenguaje se rebaja (lo dice) a instrumento del sujeto” (la del tp)
- A la cosa, al sonido y al color, le niega toda historicidad, toda
materialidad →diferencia con Lacan: el sujeto no habla el lenguaje, que
está disponible, transparente. El lenguaje te habla a vos, te hace decir, es
una estructura que te conforma como sujeto (relación con el concepto de
lenguaje de Adorno) → el que habla porque dice lo que quiere no dice lo
que quiere; el lenguaje es una estructura de dominio. Obliga a una serie
de relaciones, a separar el sujeto del predicado →históricamente está
connotado (en términos de Barthes).
ADORNO→“Nadie puede proyectar desde su conciencia un contenido liberado,
porque ni esa consciencia ni el lenguaje están en el mundo tal es, liberados”.
→Lo característico de la obra cerrada, hermética, que propone Adorno es que es
una obra que se ha liberado del poder del sujeto y, en tanto que se libró del
sujeto, le permite a la lengua como material decir algo que no se puede decir en
el mundo y las relaciones sociales que prescribe →en el mundo no hay
estructura social del lenguaje que permita decirlo:
- la obra de arte produce en su interior un espacio para un material
histórico
- Toda obra de arte es escritura. Incluso las que no son literatura.
- lo que la obra dice en realidad no lo dice, lo muestra desde su FORMA,
no lo dice desde el contenido.
- El contenido de la obra es un material histórico reconfigurado en los
términos de una lógica de la composición, de la forma de cada obra →si
una obra de arte es lo que dice y piensa un sujeto alienado, es
IDEOLOGÍA →proyección de eso mismo que está afuera.
- El sujeto no desaparece de la obra autónoma, sólo que retrocede, con su
racionalidad, a procesos técnicos específicos. No se trata de una obra de
la pura cosa; y de la obra tampoco está ausente el contenido ideológico,
porque SU MATERIAL ES IDEOLÓGICO →esa carga ideológica está
reconfigurada en la obra.
- Ese material ideológico es social porque es disputa por y en ese material.
La forma de la obra de arte es ese límite, ese problema que clausura la
obra. Eso pone este material en otras relaciones
- La literatura se acerca a la pintura en el sentido de que la estructura de
una obra musical o de una pintura no está atada a la lógica gramatical,
semántica de la lengua. →Cada obra de arte, por la fuerza de su
conformación cerrada y por el material social con que está hecha y
reconfigurada, es como un jeroglífico →ENIGMA DADO POR SU
LÓGICA INTERNA. “Toda obra de arte ya realizada funciona ante cada
quien como un partitura” (Adorno). →El texto del drama y la partitura
son el modelo de la obra en proceso.
- Sobre Valéry, Adorno dice que el sujeto aparece en la obra de arte; el
sujeto artista se manifiesta en la obra en el momento de la técnica: no se
mete empujando contenido →la racionalidad del sujeto se plasma en la
obra mediante la especialización sujeto.
- El arte no es irracional → pero la racionalidad -que es la herramienta de
dominio- se ve limitada en él. El sujeto, la lengua, el querer decir se ven
limitados dentro de la obra de arte autónoma →se ven limitados a una
acción técnica, a un desarrollo formal al que no le imponen un lenguaje,
una conciencia plena desde afuera →ES UNA RACIONALIDAD
ENTREGADA AL PROBLEMA DE LA FORMA.
- El sujeto entra en relación dialéctica con sus materiales →hay una
intención en esa obra, pero esa intención no se incluye en la obra → la
intención ausente está en el gesto que la obra es “frente a la realidad”.
- La relación entre el hombre y el mundo se da, paradójicamente, porque la
obra está cerrada al mundo.
- Doble paradoja de la concepción de la autonomía del arte:
1) El arte se volvió autónomo en un complejo proceso en la modernidad
occidental y burguesa por un proceso histórico →es el proceso de
singularización del arte, de la separación de esa esfera de otras esferas. La
paradoja es que el arte se vuelve autónomo respecto a procesos y
valoraciones de prácticas sociales e históricas por un proceso social e
histórico.
2) El arte olvida, niega su origen histórico. Toda obra de arte, para Adorno,
muestra esa contradicción y la manifiesta en su forma →en su desarrollo
burgués, las condiciones de la producción del arte dentro de la doble
división del trabajo suponen que el arte se cierra contra el mundo; cuando
se abre a ese mundo desde el contenido, permite que entre puro material
ideológico sin elaborar.
 - CRÍTICA AL COMPROMISO LITERARIO→como lo concibe Sartre, el
compromiso es “temático” →es el compromiso puesto en el tema pero no
conformado por la forma de la obra.
→el compromiso reproduce el gesto de dominio → el dominio es, en la
modernidad y de Kant para acá, la afirmación deshistorizada de que el sujeto
tiene historia, lenguaje, sentido, mientras que la cosa, la naturaleza es eso otro
que se puede tomar e instrumentalizar, porque es mudo, carece de racionalidad
y de historia. No hay realmente lo otro en Sartre, algo que se le resista al sujeto,
porque es puro sujeto que le impide ver lo otro. ES UN SUJETO QUE
DOMINA LA LENGUA, POR LO TANTO LA VUELVE PURO
INSTRUMENTO.
→ “Sí la historia de la modernidad burguesa, de la ciencia burguesa y
del capitalismo es la subordinación de lo otro, de la cosa a su carácter
instrumental: ¿como una obra de arte, que reproduce este mismo procedimiento,
puede ser una obra superadora de aquella contra lo que va?” →la
instrumentalización es la típica operación de dominio, que convierte la
racionalidad en fórmula.
→Brecht elevó la teoría del compromiso a ley formal: idea de que lo empírico
social no está en la obra en cuanto contenido sino en la estructuración de ese
material social en la forma →teoría del distanciamiento o desautomatización.
Brecht planteaba sus obras no como un proceso de captura de la atención del
público sino como un proceso de desautomatización de la percepción; a partir
de técnicas de montaje y cruce de materiales y géneros heterogéneos, que
interrumpen la escena (OSTRANENIE de Shklovsky pero pensada con
funciones revolucionarias) →quería una salida a la alienación y que aporte a la
producción de la conciencia de clase.
→Puteadas a Lukács y Sartre:
 - Lukács y Sartre tienen que recortar una parte del arte. Lukács pone como
mediación problemas procedimentales, cosa que Sartre no hace en el
terreno de la prosa →Lukács se pregunta cuál es la dominante: narrar o
describir; sin embargo este aspecto formal también está subordinado a
otro tipo de orientación.
- Tienen que seleccionar un tipo de arte→ para Lukács el género en que su
teoría funciona es la novela y, dentro de ella, el realismo (El realismo de
Lukács, dice, no es un género fijado por reglas fijas→ depende de cierta
evolución literaria, de una territorialidad y una historicidad: las
posibilidades del realismo se relacionan para él con el estado de avance
de los medios de producción literarios en cada caso). En el caso de Sartre,
la prosa. →el terreno recortado es aquel en el que la organización
depende del sentido, del orden del significado.
- Ambos plantean un humanismo →Adorno lo rechaza y se burla: los
valores del humanismo están destruidos, no pueden recomponerse por
decreto como contenido u orientación formal o procedimental de una obra
de arte.
→Nada le produce tanto horror a Sartre como a Adorno como el momento en
que el arte se convierte en un patrimonio cultural → el gran antagonista del arte
no es el mundo capitalista en sí mismo, el mercado, sino la propia cultura. Ese
lugar que aparece como marco natural para las obras de arte, tanto para uno
como para otro, es el lugar de la esterilización del arte.
“Los franceses al haber perdido todo en el `45, levantan su literatura como
patrimonio nacional, como lo último que les quedó por perder su hegemonía
política” (Sartre).
POLÉMICA FOUCAULT-BARTHES
La polémica entre Foucault y Barthes se da fundamentalmente sobre la figura
del autor, desde las perspectivas estructuralista (Foucault) y
Posestructuralista (Barthes). Pero para esto es necesario especificar qué
implica en cada uno de estos casos sus corrientes de pensamiento; Cito del TP:
“Foucault va a pensar al estructuralismo dentro de la gran corriente del
pensamiento formal-moderno. Podemos pensar a esta gran corriente como
aquella que busca diferenciarse de las concepciones de la literatura burguesa
simultáneamente desde dos campos: por un lado, del campo de la expresión
sentimental, ya que si la escritura es formalizable y exige un pensamiento
formal, no hay en ella nada de la expresión ni del sujeto, ni de sus sentimientos
ni de su yo, sino que es, por el contrario, un campo de permutaciones. Por otro
lado, busca diferenciarse del campo de la interpretación: no hay en la
literatura nada que representar o imitar, develar o dilucidar, de lo que hay que
dar cuenta no es de un contenido representado, sino de la génesis de la
escritura, no del producto del sentido, sino del modo en que este se genera., por
medio de qué operaciones formales.”
Es por eso que propone nuevas categorías para estudiar estructuralmente la
literatura, las cuales serán el acontecimiento (en oposición a la creación), la
serie (en oposición a la unidad), la regularidad (en oposición a la originalidad)
y la condición de posibilidad (en oposición a la significación). Es solo en este
sentido cuando se entiende que en la obra “¿Que es un autor?” su interés de
estudiar el borramiento del sujeto autor sea en beneficio de las formas propias
del discurso para descubrir las REGLAS de la desaparición del autor en pos de
la FUNCIÓN AUTOR. Se trata de analizar las condiciones en las cuales es
posible que un individuo ocupe la función del autor y no darla por
entendida en términos absolutos, poder entenderla en relación con un
campo. El autor deja de ser algo que es, para transformarse en algo que es en
relación con. Esta forma de entender la literatura como un sistema es lo que la
acerca, aunque no de manera problemática y crítica, la teoría a un pensamiento
estructuralista.
Foucault comienza caracterizando que la modernidad sacraliza el texto, en el
sentido que los procesos de autonomización e institucionalización generan “una
distinción ennoblecedora de los discursos literarios y los constituyen en textos
privilegiados”, haciendo que el texto apunte hacia la figura del autor, o así es
como lo leerá Foucault. Este nombre propio del autor posee un carácter
indicador (designación) y una función descriptiva, acercándose más o menos a
una u otra históricamente, esbozando una función clasificadora de los discursos,
otorgándole cierto estatus determinado por el nombre propio del autor. Por otro
lado el discurso de la función autor va a tener 4 rasgos diferentes
1) objeto de apropiación, en relación a la ley penal y en relación a la
apropiación de los discursos dentro de la propiedad y el mercado
2) variabilidad, funcionan de diferente manera a lo largo de la historia. Hay
una historicidad del discurso portador de función autor.
3) la atribución es compleja y varía históricamente
4) Remiten a un alter ego cuya distancia con el autor varía no sólo
históricamente sino que con cada obra. Hay distintos modos
institucionalizados de decir “yo” en las obras.
Con esta ESPECIFICACIÓN de la función autor, va a designar para dicha
función una posición transdiscursiva, capaz de inaugurar una disciplina hacia el
interior donde se pueden colocar otros discursos. Se pone a la función autor
como FUNDADORES DE DISCURSIVIDAD, es decir, producen posibilidad y
reglas de formación de otros textos como una posibilidad indefinida de discurso.
En este sentido se AMPLIA EL CARACTER ANALOGICO DE LA CRITICA
DE LA TRADICION agregando una serie de diferencias, de disputas de sentido
y de disputas discursivas. Abre la posibilidad de un “regreso al origen” a través
de la instauración de una discursividad que parte de un olvido esencial y
constitutivo, que a partir de esa función, parte hacia un regreso que redescubre
esa falta. Lo que se busca con el aporte de la función autor es UN ANÁLISIS
HISTÓRICO DE LOS DISCURSOS a partir de la relación de los discursos con
el autor como propiedad discursiva, para entender cómo y de qué manera un
sujeto puede aparecer en el orden de los discursos, cuales son las reglas que le
permiten formar parte del sistema.
Frente a la idea de que el autor muere, Foucault lo “revive” recorriendo los
lugares desde los cuales se ejerce la función autor, que son los 4 puntos
explicados más arriba. Aquí la polémica fundamental es la de “escritura” ya que
esta alude directamente al autor ya que la pone como la huella que este deja en
la obra, pero para Foucault, este concepto, que construye el concepto de obra,
funciona como obturador, ya que no deja claro cuales son los límites de la obra
y lleva a un pensamiento mistificante y trascendentalista, hablando directamente
y polemizando aquí con Derrida. Foucault plantea aquí que, con estos
conceptos, se vuelve al autor, reinstalan ese sujeto del cual quieren diferenciarse
o desaparecer y lo vuelven a poner en escena. Aquí le habla directamente a
Barthes, que en “la muerte del autor” opone la idea de escritura a la idea de
obra, que quiere superar.
En este sentido, Barthes previamente había definido tres conceptos claves para
su teoría, que serán lengua, estilo y escritura.
LENGUA “corpus de prescripciones y hábitos comunes a todos los escritores de
una época”, el horizonte dentro del cual el escritor juega su obra, es la condición
de posibilidad de la escritura; no hay responsabilidad por ella.

ESTILO “lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta

del autor, donde se instalan de una vez por todas los grandes temas verbales de
su existencia” como condición casi fisiológica, tampoco hay responsabilidad
por ella.

ESCRITURA es donde el autor efectivamente se compromete y elige dentro de

su época, determinado históricamente; “en la escritura existe la elección
general de un tono, de un ethos si se quiere, y es aquí donde el escritor se
individualiza claramente porque es donde compromete, la escritura es un acto
de solidaridad histórica. Lengua y estilo son objetos; la escritura es una
función: es la relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario
transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y
unida así a las grandes crisis de la Historia” Aplicando la teoría del
compromiso sartreano a la forma, a la elección de un tono en la escritura y
agregando al relevancia histórica, pero jerarquizando a la escritura como el
medio que se relaciona críticamente con la literatura como institución a través
de los signos que crea. Este análisis parte primeramente frente a un
reconocimiento de la figura del “autor” como una figura creada y desarrollada
durante el modernismo que surge como canonización y prestigio del individuo,
como parte de un proceso lógico que se da como resultado de la consolidación
de la ideología capitalista y el positivismo, que culmina en la revalorización de
la “persona humana”. En este sentido, para Barthes la escritura es la
“destrucción de toda voz”, poner en el centro de la escena a la escritura y no al
autor es ir contra el dogma del pensamiento racionalista y positivista de
entonces; Cito “ La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va
a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda
identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. “. Se
divorcia el análisis y la crítica del sujeto moderno y se diluye la identidad del
autor, bajo un valorizacion de la escritura en tanto ACTIVIDAD, como un
proceso valioso en sí mismo. El que va a hablar ya no será el autor sino el
lenguaje, que ya no se va a entender como mimesis de la realidad ni como
expresión del sujeto, se estudia como lenguaje que funciona eternamente “aquí
y ahora”, borrando todo origen posible de la obra y entendiendo el lenguaje
como un espacio de articulación donde confluyen varios discursos que se
reactualizan; Cito “Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir
designando una operación de registro, de constatación, de representación, de
“pintura” (como decían los Clásicos) (...) por el contrario, la mano, alejada de
toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza
un campo de origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo
lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en duda todos los
orígenes. (...) Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila
de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto
modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples
dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras,
ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes
de los mil focos de la cultura”. Ni el autor, ni la realidad funciona como origen
de la obra, por lo tanto este origen se borra y desaparece el pasado de la obra,
cambia el tiempo de análisis; No hay más tiempo que el de enunciación,
entendiendo la obra como un acto de habla performativo, “eternamente en el
aquí y ahora”. L obra, repito, no se vuelve un desarrollo con un fondo que
“descifrar”, sino que se concibe como un tejido de signos o de citas de la
cultura.
En este sentido, el análisis del crítico vira en la teoría de Barthes, ya que no se
pondrá de relevancia la necesidad de descifrar un fondo, ni descubrir un
significado último, ni buscar un detrás verdadero., no puede ya la obra
atravesarse, sino que hay que desenredar dicha red que constantemente instaura
sentido en sus reescrituras, para terminar evaporándolo ¿Por qué? Por que ese
sentido fruto de los tejidos y las reescrituras aparecen con la lectura, ya que es el
lector quien recoge toda la multiplicidad cultural del tejido del texto para darle
unidad (no origen, unidad).
Como dije más arriba, Foucault (entre otros críticos) problematiza el concepto
de “escritura”, señalando que no es un concepto que permita salir del sujeto sino
que lo vuelve a poner en escena desde un lugar trascendentalista. Barthes,
leyendo estas críticas, reformula e intenta superar la idea de”obra” y “autor no a
través de la escritura, sino a través del “texto”, precisando algunos puntos:
1) No es un objeto material, no pueden separarse materialmente obras y
textos.
2) La diferencia está en que la obra es un fragmento de sustancia (ocupa un
espacio físico) y el texto es un campo metodológico (es un nuevo
acercamiento teórico, una metodología)
3) la obra se cierra sobra un significado, que se pretende o bien aparente o
bien secreto
4) el texto es dilatorio, es plural, se disemina, es un tejido de citas,
referencias, ecos, lenguajes antecedentes o contemporáneos que lo
atraviesan en una vasta estereofonia, como el lenguaje, es una idea
paradójica de estructura; Un sistema sin fin ni centro.
5) lo intertextual no debe confundirse ni con lo inefable ni con un origen,
influencia o fuente del texto; las citas son anónimas, ilocalizables, citas
sin comillas: no es un desafío policial sino un juego erótico, una
coquetería.
6) la obra si tiene un proceso de filiación: postula una determinación del
mundo o la historia sobre la obra; una consecución de las obras entre sí y
una apropiación de la obra por su autor.
7) En el texto en cambio se elimina la herencia: el autor se convierte en un
autor de papel, su vida ya no es el origen de sus fábulas sino una fábula
concurrente con su obra.
Entonces, en “de la obra al texto” lo que se hace es producir un desplazamiento
en el foco de interés desde las categorías de escritura y obra hacia la de texto
como nuevo objeto de estudio.

POLÉMICA BARTHES-PICARD
→La polémica tiene lugar en el año 1963, año de publicación del artículo
“sobre racine”, de Barthes. Es importante tener en cuenta que este artículo sale
publicado por la revista “Tel Quel”, que es una revista que agrupa a jóvenes
intelectuales en torno a las lecturas de Derrida, Foucault, Lacan, Kristeva y
demás figuras relevantes que se proponen una reelaboración de los textos
estructuralistas que se estaban empezando a discutir en Francia. También eran
jóvenes intelectuales muy influenciados por el Formalismo ruso y el círculo de
Bajtin, textos que recién comenzaban a llegar a Francia en ese entonces, por lo
que la polémica sólo puede entenderse a partir de este contexto donde el
estructuralismo y sus textos eran el foco de atención del movimiento intelectual
francés.
Por otro lado, Picard en el año 1965 escribe “Nueva Crítica”, que es
básicamente donde les pega por pendejos irrespetuosos. Picard era un peso
pesado de la universidad, era un profesor consolidado con muchos años de
carrera, pero además era comentador de Racine y basaba muchas de sus teorías
en este personaje, que es como un Borges de ellos, sería como la eminencia de
la literatura. Por eso cuando Barthes escribe “Sobre Racine” y propone nuevas
lecturas se está metiendo directamente contra la academia y sobre todo con
Picard, que era algo así como la representación viva de ese academicismo.
Barthes, que es un joven estructuralista en ese entonces, va a oponer a las
grandes corrientes de pensamiento crítico (positivismo y hermenéutica) la
noción de ”juego” , poniendo en crisis ciertas nociones en torno a la autoridad y
el saber ¿Quien dice como se debe leer a Racine? ¿Quien dice que es la
literatura? Hay un cuestionamiento a las autoridades del saber. El punto central
de conflicto va a ser el lugar del AUTOR, donde Barthes va a hacer una crítica
al PAPEL CENTRAL que se le da (acá hay una linealidad con “¿Que es el
autor?” de Foucault). Hasta ese entonces se seguía confiriendo una nuclear
importancia a la figura del autor como figura que EXPLICABA la obra (algo
similar cuestiona el formalismo ruso, cuando critica el psicologismo del
individuo para explicar las obras, claro que la critica es hacia otro lugar, pero es
notable la corriente). Es por eso que lo más importante cuando se lee la crítica
que le hace Barthes a la obra de Racine va a ser que esta crítica no va a estar
centrada en el autor sino en el HÉROE raciniano; Cito, página 43: “Este análisis
evita interferencias respecto del autor a partir de la obra y de la obra a partir del
autor. Es un análisis voluntariamente cerrado”.

El otro punto que va a cuestionar Barthes en ese artículo va a ser la noción de

historia literaria que habitualmente concibe la tradición academicista, que se
centra en la figura de un autor y no son históricas, haciendo un análisis, según
Rolando, que es causal entre autor y obra, pero que no historiza ni se pregunta
sobre qué es la literatura. Barthes va a proponer que para hacer cualquier
análisis hay que preguntarse qué es la literatura, porque si dejamos implícito o
vacío esta respuesta, equivale a adoptar la idea tradicional de literatura, el
sentido común imperante, sobre entendiendo que la definición de literatura es
eterna , que se define de una vez y para siempre. Cita “¿Que podría ser la
historia de la literatura sino la historia de la idea misma de la literatura? El ser
de la literatura devuelto a la historia ya no es más un ser. desacralizada pero, a
mi entender, mucho más rica, la literatura vuelve a ser una de estas grandes
actividades humanas de forma y funciones relativas. Es, pues, solamente, en el
plano de las funciones literarias -producción, circulación, consumo-, donde la
historia puede emplazarse y no en el plano de los individuos que han ejercido
estas funciones. Dicho de otro modo, no nos interesan los individuos de carne y
hueso; nos interesan las instituciones y los lenguajes sociales” (está pensando
de la misma manera que Foucault piensa la función autor, y tiene muchos
puentes con la teoría de la inmanencia de Adorno, eso es clave para preparar
temas).
Entonces, lo que va a decir Barthes con todo esto es que la obra cuando se
estudia a través del biografismo o del psicologismo,se estudia por analogía, la
obra dice lo mismo que está afuera, pero lo dice mas claro, mas lindo, mas
adornado, se establece una relación de copia, de mimesis (concepto clave, lo
labura mucho la escuela de frankfurt). Aplicando esta teoría a Racine, el postula
que sus obras son CLÁSICOS, porque a través de su DENSIDAD, permite que
el texto sea leído desde diferentes lenguajes; Cita “es el único que ha logrado
hacer converger en él todos los lenguajes nuevos de este siglo”. “su genio
(...)estaría en un inigualado arte de la disponibilidad que le permite mantenerse
siempre en el campo de cualquier lenguaje crítico”. De esta manera, Barthes le
darà un papel fundamental a la LECTURA que se haga del texto, entendiendo
lectura como la aplicación de un lenguaje particular a la obra que completa ese
campo abierto que deja la obra; cita “Escribir es estremecer el sentido del
mundo y plantear una pregunta indirecta que el escritor, por medio de una
última incertidumbre, se abstiene a responder. La respuesta la dará cada uno
de nosotros (...) la respuesta que da el mundo al escribir es infinita, nunca
acaba (...) Así se explica, el que haya un ser transhistórico de la literatura; este
ser es un SISTEMA FUNCIONAL que posee un término fijo (la obra) y otro
variable (el mundo y el tiempo que consuman esa obra)”
Entonces, lo que va a hacer Barthes es leer a Racine desde los lenguajes críticos
de 1963, para ver si se la banca (?). Le acerca un lenguaje contemporáneo,
estructuralista, a Racine, prócer, intocable.
El TEXTO ahora va a ser el PRODUCTO DE LA LECTURA, produce la
UNIÓN DE LOS LENGUAJES QUE YO TRAIGO CON LOS LENGUAJES
DEL TEXTO. (ahí yace la diferencia entre obra y texto que plantea barthes en
“de la obra al texto”)
La lectura estructuralista de Barthes sobre Picard juega sobre tres espacios: la
cámara, la antecámara y el exterior. La cámara es el lugar de poder; la
antecámara es el lugar de las sujeciones -ahi la espera-, y de la palabra -donde
se hablan, se complotan, se confiesan; el exterior es el lugar de la huida o de la
muerte. De acuerdo a que lugar se ubiquen los personajes, actuaran de una u
otra manera (esta es una lectura profundamente estructuralistas, fijarse los
paralelismos con la lectura de Lacan sobre la carta robada, se analizan
estructuras, no personajes en términos individuales). No tenemos personajes
con sentimientos, psicología ni esencia, sino que tenemos mascaras, actores que
funcionan segun donde esten parados, como en un JUEGO, que es el término
que opone Barthes a las lecturas psicologistas y biografistas.
Cita “Los sentimientos recíprocos de A y B no tienen otro fundamento que la
situación original en la que son colocados por una especie de petición de
principios que es realmente el acto creador del poeta. Uno es poderoso, el otro
sumiso; uno tirano, el otro cautivo. Pero esta relación no sería nada si no
queda redoblada por una verdadera contigüidad: A y B están encerrados en el
mismo lugar, que es finalmente el espacio trágico que funda la tragedia (...) El
lugar, contigüidad o jerarquía es convertido de inmediato en esencia. Que el
otro está ahí es lo que enajena (...) Reducir obstinadamente a una terrible
opresión espacial la relación humana sólo puede solucionarse si se desbroza.
Es necesario que quien ocupe un lugar se quite de en medio, se despeje. El otro
es un cuerpo testarudo que hay que poseer o destruir… Toda la tragedia parece
depender de un vulgar, no hay lugar para dos, el conflicto trágico es una crisis
de espacio”
Aquí se derrumba el análisis por analogía, ya que a través de este análisis
estructural, cada significante tiene muchos significados, no hay relaciones de
equivalencia ni de mimesis. Pero además, se postula otra gran arbitrariedad es
que la significación, dícese el SENTIDO, es siempre una ELECCIÓN DEL
CRÍTICO. Es el crítico el que decide cuándo detener el sentido. De esa forma,
con estas dos arbitrariedades, se levanta la figura del crítico por sobre el del
autor. La obra de arte ya no tendría un significado eterno y fijo que hay que
develar, sino que el sentido es infinito, ya que está formado por todas las voces,
códigos o lenguajes que constituyen ese texto.
Picard va a hacer una lectura sobre este texto, y en primer lugar va a decir que
toda la obra no tiene fundamento; Cita “una de las características de la nueva
crítica es que resulta difícil de criticar ya que se mueve en buen grado en el
terreno de lo inverificable. Sin ignorarlo, Barthes hace incluso teoria de esta
situación afirmando nuestra impotencia para decir verdad sobre Barthes”
Le da con un caño, les dice posmos. Pero sobre todo lo acusa de esbozar una
crítica plenamente subjetiva, fuera de los grados de impàrcialidad que exige una
crítica académica.

Picard le hace fundamentalmente tres críticas a Barthes:

VAGUEDAD E IMPRECISIÓN DEL LENGUAJE DE BARTHES. Cita “Se

descubre que son obras vacías intelectualmente, verbalmente sofisticadas,
moralmente PELIGROSAS. Solo deben su éxito al snobismo”.
En “Crítica y verdad”, el texto que después esboza Barthes para responder a esta
crítica, resignificar el adjetivo “peligroso” y dice que es lógico que para Picard
su teoría le resulte peligrosa, ya que representa la innovación que sepulta su
pensamiento.
BARTHES POSEE UNA IMPOTENCIA PARA DECIR LA VERDAD, NO SE
PUEDE ENCONTRAR LA VERDAD EN BARTHES. Picard dice que las
afirmaciones de Barthes están compuestos por argumentos frágiles. No dice
nada sobre “la verdad” en Racine. Cuando Picard muestra su profunda
preocupación por la verdad en el arte, se inscribe dentro de la tradición de
pensadores que creen que hay una verdad en relación al arte, como así lo
pensaban Adorno y Lukács, a sus maneras distintas.

EL LENGUAJE DE BARTHES PARTE DE LA SUBJETIVIDAD

(INDIVIDUALIDAD). Cuando Picard afirma esto entiende que, por negación,
hay una forma de comunicación que es objetiva, que la comunicación objetiviza
lo expresable, mientras que lo subjetivo (lo individual) es inexpresable, por eso
es subjetivo. Esta concepción choca rotundamente con los sentidos infinitos de
los que habla Barthes, ya que Picard entiende al lenguaje como un medio
transparente, inocuo, inofensivo para transmitir ideas.

Barthes responde con “crítica y verdad”, articulo que sale en 1966, solo un año
después que “nueva crítica”, el artículo de Picard. Comienza así “lo que no se
tolera es que el lenguaje pueda hablar del lenguaje. La palabra desdoblada es
objeto de una especial vigilancia por parte de las instituciones, (...) el poder del
poder, el lenguaje del lenguaje. Hacer una segunda escritura con la primera
escritura de la obra es en efecto abrir camino a márgenes imprevisibles,
suscitar el juego infinito de espejos, y es este desvío lo sospechoso” Picante, le
está diciendo que le jode el nuevo paradigma no sólo de análisis, sino mismo de
construcción de argumentos y de discursos.
Sin embargo hay que aclarar algo: En este artículo Barthes radicaliza algunos
elementos de los postulados anteriores y reduce o elimina algunos otros. En este
sentido el sentido infinito se transformara en un juego infinito y se abandonara
la idea de un juego de estructuras con una cantidad limitada de movimientos, ya
no habrá un sistema cerrado, sino que habrá un juego que no se cierra sobre
ninguna estructura, sino que se ABRE. Es el paso del estructuralismo al
postestructuralismo. Esta cita es clave: “Mientras la vieja crítica tuvo por
función tradicional el juzgar, solo podía ser conformista, es decir conforme a
los intereses de los jueces. Sin embargo, la verdadera crítica de las
instituciones y los lenguajes no consiste en juzgarlos sino en distinguirlos, en
separarlos, en desdoblarlos (...) Lo que hoy reprochan a la nuevo critica no es
tanto el ser “nueva”; es el ser plenamente una crítica”
Barthes está diciendo que la vieja crítica busca siempre DEFINIR una
especificidad y la terminan definiendo TAUTOLÓGICAMENTE, es decir,
reafirmando lo establecido, el sentido común imperante, definiendo
ahistóricamente “la literatura es la literatura”. Contra esto, la nueva crítica ya no
va a ver un objeto cerrado, sino que va a ver un TEXTO ATRAVESADO POR
DIFERENTES DISCURSOS. “Nada es más esencial para una sociedad que la
clasificación de sus lenguajes. Cambiar esa clasificación, desplazar una
palabra, es hacer una revolución.” El escritor se vuelve crítico y el crítico se
vuelve escritor; o mejor, se empiezan a borrar las categorías con las que se
criticaba el arte hasta entonces. Aparecen discursos entrelazados, aparecen
textos literarios que parecen poéticos porque el objeto ya no es el texto en
cuestión sino el lenguaje. Lo que empieza a haber es un desplazamiento de la
palabra, porque ese es el modo de hacer una revolución.
Con relación a la figura del escritor, Barthes afirma “Es escritor aquel para
quien el lenguaje crea un problema, que siente su profundidad, no su
instrumentalidad o su belleza. (...) escribir no consiste en establecer una
relación fácil con un término medio de todos los lectores posibles; consiste en
establecer una relación difícil con nuestro propio lenguaje: un escritor tiene
más obligaciones con una palabra que es su verdad que con el crítico de le
monde”. No hay mensaje, ni emociones ni expresiones para Barthes, no existe
un lenguaje como medio inocuo para transmitir un mensaje, o una idea, lo que
hay es una relación constante con el lenguaje. Otro concepto clave es el de
OBLIGACIONES, porque es el que lo linkea directamente con adorno ya que
estas obligaciones se piensan con el material, con la lógica interna del material,
no con el crítico que va a leer, no con el lector. lo importante es entender que el
lenguaje no es transparente, sino que está cargado y uno entra en relación cada
vez que lo utiliza, pero el escritor e cierto grado es consciente y por eso tiene
una obligación mayor. El modo de escribir es el modo en el que yo organizo el
mundo, por lo que hay que cambiar el modo de escribir para cambiar el modo
en el que se organiza el mundo, por eso para él cambiar las categorías seria
hacer una revolución, porque para él no hay un momento en el que se piense y
otro posterior en donde se escriba, sino que la misma escritura organiza el
pensamiento. El sujeto de Barthes es profundamente SOCIAL y esa es la gran
diferencia con Picard, que piensa en un sujeto INDIVIDUAL con una
subjetividad INEXPRESABLE pero que a través de un lenguaje INOCUO Y
TRANSPARENTE organiza y expresa ideas. Para Barthes este sujeto individual
no existe, sino que hay diferentes discursos y lenguajes que confluyen en un
sujeto descentrado.
POLÉMICA LACAN-DERRIDA
→Lacan es un psicoanalista francés fundamental. Después de Freud,
probablemente, es el otro autor central.
→Lacan como lector de un texto literario →auge del estructuralismo francés
cuando Lacan publica Escritos I; el primero de los textos es el “Seminario de la
carta robada”, publicado en 1966.
→Trabaja con una tríada de conceptos: “lo real”, “lo simbólico”, “lo
imaginario” → en la etapa estructuralista de su obra el concepto central es el
simbólico.
→Lugar que le da Lacan a la idea de ficción: “la verdad tiene estructura de
ficción” o “el inconsciente está estructurado como un lenguaje” (Lacan) →la
verdad es una ficción bien construida, es una ficción que funciona.
→ Idea central en Lacan: la idea de estructura →En Derrida se puede pensar
como central la idea de texto (relación con Barthes)
- Serie de conceptos que aparecen en Derrida y en Barthes cuando habla de
texto/escritura y en Deleuze cuando habla de devenir →conceptos que
tratan de introducir la idea de un desplazamiento de la estructura. Falla de
la estructura →estructura que no está organizada en torno a un centro
determinable.
→Estructura para Lacan →es algo que se repite. Se reconoce en la repetición.
Nunca se ve una estructura por primera vez →Aporía (problema que no se
resuelve) → cómo pensar el primer acontecimiento, el “casamiento originario”:
es imposible
→Concepto de Derrida: “iterabilidad” → carácter de repetición del
acontecimiento, que puede ser nuevo y a la vez repetición →crítica a la noción
de la estructura → la única forma de reconocer que alguien se está casando es
porque es igual a otros casamientos.
 - Problema de la firma: cada que firmo se supone que es único: “yo ahora
firmo algo” →cómo te das cuenta → porque firmas igual a como firmaste
antes; cuando uno firma, lo que hace es imitar su propia firma,
reproducir, copiar o citar su propia firma →relación con el lenguaje.
→Cuando se lee de manera estructural, lo que importan son los rasgos que
permiten diferenciar un elemento de otro →Lacan se va a quedar con los
elementos que a él le van a permitir armar una escena, bastante simplificada,
que es lo que él va a llamar estructura.
→ El cuento → primera escena: la escena de narración. Esta escena Lacan no la
va a tener mucho en cuenta y es una de las cosas que le critica Derrida.
→ Lo que Lacan llama primera escena es la primera escena no de la narración
sino de lo narrado → se concentra en estas escenas sobre lo narrado para su
análisis.
→ Conexión con el psicoanálisis → El psicoanálisis es un tipo de práctica que
trabaja con el discurso del sujeto y donde algo importante es lo que sería la
verdad del sujeto→ Conexión con el policial, porque éste también se trata sobre
la verdad: el policial se trata de descubrir una verdad → justificación de la
elección del análisis del género.
→La idea central es donde está la verdad en la superficie, por eso no se la ve:
no está oculto sino que se oculta en el sentido que no deja de manifestarse en
superficie, como la carta sustraída (Poe); idea de que la mejor manera de
esconder la carta es a la vista de todos y, relación con el policial: la idea de
verdad no es “por qué mataste” sino “quién es el asesino”→Lacan aplica la idea
contraria a la idea de lo que se llama “psicología profunda”; para la que la
verdad del sujeto está oculta en el fondo, la idea del inconsciente como algo
oculto.
→Lo que define a la estructura son los lugares →se distingue entre lugar y
ocupante; el ocupante queda del lado de lo empírico →cambiar los personajes
no es cambiar la estructura, sino que cambiar una estructura es cambiar los
lugares y sus características.
→Conformación de la estructura:
1) El lugar uno (el rey y el prefecto en el cuento) → es el lugar de aquel que
no ve→ lugar de la ley, la autoridad, el padre → “una de las funciones de
la ley es no ver” → la ley, como lugar medio ciego, medio tonto, permito
eso, tanto el cumplimiento como las pequeñas violaciones. Sí la ley
castigara todo no se podría hacer nada. La mayor parte de las prácticas
implican ciertas violaciones que están contempladas dentro de la ley →
ceguera que es constitutiva del buen funcionamiento de la ley.
2) lugar dos (lugar de la reina o del ministro en el cuento; actúan
estructuralmente en el mismo lugar) → lugar que se da cuenta de esta
falta en la ley → puede engañarla. Lacan define este lugar como el de la
histérica como caracterización del psicoanálisis, no en sentido peyorativo.
En la teoría freudiana y lacaniana está muy vinculado a lo femenino
(tema controvertido)
3) tercer lugar (Dupin en el cuento) → lugar del que lo ve todo. Ve el juego
de las otras dos estructuras y puede aprovecharse de la situación: ve lo
que otros no ven.
→ Para Lacan, la lectura es retroactiva →cuando vas para atrás, te das cuenta de
que la primera era la primera de una repetición, por eso la primera llega en
tercer lugar. La primera no te das cuenta, llega la segunda y en tercer lugar te
das cuenta de que la primera era la condición para la segunda →Lo que arma la
estructura es esta disposición de tres.
- Lo primero sería el acontecimiento que quedaría como mítico.
- La distinción de los que serían casilleros/posiciones que ocupan. Eso es
importante en el estructuralismo.
- Idea de actante (Greimas)→ los actantes son como los roles estructurales
que puede haber en un relato, en una narración →no son categorías
psicológicas. La distinción entre actantes y personajes es la distinción
entre una categoría psicológica y una categoría estructural. Ej: El
enemigo puede ser un río.
- Lo importante es el centro de esta estructura, lo que la organiza →en el
cuento vendría a ser la carta, el centro del sistema. El contenido de esta
carta es irrelevante →su función es independientemente de lo que diga;
puede no decir nada y funcionar igual →Significante fálico → es un
concepto que no importa lo que sea. Es algo en relación a lo cual los
sujetos se definen →permite ordenar un campo por oposiciones entre
tener/no tener; ser/no ser.
- La estructura permite un juego posible. Juego en cómo pienso en los
desplazamientos de los personajes y cómo avanza el sentido. Juego
organizado en torno a un centro vacío →ese juego tiene un límite; se
pueden intercambiar los personajes pero las posiciones son limitadas, no
es posible cualquier combinatoria. Lacan habla de “Vinculación del
sentido”.
- No es una estructura fija porque permite el juego y desplazamientos.
- Como analogía pensar el lugar de la ficción o de la literatura en estas
sociedades →si nosotros pensamos la cultura como un sistema donde hay
distintos espacios con distintas funciones. Las sociedades aceptan la
existencia de un espacio -literatura, ficción- donde se puede decir
cualquier cosa, lo que los otros discursos no dejan decir →Lugar de la
transgresión, donde se puede faltar a los hechos y a las normas. En un
texto literario se puede cometer un asesinato, un parricidio, cualquier
cosa. Al mismo tiempo, ese lugar debe quedar circunscrito; esto garantiza
que no haya literatura en otros espacios → VÁLVULAS DE ESCAPE.
DERRIDA→va a plantear la idea de “diseminación” → diseminación del
sentido, circulación del sistema y la idea → Relación con Barthes en De la Obra
al texto→ distingue entre una pluralidad limitada del sentido (la idea de que un
texto literario puede tener dos, tres o cuatro sentidos, pero reconocido como
algo delimitado en un lugar) frente a una pluralidad de sentidos que no queda
claro dónde cierra, dónde se termina el juego del sentido.
→Distinción Filosofía/literatura →el que construye un texto filosófico, es decir,
un texto en donde se propone afirmar una verdad, recurre a un cuentito o a un
texto literario →uso interesado: voy a la literatura cuando me sirve para dar un
buen ejemplo pero yo decido cuándo parar de hacer literatura para enunciar una
cosa no literaria (“contaminación de los discursos”) →¡Como si uno pudiera
controlar cuando lo que estoy haciendo es metafórico, literario y cuando es
literal! →lo literario queda como un adorno estético para ilustrar pero no es
fundamental para el concepto ilustrado. Es la ilusión de la filosofía misma
(Derrida); así nace, distinguiéndose de la sofística.
- No se puede establecer un espacio delimitado de lo literario y lo ficcional
porque todos los espacios están contaminados por esa falta. DISCUSIÓN
DE LAS DICOTOMÍAS (ficción/realidad).
→Manera de negociar con lo otro →ilusión restrictiva: manera de incorporarlos
y desactivarlos. VÁLVULAS → RELACIÓN CON LA TERMODINÁMICA.
- Lo que queda garantizado en esa asignación de un lugar a lo otro es que sí
ahí está la falta, lo diferente, no va a estar en el resto → Derrida intenta
desmontar esto: contaminación y desdibujamiento.
- Toda oposición de lo propio siempre se constituye por oposición a lo
otro, donde no hay una lógica de reconocimiento de eso otro, a la vez que
se lo reconoce en sus propios términos.
- Esas oposiciones van formando un sistema →oposiciones sistemáticas
que funcionan como pares →femenino/masculino, etc.
 - Hay algo de relaciones de a dos que favorecen la proliferación infinita de
sentido →se muestra que también el lector está dentro de la escena de la
lectura, por ej. →relación con la crítica y la construcción de sentidos
nuevos que el autor no plasma en una obra. Oposición fundamental de
presencia/ausencia.
→la presencia está organizando el sistema; la ausencia es definida como
“la falta de una presencia” →aún cuando la ausencia tiene un lugar propio, se lo
piensa como un derivado de la presencia →relación presente/pasado ¿Qué es el
pasado? Un presente que se fue ; el pasado es un presente que ya pasó
→Derrida lo llama METAFÍSICA DE LA PRESENCIA
- Idea de descubrimiento →ideal del olvido, en la caverna: había algo que
estaba, se perdió y después vuelve. La verdad está presente, después se
pierde →en el medio está el momento del extravío que es presentado
como transitorio.
GILLES DELEUZE Y FELIX GUATTARI
→ Vamos a encontrar no sólo una crítica a la estructura, sino una crítica de la
forma y de la noción de procedimiento.
→ Dos concepciones del lenguaje
a partir de Alicia:
- “No se que es lo que quiere decir con eso de “gloria”- observó alicia
- pues claro que no.. y no lo sabrás hasta que te lo diga. quiere decir que
“he ahí, te he dado con un bello y contundente argumento”
- Pero “gloria” no significa “un bello y contundente argumento” - objetó
alicia.
- çcuando yo uso una palabra- insistió Humpty Dumpty con un tono de voz
más bien desdeñoso- ella significa lo que yo elegí que significara…, ni
más ni menos.
- la cuestión- insistió alicia- es sí se puede hacer que las palabras
signifiquen tantas cosas diferentes.
- la cuestión -zanjó humpty- es saber quién es el que manda… eso es todo”

- → La escena sería algo así como alicia frente a amo de las

significaciones. → Alicia está frente a la estructura y esto es análogo al
campesino ante la ley (ante la ley-kafka) → Está en juego la noción de
estructura (ley como lengua)→ ley entendida en ambos contextos como
un vacío de significación. → De lo que se trata es del origen del la ley
→ en “ante la ley” el campesino llega ante la puerta de ley y se encuentra
con un guardián que demora el acceso. N le niega la entrada, pero tampoco se la
permite; la difiere: “todavìa no”. El campesino se sienta a esperar hasta que, a
punto de morir, el guardián se acerca y le dice al oído que la puerta de entrada
de la ley estaba hecha solo para el. El campesino muere y la puerta de la ley se
cierra → detrás de esa puerta hay otro guardián y otro guardián y otro guardian
cada vez màs grandes sin que la ley aparezca nunca.
- contrato y significación: unión estabilizada sellado por ese pacto llamado
entre un significado y un significante
- El lenguaje no es designación tampoco significación. Se para afuera de
la ley, fuera del lenguaje para evitar la ley de significación segùn un
principio de fuerza de acción soberana→ La fuerza soberana es la ley
vacía que funda la ley: la significación es una fuerza que apunta al vacío
de ley del que proviene la ley. → para crear el derecho para crear la ley,
no hace falta ley. Relación entre significado-significante en una relación
de fuerza, la cuestión es el que manda.
→ Ernesto Laclau: significado vacío → ya no hay consensos, sino que
hay un proceso de hegemonía, un proceso de llenado de ese significado vacío
previo de un proceso de vaciamiento → produce el vaciamiento para capturar el
sentido por medio de un acto de fuerza: En el principio de significación lo que
encontramos es una ausencia de la significación; una suspensión de la
significación, de la ley. “PROCESO HEGEMÓNICO”.
→ Definición extraña de poder→ poder de suspender la ley, la ley enseña con
una transgresión de algún modo. En esto consiste la ley marcial (suspensión de
la ley). Esto remite a la definición de soberano: es quien decide sobre la
suspensión, sobre la ley marcial.→ EL soberano también está fuera de la ley,
con un derecho de vida y de muerte sobre sus súbditos (relación con Foucault y
con la Revolución francesa→ paso del absolutismo al ocultamiento).
- Agamben llama a esto estado de excepciòn→ la excepción es un tipo de
exclusión, es decir, un caso individual que se excluye de un caso general
→ los golpes militares serían algo así como estados de excepción→ lo
excluido no deja de tener una relación muy particular con la ley. Esta
exclusión temporaria de la ley es, paradójicamente, una forma de
 relación. La ley se preserva a sí misma en este acto de suspenderse,
aplicándose a lo que ha quedado excluido y abandonado.
→ Se invierte para agamben, la relación entre naturaleza y cultura, o
civilización y barbarie.→ La naturaleza o la barbarie no es el caos que precede
al orden legal, a la civilizaciòn, a la ley → es la situación que resulta de la
suspensión de la ley. La excepción, la violencia, el asesinato, como el núcleo
más íntimo de un sistema político. → El orden de la ley se funda en este núcleo
reprimido donde la ley se transgrede a sí misma, es decir, la fundación de un
orden no es el acto de trazar un límite, si no que es la suspensión de un límite.
Ilegalidad en el corazón de la ley, como fundamento reprimido de cualquier
orden.
→ Relación con Foucault→ llega a decir que la ley “en que condiciones se
puede matar legalmente y no tanto la prohibición del asesinato”.
→ Hay un acto fundador de la ley→ en el revés del derecho, de la estructura,
encontramos este acto fundador que se repite una y otra vez, sobrevive bajo al
forma de una violencia perpetrada por la pena de muerte, por los servicios
secretos→ esta excepción fundadora se disemina por toda la cultura.(se vuelve
conservadora)
→ La estructura para Agamben: el estado de excepción es una estructura
permanente del poder (permitir la transgresión de la ley como condición
constructiva. Separación con esa estructura, de la exclusión, por medio de la
inclusión)→ una estructura muy moderna del poder que articula dos esferas
separadas:
- la esfera de la política, la vida cualificada del hombre como especie
cultural e histórica, como animal parlante (aristóteles), condicionado
lingüísticamente → el sujeto de la estructura, si quieren, el sujeto
determinado por la lengua que habla.
 - La esfera de la vida natural, el hecho de vivir común a todos los seres
vivientes. La vida prepolítica excluida de la esfera del derecho, del
animal → el cuerpo biológico de la especie. Agamben llamó a esto “vida
desnuda”, vieja figura del derecho romano.→ ¿que define la modernidad?
la politización de la nuda vida. La politización del cuerpo biológico de la
especie que ingresa en los cálculos del poder, que e vuelve objeto de
tecnologías de poder (relación con Foucault cuando hace el análisis de
biopolítica).
→ la vida ingresa dentro de los cálculos del poder: no es una anti
naturalización de la política, sino una politización de la vida→
BIOPOLÍTICA→ la vida se vuelve blanco de poder. → La animalización del
hombre, paradójicamente, se lleva a cabo por medio de refinadas técnicas
políticas. Sin esta creación de cuerpos dóciles por parte del poder el capitalismo
no podría funcionar.
→ Esta estructura del abandono es el fundamento oculto de la dominación
moderna; todos somos potencialmente abandonados, todos estamos
potencialmente a punto de caer en el campo de la vida nuda: es decir, la
excepción se volvió regla y ocupa la totalidad de una experiencia polìtica → La
inscripción de la nuda vida en la política corresponde a las formas en las que el
animal viviente posee el lenguaje. El lenguaje nos arranca de la vida animal o la
entrada en la cultura es a costa de sacrificio de la vida anterior al lenguaje y a las
leyes.
→ hay biopolítica porque el hombre es un ser vivo que en el lenguaje separa de
sí la propia vida y la opone a sí mismo. (se mantiene la relación la inclusión-
exclusión)→ La dominación o la domesticación de la vida nuda en el hombre
es la operación fundamental de cualquier poder. → El mito del campesino ante
la ley es una alegorìa del lenguaje.
→ Diferencia con estructuralismo: para el estructuralismo, habla es anti
natural→ inscribe nuestro cuerpo biológico en el campo de la cultura y la ley.
Hablar es un sacrificio de la vida anterior de las leyes y el lenguaje→ el animal
humano se convierte en sujeto al entrar al lenguaje.→ La estructura introduce,
la diferencia en la masa amorfa de la materia significativa. Frente a un real
indiferenciado y amorfo la lengua viene a introducir un orden de diferencia, deja
en pie que lo humano es la diferencia. (polémica Deleuze→ las diferencias están
en la vida, no las introduce el lenguaje: las diferencias que introduce e l lenguaje
son mucho más pobres que las diferencias de la vida)
→ El rizoma→ leyes, orden de la estructura internalizada→ es una palabra que
empieza donde termina la noción de totalidad orgánica (diferencia con la noción
de la totalidad en lukács y adorno)→ Textos que hacen máquina, maquinan,
yuxtaponen materiales, hacen rizoma → no hay deseo de poder porque el poder
es deseo: no deseo como carencia(lacan) sino como plenitud, como
funcionamiento. El deseo se confunde con los engranajes, con el
funcionamiento de una máquina, el deseo hace máquina; deseo como proceso.
- lo que llamamos deseo no es un efecto de la estructura (como explica el
estructuralismo) sino que es anterior a la misma. → el deseo es productor
de lo real. Lo real es el poder, el deseo, la producción → formación de
una serie, producción de más poder → lo que se produce es un objeto
real, no imaginario.
- el poder es una máquina que se confunde con palabras, actos, piezas,
sujetos, enunciados. No existe la ley, existe el guardián.
- La vida es deseo, cambio, creación devenir. No es un ser, una cosa, sino
una relación de fuerzas. Toda fuerza es relación de fuerzas. La fuerza es
un elemento múltiple. → pensamiento de lo múltiple, que Foucault
llamaba microfísica, micropolítica.
 - Concepción afirmativa del poder. El poder no es esencialmente represivo,
no procede por violencia. El poder no es poseído, sino informal.→
relación con Foucault
- proceso se opone a la noción de estructura→ en el concepto de proceso
tenemos una reflexión en contra de las estructuras, que se identifican por
el orden, el sentido y las instituciones.
- Se empieza a pensar en formas abiertas, en no formas (red en barthes,
rizoma en deleuze)
Fuga en la estructura→ Cualquier totalidad produce su descomposición.→ de
qué manera me puedo conectar con otras máquinas para desterritorializar. →
Mientras que haya forma sigue habiendo red de territorialización. → Escribir es
arrastrar, producir una desterritorialización, una deformación, un exceso, una
fuga de la forma que arrastre el contenido.
→ Mientras haya forma seguirá habiendo estructura.
→ La noción de dispositivo de enunciación es una noción muy bajtiniana. →
Noción de carnaval→ lugar en que la cultura popular produce la suspensión
temporaria en espacio y tiempo de la ley. → carnaval como una válvula de
presión donde se podría transgredir en el lugar acotado acotado de la plaza
pública; es el lugar de la excepción. → El estado de excepción es la regla. El no
respeto a la autoridad se vuelve algo así como la regla.
→ Escribir→ es hacer delirar la lengua, sacar la lengua → es llevar al lenguaje
hasta el límite, un límite que es asintáctico y agramatical; el límite está marcado
por la suspensión de la sintaxis y la gramática.→ no es exterior a la lengua, es
la frontera → eso sería el arte, llevar la forma hasta donde deja de ser forma; o
sea, se llega al límite de la literatura por medio de la literatura → La escritura
sería capaz de desorganizar las formas, o bien es un contenido que se adecúa a
una expresión o bien es desorganizar un contenido.
→ literatura mayor-menor:
 - la mayor es la que va de una forma dada, un contenido dado (ej; la
familia) a las formas de expresión que le conviene. Literatura como
representación o como máquina de expresión (Kafka)
- menor: comienza con una expresión que rompe con las formas para
marcar nuevas ramificaciones → se rompe con las formas, luego se
concibe. (Al revés que las literaturas mayores) → la expresión va por
delante de la representación. Primero rizoma, luego la escritura arrastra
un contenido.
→ escribir es devenir → escribir es decantar hacia lo desorganizado; devenir
es desujetarse, sustraerse de una forma dominante que se impone sobre
cualquier materia. La diferencia para Deleuze está en la vida, la vida es
diferencia; las diferencias de la vida siempre mucho más ricas y más
perceptibles que las de la literatura.
→ diferencia con barthes → para deleuze la conexión de un texto no es tanto
con otro texto sino con flujos sociales no del todo formales. Para Barthes, la
sociedad es una rama de la literatura, podemos leerla como un texto (porque hay
intertextualidad)
→ la literatura da voz a lo que todavía no existe, revela fuerzas o devenires que
están disueltos en la sociedad→ la literatura no es representación de una
identidad previa sino que crea, produce sentido por medio de conexiones,
llevando el lenguaje hasta el límite → máquina de revelar. Lector como
vidente.
→ el lenguaje está en contra de la representación porque el lenguaje en tanto tal
es representación de algo que está fuera (sentido, ser, estructura)→ lenguaje
como trascendencia, no como inmanencia. → El discurso es una fuerza. →
produce posibilidades, tiene efectos concretos sobre cuerpos que son producidos
a través de formaciones discursivas. → pensamiento en contra del origen→ La
unidad, el autor, la conciencia, serían formas de territorializar, de bloquear el
devenir. Más que forma habría formación → la idea sería superar la
trascendencia, la idea de que hay un fundamento que deviene.→ no hay unidad
sino multiplicidad→ hay un encuentro, una conexión entre cosas diferentes. En
ese sentido, el devenir es condición del ser. El ser sería una toma de poder sobre
el devenir.