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Gene Youngblood

CINE EXPANDIDO

Introducción a ta edición en español


Emilio Bernini

Introducción a la edición original


· R. Buckminster Fuller

tmc:-.-rHI·:F ~
ED ITORIAL DE LA UNIVE RS I DAD
NACIONAL DE TRES DE FEBR ERO
lliF
...
Traducción
María Ester Torrado

Supervisión de traducción
Pablo Marín

Corrección
Gabriela Lastar

Diseño editorial y diagramación


Marina Rainis 1 Va/ería Torres

Coordinación editorial
Natalia Silberleib

Coordinación gráfica
Maree/o Tea/di
a Nancy

1 Youngblood, Gene
1 Cine Expandido. -1 a ed.- Sáenz Peña:
Universidad Nacional de Tres de Febrero,
2012. 456 p.; 15x23 cm.
ISBN 978-987-1889-04-4
1. Cinematografia. l. Titulo
CDD 778.5

Primera edición octubre de 2012.


EDUNTREFc. Universidad Nacional de Tres de Febrero.
ISBN 978-987-1889-04-4
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723.
Impreso en la Argentina.
ÍNDICE

Nota del editor: Andrés Denegrí ................................................................................... 11


Secesión delbroadcasting: Cine expandido y sus mundos de vida: Gene Youngblood .. 13
Introducción a la edición en español: Emilio Bernini 19
Introducción a la edición original: Buckminster Fuller ........................ 29

Inexorable evolución y ecología humana: R. Buckminster Fuller ........................ . 53


Prefacio ..... . .......................... 56

PARTE UNO
El público y el mito del entretenimiento .... 61

Evolución radical y futura conmoción en la era paleocibernética 66


La red de intermedios como naturaleza ......................... . 71
La cultura popular y la noósfera ..................................................... 74

Arte, entretenimiento, entropía ........................... 77


El hombre retrospectivo y la condición humana .... . ..... 85
El artista como científico del diseño .. .......... 90

PARTE DOS
Cine si nestésico, el fin del drama. ................................. 95

Circuito cerrado global: la Tierra como software .... 98

Síntesis sinestésica: percepción simultánea de los opuestos armónicos ..... 102


Sincretismo y metamorfosis: el montaje como collage .. . ................... 105
Evocación y exposición: hacia la conciencia oceánica ..................................... 113
Sinestesia y kinestesia: el camino de toda experiencia ... .................. . 118
Mythopoeia ["Creación de mitos"]: el fin de la ficción ..... ........................ 126
Sinestesia y sinergia ......... 129

Cine sinestésico y er9tismo polimorfo ..................... . ... 133


Cine sinestésico y realidad extraobjetiva ....... 143
Intercambio de imágenes y la era posterior al público masivo ............. 149

PARTE TRES
Hacia la con ciencia cósmica ................................ . 157

2001: La nueva nostalgia 161


El corredor hacia la puerta estelar 173
El cine cósmico de Jordan Belson ...... . 179
PARTE CUATRO
Nota del editor
Cine cibernético y pelícu las computarizadas ................................................... 201

La tecnosfera: simbiosis hombre-máquina ... 201


La biocomputadora humana y su invento electrónico .................................. 204
Hardware y software .. . .. ................... 207
La máquina estética ...... ................... ................................. 212
Cine cibernético ............ . .. .. 217
Películas computarizadas ............................. . .. ... 229

PARTE CINCO
La t elevisi ón como m edio creativo 277
La videosfera ......
280
Videotronics de tubos de rayos catódicos ... .. 286 Es importante entender esta publicación como un gest o de doble
Videocintas sinestésicas .. .. ............. 304 contextualización planteado por la reedición - a 42 años de su primera
Cine videográfico ......................................... .. .... 340 aparición- y por el valor que supone la primera versión en español de
Televisión de circuito cerrado y ambientes teledinámicos 360 un texto fundante del pensamiento sobre la relación entre arte, socie-
dad y medios audiovisuales.
PARTE SEIS Expanded cinema fue escrito y publicado en un momento en el
Int ermedios ............ . que muchos se apartaban de la tradición, de una moral esclerosada y
369
El artista como ecologista ........................... ....................... ... 369 de una rutinaria vida planteada desde una profunda conciencia servil
Exposiciones mundiales y realidad no común ....... 376 para abrazar nuevos ideales, exigir derechos y proclamar que por me-
Cerebrum: los intermedios y el sensorial humano ............................ 381 dio de ellos se podría construir una sociedad más justa. Su reaparición
Teatro de intermedios
.... 387
no se da en un momento menos álgido. La crisis económica que asue-
Entornos de proyección múltiple ............................................ 406 la los países centrales y el clima de hermandad que vincula a algunos
gobiernos de Latinoamérica con la intención de ensayar modelos al-
PARTE SIETE ternativos al capitalismo más ortodoxo promueven un similar espíri-
C ine h olog ráfico, un nuevo m undo .... .................................. 417 tu de cambio. En este sentido, el autor del libro se ha proclamado en
Reconstrucción de onda frontal: fotografía sin lente .................... .. .. .. 418
la actualidad trazando una parábola en el carácter de lo utópico que,
Doctor Alex Jacobson: holog rafía en movimiento ................... . .. ................... 422
antes de teñirlo con el perfume nostálgico que intencionadamente le
Limitaciones del cine holográfico ...... asignan los profetas del fin de la historia, lo potencia y reactiva al rede-
.. .. 425
Proyección de películas holográficas .. finirlo simplemente como "aquello que no está permitido".' Lo utópico
.. ..... 429
La kinoforma: películas holográficas generadas por computadoras .
deja de ser lo imposible, ya no es un lugar inexistente, para transfor-
.. .. 432
Tecnoanarquía: el imperio abierto marse en algo viable pero impedido. Y si esto es posible, es porque
.............................. 434
tenemos la herramienta para realizarlo; es lo que Youngblood llamó en
Índice de ilustraciones .... .. .. ......... 441
Bibliografía seleccionada ............. . .. ............ 444 ' Gene Youngblood, en una conferencia dictada el 3 de febrero de 201 2 en Yerba Buena Art
Center, San Francisco, Estados Unidos.

1 11
1970 la red intermedia!, que en la actualidad se cristaliza en la tecnolo- clón originales. Para el diseño de la tapa, rescatamos la imagen de un
gía digital, que concentra los medios gráficos, la televisión, el cine y la ejemplar usado, figura que permanece en la memoria de muchos que
radio. La reedición de Expanded cinema vuelve a poner en escena las han atesorado este libro en sus bibliotecas durante años. Este gesto
reflexiones que d ieron origen a este pensamiento. Cine expandido, por nostálgico desea reflejar el peso y la vigencia de Expanded cinema.
su parte, nos las acerca por primera vez en nuestra lengua. Este no es No quiero dejar de manifestar mi agradecimiento a todos aque-
un hecho menor ya que permite integrar oficialmente este texto a los llos que apoyaron este proyecto y trabajaron para que se concrete de
programas de las de materias que se dictan en universidades de todo la mejor manera. A Gene Youngblood, quien desde un primer momen-
el territorio de habla hispana para transformarlo en un instrumento de to comprendió el valor que supone que su libro sea reeditado por una
reflexión en el proceso de formac ión de nuestros futuros artistas, pen- universidad nacional y nos acompañó con entusiasmo en todo el de-
sadores y comunicadores. Frente a esta oportunidad, es responsabili- sarrollo de su producción. Al rector de la Universidad Nacional de Tres
dad de todo docente y profesional no caer en la trampa de señalar con de Febrero, Aníbal Jozami , y al vicerrector, Martín Kaufmann, quienes
el dedo sin entender, e indicar, que apunta al sol. siempre respaldan y estimulan al cuerpo docente en su camino de in-
Este libro llega, además, en un momento peculiar de nuestro país vestigación y producción vinculado a las artes electrónicas. A mi com-
ya que se presentará días antes de que entre en plena vigencia la nue- pañera en Continente, Gabriela Golder, junto con quien hemos traba-
va Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Este hecho supone jado duro para llevar adelante tantos proyectos. A Diana Wechsler y
un cambio paradigmático en la forma en que se entienden y regulan a Natalia Silberleib, que le dieron a esta publicación una vía dinámica
los medios de comunicación, sustituye una legislación pergeñada por que ayudó a definirla en tiempo y forma. A María Ester Torrado y Ga-
intereses de grandes grupos económicos, y puesta en marcha me- briela Laster, por su compromiso y profesionalismo. A Emilio Bernini y
d iante el autoritarismo de la última dictadura cívico-militar, por una le- a Pablo Marín, quienes con su conocimiento y lucidez iluminan este li-
gislación cuyo objeto es "la regulación de los servicios de comunica- bro. Y a Marina Rainis y su equipo, por el delicado trabajo de diseño.
ción audiovisual en todo el ámbito territorial de la República Argentina Y, finalmente, quiero dedicar todo nuestro trabajo a la memoria de
y el desarrollo de mecanismos destinados a la promoción, desconcen- Norberto Griffa, creador y director de la Licenc iatura en Artes Electró-
tración y fomento de la competencia con fines de abaratamiento, de- . nicas de la UNTREF, cuyo espíritu inquieto, c rítico y siempre amable re-
mocratización y universalización del aprovechamiento de las nuevas suena en cada línea de este libro.
tecnologías de información y comunicación". 2 Las universidades na- Andrés Denegrí
cionales tendrán un importante rol en este proceso, nuestra Univer-
sidad Nacional de Tres de Febrero ya ha" dado grandes pasos en ese
sentido; esta publicación es otro aporte, sutil pero agudo, desde el
campo académico.
Intentamos mantener en esta edición cierto carácter del libro ori-
ginal y reflejar el valor que para muchos ha tenido su presencia como
objeto. Es por esto que su diseño interior mantiene algunos criterios
de la publicación de 1970 y que las imágenes que integran el libro fue-
ron tomadas directamente de él manteniendo los colores y la definí-

2
Ley 26522. Servicios de Comunicación Audiovisual. Sancionada y promulgada por el Sena-
do y la Cámara de Diputados de la Nación Argentina el 1O de octubre de 2009.

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Secesión del broadcasting: un número de esfuerzos en Europa para traducir el libro, pero por va-
Cine expandido y sus mundos de vida r los ra.rones fueron infructuosos. Por lo tanto, la presente edición es la
primera en un idioma diferente al inglés. Estoy ext remadamente com-
placido por esto y encantado de que Cine expandido siga siendo de
Interés cuarenta y d os años después de su publicación.
Durante los cinco meses en lo cuales mi editor preparaba Cine ex-
pandido para su publicación, me convencí de que el potencial artísti-
co de las nuevas tecnologías se entendía mejor en un c ontexto socio-
político más que artístico-histórico. Esto está implícito en el libro, pero
sentí que no era lo suficientemente claro. El arte mediático debía ser
enmarcado en el contexto de la democracia de prensa. En el verano de
1970, cinco meses antes de que Cine expandido fuera publicado, es-
Cine expandido fue escrito por un ex reportero policial de veinti- cribí una incitación a la rebelión para Radical Software, la voz del mo-
séis años de un periódico de Hearst que sólo tenía educación secun- vimiento alternativo de video en América:
daria. Se basaba en artículos publicados entre 1967 y 1970 en The
Los medios deben ser liberados, deben ser separados
Los Angeles Free Press, el primer y más influyente de los periódicos
de la propiedad privada y el patrocinio comercial debe
underground que florecieron en los Estados Unidos en esa época. Yo
ser ubicado al servicio de toda la humanidad. Debemos
escribí ciento cincuenta artículos para el Free Press, en seis catego-
hacer que los medios sean creíbles. Debemos asumir un
rías: cine, música, teatro, comentario cultural, nuevos medios y Buck-
control consciente sobre la videosfera. Debemos liberar a
minster Fuller. Las columnas sobre nuevos medios aparecieron bajo el
la red de intermedios de la inteligencia arcaica y corrupta
logo Cine expandido, un térm ino acuñado en 1966 por el cineasta ex-
que hoy la domina.
perimental y artista pionero de multimedios norteamericano Stan Van -
DerBeek. Investigué y escribí el resto del libro en 1969 y principios de El proyecto, que denomino el Mito Utópico de la revolución de las
1970, mientras vivía durante un año y medio con $80 por semana del comunicaciones, ha sido el centro de mi trabajo teórico desde enton-
Free Press y un anticipo de $3000 de mi editor, E. P. Dutton & Company ces. El Mito Utópico afloró a fines de los sesenta con el surgimiento
en Nueva York. de nuevas tecnologías de la comunicación que, combinadas, detenta-
Presenté el manuscrito de Cine Expandido a fines de mayo de ban potencial revolucionario: televisión por cable, distribución satelital,
1970 y el libro fue publicado cinco meses después, el1 2 de noviembre. grabaciones de video portátiles, videocasete y publicación de discos
Pensé que tal vez cuatro hippies lo leerían, pero vendió casi 100.000 láser, y macroordenadores de t iempo compartido. Surgieron en una
copias en siete años, una cifra sorprendente para un libro sobre pelícu- época en que la difusión ascend ía rápidamente a dominio industrial.
las experimentales que nadie podía ver. Cine expandido fue influyente Los medios masivos se volvían claramente la fuerza central a manera
a la hora de establecer el arte mediático como una reconocida disci- de control social que hoy conocemos como totalitarismo invertido, en
plina artística y académica, y la frase "cine expandido" es hoy en día el que la gente debe colaborar en su propia opresión. La colaboración
genérica para las heterotopías desconocidas en que presumimos se puede ser tanto consciente como negociada en disconformidad, pero
está transformando el cine. A pesar de esto, el libro nunca fue traduci - en cualquier caso es lo que hace que el control social sea posible en
do, y se agotó a fines de 1977. El surgimiento en las últimas décadas una democracia. Es la falla fatal del totalitarismo invertido: su control
del "cine expandido" como una práctica artística en evolución inspiró ocurre en las mentes y voluntades de los controlados. Dadas las con-

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1 15
diciones culturales apropiadas, la gente podrfa Ce rniJior sus mentes. rfa al acceso a la información. Se refería al acceso a la gente. Se refería
Podrían comenzar a cultivar una voluntad radical. al acceso a las conversaciones mediante las cuales la realidad es so-
Los activistas de los medios americanos en la década de los se- cialmente construida. Entendimos que si verdaderamente existía una
senta, quienes ya habían cambiado sus mentalidades como conspira- revolución de las comunicaciones sería una revolución cultural. Y la
dores en contracultura, vieron las nuevas tecnologías como una opor- revolución cultural lleva inexorablemente a las transformaciones polí-
tunidad de cultivar una voluntad radical a una escala políticamente t icas que consideramos esenciales si queríamos empezar a crear a la
relevante. Fue una oportunidad utópica de crear un patrimonio univer- misma escala a la que podemos destruir.
sal de medios culturales en el que "las condiciones culturales apro- Imaginamos que la inversión funcional de la difusión desencade-
piadas" pudieran ser cultivadas mediante la inversión funcional de la naría un vasto espectro de voces autónomas y que las conversaciones
difusión. Antes de explicar lo que esto significa, son necesarias dos de- serían cada vez más ricas y más diversas con el tiempo. Pero no mu-
finiciones. Primera definición: la utopía es aquello que no está permiti- cho tiempo. La gente había sido separada y silenciada por la difusión;
do. Segunda definición: la difusión son todos los medios estatales, su por lo tanto, había una necesidad urgente.de decir lo que no habíamos
infraestructura institucional, su economía política, la cultura que crean, podido decir a un público que nunca tuvimos. La fi bra oscura se ilu-
y el control social al que sirve la cultura a través de la socialización que minaría rápidamente. Los canales proliferarían. La escasez de la cual
administra. Dije medios estatales donde debería decirse medios cor- depende el totalitarismo invertido cedería a la abundancia. El discurso
porativos. Pero los Estados industriales avanzados son Estados cor- imperial de la difusión se disolvería en una constelación dP- conversa-
porativos, lo cual significa que los medios corporativos son medios es- ciones en una república democrática de comunidades de realidad au-
tatales. El totalitarismo invertido es la privatización del control estatal. tónomas en el espacio virtual. Serían atopías -formaciones sociales sin
La inversión funcional de la difusión significa inversión de su ló- límites ni fronteras, definidas no por la geografía, sino por la concien-
gica funcional -de comunicación masiva centralizada unidireccional a cia, la ideología y el deseo.
conversación grupal bidireccional-. No fue solo el Sueño Utópico, sino Sería necesario elegir entre las innumerables comunidades de la
también el Imperativo utópico. Una revolución de las comunicaciones realidad que se levantarían en el octavo continente. No se podía sim-
fue esencial para la democracia, el más utópico de todos los sueños. plemente recibir pasivamente. Había que trabajar en ello. Desde la
Entendimos que la inversión funcional de la difusión era posible si la constelación de narrativas y significados siempre en expansión, ha-
gente se conectaba por cable en lugar de emisión por aire. Podíamos bría que ensamblar el universo particular del significado en el cual vi-
ser tanto emisores como receptores. El modelo dominador de la je- víamos. Serían medios equivalentes a lo que los sociólogos llaman un
rarquía, la comunicación y el control ssría reemplazado por el modelo mundo de vida: esa porción del universo que un individuo o grupo ha-
cooperativo de la hetararquía, la conversación y la coherencia. Poder bita o experimenta. Y comprendimos q ue uno de los posibles mundos
con , no poder sobre. de vida que podríamos ensamblar para nosotros mismos podría ser lo
Según el mito, la fibra óptica haría posible un número ilimitado de que denominamos úna contracultura -un mundo cuyos significados,
canales de transmisión bidireccional con ancho de banda emocional - valores y definiciones de realidad son exactamente contrarios a aque-
conversación televisual en espacio virtual opuesta al envío de mensajes llos de la cultura dominante.
de texto del ciberespacio-. La televisión y la videoconferencia bidirec- Eso nos traería a un umbral de secesión, en el que podríamos re-
cional serían los vehículos primarios de la conversación democrática presentar el acto último de la desobediencia civil: podríamos dejar la
a escala. El almacenamiento de información y recuperación, aunque cultura sin dejar el país. Podríamos separarnos de la difusión. Podría-
esencial, era considerado como un componente secundario y suple- mos explotar la falla fatal del totalitarismo invertido: podríamos cam-
mentario del sistema. La revolución de las comunicaciones no se refe- biar nuestra mentalidad. La socialización inconsciente de la difusión se

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transformaría en una práctica diaria consciente de resocialización radi- nos viven hoy en esa idea expandida del cine. Para nosotros, el cine ya
cal en la contracultura. Entre otras cosas, esto descentralizaría y plura- no es algo que está en el mundo. El mundo está en él. Para nosotros,
lizaría la construcción social de la realidad. Sería ahora la gente, no la el cine no es algo que miramos, es algo que utilizamos. Como tecnolo-
difusión, quien asignaría significado a los cuatro componentes básicos gía del yo, el arte se vuelve utilitario de una manera que nunca imagi-
de la realidad social: existencia, prioridades, valores y relaciones. Los namos. A medida que evoluciona el arte de los medios, el cine se ex-
componentes de las comunidades de realidad autónomas definirían pande más allá de los muros de galerías y multicines, más allá de las
para sí mismos lo que es real y lo que no (existencia), lo que es impor- pantallas líquidas, sobre la topología fantasma del octavo continente,
tante y lo que no (prioridades), lo que es bueno y malo, correcto e in- donde debemos empezar a crear a la misma escala a la que podemos
correcto (valores) y cómo se relacionan. Por esa razón, una revolución destruir. Es por eso que la batalla épica para controlar Internet es el
de las comunicaciones es utópica. Sería una amenaza mortal al con- mayor drama no solo de nuestro tiempo, sino de todos los tiempos. El
trol social tal como lo conocemos, por lo tanto simplemente no puede destino de la Tierra está en juego.
permitirse que suceda. Gene Youngblood
Pero está sucediendo. El Mito Utópico se está transformando en
realidad en los Estados Unidos hoy. Por un lado, el control social en
América es la operación psicológica más sofisticada en la historia de
la civilización. La cultura de la corriente dominante de América es la
campaña de propaganda más efectiva que jamás se ha infligido so-
bre la población nacional. Pero la difusión llamada América está im-
plosionando. Existe acá hoy un entorno de medios alternativos qÓe
\...
supera los sueños utópicos más audaces del activismo de los medios
del siglo xx. Como resultado, aquello que no está permitido realmente
está comenzando a ocurrir. Es cada vez más posible separarse de la
difusión, dejar la cultura sin dejar el país. Esto no es conjetura. Es mi
experiencia vivida. Vivo en un mundo de vida de medios en el que la
existencia, las prioridades, los valores y las relaciones son radicalmen-
te diferentes de aquellos de la difusión que implosiona. Mi mundo de
vida es una contracultura, y como toda cultura es una tecnología del
yo. La utilizo para cambiar mi mente. Posibilita mi práctica diaria de
contrasocialización radical. Si esta práctica de cultivar la voluntad ra-
dical se volviera viral, si adquiriera una escala políticamente relevante,
sería, como advertí anteriormente, una amenaza mortal al control so-
cial tal como lo conocemos. Por lo tanto, no puede permitirse que eso
suceda. Pero no queda exactamente claro cómo los dominadores van
a detenerlo, excepto que clausuren Internet, lo cual significaría clau-
surar el mundo.
Yo pienso en mi entorno de medios como una especie de cine ex-
pandido que es el corazón de mi mundo de vida. Más y más america-

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Utopía y olvido 1

Utopía y olvido demuestra en verdad una potencia extraordinaria de lo cinematográfi-


Un fundamento tecnológico-místico para el cine experimental co (y lo tecnológico) que nuestro mundo contemporáneo desconoce.
Esa potencia de transformación (social, cultural, personal, e in-
cluso cósmica) del cine parece ser un modo compartido de conce-
Para Andrés Denegri y Pablo flllarín, que saben de estas cosas.
bir en la época IÓ cinematográfico. Todo Cine expandido está atrave-
sado por citas de textos de los cineastas de su actualidad (Carolee
Schneemann, Stan Brakhage, Ken Kelman, Michael Snow, Jordan Bel-
son , por ejemplo), sin cuyas reflexiones sobre el cine underground o
el New Cinema el libro mismo no podría pensarse. En esto, si el libro
es una teoría para el cine experimental es porque supo elaborar aque-
llo que estaba siendo pensado (y practicado) por los propios cineastas
que toma como objeto. Pero del mismo modo, el libro se alimenta de
1.
la teoría de la época, que va de la física a la estética, incluido el psi-
Cine expandido, de Gene Youngblood, elabora, a fines de los años coanálisis freudiano, la psicología de Jung, la antropología mística de
sesenta, una teoría -y una didáctica- para el cine experimental , en par- Carlos Castaneda, la sociología y el pragmatismo estadounidense. Y
ticular, para el cine experimental norteamericano, mayormente neoyor- en esa combinación misma de reflexiones sobre cine y una diversidad
quino. Su teoría no se fundamenta, en absoluto, en una relación de ex- muy amplia de ciertas teorías coetáneas se puede leer una forma de
terioridad histórica respecto de su objeto, como lo h~e la academia concebir el mundo vinculada a la "contracultura" norteamericana y su
norteamericana en la actualidad, precisamente porque es su más es- práctica budista y psicodélica. En cuanto tal, el libro demuestra que la
tricto contemporáneo. Tampoco procede como P. Adam Sitney, quien contracultura estadounidense no es en absoluto una cultura de grado
escribe en esos mismos años, y sobre el mismo objeto, su Visionary cero, sino, muy por el contrario, un sincretismo sui generis de fuentes
film para articular una taxonomía del cine experimental {lírico, de tran- muy heterogéneas, orientales y occidentales.
ce, mitopoiético, estructural , gráfico) con la distancia que demanda el Se trata, pues, de un libro notoriamente intertextual que piensa
trabajo de clasificac ión . Youngblood, en cambio, escribe su Cine ex- la época {la "era", como el autor mismo la llama) a partir de lo que se
pandido en cierto modo desde el interior del cine experimental mismo, piensa contemporáneamente de ella, como ocurre por cierto con toda
como un manifiesto de un militante que promueve la transformación teoría. Sin embargo, aquello que distingue la teoría de Youngblood de
estética y vital que está produciendo su objeto. En este sentido, el libro otras es que no discute con sus fuentes (teóricas y cinematográficas),
se vuelve, a pesar de sí mismo, un documento histórico de un modo de sino que, muy por el contrario, se fundamenta en ellas sumándolas en
pensar, de concebir, de practicar y también de vivir el cine, por lo me- una suerte de sincretismo teórico y estético prepositivo, totalizador y
nos desde los años cincuenta en la llamada contracultura neoyorqui- de una extraordinaria positividad antropológica. En cierto modo, Cine
na. Esa densidad histórica lo torna algo inactual por utópico, precisa- expandido encuentra un modelo en Love 's Body (El cuerpo del amor,
mente porque ya no hay utopías del cine. Pero esa misma proyección de 1966), del helenista Norman O. Brown , el teórico estadounidense
de futuro que contienen sus páginas, esa postulación algo eufórica de de la contracultura: no solo porque trabaja con un modo de citación
un mundo finalmente liberado ("por primera vez en la historia seremos constante que no interrumpe el continuo de la teoría, sino porque esa
lo suficientemente libres" , escribe en la introducción), esa creencia en manera de citar yuxtapone autores de otro modo antitéticos y has-
un mundo por fin armónico en medio de los opuestos mismos, que ta entonces irreductibles. Brown teorizó de modo sincrético en sus
una práctica del cine como la de su propio presente revela posible, textos combinando, por ejemplo, el Finnegans Wake de Joyce con la

1 21
Scíenza Nuova de Vico, o la poesía modernista norteamericana y el is- era que, en su momento, el cine, en su forma experimental, permitió y
lam; Y Youngblood combina, por ejemplo, a Marx y el/ Ching, a Mclu- que los nuevos medios tecnológicos (computadora, televisión y video)
han Y el jesuita Teilhard de Chardin, a André Bazin y el teósofo indio continúan y continuarán en un proceso indefinido e irreversible. No se
Krishnamurti. También Love 's Body es un modelo para Youngblood trata, pues, tanto del cine como de la vida del hombre y su mutación:
ya que comparte la misma idea liberadora del destino del hombre y la el "cine expandido -dice Youngblood- no es una película en absolu-
misma creencia en que lo que ha tenido lugar hasta entonces (toda la to: tal como la vida, es un proceso de transformación , el viaje histórico
historia occidental) es una barrera que se ha franqueado: "lo pasado en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente,
es prólogo -escribía Brown en el último capítulo de su libro-, podemos frente a sus ojos".
arrojar las muletas y descubrir la capacidad sobrenatural de caminar" . De aquí, la organización progresiva, procesual , del libro, puesto
Pero mientras que Brown esperaba confiadamente en un milagro que que aquellos cineastas cuyas películas comenta el autor trazan la idea
reintrodujera el misterio en la vida, Youngblood creía que ese milagro del avance de la expansión del cine, es decir, de la conciencia. En
ya había sido producido por la tecnología y la ciencia.
efecto, Youngblood va del cine "convencional", "comercial" , que ha re-
presentado ese proceso expansivo (Kubrick y su 2001), al cine experi-
mental y underground (Brakhage, Belson) que, en lugar de representar,
2.
produce, presenta ("fuera de la mente, frente a los ojos") la concien-
En ese sincretismo teórico-estético está alojado el cine de su pre- cia expandida para concluir, en cierto modo -ya que no hay conclu-
sente. Sin embargo, es preciso decir que el libro despliega una teoría sión en el progreso indefinido en que la humanidad ha ingresado con
en la que, aun cuando tenga el cine en su títu (o y como objeto, el cine el avance tecnológico y científico-, con el "cine cibernético" o "cine
es una suerte de centro desplazado. El cine~xperimental es y no es, computarizado" de John Whitney y con la "videosfera" de Nam June
podría decirse, el objeto del libro. Youngblood se ocupa tanto del cine Paik, entre varios otros. Es un proceso doble en el que, por un lado,
como de la tecnología y de los progresos científicos que ella implica el cine, en su forma experimental, se expande hacia esos nuevos me-
y, en este punto, aquello que el autor nombra "cine expandido" se re- dios, continúa en ellos la ampliación de la conciencia, y a la vez tam-
fiere más a esa expansión de la tecnología (incluido el cine) y, conse- bién es la transformación de la conciencia por medio de esa "red de
cuentemente, al modo en que ello puede influir sobre la percepción y intermedios", como el autor llama incluso a las instalaciones. Se trata
la conciencia, que al cine propiamente dicho. Aun así, el crítico recorre de un doble progreso o de un progreso que se retroal imenta ya que la
uno por uno los casos más fulgurantes de esa nueva conciencia (es- conciencia se amplía por los medios tecnológicos, que solo el presen-
pecialmente, Jordan Belson y Stan Brakhage y, en otro sentido, John te científico hace posibles, porque constituyen una "extensión senso-
Whitney Y Nam June Paik), pero siempre concebida en los términos rial" del cuerpo; y, a su vez, esos mismos medios producen en imáge-
totalizadores de una nueva "era" de la humanidad. El cine se vuelve nes esa expansión y no hacen más que extenderla. La utopía no puede
así el medio que permite ver (y a la vez producir) esa expansión de la ser más perfecta y menos histórica; el cine expandido, es decir, la red
conciencia, y en ese mismo devenir, un medio técnico que ya ha sido, de medios y el progreso tecnológico, no puede conducir más que a
que está siendo, superado por la computadora (una invención de la un estado inefable de plenitud feliz y, consecuentemente, de olvido de
tecnología contemporánea que el autor celebra por sus potencialida- toda conflictividad histórica o malestar cultural. En este punto, su teo-
des tanto espirituales como artísticas), por la televisión y por el video. ría es el exacto contrario de la crítica estético-política -de otra tradi-
Por esto, el "cine expandido" no es el cinematógrafo ni aquello mismo ción sincrética que combinó el marxismo althusseriano, el psicoanáli-
que el celuloide permitió registrar como estado de la conciencia, sino sis lacaniano y la semiología de Julia Kristeva- relativa a la dominación
más bien una sinécdoque de la expansión de la conciencia en la nueva ideológica que ejerce el cine hollywoodense, por medio del dispositivo
22 1
1 23
tecnológico del cine mismo, para producir y perpetuar la opresión ca- época -ya que paleo etimológicamente significa "antiguo", "primiti-
pitalista del hombre, en el mismo momento en que Youngblood con- vo"- no es más que un anuncio de lo que vendrá -el futuro ciberné-
cibe su libro. 1 tico-, no es otra cosa que pura potencialidad, que ya está contenida
en el estado contemporáneo de la ciencia, aunque limitado porque
sus alcances son indefinidos. Así pues, Youngblood considera su pro-
3. pia actualidad desde un futuro pleno que advendrá, pero que ya está
En su utopía, Youngblood parte de nociones marxianas, como teniendo lugar con el "cine expandido" . Por esto mismo, no habla de
"valor de uso", para pensar el problema de la alienación porque sabe época sino de "era" paleocibernética haciendo un uso metafórico de
que la sustitución del valor de uso por el beneficio "separa al hombre términos que proceden de la escala de tiempo de la geología (es decir
de sí mismo y al arte de la vida" . También, como el marxismo, inscribe por fuera de la historia) para designar el comienzo de algo radicalmen-
la emancipación del hombre en una teleología. Sin embargo, no cree te nuevo, tan poderoso como el cristianismo, la caída de la monarquía
por ello que esa emancipación tenga lugar por el cambio del modo de francesa o la revolución industrial, pero sobre todo concebido como
producción, la posesión de los medios de producción y la toma del un acontecimiento cósm ico. El presente es, pues, un período muy le-
poder del Estado -como la izquierda revolucionaria de los sesenta y jano respecto del mundo cibernético que advendrá, pero que ya advie-
setenta-, sino -como los intelectuales de la contracúltura norteame- ne. Con ello otorga al progreso tecnológico por venir una dimensión,
ricana-, por medio de la liberación (de la conciencia) individual que se diría poshumana, en la que "el concepto de realidad ya no exista" y
subjetivamente proveen las drogas (ácidos-,hb ngos), pero que objeti- en la que "el cine será uno con la vida de la mente, y las comunicacio-
vamente ya posibilita la tecnología. 2 Por esto mismo, a diferencia del nes de la humanidad se volverán cada vez más metafísicas".
marxismo, Youngblood no tiene una filosofía de la historia: su teleolo- Cine expandido, escrito desde esa entusiasta perspectiva de fu-
gía, la vía hacia el fin de la opresión, no es histórica ya que la eman- turo, además de una teoría, también es una didáctica, ya que, por las
cipación no ocurre ni ocurrirá por alguna ley vinculada a lo histórico, promesas que contiene y que ya anuncia nuestra era, es preciso ha-
sino, por el contrario, por el progreso científico y, pues, tecnológico. cer llegar cuanto antes la época cibernética. La teoría de la era paleo-
Desde ese progreso, el autor piensa su propio presente, paradó- cibernética y el cine expandido, es decir, del progreso científico en el
jicamente, como un atraso científico respecto de la promesa de libe- que la humanidad ya está orientada y la expansión de la conciencia
ración que, sin embargo, parece ya cumplirse. Por eso denomina su que los medios producen está expuesta en los tres primeros libros,
actualidad como época "paleocibernética". El "atraso" de la propia vinculados al medio propiamente cinematográfico; en los últimos cua-
tro, dedicados a los nuevos medios (computadora, televisión, video),
1
Se trata de la llamada "polémica sobre el dispositivo" que, en los años setenta, sostuvieron el texto se vuelve una explicación detallada de los procesos técnicos
Jean-Louis Comolli , Pascal Bonitzer, Jean Patrik Lebel y Jean-Pierre Oudart, entre otros.
Para una síntesis irónica de ese debate, puede verse P. Bonitzer, "El grano de lo real ", en de cada medio, de las potencialidades artísticas de cada uno y de
Desencuadres, Buenos Aires , Santiago Arcos, Biblioteca Kilómetro 111 , 2007. Las inter- las transformaciones que ya producen y que producirán en los indivi-
venciones de Comolli se tradujeron en J.-L. Comolli , Cine contra espectáculo seguido de
Técnica e ideología (1971-1972), Buenos Aires, Manantial, 2011. duos y en la especie humana misma. Resulta preciso explicar el detalle
2
Un caso paradigmático de esta relación es, para '(oungblood, el cine de Jordan Belson, "el de cada nuevo medio para promover la práctica artística contenida in
más puro de todos los cineastas", como él lo llama. Sus películas vuelven objetivas las ex-
periencias subjetivas con alucinógenos y prácticas budistas, pero para ya no diferenciarlas nuce en ellos, y de ese modo contribuir en el proceso de la época ha-
Y así suturar la escisión conciencia/mundo. Precisamente, Belson "considera las películas cia el mundo cibernético. Por eso, los apartados de los libros didácti-
no como entidades exteriores , sino literalmente como extensiones de su propia concien-
cia", escribe Youngblood (yo subrayo). No se trata , pues, de una representación del estado cos consisten en descripciones precisas de las nuevas obras, de cine
(alucinado) de la conciencia en el cine, s[no de una manifestación objetiva de ese estado en cibernético (producido con computadoras), videosférico (realizado en
filmes como Phenomena ("una exploración budista de las energías físicas") , Re-entry ("la
reencarnación mística") y Samadhi ("un viaje a través de los chakras"). video) e intermediático (que combina televisión, video, cine e incluso

24 1
instalaciones) y, a la vez, en entrevistas a algunos de los "nuevos artis- pan para negar la idea burguesa, dominante, de autor, como el grupo
tas" (John Whitney, John Stehura, Stan VanDerBeek, Peter Kamnitzer, francés Dziga Vertov o el argentino Cine Liberación) , sino, muy por el
Brice Howard, Robert Zagone, Loren Sears, Tom Hewitt, etcétera), cu- contrario, lo potencia en el sentido más tradicionalmente romántico.
yas palabras se transcriben no solo en cuanto saber práctico sino in- En el artista (ya no en el cineasta porque la expansión tecnológica vol-
cluso místico-técnico.
vería obsoleta esa categoría) está la posibilidad de un uso estético y
vitalmente transformador de los nuevos medios que, caso contrario,
quedarían subordinados a una lógica económica alienante (algo que la
4.
utopía de Youngblood no previó! en su entusiasmo, que no obstante
Sin dudas, la idea de experimentación (estética y vital) se man- ocurriría y ocurre). En el artista y los nuevos medios está la función ro-
tiene todo a lo largo de Cine expandido y se extiende, se expande, en mántica de revelación, en este caso, de una conciencia cósmica.
efecto, a todos los nuevos medios. Computadora, video y televisión De modo que en Youngblood la relación del artista (y de las perso-
son medios para la experimentación estética y, pues, para la transfor- nas comunes) con los nuevos medios es plenamente orgánica: la red
mación de la vida. En esto, lo experimental está claramente concebi- de intermedios, dice, es nuestra naturaleza. La utopía tiende a la fu-
do en la línea de las vanguardias clásicas, no solo porque entiende la sión {liberadora) de la percepción humana con la tecnol9gica. Aquello
tecnología en toda su positividad, como un medio de transformación que los medios muestran y permiten ver no debería diferenciarse de
progresiva y de liberación , sino incluso porque ese devenir progresivo aquello que vemos en una percepción "normal" . Por eso, el modelo de
fusionará, ya fusiona, el arte y la vida. "El arte y la tecnología del cine percepción sinestésica -es decir, total, en la que intervienen todos los
expandido suponen el principio de la vida creativa para toda la huma- sentidos- que el libro propone no es otro que el del trance con las dro-
nidad", escribe Youngblood en la introducción de su libro; es decir, el gas (sintéticas o naturales): la alucinación provista por las drogas y, en
cine expandido como época en que "la vida se transforma en arte". Allí el mismo sentido, por los intermedios es la vía de la liberación y, con-
se aloja toda la diferencia con el cine contemporáneo europeo e inclu- secuentemente, el olvido de la diferencia entre el yo y el mundo. Muy
so latinoamericano, que -como Youngblood y los cineastas a los que por el contrario, la vía liberadora de las vanguardias estético-políticas
cita, cuyos filmes describe y cuya teoría elabora- también postulaba contemporáneas a Youngblood rompía todo vínculo orgánico con el
una transformación de la vida, pero entendida en ese cine en los tér- medio cinematográfico para hacer evidente por medio del cine mismo
minos estético-políticos de una revolución política por venir. En cam- su materialidad y revelar así su poder de dominación ideológica. Aun
bio, en Youngblood y la contracultura estadounidense, la revolución es cuando partieran, en gran medida, de la misma idea del rol del cine en
parte de la "evolución radical" de la era y es, en esto, involuntaria: "La la sociedad capitalista -para Youngblood el cine "de entretenimiento"
revolución es -escribe- básicamente la misma ya sea definida por es "manipulador", crea "hábitos destructivos de respuesta irreflexiva a
Marx o por el 1 Ching: remoción de lo anticuado. Pero la revolución las fórmulas" narrativas, "inhibe la autoconciencia"-, aun cuando am-
reemplaza un statu quo por otro. La evolución radical nunca es estáti- bas fueran contra la narratividad y la representación mimética, la teoría
ca; es un estado perpetuo de polarización. Podríamos pensar en ella contracultural postulaba una fusión orgánica por medio de la experi-
como una revolución involuntaria, pero cualquiera sea la terminología mentación estética, mientras que la teoría ideológica interpelaba, por
que empleemos, esa es la condición del mundo de hoy, el entorno con medio del corte, la negatividad del significante fílmico. Allí donde una
el cual debe trabajar el artista". aspiraba al olvido por la transformación de la percepción y la amplia-
Cine expandido no plantea, aun cuando la época sobredetermine ción de la conciencia hacia lo cósmico, la otra apuntaba a la incomo-
todo {la revolución es involuntaria), una negación del artista como ha- didad política y existencial del espectador para producir conciencia de
cen, en el mismo momento histórico, los cines radicales (que se agru- clase. La contracultura buscaba la experiencia (mística, sensorial, an-
26 1
1 27
tiburguesa), en el sentido de una transformación de la vida del indivi- la cooperación voluntaria y en la libre asociación de individuos y gru-
duo, como expresión de una rebelión cultural; la teoría ideológica del pos", sin gobierno y con personas tecnológicamente liberadas, donde
cine, en cambio, quería producir un espectador activo en el horizonte ya no haya diferencia entre "individuo y sistema" y -en el efecto alu-
de una lucha de clases por el poder y un nuevo modo de dominación cinante del cine expandido- donde ya no haya escisión entre la con-
política. ciencia y el mundo: "El paraíso acá mismo en la tierra", como escribe
Por esto mismo, una se concibe como experimental y la otra como en su última línea. Nada menos parecido al uso de, y la fascinación ac-
vanguardia. Lo experiment¡:l.l del cine expandido empieza por la esté- tual por, la tecnología (digital) que se ha vuelto una euforia fandom y
tica (las potencialidades artísticas de los nuevos medios) para termi- ha dejado de lado, pareciera, toda crítica contra la cultura y todo pen-
nar en la experiencia empírica del individuo (y con ello, se creía, trans- samiento utópico.
formar el mundo). Lo experimental de la contracultura norteamericana Emilio Bernini
tenía siempre como objetivo, pues, la experiencia que afectara radi-
calmente la (propia) vida aun cuando se la planteara en términos cós-
micos y cibernéticos. LQ vanguardista del cine europeo y latinoame-
ricano coetáneo, en cambio, estaba concebido siempre de modo
político (militar, puesto que de allí proviene la noción de vanguardia),
y la negatividad estética de esos cines nunca se pensó como experi-
mental ya que la experimentación solo puede realizarse con los me-
dios tecnológicos, es decir, a su favor, en alianza con ellos. Hay en el
~ineexperimental (expandi~o) una positividad en el us~ de los m_edios
Impensabl e en la vanguan;:ha ya que esta usaba el med1o como tactica
(contra el poder) y c,amo estrategia (de poder), desconfiando del peli-
gro de su manipulación ideológica cuando lo utilizaba tácticamente y
con conocimiento de sus alcances en la dominación política cuando
se volvía una estrategia.
Nada más distinto de la confianza entusiasta de la contracultu-
ra en los nuevos medios, que nunca concibió la liberación como un
modo de poder político \ni la nueva época (la era paleocibernética)
como un modo nuevo de dominación -aun con algunas conciencias
expandidas- tecnológica. Por el contrario, la utopía contracultural se
pensaba a sí misma conio "tecnoanarquista", contra todo tipo de "li-
derazgo político" al que concebía, cualquiera fuera su signo, como un •
fascismo: "La tecnología -escribe el autor en las últimas páginas de su
libro- es lo único que mantiene al hombre humano. Somos libres en
relación directa con la implementación efectiva de nuestra tecnología
[... ]. El mundo está habitado por tres billones y medio de humanos es-
clavos, continuamente obligados por los amos de la política a probar
nuestro derecho a vivir". pontra la política, "una sociedad basada en

1 29
28 1
lntroducciOn a la ed1c 1on or1g1nat 1

Introducción a la edición original Toda buena ciencia ficción desarrolla en forma realista lo que
los datos científicos sugieren como inminente. Es buena ciencia fic~
ción suponer que un magnífico sistema de comunicaciones telepáti-
cas interconecta a todos los jóvenes ciudadanos del mundo de Tie-
rra del Vientre. Interceptamos una de estas conversaciones: "¿Cómo
va todo lo tuyo por ahí?". Respuesta: "Mi mamá planea llamarme Joe
0 Mary. Ella no sabe que mi frecuencia de llamada ya es 7567-00-
3821 " . Otra: "¡Mi mamá debería solicitarles a esos personajes Wat-
son, Crick y Wilkerson mis números de catálogo! ". Y otro de los 66 mi-
llones de moradores del vientre sale con: "Me está inquietando la idea
de tener que 'salir"'. Hemos sabido de algunos niños que acaban de
salir, ellos dicen: "Nos desconectarán del suministro principal. Tendre-
En todo momento, hoy en día, hay aproximadamente 66 millones mos que palear combustible y verter líquidos en nuestros sistemas.
de seres humanos sobre la Tierra que viven confortablemente dentro Tendremos que fabricar nuestra propia sangre. Tendremos que empe-
de los vientres de sus madres. El país llamado Nigeria abarca un cuar- zar a bombear algún tipo de gas a nuestros pulmones para purificar
to de los seres humanos del gran continente africano. Hay 66 millones nuestra propia sangre. Tendremos que transformarnos en gigantes au-
de nigerianos. Pode~ decir que el número de gente que vive en la mentando quince veces nuestro tamaño. Lo peor de todo es que ten-
Tierra del Vientre asciende aproximadamente a un cuarto de la pobla- dremos que aprender a mentir acerca de todo. Va a ser mucho trabajo,
. ción de África. Estos 66 ~illbnes de moradores del vientre superan muy peligroso y muy desalentador". Respuesta: "¿Por qué no hace-
tanto a los 55 millones de Alemania Occidental como a los 55 millo- mos huelga? Estamos en excelente posición para una 'sentada"' . Otra:
nes del Reino Unido, los 52 millones de Italia, los 50 millones de Fran- "¡Caramba! Qué buena idea. Haremos que toda la población mundial
cia o los 47 millones de México. Solo nueve de los llamados países del de la Tierra del Vientre se rehúse a salir el día de graduación. Nuestra
mundo (China, India, la Unión Soviética, los Estados Unidos, Indone- población cósmica ingresará en cada vez más vientres maternos, y to-
sia, Pakistán, Japón y Brasil) tienen poblaciones individuales mayores dos se negarán a graduarse a los nueve meses. Cada vez más mujeres
que nuestros moradores del vientre menores de nueve meses, que vi - terrestres estarán más y más cargadas. La consternación-agonía en
ven lujosamente. todo el mundo. Informaremos a los de afuera qUe hasta que no dejen
Cambiando aparentemente de tema, pero solo por un momento, de mentirse a sí mismos y a los demás y no abandonen sus estúpidas
advertimos que durante las dos últimas décadas, los científicos que soberanías y exclusivas ideologías de superioridad moral , contamina-
investigan con electrodos han aprendido mucho acerca del cerebro ción y caos, nos rehusaremos a salir. Solo la cirugía, fatal tanto para las
humano. El cerebro emite una energía perceptible y patrones de onda madres como para nosotros, podría evacuarnos".
diferenciados revelados por el oscilógrafo. Sueños específicos y repe- Otra: "¡Genial! Bien podríamos hacerlo. Si salimos nos enfrenta-
titivos han sido identificados por estos pa~rones de onda. Los explo- remos con la proliferación guerrillerizada de matanzas de bebés de la
radores neurológicos y psicológicos no consideran extravagante es- Guerra Fría en pos de la desmoralización psicoimpactante de inocen-
pecular que podemos enterarnos de que aquello que la humanidad ha tes comunidades de la Tierra del Vientre que están inadvertidamente
llamado desconcertantemente hasta ahora telepatía habrá sido en dé- involucradas en el abstruso enfrentamiento ideológico llevado a cabo
cadas revelado por la ciencia como propagaciones de ondas electro- por líderes diametralmente opuestos, igualmente pertinaces, benefac-
magnéticas de ultra ultra alta frecuencia. tores en potencia y burocráticos, y sus partisanos, quienes controlan

30 1
todos los medios de producción y asesinatos del mundo, cuyos núme- nito, en el cual todas las perpendiculares son paralelas entre sí y llevan
. ros (incluyendo a todos los individuos políticamente preocupados de la solo en dos direcciones -ARRIBA y ABAJO-, el cielo es allá ARRIBA
•Tierra) representan menos del1% de toda la humanidad, a cuyos cora- y la Tierra, acá ABAJO. No piensen que solo un desempleado analfa-
! zones y mentes humanas los políticos y sus armas no pueden brindar beto es desorientado e ignorante; hoy incluso los sentidos y cerebros
. satisfacción ni esperanza. Como las mujeres en Lisístrata, quienes se de todos los científicos doctorados se encuentran tan reflexivamente
rehusaron a tener relaciones con sus hombres hasta que ellos dejaran desorientados que también ellos ven ponerse el sol, hundirse en un
; de pelear, nosotros los moradores del vientre venceremos". plano infinito hacia un lugar misterioso y jamás descubierto llamado
Occidente, para elevarse misteriosamente nuevamente a la mañana si-
Hasta ayer, lo que ahora son las 150 naciones miembros de las guiente de un lugar jamás identificado llamado Oriente -y el astronau-
Naciones Unidas de nuestro planeta eran diminutos grupos humanos ta Conrad salta espontáneamente de su ventaja lunar hablando acer-
que se habían estado regenerando alrededor del globo durante dos ca de estar " ... acá arriba en la luna ... " y el presidente de los Estados
millones de años, tan remotos uno del otro que cada colonia, nación o Unidos felicita al astronauta por" ... subir a la luna y volver a la Tierra"-.
tribu ignoraba absolutamente la existencia de las otras. Solo a través Los científicos no solo admiten, sino también aseveran que no hay es-
de la telepatía, hipotéticamente vigente según los párrafos anteriores, cenarios en el universo que se identifiquen como ARRIBA y ABAJO.
habrían podido aquellas remotas células de seres humanos precaria- Ninguna de las perpendiculares a nuestra superficie terrestre es para-
mente sobrevivientes ser cohs_g,entes una de la otra a lo largo de esos lela a ninguna otra; llevan en una infinidad de direcciones.
dos millones de años. En los últimos pocos segundos escindidos de la Sin perjuicio del modo en que se vea este asunto moral e ideoló-
historia global, emergieron hace una docena de milenios del vientre de gicamente, la suposición de que la humanidad podría o no podría po-
la lejanía tribal unos pocos navegantes y exploradores terrestres, quie- seer una porción de territorio con toda la Tierra verticalmente abajo y
nes empezaron a descubrir la presencia de otros humanos disemina- todo el aire verticalmente arriba no solo es científicamente inválida, es
dos alrededor del misterioso mundo. Al hallar tribus que desconocían científicamente imposible. La combinación es geométricamente posi-
tanto los asombrosos recursos como las necesidades y deseos vita- ble solo en un mundo plano de fantasía en dos dimensiones.
les de las otras, mantuvieron en secreto la ubicación de estas sorpren-
dentes necesidades y recursos y así pudieron, a través del monopolio Para comprender la imposibilidad científica de tal diseño, con-
comercial y de intermediarios, explotar para su propio beneficio espe- sideremos un cubo, dentro de una esfera, cuyos ocho ángulos sean
cial las necesidades vitales, la ignorancia y la riqueza del soporte vital congruentes con la superficie de la esfera. Supongamos que las doce
que se genera agilizando o ralentizando las interacciones de recursos aristas del cubo consisten en estructuras de acero. Hay una luz en el
físicos con el tiempo disponible de la humanidad para transformar los centro común del cubo y la esfera que arroja una sombra de las doce
recursos en herramientas más aprovechables, dispositivos de control artistas estructurales del cubo, aparentemente sobre la superficie de la
ambiental y sustentadores metabólicamente regenerativos. esfera translúcida. Veremos ahora que la superficie esférica total está
A lo largo de los dos millones de años hasta llegar al siglo xx, la simétricamente dividida por grandes arcos circulares en seis áreas
distancia total cubierta por un hombre promedio en un período de vida equiláteras de cuatro aristas. Aunque cada una de las áreas simétricas
promedio le revela menos de una millonésima parte de la superficie de de cuatro lados tiene ángulos de 120 grados en lugar de ángulos de 90
nuestro planeta esférico. Tan minúsculo era un humano y tan relativa- grados, cada una se denomina cuadrado esférico. En conjunto cons-
mente grande es nuestro planeta que no es sorprendente que los hu- tituyen un cubo esférico.
manos todavía piensen solo en términos de un "vasto, vasto mundo Supondremos ahora que el cubo esférico es el planeta Tierra. Su-
-una Tierra con cuatro esquinas-" situado en- el centro de un plano infi- pondremos que la guerra y los tratados han resultado en la división del

1 33
total de la tierra en seis grupos soberanos iguales -cada uno autoriza- cuando dijo ' ...ese espacio sobre mí'? Nuestra Tierra ha girado lejos
do por sus propias leyes a conceder escrituras de las propiedades que de esas estrellas. Otras estrellas se encuentran ahora sobre nosotros.
se encuentran dentro de sus respectivas superficies esféricas cuadra- No solo estamos girando, sino también estamos simultáneamente or-
das sobre el planeta, sin tener en cuenta si está o no cubierta por bitando alrededor del sol , mientras todos los planetas y estrellas están
agua-. Supondremos que, como en el presente, cada una de las na- siempre en veloz movimiento, pero tan lejos de nosotros y nuestras vi-
ciones soberanas importantes del mundo asume la autoridad para es- das son tan cortas que somos incapaces de percibir esos movimien-
criturar o arrendar los títulos de las subdivisiones de cada una de sus tos. Las distancias comprometidas son tan grandes que la luz desde la
respectivas tierras a corporaciones, subgobiernos e individuos. Todas estrella más cercana al sol tarda cuatro años y medio en llegar a nues-
las escrituras de propiedades legalmente reconocidas en cualquier lu- tro sistema solar mientras viaja a 700 millones de millas por hora y la
gar de la Tierra se remontan solo a reclamos de soberanía estableci- distancia que atraviesa nuestra galaxia es mayor a 300.000 años luz,
dos y sostenidos exclusivamente por el poder militar. mientras las más cercanas de las millones de galaxias están a multimi-
Ahora que tenemos el modelo de una subdivisión cúbica de la es- llones de años luz de distancia de nuestra nebulosa galáctica. Con esa
fera, coloreemos las seis caras de nuestro cubo, respectivamente, de clase de distancias en los cielos, la cantidad de movimientos estelares
rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Que Rusia posea sobera- que usted y yo podemos detectar en nuestras vidas es humanamente
namente la cara roja del cubo. Consideremos todas las perpendicu- irreconocible. La mayoría de las velocidades estelares dentro de sus
lares a la cara roja del cubo ubicad~s internamente como las perpen- galaxias están en el orden de solo 100.000 millas por hora, lo cual es
diculares de arriba y de abajo que definen los reclamos de propiedad una velocidad insignificante comparada con la velocidad de la luz de
sobre todo el territorio que se encuentra debajo de la superficie y todo 700 millones de millas por hora".
el aire sobre la superficie. Bajo estas condiciones, se verá que el cua- Debido a que las estrellas · del universo se encuentran en mo-
drado rojo posee todo el interior del cubo que se encuentra perpendi- vimiento, nuestro planeta orbita en forma rotativa en un omni -circo
cularmente debajo del cuadrado de superficie roja. Por lo tanto, cada siempre cambiante de eventos celestiales. No hay geometría estática
uno de los seis países reclamaría la exclusiva posesión del cubo "en- de omni-interrelaciones de eventos universales. Algunas de las estre-
tero", lo cual obviamente invalida todos y cada uno de los reclamos de llas que usted mira no han estado ahí desde hace un millón de años,
solo un sexto del cubo. Esta comprensión es ligeramente reminiscente algunas ya no existen. Como descubrieron Einstein y Planck, "el uni-
de la advertencia de Portia a Shylock de que debía ser capaz de des- verso es un escenario de eventos transformadores no simultáneos y
prender su libra de carne sin dejar caer una gota de sangre. solo parcialmente superpuestos". Un fotograma en el guion de la oru-
"Muy bien" , dirá usted, "aceptaré que es imposible demostrar la ga no predice el evento de su siguiente guion en el que se transforma
validez de los reclamos sobre las tierras que se extienden perpendicu- en mariposa. Un fotograma de una mariposa no puede revelar que la
lares debajo de mi mapa de superficie sin invalidar a todos los otros te- mariposa vuela; solo grandes segmentos de secuencias temporales
rratenientes del mundo. Por lo tanto, intentaré vivir sobre la superficie pueden proporcionar información significativa. Meditando acerca de
de mi tierra y reclamar solamente esa tierra y el espacio aéreo que se los millares de estrellas aparentemente esparcidas en una desordena-
encuentra verticalmente sobre mí" . "Muy bien", le respondemos, "¿de da matriz esférica alrededor de los cielos, los individuos con frecuen-
qué aire está hablando? , porque simplemente se voló" . Usted contes- cia observan, tal como puede hacerlo usted: "Me pregunto que ha-
ta impertinente: "No me refiero a esas tonterías ... solo el aire que se brá allá afuera" -pidiendo una respuesta de un solo fotograma, lo cual
encuentra geométricamente sobre mí. A eso me refiero cuando digo es tan poco inteligente como preguntar "¿qué palabra es el dicciona-
que ustedes están violando mi espacio aéreo, están violando mi geo- rio?"-. Se sabe que el orden del diccionario es alfabético, pero sus
metría aérea". "Muy bien", le decimos, "¿qué estrellas estaba mirando palabras no se leen en secuencia. Si las lee en voz alta, suenan como

34 1 1 35
una aparente matriz desordenada. Esto es típico de la manera en que nac ión!". No existe tal fenómeno. Lo que ellos llaman contaminación
la naturaleza esconde su orden en un desorden solo aparente. es química extraordinariamente invaluable, esencial para el universo y
Regresemos al pequeño vehículo espacial Tierra y ese asunto de esencial para el hombre sobre la Tierra. Lo que está sucediendo es que
la propiedad. Lo máximo a lo que el individuo podría tener derecho a el egocentrismo del hombre omni-especializado lo hace ignorante del
poseer sería el interior de un anteproyecto infinitamente delgado de su valor con el cual su procesamiento lo está confrontando. El contenido
tierra, ya que no hay geometría del espacio fuera de él ni tierra ocupa- marrón amarillento de los humos y la niebla tóxica es en su mayor par-
ble en forma exclusiva debajo. Nuestro planeta Tierra es el hogar de te s ulfuro. La cantidad de sulfuro emitido por las chimeneas del mundo
todos los humanos, pero en términos científicos le pertenece solo al cada año es exactamente la misma que la cantidad de sulfuro que se
universo. Pertenece igualmente a todos los humanos. Esta es la ley extrae de la Tierra cada año para mantener en funcionamiento la eco-
natural, geométrica. Cualquier ley humana que contradiga a la natura- log ía del mundo. Sería mucho menos costoso captar ese sulfuro mien-
leza es engañosa y no ejecutable. tras se concentra en la chimenea y distribuirlo a sus usuarios origina-
Sin el plano lateral infinitamente extendido, las palabras arriba y les que llevar a cabo la extracción original y eliminarlo de los pulmones .
abajo son insignificantes. El aviador introdujo los correctos términos hum anos, etcétera, cuando todos los costos para la s.ociedad durante
descriptivos "ENTRANDO para un aterrizaje y SALIENDO". Tiene sen- veinticinco años de deterioro se tienen en cuenta. Pero la humanidad
tido decir "ESCALERAS ADENTRO y ESCALERAS AFUERA". Dígalo du- insiste en aferrarse a las ganancias, las cosechas y las elecciones de
rante una semana y sus sentidos descubrirán y comunicarán que está este año. La sociedad del mundo carece letal mente de visión de futuro.
viviendo en un planeta. Subconscientemente reflexivos al hasta ahora erróneo concepto
de u n plano infinito, los hombres han sentido que podían deshacerse
¿A qué se refiere con "astronauta"? Todos somos astronautas . de sustancias irritantemente acumulativas, con las cuales no han sa-
Siempre lo hemos sido,pero ¡ciertamente!, no importa su discurso "No bido lidiar, enviándolas al exterior en determinada dirección cósmica,
importa esa cosa espacial, seamos prácticos, pongamos los pies so- presumiendo que se difuminarán inofensivamente en el infinito. "Escu-
bre la Tierra" -discurso cerebral tan poco influenciado por el conoci- po en el océano. ¿Y qué?". Los humanos piensan en forma secreta y
miento como lo es el discurso cerebral de un loro por cualquier con- optimista que -dado que el pasado agotam iento de los recursos tra-
ciencia nacida del pensamiento-. El cerebro es físico -susceptible de dicionales siempre ha precedido al descubrimiento de recursos alter-
ser pesado-; el pensamiento es -metafísico -ingrávido-. Muchas criatu- nativos y mejores- el gran infinito continuará amparando el descuido
ras tienen cerebros. Solo el hombre tiene mente. Los loros no pueden ignorante y el desperdicio. "¿Y qué me importa?", dicen los realistas
resolver álgebra; solo la mente puede abstraer. Los cerebros son dis- . co n servadores del statu quo. "Bombeen todos los depósitos energé-
positivos físicos que almacenan y recuperan información experimental ticos de combustible fósil de billones de años fuera de la corteza te-
de casos especiales. Solo la mente puede descubrir y emplear los prin- rrestre. Quémenlo en un siglo. Llenen todas sus cuentas bancarias con
cipios científicos generalizados que se prueban verdaderos en todas cifras de diez ceros. Al diablo con los bisnietos. Que consuman los
las experiencias de casos especiales. océanos de nuestro vehículo espacial Tierra con fusión de hidrógeno.
El universo ha revelado a los astrofísicos un inventario elegante- Que se preocupen ellos por el futuro".
mente ordenado de noventa y dos elementos químicos regenerativos,
cada uno con sus comportamientos únicos, todos los cuales son esen- Del mismo modo en que las células proto plasmáticas forman colo-
. ciales para el éxito del universo. Todos se encuentran en continuo in- nias de organismos mayores, y el humano es el más complejo y omni-
tercambio dentro del proceso evolutivo del universo. Los ignorantes adaptable detodos, también los humanos fo rman colonias e ingenio-
humanos a bordo del vehículo espacial Tierra ahora gritan: "¡Contami- samente externalizan las mismas funciones d e herramientas orgánicas

36 1 1 37
en pos de su mutua regeneración metabólica. Denominamos indus- las gestaciones cósmicas que -trascendentales a la detección de S\Js
trialización a esta compleja externalización mutua de herramientas, en cerebros- los vuelven a arrojar a un entorno esférico mayor y más S )<- ·

la cual cada uno de nosotros puede usar el teléfono o la luz eléctrica clusivamente exquisito de controles mecánicos automatizados q\Je
en nuestras tareas únicas y especiales, todas las cuales requieren un progresivamente desconfiguran las capacidades de pensamiento y
desarrollo creciente de acceso mundial al total de los recursos y de acción de la human idad -emancipándola de su antigua preocupaci ~n
distribución mundial de las ventajas producidas globalmente en una casi total con factores absolutos de funcionamiento.
completa regeneración metabólica. Al asumir erróneamente que sus experiencias positivas diarias de-
La población mundial que, después de la formación de colonias berían resultar perpetuas y sus experiencias negativas deberían eli t"fl i-
de células dentro de su contenido ambiente, ha sido despedida del narse, los humanos intentan congelar etapas específicas de la evolu-
delgado vientre humano protoplasmático y rodeada de tejido hacia el ción imposibles de congelar. Intentan hacer "flores plásticas" de tol:la
vientre mayor del organismo industrial rodeado de biosfera del planeta la parafernalia y eventos momentáneamente satisfactorios. En el Pa-
Tierra, sigue formando colonias, integrando y especializándose local- sado, intentaban hacerlo con piedra. Separados de lo conocido, en-
mente en forma tan inocente e ignorante como lo hicieron las células frentados con lo desconocido y solo reflejados por una respuesta lr)e-
protoplasmáticas dentro del vientre humano, siempre desconfiando cánica de sus cerebros, los precipitados humanos -sin comprender
unos de otros a medida que desarrollan su absoluta interdependen- que no existen líneas rectas , solo líneas curvas, y sin comprender que
cia alrededor de la Tierra, tal como las células protoplasmáticas indi- las ondas solo pueden propagarse por oscilaciones positivas y negq_ti-
viduales de los residentes de la Tierra del Vientre humano se agrupan vas- encuentran su lucha por las líneas rectas frustrada para siem i:Jre
selectivamente para formar finalmente un niño completo. A su debi- por las realidades del sistema de ondas del universo. Hablan ignor~n­
do tiempo, advertiremos una única integridad humana mundial y con temente acerca de los complementarios regenerativamente oscilantes
cada grado de integración física se alcanzará un nuevo grado de liber- de las ondas evolutivas como "bueno" y "malo", aunque el científico
tad metafísica. no puede hallar tales cualidades morales e inmorales en el electrór¡ 0
Los terrícolas han sido mantenidos hasta ahora en su más amplia su complementario opuesto, el positrón .
biosfera, a pesar de su absoluta ignorancia de las infinitamente exqui- La humanidad en su conjunto está en verdad siendo arrojada éle
sitas interacciones irrefutables de la mecánica cósmica. Las madres una gestación de dos millones de años dentro del vientre de la igr¡ 0 _
no tienen que inventar un pecho para alimentar al bebé o inventar oxí- rancia permitida, para la cual la mecánica cósmica del período infal'\til
geno para que respire. Tampoco tienen que decirle al niño cómo inven- ha estado preparándose ampliamente no solo para compensar la Ig-
tar su crecimiento celular. Los humanos son absolutamente ignorantes norancia y el desperdicio, sino también para permitir el descubrimiet1to
de qué sucede, cómo y por qué. experimental gradual humano de ensayo-error de la efectividad rel t~ti ­
El universo es una máquina orgánica autorregenerativa y trans- vamente insignificante de su músculo -que en principio había empl ~a­
formadora. Los egresados del vientre humano que ahora se gestan do no solo exclusiva sino también salvajemente- y el descubrimiel'lto
dentro del vientre del organismo industrial mundial de la biosfera es- concomitante de la infinita efectividad aprensiva y abarcadora de la
tán descubriendo y empleando algunos de los principios que gobier- mente humana, que por sus propios medios puede descubrir y em-
nan la micro-macro mecánica cósmica, siempre hablando de manera plear las verdades universales -y de ese modo comprender integral-
ignorante acerca de sus logros, cuya obviedad generalmente ignoran, mente el dominio potencial, progresivo, no derrochador, competent~ y
como "invenciones" y "creaciones" . Los humanos actualmente se han atento del intelecto metafísico sobre el entorno físico.
vuelto desconfiados de sus pequeñas máquinas, a quienes culpan de Las integridades metafísicas evidentes en el sistema orgánico
las continuas desconexiones de inexorables procesos evolutivos de cósmico omni-presente, omni-inter-acomodativo inter-transformaeJor

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del universo son de vez en cuando aparentemente emuladas en grado descubierto "objetos"; solo eventos. El universo no tiene sustantivos;
ínfimo por el intelecto de los pasajeros humanos que se están gestan- solo verbos. No se diga confortablemente a sí mismo ni me diga a mí
do dentro de la vaina esférica del vientre de la biosfera acuosa, gaseo- que ha hallado la antigua manera de entenderse con falsas nociones
sa y electromagnética del planeta Tierra. para ser suficientemente adecuado y satisfactorio. Así era el antiguo
cordón umbilical que lo unía a su madre. Pero usted no puede volver
Las más recientes misiones de la humanidad a la Luna desde la a unirlo y su madre ya no está físicamente presente. No puede regre-
vaina en forma de útero de la biosfera del vehículo espacial Tierra han sar. No puede quedarse tal como estaba. Usted solo puede crecer y, si
sido equivalentes a la extracción quirúrgica temporaria y prematura comprende lo que está sucediendo, lo hallará aún más satisfactorio y
de un bebé de su vientre materno, hábilmente rodeado por un entor- fascinante ya que es eso lo que está haciendo la evolución, ya sea que
no científicamente controlado, aún sujeto a su madre, que después de usted piense, ignorantemente, que le gusta o no.
una exitosa intervención es regresado al vientre materno humano para Para cada ser humano, el entorno es "todo el universo que no soy
extender sus días restantes de gestación hasta la indiferente acción de yo". Nuestro "no ser yo" macrocósmico y microcósmico consiste ente-
lanzarlo exitosamente fuera al universo, lo cual identificamos ignoran- ramente en frecuencias ampliamente disincrónicas de repeticiones de
temente como "nacimiento" . Las "tarjetas de migración" de las nacio- cambios angulares e interacciones complejas de ondas de diferentes
nes soberanas exigen respuestas a las ridículas preguntas: "¿Dónde longitudes y frecuencias de repetición. La física ha hallado un universo
naciste?", "¿Dónde vives?" . Respuesta: "Soy inmortal. Me registro acá que consiste solo en modulaciones de ángulos y frecuencias.
y allá de tiempo celestial en tiempo celestial. En este momento, soy un Nuestro entorno es un sistema de frecuencias y ángulos. Nues-
pasajero del vehículo espacial Tierra que se mueve a toda velocidad tro entorno es un sistema de diferentes frecuencias de impacto -des-
alrededor del Sol a 60.000 millas por hora en alguna parte del sistema de adentro y desde afuera- por encima del "ser yo". Nos hallamos en
solar, el cual solo Dios sabe dónde se encuentra en el escenario del un vientre de frecuencias complejas. El hombre identifica algunas de
universo. ¿Por qué pregunta?". esas frecuencias ignorantemente con palabras tales como "vista, oído,
Las misiones humanas a la luna han sido cumpl idas solo a través tacto y olfato". A otras las llama "tornados, terremotos, novas". A al-
de la orientación instrumental de sus cápsulas de control ambiental gunas, ignorantemente, las considera cosas estáticas: casas, rocas y
y atavíos de recintos mecánicos por fenómenos invisibles de ondas maniquíes similares al hombre.
electromagnéticas alusivas a interrelaciones estelares alineadas por Los humanos identifican cambios muy, muy lentos como inanima-
instrumentos, con las integraciones matemáticas invisibles llevadas a dos. A los cambios lentos de patrón los denominan animados y natu-
cabo por computadoras, incorruptibles e incorrompidas por humanos rales. A los cambios rápidos los denominan explosivos, y eventos más
ignorantemente dogmáticos. Así ha sido el hombre aventajado por los rápidos que ellos no pueden ser percibidos directamente por los hu-
pocos que han pensado y actuado para generar los instrumentos, libe- manos. Pueden ver el cohete que despegó a 7.000 millas por hora. No
rando hasta ahora a la vasta mayoría de los humanos de la necesidad pueden percibir el pulso cien mil veces más rápido del radar que se
de tener que pensar y coordinar sus percepciones con las realidades mueve a una velocidad de 700 millones de millas por hora. Los huma-
de la mecánica cósmica. nos solo pueden percibir la posición de los indicadores en los diales de
Los humanos aún piensan en términos de un juego enteramente los instrumentos. Lo que llaman "radio" - electromagnética- lo apren-
superficial de objetos estáticos -sólidos, superficies o líneas rectas- a den por medio de la instrumentación científica. Del campo del espec-
pesar de que ningún objeto -no continuo, solo discontinuo-, la ener- tro electromecánico total de las realidades del universo conocidas en
gética cuántica -paquetes de eventos separados- actúa tan remota- la actualidad, el hombre tiene el equipamiento sensorial para estar en
mente de los otros como las estrellas de la Vía Láctea. La ciencia no ha sintonía directa con solo una millonésima parte de los sucesos físicos

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hasta ahora descubiertos en el universo. La conciencia de todo el res- electromagnética. Solo nos engañamos al pensar que las paredes son
to de la realidad un millón de veces mayor que la percepción humana sólidas. ¿Cómo puede usted ver a través de sus anteojos sólidos? No
solo puede ser transmitida al conocimiento humano a través de instru- están llenos de agujeros. Son conjuntos de átomos tan remotos unos
mentos diseñados por un puñado de individuos pensantes que antici- de otros como lo son las estrellas. Hay más que suficiente espacio
paron reflexivamente las necesidades inminentes de otros. para que las ondas de luz penetren .
La cubierta casi invisible, no sensorial y electromagnética del vien- Varios cientos de miles de diferentes conjuntos de bandas anchas
tre en la fase realista de evolución ambiental en la que la humanidad de radio pueden en cualquier momento entrar en sintonía en cualquier
nace en la actualidad -luego de dos millones de años de gestación ig- parte alrededor de nuestra biosfera con otras tantas comunicaciones
norante e inocente- es hasta ahora casi totalmente incomprendida por diferentes. Atravesando ahora nuestras cabezas, estos programas po-
la humanidad. El 99,9% de todo eso está ahora ocurriendo en la ac- drían ser sintonizados por los cristales y circuitos correctos. Los cris-
tividad humana y la interacción con la naturaleza está produciéndose tales y los circuitos consisten en matrices atómicas lógicamente es-
dentro de los dominios de la realidad , los cuales son completamente tructuradas. Dichas matrices pueden funcionar aun dentro de nuestros
invisibles, inaudibles, inodoros e intocables por los sentidos humanos. cerebros. Diminutos murciélagos vuelan en la oscuridad localizando
Pero la realidad invisible tiene sus propias reglas de comportamiento, objetos que tienen por delante en su ruta de vuelo gracias a mecanis-
las cuales son completamente trascendentales a las limitaciones de mos de cálculo distancia-objeto cada vez más minúsculos de envío y
valoración y leyes artificiales del hombre. Las integridades de la reali- recepción de radar. En este mismo instante, quinientos satélites envia-
dad invisible son infinitamente confiables. Esto solo puede ser enten- dos desde la tierra con sensores están informando todos los fenóme-
dido por una mente metafísica, guiada por orientaciones hacia algo nos situados en la superficie de nuestro planeta. Sintonice la longitud
percibido como la verdad. Solo una mente metafísica puede comuni- de onda correcta y sepa dónde se encuentra cada cabeza de ganado
carse. El cerebro es solo un instrumento de almacenamiento y recu- vacuno o cada nube alrededor de la Tierra. Toda esa información está
peración. Los teléfonos no pueden comunicarse; solo pueden hacer- siendo transmitida ahora en forma continua e invisible.
lo los humanos que utilizan los instrumentos. El hombre es una .mente
metafísica. Si no hay mente -no hay comunicación- no hay hombre. Para los humanos, el hecho de tener dentro de sus mecanismos
Transacciones físicas sin mente -SÍ-. Comunicación -NO-. El hombre cerebrales los transceptores de radio atómicos apropiados para lle-
es un sistema microcomunicador y autosuficiente. La humanidad es var adelante una comunicación telepática no es más increíble que los
un sistema macrocomunicador. El universo es un sistema de comuni- transistores que fueron inventados hace solo dos décadas, y mucho
cación secuencial; un escenario de eventos solo parcialmente super- menos increíble que la contención del radar del murciélago y la com-
puestos, no simultáneos, irreversibles y transformadores. putadora que localiza rangos dentro de su cerebro del tamaño de una
Hasta ahora preocupada solo por representaciones de noticias vi- cabeza de alfiler. No hay nada en la información científica que indique
suales estáticas y visibles de las áreas superficiales de las personas y que los siguientes pensamientos son imposibles y hay mucho en esa
las cosas -con una millonésima fracción de la realidad que ha carica- información que sugiere que son probables. Los pensamientos dicen
turizado con absoluta falsedad-, la sociedad no logra darse cuenta de lo siguiente: la luz de una vela que transmite su radiación en todas di-
que varios cientos de miles de comunicaciones radiales o televisivas recciones puede verse a no más de una milla de distancia si la atmos-
están siempre invisiblemente presentes en todas partes alrededor de fera está despejada. Cuando la llama de la misma vela se ubica cerca
nuestro planeta. Penetran en cada habitación de cada edificio traspa- del foco de un reflector parabólico y sus rayos están aún más concen-
sando paredes y tejido humano. Es decir que las paredes de piedra y trados dentro de un haz por una lente Fresnel, su luz puede verse a
el tejido humano son invisibles e inexistentes a la realidad de la onda diez millas de distancia. Los primeros faros estaban provistos de las

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luces de haces reflectivamente concentrados de las pequeñas lámpa- Cuanto más cortas sean las longitudes de ondas electromagnéti-
ras de aceite. cas aéreas, acuáticas, de arena o de terremotos rocosos, mayores se-
Lo que llamamos luz es un conjunto limitado de frecuencias de los rán sus frecuencias. Cuanto mayores sean sus frecuencias de onda,
vastos rangos de ondas electromagnéticas. Todas las ondas electro- mayor será su posibilidad de interferir con otros fenómenos físicos de
magnéticas pueden ser tanto emitidas como transmitidas. Cuando son alta frecuencia tales como paredes, árboles, montañas. Cuanto más
emitidas Y concentradas a través de lentes (al igual que los rayos láser se aproximen a las mismas frecuencias, menos interferirán una con la
refractados a través de los rubíes), sus energías están tan concentra- otra. Por esta razón, las ondas de radio y de televisión de muy alta fre-
das como para perforar túneles en las montañas. Cuanto más cortas cuencia electromagnética son seriamente desviadas por obstáculos.
son las ondas, menor serán el reflector y el refractor. En consecuencia, el hombre aprendió a emitir programas de televisión
Sabemos que el humano nunca ha visto fuera de sí mismo. Las de onda corta de horizonte a horizonte. Ha desarrollado curvas para-
ondas electromagnéticas de luz rebotan en objetos fuera de él y las bólicas reflectoras de transceptores que captaban y enviaban ondas
frecuencias son captadas por los ojos humanos y transmitidas minu- en rayos paralelos de haces enfocados. En las estaciones de transmi-
ciosamente de vuelta al cerebro. Debido a que la luz es mucho más sión de los transceptores en los horizontes se provee energía adicional
rápida que el tacto, el olfato y el oído, los hombres se han inclinado a a las señales recibidas y se aumenta su potencia de proyección para
descontar la billonésima parte de un segundo que tarda la luz en re- que, cuando lleguen a destino final después de varias transmisiones,
botar en la mano y llevar la información de vuelta al cerebro. Toda la su fidelidad y potencia estén aún exquisitamente diferenciadas y cla-
percepción humana se lleva a cabo completamente dentro del cere- ramente resonadas.
bro, con información transmitida por los nervios desde los receptores Bien puede ser que los ojos humanos sean curvas parabólicas
de contacto externos. El cerebro humano es como un gran estudio de de transceptores de infratamaño. Puede ser que nuestros ojos trans-
televisión. No solo monitorea todos los espectáculos 30 que ingresan ceptores acomoden adecuadamente la magnitud extraordinariamente
en vivo susceptibles se ser percibidos por la ~ista, el oído, el olfato y baja de la propagación de energía del cerebro como oscilaciones del
el tacto, sino también realiza videocintas con las noticias que llegan, patrón de ondas electromagnéticas para ser captadas por otros.
constantemente recuerda documentales relevantes del pasado y los La fotografía antigua requería de minutos enteros de exposición.
compara con las noticias que van llegando para diferenciar los eventos A medida que la química de las películas mejoró, el tiempo de exposi-
inesperados y recién descubiertos de los viejps conocidos de siempre, ción disminuyó. En el pasado, una milésima de segundo era veloz. La
Y para descubrir las repercusiones de las noticias de aquellos eventos capacidad actual convierte una millonésima de segundo en una expo-
similares previamente experimentados, con el objeto de diseñar rápi- sición electroastrofotográfica relativamente lenta. Las fotografías to-
damente nuevos escenarios de más acciones que sean lógicamente madas hoy en una millonésima parte de segundo son más nítidas que
adaptadas a los desafíos recientemente desarrollados. aquellas tomadas en el pasado que requerían de varios minutos. Las
Tan fiel ha sido la omnidireccional imag-inación 40 dentro de las señales de las fotos escaneadas viajan a una velocidad de 700 millo-
estaciones-estudio humanas transceptoras omni-sensoriales de cere- nes de millas por hora. El efecto en términos de los sentidos humanos
bros humanos que los humanos mismos hace tiempo asumieron es- del tacto, oído y olfato es instantáneo.
pontáneamente que la información recibida dentro del cerebro ase- Los oradores que frecuentemente se han presentado ante gran-
guraba la presunción de que aquellos eventos estaban, en verdad , des audiencias de seres humanos a lo largo de un período de años
ocurriendo afuera y alejados del individuo humano que puede ver. La han aprendido que los ojos del público les "replican" tan instantánea-
confiabilidad de toda esta imaginación ha sido tan constante que aho- mente que saben precisamente lo que sus públicos están pensando y
ra tiende a pensar que solo ve fuera de sí mismo. pueden conversar con ellos, aun cuando el orador parece ser el único

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que emite palabras. La respuesta visual es tan rápida como para darle llegan con sorprendente lucidez y precipitación. Tales intuiciones con
una reacción instantánea y espontánea y una formulación de pensa- frecuencia enfocan la atención en coincidencias significativas en in-
miento apropiada. numerables experiencias de casos especiales que llevan a descubrir
Las ondas electromagnéticas parabólicas de frecuencias ultra, ul- principios científicos generalizados eludiendo hasta ahora el pensa-
tra altas transmitidas por reflectores similares a las que se pueden miento de la humanidad. Estas intuiciones podrían ser mensajes al
recibir a través de transceptores con el infradiámetro del ojo humano- cerebro terrenal que lo recibe para "Mirar todo, todo, todo y descubrir
son tales que podrían ser interferidas completamente por las paredes algo importante". Las intuiciones podrían ser pensamientos enviados
o cualquier otro objeto en apariencia opaco. Sin embargo, cuando son desde un tiempo increíblemente remoto y desde un lugar increíble-
emitidas exteriormente hacia el cielo en una atmósfera despejada, no mente lejano.
ocurre ninguna interferencia. Las ondas de rad io ultra cortas y los ha- Como escribió Holton en el American Journal of Physics y tal
ces de radar que son interferidos por las montañas y los árboles pue- como se registró en la página de ciencia de la revista Time el 26 de
den ser emitidos a un cielo despejado y rebotados por la Luna para enero de 1970:
luego ser captados nuevamente por la Tierra en aproximadamente un Para reconocer completamente la extraordinaria osadía
segundo y tres cuartos. De modo similar, es posible que los ojos hu- intelectual de las ecuaciones de Einstein, advertimos las
manos que funcionan como transceptores, completamente descono- propias explicaciones del científico acerca de sus oríge-
cidos para nosotros, puedan estar emitiendo nuestros pensamientos nes: "No existe una man·era lógica para el descubrimien-
al inmenso vacío del cielo nocturno, sin tener siquiera la tenue interfe- to de estas leyes elementales. Solo existe el camino de la
rencia de la radiación solar. Dichos pensamientos emitidos por el ojo, intuición".
enviados a través de los vacíos interestelares, podrían rebotar contra
varios objetos en períodos de tiempo variables y ser reflexivamente Debido a que los humanos se componen de muchos miles de
reangulados a una nueva dirección en el universo sin una importan- átomos y debido a que los átomos son en sí mismos fenómenos de
te pérdida de energía. Un suficiente número de rebotes de un número eventos de frecuencia electromagnética -no cosas-, es teÓricamente
suficiente de asteroides y polvo cósmico podría transformar los haces posible que las complejas frecuencias de las cuales se componen los
en pulverizaciones de amplio ángulo que propagaran sus señales de humanos, junto con sus interposiciones angulares, puedan ser minu-
energía en tantas direcciones angulares como para reducirlas a un ni- ciosamente desentrañadas y transmitidas por medio de haces al va-
vel inferior de recepción-detección. Los pensamientos emitidos por el cío celestial para ser recibidas en algún momento, en algún lugar del
ojo podrían rebotar en objetos tan remotos como para retrasar su viaje universo, habiendo viajado a 700 millones de millas por hora, lo cual
de 700 millones de millas por hora de regreso a la Tierra mil años, diez es aproximadamente 100 mil veces más rápido que la velocidad que
mil años o cien mil años. Es bastante probable que los pensamientos alcanzan nuestros cohetes a la luna un minuto después de despegar.
puedan ser emitidos por el ojo hacia fuera no solo desde la Tierra para No es teóricamente imposible en términos de información física total
rebotar nuevamente en la Tierra en un período posterior desde algún que en el pasado los humanos hayan sido transmitidos a la Tierra des-
espejo celestial , sino también que los pensamientos puedan ser emi- de vastas distancias.
tidos -a través de un espacio no interviniente accidentalmente recibi-
do sobre la Tierra- desde otros planetas de alguna otra parte del Uni- Alejándonos de dicho modo especulativo, llegamos ahora a con-
verso. No existe nada en la información que sugiera que el fenómeno siderar un ámbito más cercano de posibilidades y probabilidades. Re-
al ·cual denominamos pensamiento intuitivo no se trate solo de dichas cordamos que los humanos, que según nuestro conocimiento llegaron
transmisiones cósmicas remotas. Las intuiciones frecuentemente nos a la Tierra hace por lo menos dos millones de años, han estado rege-

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nerándose a bordo de ese pequeño vehículo espacial Tierra de 8.000 cial. Han visto el mundo globalmente desde que nacieron -piensan a
millas de diámetro a lo largo de todos estos años sin siquiera saber nivel mundial-. La distancia total cubierta por un ser humano promedio
que estaban a bordo de un vehículo espacial. Sin embargo, ahora es- en un período completo de vida hasta el momento en que yo nací era
tán emergiendo del vientre de la ignorancia permitida de su etapa cui- de 30.000 millas. Debido a los grandes cambios desde mi nacimiento,
dada, subjetiva y temprana y están comenzando a tomar conciencia ya he superado esa distancia más de cien veces. Los astronautas re-
abarcadora de todos los asuntos que hemos discutido hasta el mo- corren raudamente tres millones de millas en una semana. Una azafa-
mento. Están empezando a entender que se encuentran dentro de un ta promedio de línea aérea supera mi millaje, cien veces mayor que el
sistema limitado de soporte vital de la biosfera cuyo suministro origi- de toda la gente que me precedió. Todo esto ha sucedido en mi vida.
nal de vida excesivamente abundante fue provisto solo para permitir Mi vida ha ido de salir del vientre de la lejanía del ser humano a la inte-
el descubrimiento 'inicial de prueba y error humano de su función an- gración de la humanidad alrededor del mundo. Pero todas las costum-
tientrópica en el universo. Los humanos están llegando rápidamente a bres, todos los idiomas, todas las leyes, todos los sistemas contables,
entender que ahora deben comenzar a operar conscientemente su ve- los puntos de vista, los lugares comunes y los axiomas pertenecen a
hículo espacial Tierra con total cooperación, competencia e integridad los antiguos días divididos e ignorantes. El corolario de "divide y reina-
planetaria. Los humanos están velozmente intuyendo que la tolerancia rás~· es "ser dividido es ser conquistado". Ser especializado es ser di-
protectora de su error inicial está próxima a agotarse. vidido. La especialización en la cual insiste la humanidad fue inventada
Cada niño que sale del vientre mat.erno está ingresando al vientre por los conquistadores armados analfabetos del pasado. La separa-
más grande de la total conciencia humana que continuamente se modi- ción de los humanos en más países los tornó más fáciles de manejar.
fica y se expande mediante experiencias subjetivas y experimentos ob- Las naciones pueden unirse, como lo hacen en la actualidad, pero sin
jetivos. A medida que cada niño sucesivo nace, entra a una conciencia éxito. El antagonismo está proliferando. La humanidad no tendrá una
cósmica en la cual es enfrentado con menor desinformación y mayor oportunidad de supervivencia hasta que no se eximan las especializa-
información confiable que en el pasado. Cada niño nace a un vientre ciones y las naciones. Es todo o nada.
mucho más grande de mayor conciencia intelectualmente competente. En mis primeros trabajos antes de la Primera Guerra Mundial, noté
Yo tenía siete años cuando vi un automóvil por primera vez pese que todos los trabajadores tenían vocabularios de no más de cien pa-
a que vivía en el entorno de una gran ciudad norteamericana. No fue labras, el 50% de las cuales eran profanas u obscenas. Como tra-
hasta mis nueve años que se inventó el aeroplano. De niño pensaba bajaba con ellos sé que sus intelectos estaban allí, pero opacados y
espontáneamente solo en términos de capacidad para caminar, andar desprovistos de la información de concepción visionaria. No tenían
en bicicleta o de tracción a sangre. Los viajes en tren y barcos a vapor manera de expresarse más que por medio de inflexiones e impresio-
eran provocadores de sueños aprendidos de unos pocos adultos que nes. Los conquistadores inventaron la lucha de gladiadores, juegos
habían viajado. Mi hija nació con biplanos con alas cubiertas de tela en autoembrutecedores, comedias circenses y drama ilusorio para man-
su cielo y radiocomunicadores en su oído. Mi nieta nació en una casa tener a sus masas analfabetas ocupadas cuando no trabajaban. Esto
sobrevolada por varios aviones por minuto. Vio miles de aviones antes no fue cambiado por ningún sistema educativo programado: fue cam-
de ver un pájaro; miles de automóviles antes de ver un caballo. Para biado por la radio. Los trabajadores de las emisoras de radio fueron
los niños nacidos en 1970, los viajes a la luna serán un suceso tan coti- contratados por su vocabulario y dicción. Los ojos y los oídos de los
diano como lo eran para mí los viajes a la gran ciudad cuando era niño. seres humanos podían coordinar las palabras de la radio y las pala-
Cuando nací no existía la radio. La televisión apareció cuando estaba bras gráficas de los periódicos. La alfabetización se aceleró. En me-
en la edad que se llama jubilación. Los primeros estudiantes disiden- dio siglo, el vocabulario del hombre en todo el mundo se ha expandido
tes de Berkeley nacieron el año en que comenzó la televisión comer- al equivalente del intelectual del pasado. La invención científica de la

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televisión y las exploraciones submarinas y espaciales han acelerado hacer verdadera y coherentemente en la actualidad con alguna posi-
este proceso de liberar a la humanidad de su complejo esclavo has- bilidad no solo de ser oídas, ·sino también tenidas en cuenta. Y todo
ta un grado extraordinario. A diferencia de sus mayores, los jóvenes esto nos trae a todos a este libro de Gene Youngblood ; un excelente
comprenden que la humanidad puede hacer y permitirse el lujo de ha- nombre para uno de los primeros jóvenes que han salido de la niñez y
cer lo que necesite y sepa hacer. de la escuela y de la "vida social" lo suficientemente indemnes como
Aquellos que ignorantemente se consideren una elite conserva- para poder luchar lúcidamente con el problema de proveer a los hom-
dora y acaudalada tienen en realidad tal complejo de esclavos que se bres del mundo técnicas de comun icación más efectivas para hablar
sienten impactados cuando la generación más joven desecha sus ro- un idioma universal al hombre universal , para ayudar al hombre univer-
pas y automóviles distinguidos y, abandonando sus ficticias mansio- sal a entender las grandes transiciones, para entender la sensatez de
nes, las cuales son solo los castillos de sus antiguos conquistadores, las inepcias solo transitorias del pasado, para entender que los mayo-
se congregan en cientos de miles de bandas atrevidas e inocentes en res son víctimas de la ignorancia del pasado y no enemigos maquia-
amplias playas y praderas. No es una brecha generacional insalvable vélicos de la juventud , para entender que cualquier prejuicio -de uno
lo que ha ocurrido, sino una emancipación de la juventud de los instin- u otro lado- vicia completamente el pensamiento y la acción compe-
tos del complejo de esclavitud del pasado. Esto ha sido causado úni- tente, para entender que el cien por ciento de la tolerancia del error en
camente por la proliferación del conocimiento. "El medio es el mensa- los puntos de vista y malos comportamientos de los demás es esen-
je" es el mensaje solo de la elite de clase media de antaño. Decía: "No cial para la competencia de la nueva era; y, finalmente, para entender
importa la mente. Lo que cuenta es el cuerpo" o "Es lo físico lo que se que el hombre quiere entender. En ninguna parte nos hemos encontra-
puede poseer, al diablo con lo metafísico. Se puede poseer un cere- do con un joven con una mente más organizada en lo que respecta al
bro físico, pero no la mente universalmente libre ni sus pensamientos. funcionamiento más abarcadoramente favorable y adelantado de los
Dejen eso a los intelectuales. Cuidado con aquellos peligrosos pen- humanos en el escenario-universo que en Gene Youngblood. Su libro
sadores libres". Una educación superior era un detalle -una marca de Cine expandido es su propio nombre para la adelantada función edu-
distinción-, no algo para tomar en serio. El problema del hombre naci- cativa omnihumana del sistema comun icativo total del hombre.
do al nuevo vientre de la comprensión planetaria, al nuevo mundo de Isaac Newton, como el mayor olímpico de la ciencia clásica, cuya
la coordinación integrada y del entendimiento de toda la humanidad, influencia reinó suprema hasta la transición del siglo x1x al siglo xx,
no es la educación de un simple monarca absoluto, ni la educación daba por hecho que el universo estaba normalmente en reposo y anor-
de un fascista o una elite de partidos de centro, ni la educación única malmente en movimiento. Einstein descubrió que la información expe-
de la clase media. Es una cuestión de concientizar a todos en todas rimental en lo que respecta al movimiento browniano y a la velocidad
partes acerca de las realidades del hombre que surge del vientre de de la luz dejaba en claro que el universo no estaba normalmente en
la ignorancia permitida al vientre de la comprensión y la competencia reposo, ya que cuando sus energías se liberaban en un túnel al vacío
requeridas. Esa educación tendrá que ser generada por el descarte viajaban linealmente a 186 millones de millas por segundo. Él asumió
extraordinario de los inadecuados entretenimientos, dramas y roman- que esto evidenciaba la regla ya que así es como el universo se com-
ces superficiales y mundos sustitutos ficticios del pasado para encu - porta normalmente cuando se libera en un espacio vacío. Según su
brir las inepcias de la mal informada y desinformada vida irreflexiva, fí..: razonamiento, cualquier fenómeno aparentemente estático, tal como
sicamente esclava o burocráticamente dogmática. una materia aparentemente sólida, consistía en energía moviéndose
a 186 millones de millas por segundo, pero en órbitas locales tan pe-
Todas las observaciones precedentes de las desorientaciones hu- queñas que su velocidad y su órbita exquisitamente reducida y au-
manas constituyen solo una ínfima fracción de aquellas que se puedan toagrupadora la tornaban impenetrable; ergo, aparentemente sólida.

50 1 1 51
Esta fue la base de su formulación de la extraordinaria E=mc 2 , que, fos más capaces de toda la humanidad. Solo a través de su escenario
cuando ocurría la fisión o la fusión, demostraba que su formulación de puede el hombre posiblemente "despejar" rápidamente los recursos
la energía encerrada era correcta. La absoluta diferencia entre la regla de sus formulaciones espontáneas. El universo del Cine expandido del
de Newton que indica en reposo y la regla de Einstein de 186 millo- futuro, tal como implica la palabra uni-verso -hacia uno-, soldará me-
nes de mi llas por segundo provee la más abrupta confrontación de la tafísicamente a la comunidad mundial mediante la corriente de com-
humanidad en lo que respecta a la diferencia epocal de concepciones prensión y la integridad espontáneamente verdadera del niño.
entre aquellas dentro del vientre de la ignorancia pasada y dentro del R. Buckminster Fuller
vientre de la conciencia naciente, desde donde y hacia donde, respec-
tivamente, el hombre está ahora experimentando las nuevas etapas de
alumbramiento.
Pensando en términos de 700 millones de millas por hora como
algo normal -e informado por los experimentos de científicos que no
existen energías perdidas-, Einstein abandonó el pensamiento newto-
niano de universo y asumió en su lugar que el universo es "un escena-
rio de eventos transformadores solo parcialmente superpuestos". Las
formulaciones basadas en la observación de Einstein , sin embargo,
son subjetivas, no objetivas. A mediados de 1930 sugerí en un libro
que el trabajo de Einstein afectaría finalmente el entorno cotidiano de
la humanidad, tanto física como mentalmente. Después de leer lo que
yo había escrito, Einstein me dijo: "Joven, me asombra. No puedo ima-
ginar que nada de lo que haya hecho jamás te~ga la más mínima apli-
cación práctica". Me dijo eso un año antes de que Hahn, Stressman y
Lisa Meitner descubrieran, sobre la base de E=mc 2 , la posibilidad teó-
rica de la fisión. Pueden imaginarse la consternación de Einstein cuan-
do Hiroshima se convirtió en la primera "aplicación práctica" .
El libro de Gene Youngblood es la concepción más brillante de
uso positivo del principio de escenario-universo que debe ser emplea-
do por la humanidad para sincronizar sus sentidos y su conocim iento
a tiempo para asegurar la continuidad de ese pequeño equipo humano
de tres billones y medio de miembros ahora ensamblados por la evo-
lución a bordo de nuestro pequeño vehículo espacial Tierra. El libro de
Gene Youngblood representa el escenario metafísico más importante
para lidiar con todos los males de los sistemas educativos basados
solo en el pensamiento pasado del tipó newtoniano. El Cine expandi-
do de Youngblood es el comienzo de la nueva era educativa en sí mis-
ma. La juventud del futuro empleará los recursos en videocasete para
aportar los documentos de los escenarios de los pensadores y filóso-

1 53
Inexorable evolución y ecología humana Por cada tarea lograda
La revolución científica
Con su diseño abarcadoramente anticipatorio-
lntentando de este modo
Que toda la humanidad sea exitosa
En todos los sentidos.
Al asumir la revolución del diseño
La humanidad debe también comprender
Que siempre puede permitirse reorganizar
Los elementos físicos del entorno
Que producen aumentos sostenibles
En las dimensiones de toda la humanidad
Disfrutando de su éxito abarcador-
Hasta que la humanidad comience a comp ortarse
Siempre y cuando sin embargo la tarea
De manera lógica
Sea físicamente factible
Por razones lógicas
Dentro de límites ecológicamente críticos
La evolución natural/a obligará
De electromagnética, química y tiempo.
A continuar comportándose lógicamente
"No podemos afrontar" supone el gasto
Por razones aparentemente ilógicas-
lntertransformador de materia o radiación
Lo que resultará inexorablemente, como en el presente,
La energía no puede agotarse
En el retroceso de la humanidad
El conocimiento siempre aumenta
Que estrellará el trasero contra su futuro
La riqueza se multiplica irreversiblemente.
Mientras desprecia oportunidades
Y solo entonces la naturaleza
Para luego dar un vuelco y comprender
Cesará de hacer frente
Que es inspiradoramente pasajera
A la inercia prolongada por la ignorancia de la humanidad
A bordo del Planeta Tierra-
Exactamente de la misma manera
Y madre nodriza exploradora
En que los padres humanos
De macro y micro reinos cósmicos
Hacen frente a la autoindefensión
Cada vez más vastos y exquisitos
Inocentemente ignorante de sus recién nacidos-
Y las frustraciones
Y eso ocurre forzando al hombre
De aquellas costumbres a las que se aferró temerosamente
A adquirir la tecnología adecuada
Persistirá implacable hasta que
Con la cual en última instancia
La humanidad asuma
Alcanzará y preservará
Seria, imaginativa,
Aquel omni-éxito potencial.
Valiente, inspiradoramente
Y hasta entonces se logrará inversamente-
El empleo efectivo
Activando los instintos de la humanidad
De cada vez más con cada vez menos-
Temerosos de la muerte.
Esfuerzo, material, tiempo
Forzándola mediante el miedo a adquirir
Y tolerancia del error
1 55
4 1
El complejo apropiado de herramientas productivas
Prefacio
Como consecuencia de inducir a la humanidad
A una inversión y reinversión
Con el fin único de prepararse para la guerra.
Este proceso inverso regenerará
A un grado cada vez más alto
Tanto el buen aprovechamiento del tratamiento energético
Como de su equipo productivo.
Y cuando el hombre aprenda, si aprende,
A poner en marcha este aprovechamiento
Bajo el auspicio de fines pacíficos
Se alcanzará entonces la paz
Y el universo se preservará La pregunta "qué es la vida", dice NormanO. Brown, resulta ser la
Pero so/o entonces. pregunta "qué es el sueño". Percibimos que el cielo solamente existe
sobre la Tierra. La evolución y la naturaleza humana son conceptos mu-
R. Buckminster Fuller
tuamente exclusivos. Estamos en transición desde la era industrial has-
ta la era cibernética, caracterizada por muchos como la era postindus-
trial. Pero he notado que el término pa/eocibernética es valioso como
herramienta conceptual con la cual captar la trascendencia de nuestro
entorno presente: combinando el potencial primitivo asociado con el
paleolítico y las integridades trascendentales del "utopianismo prácti-
co" asociadas con el cibernético. Entonces, la llamo era paleocibernéti -
ca: una imagen de un físico atómico peludo y descalzo con piel de alce,
con un cerebro lleno de mezcalina y logaritmos, resolviendo la heurísti-
ca de los hologramas generados por computadoras o la interferometría ·
láser del kriptón. Es el amanecer del hombre: por primera vez en la his-
toria seremos lo suficientemente libres para descubrir quiénes somos.
Cuando decimos "cine expandido" nos referimos verdaderamente
a la conciencia expandida. Cine expandido no significa películas com-
putarizadas, monitores de fósforo, luz atómica o proyecciones esféri-
cas. Cine expandido no es una película en absoluto: tal como la vida,
es un proceso de transformación, el viaje histórico en curso del hom-
bre para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos.
Uno ya no puede especializarse en una sola disciplina y espe~ar sin-
ceramente expresar una pintura clara de sus relaciones en el entorno.
Esto es especialmente cierto en el caso de una red de intermedios de
cine y televisión, la cual ahora funciona nada menos que· como el sis-
tema nervioso de la humanidad.
56 1
1 57
En este punto en la era paleocibenética, los mensajes de la socie- toria del lenguaje cinematográfico convencional hasta sus límites: he
dad tal como se expresan en la red de intermedios se han vuelto casi to- intentado hacer esto en la Parte Dos, "Cine sinestésico: el fin del dra-
talmente irrelevantes para las necesidades y realidades del organismo. ma". La esencia de este capítulo es la idea de que la tecnología está
La situación es equivalente al propio sistema nervioso transmitiendo in- descentralizando e individualizando los canales de comunicación de la
formación errónea acerca de la condición metabólica y homeostática del humanidad; esa comunicación personalizada supone el final de las es-
propio cuerpo. El propósito primario de este libro es explorar los nue- tructuras de comunicación "oficiales" tales como el género del drama,
vos mensajes que existen en el cine y examinar algunas de las tecno- lo que resulta en un nuevo "paradigma principal" del lenguaje cinemá-
logías creadoras de imágenes que prometen extender las capacidades tico que yo denomino modo sinestésico. A continuación de un análisis
comunicativas del hombre más allá de sus visiones más extravagantes. detallado del cine sinestésico hay una sección titulada "Intercambio
Comenzaremos con una discusión de la relación del individuo con de imágenes y la era posterior al público masivo". Aquí he intentado
el entorno cultural contemporáneo en un momento de rad ical evolu- iluminar algunos de los potenciales sociales y psicológicos inherentes
ción, y la manera en que una actitud irresponsable hacia la red de in- a la descentralización de las instalaciones de las comunicaciones so-
termedios contribuye a la discordia, confusión y aculturación ciegas. ciales. La conclusión es que el arte y la tecnología del cine expandido
En la sección de la Parte Uno titulada "Arte, entretenimiento y entro- suponen el principio de la vida creativa para toda la humanidad y, por
pía" he aplicado la teoría de la comunicación y la cibernética al rol de lo tanto, una solución al llamado problema del tiempo libre.
entretenimiento comercial en nuestro entorno radicalmente evolutivo. En la Parte Tres, "Hacia la conciencia cósmica" , discuto varias
Los mensajes predominantes de los llamados medios populares han nuevas realidades, fundamentalmente resultado de desarrollos cientí-
perdido su relevancia porque un sistema socioeconómico que sustitu- ficos que hasta ahora el artista creativo no ha podido emplear de una
ye la motivación de los beneficios por el valor de uso separa al hom- manera significativa. Este capítulo contiene también una discusión so-
bre de sí mismo y el arte de la vida. Cuando estamos esclavizados a bre la "nueva nostalgia", una visión postexistencial de la condición hu-
cualquier sistema, el impulso creativo se opaca y crece la tendencia a mana. Finalmente, he contrastado dos enfoques de la conciencia cós-
la imitación. Así surge el fenómeno del entretenimiento comercial bien mica cinemática: 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, y las
diferenciado del arte, un sistema que gratifica temporalmente, sin sa- películas más personales del maestro Jordan Belson.
tisfacer realmente, las necesidades experienciales de una cultura es- Dos de las tecnologías más importantes que brindan acceso a
téticamente empobrecida. las nuevas realidades de la era paleontocibernética se discutirán en la
El público masivo insiste en el entretenimiento por sobre el arte Parte Cuatro, "Cine ciberné~ico y películas computarizadas" , y la Par-
con el objeto de escapar de un modo de vida antinatural en el cual las te Cinco, "La televisión como un medio creativo". He intentado cu-
realidades interiores no son compatibles con las realidades exteriores. brir estas disciplinas lo más abarcadoramente posible presentando
La libertad, dice Brown, es fusión. La vida se transforma en arte cuan- los alcances psicológicos, políticos y sociales así como sus aspectos
do no existe diferencia entre lo que somos y lo que hacemos. El arte técnicos y estéticos. De este modo, las muchas entrevistas con artis-
es un intento sinérgico de reducir la brecha entre lo que es y lo que tas y tecnólogos se proponen contrarrestar mis observaciones sub-
debería ser. Jacob Bronowski ha sugerido que "deberíamos actuar de jetivas y brindar un corte transversal de actitudes concernientes a la
modo que lo que es verdadero pueda verificarse como tal". ·Esto ca- confluencia del arte y la tecnología como lo es actualmente y lo será
racteriza la sustancia de la Parte Uno y es por lo que la llamo "El públi- en el futuro .
co y el mito del entretenimiento". La Parte Seis, "Intermedios" , tiene más que ver con la actitud que
Antes de que podamos discutir ese punto en el cual el cine requie- con la tecnología. La intención acá es iluminar una tendencia univer-
re alguna nueva extensión tecnológica debemos primero seguir la his- sal hacia el concepto del artista como ecologista, el arte como entorno

58 1 1 59
más que como antientorno, que incluye el ecosistema de nuestro pla-
PARTE UNO
neta mismo en el proceso del arte.
El público y el mito del entretenimiento
Finalmente, con la Parte Siete, "Cine holográfico" , llegamos al fi-
nal, que también es un comienzo. He intentado disipar muchas de las
concepciones erróneas con respecto a las películas holográficas y de- Lo más importante del futuro no es la tecnología o la automatización ,
sino que el hombre entrará en relaciones completamente nuevas
linear algunas posibilidades. Con el refinamiento del cine holográfico
con su prójimo. Detentará mucho más en su vida cotidiana de lo que
en las próximas dos décadas, alcanzaremos el punto en la evolución denominamos la ingenuidad e idealismo del niño. Creo que la manera
de la inteligencia en el que el concepto de realidad ya no exista. Más de ver cómo será el futuro es simplemente mirar a nuestros niños.
allá de eso, el cine será uno con la vida de la mente y las comunicacio- R. Buckminster Fuller
nes de la humanidad se volverán cada vez más metafísicas.
Aunque he estado involucrado con la crítica de cine desde 1960,
la sustancia principal de este libro es el resultado de los artículos pu-
blicados en diferentes formas en Los Angeles Free Press desde sep- Como niño de la nueva era, para quien la "naturaleza" es el siste-
tiembre de 1967 hasta diciembre de 1969. Ese material fue reescrito ma solar y la "realidad" es un entorno invisible de mensajes, soy natu-
para este texto, expandido y clarificado, además de los varios cientos ralmente hipersensible al fenómeno de la visión. He llegado a enten-
de páginas que aparecen acá por primera vez. Somos transformados der que todo lenguaje no es otra cosa que un sustituto de la visión y,
por el tiempo mientras lo atravesamos; por lo tanto, en cierto sentido como ha observado Teilhard de Chardin, "la historia del mundo vivien-
este libro es "nuevo" en mi trabajo. te puede resumirse como la elaboración de ojos cada vez más perfec-
Mi deuda con los pensamientos de R. Buckminster Fuller, John tos dentro de un cosmos en el cual siempre existe algo más para ver" .1
McHale, Norbert Wiener y Marshall McLuhan es bastante clara. Lo que Es ese "algo más" lo que me ha fascinado desde que tomé con-
no está claro es la influencia de mis amigos Edwin Schlossberg , Ted ciencia por primera vez del alcance limitado de la conciencia común,
Zatlyn y Jon Dieges, cuyas percepciones de la humanidad como sis- principalmente como la manifiesta el cine. Estamos asistiendo a una
tema íntegro están desencadenadas por las restricciones de la con- metamorfosis en la naturaleza de la vida sobre la Tierra. El arte, la
ciencia de ayer. Hay porciones de este texto en las cuales "por Gene ciencia y la metafísica, separados rdurante tanto tiempo en el mun-
Youngblood " debería entenderse como "a la manera de Youngblood, do especializado del hombre occidental, están reconvergiendo; la in-
Schlossberg y Zatlyn". La influencia de Dieges fue menos específica, terfaz revela que una realidad más amplia y profunda espera nuestra
más general. Charles Brouyette aportó mucho a los aspectos técnicos investigación. Un número creciente de humanos está comenzando a
del· cap[tulo acerca de la televisión y le debo un agradecimiento. De comprender que el hombre probablemente nunca ha percibido la rea-
ciertas maneras que cada uno de ellos conoce me siento agradecida- lidad en absoluto porque no ha sido capaz de percibirse a sí mismo.
mente en deuda con Nancy Schiro, Ronald Nameth, Gerald O'Grady, La percepción no es nueva; solo el contexto es único: una vasta parte
Tom Ancell, John Mar.golies, Lawrence Lipton, Tony Gohan y mis pa- de nuestra cultura, libre de condicionamientos y de la nostalgia de en-
dres, Waltery Marie Youngblood, quienes llenaron mi niñez con la ma- tornos pasados, ha intuido algo fundamentalmente inadecuado en las
,r avilla del arte. ·Finalmente, deseo expresar mi agradecimiento a Ame- actitudes predominantes hacia la noción de realidad.
rican Airlines por su generosa ayuda en la preparación de este libro. En la mayoría de los idiomas de la mayoría de las culturas a lo
largo de la historia, ver ha sido sinónimo de entender. El sistema lin-
. Gene Youngblood
Los .Ángéles, enero de 1970
1
Pierre Teilhard de Chardin, The Phenomenon of Man , NuevaYork: Harper & Row, 1959, p. 31.

1 61
güístico indoeuropeo entero está colmado de ejemplos: Yo veo, ya vi- En la espiral ascendente de la evolución, cada nueva generación
zhu, je vois. No obstante, casi dos mil cuatrocientos años atrás, Pla- absorbe las experiencias del nivel previo y se expande sobre ellas. Teil-
tón afirmó: "El mundo de nuestra visión es como la habitación de una hard ha denominado hominización al proceso por el cual la raza proto-
prisión". 2 Estudios recientes de anatomía, fisiología y antropología han humana original se vuelve cada vez más humana comprendiendo más
llegado a una conclusión similar. 3 Hemos llegado a ver que en verdad de sus posibilidades. Esta "expansión de la conciencia" ha alcanza-
no vemos, que la "realidad" está más dentro que fuera. Lo objetivo y do una velocidad de la aceleración evolutiva a la cual ocurren varias
lo subjetivo son uno. transformaciones dentro del período de vida de una sola generación.
Al mismo tiempo, la ciencia nos ha enseñado que no existe una Debido a la simbiosis inevitable de la humanidad con los alucinógenos
razón puramente física para la disparidad entre aprehender y com- reveladores de la mente de la ecología, por un lado, y su sociedad or-
prender. Sabemos, por ejemplo, que el 38% de las fibras que entran o gánica con las máquinas, por otro, un número creciente de habitantes
salen del sistema nervioso se encuentra en el nervio óptico. Se estima de este planeta vive prácticamente en otro mundo. Los mensajes que
que tanto como el 75% de la información que ingresa en el cerebro lo se discutirán en este libro pertenecen a ese mundo.
hace desde los ojos. La investigación actual indica que hay aproxima- Es un mundo infinitamente más natural y completo que aquel de la
damente cien millones de sensores en la retina y solo cinco millones . televisión o el cine comercial, que se utiliza para confirmar la existente
de canales de la retina al cerebro. Hay un gran caudal de pruebas que conciencia más que para expandirla. El arte es el lenguaje por medio
sugieren que el procesamiento de la información se realiza en el ojo del cual percibimos nuevas relaciones que trabajan en el entorno tan-
antes de que los datos pasen al cerebro. 4 to físico como metafísico. Ciertamente, el arte es el instrumento esen-
El espacio metafísico que separa al padre del hijo tan dramática- cial en el propio desarrollo de esa conciencia. Como observó Hermann
mente en lo que llamamos la brecha generacional se puso de manifies- Hesse, todo gesto cultural importante se reduce a una moralidad, a
to a escala global el 20 de julio de 1969. En la elaborada "simulación" un modelo para el comportamiento humano concentrado en un ges-
cinematográfica con cámara subjetiva del primer alunizaje, la historia to. Whitehead descubrió que era "la extrema moralidad de la mente".
del arte subjetivo con su énfasis en el contenido entró en una confron- Quizás nunca antes ha sido necesario un nuevo modelo de comporta-
tación total con la historia del arte objetivo y su énfasis en el proceso. miento humano tan urgentemente como ahora.
Mientras vimos el evento, la realidad no fue ni la mitad de "real" que Nosotros que estamos a punto de heredar la tierra de nuestros
la simulación porque fue la realidad de un proceso de percepción. No padres la recibiremos con un nuevo diseño audaz. Vemos la tierra en-
veíamos nada más que videoespacio; la realidad simulada resultó ser tera y de este modo vemos la ilusión que ha caracterizado a la vida so-
solo la realidad de una simulación. La conciencia objetiva de un pro- bre ella. No podemos aceptar las verdades y los valores de un mundo
ceso subjetivo era todo lo que importaba y la simulación de la historia donde ya no vivimos. Somos una generación de bandidos. Nos move-
se volvió repentinamente irrelevante. Miles de años de tradición teatral mos a través del paisaje con un abandono audaz porque intuimos que
fueron demolidos en dos horas ante un público mundial de cuatro mi- el certificado de nacimiento es la única tarjeta de crédito. La palabra
llones de personas. "utopista" no es un anatema para nosotros porque sabemos que la ilu-
sión puede ser destrozada en nuestras propias vidas, que la ecuación
2 Platón, La República , Libro VIII , 390 a. C. industrial significa utopismo práctico por primera vez en la historia.
3
Una investigación extensiva sobre el condicionamiento psicológico se encuentra en The Nuestra concepción de estas realidades es inarticulada; no pode-
lnfluence of Culture on Visual Perception , de Marshall H. Segall, Donald T. Campbell y Mel-
ville J. Herskovits, lndianapolis: Bobbs-Merrill , 1966. mos expresarla. Estamos obsesionados por nuestro propio desencan-
4
FR. Sias, Jr. "The Eye as a Coding Mechanism", Medica/ Electronic News, citado en: Neis to y alienación tanto como nuestros padres están agraviados por ellos.
Winkless y Paul Honore, "What Good is a Baby? ", Proceedings of the AFIPS 1968 Fa// Joint
Computer Conference . La condición humana, a medida que este milenio va concluyendo, es

62 1 1 63
de intervalos decrecientes entre emergencias crecientes hasta que no ha ensombrecido la diferencia entre el arte y la vida; ahora la vida en-
exista nada más que emergencias. No tenemos nada que perder. Es- sombrecerá la diferencia entre la vida y el arte". 7 Ya no necesitamos
piritualmente no tenemos nada que perder porque solo hay sufrimien- probar nuestro derecho a vivir. Estamos luchando en el afán de viejas
to en los valores del pasado y no nos quedan lágrimas. Físicamente no realidades, varadas en nuestra conciencia, haciendo lo mejor posible
tenemos nada que perder porque sabemos que la riqueza no puede para negarla. Necesitamos trágicamente una nueva visión: el cine ex-
crearse ni agotarse, que no va a ninguna parte y que siempre aumen- pandido es el inicio de esa visión. Seremos liberados. Derribaremos el
ta con el uso. muro. Nos reencontraremos con nuestro reflejo .
Estoy escribiendo a fines de la era del cine como lo conocemos
Solo en este siglo hemos recorrido desde menos del 1 %
en la actualidad, el comienzo de una era de intercambio de imágenes
de la humanidad capaz de sobrevivir en un nivel notable
entre hombre y hombre. El cine, según Godard, es verdad veinticuatro
de salud y bienestar hasta el 44% de la humanidad que
veces por segundo. La verdad es esta: con la posibilidad de que cada
sobrevive con un estándar de vida nunca antes experi-
hombre sobre la Tierra nazca como un éxito físico no existe un hom-
mentado o soñado. Este suceso completamente impre-
bre arquetípico a quien uno puede utilizar en la manera culturalmente
decible y sinergético ocurrió en solo dos tercios de siglo
elitista y cada hombre se convierte en el sujeto de su propio estudio.
a pesar de los recursos metálicos continuamente decre-
La preocupación histórica de hallar la idea única que es el hombre ce-
cientes por cada persona en el mundo (... ] El total mun-
derá terreno a la idea de que la tierra existe, y luego a la idea de otras
dial de setenta mil millones de dólares en oro extraído de
tierras.
las minas representa solo las tres milésimas partes del
1% del valor de los recursos organizados de la produc-
ción industrial mundial. 5

En el contexto mayor de la evolución radical existen varias revo-


luciones locales. Una de ellas es la revolución de las expectativas que
arde en las mentes de las nuevas conciencias. Los niños esquimales
que nunca han visto un vehículo con ruedas pueden identificar los ti-
pos de aeronaves que vuelan sobre el Polo Norte. Los jóvenes dayaks
escuchan a los Beatles en radios a transistores en las casas comuna-
les ecuatoriales de Borneo. Los beduinos adolescentes que deambu-
lan por el Sahara oyen la radio Nasser que relata cómo los niños viet-
namitas son masacrados a medio mundo de distancia. 6
Dylan jura que ve su reflejo tan alto en la pared sobre la cual una
vez sacó conclusiones. Ver ese reflejo es la revolución. Nos refiere vie-
jas razones para hacer cosas que ya no existen. "Hay menos para ha-
cer porque las circunstancias lo hacen por nosotros: la Tierra. El arte

6
R. Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth , Carbondale, 111. : Southern 11-
linois University Press, 1969, pp. 82, 95.
Ritchie Calder, "The Speed of Change", Bulletin of the Atomic Scientists, diciembre de
1965 .
-
7
John Cage, AYear from Monday, Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1968,
pp, 9, 19. .

. 1
1 65
Evolución radical y futura conmoción entretenimiento comercial continúe representando una "realidad" que
en la era paleocibernética no existe.
El sociólogo Alvin Toffler ha destacado la fugacidad como el as-
pecto principal de la evolución radical:

Las gotas para la tos Smith Brothers, el bicarbonato de so-


dio Calumet y el jabón lvory se han transformado en insti-
tuciones debido a su largo reinado en el mercado. En los
días venideros pocos productos gozarán de tal longevi-
dad. Las empresas podrán crear nuevos productos sa-
biendo perfectamente que permanecerán en el mercado
solo unas pocas semanas o meses. Por extensión, las em-
presas mismas -así como los gremios, los organismos gu-
Quizás no sea coincidencia que la juventud occidental haya des- bernamentales y todas las demás organizaciones- tendrán
cubierto el/ Ching, o Libro de las transformaciones, .en un nivel un tan- períodos de vida más cortos o serán obligadas a someter-
to popular a medida que nos aproximamos al último tercio del siglo
se a una reorganización incesante y radical. La rápida de-
xx. El cambio es hoy nuestra única constante, una institución global. cadencia y regeneración serán las contraseñas del futuro. 8
La biosfera ecológica humana está experimentando su segunda gran
transición, destinada a ser aún más profunda que la invención de la Toffler advierte que ningún hombre razonable debería planear su
agricultura en la era neolítica. Si no podemos ver el cambio, por lo me- vida más allá de diez años; incluso eso, dice, es riesgoso. Cuando los
nos lo podemos percibir. Futuras conmociones afectan nuestra psiquis padres dicen que sus hijos se convertirán en abogados se están en-
y nuestra economía del mismo modo en que el impacto cultural des- gañando a sí mismos y a sus hijos, según el sociólogo, "debido a que
orienta al trabajador de los Cuerpos de Paz en Borneo. no tenemos una proyección de lo que significará ser abogado dentro
Se dice que vivimos en tiempos de revolución. Pero nada cotiza de veinte años. Lo más probable es que los abogados sean computa-
como la paz: la revolución es un gran negocio. Como dijo una vez el doras". De hecho, ni siquiera podemos estar seguros de que algunas
físico P.W. Bridgman, el verdadero significado de una palabra se des- ocupaciones existan para cuando nuestros hijos lleguen a la mayoría
cubre observando lo que hace un hombre con ella, no lo que dice so- de edad . Por ejemplo, el programador de computadoras, un traba-
bre ella. Ya que el fenómeno que denominamos revolución es mun- jo creado en la década del cincuenta, en diez años será tan obsoleto
dial , y ya que se siente en toda experiencia humana, tal vez debamos como el del herrero; las computadoras se reprogramarán y hasta se re-
pensar en él no como revolución sino como evolución radical. La re- generarán solas (IBM anunció recientemente una nueva computadora
volución es básicamente la misma ya sea definida por Marx o por el que se repara sola}.
1 Ching: remoción de lo anticuado. Pero la revolución reemplaza un John McHale, coautor de los documentos de World Design Scien-
. statu quo por otro. La evolución radical nunca es estática; es un es- ce Decade junto a Buckminster Fuller, destaca la prescindibilidad y
tado perpetuo de polarización. Podríamos pensar en ella como una transitoriedad en la evolución radical:
revolución involuntaria, pero cualquiera sea la terminología que em- El valor de uso está reemplazando al valor de propiedad.
pleemos, esa es la condición del mundo hoy, el entorno con el cual Por ejemplo, el crecimiento de las rentas y servicios -no
debe trabajar el artista. La evolución radical sería más favorable si
fuera mejor entendida; pero no durará mucho tiempo que el cine de 8 Alvin Toffler, "The Future as a Way of Life", Horizon, verano de 1965.

1 67
66 1
solo en propiedades y automóviles, sino también desde sarrolladas a través del proceso microelectrónico de integración a gran
esquís y trajes de novia hasta reliquias de plata, castillos escala.
y obras de arte-. [...]Cuando nuestros objetos persona- ¿Qué ocurre con nuestra definición de "moralidad" cuando los
les o los de nuestra casa se destruyen físicamente o se bioquímicos están por revelar los secretos del mecanismo de interac-
vuelven anticuados pueden ser simbólicamente reempla- ción del ADN/ARN para crear vida humana?
zados por otros exactamente iguales. Una servilleta de ¿Qué ocurre con nuestra definición de "hombre" cuando nuestro
papel, un traje, una silla, un automóvil, son artículos con vecino de aliado es un ciborg (un humano con partes inorgánicas)? En
un valor de reemplazo idéntico. Los metales de un en- el mundo actual existen varios ciborgs en bruto.
cendedor actual pueden ser, dentro de un mes o un año, ¿Qué ocurre con nuestra definición de "medio ambiente" cuando
parte de un automóvil, del estuche de un lápiz labial o de el video como prolongación de nuestro cuerpo nos acerca diariamente
un satélite orbitando. [...] El concepto de permanencia a la realidad del sistema solar? (McLuhan: "El primer satélite puso fin a
de ninguna manera nos permite relacionarnos adecuada- la naturaleza en el sentido convencional").
mente con nuestra situación actual. 9 ¿Qué ocurre con nuestra definición de "creatividad" cuando una
computadora se formula a sí misma una pregunta original sin haber
McHale ha visto la necesidad de una visión del mundo completa-
sido programada para hacerlo? Esto ha ocurrido varias veces.
mente nueva a medida que la evolución radical se aleja velozmente de
¿Qué ocurre con nuestra definición de "familia" cuando la red de
nuestra percepción.
intermedios nos acerca el comportamiento del mundo a nuestros ho-
En el exterior existe una mitología que iguala el descu- gares y cuando podemos estar en cualquier lugar del mundo en unas
brimiento y la publicación de nuevos hechos con el nue- pocas horas?
vo conocimiento. El conocimiento no es simplemente una ¿Qué ocurre con nuestra definición de "progreso" cuando, según
acumulación de hechos, sino la reducción de hechos in- Louis Pauwels: "Para el observador realmente atento, los problemas
conexos y con frecuencia aparentemente irrelevantes en que enfrenta la inteligencia contemporánea ya no son problemas de
nuevas totalidades conceptuales. 10 progreso. El concepto de progreso ya hace unos años que está muer-
to. Hoy es cuestión de un cambio de estado, una transmutación" .12 O
Él habla sobre maneras completamente nuevas de mirar al mun-
de acuerdo a Norbert Wiener: "La simple fe en el progreso no es una
do y todo lo que hay en él. Esta es una proposición mucho más pro-
convicción que pertenece a la fuerza sino una que pertenece a la con-
funda que una mera revolución política, a la cual Krishnamurti ha ca-
formidad y por lo tanto a la debilidad"? 13
racterizado como "la modificación de la derecha según las ideas de la
¿Qué ocurre con nuestras definiciones de "material" y "espiritual"
izquierda" .11 La nueva conciencia trasciende tanto la derecha como la
cuando la ciencia no ha encontrado límites entre los dos? Aunque to-
izquierda. Debemos redefinir todo.
davía se asume popularmente que el mundo está dividido en fenóme-
¿Qué ocurre con nuestra definición de "inteligencia" cuando las
nos animados e inanimados, los virólogos que trabajan en el supuesto
computa,doras, como extensión del cerebro humano, son del mismo
umbral entre la vida y la no vida al nivel de los virus, de hecho, no han
tamaño, peso y costo que los transistores de radios? Estéfm siendo de-
descubierto tal límite. "Tanto los animados como los inanimados han

9
John McHale, "The Plastic Parthenon ", Dotzero , primavera de 1967.
10
John McHale, " lnformation Explosion-Knowledge lmplosion", Good News , eds. Edwin
12 Louis Pauwels, Jacques Bergier, The Morning of the Magicians , Nueva York: Avon Books,
Schlossberg y Lawrence Susskind, Nueva York: Columbia University Press, 1968. 1968, pp. XXII-XXIII.
11
J. Krishnamurti , The First and Last Freedom , Wheaton , 111. : Quest Books, 1968, pp. 25-26.
13 Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings , Nueva York: Avon Books, 1967, p. 66.

68 1 1 69
1 CINE EXPANDIDO El pllbic o y el mito aeL emret en1m1 emo 1

persistido a través del supuesto umbral del pasado en ambas direccio- La red dé intermedios como naturaleza
nes[ ...]. Ulteriormente lo que era animado se ha transformado en algo
cada vez más confuso[ ... ] sin vida, per se, ha sido aislado". 14
Por cierto, ¿en qué se transforma la "realidad" misma a medida
que la ciencia expande su dominio de las fuerzas del universo? "La pa-
radoja de la ciencia del siglo xx consiste en su irrealidad en términos
de impresiones sensoriales. Tratando como lo hace la transformación
de energía y partículas submicroscópicas, se ha transformado en una
especie de metafísica practicada por un culto sacerdotal devoto -tan
completamente separado de las lógicas nociones de realidad como
lo estaba la metafísica practicada por los hechiceros y los alquimis-
tas-. No es para nada extraño, entonces, descubrir que cuanto más
nos aproximamos a la "verdad" por medio del método científico, más El punto que quiero remarcar acá es evidente, pero vital para un en-
nos acercamos a la comprensión de la "verdad" simbolizada en los mi- tendimiento de la función del arte en el entorno, aun cuando es invariable-
tos.1 5Esto, entonces, es simplemente un atisbo superficial de algunos mente ignorado por la mayoría de los críticos de cine. Es la idea de que
de los fenómenos que caracterizan la era paleocibernética. Está com- el hombre sea condicionado por su entorno y que el "entorno" para el
pletamente claro que el hombre se encuentra en la posición paradóji- hombre contemporáneo sea la red de intermedios. Estamos más condi-
ca de existir en un estado de conciencia sin ser capaz de entenderlo. cionados por el cine y la televisión que por la naturaleza. Una vez que nos
El hombre no comprende su relación con el universo, ya sea físico o hayamos puesto de acuerdo en esto, inmediatamente se hace obvio que
metafísico. Él insiste en "hacer lo suyo" sin la más mínima noción de la estructura y contenido del cine popular es un asunto de importancia
lo que "lo suyo" podría ser. Esta brecha de credibilidad cósmica existe cardinal, por lo menos tan serio como la mayoría de los temas políticos,
primariamente entre los hechos de experiencia científica y las ilusio- y de este modo requiere un comentario que no provenga de periodistas,
nes del condicionamiento ambiental tal como se manifiestan en la red sino de aquellas personas que trabajan en el tema, los mismos artistas.
global de intermedios. El cine no es solo algo dentro del entorno; la red de intermedios
de cine, televisión, radio , revistas, libros y periódicos es nuestro entor-
no, un entorno de servicio que lleva los mensajes del organismo so-
cial. Establece un significado en la vida, crea canales mediadores entre
hombre y hombre y entre el hombre y la sociedad.

En períodos anteriores, dicha comunicación de valores y


significados tradicionales era transmitida principalmente
en las bellas artes y artes nativas. Pero en la actualidad
estas están comprendidas en otros muchos medios de
comunicación. El término "artes" requiere expansión para
incluir aquellos medios tecnológicos avanzados que no
son ni elevados ni populares. 16
14

15
R. Buckminster Fuller, "Pianetary Planning", texto de Jawahar/a/ Nehru Memorial Lecture,
Nueva Delhi, India, 13 de noviembre de 1969.
John N. Bleibtreu, The Parab/e of the Beast, Nueva York: Collier Books, 1969, p. 11 2.
-
' " John McHale, "Education for Real ", Good News , op. cit.

70 1
1 71
Hemos visto la necesidad de nuevos conceptos en lo que a la La ciencia ha demostrado que no existe algo como la "naturaleza
existencia de la naturaleza respecta; no obstante, los conceptos se en- humana". Al igual que el agua adopta la forma de su contenedor, del
cuentran expandidos o restringidos en relación directa con la pertinen- mismo modo la naturaleza humana es relativa a su condicionamiento
cia de los idiomas predominantes. En un mundo donde el cambio es la pasado y presente. La óptima libertad del comportamiento y la cre-
única constante, es obvio que no podemos permitirnos depender del ciente conciencia de uno mismo están implícitas en la ecuación indus-
lenguaje cinemática tradicional. El mundo ha cambiado inconmensu- trial q~e está propendiendo hacia el éxito físico de todos los hombres;
rablemente en los setenta años desde el nacimiento del cine: en primer sin embargo, el hombre paleocibernético no ha aprendido a controlar
lugar, el término "mundo" incluye ahora el microcosmos del átomo y el entorno que crea.
el macrocosmos del universo en un espectro. Películas aún populares
El contenido de lo que está disponible para la emulación
hablan un lenguaje desarrollado por Griffith, Lumiere, Mélies, derivado
por parte de los jóvenes en cada sociedad es en sí mis-
de las tradiciones del vodevil y la literatura.
mo culturalmente moldeado y limitado[ ... ] el individuo tí-
En la era de la agricultura, el hombre era totalmente pasivo, con-
picamente permanece, a lo largo de su vida, ignorante de
dicionado y victimizado por el medio. En la era industrial, el papel del
cómo sus propios hábitos, que para él aparecen como
hombre era participativo; se hizo más agresivo y exitoso en sus inten-
"solo naturales", de hecho son el resultado de un proceso
tos de controlar el medio. Ahora nos dirigimos a la era cibernética en la
de aprendizaje en el cual él nunca ha tenido oportunidad
cual el hombre aprende que para controlar su entorno debe cooperar
de intentar respuestas alternativas. 18
con él; no solo participa, sino también verdaderamente recrea su en-
torno tanto físico como metafísico, y a su vez es condicionado por él. Este proceso de aculturación produce un absolutismo fenomenal,
Para liberarnos del afán de viejas relaciones, debemos primero li- la tendencia a interpretar nuestra experiencia como volitiva, objetiva y
berarnos del condicionamiento que lo inculca en nosotros. A medida absoluta; tendrá consecuencias en continuo aumento a medida que la
que la evolución radical gana impulso, la necesidad de desaprender evolución radical continúe acelerándose.
nuestro pasado se torna cada vez más clara: la vida contemporánea
es un proceso de mala educación, falta de educación y reeducación,
a costa de un tiempo precioso. McLuhan ha advertido que el significa-
do verdadero de los experimentos de Pavlov era que cualquier entorno
artificial controlado es un condicionante que crea "sonámbulos no per-
ceptivos". Desde entonceS', la ciencia ha descubierto que la "memoria
molecular" es operativa en organismos unicelulares y algunos plurice-
lulares, y hay evidencia de que también existe memoria en la carne de
los humanos. Los bioquímicos han demostrado que las respuestas a
estímulos ambientales aprendidas son transmitidas filogenéticamente
de generación en generación, codificadas en el ARN de la estructura
molecular física del organismo Y ¿Y qué podría ser una fuerza condi-
cionante más poderosa que la red de intermedios que funciona para
establecer el significado de la vida?

18
17
Bleibtreu, op. cit., pp. 85-114. Segall, Campbell, Herskovits, op. cit., p. 1O.

72 1 1 73
ria y cruzar el mundo en una gran variedad de maneras
La cultura popular y la noósfera
inauditas. 19

Como todas las fuentes de energía, la noósfera puede ser utiliza-


da para fines negativos. Sus recursos pueden ser manipulados para
enmascarar habilidades como la creatividad , especialmente en estos
tiempos paleocibernéticos en los que aún estamos impresionados por
la repentina afluencia de información. Fuller ha diferenciado habilidad
de industria y demostró que la habilidad es inherentemente local en
técnica y efecto, mientras que la industria es inherentemente abarca-
dora y universal en técnica y efecto. Se podría hacer una analogía si-
milar entre entretenimiento y arte: el entretenimiento es inherentemen-
te "local", es decir, de trascendencia limitada, mientras que el arte es
El hombre contemporáneo es afortunado por contar con una he-
inherentemente universal y de trascendencia ilimitada. Con demasiada
rramienta que lo hace consciente de su propia aculturación y así dis-
frecuencia .descubrimos hoy en día que los llamados artistas que tra-
fruta de una mayor libertad física que sus ancestros. Esta herramienta
bajan en la red de intermedios son poco más que imitadores expertos,
es lo que Teilhard de Chardin ha denominado la noósfera, la película de
coleccionistas de datos y fenómenos, que recopilan de la tecnósfera y
inteligencia organizada que rodea el planeta, superpuesta con la capa
amalgaman en paquetes que están lejos de ser un todo. Son inteligen-
viviente de la biosfera y la capa sin vida de la materia inorgánica, la li-
tes y locuaces; se han vendido a sí mismos como si fuera un arte, pero
tosfera. Las mentes de tres billones y medio de humanos -el 25% de
solo conocen el efecto, no la causa; son traficantes de manerismos.
todos los humanos que han vivido jamás- nutren actualmente la noós-
Es precisamente esta confusión la que empaña la valoración críti-
fera. Distribuida alrededor del globo mediante la red de intermedios,
ca del "contenido" en las artes populares. Con demasiada frecuencia
se convierte en una nueva "tecnología" que puede resultar una de las
el pensamiento ecléctico se confunde con el pensamiento creativo. La
herramientas más poderosas en la historia del hombre.
distinción es ciertamente sutil: el pensamiento integrador puede ser
John McHale:
la forma más elevada de la creatividad. De hecho, tanto el arte como
Comunicaciones mundiales [ ... ] tradición cultural local la ciencia funcionan para revelar similitudes dentro de un universo, a
difusa e interpenetrante que provee experiencias cultu- priori, de aparentes diferencias. Como ocurre con todo lo demás, sin
rales compartidas comúnmente de una manera sin pre- embargo, existe un arte y un oficio para el pensamiento, y los entre-
cedentes en la historia de la humanidad. Dentro de esta tenimientos populares permanecen al nivel de ese oficio por la misma
red global, los medios relacionados comparten y trans- naturaleza de su propósito.
miten las necesidades simbólicas del hor:nbre y su ex- La red de intermedios nos ha transformado a todos nosotros en
presión a escala mundial. Además de la ampliación del artistas por poder. Una década como televidentes equivale a un curso
mundo físico, estos medios prácticamente extienden su abarcador de actuación teatral, guion y realización. Comprimidos en
entorno físico brindando una corriente constante de mo- tal dosificación masiva constante, comenzamos a ver los métodos y
vimiento fugaz del mundo para nuestra diaria aprecia- lugares comunes con mayor claridad; la mística desaparece -casi po-
ción. Proporcionan movilidad física para la masa mayor
de nuestros ciudadanos. A través de estos dispositivos
19 John McHale, "The Plastic Parthenon ".
podemos abstraer el tiempo, viajar a través de la histo-
1 75
dríamos hacerlo solos-. Desafortunadamente, demasiados de noso- Arte, entretenimiento, entropía
tros hacemos solo eso: de ahí el exceso de talento submediocre en la Es más sencillo copiar que pensar, de ahí la moda. Además, una
industria del entretenimiento. Paradójicamente, este fenómeno conlle- comunidad de originales no es una comunidad.
va el potencial de liberar finalmente al cine del cordón umbilical que lo Wallace Stevens
une al teatro y a la literatura, ya que obliga a las películas a expandirse
hacia áreas del lenguaje y la experiencia cada vez más complejas. La
evidencia del efecto de la televisión en el cine ya es patente, como lo
veremos en nuestra discusión acerca de cine sinestésico. Desde otra
perspectiva más inmediata, sin embargo, es bastante desafortunada.
Vivimos en una era de hiperconcientización, nuestros sentidos se ex-
tienden alrededor del globo, pero es un caso de sobrecarga estética:
nuestro fervor tecnológico ha superado nuestra capacidad física de
afrontar la afluencia de información . Estamos a la deriva sobre la su- La generación presente está embarcada en un cuestionamiento
perficie de una evolución rad ical incapaz de fondear las profundidades sin precedentes de todo lo que se ha creído esencial. Cuestionamos
de su corriente rápida y turbulenta. los conceptos tradicionales de al_!toridad, propiedad, justicia, amor,
sexo, libertad , política, incluso, la tradición misma. Pero es significati-
vo que no cuestionemos nuestro entretenimiento. El hombre joven pri-
vado de privilegios que dejó la universidad, quemó su cartilla militar,
trenza su cabello, fuma marihuana y a quien le gusta Dylan está ha-
ciendo fila con su chica, que toma la píldora, mientras espera ver The
Graduate o Bonníe and Clyde o Easy Ríder -y están reaccionando a las
mismas fórmulas de respuesta condicionada que calmaban a sus pa-
dres en los años treinta.
Hemos visto la necesidad urgente de un idioma cinemática ex-
pandido. Espero mostrar que el entretenimiento comercial motivado
por los beneficios, por su propia naturaleza, no puede proporcionar
esta nueva visión. El entretenimiento comercial opera en contra del
arte, explota la alienación y hastío del público perpetuando un sistema
de respuesta condicionada a las fórmulas. El entretenimiento comer-
cial no solo no es creativo, verdaderamente destruye la habilidad del
público para apreciar el proceso creativo y participar de él. Los alcan-
ces se vuelven visibles cuando comprendemos que, a medida que au-
mente el tiempo de ocio, cada humano será' obligado a convertirse en
un laboratorio de energía creativa empírica autosuficiente.
D.H . Lawrence ha escrito: "El' negocio del arte es revelar la rela-
ción entre el hombre y su universo ambiental en este momento vivo.
Mientras que la humanidad está siempre luchando en el afán de las

¡ 71
76 1
viejas relaciones, el arte está siempre delante de sus 'épocas', que a nada que no esperemos ya. El arte explica; el entretenimiento explota.
su vez están bien por detrás del presente vivo". Jean-Jacques Lebel El arte es libertad de las condiciones de la memoria; el entretenimiento
afirmó la misma idea en términos diferentes cuando describió al arte es condicional en un presente que está condicionado por el pasado. El
como "la creación de un nuevo mundo, nunca antes visto, está alcan- entretenimiento nos da lo que queremos; el arte nos da lo que no sabe-
zando imperceptiblemente a la realidad". 20 mos que queremos. Confrontar una obra de arte es confrontarse a uno
Hemos visto que el hombre está condicionado por ciertos estí- mismo, pero a aspectos de uno mismo previamente desconocidos.
mulos en el entorno artificial y reacciona a ellos. El artista comercial es El punto hasta donde la manipulación evidente del público no solo
un manipulador de estos estímulos. Si emplea un cierto mecanismo es tolerada, sino también exaltada, es alarmante. Alfred Hitchcock, por
disparador, con certeza reaccionamos en consecuencia, como títeres, ejemplo, en su entrevista con Franc;ois Truffaut, encuentra meritoria
siempre que él manipule apropiadamente el disparador. No estoy di- su habilidad para manipular las necesidades precondicionadas para
ciendo que el artista no recurra a la manipulación del público; sabemos el estímulo de fórmula. Hablando de Psicosis, Hitchcock admite con
que lo hace con frecuencia. El punto, sin embargo, es la motivación franqueza: "No fue un mensaje que los apasionara, ni una gran in-
para hacerlo. Si el artista debe recurrir a mecanismos disparadores terpretación, o su deleite por la novela [... ], ellos se inspiraron por la
para pronunciarse, lo hará; pero es solo un medio para alcanzar su fin. construcción de la historia y la manera en que se les dijo a los públicos
En el caso de un artista comercial, sin embargo, es el fin en sí mismo. motivados de todo el mundo que reaccionaran y se volvieran emocio-
El argumento, la historia y lo que conocemos comúnmente como nales".21
"la obra dramática" son artilugios que posibilitan al artista comercial Es esencial entender que Hitchcock admite abiertamente que él
manipular a su público. El mismo acto de su manipulación, que satisfa- ni siquiera intentó expandir la conciencia o comunicar algún mensaje
ce necesidades condicionadas, es el tema del que tratan las películas. significativo, sino que solo explotó una tradición universal de manipu-
El espectador lo compra con su entrada y es entendible que se enoje lación dramática con el objeto de brindar a su público la gratificación
si la película le pide que se manipule a sí mismo para embarcarse en por la que pagaba. El público se ve a sí mismo y a sus sueños refleja-
el proceso creativo junto con el artista. Nuestra palabra poesía deriva dos en la película y reacciona según su memoria, a la que Krishnamur-
de la raíz griega poiein, que significa "hacer" o "trabajar". El especta- ti ha caracterizado como siempre condicionada. "La memoria -dice
dor de cine de entretenimiento comercial no quiere trabajar; quiere ser Krishnamurti- está siempre en el pasado y cobra vida en el presente
un objeto sobre el cual se actúa, ser manipulado. El sujeto verdadero por un desafío [estímulo de fórmula precondicionado]. Y toda memo-
del entretenimiento comercial es este pequeño juego que juega con ria, ya sea latente o activa, está condicionada" .22 La industria del en-
su público. tretenimiento llama a este proceso identificación con el público.
Perpetuando un hábito destructivo de respuesta irreflexiva a las Para una mente sana, todo lo que sea primariamente arte es tam-
fórmulas, obligándonos a depender cada vez con mayor frecuencia bién inmensamente entretenido. Parece obvio que las cosas más im-
de la memoria, el artista comercial fomenta una respuesta irreflexiva a portantes deberían ser las más entretenidas. Donde exista una dife-
la vida diaria inhibiendo la autoconciencia. Impulsado por el móvil del rencia entre lo que "nos gusta" y lo que sabemos vital, tendremos una
beneficio, el artista comercial no se atreve a tomar el riesgo de dis- condición de esquizofrenia, una situación antinatur.al y destructiva. Ha-
traernos intentando un nuevo idioma aun cuando fuera capaz de ello. blo deliberadamente de una mente "saludable" como aquella capaz de
Busca solo la gratificación de las necesidades precondicionadas del crear pensamiento. El cineasta Ken Kelman dice:
estímulo de fórmula. No ofrece nada que no hayamos concebido ya,
21
Franc;ois Truffaut, Hitchcock, Nueva York: Simon and Shuster, 1968, p. 211 .
22
20
Jean-Jacques Lebel, "On the Necessity of Violation", The Drama Review, otoño de 1968. Krishnamurti , op. cit. , p .54.

78 1 1 79
El viejo cine remueve la experiencia permitiéndonos ver En la teoría de la comunicación y las leyes de la termodinámica,
las cosas junto con (o a través de) un protagonista con la cantidad llamada entropía es la cantidad de energía reversiblemente
el cual nos identificamos y un argumento que nos atrapa. intercambiada de un sistema del universo a otro. La entropía es tam-
Tal enfoque tiende no solo a una falta de perspectiva, de
bién la medida del desorden dentro de esos sistemas. Mide la falta de
definición de a quién pertenece la experiencia, sino tam- información acerca de la estructura del sistema. A nuestros fines, "la
bién filtra el poder de la vista en simple hábito, disuelve el estructura'-del sistema" debería considerarse como "la condición hu-
entendimiento profundo en vicariedad. El espectador es mana", el sujeto universal de la actividad estética. La entropía debería
reducido a voyeur; lo cual es, cada vez más, el papel in- entenderse como el grado de nuestra ignorancia acerca de esa condi-
dividual en la sociedad en general. 23
ción. La ignorancia siempre crece cuando los mensajes de un sistema
Según el pintor minimalista David Lee: "Cuando las personas no son redundantes. La ignorancia no es un estado de limbo en el cual no
confían en sus sentidos, carecen de confianza en sí mismas. No han existe información, sino más bien un caos creciente debido a la infor-
confiado en que su experiencia les brinde un patrón para saber cómo mación errónea acerca de la estructura del sistema.
actuar". 24 Es bastante evidente que la mayoría de nosotros no solo no La primera ley de termodinámica establece que la energía es cons-
sabe mucho sobre arte, ni siquiera sabemos lo que nos gusta. Dice tante: no puede crearse o destruirse; su forma puede cambiar, pero no
Krishnamurti: "Una de las causas fundamentales de la desintegración su cantidad. La segunda ley establece que la cantidad de energía den-
de la sociedad es la copia, que es la adoración de la autoridad". 2s tro de un sistema local es naturalmente entrópica -tiende al desorden ,
La imitación es el resultado de una información inadecuada. La in- disipación, incoherencia-. Y como la energía se define como "una ca-
formación deviene en cambio. El cambio requiere energía. La energía es pacidad de reacomodar el orden elemental" , la entropía, que se opo-
el resultado de una adecuada información. La energía es directamente ne a esa capacidad , supone menos potencial para el cambio. Hemos
proporcional a la cantidad de información acerca de la estructura de un aprendido de la física que la única fuerza antientrópica del universo,
sistema. Dice Norbert Wiener: "Información es un nombre para el con- o lo que llamamos negentropía (entropía negativa), resulta del proce-
tenido de lo que se intercambia con el mundo exterior a medida que nos so de retroalimentación . La retroalimentación existe entre los sistemas
adaptamos a él y hacemos sentir nuestra adaptación sobre él [.. .]vi- que no están cerrados, sino más bien abiertos y dependientes de otros
vir eficazmente es vivir con la información adecuada". 26 Del cine recibe sistemas. En el sentido más estricto no hay sistemas verdaderamen-
información conceptual (ideas) e información de diseño (experiencias). te "cerrados" en ninguna parte del universo; todos los procesos tienen
Juntas se transforman en un fenómeno que he descripto como infor- efecto sobre otros procesos y son afectados de alguna manera por
mación experimental del diseño conceptual estético. Esta información ellos. Sin embargó, para la mayoría de los fines prácticos, es suficien-
es útil (acumulativa) o redundante. La información útil acelera el cam- te decir que un sistema está "cerrado" cuando la entropía domina el
bio. La información redundante restringe el cambio. Si la información proceso de retroalimentación, es decir, cuando la medida de la energía
redundante se sostien~ durante u.n tiempo prolongado, se transforma perdida es mayor que la medida de la energía ganada.
finalm~nte en información errónea, la cual resulta en cambio negativo. El fenómeno del hombre, o de la vida biológica sobre la Tierra
considerada como proceso, es negentrópica porque sus subsistemas
23
Ken Kelman: "Anticipations of the Light", The New American Cinema, ed. Gregory Battock, retroalimentan energía uno a otro y entonces son autoenriquecedores,
Nueva York: Duttton Paperbacks, 1967, pp. 24-25 · regenerativos. Así, la energía es riqueza, y la riqueza, según Buckmins-
24
David Lee, "A Systematic Revery from Abstraction to Now" , Mínima/ Art, ed. Gregory
Battock, Nueva York: E. P. Dutton, 1968, p. 195
ter Fuller, es "el número de días por delante en los que un sistema es
25
Krishnamurti, op. cit., p. 41 . · sustentable" . El biólogo John Bleibtreu arribó a una conclusión simi-
26
Wiener, op. cit., pp. 26-27. lar cuando advirtió que el concepto de tiempo puede ser mejor visto

80 1
1 81
como una función de la segunda ley de termodinámica -que la medi- pectativa de las alternativas conocidas. No puede esperarse lo desco-
da de entropía en un sistema es una medida de su edad, o el paso del nocido. Por lo tanto, la expectativa, el suspenso y el drama son todas
tiempo desde que se originó el sistema-Y En otras palabras, el grado cualidades probables redundantes y, así, no informativas.
de entropía de un sistema equivale a la redundancia o estasis mientras La obra dramática requiere un argumento que obligue al espec-
que la negentropía equivale a la kinesis o cambio. De este modo, la in- tador a moverse del punto A al punto B al punto C a lo largo de líneas
formación se transforma en energía cuando contribuye a la riqueza au- predeterminadas. El argumento no implica "historia" (comienzo-me-
toenriquecedora omnirregenerativa del sistema. Cuando no contribu- dio-fin). Simplemente, indica una estructura relativamente cerrada en
ye (es decir, es redundante), permite que la entropía natural aumente. la cual se limitan la asociación libre y la participación consciente. Dado
que el espectador permanece pasivo y es influido por la experiencia
Es posible tratar los conjuntos de mensajes que tienen
más de lo que participa de ella por su voluntad, no hay retroalimenta-
una entropía como conjuntos de estados del mundo ex-
ción, esa fuente vital de negentropía. Según Norbert Wiener: .
terior [... ] de hecho, es posible interpretar la información
transmitida por un mensaje esencialmente como no ne- La retroalimentación es un método de control de un sis-
gativo de su entropía[ ... ), es decir, cuanto más probable tema mediante la reinserción de los resultados de su in-
sea el mensaje menos información otorga. Los lugares terpretación pasada [... ]. Si la información que proviene
comunes, por ejemplo, son menos iluminadores que los de la interpretación es capaz de cambiar el método y pa-
grandes poemas. 28 trón general de la interpretación, tenemos un proceso que
bien puede llamarse aprendizaje. 29
De este modo, cuanta más información concerniente a la condi-
ción humana sea el artista capaz de brindarnos, más energía tendre- Fuller: "Cada vez que el hombre hace un nuevo experimento siem-
mos con la cual modificarnos y creer de acuerdo con las aceleradas pre aprende más. No puede aprender menos". 30
aceleraciones del presente vivo. En el cine, la retroalimentación es posible casi exclusivamente en
El entretenimiento comercial puede considerarse un sistema ce- lo que llamo modo sinestésico, que discutiremos en breve. Debido a
rrado ya que la entropía domina el proceso de retroalimentación. Para que es enteramente personal, no se basa en argumento identificable
satisfacer el móvil del beneficio, el artista comercial debe dar al público alguno y no es probable. El espectador está obligado a crear junto con
lo que espera, que está condicionado por lo que ha estado obtenien- la película, a interpretar para sí mismo lo que está vivenciando. Si la
do, que está condicionado por lo que recibió previamente, hasta el in- información (ya sea concepto o diseño) revela algún aspecto previa-
finito. Inherente al término "género", que aplica a todo entretenimiento, mente ignorado de la relación del espectador con el universo ambien-
es que debe ser probable. El contenido de las películas de vaqueros, te -o proporciona un lenguaje con el cual conceptualizar viejas reali-
películas de gángsters, romances, etcétera, es probable por el hecho dades más efectivamente-, el espectador recrea ese descubrimiento
de que puede ser identificado y comprendido simplemente ~or clasifi - junto con el artista; retroalimenta de este modo en el entorno la exis-
cación. El fenómeno del drama en sí mismo no es generalmente con- tencia de un potencial más creativo, que puede a su vez ser utilizado
siderado un género, sino que es en realidad el más universal y arquetí- por el artista en mensajes de elocuencia y percepción aun mayores. Si
pico de todos los géneros. El drama, por definición, significa conflicto, la información es redundante, como debe ser en el entretenimiento co-
que a su vez significa suspenso. El suspenso es requisito para la ex- mercial, nada se aprende y el cambio se torna improbable. La notoria

29
27
lbíd., p. 84
Bleibtreu, op. cit., p. 15.
28
Wiener, op. cit. , p. 31 .
°Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth , op. cit. , p. 92 .
3

1 83
autoridad en teoría de la comunicación J.R. Pierce ha demostrado que
El hombre retrospectivo y la condición humana
un aumento de la entropía supone una reducción de la capacidad de
31
cambio. Y hemos visto que la capacidad de cambio es la necesidad
más urgente que enfrenta el hombre del siglo xx.
La noción de arte experimental, por lo tanto, es absurda. Todo arte
es experimental o no es arte. El arte es investigación, mientras que el
entretenimiento es un juego o conflicto. Hemos aprendido de la ci ber-
nética que, en la investigación, el trabajo de alguien es gobernado por
sus puntos más fuertes, mientras que en los conflictos o juegos, el tra-
bajo de alguien es gobernado por sus momentos más débiles. Hemos
definido la diferencia entre arte y entretenimiento en términos especí-
ficos y hemos descubierto que el entretenimiento es inherentemente
entrópico, opuesto al cambio, y que el arte es inherentemente negen- La imagen que yo ofrecería como representativa de la era paleo-
trópico, un catalizador del cambio. El artista es siempre un anarquis- cibernética es aquella del hombre moribundo cuya vida pasa ante él:
ta, un revolucionario, un creador de nuevos mundos que impercepti- un hombre retrospectivo que descubre la verdad sobre sí mismo de-
blemente alcanzan la realidad. Puede hacer esto porque vivimos en un masiado tarde para hacer uso de ella. La explosión informativa no es
cosmos en el cual siempre hay algo más para ver. Cuando finalmente tanto una ventana al futuro como un espejo del pasado que alcanza
eliminemos la diferencia entre arte y entretenimiento, tal como debe- el presente. La red de intermedios, o grilla de comunicaciones globa-
mos hacerlo para sobrevivir, descubriremos que nuestra comunidad les, contacta los recursos del conocimiento que siempre han existido
ya no es una comunidad y comenzaremos a comprender la evolución en distintos enclaves sociales alrededor del planeta y los satura dentro
radical. de la conciencia colectiva. Repentinamente, el público masivo "descu-
bre" la cultura africana, las culturas indoamericana e indo-oriental, la
música folklórica, la política. El conocimiento, previamente en dominio
de los eruditos, se convierte en conocimiento común, y precisamente
en ese punto, cuando el viejo orden está punto de desaparecer, se ve
a sí mismo claramente por primera vez. William Burroughs la ha llama-
do era de la confrontación total y advirtió que todos los aspectos hasta
ahora invisibles de nuestra condición se han vuelto visibles de manera
bastante repentina.
A través de Duchamp, Cage y Warhol, por ejemplo, hemos redes-
cubierto el arte en el antiguo sentido platónico en el cual no existe di-
ferencia entre lo estético y lo mundano. Aunque estos hombres cierta-
mente cumplen una función vanguardista en la sociedad actual, ellos
en realidad conforman la definición más universal y perdurable de arte.
Si han sido rechazados como artistas por la mayoría de nuestros ciu-
dadanos, es porque hemos sido condicionados por un sistema eco-
31
J.R. Pierce, Symbo/s, Signals and Noise, Nueva York: Harper & Brothers, 1961 . nómico en el cual las inquietudes estéticas deben asumir una posición

84 1
1 i
secundaria si el sistema está destinado a sobrevivir. Así el arte se se- aceptación del mensaje, el artista comercial debe hablar un lenguaje
para de la experiencia común y se establece una elite jerárquica que común. Él copia, repite o imita lo que ya existe dentro del dominio del
solo parece natural a todos los que se encuentren atrapados en la lu- llamado hombre promedio. Y la mayoría de nosotros lo acepta porque
cha económica. Dice John Dewey: ofrece seguridad, una muleta, en el conocimiento de que las miserias
que padecemos son compartidas por otros. Pero el arte trasciende la
Cuando el arte alcanza el estado clásico, queda aislado
condición humana. El artista no quiere oír nuestros problemas ni nues-
de las condiciones humanas bajo las cuales fue creado
tros sueños -ya los conoce-. En cambio quiere saber qué estamos ha-
y de las consecuencias humanas que compromete en la
ciendo con ellos y nos brinda los instrumentos que necesitamos para
experiencia de la vida real. [...] cuando, por su lejanía, los
la tarea. El símbolo es el insvumento básico del pensamiento; aquellos
objetos reconocidos por los cultos como obras de bellas
que crean nuevos símbolos -artistas, científicos, poetas, filósofos-
artes parecen exangües a la masa de gente, la necesi-
son los que, al proporcionarnos nuevos instrumentos con los cuales
dad de estética es susceptible de buscar lo económico
pensar, nos brindan nuevas áreas para explorar nuestro pensamiento.
y lo vulgar. 32
Una vez una mujer bastante indignada me preguntó cómo podía
El hombre del siglo xx es retrospectivo también porque el conteni- atreverme a sugerir que una película "abstracta" como Dog Star Man ,
do de valor y simbólico de sus mensajes -muchos de los cuales toman de Brakhage, podía ser más importante que un clásico inmortal como
la forma de entretenimiento comercial- es predominantemente redun- La gran ilusión , de Renoir. El punto de vista de la nueva conciencia es
dante. Norbert Wiener: "La sociedad puede ser entendida solo a través que películas como la de Renoir no contienen una sola comprensión
del estudio de los mensajes y de las instalaciones comunicativas que le profunda en la naturaleza de la condición humana que no haya sido
pertenecen". 33 Casi sin excepción, estos mensajes tienden a ocuparse ya absorbida por la conciencia colectiva. Bob Dylan: "¿Cuántas ve-
de lo que se conoce como la "condición humana". La historia del en- ces debe un hombre levantar la mirada antes de poder ver el cielo?
tretenimiento popular, en términos de contenido conceptual, puede ser ¿Cuántos oídos debe tener un hombre antes de poder oír a la gente
dividida en tres categorías generales: (1) idealización , la cual correspon- llorar?". Y mi propia pregunta: ¿Cuántas veces debemos reconocer la
de a estados de felicidad en los cuales la vida se ve como una expe- condición humana antes de que se torne redundante? ¿Cuánto tiem-
riencia celestial y el hombre es caracterizado por sus actos más nobles; po debemos tolerar los mismos hechos de la vida antes de comenzar
(2) frustración , una expresión de conflicto entre las realidades internas a buscar nuevos hechos? Intuimos que la condición humana se ha
Ylas externas, cuando lo que es no es lo que debería ser; (3) desmorali- expandido desde ayer, pero las artes populares no lo comunican. La
zación, generalmente denominada "la tristeza". En el cine comercial de condición humana no se detiene con lo que sabemos sobre nosotros
entretenimiento, estas tres fórmulas se siguen religiosamente, casi sin mismos. Cada experiencia genuinamente nueva expande la definición
excepción, y generalmente abarcan la naturaleza del mensaje. Son la de la condición humana tanto más. Algunos están buscando nuevos
condición humana, aquella que se sobreentiende, lo dado, los hechos hechos, esas nuevas experiencias, a través de la investigación sines-
de la vida. Todos tienen ideales, todos se frustran, todos se entristecen. tésica del cine expandido.
Pero esta información es redundante; debemos partir de ahí. Barbara Rose:
El entretenimiento comercial es "popular" y no lo es lo que deno-
minamos arte porque no partimos de ahí. Para asegurar la más amplia El nuevo arte[ ... ] postula una visión del mundo totalmen-
te nueva que desvía los valores culturales de una cultura
32 conmemorativa y orientada hacia la muerte que venera el
John Dewey, Art as Experience, Nueva York: Capricorn, 1958, pp. 3, 6.
33
Wiener, op. cit. , p. 25. pasado, a una civilización orientada hacia el presente y la

86 1
1 87
vida [... ]. En este sentido, los monumentos de [Ciaes] 01- sistemáticamente exploradas exactamente de la misma
denburg representan, según él sostiene, no la aparición manera en que ahora exploramos el sistema social de los
37
de algo, sino su desaparición [... ] la tumba, el memorial, romanos o el surgimiento del señorío feudal.
el templo, el monumento, todos pertenecen a culturas Nosotros inventamos el futuro en el presente. Somos lo que cree-
que conmemoran. 34
mos que será el futuro.
Según John McHale:

El problema actual es que aquellas áreas de nuestra edu-


cación formal que tratan con el contenido simbólico y va-
lorativo de nuestra cultura lo hacen casi completamen-
te en términos de pasado. 35 [ ... ] Las nuevas tecnologías
educativas están siendo ampliamente utilizadas como ca-
nales del siglo xx para transmitir un contexto conceptual
que todavía es del siglo x1x o anterior. El ejemplo más re-
ciente fue la matemática, ya que "la segunda mirada" ins-
pirada por el Sputnik reveló que la matemática tal como
se enseñaba estaba bastante fuera de tiempo. La ciencia
ha comenzado a revisar sus contenidos tal como se en-
señan en la actualidad. Pero las artes y las humanidades
permanecen relativamente ignorantes de la necesidad de
revisar el marco conceptual de los estudios bastante in-
alterados de la refinada educación de la aristocracia del
siglo XVIII. 36

La entropía del entretenimiento comercial es el caos que resulta


de su naturaleza retrospectiva siempre conmemorando hechos pasa-
dos, figuras históricas, eras sociales, estilos de vida o los recuerdos
del espectador, mientras que el presente vivo se aleja rápidamente de
nuestra comprensión. Alvin Toffler dice:

Ofrecemos a los niños cursos de historia; ¿por qué tam-


bién no hacemos que un curso sobre el futuro sea un re-
quisito previo para todos los estudiantes? Un curso en el
cual las posibilidades y las probabilidades del futuro sean

34
Barbara Rose, "Problems of Criticism, VI", Artforum, mayo de 1969, p. 50.
35
McHale, "Education for Real", Good News, op. cit.
37
36
McHale, "lnformation Explosion", Good News , op. cit. Toffler, op. cit.

1 89
88 1
El artista como científico del diseño "La organización del conocimiento de tal manera que domine más del
potencial oculto en la naturaleza[ .. .] toda la ciencia es la búsqueda de
la unidad en afinidades ocultas" .39 Lo mismo ocurre con el arte: poner
en orden los hechos de la experiencia es revelar la relación entre el
hombre y el universo ambiente con todo su potencial oculto.
Según Herbert Read:
Solo en la medida en que el artista establezca símbolos
para la representación de la realidad puede tomar forma
la mente como estructura de pensamiento. El artista es-
tablece estos símbolos al tomar conciencia de los nuevos
aspectos de la realidad y al representar su conciencia en
forma plástica o poética[ ... ]lo que sigue es que cualquier
Nuestra discusión ha excluido, obviamente, muchas obras de arte extensión de percepción de la realidad , cualquier tanteo
importantes que funcionan completamente dentro de los géneros de más allá del umbral del conocimiento actual, debe prime-
drama, argumento e historia. Cítízen Kane, L'Avventura, Pierrot le Fou y
ro establecer su imaginería sensorial. 40
8% son películas dramáticas, argumentativas; sin embargo, nadie nie-
ga su grandeza. También sabemos que la mayoría de las películas im- Nuestra palabra "diseñar" está compuesta por "di" y "señar", que
portantes, como Beauty and the Beast o Pather Panchalí, operan com- significa "extraer el símbolo de". En este contexto, "símbolo" signifi-
pletamente dentro de los parámetros de la condición humana tal como ca ideas claramente diferenciadas de las experiencias. Como cientí-
es generalmente reconocida. Además, el sentido común nos dice que fico del diseño, el artista descubre y perfecciona el lenguaje que co-
el artista debe trabajar con lo que existe, con lo dado, la condición hu- rresponde más directamente a la experiencia; desarrolla hardware que
mana; no podría producir arte alguno en absoluto si dependiera exclu- contiene su propio software como una herramienta conceptual para
sivamente de información totalmente nueva. hacer frente a la realidad. Separa la imagen de su significado simbólico
No obstante, el innegable valor estético de estos trabajos no con- oficial y revela su potencial oculto, su proceso, su realidad verdadera,
tradice lo que he dicho sobre arte y entretenimiento. Estas películas la experiencia en la materia (A. N. Whitehead: "El proceso y la existen-
trascienden sus géneros. No son importantes por sus argumentos o cia se presuponen mutuamente"). Establece ciertos parámetros que
historias, sino más bien por sus diseños. Susan Sontag: "Si existe al- definen un fenómeno, principio o concepto especial distinto conocido
gún 'conocimiento' que pueda lograrse a través del arte, es la expe- como el sujeto. El trabajo, en efecto, plantea este "problema" de per-
riencia de la forma o el estilo de conocer al sujeto más que el conoci- cepción y nosotros como espectadores debemos extraer de este caso
miento del sujeto mismo". 38 especial todas las relaciones metafísicas de "casos generales" que es-
Para percibir que el artista funciona como científico del dise- tán codificados dentro del lenguaje de la obra.
ño, debemos primero entender que en sus más amplias implicancias Este lenguaje es la información experiencia! del diseño conceptual
el arte y la ciencia son lo mismo. La definición clásica de ciencia de estético; está dirigido a lo que Wittgenstein denominó el "inconsciente
Eddington, "El intento vehemente de poner en orden los hechos de la
experiencia", se corresponde con la visión de la ciencia de Bronowski:
39 Jacob Bronowski, Science and Human Va/ues, Nueva York: Harper & Brothers, 1965, pp.
3, 13.
38 40 Herbert Read, /con and Idea, Nueva York: Schocken Books, 1965, p. 53.
Susan Sontag, "On Style", Against lnterpretation , Nueva York: Delta Books, p . 22 .

1 91
90 1
inarticulado", el dominio entre el subconsciente y el consciente que no El sentido intuitivo de proporción del artista corresponde al fe-
puede ser expresado en palabras, pero del cual somos constantemen- nómeno de oído absoluto en los músicos y responde a una necesi-
te conscientes. El artista no señala nuevos hechos tanto como crea un dad fundamental de comprender lo que percibimos. En el análisis fi -
nuevo lenguaje de información de diseño conceptual con el cual llega- nal, nuestras aptitudes y nuestrobalance psicológico son el resultado
mos a una nueva y más completa comprensión de los viejos hechos, de nuestra relación con las imágenes. La imagen antecede a la idea en
y de este modo ampliamos nuestro control sobre los entornos interio- el desarrollo de la conciencia: un infante no piensa en "verde" cuando
res y exteriores. La teoría de auteur del cine personal indica aquellas mira una brizna de césped. Sucede que cuanto más "hermosa" es la
instancias en las que la ciencia del diseño del cineasta trasciende los imagen , más hermosa es nuestra conciencia.
parámetros de su género; así se expande nuestra compresión de ese El diseño del entretenimiento comercial no es una ciencia ni un
género, esa condición humana. Pero la cibernética ha demostrado que arte; solo responde al gusto común , la visión aceptada, por temor de
la estructura de un sistema es un índice de la interpretación que puede perturbar la reacción del espectador a la fórmula. El gusto del espec-
esperarse de él. 41 Es decir, el diseño conceptual de una película deter- tador está condicionado por una arquitectura motivada por el benefi-
mina la variedad y la cantidad de información que somos susceptibles cio, que ha olvidado que una casa es una máquina en la que vivir, un
de obtener de ella. Y debido a que hemos visto que la cantidad de in- entorno de servicio. Deja el teatro luego de tres horas de redundancia
formación es directamente proporcional al grado de opciones dispo- y regresa al hogar, a un símbolo, no a un entorno natural en el cual la
nibles, podemos ver que el drama, la historia y el argumento, que li- belleza y la funcionalidad son una. No es extraño que las adulaciones
mitan la elección, también limitan la información. Por lo tanto, el autor se acopien en películas cuyas imágenes estén al nivel del arte calenda-
está limitado a desarrollar nuevos diseños para la vieja información, la rio. El hombre global pisa fortuitamente la luna y aprecia toda la nave
cual -como todos sabemos- puede ser inmensamente disfrutable e espacial tierra de un vistazo; no obstante, la humanidad está impresio-
instructiva. No hay "nuevas" ideas en L'avventura, por ejemplo, pero nada porque un adinerado estudio de Hollywood puede arrastrar sus
Antonioni expresó el consciente inarticulado de una generación entera cámaras de Panavision sobre los Alpes y regresar con bonitas fotos.
a través de la integridad conceptual y estructural de su trascendental "¡Inigualable majestuosidad visual!", dicen sin aliento los críticos acer-
ciencia del diseño fusionando sentido y símbolo, forma y contenido. ca de A Man anda Woman o Dr. Zhívago. Pero con la ilimitada riqueza
Rudolph Arnheim: "La percepción logra en el nivel sensorial lo que y tecnología actual , ¿quién no podría compaginar una película pinto-
se conoce como comprensión en el reino del razonamiento [ ... ]la vista resca? De hecho, es una deshonra cuando una película no es de una
es comprensión profunda". 42 Si nos damos cuenta de que comprender inigualable majestuosidad visual ya que hay gran cantidad de ella en
profundamente significa ver intuitivamente, reconocemos que la afir- nuestro mundo. Sin embargo, el nuevo cine nos transporta completa-
mación de Arnheim es verdadera solamente cuando la visión común mente a otro mundo. Según John Cage: "Donde termina la belleza es
-condicionada y aculturada por los entornos más vulgares- es libera- donde comienza el artista".
da a través de la información del diseño conceptual estético. El cine
es una forma de ver. Vemos a través de los ojos del cineasta. Si es un
artista, nos convertimos en artistas junto con él. Si no lo es, la informa-
ción propende a la información errónea.

41
Wiener, op. cit., p . 79.
42
Rudolph Arnheim , Art and Visual Perception , Los Ángeles , California: University of Califor-
nia Press, 1954, p. 37.

92 1 1 93
PARTE DOS
Cine sinestésico: el fin del drama

El poema final será el poema de la realidad en el lenguaje de la realidad. Pero


será el poema de la realidad no percibida anteriormente.
Wallance Stevens

El cine expandido ha estado expandiéndose durante un largo


tiempo. Desde que dejó de ser underground (fuera del circuito co-
mercial) y se convirtió en una popular forma de vanguardia a fines de
la década del cincuenta, el nuevo cine ha sido fundamentalmente un
ejercicio de técnica, el desarrollo gradual de un verdadero lenguaje ci-
nematográfico con el cual expandir más los poderes de comuriicación
del hombre y de esta manera su percepción. Si el cine expandido ha
tenido algo para decir, el mensaje ha sido el medio.' Slavko Vorkapich:

La mayoría de las películas realizadas hasta ahora son


ejemplos no del uso creativo de los dispositivos y técnicas
cinematográficas, sino de su uso únicamente como ins-
trumentos de grabación. Existe muy poca filmografía que
pueda ser citada como ejemplo del uso creativo del me-
dio, y de esta solo fragmentos y pasajes cortos pueden
ser comparados con los mejores logros en las otras artes. 2

Le ha tomado al hombre universal más de setenta años enten-


derse con el medio cinemático, liberarlo del teatro y de la literatura.
Debimos esperar hasta que nuestra conciencia alcanzara nuestra tec-

-
1
Para una historia abarcadora en profundidad de este desarrollo, remítase a: Sheldon Re-
nan, An lntroduction to the American Underground Film , Nueva York: Dutton Paperbacks,
1967. Y para un estudio sobre la reacción crítica inicial , ver The New American Cinema , ed.
Gregor Battcock, Nueva York: Outton Paperbacks, 1967.
~lavko Vorkapich , "Toward
2
True Cinema", Film: A Montage of Theories , ed. Richard Oyer
acCann, Nueva York: Outton Paperbacks, 1966, p. 172.

1 95
nología. Pero aunque el nuevo cine sea el primer y único verdadero la conciencia, el reconocimiento del proceso de percepción. (Defino per-
lenguaje cinemática, todavía se utiliza como instrumento de graba- cepción como "sensación" y "conceptualización", el proceso de formar
ción. Sin embargo, el sujeto grabado no es la condición humana ob- conceptos, generalmente clasificado como "cognición". Dado que esta-
jetiva externa, sino la conciencia del cineasta, su percepción y su pro- mos aculturados, percibir es interpretar). Por medio del cine sinestésico,
ceso. Si hemos tolerado una cierta ausencia de disciplina ha sido en el hombre intenta expresar un fenómeno total; su propia conciencia. 4
favor de una libertad a través de la cual un nuevo mensaje se desarro- El cine sinestésico es el único lenguaje estético apropiado para el
llaría de la forma que esperamos. Con una fusión de sensibilidades es- entorno artificial postalfabetizado y postindustrial con su red simulsen-
téticas e innovaciones tecnológicas se ha logrado finalmente ese len- sorial de fuentes de información. Es la única herramienta estética que
guaje. El nuevo cine ha surgido como el único lenguaje estético que incluso se aproxima a la totalidad de la realidad de la conciencia de la
armoniza con el entorno en el cual vivimos. existencia en la atmósfera electrónica no conectada, no lineal y no uni-
Evolucionar con él es un paradigma mayor: una concepción de la na- forme de la era paleocibernética.
turaleza del cine tan abarcadora y persuasiva que promete dominar toda A medida que el espacio visual es reemplazado, observa
la creación de imágenes exactamente de la misma manera en que la teo- Mcluhan, descubrimos. que no existe continuidad o co-
ría de la relatividad domina toda la física en el presente. Yo lo denomino nexibilidad, y mucho menos profundidad y perspectiva,
cine sinestésico. En relación con el cine tradicional es como la ciencia de en cualquiera de los otros sentidos. El artista moderno -
la biónica en relación con las nociones previas de la biología y la química: en música, en pintura, en poesía- ha estado exponiendo
es decir, toma forma siguiendo los patrones de la naturaleza más que in- pacientemente este hecho durante décadas. 5
tentando "explicar" o adaptarse a la naturaleza en términos de su propia
estructura. El artista nuevo, al igual que el científico nuevo, no "capta or- El cineasta sinestésico moderno ha estado exponiendo su reali-
den del caos". Ambos comprenden que el orden supremo se encuentra dad durante décadas también, y con mucho más éxito que los pinto-
en la naturaleza y tradicionalmente solo lo hemos convertido ~n caos. El res o los poetas.
nuevo artista y el nuevo científico reconocen que el caos es orden a otro Finalmente, propongo demostrar que el cine sinestésico trascien-
nivel y se dan a la tarea de hallar las reglas de estructuración por medio de las limitaciones de la obra dramática, la historia y el argumento y,
de las cuales la naturaleza lo ha alcanzado. Esa es la razón por la cual el por lo tanto, no puede denominarse un género. Además de armonizar
científico ha abandonado los absolutos y el cineasta, la puesta en escena. con la visión de Mcluhan sobre la existencia contemporánea, también
Herbert Read: concuerda con las observaciones de Buckminster Fuller sobre la si-
nergética natural y en consecuencia es negentrópica. Antes de discutir
El arte nunca ha sido un intento de capturar la realidad detalles específicos, sin embargo, debemos en primer lugar compren-
como un todo -eso está más allá de nuestra capacidad der por qué el cine sinestésico está justo ahora deviniendo en un len-
humana-; nunca fue siquiera un intento de representar la guaje universal, más de setenta años después del nacimiento del me-
totalidad de las apariencias, sino más bien ha sido el re- dio. Como casi todo lo demás, es a causa de la televisión.
conocimiento fragmentado y la paciente fijación de lo que
es significativo en la experiencia humana. 3
4
Al definir conciencia coincido con R.G. Collingwood: "La clase de pensamiento que más
Estamos.comenzando a entender que "lo que es significativo en la se acerca a la sensación de simple sentimiento. Todo desarrollo ulterior del pensamiento
se basa en él y no trata con los sentimientos en su forma primitiva, sino con el sentimiento
experiencia humana" para el hombre contemporáneo es la percepción de
ya transformado en imaginación". Principies of Art, Oxford: Claredon Press, 1938, p. 223.
5
Marshall Mcluhan, Quentin Fiore, War and Peace in the Global Village, Nueva York: Ban-
3
tam Books, p. 13.
Read, /con and Idea, op. cit., p. 18.

96 1
1 97
Circuito cerrado global: la Tierra como software Ahora la vemos y oímos diariamente. El mundo no es un escenario, es
un documental de televisión. La televisión extiende al hombre global
por toda la biosfera ecológica veinticuatro horas por día. Al moverse
hacia el espacio exterior, la televisión revela nuevas dimensiones del
espacio interior, nuevos aspectos de la percepción del hombre y los
resultados de esa percepción.
Este proceso implosivo, autorrevelador y ampliador de la concien-
cia es irreversible. La información global es el enemigo natural del go-
bierno local , ya que revela el verdadero contexto en el cual funciona
ese gobierno. La televisión global es directamente responsable de la
agitación política que crece hoy alrededor del mundo. Los sistemas
políticos perciben esto y están comenzando a reaccionar. Pero es de-
La televisión vuelve el cine obsoleto
masiado tarde. La televisión hace que sea imposible para los gobier-
como comunicador de la realidad objetiva
nos mantener la ilusión de soberanía y separatismo que resulta esen-
Del mismo modo en que todo hecho es también metafísico, cada cial para su existencia. La televisión es una de las herramientas más
porción de hardware implica software: información sobre su existen- revolucionarias en el espectro completo de la tecnoanarquía.
cia. La televisión es el software de la Tierra. La televisión es invisible. Reconocemos el efecto negativo de la televisión en las artes po-
No es un objeto. No es un mueble. El televisor es irrelevante para el pulares: es que provoca una uniformidad sedentaria de expresión y
fenómeno de la televisión. La videosfera es la noósfera transformada genera un falso sentido de la creatividad. En sus consecuencias más
en un estado perceptible. "La televisión -dice el artista de video Les amplias, sin embargo, la televisión libera al cine del cordón umbilical
Levine- es la realización de software más obvia en el entorno general. del teatro y la literatura. Vuelve al cine obsoleto como comunicador
Muestra a la misma raza humana como un modelo en funcionamiento de la condición humana objetiva. Ha afectado al cine casi de la mis-
de sí misma. Vuelve la condición social y psicológica del entorno visi- ma manera en que la invención de la fotografía afectó a la escultura
ble al entorno". y la pintura. El cubismo y otros medios de abstraer la imagen realista
Una cultura está muerta cuando sus mitos han quedado al des- nacieron con la placa fotográfica porque la pintura ya no brindaba las
cubierto. La televisión está dejando al descubierto los mitos de la re- imágenes más realistas. Las artes plásticas dejaron la realidad exterior
pública. La televisión revela al observado, al observador, al proceso por la realidad interior. Lo mismo le ha ocurrido al cine como resultado
de observación. No puede haber secretos en la era paleocibernética. de la televisión: las películas ya no brindan las imágenes más realistas;
A nivel macroestructural toda la televisión es un circuito cerrado que por lo tanto, se han introvertido.
constantemente nos hace regresar a nosotros mismos. La humanidad Estamos en contacto directo con la condición humana; ya no hay
extiende su tercer ojo de video hacia la luna y devuelve su propia ima- ninguna necesidad de representarla a través del arte. Esto no solo libe-
gen a sus monitores. "Monitor" es la manifestación electrónica del su- ra al cine; prácticamente obliga al cine a moverse más allá de la con-
perego. Tomamos conciencia de nuestro comportamiento individual dición humana objetiva hacia un territorio extraobjetivo más nuevo.
observando el comportamiento colectivo tal como se manifiesta en la Existen numerosas tendencias que indican que prácticamente todo el
videosiera global. Nos identificamos con personas en eventos nuevos cine ha sentido el profundo impacto de la televisión y se mueve inevi-
como una vez nos identificamos con actores o eventos en películas de tablemente hacia la sinestesis. La progresión naturalmente incluye pa-
ficción. Antes de la televisión veíamos poco de la condición humana. sos intermedios primero hacia un mayor "realismo", luego cinéma-vé-

98 1

1 99
rité, hasta el final y total abandono de la noción misma de realidad. El tilizadas, por un lado, y la realidad totalmente aleatoria y solo parcial-
hecho de que estemos ahora aproximándonos a la cumbre de la etapa mente preestilizada, por otro, se destaca claramente. Warhol ha expre-
realista es demostrado por Warhol, por ejemplo, cuyo trabajo reciente sado que lamenta que una cámara no pueda simplemente encenderse
contrasta "realidad" con "realismo" tal como se manifiesta en el com- y funcionar durante veinticuatro horas ya que los eventos "importan-
portamiento espontáneo de los actores que simulan estar actuando. tes" (naturalmente reveladores) parecen ocurrir tan pronto como se les
Además , está prácticamente todo el trabajo de Godard completo, así deja de dirigir la atención. Godard reveló sentimientos similares cuan-
como Faces de John Cassavetes, David Holzman's Diary de McBride, do dijo: "Para mí, el ideal es obtener de inmediato aquello que funcio-
The War Game de Peter Watkins, La battaglia de Algeri de Gillo Pon- ne. Si hace falta retomar, el trabajo no está a la altura de las circuns-
tecorvo, Flesh de Paul Morrissey y Georg y Brandy in the Wilderness tancias. Lo inmediato es azar. Al mismo tiempo es definitivo. Lo que
de Stanton Kaye. deseo es definitivo por azar".
La mayor parte de este trabajo se caracteriza por una astuta mez-
cla de actuación guionada y dirigida con improvisación espontánea,
en la cual el actor aleatoriamente cumple con los parámetros de una
caracterización predeterminada y predestinada por el director. Sin em-
bargo, precisamente porque intentan aproximarse a la realidad objeti-
va sin ser verdaderamente r,eales, se ubican firmemente en la tradición
de películas convencionales aparentes de Hollywood, con la excep-
ción de la presencia de cámara o lo que podría llamarse percepción
del nivel de proceso.
Es simplemente natural que los cineastas contemporáneos sean
más exitosos al imitar la realidad ya que la red de intermedios nos fa-
miliariza más con ella. Pero hay un aspecto curioso y bastante signi-
ficativo en la naturaleza de este nuevo realismo: al incorporar una es-
pecie de estilo de noticiario o cinéma-vérité bastardeado de fotografía
y comportamiento, el cineasta no se ha acercado ala realidad misma
sin estilizar, sino más bien a una realidad preestilizada para aproximar-
se a nuestro modo primario de conocer los eventos naturales: la te-
levisión . Aceptamos que sea más realista porque se asemeja mucho
a la percepción del nivel de proceso de mirar televisión, en el cual la
realidad no estilizada se filtra y determina a través del proceso de un
medio dado.
La estructura dramática tradicional de estas películas se vuelve
más fácilmente perceptible en trabajos de puro cinéma-vérité como
Chronique d 'un été de Jean Rouch, Don't look back de Pennebaker, o
la brillante Le jolí mai de Chris Marker. Una comparación de Faces o
David Holzman 's Diary con The Nude Restaurant de Warhol resulta aún
más reveladora: la diferencia entre realidades predestinadas y prees-

100 1
1 101
Síntesis sinestésica: Cualquier dualismo se compone de opuestos armónicos: adentro/
percepción simultánea de los opuestos armónicos afuera, arriba/abajo, encendido/apagado, sí/no, blanco/negro, bueno/
malo. Las tradiciones estéticas pasadas que reflejaban la conciencia
de su período han tendido a concentrarse en un elemento a la vez.
Pero la experiencia paleocibernética no apoya esa clase de lógica. El
énfasis de la lógica tradicional podría expresarse en términos de una
elección entre una cosa y otra, lo que en física se conoce como lógi-
ca biestable. Pero la lógica de la era cibernética en la cual ingresa~os
será ambos/y, lo cual en física se denomina lógica triádica . Los físicos
han concluido que ya no pueden describir los fenómenos con la fór-
mula binaria sí/no, sino que deben operar con sí/no/tal vez.
La acumulación de hechos ya no es prioridad principal para la
El tiempo, según dijo San Agustín, es un triple presente: el presen- humanidad. El problema ahora es aplicar los hechos existentes a las
te como lo vivenciamos; el pasado como memoria presente; el futuro nuevas totalidades conceptuales, nuevos panoramas de la realidad .
como expectativa futura. Los indios hopi, quienes se creían a sí mis- Por "realidad" entendemos relaciones. Piet Mondrian: "A medida que
mos cuidadores del planeta, solo utilizaban el tiempo presente en su la naturaleza se vuelve más abstracta, una relación se siente más cla-
lenguaje: el pasado se indicaba como "presente manifiesto" y el futuro ramente". La nueva pintura lo ha demostrado con claridad . Y por esa
se denotaba como "presente por manifestarse".6 Hasta aproximada- razón ha llegado al punto de expresar nada más que relaciones". 8 El
mente el800 antes de Cristo, pocas culturas pensaban en términos de cine sinestésico es un arte de relaciones: las relaciones de la infor-
pasado o futuro: todas las experiencias se sintetizaban en el presente. mación conceptual e información de diseño gráficamente dentro de
Parece que prácticamente todos, excepto el hombre contemporáneo, la misma película, y la relación entre la película y el espectador en el
han comprend ido intuitivamente el continuo espacio-temporal. punto en el que la percepción humana (sensación y conceptualización)
El drama sinestésico es un continuo espacio-temporal. No es los une. Mientras la ciencia busca a tientas nuevos modelos que con-
subjetivo , ni objetivo ni no objetivo, sino más bien todas estas formas tengan aparentes incongruencias y contradicciones, la necesidad de
combinadas: es decir, extra-objetivo. Sinestésico y psicodélico signifi- ver juntos los incompatibles se percibe más fácilmente. Por ejemplo,
can aproximadamente lo mismo. La sinestesis es la armonía de impul- el fenómeno de la luz se concibe en términos de ambos/y: ambos mo-
sos diferentes u opuestos producidos por una obra de arte. Implica la vimientos continuos de onda y partículas discontinuas. Y hemos ad-
percepción simultánea de opuestos armónicos. Su efecto sensorial se vertido nuestra incapacidad de observar tanto el movimiento como la
conoce como sinestesia, y es tan antiguo como los antiguos griegos posición de los electrones.
que acuñaron el término. Bajo la influencia de alucinógenos revelado- Esta es solo una de las muchas razones por las cuales el cine si-
res de la mente experimentamos sinestesia, además de lo que el doc- nestésico es el único lenguaje estético apropiado para la vida contem -
tor John Lilly llama "ruido uniforme", o señales aleatorias en el meca- poránea. Puede funcionar como un poder condicionante para unirnos
nismo de control de la biocomputadora humana. 7 con el presente vivo en lugar de separarnos de él. Mi uso del término
sinestésico se refiere solo a una manera de entender la relevancia his-
6
Benjamin Whorf, Language, Thought and Reality, Cambridge, Massachusetts: Massachu- tórica de un fenómeno sin precedente histórico. De hecho, el término
setts lnstitute of Technology, Publications Office, 1956.
7
John Lilli, The Human Bio-Computer, Miami , Florida: Communications Research lnstitu-
8
te, 1967. Piet Mondrian, PIas tic Art and Pure P/astic Art, Nueva York: Wittenborn , Schultz, 1945, p. 50.

102 1 1 103
más descriptivo para el nuevo cine es "personal" porque es solo una Sincretismo y metamorfosis: el montaje como collage
extensión del sistema nervioso central del cineasta. El lector no debe-
ría interpretar "sinestésico" como un intento de categorizar o rotular un
fenómeno que no tiene definición. No existe una sola película que pue-
da ser llamada típica del nuevo cine por ser nuevamente definida por
cada cineasta individual.
He seleccionado alrededor de siete películas que son particular-
mente representativas de los varios puntos que deseo destacar. Las
utilizaré solo para iluminar la naturaleza del cine sinestésico en gene-
ral, no como ejemplos arquetípicos específicos. Existe suficiente lite-
ratura acerca de Dog Star Man de Brakhage como para obviar en este
punto cualquier análisis explicativo importante, pero es paradigmático
de prácticamente todos los conceptos involucrados en el modo sines- Los opuestos armónicos del cine sinestésico son percibidos a tra-
tésico, en particular sincretismo y metamorfosis. Chinese Firedrill de vés de la visión sincrética, que Anton Ehrenzweig ha caracterizado como:
Will Hindle es un ejemplo sobresaliente del lenguaje evocativo del cine "La capacidad del niño de comprender una estructura total en lugar de
sinestésico bien diferenciado del modo expositivo del cine narrativo. analizar elementos individuales[ ...] él no diferencia la identidad de una
7362 de Pat O'Neill, XFilm de John Schofill y Exploding Plastic Inevi- forma observando sus detalles uno por uno, sino que va directamente a
table de Ronald Nameth brindan cierta percepción de la empatía ci- la totalidad". 9 El sincretismo es la combinación de muchas formas dife-
nestésica y kinética. Fuses de Carolee Schneemann, en contraste con rentes dentro de una forma total. Los tapices persas y las cúpulas azu-
Blue Movie de Warhol y Flesh de Paul Morrissey, ilustra el nuevo ero- lejadas son sincréticas. Los mandalas son sincréticos. La naturaleza es
tismo polimorfo. Y, finalmente, Wavelength de Michael Snow ha sido sincrética. La mayoría de los cinéfilos, condicionados por una vida de
elegida por sus cualidades de constructivismo extraobjetivo. cine narrativo convencional, encuentran poco sentido en el cine sinesté-
sico porque su facultad sincrética natural ha sufrido de entropía y atropía.
Buckminster Fuller:

Todas las universidades han sido progresivamente or-


ganizadas para especializaciones cada vez más selec-
tas. La sociedad asume que la especialización es natu-
ral , inevitable y deseable. Sin embargo, al observar a un
niño pequeño notamos que se interesa en todo y perci-
be, comprende y coordina espontáneamente un inventa-
rio de experiencia en expansión. 10

Se ha demostrado que todas las especies de la vida sobre la tierra


que se han extinguido fueron condenadas por la sobreespecialización,

9
Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art, Berkeley, California: University of California
Press, 1967, p. 9.
°Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth , op. cit., p. 9.
1

104 1 1 105
ya sea anatómica, biológica o geológica. Por lo tanto, el cine narrativo un período de vida completo o simplemente un segundo dividido en
convencional, en el cual el cineasta representa el papel de policía que la conciencia articulada de Stan Brakhage. Destaco "acción" tal como
guía nuestros ojos acá y allá en el plano visual, podría describirse como se entiende comúnmente en el cine porque el sincretismo sinestésico
"visión especializada", que tiende a corromper nuestra habilidad para reemplaza el montaje con collage y, como ha observado André Ba-
comprender el campo visual más complejo y difuso de la realidad viva. zin, "el montaje es el análisis dramático de la acción". Bazin fue lo su-
La impresión general de que el sincretismo, y en consecuencia el cine ficientemente perceptivo para darse cuenta de que "solo un realismo
sinestésico, se encuentra vacío de detalle o contenido es una ilusión: acentuado de la imagen puede sostener la abstracción del montaje". 13
El cine sinestésico abarca la teoría de "montaje de atracciones" de
... es altamente sensible a la menor señal y resulta más
Eisenstein y la visión de un montaje constructivo de Pudovkin. Demues-
eficiente al identificar objetos individuales. Nos impresio-
tra que ellos eran ciertamente correctos, pero no siguieron sus propias
na como vacío, impreciso y generalizado solo porque la
observaciones a sus conclusiones lógicas. Se vieron limitados por la
conciencia superficial estrechamente enfocada no puede
conciencia de sus tiempos, El cine sinestésico trasciende la noción de
captar su estructura más amplia y comprensiva. Su con-
realidad. No "corta el mundo en pequeños fragmentos", un efecto que
tenido preciso y concreto se ha tornado inaccesible e "in-
Bazin atribuyó al montaje, porque no concierne al mundo objetivo en
consciente" .11
primer lugar. El nuevo cineasta nos muestra sus sentimientos. El mon-
El cine sinestésico brinda acceso al contenido sincrético median- taje es, en realidad, una abstracción de la realidad objetiva; por esa ra-
te la conciencia inarticulada. Del mismo modo, contradice las ense- zón, hasta hace poco, Warhol no fraccionaba sus películas en absoluto.
ñanzas de la psicología gestáltica, según la cual debemos hacer una Pero el sincretismo sinestésico no es el único modo en el cual las mani-
elección entre una y otra cosa: podemos elegir tanto ver la figura "sig- festaciones de la propia conciencia pueden aproximarse sin distorsión.
nificativa" como el terreno "significativo". Pero cuando el "contenido" No existe conflicto en los opuestos armónicos. Ni existe algo que
del mensaje es la relación entre sus partes, y cuando estructura y con- pueda llamarse conexión. Solo existe un continuo espacio-tiempo,
tenido son sinónimos, todos los elementos son igualmente significa- una simultaneidad de mosaicos. Aunque compuesta por elementos
tivos. Ehrenzweig ha sugerido que el sincretismo es "percepción libre diferenciados, se concibe y edita como una experiencia perceptual
de Gestalt" y, de hecho, este debe ser el caso si se espera cualquier continua. Una película sinestésica es, en efecto, una imagen que con-
"significado" visual del cine sinestésico. tinuamente se transforma en otras imágenes: metamorfosis. Es la úni-
Paul Klee, cuyas pinturas sincréticas se parecen mucho a cier- ca forma unificadora en todo el cine sinestésico. La noción de unidad
tas obras del cine sinestésico, habló de áreas endotópicas (adentro) y universal y simultaneidad cósmica es un resultado lógico de los efec-
exotópicas (afuera) de plano visual y remarcó su importancia igual en tos psicológicos de la red global de comunicaciones.
la experiencia total. 12 El cine sinestésico, principalmente a través de Si el montaje es el análisis dramático de la acción, una película sin
la sobreimpresión, fusiona lo endotópico y lo exotópico reduciendo la montaje clásico elude, entonces, al menos el elemento estructural de
profundidad de campo a un campo total de multiplicidad no enfocada. drama inherente dentro del medio. Todo lo que falta para eludir entera-
Además, incluye el sentido convencional de tiempo interconectando mente el drama es excluir el contenido dramático (por ejemplo, teatral)
e interpretando la dimensión temporal con imágenes que existen fue- haciendo que el contenido y la estructura sean lo mismo. Las pelícu-
ra del tiempo. La "acción" de Oog Star Man, por ejemplo, podría ser las de Warhol no son dramáticas, ni tampoco las películas en el extre-

11
Ehrenzweig, op. cit. , pp. 19-20. 13 André Bazin, What /s Cinema?, traducción de Hugh Gray, Los Ángeles, California: Univer-
12
Paul Klee, The Thinking Eye , Londres: Lund Humphries, 1961. sity of California Press, 1967, p . 39.

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1 107
1 CINE EXPANDIDO

mo opuesto del espectro, sinestesia. La tensión clásica del montaje se entre 1959 y 1960 y editada durante los siguientes cuatro años. Prelu-
disuelve mediante la sobreimpresión superpuesta. Por ejemplo, tene- de es un collage extremadamente rápido de superposiciones en múlti-
mos los planos A, B y C. Primero vemos A, luego B se superpone para ples niveles e imágenes compuestas que emergen de una bruma diá-
producir AB. Luego A se funde mientras C aparece gradualmente. Hay fana y borrosa y lentamente toman forma solo para ser oscurecidas
un breve período de transición en el cual vemos ABC simultáneamen- por otras imágenes y contraposiciones. Comenzamos a distinguir ob-
te, y finalmente vemos solo BC. Pero apenas esto se desarrolla, B co- jetos específicos, diseños, y finalmente un motivo o tema: los elemen-
mienza a fundirse mientras D aparece, y así sucesivamente. tos de la tierra, el aire, el fuego y el agua; un nacimiento; un hombre
Este es un equivalente físico y estructural del continuo espacio- que escala una montaña con su perro; la luna; el sol que emite enor-
tiempo "presente manifiesto" y "presente por manifestarse" de los mes prominencias solares; un juego amoroso; una fotomicrografía de
hopi. Es el único estilo de cine que se corresponde directamente con vasos sanguíneos; un corazón que late; un bosque; nubes; los rostros
la teoría de la relatividad general, un concepto que ha transformado de un hombre y de una mujer; y literalmente, miles de otras imágenes
completamente todos los aspectos de la existencia contemporánea que aparecen en el resto de la película.
excepto el cine tradicional de Hollywood. Los efectos de la metamor- Estas imágenes existen esencialmente de manera autónoma y es-
fosis anteriormente descriptos se vuelven más ostensibles si los pla- tán superpuestas o compuestas no para lograr un efecto "dramático",
nos A, B y C resultan ser de la misma imagen, pero desde perspecti- sino más bien como una clase de matriz para un ejercicio psíquico por
vas ligeramente diferentes, o con inflexiones variadas de tono y color. parte de los espectadores. Por ejemplo, sobre una prominencia solar
A través de este proceso, una película sinestésica se transforma, en en expansión podríamos ver el rostro leonino de Brakhage o una línea
efecto, en una imagen en constante manifestación. de abetos cubiertos de nieve en las montañas de Colorado. No se nos
Y finalmente nos vemos obligados a admitir que el puro arte del pide que interpretemos o que hallemos el "significado" en estas combi-
cine existe casi exclusivamente en el empleo de la sobreimpresión. En naciones, aunque son posibles experiencias vastamente ricas. Cuando
el cine tradicional, la sobreimpresión usualmente da la impresión de las imágenes emergen de una bruma borrosa, por ejemplo, no se nos
dos películas que ocurren al mismo tiempo en el mismo marco con sus pide que interpretemos esto como la creación de la vida o alguna noción
connotaciones psicológicas y fisiológicas acompañantes que coexis- dramática similar, sino más bien como una experiencia perceptual per
ten por separado. En el cine sinestésico son una imagen total en meta- se, además de la relación contextua! de esta imagen con el resto de la
morfosis. Esto no implica que debamos resignar lo que Eisenstein de- película, o lo que Eisenstein indicó con el término "montaje intelectual".
nominó "montaje intelectual". De hecho, el conflicto-yuxtaposición de Mientras que Prelude es un rápido aluvión de múltiples superpo-
los efectos intelectuales aumenta cuando ocurren dentro de la misma siciones, Part One está moderadamente sobreimpresa, concentrada
imagen. La ficción, la leyenda, la parábola, el mito han sido tradicional- en relaciones de interfaces entre planos individuales. Sin embargo, no
mente empleados para hacer entendibles las paradojas de ese campo se escatiman esfuerzos para reducir cualquier efecto que pudiera con-
de multiplicidad no enfocada que es la vida. El cine sinestésico, cuya siderarse un montaje. Los planos aparecen gradualmente y se esfu-
propia estructura es la paradoja, hace de la paradoja un lenguaje en sí man lentamente fundiéndose con frecuencia en colores como el rojo
mismo descubriendo el orden (leyenda) oculto en su interior. o el verde. Los fragmentos de Prelude se acomodan en su propio lu-
gar y se desarrolla una abrumadora sensación de conciencia oceáni-
ca. Comenzamos a descubrir que Brakhage está intentando expresar
Stan Brakhage: Oog Star f\1an la totalidad de la conciencia, el continuo real del presente vivo. A me-
dida que su solitaria figura escala la montaña cubierta de nieve, ve-
Dog Star Man es una película muda de ochenta y siete minutos
mos imágenes del mundo del hombre desde el microespectro del to-
que se encuentra dividida en Prelude y Part One a Four. Fue filmada

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rrente sanguíneo al macroespectro del sol, la luna y el universo. Tanto
el tiempo como el espacio están incluidos en la integridad de la expe-
riencia. La sobreimpresión no se utiliza como un sustituto económico
para el "montaje paralelo" - que indica eventos simultáneos, pero es-
pacialmente separados- ya que las dimensiones espacio-temporales
no existen en la conciencia. Brakhage solamente nos obsequia imáge-
nes orquestadas de manera tal que una nueva realidad surge de ellas. STAN BRAKHAGE: Oog Star Man
Cuando vemos el sol superpuesto sobre una escena de amor, no 1959-1964. 16 mm. Color, blanco y negro. 78 min.
"La totalidad de la conciencia, el continuo real del presente vivo" .
es una invitación a interpretar un significado tal como la regeneración
cósmica o la insignificancia del hombre en el universo, sino más bien
una oportunidad para experimentar nuestras propias asociaciones in- tiva", aunque el significado de cualquier imagen dada puede cambiar en
voluntarias e inarticuladas. Las imágenes no son simbólicas, como en el contexto de secuencias diferentes. Esto constituye un uso creativo del
The Seventh Sea/, o compuestas ingeniosamente como en Last Year lenguaje mismo más que suficiente en cualquier "contenido" particular
at Marienbad. Brakhage no nos manipula emocionalmente diciendo: transmitido por ese lenguaje. (Wallace Stevens: "Un nuevo significado es
"Ahora quiero que experimenten suspenso" o "Ahora quiero que se equivalente a una palabra nueva"). El efecto del cine sinestésico es que-
rían" o "Ahora es momento de sentir miedo". Este es el ardid del artis- brar el control que tiene el medio sobre nosotros, hacer que lo perciba-
ta comercial: una arrogante degradación del cine al util izar la película mos objetivamente. El arte es locura absoluta a menos que nos libere de
como herramienta para un sensacionalismo barato. Esto no quiere de- la necesidad dE¡ll arte como una experiencia separada de lo normal.
cir que las experiencias espacio-temporales, o el suspenso, el humor o Wittgenstein ha descripto el arte como un juego cuyas reglas se
cualquier otra emoción no puedan encontrarse en el cine sinestésico. inventan a medida que el juego está en proceso. El significado exacto
Muy por el contrario: porque estamos tratando con nuestras propias de las palabras (imágenes) se vuelve conocido solo en el contexto de
asociaciones personales, la emoción está asegurada. Y será más ge- cada nueva afirmación. 14 Por otro lado, E.H. Gombrich demuestra que
nuinamente profunda que la gratificación disparada por la fórmula de el realismo objetivo también es un juego, pero uno_cuyo diseño se es-
respuesta condicionada que recibimos del entretenimiento comercial. tablece antes de su uso y nunca se altera. De esta-rrumera, l~_s at!istas
Brakhage ha hablado de una visión de "reestructuración" a través y la sociedad aprenden a leer el diseño como si fuera realidad objeti-
de sus películas, y con frecuencia se refiere a la visión "no instruida" va. Pero, ya que el lenguaje mismo no se utiliza en forma creativa, el
del niño antes de enseñarle a pensar y a ver en símbolos. En lo que espectador es seducido más allá de la forma hacia un contenido abs-
denomina "visión de ojo cerrado", Brakhage intenta simular, por me- tracto con una ilusión de ser externamente objetivo. 15 De esta manera,
dio de la pintura y las rayaduras sobre las películas, los destellos y los el espectador está cautivo bajo el control, o hechizo, del medio y no es
patrones de color que percibimos cuando tenemos los ojos cerrados. libre de analizar el proceso de la experiencia.
Aproximadamente a mitad de Dog Star Man, imágenes de otra mane- Brakhage expresó este concepto con respecto a su propio trabajo:
ra mundanas cobran significados completamente nuevos y en algu- Imaginen un ojo no gobernado por las leyes humanas de
nos casos, apariencias nuevas. Dejamos de etiquetar mentalmente las la perspectiva, un ojo sin los prejuicios de la lógica de la
imágenes y en cambio nos concentramos en la circulación sinestésica/
kinestésica de color, forma y movimiento. 14
Ludwig Wittgenstein , Philosophicallnvestigations , Oxford: Blackwell Press, 1963.
Esto no significa sugerir una experiencia no objetiva. Las imágenes 15
E. H. Gombrich, Art and 1//usion , The Bollingen Series XXXV, Nueva York: Pantheon Books,
desarrollan su propio significado sintáctico y se percibe una línea "narra- 1960.

110 1 / 111
composición, un ojo que deba conocer cada objeto que Evocación y exposición: hacia la conciencia oceánica
se le presenta en la vida a través de una nueva aventu-
ra de percepción. Imaginen un mundo vivo con objetos
incomprensibles y trémulos con una variedad infinita de
movimiento y gradaciones de color. Imaginen un mundo
antes de que el principio fuera la palabra. 16

Corresponde hacer una importante distinción entre la evocación ,


el lenguaje del cine sinestésico, primordialmente poético en estructu-
ra y efecto, y la exposición , el lenguaje del cine narrativo, que princi-
palmente obedece a los modos narrativos literarios y tradicionales. La
artista intermediática y cineasta Carolee Schneemann ha caracteriza-
do la evocación como el lugar entre el deseo y la experiencia, las in-
terpretaciones y desplazamientos que ocurren entre varios estímulos
sensoriales. "La visión no es un hecho", postula Schneemann, "sino un
conjunto de sensaciones. La visión crea sus propios esfuerzos hacia la
realización; el esfuerzo no crea la visión" Y
De esta manera, mediante la creación de una nueva clase de vi-
sión, el cine sinestésico crea una nueva clase de conciencia: la con-
ciencia oceánica. Freud habló de la conciencia oceánica como aquella
en la que sentimos nuestra existencia individual perdida en una unión
mística con el universo. Nada podría ser más apropiado para la expe-
riencia contemporánea cuando por primera vez el hombre ha abando-
nado los límites de este mundo. El efecto oceánico del cine sinestésico
es similar al magnetismo místico de los elementos naturales: fijamos la
mirada con asombro irreflexivo en el océano o un lago o un río. Somos
atraídos casi hipnóticamente hacia el fuego, lo contemplamos como
si estuviéramos hechizados. Vemos catedrales en nubes, sin pensar
nada en particular, pero sintiéndonos de alguna manera seguros y ale-

17
Carolee Schneemann, "Snows", 1-Kon , ed. Susan Sherman, Vol. 1, No. 5, Nueva York,
16
Stan Brakhage, "Metaphors on Vision" , ed. P. Adams Sitney, Film Culture, otoño de 1963. marzo de 1968.

112 1
1 11 3
gres. Es similar al concepto de ensimismamiento en la doctrina zen, cincuenta con la creciente disponibilidad de los económicos equipos
que también es el estado de conciencia mantra y mandala, el registro de 8 y 16 milímetros. Representó el primer movimiento popular hacia
más amplio de la conciencia. el cine personal como modo de vida. La tercera generación ha evolu-
Schneemann define la percepción como viaje visual o atracción cionado desde mediados de la década del sesenta fundamentalmente
de empatía. Es precisamente a través de una clase de atracción de en la zona de San Francisco, donde la última tendencia es hacia una
empatía que el contenido del cine sinestésico es creacjo junto con la mezcla de estética y tecnología. Una razón por la cual el cine personal
película y el espectador. La propia naturaleza de la evocación requiere es más elocuente que el comercial es que el cineasta se ve obligado a
de un esfuerzo creativo por parte del espectador, mientras que los mo- una interacción más cercana con la tecnología.
dos expositivos hacen todo el trabajo y el espectador se vuelve pasivo. Will Hindle es un ejemplo de esta reciente conciencia tecnológi-
En la narración expositiva, se está contando una historia; en una evo- ca, una combinación de ingeniería y estética. Capacitado en arte, li-
cación sinestésica, se está creando una experiencia. La figura de Stan teratura y dirección profesional de películas para la televisión , Hindle
Brakhage en Dog Star Man en realidad se mueve a través de un entor- ha aplicado su conocimiento al cine personal de una manera singular-
no psíquico creado por el espectador, cuyas aspiraciones y recu rsos mente espectacular. Su habilidad para conferir a un dispositivo técni-
creativos profundamente ocultos han sido evocados por la película. co un contenido emocional o metafísico es realmente impresionante.
Con una elocuencia típicamente poética, Hermann Hesse ha re- Por ejemplo, ha desarrollado la técnica de refilmación de proyección
sumido los efectos evocativos de la conciencia oceánica en este me- desde atrás hasta un alto grado de elocuencia. Toma fotografías de
morable pasaje de Oemian: escenas originales con gran angular, luego las "recorta" proyectan -
do y refotografiando este metraje utilizando un proyector especial de
La entrega a las formaciones irracionales y extrañamente
avance cuadro por cuadro. De esta manera, se obtienen efectos ex-
confusas de la naturaleza produce en nosotros un senti-
tremadamente sutiles que serían prohibitivamente costosos, o incluso
miento de armonía interior con la fuerza responsable de
estos fenómenos [... ] los límites que nos separan de la
naturaleza comienzan a temblar y a disolverse [... ] no so-
mos capaces de decidir si las imágenes en nuestra retina
son el resultado de impresiones que provienen de afue-
ra o de adentro[ ... ] descubrimos hasta qué punto somos
creativos, hasta qué punto nuestra alma participa de la
constante creación del mundo. 18

Will Hindle: Chínese Fíredríll


Han existido esencialmente tres generaciones de cineastas per-
sonales en los Estados Unidos. La primera comenzó con la invención
del medio y continuó en varias etapas durante la década del cuarenta.
La segunda empezó aproximadamente a mediados de la década del
~ILL HINDLE: Chinese Firedri/1
.g68. 16 mm . Color. 24 min.
18 escubnmos hasta qué punto nuestra alma participa de la constante creación del mundo".
Hermann Hesse, Demian, Nueva York: Bantam Books, 1968, p. 88.

14 1 1 115
imposibles, si se realizaran mediante impresión óptica de laboratorio cia metafísica agitando el consciente inarticulado. No se escatiman es-
convencional. fuerzos para distanciar al espectador, para mantenernos conscientes
Aunque muchas películas sinestésicas son extraordinariamente de nuestras percepciones, para enfatizar lo puramente cinemática en
evocativas, los trabajos recientes de Hindle son especialmente nota- oposición a lo teatral.
bles por su habi lidad para generar impactos emotivos abrumadores Encontramos a Hindle arrodillado en el suelo de su cuarto su-
casi exclusivamente mediante técnicas cinemat ográficas, y no con- rrealista guardando miles de tarjetas IBM en cajas. Por encima oímos
tenido temático. Hindle posee un extraño talento para transformar la un extraño monólogo de oraciones y palabras fragmentadas con un
realidad espontánea no estilizada en visiones poétic as sobrenaturales, curioso acento extranjero. Esto está enfatizado por feroces truenos y
como en Billabong (1968), un "documental" impresionista mudo so- bramidos de vientos que se desarrollan en una música etérea y soni-
bre el campamento de un niño en el norte de California, y Watersmith dos de campanas tintineantes. Periódicamente, la pantalla es atrave-
(1969), una fantasía visual espectacular creada a partir de secuencias sada por enceguecedores destellos blancos y las imágenes centrales
de un equipo de natación olímpico en una práctica. son constantemente transformadas por fundidos encadenados y múl-
Chinese Firedri/1, única en la obra de Hind le, fue preestilizada y tiples sobreimpresiones. Hay flash-forwards de imágenes que se en-
"representada" casi en el sentido tradicional de una película guionada, contrarán más adelante, aunque no las reconocemos y, por lo tanto,
dirigida y actuada. La diferencia es que Hindle utilizó las imágenes no las interpretamos. Vemos amantes desnudos, un niño pequeño ba-
no por su contenido simbólico o teatral, sino como ingredientes de ñándose, una hermosa mujer con velas, un inmenso globo ocular, una
una naturaleza casi iconográfica para ser combinad as y manipuladas a sucesión de luces brillantes. Se perciben por sus connotaciones psi -
través del proceso del medio en sí mismo. Aunq u e hay "actores" (Hin- cológicas inherentes y no como mecanismos narrativos.
die representa el papel principal), no hay caracterización. Aunque hay La secuencia más memorable de Chinese Firedri/1, posiblemente
escenografías, no se nos pide que suspendamos nuestra incredulidad. una de las grandes escenas en la historia del cine, muestra a Hindle
Chinese Firedri/1 es una película romántica y nostálgica. Sin em- acongojado tendido sobre el suelo y estirando lentamente una mano
bargo, su nostalgia es de lo desconocido, d e emociones vagas, sue- hacia el brillante vacío más allá de su puerta. Repentinamente aparece
ños obsesivos, palabras no pronunciadas, silencios entre sonidos. Es un reflejo espejado de su brazo y su mano en el lado opuesto del espe-
una nostalgia del presente oceánico más que un pasado recordado. jo. Cuando saca la mano, vemos la figura imprecisa y misteriosa de una
Es una fantasía t otal; sin embargo, como las mejores fantasías -81/2, mujer desnuda fantasmagóricamente silueteada con la piel resplande-
Beauty and the Beast, The Children of Paradise- , parece más real que ciente. En cámara lenta, la silueta de un hombre desnudo ingresa desde
el documental más frío . La "acción" ocurre enteramente en la men- la dirección opuesta y las dos sutiles figuras se abrazan en una danza
te del protagonista, quien nunca abandona el peq ueño cuarto donde ingrávida de movimiento grácil en algún sueño de felicidad. En la última
vive. Hay cuartos por todas partes, cubículos por doquier en los que imagen de la película, el hombre encantado se transforma en niño una
encontramos hombres atrapados dentro de sus sueños. A través de vez más y chapalea en su tina de baño en una serie de cuadros conge-
la puerta/espejo está el más allá, lo inalcanzable, lo inasequible, el co- lados que se vuelven cada vez más tenues hasta desaparecer.
mienzo y el final. No hay una sola vez en los veinte minutos de la pe-
lícula en que podamos precisar una secuencia o acción que pudiera
denominarse "dramática" en el sentido usual. Sin embargo, casi inme-
diatamente se genera una abrumadora atmósfera de patetismo. Hay
momentos de impacto emotivo agudo, no por la manipulación de la
audiencia, sino por la habilidad de Hindle para m aterializar la sustan-

11 6 1 1 1 17
Sinestesia y kinestesia: experimenta su atracción empática traduciendo los gráficos a equiva-
el camino de toda experiencia lentes psicológico-emocionales significativos para el espectador, aun-
que significados de una naturaleza inarticulada. La "articulación" de
esta experiencia ocurre en su percepción y es enteramente no verbal.
Nos concientiza de las realidades fundamentales que subyacen a la
superficie de la percepción normal: fuerzas y energías.

Patrick O'Neill: 7362


Nuevas herramientas generan nuevas imágenes. En el contexto
histórico de la creación de imágenes, el cine es una nueva herramien-
ta. 7362 está entre las pocas imágenes puramente cinemáticas que
han evolucionado desde su nueva herramienta de setenta años. Todas
El término cinético generalmente indica movimiento de cuerpos las artes visuales se mueven hacia el cine. Artistas como Frank Stella
materiales y de fuerzas y energías asociadas a él. Así, aislar una cier- o Kenneth Noland han sido acreditados como pintores relevantes en la
ta clase de película como cinética y, por lo tanto, diferente a otras pe- última década porque continúan el juego. Nos impresionamos porque
lículas significa que estamos hablando más de fuerzas y energías que simplemente han descubierto nuevas posibilidades para una superfi-
de materia. Defino estética bastante simplemente como: la manera de cie bidimensional en bastidores. Pero las posibilidades son tan limita-
experimentar algo. Kinestético, por lo tanto, es la manera de experi- das hoy que pronto no habrá dónde ir más que al cine.
mentar algo a través de las fuerzas y energías asociadas con su movi-
miento. Esto se denomina kinestesia, la experiencia de la percepción
sensorial. Se dice que alguien que sea fervientemente conocedor de
las cualidades cinéticas posee un sentido kinestético.
El sujeto fundamental del cine sinestésico -fuerzas y energías-
no puede fotografiarse. No es lo que vemos tanto como el proceso y
efecto de ver: es decir, el fenómeno de la experiencia en sí misma, que
existe solo en el espectador. El cine sinestésico abandona la narrativa
tradiciqnal porque los eventos en la realidad no se mueven de manera
lineal. Abandona las nociones comunes de "estilo" porque no hay es-
tilo en la naturaleza. Está menos preocupado por los hechos que por
la metafísica, y no existe hecho que no sea, además, metafísico. No
podemos fotografiar las fuerzas metafísicas. No podemos siquiera "re-
presentarlas". Podemos, sin embargo, evocarlas verdaderamente en la
conciencia inarticulada del espectador.
La interacción dinámica de las proporciones formales en el cine PATRICK O'NEILL: 7362
1965-66. 16mm. Color, blanco y negro. 11 mm.
kinestético evoca cognición del consciente inarticulado, que denomi- "El humano y la máquina interactúan con belleza serial, una forma se funde con la otra con
no empatía cinética. Al percibir la actividad cinética, el ojo de la mente delicada precisión".

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1 119
Pat O'Neill es un escultor con una trayectoria lormal en las be· John Schofill: XFilm
Itas artes. Como Michael Snow, también escultor, O'Neill encontró en 1 1 joven físico de Berkeley John Schofill ha exhibido un dominio
el cine posibilidades únicas para la exploración de ciertos conceptos w tl al y creativo de cinetismo en lo que respecta a la imagen figura-
perceptuales que había estado aplicando a la escultura e instalaciones tivo orgánica. Aunque XFi/m es un ejemplo espectacular de montaje
ambientales. 7362, realizada hace alrededor de cinco años, fue el pri- como collage, no ignora los conflictos de volumen, escala, masa Y dl-
mero de muchos experimentos con el medio como artificio "escultu- 1ucción que Einsestein encontró tan centrales para la forma del cine.
ral ". El término se propone solo como medio de enfatizar las cualida- Otros efectos de montaje fisiológicos postulados por Einsestein -mé-
des kinéticas de la película. tricos, rítmicos, tonales, armónicos- también son utilizados por Scho-
7362 recibió ese nombre por la emulsión rápida sobre la que fue 1111 no para lograr cualquier resultado que pudiera asemejarse al mon-
filmada, lo que enfatiza la naturaleza puramente cinemática de la pie- taje, sino más bien para generar un sentido avasallador de kinestesia,
za. O'Neill fotografió bombas de aceite con sus movimientos sexuales
o una fuerza dinámica precipitada.
rítmicos. Fotografió diseños gráficos geométricos sobre paneles ver- Mediante la manipulación de fotogramas individuales y grupos
ticales o tambores rotativos moviendo la cámara simultáneamente y ele fotogramas, Schofill crea un sentido sobrecogedor de momentos
acercando y alejando el enfoque. Este vocabulario fue transformado prácticamente incomparables en el cine sinestésico. Existe un impac-
en la mesa de edición y la impresora de contacto utilizando técnicas to visceral, táctil sobre estas imágenes, que se desploman a través del
de bajorrelieve de alto contraste, impresión simultánea positiva/nega- campo visual como una dínamo. Sin embargo, son resaltadas por mo-
tiva e "inversión" de imagen, un efecto al estilo Rorschach en el cual mentos de apacible quietud. Es una composición de punto Y contra-
una imagen se superpone sobre sí misma en polaridades inversas y punto que acentúan mejor el contenido kinestético.
produce una cualidad de doble espejo.
La película comienza en blanco y negro de alto contraste con dos
esferas que rebotan horizontalmente una contra otra, fijadas a una ta-
bla electrónica por Joseph Byrd. Este movimiento repetitivo es soste-
nido durante varios segundos, luego se funde. Como si fuera en con-
traste, las siguientes imágenes son extremadamente complejas en
forma, escala, textura y movimiento. Inmensas masas de maquinaria
mecánica se mueven pesadamente sobre planos múltiples en varias
direcciones simultáneamente. Las formas vistas parecen ser recono-
cibles por momentos, y por momentos completamente no objetivas.
Dentro de este marco matemático serial, O'Neill introduce las líneas
fluidas orgánicas del cuerpo humano. Fotografió a una joven desnuda
que realizaba movimientos simples y procesó este metraje hasta que
ella se volvió tan mecánica como la maquinaria. Al principio no esta-
mos seguros de si estas fo rmas son humanas o no, pero los movimien-
tos no rítmicos y las líneas asimétricas pronto delatan la presencia de
vida dentro de un universo sin vida. Humano y máquina interactúan JOHN SCHOFILL: XFilm
11167 16 mm. Color. 14 min. .
con belleza serial, una forma se funde con la otra con delicada preci- " Imágenes que se desploman a través del campo visual como una dmamo .. resaltadas por
sión en un espectro celestial de colores pastel. momentos de apacible quietud".

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Schofill ha desarrollado un método de edición de rollos A-8 - e lu Lollll!IIO, se torna visible a medida que el sol se funde, lo que conti-
para sobreimpresiones, adaptado de los métodos de Karel Reisz para 111111 ul sentido kinestético de las trayectorias y volúmenes dinámicos.
cortar metraje simple.' 9 Es un concepto rítmico, es decir, un plano se
divide en "tiempos" cinéticos definidos. La actividad cinética comien-
Ronald Nameth: Exploding Plastic Inevitable
za, alcanza un punto medio y termina. En sobreimpresiones triples, los
ritmos de cada pieza de película se combinan apareciendo gradual- llasta cierto punto, la llamada discoteca psicodélica era al cine
mente y fundiéndose sin cortes abruptos. clu los sesenta lo que el baile de salón de Busby Berkel~y era a los
XFilm comienza con un simbolismo formal quieto: planos está- ttOinta. En un sentido más amplio, sin embargo, no están de ninguna
ticos de fábricas que vomitan veneno al cielo, fuertemente reminis- 111
unera ni social ni estéticamente en la misma clase. Las extravagan-
cente de Red Oesert de Antonioni. Las estructuras se ven en ocho ni- Gins de Berkeley, como Hollywood, no eran lugares sino estados de
veles de sobreimpresión de ocho posiciones de zoom diferentes. La In mente. Generaban su propia escala de valores, su propia estética.
banda de sonido explota con una extraordinaria composición en cinta llospondían a una necesidad obvia de escapar de las sombrías penu-
del compositor de Berkeley William Maraldo, una síntesis de música rias de los tiempos. La vida imitaba al arte. Pero treinta años después,
de la India oriental y rock que hace un perfecto contrapunto de lo vi- llollywood había degenerado hasta tal punto de ser, en el mejor de los
sual con su propio sentido de impulso dinámico. Vemos una serie de ¡;esos, una imitación de una imitación. La retahíla de las películas "con
declaraciones en cuadros en los cuales la mano acopada de una jo- onda" de Hollywood, que comenzaron a aparecer después de 1966,
ven desnuda se abre para descubrir una flor, luego una fábrica. Lue- tue casi tan socialmente significativa como los varios "recuerdos" del
go comienza una sucesión acelerada de fotogramas aislados, planos , sesinato de Kennedy, y se ofreció con el mismo fervor explosivo de
1
de detalle de circuitos electrónicos, cortezas de árboles, suciedad, In venta callejera. Como todo entretenim iento comercial, estas pelícu-
plantas, carne humana. Cada imagen es equilibrada en términos de lns fueron acerca de algo en lugar de ser algo, y también lo fueron las
escalas, volúmenes, masas, direcciones y texturas de objetos dentro tltscotecas que imitaban.
de ella misma. Con bastante frecuencia, una imagen particularmente El sensorio infernal de Andy Warhol, Exploding Plastic Inevitable
estática o tersa se contrapone con fotogramas independientes estro- (FP0, fue, mientras duró, el entorno de discoteca más exclusivo Y efec-
boscópicos. tivo previo a la era de Filmore/Eiectric Circus, y es seguro decir que el
La secuencia más poderosa, una que se concent ra puramente en [PI nunca ha sido igualado. De manera similar, el tributo cinemático
la experiencia kinestética, abarca una puesta de sol de t iempo a in- de Ronald Nameth al EPI permanece como un paradigma de excelen-
tervalos que empieza con un horizonte bajo, árboles sin ramas y un cia en el género cinético del espectáculo del rock. Nameth, colega de
cielo azul. De repente la acción se acelera: nubes y una serpenteante John Cage en varios entornos de medios mixtos en la Universidad de
estela de avión avanzan veloces por las alturas. La banda de sonido lllinois, logró transformar su película en mucho más que un simple re-
de Maraldo se zambulle zumbante y vertiginosamente y el sol aparece gistro de un evento. Al igual que el espectáculo de Warhol, el EPI de
hundiéndose rápidamente como un cometa desde el extremo superior Nameth es una experiencia, no una idea.
izquierdo hacia el inferior derecho. Justamente cuando alcanza el ho- De hecho, la escala de valores del estilo de vida pop entero pare-
rizonte, el primer plano y los árboles resplandecen con un blanco bri- ce estar sintet izada en la obra maestra kinestétetica deslumbrante de
llante (sobreimpresión negativa de alto contraste sobre silueta positiva Nameth. Acá, la forma y el contenido son prácticamente sinónimos Y
de alto contraste). El efecto es bellísimo. Un tren, que se aproxima a no hay confusión en lo que vemos. Es como si la película misma hubie-
ra explotado y se hubiera reorganizado en un revoltijo de fragmentos
" Karel Reisz, The Techniques of Film Editing, Nueva York: Hastings House, 1968.
de vidrios y prismas. Gerard Malanga e lngrid Superstar danzan fre-

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122 1
néticamente al ritmo de la música de Velvet Undorground (Heroin, Eu- 11 ot'lmara lenta, cuadro por cuadro y primer plano. Nameth hace con
ropean Son) y una composición casi de la India oriental, mientras sus t 1olne lo que The Beatles hacen con la música: su película es densa,
Imágenes fantasmagóricas se contorsionan en Vinyl de Warhol pro- compacta; sin embargo, en cierta manera, fluida y liviana. Es extrema-
yectada en una pantalla trasera. Hay un sentido espectacular de ener- ti mente pesada, extremadamente rápida y aun así ligera y poética,
gfa incontrolable y frenética, comunicada casi enteramente por la ex- un mosaico, un tapiz, un mandala que nos succiona hacia su vorágine
quisita manipulación del medio. 1 mollneante.
EPI fue fotografiada en película de color y blanco y negro durante El aspecto más notable del trabajo de Nameth es su empleo de la
una semana de actuaciones de la troupe de Warhol. Dado que el en- Imagen estática para generar un sentido de atemporalidad. La técnica
torno era oscuro, y debido al ciclo de destellos de las luces estrobos- etop motion es literalmente la muerte de la imagen: estamos instantá-
cópicas, Nameth filmó ocho fotogramas por segundo e imprimió el 11 amente aislados de la ilusión de la vida cinemática - la inmediatez
metraje a la velocidad regular de veinticuatro fotogramas por segun- 1 1 movimiento- y la imagen es repentinamente relegada al pasado
do. Además, desarrolló una curva matemática para sobreimpresiones Inmóvil dejando en su lugar un aura impregnada de melancolía. La je-
y fotogramas repetidos, de manera que el resultado es un mundo es- t de Chris Marker, E choes of Silence de Peter Goldman, y The 400
pectral de movimientos semilentos contra un fondo aural de increíble D/ows de Truffaut son memorables por la clase de trabajo de imagen
frenesí. Los colores fueron superpuestos sobre negativos en blanco y tática que Nameth eleva a la belleza por excelencia. Las tomas fi-
negro, y viceversa. Un extraordinario efecto granulado subido de tono n les de Gerard Malanga que sacude su cabeza en cámara lenta y
resultó de elevar los ajustes ASA de su gama de colores; así las imáge- congelada en varias posiciones crean una atmósfera fantasmagórica,
nes con frecuencia parecen perd er su cohesión, como separadas por un espíritu etéreo y atemporal que ronda y permanece mucho tiem-
la fuerza misma del entorno. po después de que las imágenes se funden. Utilizando esencialmen-
Mirar la película es como danzar en una habitación estroboscópi- 1 materiales gráficos, Nameth se eleva sobre un ejercicio meramente
ca: el tiempo se detiene, el movimiento se demora, el cuerpo parece oráfico: hace de la empatía cinética una nueva clase de poesía.
separado de la mente. La pantalla sangra sobre las paredes, las bu-
tacas. Ráfagas de fuego en colores ardientes explotan con furia len-
ta. Pistolas estroboscópicas entrecortadas bordan .galaxias de peces
plateados sobre los aturdidos y extasiados rostros de los bailarines

RONALD NAMETH : Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol


1966. 16 mm. Color, blanco y negro. 30 min.
"Un mundo espectral de movimientos semi lentos contra un fondo aural de increíb le frenesí".

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124 1
Mythopoeia [creación de mitos]: el fin do la ficción f\o l. 1111 documental no es una explicación de la realidad, sino más bien
l11 tuullclod de una explicación.
Si lo que vemos representado había sido realmente la verdad, exitosamente
1 1clnéma-vérité, o cine directo, se basa en grabar la real idad ver-
creada en frente de la cámara. la película cesaría de existir porque cesaría.
· por la misma razón, de ser un mito. dudoro no estilizada tal como existe en un momento particular ante la
André Bazin Llll l1Ura. Ei cineasta nunca será invasivo para dirigir la acción o alterar
do manera alguna los eventos que están ocurriendo (es decir, más allá
tlu los inevitables alteraciones causadas por su sola presencia). La ne-
onclón del cineasta a intervenir directamente en la realidad frente a su
< nmara y la estructura libremente organizada resultante aportan este
tipo de cine más cercano a la verdad de la manera en que se mueven
lo•¡ eventos en la realidad existente.
El c ine sinestésico es todos y ninguno de estos. No es ficción por-
En 1934 Erwin Panofsky escribió : "Preestilizar la realidad previa- que, con unas pocas excepciones, se basa enteramente en una reali-
mente a abordarla equivale a soslayar el problema. El problema es fo- dad no estilizada. No es document al porque la realidad no está orga-
tografiar y manipular la realidad no estilizada de modo tal que el resul- ttl;oda en una explicación de sí misma. Y no es cinéma-vérité porque
tado ten ga estilo". El problema que preocupaba a Panofsky era cómo ul artista filma y manipula su realidad no estilizada ·de tal manera que
trabajar con las dos cualidades únicas del cine que no se encuentran 111 resultado tiene estilo.
en ningún otro medio estético. Este proceso. mejor descripto como "postestilización", se logra a
La primera es su habilidad para capturar y preservar una ima- trovés de equivalentes cinemáticos de los c uatro estilos históricos del
gen del tiempo. Está bien hasta que el cineasta desea comentar los rule: realismo, surrealismo, const ructivismo y expresionismo.
eventos que ha capt urado o interpretarlos. Así llegamos a la segun- El realismo cinemático ya ha sido definido como cinéma-vérité,
da propiedad única del c ine. su elemento estético: la habilidad de que captura y preserva una imagen del tiempo como se percibe a tra-
postestilizar la realidad natural. Para entender este concepto debemos vós de eventos no estilizados.
examinar los tres propósitos generales a los cuales se ha aplicado his- El surrealismo cinemático se logra por la yuxtaposic ión de ele-
tóricamente el cine: ficción, d ocumental y cinéma-vérité. tnentos no estilizados tan incongruentes y remotos que la estrecha
La ficción c inemática debería entenderse como preestilizada o fa- corcanía crea una dimensión añadida, una realidad psicológica que
bricada, que no existía previamente a la realización de la película. La 'llrrge de la interfaz.
única realidad verdadera que permanece en la película terminada es El construct ivismo cinemático, como ya hemos dicho, en realidad
la conciencia objetiva de la estilización misma. Es d ecir, una película us el tema universal del cine sinestésico: una afirmación const ructivis-
de ficc ión guionada se ocupa de una realidad preestilizada destilada 111, un registro del p roc.esó de su propia construcción.
y grabada mediante la personalidad del escritor, luego visualizada por El expresionismo c inemático consiste en la alteración o distorsión
el director, equipo c inemat ográfico y actores según c iertos esquemas. deliberada de la realidad no estilizada, ya sea durante la fotografía con
No solo no es esto realidad objetiva; no es siquiera la cohesiva. única lontes, fi ltros, luces, etcétera, o después de la fotografía con impresión
realidad de la percepción de un artista. óptica. pintura o rayaduras sobre la película.
Un documental también se ocupa de la realidad preestilizada. El La postestilización de la realidad no estilizada resulta en una ex-
cineasta que realiza documentales alterna y reorg aniza el material no periencia que no es "realista", pero tampoco es "ficción" como se la
estilizado en una forma narrativa que explica la realidad al espectador. untiende generalmente, porque ninguno de los elementos es alterado

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o fabricado antes de la filmación. En esencia, se creo un mito, un
nacido de las yuxtaposiciones de las paradojas de la realidad.
ter define el mito como una historia que "sirve para desplegar purte
la visión mundial de un pueblo para explicar una práctica, creencia
fenómeno natural". El fenómeno natural explicado por el cine slnea
sico es la conciencia del cineasta. Es un documental de la percepción
del artista. Dado que esta no es una realidad física, debe ser uno reaH
dad metafísica, es decir, un mito. Sin embargo, en la ap roximaclón dt
este intangible, el lenguaje del artista es realidad, no ficción. Lo qut
vemos en la pantalla no es una actuación. Verdad, está procesado 1
través del medio hasta que ya no sea una realidad objetiva, pero no
obstante es real. Esto es realidad mitopoéica. En un sentido torna ob
soleta la ficción. 1 1¡,lne sinestésico, por definición, incluye muchos modos estéti-
En los comienzos de Alphaville, Jean-Luc Godard afirma: "Hay 11111Chas "formas de saber" simultáneamente omnioperativas. Sin
momentos en los que la realidad se torna demasiado compleja para la ttl 1111 ¡o, el todo es siempre mayor que la suma de sus partes. Es
comunicación. Pero la leyenda le da una forma por la cual se extlen " 1u• 11itodo del fenómeno llamado sinergia. Sinergia es el compor-
de a todo el mundo". Este es el legítimo rol de la ficción: establecer un 1 tttlnnto de un sistema no predecido por el c omportamiento de cual-
marco que provea una percepción profunda en áreas del presente vivo 1111"1, , ele sus partes o subensambles de sus partes. Esto es posible
inaccesibles de cualquier otra manera. Pero la mayoría de las percep 1 •1q111 no hay dependencia a priori entre la información conceptual y
ciones inherentes a la ficción como la simulación de la realidad obje t• •ll t\o (es decir, la energía) de las partes individuales. La existencia
tiva han sido absorbidas por la conciencia colectiva. La estructura del lro 1111 1 no es requisito para la presencia de la otra. Son opuestos ar-
sistema es un índice de la actuación que puede esperarse de ese sla "'""lc;os. En física esto se conoce como teoría de la complementarie-
tema: la simulación de la realidad ha entregado su actuación máxima; 1111 111 relación lógica entre dos descripciones o grupos de conceptos
ya no nos beneficia como lo hacía en el pasado. '' '''• uunque mutuamente exclusivos, son aun así ambos necesarios
Obviamente, los cineastas continuarán preestilizando la realidad; 1 11 •1 un completo conocimiento del fenómeno.
en un sentido, la misma naturaleza del arte es la reconfiguración del 1 1 cine narrativo dramático es antisinergético. Las partes indivi-
medio para obtener una ventaja mayor para la humanidad. No obstan s del drama lineal predicen el comportamiento de todo el siste-
h 111!1
te, esta preestilización no estará tan claramente separada de la "rea "' 1 Pora que exista un género debe incluir partes que son integrales
lidad" tal como ha sido. A causa de la tecnología, hemos llegado hoy 1 pt opósito a priori del sistema. Como lo ha demostrado E.H. Gom-
al punto en el cual es posible manipular la realidad misma para crear luh 11, la función de su_s "palabras" debe permanecer constante y pre-
nuevas leyendas. Puede ser que se logren percepciones más relevan- tlnc lble. Para complacer necesidades condicionadas por el estímulo
tes para la sociedad contemporánea fundamentalmente a través de el 1 fórmula, la película de entretenimiento comercial debe seguir las
este lenguaje. rnulns prescriptas que predigan todo el sistema de conflicto-crisis-re-
" " " ICIÓn.
1tamos visto, sin embargo, que el comportamiento de un conflic-
''' n juego está siempre gobernado por su momento más débil, el cual
quivalente a la noción de que una cadena es solo tan fuerte como

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su eslabón más débil. Sin embargo, esta Ideo presupone una cade- , 11~11 logantemente simple logra eso que previamente requirió muchbS
na lineal bajo vectores opuestos de tensión, es decir, drama narrati- '"' e nlsmos diferentes, tanto físicos como metafísicos. Los recientes
vo. Fuller: ptos revolucionarios en biología son un ejemplo. John McHale:

Tendemos a pensar que es lógico decir que una cadena La construcción del mecanismo de ADN/ARN torna ob-
no es más fuerte que su eslabón más débil-lo cual inme- soleto un enorme número de "hechos biológicos" sepa-
diatamente pierde validez cuando unimos el otro extremo rados y relaciona la biología con la biofísica por medio de
de la cadena sobre sí mismo-. Pensamos que una ca- la bioquímica y, por consiguiente, con una configuración
dena debe ser simplemente una línea infinita en lugar de mucho más elegantemente simple de estructuras jerár-
un círculo porque heredamos los conceptos griegos de quicas que se extienden hacia fuera desde el micronú-
geometría lineal y plana [que] impusieron el concepto de cleo a través del rango promedio de la percepción común
una superficie infinita y la línea infinita como lógica para hacia las jerarquías macroestructurales en el nivel de las
la entonces predominante creencia de que la tierra era galaxias. 21
plana [... ]. Sin embargo, en la naturaleza, todas las líneas
Repasemos brevemente lo que queremos decir con sinergia apli-
son completamente curvas y todas las cadenas finalmen-
1.1\da al cine. Hemos aprendido que el cine sinestésico es una aleación
te vuelven sobre sí mismas.20
lograda a través de múltiples sobreimpresiones qúe producen sincre-
El mal funcionamiento o ausencia de cualquier elemento en una 11 mo. El sincretismo es un campo total de opuestos armónicos en
narrativa lineal constituye un quiebre del sistema y resigna la perma- continua metamorfosis; esta metamorfosis produce un sentido de ki-
nencia del sistema sobre la conciencia del espectador. Pero la siner- 11 stesia que evoca en la conciencia inarticulada del espectador un re-
gia sinestésica es posible solo cuando las partes se comportan con c;onocimiento de un patrón-evento completo que se halla en la película
integridad y sin inseguridades. Si los metales en la aleación de cro- misma como también el "sujeto" de la experiencia. El reconocimiento
mo, níquel y acero intentaran retener sus individualidades, el efecto si- el este patrón-evento resulta en un estado de conciencia oceánica.
nérgico de triplicar la fuerza de tensión a través de la aleación nunca Una realidad mitopoéica se genera a través de una postestilización de
ocurriría. Fuller ha notado que las fuerzas individuales de .tensión del una realidad no estilizada. La postestilización abarca simultáneamente
cromo, el níquel y el hierro se encuentran en un rango aproximado de tos cuatro modos estéticos tradicionales: realismo, surrealismo, cons-
70.000, 80.000 y 60.000 libras por pulgada cuadrada, respectivamen- Jructivismo y expresionismo.
te. Sin embargo, en la aleación, ellos producen 300.000 libras de fuer- Herbert Read ha sugerido que estos cuatro estilos están interrela-
za de tensión por pulgada cuadrada, lo cual es cinco veces más fuerte cionados con los cuatro modos de la conciencia humana: pensamien-
que su eslabón más débil y cuatro veces más fuerte que su eslabón Jo, intuición, emoción y sensación. Por supuesto, son también funcio-
más fuerte. tlales en el entretenimiento comercial; pero es de la naturaleza del cine
El artista comercial genera un paquete que es igual a la suma de elnestésico de la qu~ tomamos conciencia del proceso de la propia
sus partes separadas; el artista fusiona sus partes en una aleación percepción; de esta manera, conferimos a la experiencia un significa-
más grande que sus ingredientes. Es decir, la sinergia sinestésica no do al ejercer control consciente sobre la transformación de las impre-
tiende hacia una complejidad mayor, sino más bien produce un efec- !llones de la vista en imágenes de pensamiento. Podemos fácilmen-
to que en física se conoce como simpleza elegante. Una construc- lo ver cómo el pensamiento, la intuición y la sensación pueden estar

"R. Buckminster Fuller, Ideas and lntegrities, Nueva York: Collier Books, 1969, p. 65. " McHale, " Knowledge lmplosion", Good News, op. cit.

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néticamente al ritmo de la música de Velvet Underground (Heroin, Eu· en cámara lenta, cuadro por cuadro y primer plano. Nameth hace con
ropean Son) y una composición casi de la India oriental, mientras sus el cine lo que The Beatles hacen con la música: su película es densa,
imágenes fantasmagóricas se contorsionan en Vlnyl de Warhol pro· compacta; sin embargo, en cierta manera, fluida y liviana. Es extrema-
yectada en una pantalla trasera. Hay un sentido espectacular de ener· damente pesada, extremadamente rápida y aun así ligera y poética,
gía incontrolable y frenética, comunicada casi enteramente por la ex- un mosaico, un tapiz, un mandala que nos succiona hacia su vorágine
quisita manipulación del medio. remolineante.
EPI fue fotografiada en pelfcula de color y blanco y negro durante El aspecto más notable del trabajo de Nameth es su empleo de la
una semana de actuaciones de la troupe de Warhol. Dado que el en- imagen estática para generar un sentido de atemporalidad. La técnica
torno era oscuro, y debido al ciclo de destellos de las luces estrobos- stop motion es literalmente la muerte de la imagen: estamos instantá-
cópicas, Nameth filmó ocho fotogramas por segundo e imprimió el neamente aislados de la ilusión de la vida cinemática -la inmediatez
metraje a la velocidad regular de veinticuatro fotogramas por segun- del movimiento- y la imagen es repentinamente relegada al pasado
do. Además, desarrolló una curva matemática para sobreimpresiones inmóvil dejando en su lugar un aura impregnada de melancolía. La je-
Y fotogramas repetidos, de manera que el resultado es un mundo es- tée de Chris Marker, Echoes of Silence de Peter Goldman, y The 400
pectral de movimientos semilentos contra un fondo aural de increíble Blows de Truffaut son memorables por la clase de trabajo de imagen
frenesí. Los colores fueron superpuestos sobre negativos en blanco y estática que Nameth eleva a la belleza por exce_lencia. Las tomas fi-
negro, Y viceversa. Un extraordinario efecto granulado subido de tono nales de Gerard Malanga que sacude su cabeza en cámara lenta y
resultó de elevar los ajustes ASA de su gama de colores; así las imáge- congelada en varias posiciones crean una atmósfera fantasmagórica,
nes con frecuencia parecen perder su cohesión, como separadas por un espíritu etéreo y atemporal que ronda y permanece mucho tiem-
la fuerza misma del entorno. po después de que las imágenes se funden. Utilizando esencialmen-
Mirar la película es como danzar en una habitación estroboscópi- te materiales gráficos, Nameth se eleva sobre un ejercicio meramente
ca: el tiempo se detiene, el movimiento se demora, el cuerpo parece gráfico: hace de la empatía cinética una nueva clase de poesía.
separado de la mente. La pantalla sangra sobre las paredes, las bu-
tacas. Ráfagas de fuego en colores ardientes explotan con furia len-
ta. Pistolas estroboscópicas entrecortadas bordan .galaxias de peces
plateados sobre los aturdidos y extasiados rostros de los bailarines

RONALD NAMETH: Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol


1966. 16 mm. Color, blanco y negro. 30 min.
"Un mundo espectral de movimientos semilentos contra un fondo aural de increíble frenesí".

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Mythopoeia [creación de mitos]: el fin de la ficción Aal, un documental no es una explicación de la realidad, sino más bien
11 r nlldod de una explicación.
Si lo que vemos representado había sido realmente la verdad, exitosamente 11 clnéma-vérité , o cine directo, se basa en grabar la realidad ver-
. creada en frente de la cámara, la película cesaría de existir porque cesaría,
por la misma razón, de ser un mito.
du<l ro no estilizada tal como existe en un momento particular ante la
André Bazln
, Mluro. Ei cineasta nunca será invasivo para dirigir la acción o alterar
d manera alguna los eventos que están ocurriendo (es decir, más allá
rh lo inevitables alteraciones causadas por su sola presencia). La ne-
uttolón del cineasta a intervenir directamente en la realidad frente a su
t. n1nra y la estructura libremente organizada resultante aportan este
llpo de cine más cercano a la verdad de la manera en que se mueven
lo oventos en la realidad existente.
El cine sinestésico es todos y ninguno de estos. No es ficción por-
En 1934 Erwin Panofsky escribió: "Preestilizar la realidad previa- qu , con unas pocas excepciones, se basa enteramente en una reali-
mente a abordarla equivale a soslayar el problema. El problema es fo- clnd no estilizada. No es documental porque la realidad no está orga-
tografiar y manipular la realidad no estilizada de modo tal que el resul- llltoda en una explicación de sí misma. Y no es cinéma-vérité porque
tado tenga estilo". El problema que preocupaba a Panofsky era cómo ni rtlsta filma y manipula su realidad no estilizada de tal manera que
trabajar con las dos cualidades únicas del cine que no se encuentran 1resultado tiene estilo.
en ningún otro medio estético. Este proceso, mejor descripto como "postestilización", se logra a
La primera es su habilidad para capturar y preservar una ima- tr vés de equivalentes cinemáticos de los cuatro estilos históricos del
gen del tiempo. Está bien hasta que el cineasta desea comentar los wto: realismo, surrealismo, constructivismo y expresionismo.
eventos que ha capturado o interpretarlos. Así llegamos a la segun- El realismo cinemática ya ha sido definido como cinéma-vérité ,
da propiedad única del cine, su elemento estético: la habilidad de qlre captura y preserva una imagen del tiempo como se percibe a tra-
postestilizar la realidad natural. Para entender este concepto debemos v s de eventos no estilizados.
examinar los tres propósitos generales a los cuales se ha aplicado his- El surrealismo cinemática se logra por la yuxtaposición de ele-
tóricamente el cine: ficción, documental y cinéma-vérité. mentos no estilizados tan incongruentes y remotos que la estrecha
La ficción cinemática debería entenderse como preestilizada o fa- e rcanía crea una dimensión añadida, una realidad psicológica que
bricada, que no existía previamente a la realización de la película. La urge de la interfaz.
única realidad verdadera que permanece en la película terminada es El constructivismo cinemática, como ya hemos dicho, en realidad
la conciencia objetiva de la estilización misma. Es decir, una película s el tema universal del cine sinestésico: una afirmación constructivis-
de ficción guionada se ocupa de una realidad preestilizada destilada to, un registro del procese de su propia construcción.
y grabada mediante la personalidad del escritor, luego visualizada por El expresionismo c inemática consiste en la alteración o distorsión
el director, equipo cinematográfico y actores según ciertos esquemas. deliberada de la realidad no estilizada, ya sea durante la fotografía con
No solo no es esto realidad objet iva; no es siquiera la cohesiva, única Ion tes, filtros, luces, etcétera, o después de la fotografía con impresión
realidad de la percepción de un artista. óptica, pintura o rayaduras sobre la película.
Un documental también se ocupa de la realidad preestilizada. El La postestilización de la realidad no estilizada resulta en una ex-
cineasta que realiza documentales alterna y reorganiza el material no periencia que no es "realista", pero tampoco es "ficción" como se la
estilizado en una forma narrativa que explica la realidad al espectador. ntiende generalmente, porque ninguno de los elementos es alterado

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o fabricado antes de la filmación. En esencia, so croa un mito, un mito Sinestesia y sinergia
nacido de las yuxtaposiciones de las paradojas de la realidad. Webs-
ter define el mito como una historia que "sirve para desplegar parte de
la visión mundial de un pueblo para explicar una práctica, creencia o
fenómeno natural". El fenómeno natural explicado por el cine sinesté-
sico es la conciencia del cineasta. Es un documental de la percepción
del artista. Dado que esta no es una realidad física, debe ser una reali-
dad metafísica, es decir, un mito. Sin embargo, en la aproximación de
este intangible, el lenguaje del artista es realidad, no ficción. Lo que
vemos en la pantalla no es una actuación. Verdad, está procesado a
través del medio hasta que ya no sea una realidad objetiva, pero no
obstante es real. Esto es realidad mitopoéica. En un sentido torna ob-
soleta la ficción. El cine sinestésico, por definición, incluye muchos modos estéti-
En los comienzos de Alphaville, Jean-Luc Godard afirma: "Hay cos, muchas "formas de saber" simultáneamente omnioperativas. Sin
momentos en los que la realidad se torna demasiado compleja para la embargo, el todo es siempre mayor que la suma de sus partes. Es
comunicación. Pero la leyenda le da una forma por la cual se extien- un resultado del fenómeno llamado sinergia . Sinergia es el com por-
de a todo el mundo". Este es el legítimo rol de la ficción: establecer un tamiento de un sistema no predecido por el comportamiento de cual-
marco que provea una percepción profunda en áreas del presente vivo quiera de sus partes o subensambles de sus partes. Esto es posible
inaccesibles de cualquier otra manera. Pero la mayoría de las percep- porque no hay dependencia a priori entre la información conceptual y
ciones inherentes a la ficción como la simulación de la realidad obje- de diseño (es decir, la energía) de las partes individuales. La existencia
t iva han sido absorbidas por la conciencia colectiva. La estructura del de una no es requisito para la presencia de la otra. Son opuestos ar-
sistema es un índice de la actuación que puede esperarse de ese sis- mónicos. En física esto se conoce como teoría de la complementaria-
tema: la simulación de la realidad ha entregado su actuación máxima; dad: la relación lógica entre dos descripciones o grupos de conceptos
ya no nos beneficia como lo hacía en el pasado. que, aunque mutuamente exclusivos, son aun así ambos necesarios
Obviamente, los cineastas continuarán preestilizando la realidad; para un completo conocimiento del fenómeno.
en un sentido, la misma naturaleza del arte es la reconfiguración del El cine narrativo dramático es antisinergético. Las partes indivi-
medio para obtener una ventaja mayor para la humanidad. No obstan- duales del drama lineal predicen el comportamiento de todo el siste-
te, esta preestilización no estará tan claramente separada de la "rea- ma. Para que exista un género debe incluir partes que son integrales
lidad" tal como ha sido. A causa de la tecnología, hemos llegado hoy al propósito a priori del sistema. Como lo ha demostrado E.H. Gom-
al punto en el cual es posible manipular la realidad misma para crear brich, la fu nción de sus "palabras" debe permanecer constante y pre-
nuevas leyendas. Puede ser que se logren percepciones más relevan- decible. Para compla~er necesidades condicionadas por el estímulo
tes para la sociedad contemporánea fundamentalmente a través de de la fórmula, la película de entretenimiento comercial debe seguir las
este lenguaje. reglas prescriptas que predigan todo el sistema de conflicto-crisis-re-
solución.
Hemos visto, sin embargo, que el comportamiento de un co nflic-
to o juego está siempre gobernado por su momento más débil, el cual
es equivalente a la noción de que una cadena es solo tan fuerte como

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su eslabón más débil. Sin embargo, esta Idea presupone una cade- olón elegantemente simple logra eso q ue previamente requirió muchos
na lineal bajo vectores opuestos de tensión, es decir, drama narrati- 111 conlsmos diferentes, tanto físicos como metafísicos. Los recientes
vo. Fuller: conceptos revolucionarios en biología son un ejemplo. John MeHala:

Tendemos a pensar que es lógico decir que una cadena La construcción del mecanismo de ADN/ARN torna ob-
no es más fuerte que su eslabón más débil -lo cual inme- soleto un enorme número de "hechos biológicos" sepa-
diatamente pierde validez cuando unimos el otro extremo rados y relaciona la biología con la biofísica por medio de
de la cadena sobre sí mismo-. Pensamos que una ca- la bioquímica y, por consiguiente, con una configuración
dena debe ser simplemente una línea infinita en lugar de mucho más elegantemente simple de estructuras jerár-
un círculo porque heredamos los conceptos griegos de quicas que se extienden hacia fuera desde el micronú-
geometría lineal y plana [que] impusieron el concepto de cleo a través del rango promedio de la percepción común
una superficie infinita y la línea infinita como lógfca para hacia las jerarquías macroestructurales en el nivel de las
la entonces predominante creencia de que la tierra era galaxias.21
plana [.. .]. Sin embargo, en la naturaleza, todas las líneas
Repasemos brevemente lo que queremos decir con sinergia apli-
son completamente curvas y todas las cadenas finalmen-
LIIda al cine. Hemos aprendido que el cine sinestésico es una aleación
te vuelven sobre sí mismas.20
loorada a través de múltiples sobreimpresiones que producen sincre-
El mal funcionamiento o ausencia de cualquier elemento en una 11 mo. El sincretismo es un campo total de opuestos armónicos en
narrativa lineal constituye un quiebre del sistema y resigna la perma- 1 ontlnua metamorfosis; esta metamorfosis produce un sentido de ki-
nencia del sistema sobre la conciencia del espectador. Pero la siner- l i t tasia que evoca en la conciencia inarticulada del espectador un re-
gia sinestésica es posible solo cuando las partes se comportan con 1 onocimiento de un patrón-evento completo que se halla en la película
integrid ad y sin inseguridades. Si los metales en la aleación de cro- 1111 ma como también el "sujeto" de la experiencia. El reconocimiento
mo, níquel y acero intentaran retener sus individualidades, el efecto si- 11t oste patrón-evento resulta en un estado de conciencia oceánica.
nérgico de triplicar la fuerza de tensión a través de la aleación nunca 1Jna realidad mitopoéica se genera a través de una postestilización de
ocurriría. Fuller ha notado que las fuerzas individuales de .tensión del 11110 realidad no estilizada. La postestilización abarca simultáneamente
cromo, el níquel y el hierro se encuentran en un rango aproximado de lo cuatro modos estét icos tradicionales: realismo, surrealismo, cons-
70.000, 80.000 y 60.000 libras por pulgada cuadrada, respectivamen- llltCtlvismo y expresionismo.
te. Sin embargo, en la aleación, ellos producen 300.000 libras de fuer- Herbert Read ha sugerido que estos cuatro estilos están interrela-
za de tensión por pulgada cuadrada, lo cual es cinco veces más fuerte ' lonados con los cuatro modos de la conciencia humana: pensamien-
que su eslabón más débil y cuatro veces más fuerte que su eslabón ln, Intuición, emoción y sensación. Por supuesto, son también funcio-
más fuerte. 11111 sen el entretenimiento comercial; pero es de la naturaleza del cine
El artista comercial genera un paquete que es igual a la suma de 111 stésico de la que tomamos conciencia del proceso de la propia
sus partes separadas; el artista fusiona sus partes en una aleación pmcepción; de esta manera, conferimos a la experiencia un significa-
más grande que sus ingredientes. Es decir, la sinergia sinestésica no do 1ejercer control consciente sobre la transformación de las impre-
tiende hacia una complejidad mayor, sino más bien produce un efec- • lonos de la vista en imágenes de pensamiento. Podemos fácilmen-
to que en física se conoce como simpleza elegante. Una construc- h• v r cómo el pensamiento, la intuición y la sensación pueden estar

20
R. Buckminster Fuller, Ideas and fntegrities, Nueva York: Collier Books, 1969, p. 65. M!!l lole, "Knowledge lmplosion" , Good News, op. cit.

130 1 1 131
directamente comprometidos o indirectamente evocados en la expe- Cine slnest ésico y erotismo polimorfo
riencia visual sinestésica; el papel de la emoción merece un comenta-
111 r:cmclencle occidental siempre ha demandado libertad: la mente humana
rio ulterior. 11111:/ó libre, o en todo caso nació para ser libre, pero en todas partes está
El contenido emocional del cine narrativo dramático es predomi- 11rmnrlonoda; y ahora al límite de sus fuerzas.
nantemente el resultado de expectativas que el espectador trae consi- N11111111r1 O. Brown
go al teatro, y de esta manera permanece pasivo durante la experien-
cia visual de manera tal que su respuesta condicionada a la fórmula
puede ser completamente complacida. Así satisface su necesidad in-
consciente de experimentar las emociones particulares que ya ha de·
cidido sentir. La película es "buena" o "mala" en relación con su efec-
tividad como catalizador de estas emociones predeterminadas. Sin
embargo, el contenido emotivo del cine sinestésico existe en relación
directa con el grado de conocimiento consciente del acto de percibir y Para la mayoría del público masivo, las películas underground son
es, entonces, rara vez predecible. La sinergia es la esencia del presen- 1l116nlmo de sexo. Aunque se llegó a esta conclusión por todas las ra-
te vivo y es la esencia del arte. Donde no existe la sinergia, la energía tOI\OS equivocadas, es, de todos modos, certera. Si el cine personal
tiende hacia la entropía y el cambio se torna cada vez más improbable. 1 realmente personal, y si le damos algo de crédito a Freud, el cine
p 1 onal es por definición cine sexual. Un movimiento social under-
uround genuino ya no es posible. La red de intermedios rápidamente
el entierra y populariza cualquier subcultura nueva en su despiadado
1, corrido hacia la satisfacción de los vehementes deseos informativos
eoloctivos. Jean-Luc Godard una vez comentó que el único movimien-
to underground verdadero del siglo xx1 fue en Hanoi. Pero yo sugeriría
qu en la historia de la civilización no ha habido jamás un fenómeno
1111\s underground que la sexualidad humana.
La vasta revolución política y social que ahora es irreversible en
us veloces aceleraciones alrededor del planeta es solamente un efec-
to colateral de la revolución más profunda en la autoconciencia huma-
!111, que está produciendo una nueva conciencia sexual.
Sostenemos que la primacía radical de las pasiones es evidente. Se-
IJIIn NormanO. Brown: '1"odo el trabajo de Freud demuestra que la leal-
tucJ de la psique humana al principio del placer es indestructible y que el
undero de la renunciación instintiva es el camino a la enfermedad y la au-
te><lestrucción".22 Si existe un envilecimiento general del acto sexual entre
In burgueses, es precisamente porque esa sexualidad ha sido reprimida.

Norma;;-O. Brown, "Apocalypse: The Place o! Mystery in the Lite of the Mind", Harper's,
mnyo, 1961 .

1 133
132 1
Charles Fourier: "Toda pasión que sea sofocada produce su contrapa- Eupsychia y la utopía son ambas bastante inevitables y ambas
sión, la cual es tan maligna como benigna habría sido la pasión natural".23 hostante fuera de nuestro alcance ya que son el resultado irreversible
En ninguna parte es esto más evidente que en el cine comercial. Las d la tecnología, lo único que mantiene al hombre humano. Los vati-
películas de Hollywood son rompecabezas cuyo erotismo es el resulta- cinios futuros más abarcadores, confiables y respetados ensayados
do de un condicionamiento psicológico que no es, fundamentalmente, por el hombre científico indican que esa libertad sensorial individual es
el placer del sexo mismo. Las películas de Hollywood "para adultos ma- prácticamente sinónimo de progreso tecnológico.'5
duros" Y las pornográficas están basadas en conceptos puritanos de Buckminster Fuller está entre muchos que han notado los efectos
"pecado" y otras medidas represivas, sin importar cuán "honesta" 0 "ar- de la industrialización y la cibernética en la actividad sexual:
tística" o "redentora" pudiera parecer la presentación. La noción absur-
Podemos vislumbrar en semejante modelo ciertos com-
da de que el sexo de alguna manera debe ser "redimido" es explotada
portamientos totales en el Ul'liverso de los cuales poco
por Hollywood tanto como por los realizadores de las películas porno-
sabemos. Percibimos, por ejemplo, que a medida que la
gráficas o solo para hombres. Hollywood presenta al sexo "redimido" y
tasa de supervivencia y la capacidad revitalizadora au-
sugiere que existe una forma irredenta de hacerlo y, por lo tanto, somos
mentan, se requieren menos nacimientos. Esto puede
impunes. Las películas pornográficas y solo para hombres adoptan el
relacionarse con nuestras capacidades en desarrollo de
enfoque opuesto: representan el sexo en varias etapas de "irredención"
intercambiar nuestras partes físicas, o producir órganos
hasta el punto en que mirarlas se torna más un acto de rebeldía, de algo
mecánicos y tener progresivamente menos organismos
"sucio," underground, sin cualidades de redención, que el goce sexual.
humanos que reabastecer. La motivación de la humani-
Es decir, el actual sistema socioeconómico, en realidad, contribuye a la
dad para reproducirse tan Pródigamente como sea po-
corrupción de la institución que afirma respaldar.
sible decrece de manera considerable. Esto puede refle-
Sin embargo, ahora es solo cuestión de unos pocos años hasta
jarse en los comportamientos sociales -cuando todas las
que las restricciones f inales sobre sexualidad se desintegren. La revo-
muchachas comienzan a verse como muchachos y los
lución que busca la reestructuración de las configuraciones sociales
muchachos y muchachas usaD la misma ropa-. Esto pue-
-una utopía de abundancia material y libertad económica- es consi-
de ser parte de un proceso desalentador en la idea de
derablemente secundaria a esa otra revolución que demanda la total
crear más bebés. Deberíamos echar una mirada de sos-
liberación de los impulsos psíquicos. Esta utopía inminente de los sen-
layo al sexo como mera capacidad reproductiva, es decir,
tidos ha sido descripta por el psicoanalista neofreudiano A. H. Maslow
que sea normal hacer bebés. La sociedad deberá cam-
como eupsychia, una visión orientada a· la liberación y a la satisfacción
biar su evaluación de cuáles pueden ser las propensiones
de las motivaciones internas como requisito previo a cualquier reorga-
de la humanidad. Nuestros puntos de vista sobre la ho-
nización efectiva del orden social exterior. 24 Supone la necesaria trans-
mosexualidad, ROr ejemplo, deberían ser reconsiderados
formación de la sociedad burguesa que perpetra los tres delitos car-
y más sensatamente adaptados.26
dinales contra la sexualidad humana: gratificación sexual retrasada,
restringida "solo a los adultos"; monogamia heterosexual; especiali-
zación de la actividad sexual con limitación del placer a los genitales.
" Ver Olaf Helmer, De/phi Study, Rand Corp. , 1966; Theodore J. Gordon, "The Effects ofTe-
chnology on Man's Environment", Architectural Design, febrero de 1967; Herman Kahn,
" Charl~s Fourier, La Pha/ange. citada por Daniel Bell en "Charles Fourier: Prophet of Eups- Anthony J. Wiener, The Year 2000, Nueva York: Macmillan, 1967; "Toward the Year 2000:
ychra , The Amencan Scholar, invierno, 1968-69, p. 50. Work in Progress", American Academy of Arts and Sciences Commission on the Year
24 2000, Daedalus, verano de 1967.
A. H. Maslow, "Eupsychia-The Good Society", Journa/ of Humanistic Psycho/ogy. No. 1,
1961, pp. 1-1 1. •• R. Buckminster Fuller, "The Year 2000", Architectural Design. febrero de 1967, p. 63.

134 1 1 138
La represión y la censura se tornan Imposibles en un nivel indivi- aaxunl que descubre en sí mismo, frecuentemente acompañada de
dual cuando la tecnología vence a su ejecución. Las nuevas tecnolo- n1ornbro y vergüenza.
gías de duplicación e intercambio de imágenes son un obstáculo for- Los efectos del sexo grupal habitual, aun cuando sea exclusiva-
midable para la efectiva censura sexual. Las videograbadoras caseras, 111 nte heterosexual, se tornan obvios: el hombre, inevitablemente,
las cámaras Polaroid y los cartuchos de películas de 8 milímetros de- comprende que no existe tal cosa como la "perversión", además de
jan a la censura casi sin autoridad. Un científico prominente que tra- In Idea en sí misma. Comenzamos a reconocer que nuestro potencial
baja en holografía láser ha sugerido la posibilidad de "pornogramas" xual es prácticamente ilimitado una vez eliminadas las barreras psi-
-hologramas tridimensionales pornográficos producidos en masa de cológicas. Vemos que "heterosexual", "homosexual" y "bisexual" son
un original y distribuidos masivamente por correo ya que su informa- observaciones sociales, no aspectos inherentes al organismo. Freud
ción visual es invisible hasta ser activada mediante luz blanca simple. y, más recientemente, Brown, Marcuse y R.D. Laing han notado que
Cuando el material sexual se encuentra fácilmente disponible en las cualidades de "masculinidad" y "femineidad" están restringidas a
el hogar, cambia la actitud del público hacia el sexo en el cine comer- las diferencias genitales de la libido humana: Y así, "El hombre genital
cial. No es probable que nos deslumbremos por un delicado desnudo se convertirá en el hombre perverso polimorfo, el hombre del cuerpo
en la pantalla cinematográfica cuando la videoteca de nuestro hogar amoroso, capaz de experimentar el mundo con un cuerpo erótico en
27
contiene interpretaciones gráficas de la orgía bisexual del vecindario una actividad que es equivalente al juego de la niñez".
de la semana pasada. Esto es precisamente lo que está sucediendo El cine sinestésico personal ha sido directamente responsable
en miles de hogares suburbanos que en otros aspectos están lejos de de la reciente transformación en el contenido sexual de las pelícu-
la vanguardia. En los últimos tres años, el sexo grupal intramatrimonial las comerciales. Después de todo, 1 am Curious comienza a parecer
se ha transformado en una industria de negocios corporativos, parti- algo impotente cuando Fuses, de Carolee Schneemann, se representa
cularmente en el área del sur de California, donde está evolucionando en Cinématheque, a la vuelta de la esquina. El cine sinestésico, más
un nuevo hombre mundial. Las empresas de computación compiten que cualquier otro fenómeno social, ha demostrado la tendencia ha-
entre sí uniendo matrimonios con matrimonios y recopilando listas de cia el erotismo polimorfo. Debido a que es personal, es una manifes-
invitados para orgías en hogares y clubes de campo privados. Los sis- tación de la conciencia; como es una manifestación de la conciencia,
temas de videocinta·s caseras se alquilan por mes y las cintas de ac- es sexual; cuanto más precisa e implacablemente personal se vuelve,
tividad sexual flagrantes son intercambiadas entre los participantes, más polimorfamente perverso es. (Dylan: "Si mi pensamiento/sueños
muchos de los cuales asisten a dos orgías semanales, algunas veces pudieran verse, pondrían mi cabeza en una guillotina"). Ya que el ero-
con una frecuencia de cuatro o cinco veees, según el deseo de poder tismo es la manifestación mental del ego corporal, es una cualidad
sexual alcance su conciencia ilegal. Descubren la verdad en el comen- ofensiva de la que no podemos liberarnos rebanando un apéndice par-
tario de Dylan de que debemos vivir fuera de la ley para ser honestos. ticular. Estamos obligados a aceptarlo: el cine sinestésico es la primera
Así el hombre se mueve inevitablemente hacia el descubrimiento expresión colectiva.de•esa aceptación.
de lo que Norman O. Brown describe como su yo perverso polimorfo. El arte y la tecnología del cine expandido brindarán un marco den-
Una sociedad que restringe el contacto fisico en público a apretones tro del cual el hombre contemporáneo, que no confía en sus propios
de manos y discretos besos heterosexuales distorsiona la imagen del sentidos, pueda aprender a estudiar sus valores empíricamente Y así
hombre de su propia naturaleza sexual. Sin embargo, cualquiera que llegar a comprenderse mejor a sí mismo. La única mente comprensi-
alguna vez haya participado aun de los más castos grupos de encuen-
tro o seminarios de conciencia sensorial, tales como aquellos dirigidos
" Richara w. Noland, "The Apocalypse of Narman O. Brown", The American Scholar, invier-
en el Instituto Esalen en Big Sur, se sorprende con la nueva identidad no de 1968-1969, p. 60.

136 1 1 137
va es la mente creativa. Aquellos de la vieja conciencia advierten que es prácticamente la encarnación del hombre perverso polimorfo tal
aunque el cartucho de la videocinta pueda utilizarse para unir y elevar como Morrissey lo interpreta: el arquetípico cuerpo erótico que res-
a la humanidad, también puede "degradarnos" al permitir la fabrica- ponde a los placeres de la carne sin ideales o violencia en un univer-
ción e intercambio irrestricto de la pornografía. Pero la nueva concien- so pansexual.
cia considera esta actitud en sí misma como un producto degradado Debido a su propósito revelador objetivo, las películas de Warhol
de una cultura sin integridad, una cultura lo suficientemente perversa y Morrissey no son sinestésicas. Aun así, por su estructura no dramá-
como para imaginar que el cuerpo amoroso podría, de alguna mane- tica, tampoco lo son sus espectáculos. Es el espectáculo ("algo eXhi-
ra, ser degradante. bido a la vista tan inusual o entretenido; un llamativo despliegue públi-
John Dewey nos recuerda que cuando el arte es separado de la co o dramático") lo que derrota cualquier propósito erótico que pueda
experiencia diaria, el vehemente deseo estético colectivo se vuelve existir en el cine narrativo convencional. El erotismo es la más subjeti-
hacia lo barato y lo vulgar. Lo mismo ocurre con la estética del sexo: va de las experiencias; no puede ser retratada o fotografiada; es un in-
cuando el arte (por ejemplo, la belleza) del sexo es negado y reprimido, tangible que surge de la estética, la manera de. experimentarla. La dife-
encontramos una "contrapasión" por lo obsceno "tan maligna como rencia entre el sexo en el cine sinestésico y el sexo en el cine narrativo
benigna habría sido la pasión natural". No existe fundamento para la es que ya no es un espectáculo. Por definición, el cine sinestésico es
presunción de que el cine sinestésico contribuirá al envilecimiento del un arte de emoción evocativa más que de hechos concretos. El verda-
sexo. Sabemos que precisamente lo opuesto es verdad: por primera dero tema de una película sinestésica que incluya Lln acto sexual no es
vez en la cultura occidental, las estéticas de la integridad están a pun-
to de liberar al hombre de siglos de ignorancia sexual de manera que
pueda al fin comprender el infinito sensorio que es él mismo.

El universo pansexual de Andy Warhol


Podría decirse de Warhol que lo mismo que hizo por Campbell's
Soup lo hizo por el sexo. Es decir, sustrajo al sexo de su contexto usual
y lo reveló como experiencia y también como producto cultural. Des-
de la justa verbal de My Hustler y Bike Boy hasta el contacto sexual
casual de Blue Movie, Warhol ha expresado una imagen de la sexua-
lidad del hombre única en todo el cine. Aunque parcial hacia la homo-
sexualidad, su trabajo logra generar, de todas maneras, un abrumador
sentido del perverso polimorfo. Esto es particularmente evidente un su
trabajo más reciente.
Por ejemplo, una romántica relación heterosexual de cálida au-
tenticidad se desarrolla entre Viva y Louis Waldron en la notoria Blue
Movie. En Lonesome Cowboy y Flesh, de Paul Morrissey, sin embar-
go, Waldron es igualmente convincente como un brusco homosexual·. PAUL MORRISSEY: F/esh
1968. .
Irónicamente, la hermosa película de Morrissey resume el mundo uni- "Joe Dallesandro, el arquetípico cuerpo erótico que responde a los placeres de la carne Sin
ideales o violencia en el universo pansexual".
sexual de The Factory. El actor al estilo de Brando, Joe Dallasandro,
1 139
138 1
de ácidos y tinturas para ver qué ocurriría. Recorté deta-
el acto en sf mismo, sino el metafísico "lugar entre el deseo y la expe-
lles de la imagen y los repetí. Trabajé en la película duran-
riencia" que es el erotismo. Cesa de ser espectáculo porque su tema
real no puede ser exhibido. te tres años.
Prácticamente todo el alcance de experiencia erótica ha sido Esta fragmentación no solo previene la continuidad narrativa Y se
comprometido por el nuevo cine. Carl Linder se preocupa por los as- nfoca, de esta manera, en eventos-imágenes individuales, sino tam-
pectos surrealistas/psicológicos de la sexualidad en películas como bién acerca la experiencia real del sexo en la cual el cuerpo del compa-
Womancock o The Devil is Dead. Flaming Creatures y Normal Love, de 1'\ero se fragmenta en zonas táctiles y exageradas imágenes mentales.
Jack Smith, Chumlum, de Ron Rice, Brothet y Waítíng for Sugar, de Bill Cada elemento de la tradicional película "solo para hombres" se
Vehr, y The Líberation of Manníque Mechanníque, de Steven Arnold y encuentra acá -felación, cunilinguo, primeros planos de genitales Y
Michael Wiese, exploran todas ellas el mundo subterráneo polimorfo penetraciones, acrobacias sexuales-, no obstante no hay ninguno de
del travestismo unisexual. Los exquisitos estudios de Stephen Dwos- lascivia 0 falta de pasión generalmente asociados con ellos. Solo hay
kin, como Alone o Take Me, revelan las sensibilidades de un minimalis- una fluida cualidad oceánica que fusiona el-acto físico con la conno-
ta por la sexualidad latente y sus matices en sutil autoer.otismo. Couch, tación metafísica, muy típica de Joyce y muy erótica. Hay un tempo
de Warhol, Christmas on Earth, de Barbara Rubín, y A Change of Heart, cinético frenético que evoca impecablemente la urgencia del deseo
de Andrew Noren, confrontan, de diversas maneras, el tema inmortal sexual. Se cuenta una "historia", pero es la historia de toda persona
de la pornografía "extrema". del público que ha deseado expresar la riqueza de su experiencia de
alguna manera concreta. Carolee ofrece un matriz psíquico en. el cual
esta articulación podría tomar lugar, y mediante este hecho m1smo el
Carolee Schneemann: Fuses
espectáculo es derrotado. .
"El sexo -como podría decir Carolee- no es un hecho sino un con- Entre las escenas de juego amoroso vemos a Carolee sentada
junto de sensaciones". Así, a través de imágenes entrelazadas y com- desnuda delante de la ventana mirando hacia fuera al mar mientras las
binadas de amor sexual con imágenes de deleite mundano (el mar, cortinas susurran perezosamente en la brisa de la tarde. Esta imagen
un gato, luz que se fi ltra por una ventana), ella expresa el sexo sin la se repite varias veces y sirve para establecer un sentido de lugar Y uni-
autoconciencia de un espectáculo, sin una idea de expresividad; en dad; es un hogar, no un burdel. Si existe algo único acerca de una pe-
sus palabras, "libres en un proceso que libera nuestras intenciones de
nuestras concepciones".
Carolee y su amante James Tenney ·emergen de confusos grupos
de color y luz y se ven en todas las maneras del abrazo sexual. Con
frecuencia, las imágenes son apenas reconocibles, filmadas en la pe-
numbra o pintadas, rayadas y transformadas en algo distinto hasta
que el montaje se convierte en una simultaneidad de mosaico global
de carne y texturas y abrazos apasionados.

Hay secciones completas -explica Carolee-, en que la


película se corta y se superpone en cabeceras negras o CAROLEE SCHNEEMANN: Fuses
transparentes y se pega. También puse parte de la pelí- 1965-68 16mm. Color, blanco y negro. 18 min. ._ ..
"Una f lui.da cualidad oceánica que fusiona el acto físico con la connotac1on metafls1ca, muy
cula en el horno para hornearla; la empapé de todo tipo tlpica de Joyce y muy erótica" .

1 14 1
140 1
lícula pornográfica hecha por una mujer es esta unidad emocional que
Cine slnestésico y realidad extraobjetiva
une las imágenes. A las escenas de Carolee que brinca alegremente a
través del oleaje se les otorga tanta prominencia como a los primeros
planos de felación o cunilinguo. Ella filma su conciencia, no sus orifi-
cios. Fuses se mueve más allá de la cama para abarcar el universo en
u~ orgasmo oceánico. "Lo deshonroso en la idea de pornografía, para
m1 -dice-, es que tiende a relacionarse con la ausencia de sentimien-
tos, la ausencia de emociones realmente comprometidas. Yo aspira-
ba a alguna clase de unidad integral; la imagen se combina realmente
con la emoción".

Michael Snow: Wavelength


Wavelength , de Michael Snow, un zoom de 45 minutos de un ex-
tremo del cuarto al otro, confronta directamente la esencia del cine: las
relaciones entre la ilusión y el hecho, el espacio y el tiempo, el sujeto y
el objeto. Es la primera película post-Warhol, postminimalista, una de
las pocas películas que abarcan aquellos órdenes conceptuales más
elevados que ocupan la pintura y la escultura modernas. Wavelength
se ha transformado en la precursora de lo que podría llamarse una es-
cuela de cine constructivista o estructuralista, que incluye los trabajos
de George Landow, Tony Conrad, la esposa de Snow, Joyce Wieland,
Paul Sharits, Ernie Gehr, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Robert Morris, Pat
O'Neill y al menos dos de las películas de Baillie, Al/ my Life y Sti/1 Life.
Una gran buhardilla estudio en Nueva York: una luz prístina que
se desborda a través de altas ventanas sin cortinas, sonidos calleje-
ros que flotan en el aire inmóvil. La cámara inmóvil se posiciona bien
alta, más cerca del cielo raso que del suelo, de modo tal que una cier-
ta atmósfera ambiental se transmite de esa manera especial que tiene
el cine de crear un sentido de lugar. De hecho, el primer pensamiento
que viene a mi mente es que si una habitación pudiera hablar sobre sí
misma, esto es lo que diría.
Pronto descubrimos que la cámara no es estática: aproximada-
mente a cada minuto da un brinco levemente hacia delante; nos damos
cuenta de que la lente del zoom está siendo manipulada con bastan-
te torpeza; siempre lentamente avanzamos hacia el muro de ventanas.
Esta realización aporta la primera de las muchas nuevas dimensiones
142 1
1 143
que vendrán: al introducir el elemento de movimiento, específicamente tan n silencio. De repente, como si vinieran de una radio lejana, oímos
movimiento invisible como las agujas de un reloj, el cineasta agrega el a The Beatles: "Strawberry Fields... nothing is real. .. living is easy with
elemento temporal a una composición que en todos los otros detalles y e closed, misunderstanding all you see ...".
aparece estática. El movimiento es el único fenómeno que nos permite Además de ser misteriosamente profética, la música pulsa la cuer-
la percepción del tiempo; acá, el movimiento, como el tiempo, es com- cl emocional perfecta: la escena asume una inflexión totalmente dife-
pletamente conceptual. r nte, una clase de estado onírico inmaterial. Lo que previamente era
Los minutos pasan: notamos detalles sutiles -patrones de luz y un depósito frío e impersonal aparece ahora románticamente cálido.
sombra, disposición de muebles, letreros, techos de camiones, ven- 1 música se esfuma; una mujer sale caminando; la otra permanece
tanas de un segundo piso, y otra actividad vista a través de las venta- durante algunos minutos, luego se marcha.
nas-. Dos mujeres entran con una gran biblioteca, que mueven contra Hasta este punto, la película ha presentado una realidad natural
una pared, y luego se van sin hablar. Hay una distancia desapasionada "creíble", la clase de situación fílmica en la cual se habla de "suspen-
en esta actividad, que no sugiere algo significativo en lo más mínimo. alón de la incredulidad". Pero ahora, por pri m~ra vez, se introduce una
Ahora notamos sutiles permutaciones en la luz (¿son nuestros r alldad cinemática surrealista: comienza una constante alteración de
ojos o el foco?). Los muros parecen más oscuros, la luz más fría. Ve- 1 calidad de la imagen mediante la variación de una película clásica,
mos una silla no visible previamente (¿o lo era?). Dos mujeres entran exposición a la luz y técnicas de impresión. A través de los cambios
nuevamente (¿las mismas dos?). Caminan hacia una mesa y se sien- en la luz, nos damos cuenta también de que estamos alternando entre
tan; aparentemente están en un descanso para el café. (Tal vez es una momentos del día - mañana, mediodía, crepúsculo, noche-. Con cada
sección remota de un depósito o fábrica de ropa). Las mujeres se sien- corte, la habitación aparece completamente diferente, aunque nada
te ha alterado físicamente y la posición de la cámara no ha cambiado.
En el punto en que la imagen entra en un completo negativo, los
"naturales" sonidos callejeros sincrónicos son reemplazados por un
timbre electrónico, u onda senoidal, que empieza en un punto debajo
de 50 ciclos y aumenta constantemente hasta un punto estridente de
12.000 ciclos d urante la siguiente media hora. Así, la imagen "realista"
y natural se ha transformado en pura realidad fílmica y cualquier identi-
ficación o asociación que haya hecho el espectador debe ser alterada.
Noche: lámparas fluorescentes q ue resplandecen (¿cuándo se
encendieron?). En la oscuridad, a través de las ventanas vemos fo-
gosas vetas rojas de faroles posteriores de automóviles. De repente
hay roces, desplome;s. cristales que se estrellan, gritos apagados. Un
hombre tropieza en el fotograma, se lamenta, se desploma contra el
.suelo con un fuerte ruido sordo bajo el registro de la cámara. El tim-
bre electrónico es más fuerte, el zoom más cercano. Cristales de ven-
tanas y fotografías sobre la pared revelan imágenes fantasmagóricas,
MICHAEL SNOW: Wavelength
1967. 16mm. Color. 45 min. eobreimpresiones ligeramente desfasadas. Ya no vemos el suelo o las
"La primera película post-Warhol, postminimalista, una de las pocas películas que abarcan
aquellos órdenes conceptuales más elevados que ocupan a la pintura y la escultura mo- paredes laterales, solo la mesa, las ventanas, las fotos, todavía indis-
dernas". tinguibles. Entra una muchacha con abrigo de piel. La luz ha cambia-

144 1 1 145
do: la habitación ahora aparece como un departamento. Hay una silla 11 continuidad universal"). Recordamos el comentario de Chabrol: "No
amarilla de cocina de vinilo-aluminio que parece extrañamente fue· tMIItln olas; solo existe el océano". Durante un largo tiempo miramos
ra de lugar. La mesa es en realidad un escritorio con un teléfono. Ella fija y despreocupadamente este océano y luego, muy lentamente, se
marca: "Hola; hay un hombre sobre el suelo no está ebrio. Pienso que tunde en la nada.
está muerto. Tengo miedo. ¿debería llamar a la policía? ... está bien, te Como tantos otros cineastas experimentales, Michael Snow llegó
veo fuera ". Ella cuelga, camina hacia fuera. •1 cine a través de la pintura y la escultura. Su exhibición Expo'67 y re-
Una sobrecogedora tensión metafísica absorbe la composición y cientes exposiciones en Nueva York han atraído considerable atención
llena el vacío con un sentido de densidad. De repente, aparece la ima- ti bldo a su exploración del acto de ver tal como se aplica a la escultu-
gen sobreimpresa de una niña fantasmagórica que repite obviamente r mlnlmalista. Una comprensión del arte minimalista es esencial para
los movimientos de entrar, marcar, hablar, salir -pero en silencio, bajo preciar Wavelength (filmada en una semana de diciembre de 1966).
el sollozo de la onda senoidal como una reverberación electromagné- Hocordando el aporte fundamental de Warhol, aún es posible decir
tica de la actividad pasada-. La imagen del pasado, que se refiere re- que Wavelength no tiene precedente en la P.Ureza de su confrontación
trospectivamente a la muchacha "real" cuya presencia se vincula en el con la naturaleza del medio: es una respuesta triunfante y definitiva a
tiempo a la muerte del hombre, revela el único elemento secuencial li- 1 pregunta de Bazin: "Que-est-ce que le cinéma?" .
neal en una composición no lineal en todos los otros aspectos. Como en todo el arte moderno verdadero, Wavelength es puro
Nos damos cuenta también de que los "contornos" sobreimpre- drama de confrontación. No tiene "significado" en el sentido conven-
sos aumentados alrededor de los marcos de las ventanas y las fotos cional. Su significado es la relación entre· la película y el espectador.
hacen referencia a puntos futuros en la película física misma cuando atamos interesados más en lo que hace que en lo que es como un
estos objetos son verdaderamente de este tamaño. De manera similar, Icono. La confrontación de arte y espectador, y la resultante autoper-
la "escena retrospectiva" del fantasma de la muchacha es una referen- cepción del espectador, es una experiencia más que un significado.
cia al "pasado" físico mismo de la película, cuando el cuadro contenía Refiriéndose a los críticos del arte m inimalista, el pintor Frank Ste-
formas que ya no contiene. lla comentó: "Si los arrinconamos, terminan afirmando que hay algo
Luz brillante del día: la habitación ya no es siniestra; el tono elec- presente además de la pintura sobre el lienzo. Mi pintura se basa en
trónico está en su nivel máximo. La misma luz parece viva con un frío el hecho de que solo lo que puede verse ahí se encuentra ahí".28 De
centelleo. La cámara se acerca eclipsando las ventanas hasta que fi- manera similar, en Wavelength no hay dependencia de la idea de fuen-
nalmente se distingue la fotografía en la pared: una imagen del océa- te de motivación fuera del trabajo mismo. El sujeto de la película es
no. Un halo sobreimpreso aparece alrededor de la foto; de repente, su propia estructura y los conceptos que sugiere. (Snow: "Mi película
la pantalla es una composición geométrica abstracta (o más precisa- es más cercana a Vermeer que a Cézanne"). Pe'ro debido a que Snow
mente, literalista), totalmente simétrica. Ya no es una habitación, ni una está trabajando en el medio del cine, debe concentrarse en el elemen-
película, sino un objeto en sentido literal-fotografías inmóviles quepa- un~ cflalidad no inherente a la pintura o la escultura.
to de la ilusión,
san a través de un proyector. La misma esencia del cine es el hecho de que lo que vemos no está
Ahora el zoom avanza hasta dentro de la foto del océano; el mar ahf: tiempo y movimiento. Estos conceptos han sido empleados en el
consume la pantalla entera. El timbre electrónico recorre un glissando cine tradicional reciente (Persona, 8/ow-Up, David Holzman's Diary),
histérico hacia arriba y hacia debajo de la escala de tonos: contem- pero siempre simbólicamente, nunca de la manera empírica de la pelí-
plamos el océano hipnót icamente; el agua insondable no deja traslu-
cir profundidad alguna; las rítmicas olas congeladas en el tiempo res- " Bruce Glaser, "Questions to Stella and Judd", Minimal Art, ed. Gregory Battcock, Nueva
ponden a alguna fuerza lunar cósmica (Snow: "Una consecuencia de York: Dutton Paperbacks, 1968, pp. 157-158.

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cula de Snow. Wavelength es postminimallsta porque, gracias al cine, Intercambio de imágenes
puede concentrarse empíricamente en la ilusión, es decir, una gama V la era posterior al público masivo
más amplia de la visión de la que generalmente se emplea en las artes
plásticas. Es post-Warhol porque confronta la naturaleza ilusoria de la
realidad cinética; presenta no solo tiempo y espacio "puros", sino tam-
bién tiempo fílmico (fragmentado) y espacio {bidimensional, no pers-
pectivo). Es más metafísica que minimalista. Wavelength es una pell-
cula romántica.
Snow enfatiza que la edición es una abstracción de la realidad al-
ternando momentos del día con cada corte y cortando en contadas
ocasiones. Así logra lo que Mondrian llamó las "relaciones" de natura-
leza abstracta. La teoría de la relatividad reduce todo a relaciones; en-
fatiza la estructura, no lo material. Hemos aprendido.mediante la cien-
cia moderna que el denominado mundo objetivo es una relación entre El renacimiento de la industria artesanal
el observador y el observado, de modo que finalmente podemos no Asf como la identidad única individual es .sofocada por un siste-
conocer nada más que esa relación. El arte extraobjetivo reemplaza la ma social que prohíbe la educación mediante experimentos y limita la
conciencia-objeto con la conciencia-relación metafísica. El romance vida creativa, también la sociedad como organismo sufre por los efec-
nace en el espacio entre los eventos. tos de la educación masiva unilateral inherente a la actual red de co-
municaciones públicas. Los futuros historiadores tendrían una imagen
burdamente imprecisa de la cultura presente si fueran a juzgar nues-
tros significados y valores sociales por el contenido de los llamados
medios populares.
A juzgar por la teledifusión, por ejemplo, en la que el individuo tie-
ne poca posibilidad de elegir, una personalidad como Glen Campbell o
un programa como Bonanza pueden aparecer representativos del gus-
to popular porque su atracción del denominador común mínimo satis-
face la indiscriminada pasividad de la mayoría de los cien millones de
tapectadores. Siq embargo, si juzgamos la misma sociedad al mis-
mo tiempo mediante aquellos medios que ofrecen selección personal
y comunicación indivk:fual -los álbumes LP, por ejemplo- hallamos a
The Beatles como 'imagen representativa: dos mundos diferentes que
existen como uno, diferenciados por las tecnologías a través de las
ouales se comunican. El mismo fenómeno ocurre en el cine. La ma-
yoría de los estudiantes universitarios frecuentan películas como Easy
Rfcier o Alíce's Restaurant, pero cuando hacen sus propias películas,
es una historia completamente diferente. La diferencia crucial es entre
la comunicación pública masiva y la comunicación individual privada.
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1 149
Pero esa diferencia se está resolviendo rápidamente. Cuando la también una era de consumición postmaslva. La cibernación prácti-
proliferación de la tecnología alcanza un cierto nivel de saturación en el camente garantiza la descentralización de las fuentes de energía. No
entorno, dejamos de estar separados de él. Las tecnologías de la co- habrá necesidad de un "departamento" de agua y energía, por ejem-
municación forjan y registran las realidades subjetivas y objetivas de plo, cuando aprendamos a implementar la energía solar tan fácilmen-
todos los hombres. La red de intermedios se vuelve metabólica y ho- te como hacemos radios a transistores. Inherente a la proliferación de
meostáticamente interconectada con cada ser humano. Desconectar 1 tecnología fílmica económica, que causó el fenómeno del cine per-
a cualquiera de las naciones avanzadas de la red telefónica global, por aonal, es la fuerza que pronto transformará el sistema socioeconómi-
ejemplo, sería un factor disuasivo más extrer11o que cualquier bomba; co que hizo que el entretenimiento masivo comercial fuera necesario
y las conexiones globales de la televisión pronto se volverán igualmen- en primer lugar. El cine sinestésico no es solo el fin de las películas tal
te vitales. como las conocemos estéticamente; el hardware físico de la tecnolo-
En el pasado hemos tenido dos personalidades masivas: nuestra gla fflmica en sí misma se está reduciendo progresiva y rápidamente, y
personalidad mediática y nuestra personalidad "natural". Los anuncia- con él, los modos tradicionales de la industria del cine desde el punto
dores pioneros de radio y televisión adoptaron un modo de discurso y de vista del cineasta y el espectador. Estamos entrando en la era del
comportamiento esencialmente antinatural, una manera formal de ha- Intercambio de imágenes y la publicación de imágenes, la inevitable
blar y actuar a través de los medios. En un sentido, la función de los sucesora evolutiva de la publicación de libros: ja era del público post-
medios como agentes que alteran el comportamiento para ocasiones masivo.
especiales llamadas "espectáculos" es muy similar a la función del al- En el entorno del hardware y el software que existe actualmente
cohol como agente que altera el comportamiento para ocasiones es- se pueden comprar películas tan fácilmente como compramos libros
peciales llamadas "cócteles". Pero los fenómenos recientes de la radio o discos. La simbiosis video/película lograda en la grabación de rayo
FM "underground" y la radio y la televisión "bidireccionales" o "conver- electrónico resulta en el fin de las "películas" como evento social y dis-
sacionales" son la prueba de que nos estamos sintiendo más cómodos ciplina técnica. El factor decisivo en el fin del cine y la televisión como
con nuestras extensiones. Pronto conversaremos tan íntimamente por los conocemos es la habilidad de elegir información más que escla-
televisión y radio como ahora lo hacemos por teléfono. El número cre- vizarse a las programaciones de la .difusión masiva o los patrones de
ciente de estaciones de radio que solo transmiten noticias las 24 horas distribución, restringidos tanto por el modo como por el motivo (ga-
es un síntoma de la creciente conciencia de la humanidad de la función nancia). Esta capacidad revolucionaria existe aun cuando el complejo
de custodia de los medios, aun cuando las actuales noticias motivadas militar-industrial nos la oculta.
por las ganancias bien podrían describirse como información errónea Aunque las restricciones comerciales son inevitables en las eta-
táctica. La noción de montar un "espectáculo", aunque aún predomi- pas tempranas del fenómeno, pronto descubriremos que el cineasta
nante al menos en nombre, está perdiendo su significado. Inevitable- personal es equivalente los grandes estudios. Ahora es posible reunir
mente, el negocio del espectáculo se está convirtiendo en el negocio cientos de cartuchos-de cine cinestésico propio - imágenes de la vida
de la comunicación, que a su vez se está convirtiendo en el negocio de real preservadas fuera del tiempo- para documentación, postestiliza-
la educación. Y así comienza la revolución. clón y estudio. Por primera vez en la historia, cada humano tiene hoy
La era del público masivo y la consumición masiva está empezan- la habilidad de capturar, preservar e interpretar aquellos aspectos del
do a desintegrarse como el alter ego de Hesse, Harry Haller, en E/ lobo presente vivo que le son significativos. La palabra clave es interpretar.
estepario, quien lamentaba su naturaleza dual hasta que se dio cuen- En un sentido muy real podemos ahora mostrarnos uno a otro tanto
ta de que no solo tenía dos individualidades, sino literalmente doce- nuestras experiencias como nuestras emociones, antes que intentar
nas de ellas. Es generalmente aceptado que la era postindustrial será explicarlas en un lenguaje verbalmente abstracto. No hay problema

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semántico en una imagen fotográfica. Ahora podemos ver a través dt 1ft t i ejemplo del EVR de Columbia, resulta en cartuchos de una hora
los ojos del ótro moviéndonos hacia una visión expandida e Inevitable· it 180.000 fotogramas en blanco y negro o cartuchos de media hora
mente hacia una conciencia expandida. dt 90.000 fotogramas en color. Pueden ser exhibidos individualmente
Tanto Ten Commandments, de DeMille, como Dog Star Man, de o aecuenclalmente en acceso aleatorio o modos automáticos en cual-
Brakhage, entran en los mismos cartuchos de diez dólares, y luego qul r televisor con mayor resolución que los sistemas de videocinta o
viene la prueba: la habilidad de poseer y ver repetidamente una pell- 11 tel difusión. El sistema reduce los costos de la difusión en videocin-
cula está condicionada por la disponibilidad de películas que valga la 111 1n un factor de cincuenta, la videocinta casera en diez, y es aproxi-
pena ver repetidas veces. Descubriremos que el 90% de toda la histo- rnndomente un quinceavo más costoso que la industria cinematográ-
ria del cine no se puede ver más de un par de veces y que siga sien- 111. convencional.
do interesante. Nadie va a pagar treinta dólares para ver una película. Asociado a otras tecnologías, tales como la familia de c ámaras
Las únicas películas capaces de resistir múltiples exposiciones, de la 11 Polaroid, el videófono y la telecopia xerográfica o xerografía a larga
misma manera en que los cuadros y los discos se disfrutan repetida- di toncia, llegamos a una situación en la cual .cada imagen de televi-
mente, son las películas sinestésicas en las cuales el espectador está alón y cada fotograma de cada videocinta o película en la historia pue-
libre de insertarse en la experiencia de manera diferente cada vez. Asl d n ahora ser filmados, grabados en cinta, fotografiados o copiados
la tecnología que le permitió existir al cine sinestésico a escala masiva •n una cantidad de maneras, luego reproducidos Y: transmitidos -todo
en primer lugar es la misma tecnología que forzará prácticamente toda por el individuo-. La teoría del auteur se vuelve así' absolutamente in-
la creación de imágenes hacia la sinestesia, la manifestación más pura lllgnlflcante. Hemos progresado hasta un punto en el cual una película
de la conciencia.
"Impersonal" u "oficial" es inconcebible. No existe algo como una pe-
La habilidad individual de comprender, capturar, generar, transmi- llcula Impersonal o sin autor: solo hay cine honesto y cine hipócrita, y
tir, duplicar, replicar, manipular, almacenar y recuperar información au- 11 miden por la diferencia entre lo que está dentro y lo que está fuera
diovisual ha alcanzado el punto en el que la tecnología resulta en el re- d la conciencia del realizador. El arte es tanto "adulto" como perso-
nacimiento de la "industria artesanal" como la concibió el economista 11 1: comenzamos con lo que está detrás de nosotros, sobreentendido,
William Morris durante la revolución industrial en Inglaterra -la habili- IIIÓS allá de toda discusión, y de ahí partimos.
dad autónoma del individuo de generar su propia industria dentro de su Para miles de personas jóvenes alrededor del mundo hoy en día,
propio entorno local-. La diferencia primaria entre la visión preindustrial el cine es una manera de vivir. Cuando nos encontremos enfrenta-
de Morris y la realidad postindustrial actual es que la industria artesa- dos con un creciente tiempo de ocio, la cámara se volverá más im-
nal y la industrialización cibernética global interpenetran las esferas de portante como instrumento de vida creativa en contraposición con
influencia de la otra sinergéticamente y beneficiándose mutuamente. au rol presente de bálsamo de la existencia monótona que llevamos
La introducción de los cartuchos de videocinta obliga a las comu- ahora. Quiero sugerir que la cámara -ya sea cámara, video, o am-
nicaciones masivas a la inaceptable posición de restringir la libertad bos- es una extensión de nuestro sistema nervioso, funciona como
individual. En breve, los mensajes educativos y estéticos de la socie- un superego que nos permite observar y modificar nuestro comporta-
dad serán comunicados mediante el intercambio de cartuchos y cen- miento mediante la observación de nuestra imagen de "software" tal
tros de cable de videocinta de telecomando regional; la televisión de como el hombre mundano modifica su comportamiento observando
difusión en vivo tendrá la libertad de movilizar información de una fun- au superego colectivo en la videosfera global. A través de la creación
ción del sistema nervioso metabólica, homeostática e interplanetaria. de nuevas realidades en video o cine, creamos nuevas realidades en
En el presente, la videocinta o información filmada puede ser grabada nuestras vidas. Hemos visto que es estética y técnicamente posible:
con rayos electrónicos en un material fotosensible de bajo costo que, observemos ahora brevemente el proceso.

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El c!~e~sta et~ológico Jean Rouch, hablando de su estudio de cl-
néma-~ente Chromcle of a Summer, describió la función de superego eulta es arte. El cine personal se transforma en arte cuando se mueve
de la camara con sus sujetos: més allá de la autoexpresión para abarcar la expresión de la vida. El
arte no se crea; se vive. El artista simplemente lo comunica. El cine si-
Al p~incipio _-dijo- hay sobreactuación autoconsciente. nestésico no se filma tanto como se experimenta sobre la película o la
Se drcen a sr mrsmos, "la gente me está mirando y debo vldeocinta. Como una extensión del sistema nervioso del ciudadano,
dar una buena impresión de mí mismo". Pero esto dura
no puede ser juzgado con los mismos preceptos que tradicionalmen-
s~lo un tiempo muy corto. Y luego, muy rápidamente, co- te han representado al arte. Es, simplemente, la primera expresión de
mrenzan a pensar -tal vez por primera vez sinceramen- los seres humanos que han encontrado un nuevo lenguaje. Si hay arte
te- acerca de sus problemas, quiénes son, y empiezan a en juego, es el arte de la vida creativa en contraposición a la respuesta
ex~resar lo que tienen dentro de ellos. A medida que la condicionada pasiva. La posibilidad de cumplir nuestros deseos más
pelrcula progresa y la gente ve los arrebatos, empiezan a Intimes con la excusa de que es "solo por la película" es una tentación
pensar ~cerca del personaje que están representando in- que será demasiado fuerte de resistir cuando ~os veamos liberados de
voluntanamente -un personaje del cual han estado com-
las necesidades de la supervivencia marginal. Según Wallace Stevens:
pletamente desprevenidos, que descubrieron en la pan- "Son las explicaciones de las cosas que nos hacemos a nosotros mis-
talla repentinamente con enorme sorpresa y t
. -. en onces mos las que revelan nuestro carácter: los sujetos _de un poema son los
la pe!Jcula se vuelve una razón para vivir y ellos sienten símbolos de nuestro yo y de nuestras individualidades".
que deben representar ese papel. Sin embargo, con fre- Junto con la vida de cada hombre como sujeto de su propio estu-
cuencra negarán la autenticidad de la película aduciendo
dio, está la necesidad de cada hombre de ser conscientemente parte
que estaban actuando para la cámara, porque lo que ha de la vida del hombre. "En los sueños - dice Yeats- comienzan las res-
srdo revelado de ellos es tan personal, un papel que nor- ponsabilidades". Buckminster Fuller ha dicho que la gran estética del
malmente _no habría sido proyectado al mundo. Pero algo futuro será la estética de la integridad. Durante diez mil años, más de
muy extrano ocurre: el cine se vuelve para ellos un pre-
quinientas generaciones de agricultores han vivido vidas anormales y
texto para intentar resolver problemas que no fueron ca-
artificiales de trabajo penoso repetitivo y aburrido como esclavos de la
paces de resolver sin el cine. Estoy convencido de que el
energía que deben probar su derecho a la vida. Pero ahora estamos en
90% de lo que dicen es extremadamente sincero y que, los umbrales de la libertad. Estamos a punto de convertirnos en nues-
de eso, nunca hubreran tenido el coraje de decir al m -
no~ un 10% sin el cine. El pretexto extraordinario es si :e tros propios dioses. Estamos a punto de enfrentar el problema de los
valores. Bronowski: "El problema de los valores surge solo cuando los
qurere, la posibilidad de decir algo en frente de la e~mara hombres intentan ensamblar su necesidad de ser animales sociales
y luego ser capaz de retractarse, decirlo solo para la cá-
con su necesidad de ser hombres libres. No hay problema, no hay va-
mara. La posibilidad extraordinaria de representar un pa-
lores, hasta que el hombre quiere ambos".30
pel que es uno mismo, pero que uno puede rechazar por- Por primera ve~ en la historia nos estamos aproximando a ese
que es solamente una imagen de uno mismo.29
punto en el cual ambos son posibles si modelamos nuestras vidas con
Al nuevo cineasta ya no se le pide que realice un drama o cuen- un sentido de integridad. Hemos modificado nuestro entorno tan ra-
te una hrstona o rncluso realice "arte" aunq . rt dicalmente que ahora debemos modificarnos a nosotros mismos para
• ue ere amente lo que re-
poder existir en él. Si todos nos convertiremos en uno, la ética del
"'JamesB/ue, "JeanRouchinConversation" FilmComment ot - . .
• • ono-1nv1erno, 1967, pp. 84-BS. 30
Jacob Bronowski, Science and Human Vafues , op. cit., p 55.
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1 116
hombre individual debe convertirse en una metaétlca para el hombre PARTE TRES
global. Donald Schon: "En la búsqueda de una metaética padecemos
Hacia la conciencia cósmica
el hecho de que la sociedad tradicionalmente delega el trabajo de vol-
verse individuos especiales en su medio a los artistas, inventores y
científicos -y luego los aísla del resto de la sociedad para preservar la SI 1'8CUerdas la historia descubrirás que el artista y el científico son inseparables:
De muchas maneras, el trabajo del artista es idéntico a la exploración científica.
ilusión de estabilidad de normas y objetivos".31
él artista as capaz de enfocar más el área de la conciencia, pero con el mismo
No solo debemos revisar completamente nuestras actitudes hacia fervor clentlfico. Sin embargo, la conciencia cósmica no está limitada al
la "pertenencia" de la tierra física; deber:nos también aprender a acep- clantlfico. De hecho, los científicos son algunas veces los últimos en conocerla.
tar el hecho de que las ideas y las creaciones de la humanidad no per- Jorden Betson
tenecen a ningún individuo. De este modo, la tecnología no solo ayuda
a mantener el nivel presente de integridad de la humanidad, sino que
también nos obliga a aumentar esa integridad y provee el marco social
dentro del cual comenzar. La libertad es la aceptación de la responsa- Hemos seguido la evolución del lenguaje de la imagen hasta sus
bilidad. Bronowski habla del "hábito de la verdad" que se aplica a los Hmites: el fin de la ficción, el drama y el realismo tal como se han en-
experimentos científicos. Podría decirse que el hombre contemporá- tendido tradicionalmente. El cine convencional no puede impulsarse
neo, en general, practica un hábito de hipocresía: "No existe doctrina más allá. Explorar nuevas dimensiones de la conciencia requiere nue-
más amenazante ni degradante que la fantasía de que de alguna ma- vas extensiones tecnológicas. Así como el término "hombre" está lle-
nera podemos postergar la responsabilidad de tomar decisiones de gando a significar hombre/planta/máquina, la definición de cine debe
nuestra sociedad delegándola a unos pocos científicos acorazados expandirse hasta incluir videotronics, computación, luz atómica. Antes
con una magia especial. El mundo actual está hecho e impulsado por de discutir esas tecnologías, sin embargo, debemos preguntarnos qué
la ciencia; para cualquier hombre, abdicar un interés por la ciencia es podrían ser estas nuevas dimensiones de la conciencia. En el lengua-
caminar con los ojos abiertos hacia la esclavitud" .32 je de la sinestesia tenemos nuestro paradigma estructural. ¿Qué con-
El público irresponsable aprenderá a aprender responsabilidad ceptos exploraremos con él?
cuando se convierta en su propio público a t ravés de la investigación Podríamos decir que el arte no es verdaderamente contempo-
sinestésica del cine expandido y el intercambio de imágenes. Y en esta ráneo hasta que se relaciona con el mundo de la cibernética, la teo-
actividad llegará a descubrir la metaética científica. "La práctica de la ría del juego, la molécula de ADN, el principio de incertidumbre de
ciencia obliga al practicante a crear para-sí mismo un conjunto fun- Heisenberg, las teorías de la antimateria, la transistorización, el reac-
damental de valores universales [... ]la exactitud de la ciencia puede tor rápido, los armamentos genocidas, el láser, los futuros alternativos
brindar un contexto para nuestros juicios no científicos". 33 Por su pro- preexperimentales. Pero este retrato puramente científico de la exis-
pia naturaleza, el cine sinestésico cerrará la brecha entre arte y ciencia tencia moderna solo está parcialmente esbozado. Como ha observa-
porque el arte de la vida creativa deberá convertirse en una ciencia si do Louis Pauwels: "Vivimos en un tiempo en el que la ciencia ha ingre-
la vida llega a tener algún significado en la era cibernética. sado al universo espiritual. Ha t ransformado la mente del observador
mismo elevándola a un plano que ya no es el de la inteligencia cientí-
fica, ya probad amente inadecuada".' El hombre ya no está atado a la
tierra. Nos movemos ahora en un tiempo sideral. Debemos expandir
31
Donald Schon, Technology and Changa, Nueva York: Delacorte Press, 1967, p. 24.
32
Bronowski, op. cit. pp. 5-6.
" lbfd., p. XIII. ' Pauwels y Bergier. op. cit. , p. 62.

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nuestros horizontes más allá del punto del Infinito. Debemos movernos
con otros metales. Ninguna de estas variedades puede
desde la conciencia oceánica hacia la conciencia cósmica.
ser diferenciada de las otras por los sentidos humanos,
Dentro de sus límites actuales, la astrofísica, la bioquímica y la
ni siquiera por los metalúrgicos cuando no cuentan con la
matemática conceptual se mueven en un territorio metafísico. El mis-
ayuda de los instrumentos. Las diferencias son invisibles.
ticismo está sobre nosotros: llega simultáneamente desde la ciencia y
Sin embargo, la sociedad mundial, a lo largo de millones
la psilocibina. Pauwels: "La ciencia moderna, una vez liberada del con-
de años sobre la Tierra, ha hecho juicios sobre criterios vi-
formismo, demuestra tener ideas para intercambiar con los magos, los
sibles, tangibles y sensorialmente demostrables.3
alquimistas y los hechiceros de la antigüedad. Está ocurriendo una re-
volución ante nuestros ojos -la inesperada reconciliación de la razón Por lo tanto vemos -es decir, no vemos- que nuestro mismo en-
y la intuición".2 torno físico ha alterado drásticamente la definición clásica de propó-
El arte y la ciencia han alcanzado niveles extremadamente sofis- sito artístico tal como la articuló Conrad Fiedler: "La actividad artística
ticados de abstracción. De hecho, han llegado al punto en el cual lo comienza cuando el hombre se encuentra cara a cara con el mundo
abstracto se vuelve extraobjetivo. La geometría posteuclideana, por visible como algo inmensamente enigmático·[... ] En la creación de una
ejemplo, imposibilita cualquier visualización exacta de una red espa- obra de arte, el hombre se compromete en una lucha con la naturaleza
cial estable. Nps vemos confrontados con la interacción dinámica en- no por su existencia física, sino por su existencia mental".4
tre varios sistemas espaciales transfinitos. El enfoque preciso es im- Aquello invisible e inconcebible es lo que el' hombre encuentra in-
posible. (John Cage: "Una. medida mide promedios medibles"). y el mensamente enigmático y a lo que ha desviado sus capacidades con-
contenido del arte moderno tiende cada vez más hacia lo conceptual ceptuales. El drama no es solo obsoleto, sino que, en un sentido muy
-por ejemplo, toma de decisiones, sistemas estéticos, problemas am- real, es el mundo finito del cual ha surgido tradicionalmente el drama.
bientales del arte "imposible". Las inquietudes del artista y del científico son actualmente transfinitas.
Lo que "conocemos" conceptualmente ha superado en gran me- McLuhan: "La electricidad señala el camino hacia una extensión del
dida lo que experimentamos empíricamente. Finalmente estamos em- proceso de la conciencia misma, a escala mundial, y sin ninguna ver-
pezando a aceptar el hecho de que nuestros sentidos nos permiten balización en absoluto". 5
percibir solo una millonésima parte de lo que conocemos como la reali- La era paleocibernética es testigo de la concreción de la intuición
dad -el espectro electromagnético-. El 99% de todas las fuerzas vitales y la secularización de la religión a través de la electrónica. Nam June
que afectan nuestra vida son invisibles. La mayoría de los índices fun- Paik: "La electrónica es esencialmente oriental. .. pero no confundamos
damentales de cambio no pueden ser captados sensorialmente. Fuller: 'electrónico'-con 'eléctrico' como frecuentemente lo hace McLuhan. La
electricidad se ocupa de la información: una es músculo, la otra es
Más del ·99% de la tecnología moderna ocurre en el reino nervio". Esto significa que el hombre global en el tercio final del siglo
de los fenómenos físicos que son inferiores o superiores XX está presenciando e! poder de lo intangible sobre lo tangible.
al alcance de la visibilidad humana. Podemos ver los ca-
bles telefónicos, pero no las conversaciones que tienen Cuando Einstein escribió la ecuación E=mc2 , lo metafí-
lugar. Podemos ver las variedades de las partes metálicas sico tomó la medida de lo físico y lo dominó. Nada en
de los aviones, pero no hay nada que nos indique cuán
relativamente fuertes son estos metales en comparación 3 R. Buckminster Fuller, Ideas and lntegrities, op. cit., p. 64.
' Conrad Fiedler, On Judging Works of Visual Art, trad. Henry Shaefer-Simmern y Fulmer
Mood, Berkeley, California: University of California Press, 1949, 9, 48.
2
lbfd., p. XXII. 5 Marshall McLuhan, Understanding Media, Nueva York: McGraw-Hill, 1965, p. 80.

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nuestra experiencia sugiere que la energfa podrfa com- 2001: la nueva nostalgia
prender y escribir la ecuación del intelecto [...)la ecuación
[de Einstein] es inexorablemente operativa, y lo metafísi-
co está actualmente manifestando su habilidad para rei-
. nar sobre lo físico. 6

Además de la nueva valoración radical del espacio interior, la nue-


va era se caracteriza por la obsolescencia a granel de la visión del es-
pacio exterior del hombre histórico. Los observatorios lunares y los te-
lescopios satelitales, libres de las anteojeras del aire y los océanos de
la Tierra, realizarán un salto cuántico en el conocimiento humano com-
parable a aquel que brindó el microscopio a fines del siglo x1x. Hasta
1966, por ejemplo, todo en la astronomía indicaba que el planeta Mer- El año 2000, aunque universalmente aceptado como un símbolo
curio no rotaba. Las observaciones de radar hoy revelan que gira sobre milenario más bien apocalíptico, no da comienzo al siglo xx1. Una dife-
su eje cada cincuenta y nueve días. Similares cambios totales vergon- rencia de doce meses puede parecer relativamente insignificante hoy
zosos de las viejas opiniones de generaciones sobre Venus, Marte, Jú- en día, pero en las arremetedoras aceleraciones de la evolución radical,
piter e incluso nuestra propia luna han sucedido en la última década.7 muchos mundos pueden ir y venir en el período de un año. Ya el en-
Estamos ingresando en un reino transfinito de misterios físicos y foque de las artes, especialmente el cine, ha cambiado su rumbo ha-
metafísicos que no t ienen nada que ver con la ficción. Hoy se reconoce cia la conciencia cósmica. "Las consecuencias de las imágenes -dijo
que la ciencia se ha acercado más a todo lo que Dios pueda ser que McLuhan- serán las imágenes de las consecuencias". Un vocabulario
la Iglesia en toda su atormentada historia. La ciencia continuamente completamente nuevo de lenguaje gráfico está disponible para el rea-
descubre y reafirma la existencia de lo que Fuller llama "una inteligen- lizador de imágenes ahora que nuestros sentidos de video se han ex-
cia metafísica a priori omnioperativa en el universo". Los científicos
tendido a Marte y más allá.
encuentran que un vasto intelecto omnipresente penetra todos los fe- 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, fue la última película
nómenos físicos. Sin embargo, esta inteligencia misma, a la que iden- de la historia obligada a depender de imágenes sintéticas de cuerpos
tificamos como "las leyes de la naturaleza", es puramente metafísica y celestiales. Una medida de la evolución radical es la manera en que las
totalmente impredecible según los comportamientos de cualquiera de imágenes de Kubrick de la Tierra y la Luna, tan absolutamente realis-
sus partes fís icas. La fórmula E=mc 2 de Einstein es la formulación más tas hasta hace poco tiempo, se han tornado pálidas en contraste con
integral de esa inteligencia. Como dijo una vez J.B.S. Haldane: "El uni- las imágenes reales. Hemos enfrentado una realidad mayor: ya no hay
verso no solo es más extraño de lo que imaginamos; es más extraño una necesidad de representar la conciencia cósmica a través de la fic-
de lo que podemos imaginar". ción. Así como el cin~ sinestésico vuelve obsoleta a la ficción, también
lo hacen las tecnologías que nos posibilitan atravesar los planetas e
inventar el futuro. El viejo cliché de Hollywood "filmado en exteriores"
asume implicaciones asombrosas.
En muchos aspectos, 2001 es un logro epoca! del cine; en otros
sentidos, sin embargo, se ve est ropeada por pasajes de vulgares ar·
• Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth , op. cit., p. 36.
7
tificios expositivos y manipulaciones sin gracia del público que aver-
Arthur C. Clarke, "Next· The Planets" , Playboy, marzo de 1969, p. 1OO.

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-~-- --·--·-- .......... .

gonzarían a artistas de menos talento que Kubrlok. Pero la pelfcula in- Abarcando el conjunto está la metáfora sexual/genética en la cual los
cuestionablemente es una experiencia fenomenal, y aunque empieza a cohetes son eyaculados desde una hendija central en la Estación Es-
opacarse después de verla un par de veces, sus aportes a la vanguar- pacial N° 5 de Hilton, y una nave espacial con forma de esperma lla-
dia y al cine comercial para público masivo no pueden ser pasados mada Discovery (es decir, nacimiento) emite.una vaina que transporta
por alto o sobreestimados. A causa de esta película, un gran número su semilla humana a través del vientre de una Puerta Estelar hacia una
de personas han sido capaces de .entender algo del espiritualismo en eventual muerte y renacimiento como el Embrión de un Niño Estelar.
la ciencia. Y aunque es bastante sintomático de un desafortunado sín- Dentro de su macroestructura encontramos interminables variaciones,
drome que tiene que ver con los temidos efectos "deshumanizantes" como el hueso prehistórico que se convierte en una estación espacial
de la tecnología avanzada, 2001ciertamente creó un sentido impre- giratoria, una de las transiciones alegóricas más estéticas en la historia
sionante de las relaciones entre el espacio y el tiempo prácticamente de un medio dado a un simbolismo bastante grandioso.
sin precedentes en el cine. Una obra de arte técnica, pero también un El comportamiento y la desactivación extremos de la computado-
surtido misceláneo temático de las confusiones de los siglos x1x y xx, ra chiflada HAL podrían verse como una met¡ifora del fin de la lógica.
que demuestra que es no es tanto una película del futuro como una re- Está establecido que HAL, que no solo "piensa" sino también "sien-
flexión incisiva sobre emociones contemporáneas sólidamente basa- te", representa el más alto logro de la inteligencia humana. La máquina
das en la conciencia del presente. Aun así, fue más de lo que podría- está cantando "Daisy, Daisy, give me your answer-true" (una grabación
mos haber esperado que fuera. de computadora de algo que en realidad fue hecho diez años atrás)
Al lanzar su visión hacia las estrellas, 2001 regresa el punto de cuando la lobotomia cibernética la torna sin sentido. Inmediatamente
partida a los orígenes de la curiosidad humana. Uno de los pensamien- después, el astronauta encuentra el monolito de un extraterrestre ali-
tos registrados más antiguos de la humanidad tiene que ver con la neado en crucifijo con un cordel de asteroides y es seducido a través
unidad cíclica y la regeneración simultánea del universo. En los textos de la Puerta Estelar hacia una dimensión "más allá del infinito" -es de-
del antiguo sánscrito se encuentra la noción de que el universo mue- cir, más allá de la lógica.
re y renace con cada respiro que exhalamos. Hasta cierto punto, esto En este dominio lejos de cualquier galaxia que conozcamos, el
ha sido sustentado por los estudios de la física moderna, que revelan humano se encuentra en las austeras alcobas de Regencia con una
que los cambios elementales en los niveles atómico y subatómico son atmósfera acuosa del tipo de un video, construida por susurrantes ex-
totales e instantáneos, mientras que el macrosistema del cosmológi- traterrestres omniscient es para hacerlo sentir cómodo durante la vida
camente vasto universo mismo está en constante met amorfosis. En que pasará bajo su escrutinio. Se mantiene ultrasano y vive hasta una
Vishvasara Tantra, que incluye uno de los primeros intentos del hom- edad muy avanzada. Esto se ve retratado en una. especie de lapso de
bre de explicar la formación de la materia, encontramos la conclusión tiempo metafórico en el cual el astronauta atraviesa una serie de au-
profética, "Lo que está acá está en todas partes; lo que no está acá no toconfrontaciones y envejece cada vez. Al final, contempla una cama
está en ninguna parte". en la cual yace una i ry~agen de sí mismo tan viejo y demacrado que se
Estos conceptos están encarnados en el diseño de 2001 desde su asemeja increíblemente a los simios humanoides de "El amanecer del
principio ordenador más elevado -que el amanecer de la humanidad hombre". Esta criatura primitiva levanta tímidamente su mano paralíti-
es un proceso continuo de muerte y renacimiento- a través de cada ca en un gesto arquetípico hacia el monolito metálico que se alza im-
una de sus partes, ninguna de las cuales predice el comportamiento ponente en el centro de la habitación resplandeciente.
del conjunto. La película se mueve con una gracia implacable y delibe- De repente, aparece la imagen cósmica que dio inicio a la pelí-
rada a través de una estructura alegórica ricamente conectada que re- cula y constituye una especie de leitmotiv metafísico de trascenden-
cuerda a una "más elevada álgebra de metáforas" de Ortega y Gasset. tal belleza cartesiana: en el espacio profundo somos elevados cerca

162 1 1 163
de un inmenso planeta, su cúspide iluminada por la luz de las estre- del Dlscovery, recibe un mensaje videofónico de cumpleaños de sus
llas. Otro globo se eleva detrás y directamente alineado con el prime- podres terrenales. El efecto crucial es el uso que hace Kubrick del ada-
ro; y ahora, con una enceguecedora explosión de estrellas y el himno gio de la Gayane Ballet Suite de Aram Khachaturian. La música -tris-
de Strauss a Nietzsche, un sol ardiente aparece detrás del segundo te, melancólica, con un sentido de belleza trascendental- concede a la
planeta completando el ensamble geométrico de cuerpos celestia- escena un espíritu sobrecogedor que invita a una sola interpretación:
les. Una inolvidable imagen atemporal que sugiere, casi de manera a obviamente un evento triste.
surrealista, algún orden superior, alguna lógica trascendente mucho Esta tristeza es una manifestación de la nueva nostalgia: el astro-
más allá de la inteligencia humana. 2001 es la obra de moralidad in- nauta es un niño de la nueva era, un hombre de conciencia cósmica.
terestelar de Kubrick. No solo vive en un mundo diferente del de sus padres en un nivel con-
Hay, sin embargo, una desunión fundamental entre la información ceptual, también ha dejado físicamente su mundo natural y todos sus
de diseño y conceptual de la película. Su adhesión a la estética mini- valores. ¿Qué posible trascendencia podría tener un cumpleaños para
malista de estructuras primarias contrasta rigurosamente con la con- 1? Ni siquiera comparte una definición común de la vida con sus pa-
fusión de sus ideas. Y mientras que es estructuralmente asimétrica, dres. Sus compañeros a bordo del Discovery están p'reservados en un
hay momentos en los que forma y contenido parecen impecablemente estado criogenético de animación suspendida.
sintetizados. La elegante simplicidad de sus trayectorias arquitectóni- Sin embargo, la consecuencia ha sido ampliamente interpretada
cas es el opuesto armónico del polimorfismo galáctico. Y lo que podría como una acusación de los efectos "deshumanizantes" de la tecnolo-
describirse como sus "estéticas de mecanización espacial" ha captu- gfa. El astronauta es visto como una especie de "zombi espacial" por-
rado la imaginación de una sociedad empapada en el vulgar cambala- que se muestra indiferente a las efusiones de sus padres. De hecho,
che de la arquitectura de posguerra. Se ha transformado en una espe- lo música funciona no como comentario de la acción, sino como evo-
cie de Bauhaus cinemática. cación de la comprensión del astronauta de una brecha generacional
Central para esta tremenda influencia cultural, y a pesar de las tonto física como metafísica. El hecho de que él no sea particularmen-
muchas confusiones de la película, es la comprensión intuitiva de Ku- te demostrativo de la manera usual confusa no sugiere nada más que
brick, lo que yo llamo la nueva nostalgia. Penetra la película entera, un sentido de integridad. Hallarlo inhomano equivale al magistrado de
pero particularmente la secuencia en la cual Gary Lockwood, a bordo Camus que acusa a Mersault de no amar a su madre.
Para entender esta brecha generacional, debemos darnos cuenta
de que la melancolía de la nueva nostalgia no surge de reminiscencias
aentimentale~ de cosas pasadas, sino de una conciencia de evolución
radical en el presente vivo. Cuando Sartre escribió acerca del existen-
clalismo, no fue popularmente reconocido como inherente a la expe-
riencia diaria; fue ur¡ concepto, una teoría; de otra manera, Sartre no
hubiera tenido necesidad de formular una cosmología entera sobre él.
Pero a través de la tecnología electrónica, el existencialismo se con-
vierte en una experiencia diaria. Somos transformados por el tiempo
través de vivir en él; pero las tecnologías como la televisión despla-
zan al individuo de participante a observador del espectáculo huma-
no, y así vivimos efectivamente "fuera" del tiempo; externalizamos Y
Alineación mística de los planetas y el sol en la producción de Kubrick 2001: Space Odyssey
Foto: Cortesía de Estudios MGM. objetivamos lo que previamente era subjetivamente integral a nuestra

164 1 1 18&
" ·ta" por los hombres y as!
autoimagen. El resultado es un sentido Inevitable de la melancolfa y la aente es registrada por máquinas, ~o asen , . . . , , '
esté fuera de nuestro alcance comofenómeno artifiCial. · La compu-
nostalgia, no por el pasado, sino por nuestra Incapacidad de volvernos
tadora -dice McLuhan- deroga el pasado humano haclendolo entera-
integrales con el presente. Somos todos forasteros.
mente presente" . No "recordamos' el asesinato de John F. Kennedy
La nueva nostalgia también es un resultado de la transformación
. ntamos directamente desde el pnnc1p1o.
cultural occidental de sagrada a secular: porque nunca 1o expenme
Para millones de personas que no estuvieron de hecho presentes en
Las sociedades sagradas se resisten al cambio, incapa- Dalias la muerte de Kennedy existe solo en el eterno presente tecno-
ces de aceptar o valorar lo nuevo o no tradicional. Las so- lógica~ente sostenido. Lo "record~mos" de la misma manera en que
ciedades seculares, una novedad relativamente moder- primero lo "conocimos" -a través de los mediOS- y podemos expen-
na, están orientadas al cambio, conscientemente buscan nuevamente cada vez que las videocintas se reproducen. De-
ment aro
1 . . · t d
y valoran formas nuevas y no tradicionales. Las socieda- · t·.,os solo los cond1c1onam1en os e
bido a que vemos y o1mos y sen 11• · .
des sagradas están orientadas hacia el pasado; las socie- nuestra propia memoria, un gran torrente de n~stal_gl~ se genera cuan-
dades seculares hacia el futuro. 8 do la tecnología borra el pasado con nuestra propia lm~gen." .
. t b·e·n 65 un resultado de la mev1table Slm-
Irónicamente, ni bien el existencialismo pasó de teoría a experien- La nueva nost a1g1a am 1 . .
biosis de la humanidad con los aJtJCinógenos de la ecologla. Pnmero,
cia, la ciencia le dio una nueva dimensión, que ha reemplazado a la
. del hombre de sí mismo discretamente separada de la blos-
Iglesia como nuestro templo de adoración y ha revelado la función te- 1a 1magen . . · · b'
. d t d'd por 5u descubnm1ento de la relac1on IO-
leológica, antientrópica del hombre en el universo, algo que la Iglesia fera c1rcun an e es sacu 1 a
química a priori entre su cerebro Y la humilde planta. Segundo, en la
nunca pudo hacer.
expansión de la conciencia de la experiencia con drogas, la sobreco-
Pero el método científico es, por su propia naturaleza, no santo.
gedora emoción es recordar algo que uno ha olvidado, algo que uno
Todo está abierto al desafío. De este modo, la nueva nostalgia es un
"conoció" un largo, largo tiempo ¡¡trás en los recovecos olvidados de
síntoma de nuestra comprensión de que nada es sagrado. Esto produ-
la mente. El déjá vu de la experierlcia con drogas resulta del descubn-
ce una tendencia a disociarnos y distanciarnos de todos los fenóme-
miento de cuánto está ausente ef1 la p~rcepción "normal" del presen-
nos previamente ambicionados que han brindado continuidad como
contiene alusiones específicas a las
puntos de referencia del alma. La mayoría de los antiguos sueños de te, no el pasad o. Aunque 2001 no . .
. . drogas el tema se sugiere 1nd1rectamente en la se-
la humanidad se han vuelto realidades; la velocidad de cambio nos ha expenenclas con , . .
cuencia del "Corredor hacia la Puerta Estelar"' que bien podna ser In-
dejado sin nuevos sueños para reemplazar los viejos porque el mundo
del futuro está en alguna otra parte y es inconcebible. terpretada como una alegoría alucinógena. .
Pero tal vez el aspecto más profundo de la nueva tecnologla es
Des.cubrimos, además, que la nueva nostalgia es un síntoma de
la muerte de la historia. Cuanto más aprendemos acerca del presen- lo q ue llamamos la brecha gener~cional, que es totalment~ un resulta-
te, acerca de la percepción e interpretación del presente, más sospe- do de la repentina aflueF1cia sin precedentes de mformaclon. El pasa-
chosa se vuelve la historia. Cuando Fuller comenta que nuestro recur- do está desacreditado, pero continúa informando a un presente en el
so más contaminado es la "información táctica" (noticias) en la cual la cual la nueva información nos ha revelado en una perspectiva c~mple-
. . • de 1 .nformación como autoconoc1m1ento
humanidad espontáneamente se refleja, él repite la visión de Hermann tamente nueva. La 1mp1os1on '
· cable e inadvertidamente cruel sobre
Hesse de que "la tercera dimensión de la historia es siempre ficción ". revisado, derrama una 1uz 1mp1a . .
. . d d del cual nuestros padres son v1ct1mas. Des-
El presente ha desacreditado al pasado, mientras la historia del pre- las ilUSIOnes e1 pasa o,
• h' H e ... ue "la historia mundial tomada como
cubnmos, como 1o IZO ess , "' .
. d . . d ·mpul"ó lo que era deseable, rac1onal y her-
' John McHale, The Future of the Future, Nueva York: George Brazilier, 1969, p. 24.
conjunto e n1ngun mo o 1 "'
IW
166 1
moso en la vida del hombre, sino más bien, en el mejor de los casos, La era cibernética es la nueva era romántica. La naturaleza una
solo lo toleró como excepción".9 vez més se ha tornado un imperio abierto como lo era en los días en
Por primera vez en la historia, una generación entera descubre loa que el hombre pensaba que la Tierra era plana y se extendía hacia
abruptamente que su legado de amor ha sido trágicamente mal utili- 11Infinito. Cuando la ciencia reveló que la Tierra era esférica, y por lo
zado: "La humanidad se caracteriza por un amor extraordinario hacia l• nto un sistema cerrado, pudimos hablar de parámetros y el roman-
su nueva vida y, sin embargo, ha estado informando mal a su nueva ce fue desmitificado en el existencialismo. Pero hemos dejado los lí-
vida hasta tal punto que la nueva vida está continuamente en una des- mites de la Tierra y nuevamente ingresamos en un imperio abierto en
ventaja mayor de lo que habría estado si hubiera sido abandonada en el cual todas las maneras del misterio son posibles. Más allá del infi-
tierra salvaje por sus padres".10 La imagen del embrión del niño estre- nito acechan demonios que custodian los secretos del cosmos. So-
lla en el corolario de 2001 , su alimentación umbilical de un vientre no mos niños que nos embarcamos en un viaje de descubrimiento. "Las
terrenal, simboliza elegantemente una brecha generacional tan repen- mismas fuerzas intelectuales extraordinarias con las cuales el hombre
tina y profunda que pocos de nosotros la creímos posible. A medida está remodelando su planeta ahora se está!") volviendo contra él. Los
que desaprendemos nuestro pasado, desaprendemos nuestras indi- r sultados de esta exploración interior pueden ser infinitamente más
vidualidades. Esta es la nueva nostalgia, no por el pasado porque no poderosos que cualquier viaje físicamente extendido a Marte o al fon-
hay pasado, y no por el futuro porque no hay parámetros con los cua- do del mar". 11
les conocerlo. El mismo Kubrick demostró su conciencia de la nueva nostalgia
cuando citó los comentarios de Carl Jung sobre las posibles conse-
cuencias del contacto con una inteligencia extraterrestre avanzada:
" , .. reinos serían arrancados de nuestras manos y nos encontraríamos
eln sueños [... ] encontraríamos nuestras aspiraciones intelectuales Y
spirituales tan desplazadas como para dejarnos completamente pa-
ralizados" .' 2
Entrevisté a Arthur C. Clarke, coautor de 2001, quien ha sido el
principal responsable de elevar la ciencia ficción del papel de pasta a
la profundidad. Estaba acompañado por Ted Zatlyn, más tarde editor
de Los Angeles Free Press. Sugerimos que la descripción de la pelícu-
1 de la simbiosis hombre/ máquina como ominosa y amenazante po-
drla haber sido irresponsable.
CLARKE: Pudo haber sido irresponsable, sí. Pero la novela explica por
qué HAL hizo esto'}', por supuesto, la película nunca dio ninguna
Embrión de niño estelar de la producción 2001: Space Odyssey de Stanley Kubrick.
explicación de ~u comportamiento. Por lo tanto, desde ese punto
"La 1magen del N1ño Estelar, su alimentación umbilical de un vientre no t errenal, simboliza de vista, difiere de la novela. A mí personalmente me gustaría ha-
ele~ a ntem ente una brecha generacional tan repentina y profunda que pocos de nosotros la
crermos posrble". ber visto un fundamento lógico del comportamiento de HAL. Es
Foto: Cortesía de Estudios MGM.
perfectamente entendible y de hecho convierte a HAL en un per-

' Hermann Hesse, The Glass Bead Game, Nueva York: Holt, Rinehart y Winston, 1969, p. 150.
10 " John McHale, " Man +", Architectural Design, febrero de 1967, pp. 87-88.
R. Buckminster Fuller, Education Automation, Carbondale, 111.: Southern lllinois University
Press, 1962, p. 9. " Stanley Kubrick entrevistado en Playboy, septiembre de 1968, p. 96.

168 1 1 188
sonaje muy compasivo porque ha sido confundido por estos bo- GENE: SI, pero verás que esto es exactamente lo que sentimos que
bos en el Control de la Misión, como verás. Y, en cierto sentido, es es bastante desafortunado acerca de la película. Me refiero a que
más pro máquina que pro humano si analizas la filosofía detrás de está todo muy bien, y funciona, y a todo el mundo le gusta, pien-
la novela. Incluí una especie de pasaje emocional acerca del Edén san que es inteligente y todo. Pero, en realidad , ¿cuán "realist a"
electrónico de HAL y demás. Pero habría sido casi imposible dar es la empresa libre capitalista en esa etapa avanzada en la evolu-
la explicación lógica de por qué HAL hizo lo que hizo. Habría ra- ción del hombre? y sugerir tal cosa -aun sugerir "pertenencia" en
lentizado demasiado las cosas. Por lo tanto, tenía que ser tratado el espacio- es tal vez una profecía de realización propia. Somos lo
en esta especie de nivel ingenuo y convencional. Luego estuvo la que creemos que será el futuro.
franca materia de contenido dramático. Uno tenía que tener algún CLARKE: Pero eso no significa necesariamente empresa libre capitalis-
tipo de tensión dramática y suspenso y conflicto. y el episodio de ta. PanAm está clasificando para la NASA, pero eso no significa
HAL es el único elemento dramático convencional de toda la pe- necesariamente un sistema capitalista. Los nombres se mantie-
lícula. Nos proponemos bastante consciente y deliberadamente nen, eso es todo. Quiero decir que Hilton está planeando un hotel
-calculadamente, si se quiere- crear un mito, una aventura, pero estación espacial. Dio una charla y mostró diseños hace tres años.
aun así totalmente plausible, realista, inteligente. No íbamos a te- TED: Pero una extensión claramente obvia de esa idea es la influencia
ner ningún polizón rubio en la burbuja de aire y toda esta clase de esférica en el espacio -la esfera de Rusia acá, la esfera de Est a-
sinsentido que has visto en el pasado. Esto inmediatamente limitó dos Unidos acá, la esfera de China allá-. Simplement e no pienso
nuestras opciones enormemente. Existen considerablemente po- que cuando el hombre evolucione al punt? de poder viajar a tra-
cas cosas que pueden suceder en una misión espacial. Especial- vés del universo, usando nuevas fuentes de energía y demás, lleve
mente, sí los hombres han sido cuidadosamente seleccionados con él una forma de pensar arcaica.
psicológicamente y demás -todas las cosas que hacen que los CLARKE: Bien, por supuesto, no lo hará. Las cosas cambiarán com-
astronautas sean personajes tan poco dramáticos-. No tienes cri- pletamente. Pero los eventos de 2001 están a solo treinta años de
sis nerviosas ni motín de Caín en una nave espacial. ahora. y muchas de estas cosas aún estarán a nuest ro alrededor.
TED: ¿Ves el fenómeno hippie como un proceso evolutivo similar a lo Los nombres igual. Así como la Iglesia católica todavía existe en
que describiste en Chíldhood's End? Muchos aspectos de lo que nombre. De hecho, si hubiera realizado 2001 yo solo, habría tenido
llamamos el movimiento hippie fueron casi profetizados en ese li- una organización internacional en vez de nacionalismo. Pero acá
bro, especialmente la idea de una conciencia moral despierta en- nuevamente estamos obligados por cuest iones prácticas - esta es
tre los jóvenes. una película estadounidense hecha por una compañía estadouni-
CLARKE: Sí, en un momento tuve un título para2001 que era Childhood's dense y hay muchos problemas-. Por ejemplo, en un momento es-
Beginning. tábamos diciendo que deberíamos tener al menos en forma sim-
TED: Pero, en otro sentido, parece haber una contradicción entre 2001 bólica un negro en' la tripulación. Pero cuando tu tripulación está
YChildhood's End. En un sentido evolutivo. En 2001 la idea de una compuesta sol~mente por dos personas sería tan obvio. Quiero
expansión evolutiva de la conciencia parece directamente opues- decir, ¿puedes ver a Bill Cosby ahí? Entonces, finalmente, al dia-
ta a extender el sistema capitalista estadounidense de la libre em- blo con eso.
presa hacia el espacio exterior. Quiero decir con las empresas GENE: La ciencia fi cción ha tenido una nueva imagen en los últimos
Howard Johnson y PanAm. años, una nueva respetabilidad. De hecho, la mayor parte de la
CLARKE: Eso se hizo en primer lugar para establecer un historial de gente actualmente está deseosa de aceptar el hecho de que no
realismo para lograr la total aceptación del público. hay nada sino ciencia ficción.

170 1 1 171
CLARKE: He dicho durante años que la literatura tradicional es una pe· l corredor hacia la puerta estelar
queña subdivisión de la ciencia ficción. Porque la ciencia ficción
es acerca de todo.
GENE: Exactamente. Y uno de los aspectos significativos de 2001 es
que es un hecho científico. Cuando discutes sobre ciencia y lo que
esta está haciendo, no estás discutiendo solo el presente, sino el
pasado Y el futuro simultáneamente. Porque la ciencia abarca lo
que ha sido y lo que será, todo en el momento, el presente. Por lo
tanto, la idea de ciencia ficción ya no es significativa.
CLARKE: Una razón por la cual a la gente mayor no le gusta 2001 es
que comprenden que trata sobre la realidad y los asusta tremen-
damente. Esta película es acerca de las dos realidades más im-
portantes del futuro: el desarrollo de las máquinas inteligentes y Las deficiencias conceptuales de 2001 son de alguna manera re-
el contacto con una inteligencia extraterrestre más elevada. Que, dimidas por su sofisticada implementación de tecnología cinemática.
por supuesto, pueden ser máquinas. Sospecho que todas las in- Por primera vez en el cine comercial, se nos da la tecnología de punta
teligencias superiores serán máquinas. A menos que estén más en su punto máximo de perfección. ~ 3 2001 se ha transformado en el
allá de las máquinas. Pero la inteligencia biológica es una forma principio ordenador más elevado mediante el cual debe medirse todo
inferior de la inteligencia, casi inevitablemente. Estamos en t.¡na el cine comercial.
etapa temprana en la evolución de la inteligencia, pero tardía en la Oouglas Trumbull, un artista/tecnólogo de veinticinco años, fue
evolución de la vida. La inteligencia real no vivirá. uno de los cuatro supervisores de efectos especiales del proyecto. La
GENE: Entiendo el sentido de esa idea como algo beneficioso en lo que llamada máquina s/it-scan, con la que se creó la secuencia del "Co-
el hombre se vuelve obsoleto como especialista, obsoleto como rredor hacia la Puerta Estelar", fue una de las varias piezas del equipo
todas las cosas que ha visto hasta ahora -obsoleto en compara- que Trumbull desarrolló especialmente para esta película. Aunque gran
ción con la habilidad de la computadora de hacer todas estas co- parte de su impacto se debe al formato Cinerama (las versiones de 16
sas mejor Y más rápidamente-, pero, por otra parte, el hombre es milímetros no son tan impresionantes), la secuencia fue, sin embargo,
entonces totalmente libre de vivir cabalmente, sin especializarse, un gran avance en el cine comercial. Aunque este enfoque particular
como la libertad de los niños. del s/it-scan fue desarrollado por Trumbull, la técnica ciertamente tiene
CLARKE: Así es como terminé uno de mis ensayos sobre el tema. Dije: precedentes en el trabajo de John Whitney.
"Ahora es hora de jugar". El objetivo del futuro es el desempleo to- Según Trumbull, el guión cinematográfico original requería un te-
tal para poder jugar. Por esa razón tenemos que destruir el actual traedro gigante que. sefía descubierto en órbita alrededor de Júpiter.
sistema político-económico. Esto fue porque hay, de hecho, una extraña perturbación en una de las
lunas de Júpiter. Los astrónomos han notado que parece volverse más
grande o más pequeña en ciertos puntos de su órbita.

" Amplios detalles sobre la producción de 2001 se publicaron en The American Cinemato-
grapher, junio de 1968.

172 1 1 173
Entonces Clarke dijo que tal vez no es una luna en
te -eso fue agregado mucho después de que la secuencia fuera
absoluto -evoca Trumbull-. Tal vez sea alguna especie de filmada-. Luego volvimos al punto en el que descubren el corte
objeto que presenta un tamaño mayor y menor a medida sobre la Luna e insertamos la misma imagen para esa secuencia.
que rota. Por lo tanto, el astronauta llega y es este enor- Esto fue todo conjetural, pero pretendía sugerir las mismas ideas
me tetraedro con un agujero en él. Posiciona su vaina so- que uno encuentra detrás de una imaginería similar en símbolos y
bre el agujero, mira hacia abajo a través de él y puede ver
literatura mística.
dentro de otra dimensión. El tetraedro puede estar sobre- Siempre existió la idea de que Keir Dulea entraría en una distor-
impreso sobre Júpiter pero ve estrellas a través del agu- sión temporal o alguna especie de corredor "psicodélico" , pero no
j,ero: una puerta temporal.
sabíamos cómo ingresarlo. ¿Qué hacemos con él? ¿Se cae a un
TRUMBULL: Pasamos mucho tiempo dibujando tetraedros con agu- pozo o qué? Estaba completamente pendiente. La gente de efec-
¡eros en ellos y todo se veía melodramático. Nunca estuvo bien. tos especiales salió con cosas melodramáticas con espejos que
Luego alguien pensó en tener un agujero o ranura gigante direc- se veían terribles. Así tropecé con esta.idea a través de los frag-
tamente en una de las lunas. El astronauta está orbitando alrede- mentos de información acerca de lo que John Whitney estaba ha-
dor de una de las lunas y encuentra un agujero en ella. Dibujamos ciendo con slit-scans que se mueven a través de lentes creando
imágenes de aquello y se veían bastante estúpidas. Finalmente ilusiones ópticas. Me pregunté, ¿por qué no podríamos tener una
Kubrick salió con la idea del gran corte. Él siempre insistía en for~ hendija que empezara lejos y se moviera hacia la cámara? En lu-
mas simétricas súper simples en lugar de cualquier cosa que pu- gar de moverse lateralmente, ¿por qué no puede moverse dimen-
diera desviarse artísticamente del enfoque más simple. . sionalmente?
Una de las últimas cosas que hicimos fue agregar la simetría mís- Entonces realicé una simple prueba en la mesa de animación Ox-
tica. La secuencia de Júpiter culmina con una toma en la cual berry. Fue equipada con una cámara Polaroid para poder tomar fo-
las lunas y los asteroides están alineados y el misterioso corte tos Polaroid de cualquier montaje inmediata!Tlente para ver cómo
se ve perpendicular a ellos como un crucifijo. No pretendía ser se veía. Así que simplemente movía la cámara hacia arriba y hacia
t~l, pero salió de esa manera. Entonces, cuando vimos lo que te- abajo y hacía malabares con algunas hendijas y piezas de arte di-
nlamos, trabajamos nuevamente desde ese punto y creamos es- vertidas alrededor, y descubrí que se podía, de hecho, escanear
cenas similares en partes anteriores de la película. Por eje.m plo, una imagen sobre una superficie oblicua. Toda la idea se expandió
cuando los hombres simios están mirando el corte y repentina- y construí esta cosa inmensa que ocupaba alrededor de 50.000
mente hay una alineación simétrica del Sol y la Luna sobre el cor- pies cuadrados. Producía el efecto que llamo efecto slit-scan.

Similar a las técnicas de es~aneo de imagen utilizadas en la fo-


tografía científica e inqustrial, el proceso de Trumbull fue totalmen-
te automatizado a fravés de una impresionante batería de controles
de cámara, secuenciadores, temporizadores y motores selsyn. Bási-
camente, incluía una cámara Mitchell estándar de 65 milímetros mon-
tada en una pista de quince pies que conducía auna pantalla con una
angosta hendija vertical en su centro. Detrás de la pantalla había una
poderosa fuente de luz enfocada a través de varios paneles horizontal-
Corredor hacia la puerta estelar slit-scan de 2001: Space Odyssey, de Stanley Kubrick.
mente alternados pintados con diseños y colores abstractos.

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1 175
Cuando la cámara está en posición "stop" en el extremo más ale- Loe paneles de cristal detrás de la hendidura son desplazados ho-
jado de la pista de quince pies, la hendija iluminada se enmarca exac- rizontalmente por selsyns y motores de avance sincronizados con el re-
tamente en el centro de la lente. El obturador estándar se retira de la corrido de la cámara. Así, el patrón de exposición es idéntico para cada
fase y se mantiene completamente abierto. Un obturador auxiliar se 1.u dro de la película excepto que un mecanismo diferencial desplaza
monta sobre el frente de la lente que se abre a F 1.8 cuando la cáma- ! equipo entero levemente para cada pasada de la cámara, lo que crea
ra comienza a recorrer la pista hacia la pantalla. Un solo fotograma de un Impresión de que la imagen escaneada se está moviendo.
película se expone durante un perío.do de sesenta segundos, durante Esta slit-scan no se limita a esta aplicación. Como veremos más
el cual la cámara recorre la pista desde los quince pies hasta entre una delante, John Whitney Jr. ha construido una impresora óptica híbri-
pulgada y una pulgada y media de la pantalla. La lente de la cámara se d computarizada que escanea automáticamente una secuencia pro-
adjunta a una montura de fuelle sobre un eje de distribución que rota yectada de fotografía en movimiento. Además, la cámara no necesita
un selsyn unido a un motor de empuje, todo lo cual mantiene un per- moverse en forma perpendicular a la imagen escaneada; un enfoque
fecto foco y profundidad de campo a lo largo de toda la distancia de diagonal crearía el efecto de perspectiva dis~orsionada en una imagen
la pista de un minuto. representativa en los demás aspectos.
Cuando la cámara alcanza la pantalla, ha virado la mitad de un cua- TRUMBULL: Había una secuencia slit-scan corta -una mala toma, en
dro a la derecha o izquierda de la hendidura. La exposición que de este verdad- que comenzó en negro y en lugar de tener muros de color
modo se produjo en ese único cuadro es una imagen borrosa controla- acercándose, tenía pequeños puntos de luz q'ue eran partes de las
da, muy similar a las exposiciones temporales de autopistas en la noche ilustraciones antes de transformarse realmente en muros. Comen-
que producen vetas rojas de faroles posteriores. Los paneles alternados zaba en negro, luego surgían unas pequeñas chispas rojas, luego
de cristales pintados detrás de la hendidura alteran el patrón de luz que algunas más, y se generaban más y más. La toma particular se
llega a través de la hendidura a medida que la cámara se acerca y pro- realizaba con un artefacto que yo equipé para acelerar automáti-
ducen una mancha borrosa despareja o veteada. Cuando el proceso se camente la velocidad. Entonces, a medida que los puntos se acer-
repite a ambos lados del cuadro, se provoca el efecto de un infinito co- caban, se aceleraba a una velocidad tan increíble que utilizamos
rredor de luces y formas que avanzan a enorme velocidad. todas las ilustraciones en un par de segundos. Aunque la toma es
breve, fue la única con efecto transicional: empezaba en negro y
lentamente tomaba cierta forma.
Teníamos una técnica de doble proyección en la cual podíamos
utilizar dos .proyectores de 35 milímetros alineados simultánea-
mente sobre una pantalla para observar cómo dos elementos se
veían juntos. Entonces así fue cómo desciframos la manera de in-
gresar al astron.aufa dentro de la secuencia del corredor estelar:
tomábamos una escena simplemente haciendo un paneo que nos
alejaba de Júpiter hacia el espacio profundo y se fundía en ese
pequeño metraje de slit-scan , que nos dio nuestra transición den-
tro de la distorsión temporal. Al mismo tiempo, tomábamos las
placas que flotaban alrededor de Júpiter. Había un problema físi-
co para ingresar las placas fuera del cuadro sin combinar el mo-
Máquina slil-scan montada por Douglas Trumbull para la secuencia "El corredor a la puerta
estelar" de 2001: Space Odyssey, de S tan ley Kubrick. . vimiento de la cámara con el paneo de animación. Por lo tanto,

176 1 1177
decidimos hacer que se fundiera entre los planetas: las placas se
El cine cósmico de Jordan Belson
funden, y a medida que el slit-scan entra, las estrellas se evapo-
ran. Es extraño cómo las soluciones a los problemas técnicos ter- Solo lo fantástico puede convertirse en realidad en un nivel cósmico.
minan tornándose el contenido de la película. Telthard de Chardin

Si uno considera la introducción del sonido y luego el color como


"generaciones" sucesivas en la historia del cine, es posible decir que
hemos ingresado en la cuarta generación uniendo las técnicas cine-
máticas básicas con las ciencias de la computadora y el video. No han
existido grandes progresos fundamentales en la naturaleza del cine
desde su concepción. En un sentido, la historia de las películas no es
más que una nota al pie de Lumiére y Méliés. Pero la revolución tecno-
lógica da inicio a la nueva era del cine. Antes de pasar a las películas
computarizadas, sin embargo, discutiremos el trabajo de Jordan Bel- Ciertos fenómenos logran tocar un reino de nuestra conciencia
son, quien tanto precedió como superó 2001 en el reinó de las inno- tan rara vez alcanzado que cuando esta se despierta nos sentimos im-
vaciones cinemáticas. Aunque no tan tecnológicamente sofisticadas pactados y profundamente emocionados. Es una experiencia de rea-
como el proyecto de Kubrick, las películas de Belson alcanzan un sen- lización personal tanto como un encuentro con el mundo exterior. Las
tido de conciencia cósmica solo sugerido en 2001 y niveles de diseño películas cósmicas de Jordan Belson poseen un poder poco común y
con mucha mayor integridad y visión. enigmático.
Con una minúscula fracción de la mano de obra, equipos y dinero Básico para este enigma es el desconcertante hecho de que el
invertido en la producción de 2001, Belson ha creado imágenes y cli- trabajo de Belson parece residir igualmente en lo físico Y lo metafísico.
mas de un significado mucho más amplio y de una belleza duradera. cualquier discusión sobre su cine se torna inmediatamen:e subjetiva y
Mientras la vanguardia permanece relativamente inexplotada, Belson, simbólica, como pronto veremos. Sin embargo, el hecho Innegable de
trabajando con recursos limitados, ha demostrado su potencial. Es un su naturaleza concreta no puede acentuarse con demasiada frec uen-
visionario que se ha abierto paso del otro lado; la vanguardia solo ne- cia. Piet Mondrian: "En las artes plásticas, la realidad puede expresar-
cesita continuar. se solamente a través del equilibrio del movimiento dinámico de la for-
ma y el color. Los medios puros posibilitan la manera más efectiva de
lograrlo". 14 ·

La esencia del cine es precisamente "el movimiento dinámico de


forma y color" y su relación con el sonido. A este respecto, Belson es
el más puro de to<;JoS" los cineastas. Es concreto , como las películas
de Len Lye, Hans Richter, Oskar Fischinger y los Whltney. Aunque una
amplia variedad de significados se abstrae inevitablemente de ellas, y
aunque contienen implicancias bastante específicas para Belson per-
sonalmente, las películas permanecen como experiencias objetivas y
concretas de dinamismo óptico y kinestésico. Se convierten de inme-

,. Mondri~n. Plastic A rt and Pure Plastic Art, op. cit., p. 1O.


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diato en el uso culminante de la imagen visual para comunicar concep- profesionales -las técnicas son conocidas por muchos especialistas
tos abstractos, y las confrontaciones experienciales más puras entre en óptica-, sino más bien como un mago que mantiene la ilusión de su
sujeto y objeto. magia. Ha destruido cientos de pies de película buena porque sentía
En su nubosa imaginería vaporosa y amorfa, es el color, no la lí- que la técnica era demasiado evidente. Es la ultrasensible interpreta-
nea, lo que define las formas que decaen y fl uyen a través del cuadro ción de Belson de esta tecnología lo que crea el arte.
con un extraño impacto. Es esta bellísima fuerza emocional la que ele- Lo mismo puede decirse acerca de los sonidos tanto como de las
va las películas más allá de cualquier reino de "pureza" hacia las di- Imágenes. Belson sintetiza su propio sonido, en su mayor parte elec-
mensiones más evocativas y metafísicas de la vista y el sonido. Las trónico, en equipamiento casero. Sus imágenes son tan sobrecogedo-
películas son literalmente superempíricas - es decir, experiencias rea- ras que con frecuencia el sonido, en sí mismo una creación de belle-
les de una naturaleza trascendental-. Crean para el espectador un es- za escalofriante, es descuidado en las valoraciones críticas. El sonido
tado de realidad no común similar, al menos en concepto, a aquellas está con frecuencia tan integrado a las imágenes que, como dice Bel-
experiencias descriptas por el antropólogo Carlos Castaneda en sus son: "No sabemos si estamos viéndolo u oyéndolo".
experimentos con alucinógenos orgánicos. 15 Considera las películas no como entidades exteriores, sino literal-
E. H. Gombrich: mente como extensiones de su propia conciencia.

La experiencia del color estimula niveles más profundos Primero tengo que ver las imágenes en .alguna parte -
de la mente. Esto fue demost rado con experimentos con dice-, dentro o fuera de alguna parte. Quiero decir que
mescalina, bajo la influencia de la cual los precisos con- no las fabrico. Mi estética entera se basa en descubrir
tornos de los objetos se tornan inciertos y listos para en- lo que hay ahí y tratar de descubrir lo que todo significa
tremezclarse libremente con poco interés por las aparien- en términos de su relación con mi propia experiencia en
cias formales. Por otra parte, el color se ve realzado en el mundo de la realidad objetiva. No puedo simplemente
gran medida, tiende a destacarse de los objetos sólidos y descartar estas películas como ejercicios audiovisuales.
asume una existencia independ iente de sí mismo. Obviamente, ellas tienen algún significado y, en un senti-
do, algo que he aprendido en la vida ha sido descubrir a
El trabajo de Belson podría describirse como pintura kinética si
través de mis esfuerzos qué significan estas cosas.
no fuera por el increíble hecho de que las imágenes existen frente a
la cámara, con frecuencia en tiempo real, y, por lo tanto, no son ani- Él ha sido un estudiante dedicado de budismo durante muchos
maciones. La fotografía en vivo de material real se logra en un banco años y se ha comprometido con una rigurosa disciplina, el yoga. Co-
óptico especial en el estudio de Belson en North Beach, San Francis- menzó a experimentar con peyote y otros alucinógenos hace más de
co. Es esencialmente un marco de madera terciada alrededor de una quince años. Recientemente, sus intereses han evolucionado en las di-
vieja mesa de rayos X con bandejas rotativas, motores de velocidad recciones tanto del.esr'acio interior (budismo mahayana) como del es-
variable y luces de intensidad variable. En comparación con la máqui- pacio exterior (astrofísica interestelar y galáctica). Así, uniendo la teo-
na s/it-scan de Trumbull o con la computadora mecánica análoga de logía oriental, la ciencia occidental y las experiencias con drogas que
Whitney, es un dispositivo asombrosamente simple. Belson no divulga expanden la conciencia, Belson ha precedido a los que están hoy en
sus métodos, no debido a ciertas cuestiones de celos de sus secretos primera fila del arte de vanguardia, en el cual convergen los tres ele-
mentos. Como los antiguos alquimistas, es un verdadero visionario,
pero uno cuyas visiones se manifiestan en la realidad concreta sin im-
" Carlos Castaneda, The Teachings of Don Juan. A Yaqui Way of Knowfedge, Los Angeles,
California: University of California Press, 1968. portar cuán poco común pudiera ser.

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Teilhard de Chardin ha empleado el término ultrahominización Allures comienza con un repiqueteo etéreo de campanas. Una ex-
para indicar el probable escenario futuro de evolución en el cual el plosión estelar centrífuga de chispas rosadas, amarillas y azules se
hombre se ·habrá trascendido tanto a sí mismo que requerirá algún arremolina fuera de un negro vacío. Sus puntos se juntan en grupos
nuevo apelativo. Tomando la visión de Chardin como punto de partida, y se funden. Las campanas de transforman en extrañas campanillas;
Louis Pauwels ha inferido: "No hay duda de que ya existen entre noso- nos hundimos en un insondable vórtice naranja y negro. Un intrincado
tros los productos de esta mutación, o al menos hombres que ya han mandala rosado de patrones entramados interconectados gira veloz-
dado estos pasos a lo largo del camino q ue todos nos encontraremos mente hacia la distancia. El espiral de una oruga surge amenazadora
recorriendo algún día". 16 Requiere solamente un cambio de perspecti- y ominosamente fuera del infinito. Oímos un trino electrónico que gor-
va comprender que Belson está dando esos pasos. jea, una colección de notas de piano. Chispas rosadas Yamarillas se
bambalean verticalmente hacia arriba del cuadro. Distantes espirales
serpenteantes aparecen y se esfuman. Un sol minúsculo rodeado por
Allures: de la materia al espíritu
un inmenso halo se desintegra. Hay formas ~e pétalos voladores que
En sus inicios un pintor muy exhibido, Belson se· volvió hacia la semejan cometas.
realización cinematográfica en 1947 con crudas animaciones dibuja- Puntos veteados de osciloscopio rebotan a través del cuadro con
das sobre tarjetas, que él destruía posteriormente. Regresó a la pintura un ruido metálico castañeteante. Forman complejos patrones cuadri-
durante cuatro años y en 1952 retomó el trabajo cinematográfico con culados triangulares y tetraédricos de colores rojos, amarillos y azules.
una serie que fusionaba el cine y la pintura a través del uso de rollos De esto surge una palpitante esfera de fuego blanco amarillento sin
animados. Las cuatro películas producidas en el período 1952-1953 forma definida. Desaparece y una batuta de neón brillante rota lenta-
fueron Mambo, Caravan, Manda/a y Bop Scotch. Entre 1957 y 1959 mente hacia el infinito.
trabajó con Henry Jacobs como director visual de los Vortex Concerts
en el Planetario Morrison en San Francisco. Simultáneamente, produjo Pienso en Allures -dice Belson- como una combinación
otras películas animadas, Flight (1958), Raga (1959) y Seance (1 959). de estructuras moleculares y eventos astronómicos mez-
Allures, finalizada en 1961 , encontró a Belson cambiando de la anima- clados con fenómenos subcon.scientes y subjetivos y to-
ción cuadro por cuadro a la fotografía continua en tiempo real. Es el dos suceden simultáneamente. El comienzo es casi pu-
primero de sus trabajos que aún considera lo suficientemente relevan- ramente sensual; el final, tal vez totalmente inmaterial.
te como para discutir. Parece moverse de materia a espíritu de alguna manera.
Describe Allures como una película· "matemáticamente precisa" Allures fue la primera película en marcar verdaderos nue-
en el tema de cosmogénesis; el término de Teilhard de Chardin tenía vos rumbos espacialmente. Oskar Fischinger había es-
la intención de reemplazar la cosmología e indicar que el universo no tado experimentando con dimensiones espaciales, pero
es un fenómeno estático, sino un proceso de transformaciÓn que al- Allures pareció s.er del espacio exterior más que del es-
canza nuevos niveles de existencia y organización. Sin embargo, Bel- pacio terrestre. Por supuesto, se ve la película terminada
son agrega: "Tiene más relación con las percepciones físicas huma- cuidadosamente calculada para dar una impresión espe-
nas que mis otras películas. Es un viaje de regreso a lo largo de los cífica. De hecho, llevó un año y medio realizarla, ensam-
sentidos hacia el interior del ser. Fija t u mirada, físicamente captura tu blada de miles de maneras diferentes, y el producto final
atención". dura solo c inco minutos. Allures verdaderamente desa-
rrolló imágenes con las que había estado trabajando en
" Pauwels y Bergier, op. cit., p. 59. los Vortex Concerts. Hasta esa época, mis películas ha-

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bfan sido en gran medida de disparo rápido. Eran anima- Re-/Entry está principalmente basada en dos fuentes específicas:
das y no había ritmo real, solo un ritmo frenético soste- el primer viaje espacial de John Glenn y el concepto filosófico del bar-
nido. Después de trabajar con algún equipo sofisticado do tal como está planteado en el antiguo Bardo Thodol o llamado Libro
en Vortex, aprendí la efectividad de algo tan simple como tibetano de Jos muertos, un trabajo fundamental del budismo mahaya-
la muy lenta difuminación y reaparición. Pero todavía era ne. Según Jung, la existencia del bardo es más bien como un estado
todo muy impersonal. No hay nada realmente personal en de limbo, simbólicamente descripto como un estado intermedio de 49
las imágenes de Allures. dlas entre la muerte y el renacimiento. El bardo está dividido en tres
estados: el primero, llamado muerte; el segundo, o bardo chonyid, tra-
Después de que la brillante batuta azul desaparece, la pantalla ta sobre el estado onírico que sobreviene inmediatamente después de
queda negra y silenciosa. Casi imperceptiblemente, un grupo de pun- la muerte y con el cual se denominan las ilusiones kármicas; la tercera
tos azules que surgen desde el fondo en campos magnéticos se trans- parte, 0 bardo sidpa, se refiere al comienzo del instinto del nacimiento
forman en un complejo patrón c uadriculado de formas geométricas y eventos prenatalesY
superpuestas una sobre otra hasta que el cuadro se llena de energía Con imágenes de la más alta elocuencia, Belson alinea las tres
dinámica y movimiento matemático. Un chirriante aullido electrónico etapas del bardo con tres etapas del vuelo espacial: dejar la atmósfe-
acentúa la tensión a medida que las galaxias de los campos magnéti- ra de la Tierra (muerte), moverse a través del espacio profundo (ilusio-
cos se estrellan, permutan y transmutan espectacularmente. Algunos nes kármicas) y reingreso en la atmósfera de la Tierra (renacimiento).
escuadrones se precipitan hacia la cámara mientras otros se alejan "La película -dice Belson- muestra un poco más de lo que se su-
aceleradamente. Algunos se mueven diagonalmente, otros horizontal- pone que vean los seres humanos". Comienza con un resonante zumbi-
mente o verticalmente. Todo es reminiscente de 2001 -excepto que fue do de truenos (despegue, tal vez). En un vacío negro vemos vaporosas
realizada siete años antes-. En otras partes de la película se oyen true- formas azul-rosadas centrípetas o implosivas, apenas visibles a medi-
nos resonantes mientras chispas voladoras se reúnen en estructuras da que se precipitan hacia dentro y desaparecen. El sonido desapare-
atómicas giratorias, de cuyos núcleos emanan relucientes tentáculos ce, como si.hubiéramos abandonado el espacio acústico. Después de
de gorjeantes luces multicolores. Al final oímos una etérea música de un momento de silencio, el siguiente ·sonido es completamente sobre-
arpa mientras un sol palpitante, que barre caprichosamente partículas natural: un trémulo timbre eléctrico mientras difusas nubes de gases
brillantes, revela dentro de sí mismo otra resplandeciente galaxia. rojos y amarillos cambian de una posición a otra amorfamente a través
de la pantalla. De repente, con un vertiginoso quejido agudo, vemos
una prominencia solar gigante (una de dos secuencias de metraje de
Re-Entry: despegue y Bardo archivo de imágenes reales) que estalla hacia el espacio cambiando de
Muchos consideran que Re-Entry es la obra maestra de Belson. azul a púrpura a blanco a rojo. Ahora, enceguecedores destellos blan-
Finalizada en 1964 con una beca de la Fundación Ford, es simultá- cos como si estuviéramos pasando por et sol, y de repente estamos
neamente una película sobre el tema de la reencarnación mística y el en una lluvia de chi~pas blancas descendentes que se transforman en
reingreso real del vehículo espacial en la atmósfera de la Tierra. Tam- escuadrones de módulos geométricos que se mueven hacia arriba Y
bién dice Belson: "Fue mi reingreso a la cinematografía porque la había hacia abajo desde el fondo del cuadro distorsionándose y alternan-
abandonado completamente después de Allures. Principalmente por do hacia cada lado del centro a medida que se acercan a la cumbre.
razones financieras. Pero también por el desaliento general en la esce-
na fílmica experimental. No había público, ni distribución, simplemente
no había futuro en ella en esa época". 11 w. Y. Evans-Wentz, The Tibetan Book of the Dead, Londres: Oxford University Press, 1960.

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GENE: Ciertas imágenes tuyas aparecen en cada pelicula como los pnjndo al estilo de Rorschach . Eso para el reingreso a la Tierra. La
patrones de interferencia perspectiva y geométrica. Son bastan- pellcula se apoya en gran medida en ese material. De hecho, en la
te efectivas. ¿Las concibes a t ravés de una especie de concepto hunda de sonido hay una conversación radial real de John Glenn
matemático? ti sde su nave espacial a la Tierra. Dice algo como "puedo ver una
JORDAN: Esas imágenes en particular derivan de la naturaleza del dis- luz.". Se refería a Perth, Australia, a medida que pasaba sobre ella.
positivo mismo. Pero las siguientes imágenes de la película - las 1uego pasa como un relámpago por la Tierra y el Sol y parte ha-
más nebulosas, de mayor magnitud- son más una cuestión de vi- el un área bastante ambigua en la cual también tienes que cruzar
sión personal. Discernirlas, buscarlas, presenta todo tipo de posi- fronteras. Es una especie de resquebrajamiento de la personali-
bilidades al ser receptivos con ellas cuando las encuentro debajo dad en un sentido. En cierto modo se evapora y lo siguiente que
de mi cámara. sabes es que estás en el cielo. Te sorprendes de estar ahí. Por otra
GENE: ¿Hay otras secuencias de metraje de archivo? parte, está sucediendo, ya sabes.
JORDAN: Sí. No la reconocerías, pero hay una toma de la Tierra que
Lo secuencia de la "evaporación" está éntre las más dramáticas
pasa rodando, como vista desde una cámara en un cohete. Yo
d todas las películas de Belson. De repente oímos un estruendoso
extraje una parte de esa película y la dupliqué, por lo que fue es-
lru¡¡or que aumenta en intensidad hasta que el fondo de un cuadro
1 o1Tllenza a tornarse azul manganeso pálido y violeta cobalto, una ar-

cll nte nube surge sobre el cuadro y se torna de un carmesí alizarino.


ll1 candemos a través de él, como si estuviera estallando hacia arri-
1>11 por alguna fuerza explosiva muy por debajo. Imagen y sonido au-
111 ntan hasta una intensidad inimaginable como si fuéramos lanzados
u través de láminas de fuego espacial en un cinturón de calor cósmi-
c o. La nave espacial está fuera del sistema solar y dentro de otra di-
IT1 nsión. Ha ocurrido la muerte; nos vamos hacia la segunda etapa

ti 1 bardo.
En un punto correspondiente del Bardo of Karmic 11/usions, el tex-
6 min. "La película logra transportar a cualquiera que lo esté buscando fuera de los confi- to sánscrito dice: "La sabiduría de Dharma-Dhatu, de color azul, que
nes del yo".
l>rllla transparente, gloriosa, deslumbrante, desde el corazón de Vairo-
llhana como el Padré-Madre, prorrumpirá y golpeará contra ti con una
18
llJZ tan radiante que tú apenas serás capaz de mirarla".
Esto, por supuestg, podría interpretarse como una supernova
cuya máxima luminosidad intrínseca alcance cien millones de veces la
do nuestro Sol. La imagen en la película de Belson es un poco como
1 s películas en cámara lenta de explosiones atómicas en Nevada con
un suelo desértico barrido por una tremenda onda expansiva. En otro
punto, aparece como un cielo de nubes de escombros que repentina-

JORDAN BELSON: Re-Entry


" .. .lo siguiente que sabes es que estás en el cielo. Estás sorprendido de estar ahí. Por otra
parte, está sucediendo .. ." 11 /bid .' p. 106.

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mente arden en llamas y estallan en pedazos por alguna fuerza lnter· temas astronómicos por una exploración más budista de energías físi-
estelar. Trémulas formas de iceberg de todos los matices del espectro cas. Fue Inspirado en primer lugar por las afirmaciones de Buda en el
danzan como estalactitas galácticas contra un sonido crepitante. Esto Sutra del Diamante y el Sutra del Corazón.
se transforma en un corredor geométrico vertiginoso o en luces espec· La pelfcula comienza con una música de rock electrónicamente
trales casi exactamente como el corredor s/it-scan de 2001 -excepto distorsionada mientras formas de discos curvilíneos de brillante rojo
que se hizo cuatro años antes-. cadmio, carmesí y azul cerúleo se expanden frenéticamente. Una es-
Carl Jung describe la etapa final del bardo: "Las luminosas luces piral de neón rojo brillante palpita con la música. Luego vemos -algo
se tornan cada vez más débiles y diversas, las visiones se vuelven más único en el trabajo de Belson- una figura de hombre reconocible aun-
y más aterradoras. Este descenso ilustra el distanciamiento de la con· que distorsionada, luego una mujer, imágenes filmadas de la televisión
ciencia de la verdad liberadora a medida que se aproxima más y más a través de filtros de cristal alabeados. Son oscurecidas por una gra-
al renacimiento físico". 19 nizada de papel picado que aparece como destellos en rojo, blanco y
Las imágenes asumen dimensiones majestuosas. Aparentemen- azul sobre un campo negro. La música se di~uelve en tumultuosos y
te, millones de partículas diminutas que sugieren mesones, rayos cós- alegres tropeles a medida que una ardiente explosión estelar roja hace
micos que sobreviven en la atmósfera durante una millonésima de se- erupción violentamente en un cielo de azul cobalto, sus anillos se ex-
gundo, caen en cascada en crepitantes tormentas de fuego desde la panden hacia grupos espinosos separados.
cumbre hacia abajo y desde el fondo hacia arriba en fragmentos de vi- Belson piensa en esta secuencia como:
drio de un rojo ultramarino viridiano y un azul thalo. Hay un sentido de
Una historia extremadamente encapsulada de la crea-
enormidad inconcebible. Finalmente, vemos un sol blanco rodeado de
ción sobre la Tierra, incluyendo todos los elementos y el
un palpitante halo rojo que luego es oscurecido por vapores.
hombre. Es la experiencia humana sociológico-racial en ·
La película logra transportar a cualquiera que la esté mi- un nivel, y es una especie de experiencia biológica en
rando -dice Belson- fuera de los confines del yo. En ese el sentido de que es física. Se ve con las anteojeras de
mismo momento es cuando los cimientos se escapan la humanidad, sabes, simpleme.nte siendo humano, gru-
desde debajo de nosotros y muy bruscamente somos de- ñendo sobre la faz de la Tierra, ejercitando y agonizando.
vueltos a la Tierra. Es todo muy parecido al proceso de Hay inlcuso algo de la crucifixión ahí -una breve suge-
reingreso del vehículo espacial. Estás ahí afuera, libre, to- rencia de una corona de espinas, un anillo rojo de cen-
talmente libre de las limitaciones.de la distancia terrenal, tros, y cada uno emite una especie de racimos de luces
y de repente debes volver y es algo muy doloroso. espinosas-. Er hombre y la mujer son Adán y Eva si han
de ser alguien. Los veo bastante cósmicos en ese pun-
to. Al final, por supuesto, es pura conciencia y son como
Phenomena: De humanos a dioses dioses. El finar de la película es el opuesto al comienzo:
es aún la vida sobre la Tierra, pero no vista desde den-
Phenomena (ver imágenes color), finalizada en 1965, acercó a
tro, como sangsara, sino como si estuvieras acercándote
Belson a la experiencia metafísica totalmente personal que culminó
a ella desde fuera de la conciencia, por así decirlo. Desde
dos años más tarde en Samadhi. También Phenomena fue la primera
la conciencia cósmica. Como si estuvieras aproximándo-
película en la cual abandonó las alegorías con los vuelos espaciales o
te a ella como un dios. Ves las mismas cosas, pero con
un significado completamente diferente.
" /bid., p. XXXVI.
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188 1
En el budismo, el universo fenomenal de la materia flsica se co- Diversos estados de la materia se elevan en lo alto semejando
noce como sangsara. Su antítesis es el nirvana o aquello que está más t• mpanos de hielo, se hunden y se alejan flotando. Esto es seguido por
allá de los fenómenos. También dentro del sangsara existe maya , el uno Intensa secuencia de luz blanca con una etérea cualidad de madre-
sánscrito para el espectáculo mágico o ilusorio con referencia d irecta p rla que representa un estado de total integración con el universo, de
a los fenómenos de la naturaleza. Así en el Sutra del Diamante, Suda cegadora superconciencia. Culmina con una enorme esfera estruen-
iguala el sangsara con el nirvana, ya que ambos contienen elementos dosa de vapores en llamas. En la secuencia final, contra un zumbido
"mágicos", y asegura que ambos son ilusorios. 20 Esta es la sustancia descendiente, el vacío es despedazado por una luz central que arroja
de la película de Belson. rrolladores arcoíris circulares de color límpido que se mueven majes-
De forma repentina y bastante incongruente, oímos un lieder ale- tuosamente en el sentido de las agujas del reloj y se reúnen y estallan
mán (Belson: "El epítome de la personalidad del ego"). Un bellísimo nuevamente en la dirección opuesta hasta la difuminación final.
despliegue de luz de un tubo de órgano danza a través del cuadro, una
alineación alternante de columnas acanaladas de colores fosforescen-
Samadhi: documental de un alma humana
tes similares al trabajo de Thomas Wilfred y otros nuevos artistas lu-
mínicos como Julio Le Pare. Aunque Belson lo llama un "estrafalario Durante dos años, entre 1966 y 1967, con la ayuda de una beca
efecto de iluminación", es mucho más hermoso que sus antecesores: Guggenheim, Belson se sometió a una disciplina yoga rigurosamente
ejes verticales de luz blanca a través de los cuales se mueven láminas acética. Cortó lazos emocionales y familiares, redujo las emociones
horizontales de esmeralda, azul de Prusia, rojo alizarín, cidra pálido. y estimulaciones y revirtió su proceso sensorial para enfocarse exclu-
Los pilares de color se funden con un murmullo crujiente y lenta- sivamente en su conciencia interior y sus recursos físicos. El resulta-
mente gotas de pigmentos líquidos se solidifican en una de las más es- do de este esfuerzo olímpico fue Samadhi (ver imágenes color), cierta-
pectaculares imágenes de las películas de Belson: un campo de mo- mente entre los estados más poderosos y obsesionantes de la realidad
saicos de cientos de módulos de bordes afilados con forma de bala en no común jamás capturada en el cine.
una cuadrícula serial. Cada minúscula unidad transforma constante-
Es un documental del alma humana -dice-. Las expe-
mente su forma y color -de violeta a rojo Marte, a azul francés ultrama-
riencias que condujeron a la producción de esta película,
rino, a verde menta y amarillo zinc-. El murmullo entrecortado subraya
y las experiencias de realizarla, me convencieron total-
impecablemente la geometría, como si los módulos estuvieran gene-
mente de que el alma es una entidad física real, no una
rando el sonido a medida que convergen y se transforman.
indefinida abstracción o símbolo. Me sentí muy compla-
De repente, el cuadro se hace pedazos con un bramido y una luz
cido cuando finalmente observé cuán concentrado, cuán
volcánica en un cielo de ardientes vapores de múltiples matices: una
intenso es Samadhi porque supe que había logrado la
erupción siniestra y grotesca que sugiere, según Belson, "despersona-
sustancia real d~ lo que estaba tratando de retratar. Las
lización, el despedazamiento de la conciencia apegada al ego, tal vez
fuerzas naturáles tienen esa intensidad: no contemplati-
mediante la evolución o el renacimiento". Esta tormenta celestial de
va, sino dura, feroz. Una vez que estuvo terminada, sentí
azul manganeso y amarillo zinc conduce a un estado de ilusiones kár-
que debería haber muerto. Me asombré bastante de no
micas con luces de aurora boreal glaciales que flotan en rojo y blancos
morir.
amarillentos, cascadas líquidas de arcoiris de exquisita pureza.
En el budismo mahayana, la muerte es considerada como una
experiencia liberadora que reúne el espírit u puro de la mente con su
20 Edward Conza, Buddhist Wisdom Books: The Diamond Sutra, The Heart Sutra, Londres:
George Allen & Unw in, 1958. condición natural o primaria!. Una mente encarnada, unida a un cuer-

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po humano, se conoce como un estado no natural porque las fuerzas narse tan grandes como la Vla Láctea o tan pequeños como la más
motoras de los cinco sentidos continuamente la distraen en un proce- pequel'\a partlcula concebible. Carlos Castaneda discute experiencias
so de pensamientos en formación. Se considera cercana a lo natural similares en su informe sobre aprendizaje de un indio yaqui hechice-
solo durante el estado de samadhi, sánscrito para "ese estado de la ro. Tales suposiciones fantásticas no deben tomarse literalmente, sino
conciencia en el cual el alma del individuo se fusiona con el alma del conceptualmente, como experiencias de las realidades psicológicas
universo". Este estado se busca -aunque rara vez se logra- a través no comunes, que son, no obstante, reales para aquel que las atraviesa.
del dhyana, la meditación más profunda. En dhyana puede no haber Tal vez con estos conceptos en mente podamos aproximarnos a
una "idea" de meditación porque la idea, mediante su misma exis- la sublime visión de Belson en un nivel más apropiado. Podríamos re-
tencia, derrota a la experiencia. Las diversas etapas del dhyana son cordar también que prácticamente todo el que lea este libro posee un
denotadas por la aparición de luces que representan ciertos niveles Instrumento que transforma energía en materia: el transistor. Belson no
de sabiduría hasta que la "luz clara" final se percibe. En este estado busca nada más ni nada menos que eso. Samadhi es un registro de
casi primordial de conciencia total supramundana, el mundo físico del dos años de su búsqueda.
sangsara y el mundo espiritual del nirvana se vuelven uno. Samadhi fue una desviación radical del trabajo anterior de Belson
Los electroencefalogramas de los yoguis hindúes en estados de de muchas maneras. Primero, más que decaer y fluir en ritmos mar-
éxtasis del samadhi, o lo que en psicología se conoce como desdife- cados, es un ciclón sostenido de color y forma dinámica cuyo apasio-
renciación maníaca, muestran curvas que no corresponden a ninguna nado tempo nunca se apacigua. Segundo, además del sonido electró-
actividad cerebral conocida para la ciencia, ya sea en la vigilia o du- nico usual, la inhalación y la exhalación de Belson se oyen durante la
rante el sueño. Los yoguis afirman que durante el samadhi pueden tor- película para representar años de una disciplina de respiración yoga.
Y finalmente, mientras que los anteriores trabajos se movían entre la
realidad exterior y la interior, Samadhi está continuamente centrada al-
rededor de esferas llameantes que surgen de la nada y eluden identi-
ficación específica.
Los diversos colores e intensidades de estas esferas solares se
corresponden directamente con las descripciones, en el Libro tibe-
tano de los muertos, de luces que representan los elementos tierra,
aire, fuego y agua. Sin embargo, tienen dos significados adicionales:
el kundalini que se mueve hacia arriba a través de los chakras; y la in-
halación-exhalación de la fuerza vital, prana. Para aquellos que no es-
tén familiarizados con los conceptos del yoga, los chakras son centros
nerviosos vitales situ?dos en el cuerpo a lo largo de la columna verte-
bral en cinco o seis puntos: uno en la región sexual, uno en la región
del ombligo, el corazón, la garganta, los ojos, el centro de la cabeza,
la parte superior de la cabeza. Supuestamente, los clarividentes pue-
den verlos. Según la teoría yoga, el kunda/ini - la fuerza vital de la vida
JORDAN BELSON: Samadhi que anima el cuerpo- reside en una forma concentrada en la base de
1967. 16mm. Color. 6 m.
"Cuando finalmente observé cuán intenso es Samadhi, supe que habia logrado la sustancia la columna en la región general de los órganos sexuales. A través de
real de lo que estaba tratando de retratar. Las fuerzas naturales t ienen esa intensidad: no
contemplatiya, sino dura, feroz". las disciplinas físicas y de la fuerza ética y moral, uno eleva ese centro

192 1 1 193
vital de la vida desde la parte inferior de la columna, progresivamente, mente. Podfa cerrar mis ojos y ver estas imágenes dentro
en etapas, hacia el cerebro. de mi propio ser, y podría mirar hacia afuera al cielo y ver
Así, una consecuencia de los elusivos centros alternantes en Sa· que lo mismo ocurría también ahí. Y la mayor parte del
madhi es un viaje a través de los chakras, desde el más bajo hasta tiempo las había visto cuando miraba a través del visor
el más alto. También está la analogía con la estructura respiratoria. de imagen de mi cámara montada sobre el banco óptico.
Cuando oímos a Belson inhalar, las esferas resplandecen más brillan· Siempre he considerado los equipos productores de imá-
tes para indicar que prana, la fuerza vital en el aire que respiramos, se genes como extensiones de la mente. La mente ha pro-
está introduciendo en nuestro torrente sanguíneo y, por lo tanto, en el ducido estas imágenes y ha fabricado el equipo para pro-
kundalini. Las áreas profundas, espaciales, oscuras, de la película In· ducirlas físicamente. En un sentido, es una proyección de
dican no solo las etapas entre los chakras, sino también exhalaciones lo que está sucediendo dentro, de los fenómenos arroja-
cuando hay relativamente menos prana. dos por la conciencia, que luego podemos mirar. De cier-
Cuando comienza, un campo tormentoso de vapores turbulentos to modo, estoy haciendo algo similar al clarividente Ted
se reúne alrededor de un corazón central. Los vapores dentellados se Serios, quien puede proyectar sus pensamientos a través
funden en una pequeña "joya" central de un rosado ensortijado y lla· de una película Polaroid. Solo tengo que filtrar mi concien-
mas color rojo-naranja que finalmente se funden en un negro silencio. cia a través de un enorme entorno de arte y cinematogra-
El vacío creado por esta pausa reverbera en los oídos hasta que, len- fía. Pero estamos haciendo lo mismo. Samadhi quiebra de
tamente, surge una esfera filamentada azul profundo que gira con de- cierta manera un nuevo territorio. Es como si regresara de
liberada elegancia y brilla en un naranja cadmio rodeada por un halo ahí con mi cámara en la mano: he sido capaz de filmarlo.
vertiginoso. Se transforma en una esfera azul en un universo rojo, que
expele anillos candentes de luz. GENE: ¿Sientes que tus experiencias con drogas han sido beneficio-

Luego sigue una serie de visiones solares o planetoides: una es- sas para tu trabajo?
trella amarilla centelleante con seis decjos trémulos; un planeta azul- JORDAN: Absolutamente. Cuando era más joven experimenté con pe-

violáceo con un apasionado halo rojo; una pequeña esfera central em- yote, LSD y otras. Pero, de muchas maneras, mis películas están
por delante de mi propia experiencia. De hecho, Samadhi es la
pequeñecida por una inmensa corona; un opacado sol amarillo-ocre
única en la cual realmente me puse al nivel de la película y viajé
que irradia llamas que giran como cromósferas en una tormenta de
junto a ella solo por un momento. La película está muy por delante
plasma; diversas orbes estelares giran con implacable gracia contra
de todo lo que he experimentado en una base continua. Y lo mis-
zumbidos sonoros oscilantes. De repente hay una explosión de luz
mo ha ocurrido ccin las experiencias con drogas. De alguna mane-
blanca de intensidad enceguecedora; un mar turbio de gas azul pro-
ra, ellas establecen la escena para las nuevas percepciones. Con-
fundo en un inmenso movimiento; olas de niebla insoportablemente
bellas arrollan a través del vacío. Es obvio que se ha hecho contacto sumí peyote hace {JUince años, pero no tuve ninguna experiencia

con alguna vasta realidad nueva. cósmica o de samadhi. Eso permaneció para que algo ocurriera a
través del desarrollo de diferentes niveles de conciencia. El nuevo
El cine de Belson es una matriz dentro de la cual él es capaz de
relacionar la experiencia exterior con la experiencia interior. Siente que arte y otras formas de la expresión revelan la influencia de la ex-
pansión de la mente. Y finalmente alcanzamos el punto en el cual
culminó en Samadhi.
prácticamente no hay separación entre ciencia, observación y fi-
Alcancé el punto en el que lo que podía producir externa- losofía. El nuevo artista trabaja esencialmente de la misma ma-
mente, con los equipos, era lo que estaba viendo interior- nera que el científico. En muchos casos, es idéntico a la explora-

194 1 1 195
ción científica. Pero, otras veces, el artista es capaz de Ant'"""•- l••plomodo. Todas las rutinas que había creado para de-
más en el área de la conciencia y los fenómenos subjetivos, u rtollnr 1estado de conciencia para producir esa película
con la misma c lase de fervor científico, la misma objetividad lmphun nte estaban en pedazos. Por lo tanto, tenía que
los científicos. La conciencia cósmica no está limitada a los ""lllih trabajando solo para mantener el momentum de
tíficos. De hecho, los científicos son algunas veces los últlmot '•lllllfiCihl. No tenía una idea preconcebida acerca de qué
en conocerla. Pueden mirar a través de sus telescopios y ver " 11 1t ría el nuevo material, pero lo llamaba Momentum.
afuera, pero aún así ser individuos limitados. 1h111hnente, descubrí que era sobre el Sol. Corrí directa-
In nt hasta la biblioteca; cuanto más leía, más me daba
1 utli1lO de que de eso exactamente se trataba Momentum.
Momentum: el Sol como un átomo
ludo el material era similar si no idéntico a los fenómenos
Si uno fuera a aislar una simple cualidad que distinguiera las pell oiOIOS como el fenómeno corona, el fenómeno fotósfera,
culas de Belson de otras películas "espaciales", resultaría que su tra , 1 f nómeno cromósfera, manchas solares, tormentas de
bajo es siempre heliocéntrico, mientras que la mayoría de los otros, In plt ma - incluso entré en cierta interesante especulación
cluso 2001 , son geocéntricos. La naturaleza arquetípica del Sol es tal uc rca de lo que sucede dentro del Sol-. Y comprendí que
que la obsesión de Belson con él ha tendido, a veces, hacia un cierto 111pelfcula no se detiene en el Sol, continúa.hasta el centro
misticismo que era, sin duda, inevitable. Que un día realizara una pell ti 1Sol y hacia el átomo. Así que eso era la película, acerca
cula exclusivamente acerca del sol era inevitable; que fuera su trabajo ti 1Sol como un átomo. El final muestra el reino paradójico
menos místico fue bastante sorprendente. n el cual los fenómenos subatómicos y los cosmológica-
mente vastos son idénticos. Durante el nacimiento de una
Me preguntaba cuál sería el tema de mi próxima pelícu-
nueva estrella es cuando ocurre.
la después de Samadhi -dijo-. Mi mundo entero se había
Momentum (ver imágenes color) fue finalizada en mayo de 196~.
ti puós de dieciocho meses de esmerado estudio y trabajo. En Un
, IIIIUO, es un refinamiento del vocabulario completo que ha des<lt-
lltllllldO a través de los años, destilado a su esencia. Pero hay nuev'4s
• 1"' tos Inspirados por este tema en particular. Momentum es una e~-
1'"'" ncla calma y objetiva de imágenes concretas que logran suget--ir
1 '" rceptosabstractos sin tornarse particularmente simbólicas.
Comienza con un metraje de archivo de un cohete a Saturno e~._¡_
v• ,. dispositivos de de~combustión resplandecen en una furia de 9r-
' tlhl s. Oímos música etérea que resuena y lentos zumbidos cíclicos.
1 111 go vemos una imagen solar en color malva y rubí iridiscente, i~_
1111 nsas prominencias resplandecientes en cámara lenta. Una serie ~e
nw,ontadoras desapariciones imbricadas nos acerca a la esfera mie~_
1111 gira con una dignidad constante y ponderosa. A pesar de su flJ_
JORDAN BELSON: Momentum
1969. 16 mm. Color. 6 min. , 111 o tema, M omentum es la película más serena y suave de Bels~n
"El rei~o paradójico en el cual los fenóm enos subatómicos y los cosmológicamente vasto• 1111 de Allures. Este tratamiento del Sol como una experiencia casi o~ í-
son rdentrcos"'.

196 1
1 1.97
una especie de revelación acerca del Sol como fuente de
ricamente alucinante es tanto sorprendente como curiosamente rea·
vida. No solo en nuestro sistema solar, sino en cualquier
lista -hasta el punto en que uno puede incluso hablar de "realismo" en
parte donde haya un sol será la fuente de vida en esa
conexión con las imágenes solares.
parte del universo. Venimos de él y regresamos a él. Aun-
Hay una cualidad física y visceral en las imágenes a medida que
que pensamos en el Sol como algo gigantesco, pienso
nos acercamos a la superficie y, con un bramido que cala el alma,
que probablemente el átomo mismo es un pequeño sol
descendemos lentamente hacia la oscuridad: aparentemente, la su-
- de hecho, nuestro Sol es probablemente un átomo en
gerencia de una mancha solar. Resplandecientes nubes de vapor que
una estructura mayor-. Está de alguna manera sujeto a
semejan el napalm surgen ominosamente hacia el vacío, que repenti-
la esencia del ser. Si fueras a pensar en una forma simple
namente se quiebra con una opalescente explosión de luz. Nos mo-
que fuera la estructura primaria del universo, simplemen-
vemos a través de diversos niveles de temperatura y materia. Las téc-
te tendría que ser la esfera solar. Quiero decir que hay
nicas ahora familiares de Belson parecen poseer una prístina claridad
y una precisión que previamente no estaban tan definidas. Precipi- tanta evidencia de ese efecto a nuest~o alrededor.
tadas cascadas de llamas parecen especialmente delicadas; fantás-
ticos fragmentos impresionantes de color luminiscente alcanzan los
más profundos niveles de la mente; los reinos traslúcidos de kineste-
sia nos dejan sin habla.
Al profundizarse más dentro de la masa, las imágenes se vuel ven
más uniformes con una cualidad textura! parecida a un mar cambian-
te de lodo plateado. Millones de minúsculos destellos brotan sobre un
campo de profundos vapores azules. Rápidos movimientos sutiles y
repentinas rupturas en la tela de color parecen suprimidos por cierta
fuerza tremenda. Formas indefinidas e incontables partículas nadan en
un frenético mar de color.
"Entonces la película entra en fusión -dijo Belson-. Un estado de
interacción atómica más intensa que la fisión. Se supone que ocurre
sobre el Sol, fusión" . Una enceguecedora bola roja de fuego irrumpe
en una estrella de puntas múltiples de luz/energía implosiva y transmi-
te cada vez más brillo escalando en intensidad. Una imagen similar a
Lapis de James Whitney -un acopio de millones de minúsculas par-
tículas alrededor de un apasionado corazón central- se intensifica en
el momento del crescendo, con todos los colores del universo que se
funden en una explosión soberanamente hermosa, y de repente esta-
mos profundamente en el espacio interestelar observando un destello
distante mientras nace un nuevo sol.

El sentido entero de la vida debe de alguna manera exis-


tir en la imagen solar -destaca Belson-. Momentum es

1 199
198 1
PARTE CUATRO
Cine cibernético y películas computarizadas

La computadora es el LSD de/ mundo comercial. Garantiza absolutamente


la eliminación de todos los negocios a los que actualmente presta servicio.
Mershall Mcluhan

La tecnosfera: simbiosis hombre-máquina

Si uno fuera a proponer una declaración de derechos para el año


2000, defendería la libertad humana, no la libertad civil. Los derechos
garantizados incluirían la salud, la verdad, la realidad, la satisfacción
sexual, el estudio, los viajes, la paz, la intimidad, el ocio, el derecho a
ser único. El hombre no es "civilizado" hasta que está completo. No
está completo hasta que se le aseguran estos derechos. Pero yo agre-
garía otro: el derecho de cada hombre a ser protegido de las conse-
cuencias de su propia ignorancia. La computadora brinda esta pro-
tección.
La computadora no vuelve al hombre obsoleto. Lo torna infali-
ble. La computadora no reemplaza al hombre. Lo libera de la especia-
lización. La transición de una cultura que considera al ocio como un
"problema" a una cultura que exige el ocio como un requisito previo
del comportamiento civilizado es una metamorfosis de primera magni-
tud. Y ha comenzado. La computadora es el árbitro de una evolución
radical: cambia el sigOificado de la vida. Nos vuelve niños. Debemos
aprender a vivir una vez más.

Recientemente, como en sus relaciones simbióticas na-


turales con plantas y animales, la relación del hombre con
Jos sistemas cibernéticos ha. ido cambiando sutilmente
hacia una interdependencia íntimamente entrelazada que
semeja sus otros lazos ecológicos. Esta tendencia es fre-
cuentemente descripta como máquinas "inteligentes"

1101
que dominan al hombre; pero la posibilidad es más clara que han tenido gran valor de supervivencia en el pasado
que la de la asociación orgánica ... 1 ahora, en el presente, arriesgan su supervivencia e impo-
sibilitan nuestro acercamiento al futuro. 3
En laboratorios alrededor de todo el mundo, los bioquímicos se
En 1963 dos científicos soviéticos expandieron las corrientes
están acercando cada vez más a los secretos del código genético.
Los lectores más jóvenes de este libro tal vez puedan durante su vida musculares bioeléctricas de un cuerpo humano para operar servome-
4
canismos exoesqueléticos conectados con extremidades. Por prime-
convivir con humanos preprogramados. No digo "sintéticos" o "artifi-
ciales". Fuller: ra vez, se logró la asociación orgánica para la ventaja física directa del
hombre. El director de cirugía cardiovascular del Hospital Maimónides
Hablamos erróneamente de materiales "artificiales", "sin- aseguró, también en 1963: "La cirugía es esencialmente una discipli-
téticos" y demás. La base de esta terminología errónea na de ingeniería [...], la integración de circuitos electrónicos dentro del
es la noción de que la naturaleza tiene ciertos elementos cuerpo humano como partes funcionales y permanentes [ ...] se torna-
que llamamos naturales y que todo lo demás es "sinté- rá muy importante dentro de diez años" .5 Desde ese comentario he-
tico", ergo artificial. Pero lo que uno aprende en ·química mos presenciado un constante aumento en el número de organismos
·es que la naturaleza escribió todas las reglas de estruc- cibernéticos que caminan entre nosotros. Los científicos ahora hablan
turación; el hombre no inventa reglas químicas de es- de "espectros morales para máquinas" basados en el grado en el cual
tructuración; él solo descubre las reglas. Todo lo que el la máquina "ayude o impida a los seres humanos comprender sus po-
químico puede hacer es descubrir lo que la naturale;::a le tencialidades y así llevar vidas satisfactorias".
6

permita, y todas las sustancias que sean así desarrolla- · La computadora expande la inteligencia del hombre en aproxima-
das o descubiertas son inherentemente natura/es. 2 damente la misma proporción en la que el telescopio extiende su vi-
sión. La simbiosis hombre/computadora se desarrolla hasta el punto
John McHale:
en el que la máquina instruye a su usuario e indica posibilidades para
Nos rehusamos a aceptar la realidad de la riqueza poten- una más íntima interacción. Uno no necesita leer el manual, sino que
cialmente ilimitada inherente a nuestra relación simbiótica puede consultar a la máquina direct~mente con la orden: "Quiero ha-
con los procesos tecnológicos automatizados. El progre- cer algo, instrúyeme". Incluso no es necesario estar en presencia de la
so científico y técnico destruye todo valor intrínseco pre- computadora para hacerlo. Uno puede llevar a cabo su trabajo a miles
vio en propiedades o recursos físicos. De::¡de este pun- de millas de distancia conectado con la computadora a través de re-
to en adelante, hablando en líneas generales, todos los motas consolas visuales y operativas.
materiales son interconvertibles. El verdaderamente úni-
co aporte de recursos es el conocimiento humano - la in-
formación organizada que programa el desempeño de las
máquinas- . Los productos son no únicos y expandibles,
como lo son las máquinas y los materiales ..La única parte
de todo el proceso que no es expandible y es únicamente
irreemplazable es el hombre. Estas orientaciones sociales ' McHale, "People Future", Architectural Design, febrero de 1967, p. 94.
• A. E. Kobvinsky y V. S. Gurtinkel, Time, diciembre de 1963.
• A. Kant rowitz, Etectronic Physiologic Aids, Nueva York: Maimonides Hospital, 1963.
' John McHale, " New Symbiosis", Architectural Design, febrero de 1967, p. 89. • M .W. Thring, "The Place of the Technologist in Modern Society", Journal of the RSA. Lon-
2
Fuller, ldeasand lntegrities, Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1963, pp. 75-76. dres, abril de 1966.

1 203
202 1
La biocomputadora humana y su invento electrónico ten a través de una secuencia de Interruptores binarios en los cuales
la apertura de un Interruptor posterior depende de la acción de com-
binaciones precisas de interruptores anteriores que conducen a él. El
término dfgito binario usualmente se abrevia como bit, el cual se utili-
za también como unidad de medida de información. Se dice que una
computadora tiene una "capacidad de un millón de bits" o se descri-
be que un holograma láser requiere 109 bits de información para crear
una imagen tridimensional.
Las mayores computadoras digitales de más alta velocidad tienen
una capacidad de almacenamiento de cuatro mil a cuatro millones de
bits que consisten de 12 a 48 dígitos cada uno. La computadora suma
dos números de cuarenta y ocho dígitos simultáneamente, mientras
El verbo "computar" en su uso general significa calcular. Una que un hombre debe agregar cada par de dígitos sucesivamente. Las
computadora, entonces, es cualquier sistema capaz de aceptar datos, unidades en las cuales esta información es almacenada se denominan
aplicarles los procesos indicados y proporcionar los resultados de es- núcleos de ferrita de memoria. Como componente básico del cerebro
tos procesos. 'La primera computadora, utilizada hace miles de años, electrónico, el núcleo de ferrita de memoria es equivalente a la neuro-
fue el ábaco. na, el elemento fundamental del cerebro humano, que es también una
Hay dos tipos de sistemas de computadoras: los que miden y los computadora digital. El punto en el cual un impulso nervioso pasa de
que cuentan. Una máquina que mide se denomina computadora aná- una neurona a otra se denomina sinapsis, la cual mide cerca de 0,5 mi-
loga porque establece conexiones análogas entre las cantidades me- crones de diámetro. A través de técnicas microelectrónicas de cablea-
didas y las cantidades numéricas que se supone las representarán. do discrecional e integración a gran escala, son ahora posibles ele-
Estas cantidades medidas pueden ser distancias físicas, volúmenes mentos del circuito de cinco micrones. Es decir, la medida del núcleo
o cantidades de energía. Los termostatos, reóstatos, velocímetros y de memoria de la computadora se está aproximando a la medida de
reglas de cálculo son ejemplos de computadoras análogas simples. la neurona. Una función completa de computadora con una memoria
Una máquina que cuenta se denomina computadora digital por- de ochocientos bits ha sido construida en solo diecinueve milímetros
que consiste enteramente en dos interruptores bidireccionales que cuadrados.8
realizan funciones directas, no análogas. Estos interruptores operan El tiempo necesario para ingresar o recuperar un bit de informa-
con cantidades expresadas directamente como dígitos o unidades ción se conoce como tiempo de ciclo de memoria. Mientras que las
discontinuas de un sistema numérico conocido como sistema bina- neuronas tardan aproximadamente diez milisegundos (1o-2 segundos)
rio.7 Este sistema tiene el número 2 como su base. (La base del siste- para transmitir información de una a otra, un elemento binario de un
ma decimal es 1O, la base del sistema octal es 8, la base del sistema núcleo de ferrita de memoria puede ser reiniciado en cien nanosegun-
hexadecimal es 16, y así sucesivamente). El código binario utilizado en dos, o cien billonésimas de un segundo (1 o-7 segundos). Esto significa
las computadoras digitales se expresa en términos de uno y cero (1-0), que las computadoras son aproximadamente cien mil veces más rápi-
que representan encendido o apagado, sí o no. En términos electró- das que el cerebro humano. Esto se ve en gran medida desfasado, sin
nicos, su equivalente es voltaje o no voltaje. Los voltajes se transmi-

7 ' A.T. Lawton y G.E. Abrook, "Larga Scale lntegration", Science Journal, Londres, agosto
Wiener, op. cit., pp. 88-90.
de 1968.

204 1
1 206
embargo, por el hecho de que el procesamiento computarlzado e1
rial, mientras que el cerebro realiza procesamientos paralelos.
el cerebro realiza millones de operaciones simultáneamente la
ría de las computadoras realiza solo un cálculo en cualqui~r instantt
9
de tiempo. Los elementos del cerebro están mucho más ricamente
conectados que los elementos en una computadora. Mientras que un
elemento en una computadora rara vez recibe entradas de datos l l•
multáneos desde otras dos unidades, una célula cerebral puede ser l l•
multáneamente influida por varios cientos de otras células nerviosas. •o
Además, mientras el cerebro debe clasificar y seleccionar información
del campo total no enfocado del mundo exterior, el ingreso de datos 1
una computadora es cuidadosamente preprocesado.
Con frecuencia se dice que las computadoras son "extraord if\a-
rl mente rápidas y extraordinariamente precisas, pero también son ~x­
otalvamente estúpidas y por lo tanto necesitan·que se les diga tod\0".
1110 proceso de decirle todo a la computadora ·se denomina pro9'ra-
rn oIón de computadoras. El hardware de la biocomputadora hU /l')a-
ll os la corteza cerebral física, sus neuronas y sinapsis. El softvV<:tre
d nuestro cerebro es su lógica o inteligencia, la que anima el eqtJiR)a-
mlento físico. Es decir, hardware es tecnología mientras que softvV<:tre
e Información. El software de la computadora es el conjunto alma~e­
n do de instrucciones que controlan la manipulación de números bi-
narios. Es u~ualmente almacenado en forma de tarjetas perforad a~ o
olntas, o en cinta magnética. El proceso por el cual la información P<il.sa
del humano a la máquina se denomina lenguaje computaritado. [)os
de los mensajes computarizados más comunes son Algol derivado de
A/gorithmic Language y Fortran, derivado de Formula Translation.
La base de cualquier programa es un algoritmo: un conjuntO lar-
mulada de reglas que definen los parámetros, o características di$Con-
a
tlnuas, de la solucié¡n un problema dado. El algoritmo es la solución,
en contraposición con los heurísticos o métodos para hallar una S()lu-
clón. En el caso de las imágenes gráficas generadas por computa.dl)ra,
el problema es cómo crear una imagen o una sucesión de imágene·s de-
seadas. La solución usualmente es en forma de ecuaciones pelare~ ton
controles paramétricos para líneas rectas, curvas y patrones de plintos.
9
N.S. Sutherland, "Machines Like Men", Science Journa/, Londres, octubre de 1968. Las computadoras pueden ser programadas para estimular' ''cá-
10
lbíd.
maras conceptuales" y los efectos de otros procedimientos ciner'"'\to-
206 1
1 207
gráficos conceptuales. Con una beca de la National Science F OllllCiu
t ion, en 1968, ingenieros eléctricos en la Universidad de Pennsylvonl.t
produjeron una película computarizada instructiva de cuarenta y ocl1o
minutos utilizando un programa que describía una "cámara concop
tual", su plano focal y ángulo de lente, acciones de paneo y zoon1,
fundidos, exposiciones dobles, etcétera. Se escribió un programa clu
"lenguaje descriptivo panorámico", el cual, en efecto, almacenó cln
cuenta años de técnicas y conceptos cinematográficos en una con1
putadora IBM 360-365.11
En la última década, el 70% de todo el negocio de las computado
ras fue en el área del hardware del procesador central, es decir, com
putadoras digitales mismas. Las autoridades estiman que la tenden
cia será completamente revertida en la próxima década, y que el 70%
1 1 •1 1 !>ON: Phenomena
de las ganancias estará en el software y en las terminales de ingreso y Color. 6 minutos. . ·
6
· v 1 ·
1 lO estuvieras aproximando a la Tierra como un dios, desde la conc1enc1a e smoca. es as mls-
egreso de datos necesarias. Actualmente, el software es igual al hard 1 uo con un sentido completamente distinto".
ware en las ventas anuales, aproximadamente 6,5 mil millones de dó
lares, y se espera el doble para el año 1975.' 2
Hoy las máquinas leen formas impresas y pueden incluso desc1
frar caligrafía. Las máquinas "pronuncian" respuestas a preguntas y
son accionadas por la voz. Las computadoras juegan ajedrez a nivel
de torneo. De hecho, una de las primeras instancias de una computa
dora que se hizo a sí misma una pregunta original ocurrió en el caso
de una máquina programada para jugar a las damas y al backgammon
simultáneamente. Se desarrolló una situación en la cual tenía que ha
cer ambos movimientos en un ciclo de reinicio y, por lo tanto, tenía quo
elegir entre ellos; se preguntó a sí misma: "¿Cuál es más importante,
las damas o el backgammon?". Eligió el backgammon porque mayor
cantidad de personas juegan ese juego y, ya que la tendencia global
es hacia mayor riqueza por cada persona del mundo, el backgammon
debe tener prioridad Y
Las máquinas en las fábricas modernas son controladas por otras
máquinas, las cuales tienen que ser secuenciadas por máquinas do
• 1 111 LSON: (arriba) Samadhi.
""'·Color. 6 minutos.
" Ron Schneidarman, "Researchers Using 18M 360 to Produce Animated Films", Electronlc '''"'entum.
News, 17 de junio de 1968, p. 42. '·,.. 6 minutos. . .
12 Robert A. Rosenblatt, "Software: The Tail Now Wags the Dog", Los Angeles Times Outlook, 1, ngo que ver las imágenes en alguna parte: dentro o fuera o en alguna parte. Lo que qUiero decir
, loJS invento ... de alguna manera todo lo que he aprendido en la vida ha s1d0 med1ante m1 esfuerzo
29 de junio de 1969, sec. 1, p. 1.
u h1 que estas cosas significan".
" Fuller, "Prospect for Humanity", Good News, op. cit.

208 1
JOHN WHITNEY: Permutations.
1967. 16mm. Color. 6-8 minulos.
"El paralelo es con fenómenos de contrapunto o fenómeno musicales polifónicos. ¿Debería llamar&t• f
meno poligráfico?".

JOHN WHITN EY: Permutations. .JCción de imágenes de la pelicula computarizada de triple proyección de John Whitney Jr.
1967. 16 mm. Color. 8 minutos.
16 mm. Color. 17 minutos.
"Por lo tanto, me pregunto: ¿cuál puede ser esencialmente la imagen del tiemp o que el ojo perciba?"
JOHN STEHU RA: Cybernetik 5.3. 111 11 • MAKANNA: The Empire of Things. .
'•doocinta color de banda ancha. 15 pulgadas por segundo. 20 m1nulos. .
1965-69. 16 mm. Color. 8 minulos. " Iones en estilo haiku de cosas observadas, eventos recordado~. pesadillas experimentadas...el c1elo
"Crea una atmósfera abrumadora de una misteriosa inteligencia trascendental que funciona en el univf'•· , ,
como si uno estuviera mirando una nueva dimensión de la existencia" . 1 ,¡,, on una locura espectral".

TERRY RILEY y ARLO ACTON: Music with Balls.


1969. Videocinta color de banda ancha. 15 pulgadas por segundo. 23 minutos.
" Un rico mantra de color, sonido y movimiento ... convoluciones fantasmagóricas de dimensio nes espaclu
les".
JAMES SEAWRIGHT: Capriccio for TV. perimentos con el tubo de rayos catódicos del artista coreano Nam June Paik. "Es fantástico", dice.
d:
•~ 969. Videocinta color banda ancha. 15 pulgadas por segundo. 5 minutos.
o
1 tuno ir a la luna".
Era POSible ver dos imagenes de la misma figura representando la misma acción en escenarios diferente Poul Wilson.
y en colores diferentes".
lit salto orden. Actualmente pueden construirse modelos de compu-
l .~el oras que exhiben muchas de las características de la personalidad
humana, incluyendo el amor, el miedo y la ira. Pueden tener creencias,
elesorrollar actitudes e interactuar con otras máquinas y personalida-
cles humanas. Se están desarrollando máquinas que pueden manipu-
lur objetos y moverse autónomamente en un entorno de laboratorio.
1 xploran y aprenden, planean estrategias y pueden llevar a cabo ta-
Inas que no están completamente especificadas.' 4
Las llamadas máquinas cognitivas, tales como la UCLM 11 análo-
un de Inglaterra y la Minos 11 digital desarrollada en la Universidad de
Stanford, gradualmente están desplazando a la computadora digital
prototipo. Una máquina cognitiva que ha sido construida en el National
r'hysical Laboratory aprende a reconocer y asociar sombras con for-
SCOTI BARTLETI: OFFON. mas diferentes que un mismo objeto arroja en diferentes posiciones.' 5
1967. VTRI película de16 mm. Color. 10 minutos. Colapse espectral y metamorfosis videográfica.
1 stos nuevos cerebros electrónicos llegan a velocidades cerca de un
millón de veces más altas que las más rápidas computadoras digita-
les. Se estima que en las próximas generaciones, las máquinas cogni-
tivas serán capaces de realizar en cinco minutos lo que le llevaría diez
oi''los a una computadora digital. El significado de esto se torna más
vidente cuando nos damos cuenta de que una computadora digital
puede procesar en veinte minutos información equivalente a una vida
humana de setenta años con óptimo rendimiento.' 6
N. S. Sutherland:

Hay una posibilidad real de que un día podamos diseñar


una máquina que sea más inteligente que nosotros. Hay
todo tipo de limitaciones biológicas en nuestra capacidad
intelectual, que se extienden desde el número limitado de
elementos de cálculo que están disponibles en nuestros
cráneos hasta eiJapso limitado de vida humana y la baja
velocidad a la'cual pueden aceptarse los datos que ingre-
san. No hay razón para suponer que tales limitaciones ri-
Cohetes q~e liberan nubes de átomos de bario a elevadas altitudes que son ionizadas por la radiación solar 1 , gurosas aplicarán a las computadoras del futuro [... ] será
go interactuan con loscampos de fuerza electromagnéticos que están alrededor de la Tierra. Varios artista• 1
propuesto pr?yectos Similares para generar displays hemisféricos de lumia. mucho más fácil para las computadoras iniciarse con la
Foto: Cortesia del Instituto Max Planck de Física y Astrofísica, Munich, Alemania Occidental.

" Science Journal, octubre de 1968.


" Bronowski, op. cit. , p. 47.
" W.K. Taylor, "Machines That Learn", Science Journal, octubre de 1968.

1 209
experiencia de computadoras previas de lo que es para el y sabiduría. Podamos o no detentar algún cierto control
hombre beneficiarse del conocimiento adquirido por sus sobre las máquinas -suponiendo que quisiéramos hacer-
predecesores. Además, si podemos diseñar una máquina lo- la naturaleza de nuestras actividades y aspiraciones
más inteligente que nosotros mismos, entonces a fortiori cambiaría extremadamente por la presencia sobre la Tie-
19
esa máquina será capaz de diseñar una más inteligente rra de entidades intelectualmente superiores.
que ella mismaY Pero tal vez la más descomunal consecuencia en la progresiva
El número de computadoras en el mundo se duplica cada año, lmbiosis de la biocomputadora humana y su invento electrónico fue
mientras las capacidades de la computadora aumentan por un factor xpresada por el doctor lrving John Good de la Universidad de Trinity,
de diez cada dos o tres años. Herman Kahn: Oxford, en su profética afirmación: "La primera computadora ultrainte-
20
llgente es el último invento que el hombre necesita hacer".
Si estos factores continúan hasta el fin del siglo, to-
dos los conceptos sobre limitaciones de las computado-
ras tendrán que ser reconsiderados. Aun si la tendencia
continúa durante la próxima década o algo así, las me-
joras sobre las actuales computadoras serían factores
de miles de millones [... ]. Para el año 2000 es probable
que las computadoras empaten, estimulen o superen al-
gunas de las habilidades intelectuales más humanas del
hombre, incluyendo tal vez algunas de las capacidades
creativas y estéticas, además de tener nuevas clases de
capacidades que los seres humanos no tienen [ ...]. Si re-
sulta que no pueden d uplicar o exceder ciertas habilida-
des característicamente humanas, será uno de los des-
cubrimientos más importantes del siglo xx.1s

El doctor Marvin Minsky de M.I.T ha pronosticado:

A medida que mejore la máquina [ ... ] comenzaremos


a ver todos los fenómenos asociados con los términos
"conciencia", "intuición" e "inteligencia". Es difícil decir
cuán cerca estamos de este umbral, pero una vez que lo
crucemos, el mundo no será el mismo [... ]; no es razo-
nable pensar que las máquinas podrían tornarse casi tan
inteligentes como nosotros y luego detenerse, o supo-
ner que siempre podremos competir con ellas en ingenio

" Arthur C. Clarke, "The Mind of the Machine", Playboy, diciembre de 1968, p. 118.
" Sutherland, Science Journal.
20 /bid.
" Herman Kahn, Anthony Wieber, Year 2000, Nueva York: Macmillan, 1967, p. 89.
1 211
210 1
La máquina estética ...el estado emocional del artista podría posiblemente es-
tar determinado por el procesamiento computarizado de
las señales eléctricas y físicas del artista (por ejemplo, ve-
locidad del pulso y actividad eléctrica del cerebro). Lue-
go, cambiando el entorno del artista a través de estímulos
externos tales como el sonido, el color y los patrones vi-
suales, la computadora buscaría optimizar el efecto esté-
tico de todos estos estímulos sobre el artista según algún
criterio especificado [...]la reacción emocional del artista
cambiaría continuamente y la computadora reaccionaría
en consecuencia ya sea para estabilizar el estado emo-
cional del artista o para guiarlo a trq.vés de algún rumbo
Como culminación de la tradición constructivista, la com preprogramado. Nos sentimos fuertemente tentados de
digital abre vastos nuevos reinos de posible investigación estética. describir estas ideas como una experiencia que expande
poeta Wallace Stevens ha hablado del "exquisito entorno del la conciencia en asociación con una computadora psi-
La pintura y la fotografía convencionales han explorado tanto codélica [... ]las actuales investigaciones tecnológicas y
del entorno como ha sido humanamente posible. Pero, al igual que psicológicas parecerían apuntar en tal dirección. 21
otras realidades ocultas, ¿no hay algo más que pueda hallarse
¿No intuimos algo en la imagen del hombre que nunca hemos
do expresar visualmente? Aquellos que trabajan en el arte cibernéti
creen que la computadora es la herramienta que algún día borrará
división entre lo que sentimos y lo que vemos.
La aplicación estética de la tecnología es el único medio de
zar una nueva conciencia que se corresponda con nuestro nuevo
torno. Ciertamente, no amaremos a aquellas computadoras que gu
a los misiles SAC. Seguramente no sentimos calidez hacia las
nas que analicen las tendencias de marketing. Pero tal vez nnn<>m•-
aprender a entender la belleza de una máquina que produce la
de visiones que vemos en el cine expandido.
Visualizando lo invisible: Seis.pares de estéreos sucesivos de una película de A. Michaet Noll de
Está bastante claro en qué dirección se dirige la relación .,,,.,.,,..,,_ Belt Telephone Laboratories. que demuestran la rotación, en cuatro ejes mutuamente perpendi-
culares, de un hipercubo proyectado sobre planos visuales duales bidimensionales en espacios
tica del hombre con la computadora: si la primera computadora tridimensionales simulados. El espectador usa anteojos polarizados especiales como aquellos
el ábaco, la última computadora será el sublime dispositivo esttetict• comunes para películas 3-D de tos años cincuenta. Fue un intento de comunicar una compren-
sión intuitiva de objetos en cuatro dimensiones, que en física se denominan hiperobjetos. Una
un instrumento parapsicológico para la proyección directa de pens computadora puede construir fácilmente, en términos matemáticos, una cuarta dimensión es-
pacial perpendicular a nuestras tres dimensiones espaciales. Soto se necesita un cuarto dígito
mientas y emociones. A. M. Noll, un pionero en películas i para que la máquina ubique un punto en el espacio cuatridimensional.
das tridimensionales en los Bell Telephone Laboratories, tiene algu Foto: Belt Telephone Laboratories.
pensamientos interesantes acerca del tema:
21 A.M . Nolt, "The Digital Computar as a Creativa Medium",/EEE Spectrum, octubre de 1967,
p. 94.

1 213
212 1
Volviendo a realidades más Inmediatas, A.M. Noll ha explicado el
Este capítulo sobre pelfculas computarizadas podrfa verse como
rol activo de la computadora en el proceso creativo tal como existe hoy:
una introducción a la primera tentativa de experimentos rudimenta-
rios con el medio. Sin importar cuán impresionantes sean, son empe- Con toda seguridad, la computadora es un dispositivo
queñecidos por el conocimiento de lo que las computadoras podrán electrónico capaz de realizar solo aquellas operaciones que
hacer. La curiosa naturaleza de la revolución tecnológica es que, con se le ha instruido explícitamente que realice. Esto condu-
cada paso adelante, se revela tanto territorio nuevo que parecemos ce usualmente al retrato de la computadora como una he-
estar retrocediendo. Nadie es más consciente de las actuales limita- rramienta poderosa pero incapaz de cualquier creatividad
ciones que los mismos artistas. verdadera. Sin embargo, si "creatividad" se limita a signi~
Como lo ha hecho en otras disciplinas sin un principio ordenador ficar la producción de lo no convencional o no predicho,
superior, el hombre hasta ahora ha utilizado la computadora como una entonces la computadora qebería en cambio ser descrip-
versión modificada de los medios más antiguos, más tradicionales. ta como un medio creativo -un activo y creativo colabora-
Así la encontramos comparada con el pincel, el cincel o el lápiz y utili- dor del artista [ ...)- dada la gran velocidad, margen cero
zada para facilitar la eficiencia de los métodos convencionales de ani- de error y vastas habilidades para evaluar y subsiguien-
mación, escultura, pintura y dibujo. Pero el cincel, el cepillo y el lienzo temente modificar los programas, aparece ante nosotros
son medios pasivos, mientras que la computadora es un participante para actuar impredeciblemente y producir )o inesperado.
activo en el proceso creativo. Robert Mallary, científico en computa- En este sentido, la computadora activamente se hace car-
ción involucrado con la escultura computarizada, ha delineado seis ni- go de parte de la búsqueda ·creativa del artista. Le sugiere
veles de participación computarizada en el acto creativo. En la primera la síntesis, que él puede o no aceptar. Posee por lo menos
etapa, la máquina presenta propuestas y variantes para la considera- algunos de los atributos externos de la comput ad ora" ·23
ción del artista sin juicio cualitativo alguno; no obstante, la simbiosis
Tradicionalmente , los artistas han admirado a la ciencia como
hombre-máquina es sinergética. En la segunda etapa, la computado-
lgo más importante para la humanidad que el arte, mientras que. los
ra se torna un componente indispensable en la producción de un arte
científicos han creído lo opuesto. Así en la confluencia de arte Y Cien-
que sería imposible sin ella, como construir patrones holográficos de
cia el mundo artístico entendiblemente se deleita al hallarse repenti-
interferencia. En la tercera etapa, la máquina toma decisiones autóno-
mas sobre posibilidades alternativas que finalmente determinan el re-
na~ente en compañía de la ciencia. Por primera vez, el artista está en
posición d e tratar directamente con los conceptos cie~tífi~os funda-
sultado de la obra de arte. Estas decisiones, sin embargo, se toman
mentales del siglo xx. Puede ahora entrar al mundo del C1ent1f1co Y exa-
sin parámetros definidos en el programa. En la cuarta etapa, la com-
minar aquellas leyes que describen una realidad física. Sin embargo,
putadora toma decisiones no anticipadas por el artista porque no han
hay una tendencia a considerar cualquier arte generado por.computa-
sido definidas en el programa. Las máquinas todavía no tienen esta
dora como altamente significativo -incluso el dibujo lineal mas simplis-
habilidad. En la quinta etapa, en palabras de Mallary, el artista "ya no
ta, que sería insignificante si es presentado a mano-. Inversamente, la
es necesario" y "como un niño, solo puede estorbar" . Sin embargo,
comunidad científica no podría estar más complacida y acepta todo lo
podrá aún "desconectar el enchufe" , una capacidad que no poseerá
aleatorio como arte. Una solución al dilema reside en alguna parte en-
si la computadora alguna vez alcanza la sexta etapa de "energía pura-
tre las polaridades y seguramente evolucionará a través de la interac-
mente desencarnada".22
ción más cercana de las dos disciplinas.

22
Robert Mallary, "Computer Sculpture: Six Levels of Cybernet ics", Artforum, mayo de 1969,
pp. 34-35. " Noll, op. cit., p . 9 1.

1 215
214 1
Cuando esto ocurra, descubriremos que una nueva clase de arte
Cine cibernético
ha resultado de la interfaz. Así como un nuevo lenguaje está surgiendo
de los elementos binarios de las computadoras más que de la relación
sujeto-predicado del sistema indoeuropeo, también lo hará una nueva
disciplina estética que se asemeja poco a las nociones previas de arte
Y proceso creativo. Ya la imagen del artista ha cambiado radicalmente.
En el nuevo arte conceptual, lo importante es la idea del artista y no su
habilidad técnica en la manipulación de los medios. Aunque actualmen-
te se le da énfasis a la colaboración entre los artistas y los tecnólogos,
la tendencia real se inclina más hacia un hombre que es tanto artística
como tecnológicamente experto. La familia Whitney, Stan VanDerBeek,
Nam June Paik, y otros sobre los que se trata en este libro, están entre
los primeros de esta nueva raza. A.M. Noll es uno de ellos y ha dicho:
Para producir películas se pueden utilizar tres tipos de hardware
Mucho se ha hecho sobre la conveniencia de los esfuer- de salida: el plateador análogo mecánico, el plateador de microfilm
zos colaborativos entre los artistas y los tecnólogos. Yo, "pasivo" y la consola de display "activa" de tubos de rayos catódicos
sin embargo, no estoy de acuerdo con muchas de las (CAl). Aunque el plateador análogo es bastante útil en ingeniería in-
conjeturas sobre las cuales supuestamente se basa esta dustrial y científica, diseño arquitectónico, análisis de sistemas y de-
conveniencia. Primero, los artistas en general encuentran más, es un tanto obsoleto en la producción de películas computariza-
extremadamente difícil verbalizar las imágenes e ideas das estéticamente motivadas. Se puede utilizar para hacer películas
que tienen en sus mentes. Por lo tanto, la comunicación nlmadas, pero es más apropiado para dibujos inanimados.
de las ideas del artista al tecnólogo es verdaderamente Mediante lo que denominamos una conversión digital a análoga,
muy pobre. Lo que yo visualizo es una nueva raza de ar- las señales codificadas de una computadora conducen un servome-
tistas[ ... ] un hombre extremadamente competente tanto canismo que semeja un brazo que literalmente dibuja líneas de lápiz o
en la tecnología como en las artes". lapicera sobre superficies planas o rodillos. Los diagramas de flujo, in-
terpretaciones isométricas, gráficas o imágenes de flujo resultantes son
De esta manera, Robert Mallary habla de una pujante "ciencia crecientemente precisos, pero demasiado costosos y requieren dema-
del arte":
siado tiempo para propósitos cinematográficos o científicos. Wiliam
[... ] porque la programación requiere lógica, precisión Fetter, de la compañía Boeing en Seattle, ha utilizado sistemas análo-
Y poderes de análisis tanto como un conocimiento de- gos mecánicos de plateo en la realización de películas animadas para
tallado del tema central y una idea clara de los objeti- visualizar configurac:iorres del piloto y la cabina en el diseño de aviones.
vos del programa [... ]los avances técnicos en la progra- El profesor Charles Csuri de la Universidad Estatal de Ohio ha crea-
mación Y el hardware continuarán en estrecha relación do "guerras aleatorias" y otros dibujos aleatorios y semialeatorios que
con un constante crecimiento del conocimiento teórico utilizan plateadores mecánicos para imágenes realistas. Sin embargo,
del arte, bien diferente de los procedimientos intuitivos y prácticamente todas las películas computarizadas se hacen con siste-
pragmáticos que han caracterizado al proceso creativo mas de salida de datos de plateo digital con tubos de rayos catódicos.
hasta ahora. El tubo de rayos catódicos, como el osciloscopio, es un tipo es-
pecial de tubo de televisión. Es un tubo de vacío en el cual una cuadrí-
216 1
1 217
cula entre polos de ánodos y cátodos emite un angosto haz de elec- 11 CRT proporciona una representación visual de información por se-
trones que se aceleran a alta velocidad hacia una pantalla cubierta riales electrónicas generadas por un programa computarizado.
de fósforo, que se ve fluorescente en el punto donde los electrones El ·plateador de microfilm pasivo es el sistema de salida de datos
impactan. El resplandor luminiscente resultante se denomina "punto más comúnmente utilizado para películas computarizadas. Es una uni-
de rastro". Un campo electromagnético desvía impulsos que pueden dad de grabación de película independiente en la cual una cámara ci-
ser radiodifundidos, cablegrafiados o grabados en cinta. Esta capaci- nematográfica automáticamente registra imágenes generadas sobre
dad de deflexión.sigue aumentos verticales y horizontales expresados la cara de una CRT de tres pulgadas. El término "microfilm" es confu-
como coordenadas de plateo xy. Las modernas CRT de tres pulgadas so para los cineastas no versados en el lenguaje industrial o científico.
son capaces de responder a los comandos "punto de plateo" y "línea Simplemente, indica una película de emulsión convencional en forma-
de dibujo" de la computadora a una velocidad de 100.000 por segun- tos tradicionales de 8, 16 o 35 milímetros, utilizada en un dispositivo
do dentro de un campo de 16.000 posibles coordenadas xy -es decir, que no fue originalmente planeado para la producción de películas de
aproximadamente un millón de veces más rápido y más preciso que un largometraje, sino más bien películas inanim?das para almacenamien-
dibujante humano-. Cuando interactúa con una computadora digital, to compacto de grandes cantidades de información impresa o gráfica.
Los usuarios de plateadores de microfilm han encontrado, sin embar-
go, que su capacidad para producir películas es al menos tan valiosa
como su capacidad de almacenamiento y recuperación. La mayor par-
te de las películas computarizadas no son estéticamente motivadas.
Son realizadas por científicos, ingenieros y educadores para facilitar la
visualización y rápida asimilación de conceptos abstractos y analíticos
complejos.
En la cinematografía estándar, el obturador es una parte integral
del mecanismo de accionamiento de la cámara, mecánicamente en-
granado con la grifa de avance que baja los cuadros sucesivos para
ser expuestos. Ambos son operados automáticamente, junto con la
pantalla de display de la CRT, bajo el control de un programa compu-
tarizado.
Algunas películas computarizadas, particularmente aquellas de
John Whitney, se realizan con CRT activas de veintiuna pulgadas,
como la Consola Display IBM 2250 con su lápiz óptico, ingreso de da-
tos por teclados y t~clas funcionales, cuyo uso será descripto en deta-
lle más adelante. Esta configuración no es una unidad cinematográfi-
ca independiente; más bien, una cámara especialmente modificada es
montada frente a la CRT con un control sincrónico automático de un
programa computarizado. Este sistema se denomina "activo" en con-
traposición a la naturaleza "pasiva" del plateador de microfilm porque
Arriba: Plouer anáiOIJO mecánico dibuja piloto para película animada por computadora de William
Fetter, de la compama Boe1ng en Seattle, Washington. el artista puede alimentar comandos a la computadora a través de la
Abajo: Secuencia animada de la película.
Foto: Boei~9· CRT seleccionando variables con un lápiz óptico y el teclado de fun-

218 1 1 219
ciones, "compone" así la imagen a tiempo a medida que las secuen- on-llne como off- llne con la computadora. En un sistema on-line, los
cias se desarrollan (durante la filmación, sin embargo, el lápiz óptico comandos del plateador se alimentan directamente de la computa-
no se utiliza y la CRT se torna un display pasivo del algoritmo). Ade- dora a la CRT. En un sistema off-line, los comandos del plateador se
más, hasta hace muy poco tiempo, la consola de display fue la única graban en cinta magnética para instruir al p lateador en un momento
técnica que permitió al artista a ver el display mientras se grababa; re- posterior. El término "tiempo real" se refiere específicamente a las rela-
cientes plateadores de microf ilm, sin embargo, están equipados con ciones temporales entre la CRT, la computadora y la interacción de la
monitores de visión. pellcula final 0 el operador humano con el sistema computarizado. Por
Dado que la mayoría de los plateadores de microfilm estándar no jemplo, una interacción en tiempo real entre el artista y la computado-
fueron originalmente diseñados para la producción de películas, son r es posible dibujando sobre la cara de la C RT con el lápiz óptico. En
deficientes en al menos dos áreas que pueden evitarse mediante la forma similar, si una película proyectada a la velocidad estándar de 24
utilización de la CRT activa. En primer lugar, el registro de películas cuadros por segundo ha registrado el display de la CRT exactamen-
en los plateadores de microfilm no satisface los estándares de cali- te como fue dbujado por la computadora, s.e dice que esta· película es
dad de la industria del cine ya que la continuidad cuadro por cuadro una representación en tiempo real del display. Una toma de imagen
no es una consideración primaria en el uso del microfilm convencional. real es un documento en tiempo real del sujeto fotografiado, mientras
En segundo lugar, la mayoría de los plateadores de película no están que la animación cuadro por cuadro no es una:imagen en tiempo real,
equipados para aceptar rollos estándar de miles de pies de película ya que se requirió más tiempo para grabarla que para proy~ctarla. .
35 milímetros, que por supuesto es posible con cartuchos de cámaras Muy pocas películas computarizadas de complejidad s1gn1f1cat1va
estándar, si bien modificados, utilizadas para fotografiar CRT activas. aon grabadas en operaciones de tiempo real. Solo una de esas pelí-
Recientemente, sin embargo, fabricantes de computadoras, como culas, City-Scape , de Peter Kamnitzer, es abordada en este libro. Esto
Stromberg-Carlson, han diseñado cámaras y plateadores de microfilm es principalmente porque el hardware necesario para realizar cinema-
que reúnen todos los requisitos de la industria del c ine a medida que tografía computarizada en tiempo real es inusual y prohibitivamente
el uso de las gráficas computarizadas se torna cada vez más popular costoso, y porque la fotografía en tiempo real no es de crucial impor-
en los comerciales de televisión y en las grandes compañías de ani- tancia en la producción de películas estéticamente motivadas. En el
mación. Los sistemas de CRT pasivos se prefieren sobre las consolas caso del trabajo de John Whitney, por ejemplo, aunque las imágenes
activas por varias razones. En primer lugar, las capacidades de ingreso están preconcebidas para la proyección de películas a 24 cuadros por
de datos del rango activo son rara vez utilizadas en la animación com- segundo, se filma a alrededor de 8 cuadros por segundo. Usualmen-
putarizada. En segundo lugar, las CRT pasivas vienen equipadas con te, se requieren de t res a seis segundos para producir una imagen, Y
grabadoras incorporadas. En tercer lugar, un problema de sincroniza- una secuencia de veintidós segundos proyectada a 24 cuadros por
ción puede surgir al filmar desde un rango activo de CRT causado por segundo puede requerir para ser generada treinta minutos de tiempo
la "renovación" periódica de la imagen. Es similar al fenómeno "rolling" computarizado. . ~
que frecuentemente ocurre en la filmación de un programa televisado. La mayoría de los d isplays de CRT son en blanco y negro. Aun-
El problema se evita en los sistemas pasivos ya que cada cuadro se di- que Sandía Corporation y el Lawrence Radiation Laboratory han alcan-
buja solo una vez y el obturador de la cámara permanece abierto mien- zado impresionanates resultados con CRT a todo color, el color de la
tras el cuadro es dibujado. mayoría de las películas computarizadas se agrega en impresión ópti-
Los términos "on-line", "off-line" y "tiempo real" se utilizan al des- ca de metraje en blanco y negro, o bien se pueden superponer filtros
cribir los sistemas de salidas de datos de computadoras. La mayoría de color sobre la cara de la CRT durante la fotografía. Se encuentran
de los sistemas de plateo digitales están diseñados para operar tanto disponibles displays en color total o color parcial. Como en el caso de

220 1 1 221
City-Scape, sin embargo, gran parte de la calidad del color se pierde al en ocho niveles de densidad representados por uno de los ocho tipos
fotografiar la pantalla .CRT. Las películas de displays CRT de color son dt puntos o slmbolos. Aparecen en la CRT en forma de una represen-
invariablemente descoloridas, pálidas y les falta definición. Ya que las ! clón mosaica de la fotografía original. El proceso es costoso Ycon-
películas clásicas en blanco y negro arrojan una definición mucho más l uma demasiado tiempo, con resultados mucho menos "realistas" que
alta que las clásicas en color, la mayoría de las películas computariza- los procedimientos convencionales.
das se graban en blanco y negro con color agregado posteriormente La Computer lmage Company en Denver, Colorado, ha diseñado
mediante impresión óptica. dos métodos únicos de producir gráficas computarizadas representa-
Un problema similar existe en las imágenes realistas generadas tivas semejantes a dibujos animados en operaciones on-line en tiem-
por computadoras en movimiento. Se notará que la mayor parte de las po real. Utilizando sistemas híbridos especiales con las ventajas tanto
películas sobre las que acá se trata son no fig urativas, no represen- de las computadoras digitales como análogas, generan imágenes me-
tativas, es decir, concretas. Aquellas películas que contienen imáge- diante el escaneo óptico o acústico y controles antropométricos. En
nes representativas -City-Scape, Hummingbird- son bastante burdas el proceso de escaneo, llamado Scanimate. una cámara de televisión
y semejantes a los dibujos animados en comparación con las técni- escanea diapositivas en color o en blanco y negro; esta señal es in-
cas de animación convencionales. Aunque las películas computariza- gresada a la computadora Scanimate, donde es segmentada en cinco
das abren un nuevo mundo de lenguaje en gráficas concretas de mo- partes diferentes, cada una capaz de movimientos independientes en
vimiento, el potencial de la computadora para la manipulación de la sincronización con cualquier pista de audio, ya sea música o comenta-
imagen realista es de mucha más relevancia tanto para el artista como rio. La salida de datos se graba directamente sobre la película o cinta
para el científico. Hasta no hace mucho tiempo, la capacidad de bits de video como una función integral del proceso Scanimate.
de las computadoras aventajaba considerablemente a los potenciales El segundo proceso de imagen computarizada, Animac, no inclu-
de los subsistemas visuales existentes, que no tenían la capacidad de ye escaneo óptico. Genera sus propias imágenes en conjunción con
la televisión de establecer un escaneo continuo sobre la pantalla de sistemas análogos acústicos o antropométricos. En primera instancia,
manera tal que cada punto pudiera ser controlado en términos de ma- el artista habla ante un micrófono que convierte las señales eléctricas
tices y color. Ahora, sin embargo, tales capacidades existen y las ta- en una forma que modula la imagen· de dibujo sobre la CRT. El ingre-
blas se invierten; la capacidad de bits necesaria para generar imáge- so de datos acústicos anima la boca del dibujo mientras que otras ca-
nes en movimiento con calidad televisiva de escala tonal o cromática racterísticas faciales son controladas simultáneamente por otro ope-
está enormemente más allá de la capacidad actual de la computadora. rador. En el segundo método, un arnés antropométrico se conecta a
Los métodos existentes para producir imágenes realistas aún re- la persona -un bailarín, por ejemplo- con sensores en cada una de las
quieren alguna forma realista de ingreso de datos. La computadora no articulaciones del esqueleto. Si la persona mueve su brazo, la imagen
"entiende" un comando para hacer esta porción de la imagen gris os- mueve su brazo; cuando la persona danza, el personaje de dibujo ani-
cura o para dar más "carácter" a esa línea. Pero sí entiende algoritmos mado danza en sin.cro'nización de tiempo real, con seis grados de li-
que describen los mismos efectos. Por ejemplo, L. D. Harmon y Kenne- bertad en tres espacios dimensionales simulados. Debería resaltarse
th Knowlton, en Bell Telephone, han producido imágenes realistas es- que estas imágenes de dibujo son solo "representativas" Y no "realis-
caneando fotografías con equipamiento similar a· las cámaras de tele- tas". Los sistemas fueron diseñados específicamente para reducir el
visión. Las señales resultantes se convierten en números binarios que costo de la cinematografía comercial y no para explorar los serios po-
representan niveles de brillo en cada punto. Estos bits se transfieren a tenciales estéticos. Es obvio, sin embargo, que tales técnicas podrían
cinta magnética y proporcionan una versión digitalizada de la fotogra- aplicarse a la investigación artística y a las composiciones gráficas no
fía para el procesamiento por la computadora. El brillo es discretizado objetivas.

1 223
222 1
La película del profesor Charles Csuri, Hummingbird, fue produ- momentos es distorsionada por inversiones de las coordenadas pola-
cida mediante el escaneo digital de un dibujo a mano original del ave. res. Los requerimientos de software fueron mínimos y la película tiene
La computadora tradujo el dibujo a coordenadas de plateo xy y proce- poco valor artístico más allá de su demostración de una posibilidad de
só variaciones sobre el dibujo ensamblando, desensamblando y dis- la gráfica computarizada.
torsionando sus perspectivas. Así las imágenes no fueron generadas Las limitaciones de las imágenes realistas generadas por compu-
por computadora, sino manipuladas por computadora. No existe ani- tadora existen tanto en el hardware del procesador central como en los
mación real en el sentido de partes que se mueven por separado. En subsistemas de salida visual. Se están realizando avances en los sub-
cambio, una imagen estática del ave se ve en varias perspectivas y por sistemas de salida que van más allá de la actual capacidad en bits de
la mayoría de las computadoras. Primero, entre estos está el panel de
"cristal plasma", q ue posibilita receptores de 1V del tamaño de carte-
les o paredes tanto como aparatos de televisión de bolsillo que podrían
verse a la brillante luz del sol. Las compañías japonesas Mitsubishi y
Matsushita (Panasonic) parecen ser líderes en ese campo y cada una
produjo modelos factibes. Mientras tanto, prácticamente todos los pro-
ductores importantes de tecnología en video han desarrollado su pro-
pia versión. Uno de los pioneros de este proceso' en los Estados Uni-
dos fue el doctor George Heilmeier del David Sarnoff Research Center
de RCA en Princeton, New Jersey. Él describe los cristales de plasma
(algunas veces llamados cristales líquidos) como componentes orgá-
nicos cuya apariencia y propiedades mecánicas son las de un líquido,
Desnudo reclinado escaneado de la foto y reconstrucción por computadora utilizando los sim-
bolos de nivel de brillo. Por L. D. Harrron y Kenneth C. Knowlton. pero cuyas moléculas tienden a formar grandes conjuntos ordenados
Foto: Bel/ Telephone Laboratories.
semejantes a los cristales de mica, cuarzo o diamantes. A diferencia de
las sustancias luminiscentes o fluorescentes, los cristales de plasma no
emiten su propia luz: son leídos por una luz reflejada, que se vuelve más
brillante a medida que su entorno se torna más brillante.
Se descubrió que ciertos cristales líquidos pueden tornarse opa-
lescentes, y por lo tanto reflectantes, mediante la aplicación de co-
rriente eléctrica. Por lo tanto, al fabricar tales sistemas de display se
forma un sándwich de dos placas de vidrio t ransparentes separadas

~~
por una delgada capa 'ae material de cristal líquido con un espesor
de solo una milésima de pulgada. Un revestimiento conductivo reflec-

~
tante semejante a un espejo se deposita sobre la cara interior de una
placa, en contacto con el líquido. En el interior de la otra se deposita
un revestimiento eléctricamente conductivo transparente de óxido de
CHARLES CSURI: Hummingbird estaño. Cuando una carga eléctrica de una batería o tomacorriente se
1967, 16mm. Blanco y negro. 10 min.
aplica entre los dos revestimientos, las moléculas de cristal líquido se
Manipulaciones computarizadas de imágenes dibujadas a mano utilizando coordenadas xy
de plateo.
descompaginan y el sándwich toma la apariencia de un vidrio esmeri-
224 1
1 225
lado. El esmerilado desaparece, sin embargo, tan pronto como se re· por cientos de miles de elementos discontinuos de imagen (pixels),
tira la carga. obviamente es apropiado como subsistema de gráfica computarizada
Para exhibir patrones inmóviles tales como letras, símbolos o imá- prácticamente sin limitaciones si solo existiera suficiente capacidad
genes inanimadas, los revestimientos toman formas según el patrón de cómputo. Los requerimientos de bits necesarios para la generación
deseado. Para exhibir movimiento, los revestimientos conductores se computarizada de imágenes realistas en tiempo real en movimiento
colocan en fo rma de un fino mosaico cuyos elementos individuales están hasta el momento mucho más allá de la act ual vanguardia.
pueden ser cargados en forma independiente según una señal de es- Esto está demostrado en un sofisticado sistema de video-compu-
caneo como la que actualmente se utiliza para facsímil, televisión y tadora desarrollado por los Jet Propulsion Laboratories en Pasadena,
otros displays electrónicos. Para tornar las imágenes visibles en un California, para traducción de imágenes de televisión desde Marte en
cuarto oscuro o en exteriores a la noche, ambos revestimientos se ha- los diversos proyectos Marinar. El fantástico sistema transforma la se-
cen transparentes y se instala una fuente de luz en el borde de la pan- f'\al de 1V en tiempo real en elementos pictóricos d igitales que son al-
talla. Además, es posible reflejar una fuerte luz desde el display de macenados en discos de datos especiales. la imagen en sí misma no
cristal líquido para proyectar sus imágenes, muchas veces expandi- se almacena; solo su traducción digital. El sistema de video JPL con-
das, sobre una pared o pantalla. siste en 480 líneas de resolución, cada una compuesta por 512 puntos
Las implicaciones del sistema de display de cristal de plasma son Individuales. Una simple imagen, o "ciclo", es definido entonces por
vastas. Debido a que es, en esencia, un sistema digital compuesto 245.760 puntos. En blanco y negro, cada uno de ·estos puntos, indivi-
dualmente seleccionable, puede ser ajustado para exhibir cualquiera
de 64 intensidades deseadas en la escala del gris entre el negro total Y
el blanco total. Para displays en color, la imagen total puede pensarse
como tres imágenes independientes (una para cada componente de
color, rojo, azul y verde) o puede ser tomada como una triple especifi-
cación para cada una de las 480 veces 512 puntos. Como cada com-
ponente es capaz de 64 niveles diferentes de irradiación en el espectro
de colores, es posible un total teórico de 262.144 diferentes matices
de color para cada punto dado de la imagen. (El ojo humano promedio
puede percibir solo 100 a 200 diferentes matices de color).
Estas capacidades son posibles solo para imágenes inanimadas
simples. Se requieren seis bits de información para producir cada uno
de los 245.760 puntos que constituyen una imagen o ciclo y son nece-
sarios varios segundps -para completar el ciclo. No obstante, los cien-
tfficos de JPL estiman que sería necesaria una capacidad de cómputo
de por lo menos dos megaciclos (dos millones de ciclos) por segundo
para generar movimiento con las mismas capacidades de transforma-
ción de imágenes.
Está bastante claro que la comunicación humana está tendiendo
Prototipo para pantallas de TV del tamaño de una pared y planas y subsistemas d e visualiza·
ción computarizada del futuro: el doctor George Heilmeier demuestra el display del c ristalliqul· hacia estas posibilidades. Si los subsistemas visuales existen actual-
do de RCA.
Foto: RCA. mente, es insensato asumir que el hardware de las computadoras no

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existirá en el futuro. La noción de realidad será absoluta y finalmente Pellculas computarizadas
oscurecida cuando alcancemos tal punto. Ya no habrá necesidad de
realizar "películas" en exteriores ya que cualquier escena concebible
será generada en una realidad totalmente convincente dentro del sis-
tema de procesamiento de información. Para ese tiempo, por supues-
to, las películas tal como hoy las conocemos no existirán. Estamos en-
trando en una era mítica de realidades electrónicas que existen solo
en un plano metafísico. Mientras tanto, se está llevando a cabo cierto
trabajo significativo en el desarrollo de un nuevo lenguaje a través de
gráficas en movimiento no representativas generadas por computado-
ras. He seleccionado algunos de los más prominentes artistas en ese
campo y ciertas películas que, si bien no están estéticamente motiva-
das, revelan posibilidades de exploración artística. Empezaremos con John Whitney: componer una imagen del tiempo
la familia Whitney: John padre y su hermano James inauguraron una " Mi programa de computación es como un piano. Podría continuar utilizándolo
tradición; los hijos John, hijo, Michael y Mark son los primeros cineas- creativamente toda mi vida".
tas computarizados de segunda generación en la historia.

El primer cineasta computarizado en el mundo hoy, John Whitney,


ha buscado durante más de treinta años un nuevo lenguaje a través de
recursos tecnológicos más allá de la capacidad humana. Sin embargo,
ha permanecido absolutamente "humanista" en su enfoque, que cons-
tantemente se empeña en alcanzar una profunda conciencia emocio-
nal mediante un medio esencialmente austero y clínico. Ha cumplido
su objetivo hasta un grado notable, si bien fue el primero en admitir
que todavía hay mucho camino por recorrer. "Los sistemas gráficos
computarizados -ha dicho- presentan una oportunidad de cristalizar
un arte de gráficas en movimiento con potenciales que son solo con-
cebibles ahora y nunca han sido explorados".
En su ensayo "Systems Esthetics", Jack Burnham observó: "Los
científicos y técnico.s no se convierten en artistas, más bien el artista
se transforma en un síntoma de la escisión entre el arte y la técnica.
Progresivamente, la necesidad de emitir juicios ultrasensibles acerca
de los usos de la tecnología y la información científica se torna 'arte'
en el sentido más literai". 24 Whitney emite esos juicios con una podero-
sa extensión de su cerebro.

" Jack Burnham, "Systems Esthetics", Artforum, septiembre de 1968, pp. 30-35.

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228 1
Luego de sus estudios en el Pomona College en California, Whlt· y control para la artllleria antiaérea. Dos hombres que operaban un ta-
ney pasó un año en Europa, donde estudió fotograffa y composición blero telescópico avistaron aviones enemigos y siguieron su penetra-
musical. En 1940 comenzó a especializarse en diseños concretos en ción en el rango de sus baterías. Los motores selsyn en el mecanismo
movimiento trabajando con su hermano James en películas animadas de dirección de las armas automáticamente apuntaron una completa
que ganaron el primer premio en el Festival de Cine Experimental de bat eria de armas de fuego mientras las computadoras análogas esta-
Bélgica en 1949. biselan los momentos de los fusibles sobre cañones explosivos y las
A principios de los cincuenta experimentó con la producción de t rayectorias específicas de intercepción real de datos suministrados a
películas en 16 milímetros para televisión y en 1952 escribió, produjo y la ecuación balística de los movimientos de los operadores.
dirigió películas de ingeniería sobre proyectos de misiles guiados para Un guiador de armas antiaéreo M-5 proporcionó la maquinaria bá-
Douglas Aircraft. Fue d irector de películas animadas en UPA, en Ho- sica para la primera computadora análoga mecánica de Whitney a fines
llywood, durante un año. La secuencia de apertura de Vertigo de Alfred de los años cincuenta. Este complejo instrumento de muerte ahora se
Hitchcock estuvo entre los trabajos que produjo en asociación con convertía en una herramienta para producir diseños gráficos bellos y be-
Saul Bass durante este período. A continuación dirigió varios cortos nevolentes. Más tarde Whitney aumentó la M-5 a la más sofisticada M-7
musicales para CBS televisión y en 1957 trabajó con Charles Eames y tornando híbridas las máquinas en un gigantesco dispositivo de doce
ensamblando una presentación de siete pantallas para el Fuller Dome pies de alto y de formidable complejidad en el cual fue dirigida la mayor
en Moscú. Cada pantalla era del tamaño de una pantalla de autocine. parte de los negocios de Motíon Graphics durante. muchos años.
En 1960 Whitney fundó Motion Graphics S.A. , que produjo co-
merciales y secuencias de apertura para televisión y películas anima-
das. Gran parte de este trabajo fue realizado con su propio inven-
to, una computadora mecánica análoga para animación especializada
con tipografía y diseño concreto. En 1962 fue nombrado miembro de
la Graham Foundation for Advanced Study in the Fine Arts. Finalmen-
te, después de aproximadamente una década, se encontró otra vez li-
bre para comenzar a experimentar con problemas menos comerciales,
más estéticos, de gráfica en movimiento.
El trabajo con computadora análoga le valió a Whitney una repu-
tación mundial y en la primavera de 1966, lnternational Business Ma-
chines se transformó en .la primera corporación importante en tomar
un "artista en residencia" para explorar los potenciales estéticos de las
gráficas computarizadas. IBM premió a Whitney con una beca perma-
nente que ha resultado en varios avances significativos en el área del
arte cibernético. Tanto trabajando con tarjetas de animación d ibuja-
das a mano como con conceptos matemáticos altamente abstractos,
Whitney siempre ha desplegado una intuición de artista y una discipli-
na de tecnólogo. Es un hombre del futuro en el mundo del presente.
La historia de la cibernética alcanzó un hito memorable durante
John Whitney trabajando con su computadora mecánica análoga.
la Segunda Guerra Mundial con el desarrollo de mecanismos de guía Foto: Charles Eames.

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Similar al dispositivo análogo construido por el hermano de Whlt-
desarrollaba y perfeccionaba la máquina mientras la utilizaba
ney, Ja~es, para la producción de Lapis, pero mucho más compleja,
trabajos comerciales. Fue tarea de sus hijos John y Michael hacer
1~ máqwna consiste en mesas rotativas primarias, secundarias y ter-
uso totalmente creativo de este dispositivo que había dominado su
Cianas, s1stemas cam y otras superficies para preprogramar la imagen
lf'lez desde sus primeros recuerdos. Sin embargo, Whitney realmente
Y secuencias de movimiento en un entorno de ejes múltiples. El hijo
nsambló un catálogo visual de los efectos que había perfeccionado
de Whltney, John Jr., un genio de la electrónica que, cuando era ado-
urante años. Esta película, simplemente titulada Catalogue, fue ter-
lescente, mejoró el dispositivo de su padre cambiando el cableado e
lnada en 1961 y demostró ser de una belleza tan sobrecogedora que
implementando su sistema de circuitos, explica las funciones básicas
uchas personas aún prefieren el trabajo análogo de Whitney por so-
de la máquina:
re sus películas computarizadas digitales.
No existe una función que no sea variable. La mesa maes- La máquina, como la computadora digital, no solo facilitó la eje-
tra completa rota y así lo hace cada una de sus partes, . ución rápida sin esfuerzo de complejas formas geométricas y movi-
como también se mueven lateralmente, horizontalmente, Mientos, sino que también contribuyó realmente a lograr ciertas posi-
Y en algunos casos verticalmente. La cámara 'se mueve llldades de la gráfica que de otro modo no habrían sido concebibles
en la misma dirección completamente independiente del oara el artista sin capacitación en conceptos matemáticos. Catalogue
resto de la máquina o en sincronización con ella. Yo no s un brillante despliegue de patrones florales que parecen florecer y
sé cuántos movimientos simultáneos pueden estar ocu- Izarse como si fueran realmente desarrollos orgánicos en fotografía
rriendo a la vez. Debe haber por lo menos cinco maneras ecuencial. Tienen también una cualidad natural bastante diferente a
solo para operar el obturador. El eje de cambio de la cá- • o animación tradicional cuadro por cuadro y mucho más convincente.
mara rota a 180 rpm, lo cual resulta en una velocidad de n cada parte de la película, espirales que semejan neón se expanden
fotografiado de alrededor de ocho cuadros por segundo. ~contraen arrojando estallidos de colores pastel. Discos curvilíneos se
Ese ciclo es constante, no variable, pero nosotros nun- ambolean y se iluminan estroboscópicamente, se estiran y contraen
ca hacemos una toma muy rápido. Lleva cerca de nue- n una variedad de maneras inesperadas. Los campos de patrones de
ve segundos tomar un cuadro porque las mesas rotati - untos sincréticos se juntan tal como en Lapis. Cordeles de luz verde
vas secundarias requieren nueve segundos para alcanzar ealizan transformaciones que parecen imposibles en un sinfín de con-
una revolución. Durante este ciclo de nueve segundos, lguraciones entrelazadas de complejidad óptica desconcertante. Las
las mesas están girando sobre .sus propios ejes mien- al abras se ensamblan y desintegran desafiando la lógica. Sortijas flo-
tras simultáneamente giran alrededor de otro eje mien- ales estallan como papel picado de neón y se derraman en la pantalla
tras se mueven horizontalmente a través del rango de la on fogosas explosiones de color.
cámara, que a su vez puede estar girando o moviéndose A diferencia de la computadora digital, que requiere solo un código
velozmente de arriba abajo. Durante esta operación po- matemático como eotnfda, la computadora análoga mecánica tal como
demos tener el obturador abierto todo el tiempo, 0 sim- la utilizan los Whitney requiere alguna forma de entrada que directa-
plemente al final durante uno o dos segundos, o al prin- mente se corresponda a la salida deseada. Es decir, por lo menos un
cipio, o durante la mitad del tiempo si queremos hacer elemento básico de la imagen final que vemos en la pantalla debe ser
slit-scanning. primero dibujado, fotografiado, pegado o ensamblado de alguna otra
manera antes de ser suministrado al equipo análogo para que lo proce-
El mayor de los Whitney en realidad nunca produjo una pelícu- se. Esto significa que una gran cantidad de artesanía está aún involu-
la completa, coherente, en la computadora análoga porque continua- crada, aunque su relación con la salida final es mínima. La entrada ori-
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ginal puede ser tan simple como un patrón molré o tan complejo como mis Intereses desde los años cuarenta porque me vi obligado a
un campo sincrético de puntos pintados a mano -pero cierta forma introducirme en las técnicas y mecanismos del cine. Llegué a tra-
de información manufacturada o físicamente demostrable se requiere bajar con la cÓmputadora digital gracias al hecho de que desa-
como entrada en ausencia de software convencional de computadora. rrollé mi equipo análogo hasta el punto al que lo hice. Mientras
GENE: Estás entre las pocas personas del mundo que trabajan para continuaba desarrollando la máquina, me di cuenta de que era
acercar al público al entendimiento de la tecnología sobre una verdaderamente un modelo mecánico de la computadora elec-
base con la que nos podamos relacionar; una película, bellos co- trónica. Cualquiera que experimente con el medio del cine en
lores, cosas que se mueven. Es muy importante. contraposición con el trabajo en la industria se ve forzado a una
JOHN: Justo después de la Segunda Guerra Mundial, mi hermano y confrontación directa con su tecnología. La gente probó todo tipo
yo estábamos constantemente emocionados por un mundo futu- de técnicas diferentes de cine abstracto, y es extraño que nadie
ro. En cierto modo, esperábamos que ocurriera antes de que los haya inventado realmente algo que otro cineasta experimental
años cuarenta llegaran a su fin. No pensábamos en dedicarnos a pueda adoptar y usar para sí mismo. Es empezar de nuevo cada
los problemas formales y creativos de un medio-totalmente tec- vez. Jim y yo tratábamos de hacer a lgo y no había una máquina
nológico como el cine. Hemos tardado veinte o treinta años en disponible para hacerlo. Por lo tanto, mi trabajo se ha convertido
darnos cuenta de que la tecnología que admirábamos como la en deleite porque los pasados treinta años· de búsqueda de ins-
tecnología del futuro estaba lejos de él. En lugar de ser la cámara trumentación han culminado en la presente disponibilidad de la
la pieza de instrumentación más importante, era la computado- computadora. Por otra parte, solo estoy comenzando a utilizarla.
ra misma. Aún está delante un estudio disciplinado considerable Todos lo estamos. Es lo mismo con aquellos que están comen-
para obtener comprensión o control de esta clase de material di- zando a utilizar la computadora para componer música; hoy es-
námico formal para que pueda ser humano. Ese es todo el pro- tán en una etapa muy primitiva.
blema. La gente de espectáculos de luz está haciendo muchas Permutations (ver imágenes color), la primera película cohesi-
maravillas sensoriales, pero yo siento que debe haber una mayor va en surgir del trabajo de Whitney con la computadora digital, es un
comprensión de lo que se ve confusamente ahora -una compren- deslumbrante despliegue de imágenes seriales que parecen expresar
sión de un área completa de forma conceptual-. La gente de es- ideas específicas o cadenas de ideas a través de la manipulación hi-
pectáculos de luz está haciendo algo así como un niño que gol- persensible de empatía kinética. Los patrones, colores y movimientos
petea las teclas del piano. Algunas veces puede ser muy creativo que danzan frente a nosotros parecen estar dirigiéndose al consciente
y terriblemente emocionante. Pero a largo plázo, mirándolo como inarticulado con una nueva clase de lenguaje. De hecho, Whitney pien-
adulto, es solo martillear el piano sin entrenamiento. Sabemos sa que su trabajo es precisamente el desarrollo de un nuevo modo co-
que alguien que toca una sonata de Beethoven puede haber es- municativo. Hablando de Permutations, explica:
tado aguzando sus sensibilidades y destreza manual con esa úni-
ca pieza durante siete u ocho años. Esa es la forma en la que veo La película contiene varios tipos de patrones de puntos
la relación entre la estética de la computadora y los espectáculos que podrían compararse con el alfabeto. Los patrones
de luz contemporáneos. están construidos en "palabras", cada una de las cuales
GENE: ¿Dónde te ubicarías hoy en lo que respecta a lo que has hecho básicamente tiene una duración temporal de doscientos
y lo que te gustaría hacer? cuadros u ocho segundos. Estas palabras a su vez pue-
JOHN: En cierto sentido solo estoy comenzando. En otro sentido, mi den s.er adaptadas contextualmente en estructuras "se-
trabajo con la computadora digital es una culminación de todos cuenciales". Mi uso del paralelo con el lenguaje es solo

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parcialmente descriptivo; estoy motivado a establecer ti uauarlo de la computadora. Pienso que esto solo puede ha-
paralelos con la música. El término siguiente que quisie- cerlo alguien que entiende ambas áreas. La forma de actuar en
ra utilizar es "contrapunto". Estos patrones están gráfica- mi programa era empezar con lo que está en la mente del artista
mente superpuestos sobre sí mismos hacia delante y ha- y de alguna manera hacer que utilice una especie de matemática
cia atrás en muchas maneras, y el paralelo es ahora más que aprenda de memoria con un "programa de enseñanza" para
con el contrapunto, o al menos con los fenómenos mu- aprender a expresar visualmente lo que está en su mente. Una vez
sicales polifónicos. ¿Deberían llamarse "fenómenos poli- que tal programa es escrito, el hecho de que el programador que
gráficos"? escribió los algoritmos supiera lo que el artista necesitaba le per-
mite al artista sentarse y decir la clase de cosas que John dice sin
Como sea que se llamen, las películas de Whitney son imposi- todo ese otro entrenamiento. Estoy muy feliz de que funcionara
bles de describir con el lenguaje arcaico del alfabeto fonético. Círcu- de esa manera. Seguramente, en el futuro necesitaremos un en-
los, medialunas, cuadrantes y formas múltiples de variedad infinita e torno matemático-lógico mayor que el .que tienen los artistas hoy.
interminable movimiento interactúan serial y cósmic¡:¡mente hasta que Pero no necesitarás diez años de educación en física nuclear. Lo
uno es transportado a un reino de conciencia expandida que intuitiva- que se debería hacer es desarrollar un plan de estudios científicos
mente comprende este nuevo lenguaje. Es como si la misma esencia para artistas. No sé si hay alguien que esté considerando eso se-
de la idea de permutación se expresara en esta película, como si la riamente, pero debería hacerse.
"palabra" ya no estuviera separada del hecho. Y eso es exactamente WHITNEY: El doctor Citron y yo hablamos durante algún tiempo antes
lo que Whitney ha hecho: ha fusionado el lenguaje con lo que se inten- de que realmente me pusiera a trabajar. Cuando empecé por pri-
ta expresar. "Bello" parece un término tan inadecuado en este sentido. mera vez a darme cuenta por la correspondencia con IBM de que
Antes de discutir la película en sí misma, será útil entender con me darían la beca, lo primero que vino a mi mente fue la pregunta:
cierto detalle cómo fue realizada empezando por el programa y siguien- ¿podré dibujar una línea de gráficos vectoriales y de alguna mane-
do a través de las etapas finales de la fotografía y la impresión óptica. ra ingresarla a la computadora como información digital para poder
Esto será útil para los lectores interesados en realizar películas compu- manipularla? Estuve presentando estas ideas en charlas prelimi-
tarizadas ya que las. condiciones de trabajo y los métodos de Whitney nares y me dijeron que cualquier cosa que pueda definirse mate-
son susceptibles de ser asequibles a la persona promedio -con excep- máticamente puede hacerse fácilmente con una computadora. Al
ción del equipo especializado propio de procesamiento de películas. principio, habiendo reprobado matemática invariablemente duran-
El doctor Jack Citron de IBM se interesó en el trabajo de Whitney te toda la escuela, me horroricé un tanto. Y, sin embargo, empecé
y comenzó a colaborar con él antes de que hubiera algún soporte for- a darme cuenta de la gran amplitud de elegancia en las gráficas
mal de IBM. Al doctor Citron posteriormente se le asignó la responsa- geométricas simples y el respeto histórico del que ha disfrutado la
bilidad formal de seguir trabajando con Whitney bajo el programa de geometría como forma gráfica. Lentamente estas ansiedades acer-
IBM explorando las posibilidades creativas inherentes a la computa- ca de tener que definir cosas en forma matemática se fueron des-
dora Modelo 360 de IBM y la Consola de Display Gráfico 2250 de IBM. vaneciendo .. . Algunas personas que trabajan con computadoras
Fue Citron el que escribió el programa original, llamado GRAF (Graphic me critican por no poder programar yo mismo en lugar de depen-
Additions to Fortran), que Whitney ha estado utilizando desde la pri- der de otros. No obstante, he utilizado este único programa du-
mavera de 1966. rante más de tres años y sé que aún está solo fragmentariamente
CITRON: Una de las cosas que me interesaba hacer era montar una es- explorado. En términos de software, el programa desarrollado por
pecie de instrumento que amortiguara lol" detalles técnicos para el doctor Citron para mí es como un piano. Podría continuar utill-

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zándolo creativamente toda mi vida. Pero un programa es como un la, lo luz 3 se enciende y la próxima curva es calculada y exhibida, se
área de una paleta total. Supongamos que otra gente va a desarro- aotlva la cámara, y así sucesivamente.
llar otros programas que tendrán otra área de importancia. Algunas El negativo en blanco y negro de 35 milímetros de la cámara se
de las orquestaciones culminantes que vendrán en quince o veinte procesa normalmente sobre película de alto contraste y produce una
años tal vez abarquen muchos programas combinados. Imagen que consiste en claras líneas en un denso campo negro. Esta
El programa GRAF se basa en una simple ecuación de coordena- polfc ula se desliza en el lado del proyector de la impresora óptica de
das polares que tiene alrededor de sesenta parámetros. Al preparar un Whltney, que tiene varias características especiales: el eje óptico del
despliegue de imágenes en lo que se llama la etapa de "aprendizaje" elstema es vertical con la cámara hacia abajo en el proyector. El pro-
del programa, el lápiz óptico se utiliza para seleccionar variables nu- yector mismo está montado sobre una mesa de aserradero adaptada.
méricas, exhibidas sobre la CRT, que pueden asignarse a cualquiera Asl las traslaciones y rotaciones adicionales de naturaleza mecánica
de los parámetros del programa para determinar un patrón gráfico par- pueden estar sobreimpresas y la cámara se puede mover a lo largo del
ticular. Después de haber seleccionado los valores para todos los pa- eje para proporcionar un factor adicional de escalado de entre 0.1 y 1O.
rámetros y de que la cámara se haya encendido para grabar las imá- Un circuito interruptor escalonado y contador de cuadros preseteado
genes, el control de la computadora es mediante tarjetas perforadas, permite un amplio rango en el índice de salteo de cuadro para expan-
no el lápiz óptico. El obturador de la cámara computarizada especial- dir temporalmente las capacidades. Para Permutations, Whitney utilizó
mente modificada por Whitney y su hijo John se opera eléctricamen- poco salteo de cuadro, pero bastante sobreimpresión, ralentizando y
te bajo el control de la computadora. Las funciones de abrir y cerrar el acelerando, e impresión.hacia adelante y hacia atrás.
obturador y avanzar la película son controladas por un programa se- Sintonizada a un solo de tabla por Balachander, Permutations co-
parado además del GRAF. mienza con un anillo de puntos blancos en un vacío negro, con puntos
Para el control de las imágenes, se utilizan tres tipos de tarjetas blancos individuales, que circunscriben la circunferencia interior del
perforadas durante la filmación, y se indican como declaraciones de anillo. Esto se transforma en un patrón floral de puntos azules, verdes
identificación (para especificar curvas particulares), declaraciones de y rosados que se mueven simultáneamente en el sentido de las agujas
parámetros (para asignar valores a la curva) y declaraciones de cua- del reloj y en el sentido inverso.
dros (para el control de sucesivos displays). Durante este tiempo, el Dos factores rápidamente se vuelven visibles: primero, el frío cen-
artista interactúa con la computadora mediante el Program Function telleo de neón de la imagen, resultado de electrones que desvían se-
Keyboard (PFKB) parte del hardware de la 2250. El PFKB está equipa- f'lales en el fósforo catódico a una velocidad de 30 ciclos por segundo.
do con treinta y seis juegos de interruptores de llaves y luces. El pro- En nuestro mundo fluorescente de soles de neón y ojos de video, este
grama enciende la luz como señal para abrir el obturador de la cámara. brillo centelleante se aproxima más a la experiencia diaria que, diga-
Las conexiones de interfaz entre la cámara y la computadora incluyen mos, la iluminación 'artificial de una lámpara de arco de las películas
circuitos de retroalimentación que permiten que la cámara, en efecto, convencionales.
responda a los comandos de la computadora: así se presiona la tecla 1 Segundo, es la· serialidad bastante notable de la composición, la
e ingresan 20 voltios a la computadora y pulsan la cámara con 5,3 vol- integridad unificada de la declaración, aunque se compone de ele-
tios, lo cual opera una exposición de un solo cuadro. A esto sigue un mentos discontinuos. Al definir "serial" en este contexto me gustaría
tiempo de exposición en loop en el programa y, en forma subsiguiente, citar al crítico de arte John Coplans:
la luz 2 se ilumina y ordena al obturador que se cierre. La lógica pro-
gramada decide si debe o no exhibir más información para este mismo Pintar en serie no es necesariamente ser serial. Ni el nú-

cuadro de la película. Cuando está por avanzar el cuadro de la pelícu- mero de trabajos ni la similitud de temas en un grupo dado

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determinan si [un trabajo) es serial. Más bien, la serlall- serialidad, entonces, lo que Identifica Permutations tanto
dad se identifica por una interrelación particular, riguro- ••tw•ts" y "estructuras de la frase" como una completa declara-
samente consistente, de estructura y sintaxis: las estruc- h 1, lo que constituye el significado del título. Whitney habla de
turas seriales son producidas por un proceso indivisible 1 hu t gráfica" a este respecto refiriéndose a las interrelaciones
simple que une la estructura interna de un trabajo a otra de 1 tic . mente precisas entre formas, colores y movimientos.
otros trabajos dentro de un conjunto diferenciado. Mien- 11 1111 punto de la película hay una exploración de movimiento
tras una serie puede tener cualquier número de trabajos, , 11trífugo y centrípeto en colores alternantes y campos de pa-
debe como condición previa de serialidad tener al menos cl p untos. Esto se torna una declaración extremadamente dra-
dos [...) no hay límites implícitos en las imágenes seriales; I!IAII 11 la cual figuras lineales de color verde esmeralda barren la
sus estructuras pueden ser comparadas con continuos 0 1 11 ""' 1 n cia interior de un anillo blanco en un vacío negro. La acción
constelaciones[ ...) todo uso contemporáneo de imágenes 11 1 '" 1 trlca, no orientada al cent~o. una clase fluida de movimiento
prescinde de primeros o últimos miembros. Obviamente, 110 1 trillgido a un punto, un movimiento r[lúltiple con elementos no
en un punto tenía que haber un comienzo, pero su iden- hl lit IJ q ue se mueven sobre un sendero en el espacio que aproxi-
tidad queda abarcada por el conjunto, dentro de la ma- 111~ '" 11 trayectori a.
croestructura. El mismo principio se aplica al último miem- 1 t figura se disuelve en el infinito y sigue una serie de sobreim-
bro. En cualquier punto dado en el tiempo, un trabajo en pr •Ion s que llenan el anillo blanco original con· campos de patrones
una serie es el último en orden de ejecución, pero su iden- clt1 1'' 1ntos de varios colores. Cada campo se mueve e ingresa al anillo
tidad secuencial es irrelevante y de hecho se pierde inme- do ti dife rentes direcciones dentro del cuadro, descansa un momen-
diatamente después de la finalización del trabajo.2s to ti ntro del anillo que centellea suavemente, luego se mueve fuera
ti 1 e uodro en la dirección opuesta a aquella de la cual provenía ha-
el mJo lugar para otro campo de patrones de puntos de otro color que
u 1nueve hacia dentro simultáneamente. Finalmente, todos los colo-
1ea 10 mueven hacia el anillo simultáneamente desde todos los lados
fonnondo c írculos d entro de círculos que centellean suavemente en
un co nfiguración floral.
Q(NE: Pareces indeciso o apologético utilizando el paralelo con las
formas musicales.
JOI IN: Soy cauteloso con él. He estado haciendo esta analogía todo el
tiempo, pero soy consciente de las dificultades de mucha gente
en ta historia. Da Vinci habló acerca de un arte de color que sería
tratado como t'anos musicales. Wilfred y Remmington en Inglate-
rra al . final del siglo construían órganos de color. Estaban tan en-
redados en los paralelos con la música que perdían la esencia de
su medio. La gente habla acerca de la abstracción en las gráficas
8 doctor Jack Citron, IBM de Los Ángeles, selecciona valores numéricos para una imagen típi- como si fuera fría e inhumana. Yo simplemente no lo veo así en
ca, utrhzando el láprz óptrco en la Consola Display de la 2250.
absoluto. ¿Qué es una nota musical? Es totalmente abstracta. Ese
25
John Coplans, " Seriallmagery", Artforum, octubre de 1968, pp. 34-43. es el punto esencial y es por eso que utilizo la analogía musical.

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1 241
El problema esencial con mi clase de gráficas puede lo accidental obra a mi favor. En muchas áreas del arte Y
al problema creativo de la composición de melodías. Es tal 11 múelca ha sido un lugar común del artista decirnos que no hay
tarea más altamente sensible del arte, que lo abarca como nada en su obra que no posea alguna clase de relación válida o
librio, contraste, tensión y resolución, todo traído a la obra razón significativa para estar ahí. Han buscado constantemente
gasto mínimo. La música verdaderamente es el arte que se evitar la arbitrariedad -no la accidentalidad-: con frecuencia un
ve en el tiempo. A pesar de las muchas declaraciones acerca accidente puede convertirse en un giro muy hermoso hacia un
que la arquitectura es música congelada, estamos acá nuevo significado. Pero la peor clase de arbitrariedad es cuando
te mirando otro arte que se mueve en el tiempo. Alguien dijo una persona piensa que sus propias decisiones casuales son ge-
vez acerca de las composiciones musicales: "El tiempo y el niales simplemente porque él o ella las han tomado, porque deci-
se colman completamente uno al otro [...)lo que el oyente dieren ser arbitrarios. Yo espero progresar mucho más en direc-
be en los tonos y pausas de ~na obra musical no es simn1 .....,..,. ción a poseer más y más niveles de organizaciones formales; por
tiempo, sino tiempo conformado y organizado[ ...), por lo tanto lo tanto, debería ser cada vez más hum~no y multiestructurado.
fórmulas convencionales reciben su interpretación final: la : En un sentido, estás en el frente del arte de vanguardia de hoy,
ca es un arte temporal porque, dándole forma a las cuestiones Involucrado como este lo está con los sistemas estéticos, la dis-
tiempo, crea una imagen del tiempo". Me gusta mucho esa ciplina científica y demás. En otro sentido, sin embargo, pareces
así que me pregunto: ¿cuál puede ser esencialmente la tetar corriendo contra los principios de una tendencia hacia el ele-
del tiempo que el ojo perciba? mento estocástico, especialmente en música, cine Y teatro.
Una imagen así en Permutations abarca brillantes elipses Es un malentendido universal. En la Aspen Design Conference en
verdes y rojas que se mueven en el espacio en perspectiva desde 1967, un científico describió un problema científicamente diciendo
siciones estáticas a cada lado del cuadro y crecen a medida que que podría hacerse de esta manera y esa otra, y luego dijo que si
mueven alternadamente hacia el centro y de regreso int.,.r,..~omf,¡,.,..,. no podía hacerse de una manera tan rigurosa, deberíamos hacerlo
posiciones. El sentimiento es precisamente una de las ""'n'"'''""'- dt todos modos y sería arte. Los científicos muy frecuentemente se
temporales y de contrapunto. emocionan con la idea de involucrarse con el arte. Y lo primero que
Esta estructura de la frase se torna un anillo blanco que gira viene a sus mentes es simplemente desechar toda la disciplina so-
damente en un eje vertical hasta que aparece como un grupo de bre la cual se basa su carrera completa. Piensan que si es arte, es
llos blancos en una configuración en forma de jaula aún girando libre. Nada que vaya junto con números al azar es· arte; Y nada que
un eje vertical polar. Dentro de esta ·jaula apárece un anillo similar tenga que ser tan cuidadosamente trabajado como para que esto
esferas elípticas de color verde esmeralda que gira sobre un eje vaya acá y esto tenga que ir allá ... eso no es arte, es ciencia. Pero
zontal. Finalmente, el grupo entero se transforma en una ,..ru,.,t,.,.¡,.,,.¡o para mis recursos, es más importante y difícil dejar esto acá Y eso
increíblemente hermosa de todos colores y rápidamente atraviesa allá en el área del atte, porque abarca mucho más que simplemente
das las configuraciones y movimientos vistos durante la película. contar número~ y hacerlo matemáticamente sólido. Eso es lo que
se ven moviéndose alrededor, dentro y a través de un campo total estoy buscando. Eso es lo quiero decir con estructura.
colores centelleantes sobre el final de la película.
GENE: ¿Qué viene primero, el sonido o la imagen?
JOHN: La imagen. En Permutations, las secuencias y colores se Lapis de James Whitney: piedra filosofal cibernética
ron antes de que yo seleccionara una pieza musical, no El arte cibernético de James Whitney parece totalmente separa-
están todas estas asombrosas relaciones con la música. Ahl de la escena idílica en el sereno jardín del sur de California donde

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h í\ el universo antes de que empiece a deshacerse en _el
ha elaborado artesanías de cerámica hasta un nivel artfstico en dlas dt
Inundo m ás finito. Esa idea expresada a través del patron
apacible meditación. No obstante, su Lapis es tal vez la más hermosa
de puntos era muy atractiva para mí.
y una de las más famosas, de sus películas computarizadas. Como la
. b · su primera película
obra de su amigo de toda la vida, Jordan Belson, representa al cine ex A 1 en 19 59 Whitney empezo a tra a¡ar en
pandido en su significado más amplio: un intento de aproximar formas vnlllld~ramente personal, Yantra , un proyecto inspirado Y arduo, que
mentales. El hecho de que Whitney afirme haber fracasado en su bús ' o ll u mirla diez años antes de su finalización. Dibu¡ada enteramente a
queda no se sustrae de la elocuencia arquetípica de sus obras. Son
testimonio encendido de la verdad de la aseveración de Herbert Read
de que la grandeza reside "en el poder de comprender e incluso pre-
decir las necesidades imaginativas de la humanidad".
La necesidad imaginativa fundamental de la humanidad hoy es,
tal como siempre lo ha sido, el cruce del abismo entre el espíritu y la
materia. La ciencia atómica nos acerca a este logro. Pero según las
palabras de Louis Pauwels, "así como la ciencia sin conciencia arro-
ja ruina al alma, la conciencia sin ciencia también significa derrota". A
este respecto, Whitney es un "científico del alma" como los antiguos
alquimistas en cuyo trabajo ha encontrado gran inspiración.
Internacionalmente conocidos como cineastas experimentales
por sus cinco Film Exercises del período 1941 -1944, James y John
Whitney empezaron a trabajar de manera separada alrededor de 1945.
JAMES WHITNEY: Lapis
Después de los ejercicios -recuerda James-, la estructu- ! 963-66. 16 mm. Color. IOmin. . ,
" Un mandala que gira elernament e como los crelos .
ra de mi obra fue exterior, y seguía muy de cerca los con-
ceptos de imágenes seriales. El intento fue una unidad
de estructura que resultaría en una experiencia cabal. La
estructuréj era íntegra, y naturalmente se relacionaba con
Jos propios intentos en su integridad: cuanto más ínte-
gro era, más íntegras se tornaban las estructuras con las
que trataba. Luegó, después de eso, hubo un largo perío-
do de desarrollo en el cual intenté que las imágenes ex-
teriores se relacionaran más íntimamente con el interior.
Aquellas imágenes tempranas simplemente no se relacio-
naban cabalmente con mis propias experiencias en me-
ditación, por ejemplo, donde las formas se están desha-
ciendo. Por lo tanto, reduje el modo estructural al patrón
de puntos, que otorga una cualidad que en India se llama . ismo ue se reúne y converge alrededor de
Lapis: " ... se manifiestan como fuera del alf~ m ia ~ontra el canturreo espeluznante del
el akasha, o éter, un elemento sutil anterior a la creación una esfera central. .. girando con rmplacab e grac
t ambura".
como la respiración de Brahma, la sustancia que pene-
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mano en pequeñas fichas de archivo, fue un Intento de relacionar lmé· construcción de la computadora análoga que programaba la Intrin-
genes con experiencias yoga. cada estructura en forma de mandala de la película. Así la cibernética
slstló a Whitney en su regreso a través de los siglos a la antigua pn\c-
Un yantra es un instrumento diseñado para reprimir las tlca del sincretismo en su búsqueda de una visión más total.
fuerzas psíquicas concentrándolas sobre un patrón, y de La secuencia de apertura de Lapis es sorprendentemente hermo-
manera tal que este patrón se vea reproducido por el po- sa: un cuadro blanco puro dentro del cual, muy lentamente, se mueve
der visualizador del adorador. Es una máquina para esti- un anillo de miles de minúsculas partículas. Se manifiestan como tue-
mular visualizaciones, meditaciones y experiencias inte- ra del aire mismo reuniéndose y convergiendo alrededor de una estera
riores [... ] cuando se utilizan en conexión con la práctica central de luz, que se ciñe gradualmente, progresivamente más com-
del yoga, los contenidos del diagrama del yantra repre- pleja, hasta que se convierte en un vasto mandala sincrético de intrin-
sentan aquellas etapas de la conciencia que conducen c ados patrones geométricos. Estas configuraciones desafían cualquier
hacia el interior desde el estado diario de ingenua igno- definición mientras giran con implacable gracia contra el canturreo es-
rancia mediante los grados de la experiencia hasta la rea-
peluznante de un tambura.
lización del yo universal. 26 ·
Para lograr este efecto, Whitney pintó a mano placas de vidrio con
Durante la mayor parte del período de diez años en el cual James campos de patrones de puntos que empezaban siendo muy pocos Y
Whitney produjo laboriosamente las intrincadas imágenes de Yantra a se juntaban hasta alcanzar una alta concentración hacia el centro. Es-
mano, su hermano había desarrollado la computadora análoga, que tas se ubicaban sobre mesas rotativas debajo de una cámara montada
podía producir imágenes de una complejidad mucho mayor en una verticalmente. Las mesas giraban sobre sus propios ejes mientras si-
fracción del tiempo. Después de que se terminara Yantra, los herma- multáneamente daban vueltas alrededor de otro eje, y al mismo tiemPO
nos ensamblaron otra computadora mecánica análoga, y en este dis- se movían horizontalmente a través del rango de la cámara.
positivo se creó Lapis. Al principio, el inmenso mandala es de un beige monótono contra
En general, el término lapis tenía el mismo significado para los un campo blanco, luego se torna de un rojo anaranjado resplandecien-
alquimistas antiguos que tiene el mandala para el lamaísta, tantrista, te y se cristaliza en miles de unidades intrincadas y cada·una contiene
taoísta, hindú: una especie de "piedra filosofal" o ayuda para la medl· un patrón floral verde dentro de una configuración de diamante. Las
tación. En los tiempos de la alquimia, y luego durante el período de los formas toman forma y desaparecen mientras el conjunto gira majes-
rosacruces, se sintió que eilapis contenía una fuerza vital o poder mís- tuosamente, y sus movimientos están acentuados por el sonoro can-
tico, un centro de conocimiento. Hermes aseguró que el/apis estaba turreo de un tambura. De repente, la imagen se desintegra en una nube
compuesto de cuerpo, alma y espíritu, " ... eso que está a mitad de ca- suelta de partículas rojas, amarillas y anaranjadas que se solidifican en
mino entre los cuerpos perfectos e imperfectos". La filosofía gnóstica la palabra Lapis. Esta estalla en partes lentamente mientras los prime-
sugiere que el camino al poder del lapis es mediante un espiral o cir- ros toques del tablq se' oyen y comienza un raga.
cunvalación, específicamente, según Jung, "un mandala que gira eter- El mandala se aleja de la cámara hasta que sus secciones indi-
namente como los cielos". viduales ya no son distinguibles desde el conjunto. Se disuelve en un
Whitney comenzó a trabajar en Lapis en 1963 y la completó en mandala de multirrayos azules, en el centro de un vacío negro, girando
1966. Gran parte de este tiempo se consumió, sin embargo, en la y vomitando lluvias de finas partículas como chispas que se funden Y
desaparecen. Uno parece detectar cristales con formas de copos de
nieve, diamantes, racimos moleculares -pero se transforman antes de
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Heinrich Zimmer, Myths and Symbols in lndian Art and Civifization, Harper Torchbook, Nue· que la imaginación pueda captar su trayectoria-. Luego vemos estalli-
va York: Harper&Row, 1946, pp.141 - 142.
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dos de estrellas que arrojan lluvias de luz girando alrededor de centros no tendrán la energía de permanecer dentro de ese confín
negros. Se realiza una repetición de la secuencia de apertura en azul del arte. Los artistas deben hacerlo para crear. Los otros
y negro -miles de minúsculas partículas azules lentamente se reúnen hombres verán el arte como la gran obra y diversión que
alrededor de un vórtice central-. Durante una fracción de segundo, las ciertamente es, pero no serán capaces de poner la mis-
partículas se congelan en cristales con forma de diamantes y luego se ma clase de intensidad en él que brinda el artista. El artis-
vuelven a fundir en el campo sincrético. Un reverberante sol anaranja- ta, en un sentido, debe conservar mucha ignorancia. Para
do reluce en la oscuridad rodeado de una corona de anillos concéntri- permanecer en el mundo debes mantener cierto grado de
cos, cada uno de los cuales encierra un ostentoso patrón floral. ignorancia.
Finalmente, el mandala beige original reaparece y gira rápidamen- Por supuesto, no siento que el arte esté muerto. Pero
te a través de varias configuraciones que hemos visto a lo largo de la cuando estás realmente involucrado con lo que deseas
película. Dos esferas translúcidas dentro de un enceguecedor centro experimentar, dejas de concebirlo. El arte finalmente se
blanco comienzan a estirarse y separarse diagonalmente a través del vuelve una barrera para aceptar lo que es. El arte per-
cuadro y crean una sensación de enorme tensión y presión brillando, manece dentro de su círculo cerrado y la realidad jamás
palpitando, hasta el apagón final. Esta fue la manera de Whitney de su- lo hace. El arte es todos los símbolos de la realidad. Los
gerir lo que él llama: símbolos nunca te liberarán. Pero sería tpnto decir: "De-
jen de hacer arte". Eso no es lo que estoy diciendo. Uno
... el último rompimiento o quiebre, incapaz de alcanzar debería estar consciente de sus limitaciones, eso es todo.
el samadhi. Esto fue así porque Lapis estaba cerca del Esto debe ser lo que tenían en mente cuando decían: "Tú
extremo de lo que yo podía hacer. La máquina me limita- no crearás imágenes grabadas".
ba; mis fantasías no podían fluir. Por supuesto estamos
en las etapas más primitivas del arte cibernético, pero
mis imágenes interiores cedieron el paso al mismo tiem- Los Whitney más jóvenes: niños de la New Age
po que mi habilidad exterior de controlar el instrumento