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Resumen La narratología literaria - Ana Sarchione

Cuando la teoría y la crítica literaria aspiran a constituirse como ciencias, la pregunta por la narración
comienza a formularse más rigurosamente con respecto a los estudios anteriores (el historicismo positivista
y el movimiento simbolista ruso).

La teoría comienza a interrogarse sobre los aspectos generales del fenómeno literario, tal como la
delimitación del objeto de estudio; mientras que la actividad crítica se aplicará a la reflexión sobre obras
literarias. De ese modo, puede decirse que la teoría implica una comprensión de la literatura en general y la
crítica se aplica, con herramientas teóricas, a un objeto concreto.

El inicio de los estudios literarios contemporáneos. El formalismo ruso

Alrededor de 1916, el formalismo ruso nación a partir de la confluencia de dos escuelas: el Círculo
lingüístico de Moscú y el Opoiaz, una institución de estudios sobre el lenguaje poético. Las investigaciones
lingüística de Saussure, de las cuales los formalistas se hicieron eco, aportaron modelo descriptivos que
fueron útiles en la organización de los conocimientos sobre la narración.

Los formalistas postularon que el objeto de estudio de la ciencia literaria son las características
particulares de las obras, sus rasgos distintivos, aquellos que las diferencian de cualquier otra
materia. La literaridad o literaturidad es definida por los formalistas como la condición específica de la
obra literaria, como una organización deliberada que busca producir un efecto estético. Los formalistas se
proponían describir las obras investigándolas como objeto exclusivo de estudio, dejando de lado toda otra
consideración que los desvíe de la inmanencia de la obra.

Los primeros trabajos de los formalistas tuvieron como objeto el lenguaje poético. Schklovsky describió
algunos de los procedimiento de los que se vale la creación estética verbal y dice que éstos liberan a la
percepción del automatismo. Los procedimientos que describe Schklovsky son la singularización, que
funciona destacando al objeto como un medio de refuerzo de la impresión y el oscurecimiento que consiste
en introducir una dificultad, un obstáculo a la percepción del objeto para la duración esta percepción sea
mayor.

A los formalistas, la teoría literaria les debe la noción de evolución literaria. Schklovsky señaló que la obra
de arte renueva sus formas para reemplazar recursos que ya han perdido su carácter estético. Este dinamismo
es propio del arte y se caracteriza por una constante violación del canon. 

A partir de 1920, los formalistas se dedican al estudio de la prosa narrativa. Algunas de las categorías que
establecen a partir del análisis de las obras literarias narrativas serán retomadas por la narratología.

Tomachevsky es quien desarrolla la idea de tema: aquello de lo que se habla, el significado que algunos
elementos de la obra conforman cuando se agrupan en una unidad. Cada parte de la obra tiene un tema y la
obra como totalidad tiene el suyo. La disposición de los elementos temática origina dos tipos genéricos: las
obras con argumentos y las obras descriptivas. En el primero, la disposición de los elementos temáticos
responde a un orden cronológico causal; en el segundo, ese orden causal está ausente. 

Según Tomachevsky, dentro del material temático, la obra tiene partes más pequeñas a las que denomina
motivos, que categoriza en dos clases: asociados y libres. Los motivos asociados son los que tienen una
importancia tal en la trama que no pueden ser eliminados sin que la historia pierda sentido. Los motivos
libres son complementarios, tienen que ver con la construcción de la obra y se puede prescindir de ellos
sin que se altere la trama. Estas unidades narrativas estarían vinculadas por diferentes tipos de
narraciones. 
Por último, Tomachevsky define la intriga como el conjunto de motivos que caracterizan el desarrollo
de la acción. El desarrollo de la intriga conduce a la conclusión del conflicto o a la creación de nuevos
conflictos.

En la década de 1960, los estudios de Tomachevsky son retomados por Roland Barthes quien, en su
Introducción al análisis estructural de los relatos, en el nivel de las funciones, distingue los núcleos y las
catálisis.

Eijembaum desarrolla una teoría en la que diferencia el cuento primitivo, en el que predomina la acción, del
relato directo, en el cual el centro de gravedad del argumento es transferido a los procedimientos del relato.

Los estudios que realiza Vladimir Propp son los que tendrán una mayor continuidad. Propp investiga un
inmenso corpus de cuentos folklóricos sobre la base de una morfología, es decir, de una decripción de
cuentos según sus partes constitutivas y según las relaciones que estas partes establecen entre sí y con
el conjunto, y su conclusión es que aunque los personajes cumplen acciones diferentes en los distintos
cuentos, esas acciones pueden ser englobadas en una función común. Las funciones (por ejemplo: "la
partida", "la búsqueda", "la alianza", "la donación", son un total de treinta y una) se repiten  con variantes en
los distintos cuentos tradicionales.

Los personajes, a su vez, se agrupan según las funciones, es decir, las acciones que llevan a cabo y reciben
el nombre de actantes. La noción de actante y de función son abstracciones metodológicas de elementos
que efectivamente se encuentran en el relato.

El estructuralismo francés (1960)

En la década del sesenta, los trabajos de los formalistas rusos se incorporan a las discusiones del
estructuralismo francés cuyas principales voces el campo de la teoría y la crítica literarias fueron Roland
Barthes, Gerard Genette, A.J. Greimas, Claude Bremond y Todorov.

El texto narrativo, concebido como un sistema cerrado cuyos elementos establecen una red de
relaciones en diferentes niveles, fue el centro de interés de los estudios de los estructuralistas. La
organización en niveles resulta esencial para dar cuenta de cualquier sistema de sentido. El análisis
estructural considera que los relatos tienen sus unidades, sus reglas y su gramática. Para ellos, el discurso
sería una gran frase cuyas unidades van a describir y definir. El análisis del relato se detiene en el discurso:
inmediatamente después, habría que pasar a otra semiótica.

Todorov reconoce dos niveles en lo narrativo. En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos:
es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad; es
discurso dado que existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. Los
formalistas había hablado de esto bajo los nombres de fábula (lo que ocurrió) y tema (la forma en que el
lector toma conocimiento de ello).

El nivel de la historia es siempre una abstracción: la historia siempre es percibida y contada por alguien.
En la historia, el orden cronológico ideal no puede jamás acontecer. La categoría de historia comprende el
nivel de las acciones y el de los personajes.

La categoría de discurso comprende el nivel de los tiempos, aspectos y modos de relato.

Roland Barthes describe dos tipos de relaciones (funciones) en el texto narrativos: distribucionales, si
están situadas en un mismo nivel; e integrativas, si pertenecen a diferentes niveles y deben relacionarse
entre uno y otro.

Las unidades distribucionales son clasificadas teniendo en cuenta su importancia en relación con el avance
de la acción en el relato. Los núcleos corresponden a las acciones principales, aquellas que tienen que ver
con la cadena estructural de la historia, con los verdaderos nudos del relato. Son los momentos de riego del
relato. Las catálisis son acciones secundarias, constituyen los descansos del relato. En síntesis, los núcleos
son los que desempeñan la función de hacer avanzar las acciones que se relatan y las catálisis, distraen
o detienen. Están en ese sentido, más próximas a lo descriptivo.

Las unidades integrativas son los indicios y los informantes. Completan su sentido únicamente si nos
desplazamos a otro nivel, remiten a un significado y no a una operación como es el caso de las funciones y,
por lo tanto, son unidades semánticas. La psicología de un personaje se construye a partir de indicios.
Los informantes son datos puros que sitúan en tiempo y espacio.

Los indicios son raros en los relatos tradicionales, aparecen frecuentamente en la narrativa contemporánea.
El informante sirve para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real: es un
operador realista y, a título de tal, posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel
del discurso. Los índices tienen que ver con lo metafórico y corresponden a una funcionalidad del ser.

En síntesis, las catálisis, los indicios y los informantes son expansiones, demoran el relato; los núcleos, en
cambio, constituyen la armazón del relato, son a la vez necesarios y suficientes. Etas unidades se vinculan
entre sí con una sintaxis particular. Los informantes y los indicios, según Barthes, se combinan libremente
entre sí.

Los núcleos y las catálisis están unidos por reglas de implicación simples. Una catálisis implica
necesariamente la existencia de una función cardinal a la cual se conecta, pero no recíprocamente. Las
funciones cardinales están unidas por una relación de solidaridad: cada una obliga a la siguiente y existe a
partir de la anterior.

El nivel de los personajes, los personajes son definidos como participantes, antes que como seres. Greimas
propone clasificar a los personajes por lo que hacen, no por lo que son, y denominarlos actantes.

Las actancias son generalizaciones que engloban las acciones que realizan los personajes a partir de los
objetivos que cada uno de ellos persigue. El actante define una clase y por lo tanto puede ser cubierto
por actores diferentes. La participación de los actantes se ordena en pareja de opuestos:
Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Oponente.

Genette distingue tres instancias perfectamente diferenciables: la historia señala al conjunto de

acontecimientos que se cuentan; el relato señala al discurso oral o escrito que los relata y la narración señala
al hecho o la acción que convierte a la historia en relato.

Historia designa a los hechos que se narran en un orden cronológico ideal. Relato designa al discurso
pronunciado. Narración designa a la situación en la que ese relato se emite. En la mayoría de los relatos
ficcionales esta situación narrativa es falsa, y es esta falsedad lo que define a la obra de ficción. En un relato
de ficción, la actividad narrativa (narración) va desplegando simultáneamente la historia y su relato.

Los núcleos narrativos de una historia suponen procesos que generan cambios y todo cambio se opera dentro
de un lapso de tiempo. El tiempo de la historia es pluridimensional. El tiempo del relato es lineal, dado a
que los textos escritos se organizan como una linealidad.

Genette describe tres tipos de distorsiones que cataloga como distorsiones de orden, distorsiones de
velocidad, distorsiones de frecuencia.
Tiempo base: se denomina tiempo base del relato al que funciona como recorrido básico del cual parten,
en distintas anacronías, sucesos anteriores (analepsis) o posteriores (prolepsis).
Distorsiones de orden: las alteraciones de orden se producen cuando el relato modifica la secuencia
cronológica de la historia. Las dos distorsiones de orden son la analepsis y la prolepsis. Las analepsis son
alteraciones con las que el relato retrocede en el tiempo, para contar sucesos anteriores. La prolepsis es una
alteración en el orden temporal del relato que implica un adelanto, una anticipación de sucesos en relación
con los que se narran en el tiempo base.

Las analepsis pueden ser externas o internas. Son externas sin narran hechos anteriores al punto de
partida del tiempo del relato base. La analepsis interna narra hechos anteriores al punto en el que se
encuentra la historia en el momento de la interrupción, pero que se mantiene dentro del relato principal.

Genette llama analepsis completa a la retrospección que empalma directamente con el tiempo base de la
historia principal. Opone dicha noción a la de analepsis parcial, ésta narra un hcho en el pasado que no se
vincula directamente con el inicio del tiempo base del relato, sino que, entre ambos tiempos queda un lapso
temporal de hechos que desconocemos porque el relato no se ocupa de ellos.
Distorsiones de velocidad:  Los dos tiempos de referencia para considerar este tipo de alteraciones son el
tiempo cronológico de la historia y el tiempo que el relato le adjudica al lapso temporal objeto del
análisis. En otras palabras: el narrador puede demorar varias páginas en relatar cómo un personaje abotona
su camisa y también puede decir, por ejemplo, "al cabo de diez años sucedió tal cosa". Como es evidente,
hay una duración en los tiempos del relato que no se ciñe exactamente a lo que se supone que duran los
hechos en la historia.

Genette llama anisocronía a este tipo de disparidad entre la velocidad del tiempo de la historia y la del
relato. Hay cuatro tipos de anisocronías: escena, pausa, resumen y elipsis.
Las anisocronías tienen que ver con el grado de agilidad o pereza de un relato. Las pausas descriptivas
contribuyen a un relato moroso; el resumen y la elipsis generan textos donde predomina la acción.  En la
escena, el tiempo del relato es igual al tiempo de la historia; un ejemplo perfecto para la escena es el diálogo
de personajes.

El resumen es una condensación del tiempo del relato en relación con el tiempo de la historia. Unas pocas
líneas hacen avanzar la historia en años. La elipsis escinde el relato con una ausencia de acontecimientos que
evidentemente han tenido lugar en la historia, pero que no se narran. 

Distorsiones de frecuencia: este tipo de alteración está relacionado con la cantidad de veces que un dato
aparece en el discurso y su relación con las veces que sucede en la historia. Genette describe tres categorías:
relato singulativo, relato repetitivo y relato iterativo.

El relato singulativo es el más frecuente; es un enunciado narrativo que da cuenta de un hecho singular. En
realidad, el relato singulativo no es exactamente el de un acontecimiento único, sino una paridad en relación
con las veces que un hecho se produce en la historia y el número de veces en que lo toma a su cargo el
relato.

El relato repetitivo es consiste en contar varias veces un mismo acontecimiento. Este recurso de insistencia
tiene, algunas veces, el objetivo de subrayar la importancia de un hecho.

El relato iterativo consiste en la narración única de un hecho que se repite en la historia.  Su tiempo verbal
más común es el imperfecto que, en esto casos, encarna en verbos tales como soler o acostumbrar.

Tiempo de la narración.

El tiempo del relato no es el único nivel temporal del texto. Este tiempo del narrador es el tiempo en que
el acto de narrar se lleva a cabo. El presente del narrador se reconoce por las marcas de enunciación. Una
de esas marcas se constituye por una diferencia en los tiempos verbales del texto. También los deícticos y
los pronombres personales son marcas de enunciación. 
El enunciado, en este caso, es el relato como objeto concluido y la enunciación es, en los relatos
literarios, un acto de enunciación ficcional cuyo enunciador es el narrador.

Aspecto
Cuando se presentan acontecimientos, siempre se hace desde una cierta "concepción". Se elige un punto de
vista, una forma específica de ver las cosas, un cierto ángulo. La focalización es la relación entre los
elementos presentados y la concepción a través de la cual se presentan. Es la relación entre una cosa y lo que
se ve, lo que se percibe de esa cosa. 

Sarchione considera a la focalización como una restricción del campo perceptivo que el propio narrador se
impone para narrar la historia, una selección de la información con relación a lo que la tradición denominaba
omnisciencia. Mieke Bal establece una diferencia entre agentes focalizador y narrador que, clarifica el
análisis de este nivel. El agente que percibe es el focalizador. Éste es el sujeto de la focalización, constituye
el punto desde el que se contemplan los elementos y puede corresponder a un personaje de la fábula o estar
fuera de ella.

El focalizador personaje es un focalizador interno al mundo que narra. En cambio, cuando el agente que
narra es anónimo y está situado fuera de los hechos, esta focalización es una focalización externa.

Respecto del objeto focalizado se puede decir que la relación entre éste y el focalizador puede variar. El
focalizador personaje tiene su visión limitada por su propia parcialidad y es interesante ver de qué manera, a
veces el propio focalizador no es consciente de las limitaciones de esta percepción mientras que los lectores,
desde afuera, sí pueden verla.

Todorov piensa al aspecto como la relación entre un 'él' de la historia y un 'yo' del discurso y reconoce en
esta relación tres tipos principales: Narrador > personaje (la visión por detrás), narrador=personaje (la visión
con) y narrador < personaje (la visión desde afuera).

En la visión por detrás, la percepción varía desde una simple superioridad por sobre lo que el personaje sabe
de sí mismo y de los acontecimientos hasta un punto de vista tan abarcador, que Genette llama, punto de
vista de Dios. Este agente focalizador es un sujeto ficticio que se convierte en el sujeto de todas las
percepciones, aun de las que lo incluyen como objeto.

En la visión con, el narrador cuya percepción de las cosas que focaliza es igual a la que podría tener el
personaje. Esta visión es característica de la literatura moderna: el narrador = personaje, es donde el punto
de vista puede verse más claramente. El narrador percibe algunas cosas del mundo que narra, pero tiene las
mismas limitaciones que podría tener una persona real que intentara contar algo a alguien.

La visión desde fuera, narrador < personaje, llamada también focalización externa, tiene numerosos cultores
en la narrativa contemporánea. El narrador está en una posición de testigo bastante ignorante en relación con
el mundo que narra. Percibe las cosas desde afuera y, a causa de esto, el relato de este tipo abunda en
indicios que son, en realidad, todo lo que percibe el narrador.

Focalizador y narrador. A veces, el agente focalizador puede ser distinto del agente que narra. En las
narraciones extensas, muchas veces no se puede identificar un único tipo de focalización durante todo el
relato. Es importante, entonces, reconocer los matices y definir el foco como una cuestión de predominio.

Modo

Así como los aspectos están relacionados con las percepciones del narrador, el modo señala la manera como
este narrador elige contar esas percepciones, cómo representa en el texto.

Todorov reconoce dos modos principales en el relato literario: narración y representación. En casi todos los
relatos se encuentran palabras de narrador y palabras de los personajes. El narrador puede designar hechos
no verbales por medio de palabras —narrar lo que sucede en un baile, por ejemplo— o relatar palabras de
otros, hechos verbales de los personajes. En el uso del estilo directo, el narrador cede la palabra a los
personajes.

El narrador es una metafora personalizadora que aparece dentro del relato como la voz que organiza el
mundo que narra. Él es quien revela u oculta los pensamientos de los personajes, quien decide entre el
discurso directo o citado, quien elige el orden, la velocidad y la frecuencia con que narrará cada
acontecimiento de la historia.

Así, la voz del narrador puede ser homodiegética o heterodiegética. Es homodiegética si pertenece de
alguna manera al universo que narra. En cambio, es heterodiegética desde fuera del mundo narrador.

El narrador homodiegético que utiliza la primera persona gramatical se clasifica en protagonista y testigo.
Para designar el primer caso, Genette propone la fórmula de narrador autodiegético.

Heterodiegético señala la voz de un "yo" que está hablando de alguien o algo que no es él mismo y que, por
lo tanto, utiliza para designar a ese "alguien" la tercera persona. Cuando el universo que se narra está fuera
de la persona que narra, el narrador es heterodiegético.

Los discursos de los personajes

El discurso narrado (o contado) es aquel en el que la palabra del personaje aparece dentro del discurso del
narrador (el habla del calentamiento global, ella dice recordar la vez que me conoció). El discurso
traspuesto (o indirecto) deja aparecer la palabra del personaje con un grado mayor de evidencia (pide que,
dijo que). El discurso citado es el que se aproxima más a la enunciación del personaje.

Objeciones a los estudios narratológicos

Para Sarchione, los estudios narratológicos aumentan la inteligibilidad de los niveles que están presentes en
el relato. Sin embargo, clausuran el texto y dan preeminencia a las categorías lingüísticas como modelos en
la descripción de cada uno de los niveles; este es el caso de la voz del narrador como voz gramatical.

Por otra parte, la visión de un narrador como organizador textual presente en la teoría se ve cuestionada por
una configuración novelística que resulta de la orquestación de diferentes voces narrativas, la novela
polifónica, que se resuelve en una estructura que rompe con el principio monológico.