RECEPCIÓN Y RECREACIÓN DE MODELOS LITERARIOS

1. INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO TEÓRICO

Wellek – la crisis de la literatura comparada

La literatura comparada surge como respuesta al nacionalismo de ciertos estudios, sin

embargo, se convirtió en otro modo de otorgarle mérito a la propia literatura. Por ejemplo,
una forma de hacer eso, es buscar la influencia de los autores nacionales en otras naciones: en
Estados Unidos se llega a decir que Dostoievski era seguidor de Poe.
Wellek busca alejarse de estos supuestos, alegando que los principales problemas de la
literatura comparada son: que su metodología es anticuada, que tiene un concepto
mecanicista de fuente e influencia, y el nacionalismo cultural.
Para superar estos problemas, se debe focalizar la atención en la obra en sí misma, centrarse
en la forma, en lo intrínseco, y no tanto en lo extrínseco (sociología, por ejemplo). La
literatura comparada debe dejar de ser un mapa de relaciones.

Remak – la literatura comparada definición y función

La literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de las fronteras de un país

particular y el estudio de la literatura en relación a otras artes o áreas de conocimiento.
Remak se decantará por el método americano aunque este, junto con el francés, del cual se
diferencia, coinciden en que la literatura comparada sirve para entender mejor la literatura
como un todo y no como fragmentos.
Distinguirá la literatura comparada de la mundial y de la general. La primera aborda las
relaciones solo entre dos componentes, la segunda trata solo la literatura consagrada y la
tercera se refiere a las tendencias literarias.
Así, se distinguen las dos primeras en cuanto a que la comparada compara cualquier cosa,
aunque se centre en autores reconocidos, y la mundial sólo lo antiguo. Asimismo relaciona la
comparada varias artes, la mundial no. La comparada requiere de un método la general y la
mundial no.
Van Tieghem, no obstante, afirmará que es arbitrario decir que la comparación de dos autores
es comparada mientras que de tres es general, cuando también podría ser comparada.

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Fokkema – La literatura compara y el nuevo paradigma

Dentro del nuevo paradigma se ha abandonado la exclusividad del texto literario para
dirigirse, en primer lugar, a la situación de comunicación literaria, puesto que bajo ciertas
condiciones ciertos textos se reciben con mas frecuencia como literatura que otros. El texto
literario permanece como objeto de la investigación a condición de que el texto se relaciones
con una situación de comunicación concreta y se conciba como el resultado de una
codificación que ha de ser descodificada.
Asimismo, el estudio de la situación de comunicación literaria y del código literario, es decir,
las convenciones que han guiado la producción y recepción de textos que bajo ciertas
condiciones han sido aceptados como literatura, supone la introducción de nuevos métodos.
Por ejemplo, la investigación sociológica y psicológica debe de ser tomada en cuenta.
De acuerdo con el nuevo paradigma, el estudio de la literatura como una forma de
comunicación humana parece tener una gran pertinencia en una sociedad que se caracteriza
por el malentendido. La erudición literaria que se centraba únicamente en el texto no podía
nunca determinar las relaciones entre la función cognitiva de los textos literarios y la
transmisión de conocimientos en textos no literarios.

Even-Zohar

Even-Zohar parte del convencimiento de que la literatura se configura en forma de sistema de

elementos interrelacionados. Cada uno de estos elementos desempeña una función concreta
en el sistema, una función determinada por la relación que el elemento en cuestión mantiene
con los otros elementos. Así, la teoría de los polisistemas se enlaza directamente con el
estructuralismo checo y el formalismo.
La literatura es un polisistema, dice el autor, un sistema de sistemas que se interseccionan y
funcionan como un todo estructurado. En realidad no hay diferencia entre sistema y
polisistema, pero utiliza el neologismo para evitar una idea no dinámica como la del
estructuralismo francés y la lingüística de Saussure.
Even-Zohar afirma que el sistema se estructura en un estrato central y otro periférico y que
los elementos de la periferia pueden desplazarse hacia el centro y viceversa, denominando a
este movimiento transferencia. Las lenguas tienen pues estructura de polisistema en cuanto a
que existen en relación a otras, por eso no se pueden clasificar de forma estática como
pretendía Saussure.

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 2. PROBLEMA METODOLÓGICOS Y CONCEPTUALES

Brunel y Chevrel – los estudios de recepción

Dirán que la recepción hace hincapié en la actividad del que recibe (el lector), más que en la
actividad del objeto recibido. Esto obliga a preguntarse sobre la unidad cultural del que
recibe, hay que tomar la cultura como unidad de recepción.
Desde aquí se da por hecho que el autor no es el último dueño del libro, la obra no existe sin
el lector, el lector la completa. Se tomarán pues en cuenta las variaciones de una obra según
la época, el cambio del gusto estético.
Lanson diferenciará entre historia de la literatura e historia literaria, la primera basada en la
obra y la segunda en la recepción, el que lee. Barthes, asimismo, dirá que el nacimiento del
lector se paga con la muerte del autor.

Guillén – literature as a system

Claudio Guillén vino a superar la vieja cuestión de las influencias y los estudios de fuentes
mediante la dinámica polaridad entre el concepto de “influencia” frente a los más amplios de
“convención” y de “tradición”. La influencia, según Guillén, tiene que ver, sobre todo, con el
“talento individual” (de nuevo T.S. Eliot) frente a la convención, cuyo carácter es compartido
por los escritores de una generación dada. La influencia, por su parte, supone una relación no
mediatizada, sino directa. La convención, por el contrario, es un fenómeno colectivo, dado en
un tiempo concreto (sincrónico).

“influencia” (hecho individual) / “convención” (hecho colectivo)

Asimismo, Claudio Guillén apunta al hecho de cómo ciertas influencias pueden devenir en
convenciones que podrían dar lugar, por ejemplo, a que un poeta petrarquista no hubiera
tenido necesariamente que leer a Petrarca, sino sencillamente seguir las modas literarias de su
época. Por lo demás, si la convención viene dada por el repertorio de posibilidades que un
escritor comparte con sus “rivales vivos”, la tradición se plantea en términos de rivalidad de
los escritores con sus antepasados. Así las cosas, un joven escritor puede buscar
deliberadamente en la tradición la influencia de un autor precedente para situarse en el
terreno de la singularidad frente a las convenciones de su tiempo. En definitiva, Claudio

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Guillén lleva la influencia al terreno del “talento individual”, frente al carácter compartido de
la convención e incluso de la tradición. Asimismo, la convención se mueve en el terreno del
presente, mientras la tradición, que también es un fenómeno compartido, lo hace en el del
pasado:
“convención” (presente) / “tradición” (pasado)

Guillén – Teorías de la historia literaria

A veces se hacen relaciones directas entre obras, y estas relaciones son arbitrarias. La
influencia no siempre es directa, sino que se bebe constantemente de la tradición y la
convención, la costumbre aceptada. No hay que centrarse tanto en lo específico, sino mirar
los campos y sistemas de tradición y convención y, de esta forma, no caer en las relaciones
fortuitas.

T.S. Eliot – la tradición y el talento individual

Eliot se oponía a la idea de Richards de que la poesía que consistía en el uso de la función
emotiva del lenguaje. Prefería pensar la poesía como un proceso de despersonalización, de
uso de intelecto. Para él lo importante era la tradición, suponiendo así una versión inglesa de
los formalistas. No obstante, como lo que se organizan son emociones, postula una
colaboración entre intelecto y emoción.
Eliot estimará necesario, para la comprensión de una obra, conocer los posibles modelos en
los que se ha inspirado el autor. Se entiende así que en cada nueva obra hay que poder ver la
presencia del pasado.
Desde aquí afirmará que sólo aquel conocedor de la tradición será capaz de modificarla
añadiendo, gracias a su individual talent, un elemento innovador, verdaderamente original.
Por lo tanto, Eliot insiste en la importancia de la tradición, pues condiciona todo trabajo
creativo y que, al valorar al autor, hay que tener muy en cuenta sus experiencias literarias.

Borges – el escritor argentino y la tradición

Explica cómo, hacia tiempo, escribió unos textos donde intentaba retratar la ciudad de
Buenos Aires, sus barrios más malos y usó palabras locales para ello, años más tarde escribió
sobre una pesadilla donde puso elementos de la ciudad distorsionados y la gente ahí le felicitó

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por haber conseguido transmitir eso que quiso transmitir hacía años y que no pudo. Esto es,
no se necesita el vocabulario y todos los elementos locales para transmitir una sensación
local. Además hay que alejarse de los proyectos porque nunca son como uno querría, por
ejemplo, Swift escribió Los viajes de Gulliver queriendo hacer una crítica a la humanidad y
consiguió un consagrado libro para niños.

Guillén – entre lo uno y lo diverso

Hablará de la cuestión de los géneros como una de las más discutidas desde Aristóteles
tomando el autor, para ello, varias perspectivas. En la histórica, afirmará que no son los
críticos quienes designan los géneros sino los escritores del pasado que consiguen hacer
perdurar algo a través de la imitación. En la sociológica, dirá que la extraordinaria
continuidad de los géneros consiente por igual el cambio y la oposición a éste, la innovación
y el apego a las raíces. Hay permanencia y alteración a la vez. En la pragmática se dirige a
Jauss y a su horizonte de expectativas: El lector espera leer ciertas cosas en ciertos géneros.
El escritor innovador es el que se apoya en esto para dar sorpresas. En la estructural
afirmará que, desde el ensayo de Schiller y los estudios de Saussure, el género se considera
como una parte de un sistema. Hay géneros que son contragéneros, el Quijote nace como
crítica a esa clase de géneros de los libros de caballerías. Rico dirá que el escritor se ve
alterado por la tradición y, a su vez, altera la tradición. Intertextualidad. Conceptualmente,
el género actúa principalmente como modelo mental, se encasillan libros en géneros para
facilitar la genealogía. Comparativamente, se dirigirá hacia la literatura comparada pues,
como dice, no basta con un análisis de la poesía de Baudelaire para edificar una teoría del
poema en prosa. Solo el tiempo histórico puede mostrarnos que un género se ha erigido como
tal, a través de la imitación.

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 3. CÓMO CIRCULAN LAS OBRAS LITERARIAS Y SUS MODELOS

Mukarovski

La figura más destacada del Estructuralismo checo fue Jan Mukarovski, que intentó
trasladar al campo de la Estética dos conceptos clave que provienen del análisis del lenguaje:
el concepto de estructura (basado en la idea de que un todo se define por la interrelación de
sus partes) y el de función (cada elemento desempeña una función en la estructura, y esa
función viene determinada por el conjunto limitado de operaciones posibles).
Mukarovski, siguiendo a Tinianov, parte para sus estudios de la convicción de que el estudio
inmanente del texto es imposible. Los formalistas, en cambio, se obstinaron en dirigirse a la
cosa misma, al objeto literario, prescindiendo de todo tipo de determinantes externos.
Mukarovski criticó siempre este enfoque apelando a lo social como contexto y destino de la
función del arte y de la literatura.
Mukarovski sabía proceder al análisis específico de lo artístico pero sin olvidarse nunca de
tener en cuenta una perspectiva histórica, es decir, sabía poner en paralelo la evolución
artística con la evolución histórica de la sociedad, pues aunque sólo los hechos de la sincronía
constituyan un sistema, sólo los hechos de la diacronía explican por completo el
funcionamiento de tal sistema.
En todo caso, como afirma en El estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria, las
relaciones entre arte y sociedad son innegables. Todo cambio de estructura artística viene
motivado desde fuera. El artista construye su obra para publicarla, se dirige a un público y
además él mismo forma parte de la sociedad.

Vodicka – la estética de la recepción de obras literarias

Dice que no debemos considerar sólo la existencia de la obra, sino también su recepción,
llega a su realización estética cuando es leída. El valor de una obra no es inmutable, cambia
con le tiempo porque cambian los sistemas de valores, la ciencia histórica se tiene que hacer
cargo de estos cambios.
El lector es importante, aquí nos mezclamos con la sociología porque hay que saber qué
gustos tiene el lector y muchas veces estos tienen que ver con su clase social. La historia de la
literatura debe estudiar las variaciones de la recepción de las obras literarias sabiendo que la
norma literaria es cambiante.

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Una obra actúa en el lector, en su psique, en su vida y si es creador actuará en su obra sin que
el autor deba ser consciente, es el problema de la influencia.

Jauss – El lector como instancia de una nueva historia de la literatura

Afirmará que la historia de la literatura, como la del arte en general, ha sido durante
demasiado tiempo la historia de los autores y de las obras. Reprimía o silenciaba a su tercer
componente, el lector, oyente u observador. Una instancia que es imprescindible, si una obra
tiene éxito o cae en el olvido es gracias a este tercer componente. Jauss pretende, como dice
el texto, presentar una nueva historia de la literatura que se genera gracias a la consideración
del lector: la estética de la recepción.
La denominada Estética de la recepción, concretamente a través de Hans Robert Jauss,
desarrolló -partiendo de la hermenéutica filosófica de Gadamer-, la noción de «horizonte de
expectativas» para referirse a la suma de conocimientos e ideas preconcebidas que encuentra
una obra en el momento de su aparición y a través de la cual es valorada. La distancia que se
establece entre las expectativas y su cumplimiento en el texto es llamada por Jauss «distancia
estética», concepto que permite comprender bien cómo el mecanismo en el que se basa la
«desautomatización» -la creación de factores de desvío respecto de lo esperable, es decir,
respecto del «horizonte de expectativas»- puede ser un principio artístico estimulante que
hace avanzar la historia literaria y que permite medir el grado de originalidad y de valor
literario de cada nuevo texto.

Iser – El proceso de lectura

Dirá que la obra literaria posee dos polos: el polo artístico (texto creado por el autor) y el
polo estético (concreción llevada a cabo por el lector). Por esta relación la obra de arte es
dinámica. La obra de arte es la constitución del texto en la conciencia del lector. El lector
llena los vacíos imaginativos que propone el autor, autor y lector participan en un juego de
fantasía. El lector solo obtiene satisfacción cuando pone en juego su productividad, cuando él
también se siente creador. Por eso Cortázar en Rayuela pretende a través de la ordenación de
los capítulos la actividad del lector pragmática y no solo imaginativa.
Las lecturas nunca agotan sus posibilidades porque hay múltiples y el lector en su lectura
aporta su propia experiencia, cada lectura es una actualización individualizada del texto. Por
eso la relectura de un texto nunca produce un mismo sentido, debido a las diferentes lecturas,

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al recuerdo, al cambio en la vida del lector, a la forma de acercarse al texto. Si nos acercamos
de una forma diferente encontraremos siempre cosas nuevas.
La literatura ofrece la oportunidad de formularnos a nosotros mismos mediante la
formulación de lo no formulado. Esto es, la lectura es un flujo de conciencia entre la del autor
y la del lector, la del lector surge en lo que no se dice, en las protenciones aquí es donde
surge nuestra imaginación que rellena los huecos y aquí es donde se expone nuestra
conciencia y nuestra vida, nuestros deseos, nosotros mismos, aquí es donde nos formulamos
como sujetos, en lo no formulado.

Bajtín – la palabra en la novela

Según Bajtin, las palabras existen para el hablante en tres aspectos: como palabras neutras
en el diccionario, como palabras ajenas llenas de ecos de los enunciados de otros (es decir,
connotadas por el uso que de ellas han hecho antes otros individuos) y como palabras
propias que son usadas por nosotros en una situación determinada y con una intención
determinada.
Las palabras no pertenecen a nadie, están en el diccionario de forma neutra, sin connotar
nada, pero en cuanto alguien se sirve de ellas tenemos que tener en cuenta varias cuestiones.
Por una parte, el individuo construye un mensaje con un estilo y una forma determinada, y
ese individuo incorpora en el mensaje su subjetividad, es decir, una actitud evaluadora y
emocional que se pone de manifiesto en ciertas marcas textuales. Además, todo discurso
incorpora palabras ajenas, ecos de otros enunciados, de modo que se producen interacciones
dialógicas. Buscar la «otredad» de un enunciado es buscar las palabras ajenas que incorpora,
que pueden manifestarse más o menos explícitamente. Por ejemplo, un texto que está
refutando las ideas de otro (ahí tenemos la voz del otro, una voz que, aunque no aparezca
directamente, está ahí y puede ser escuchada). Puede decirse, pues, que las palabras que
utilizamos son propias, pero, también, son palabras prestadas.
En sus trabajos, Bajtin privilegia el estudio de la novela porque piensa que se trata del género
que mejor permite analizar el discurso social. Bajtin se acerca siempre a la novela desde una
perspectiva colectiva y social, la ve como reflejo de un mundo plural, repleto de diálogos, de
voces que resuenan, y cómo el diálogo se establece también con otros enunciados, textos
anteriores y posteriores, resulta que acaban uniéndose tiempos y espacios distintos: un texto
responde o cuestiona o replantea cuestiones tratadas en textos del pasado, y, a la vez, plantea
preguntas que futuros textos tratarán de responder.

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Está claro que, para Bajtin, con la interacción de muchas conciencias, no de muchas personas
a la luz de una sola conciencia, sino de muchas conciencias equitativas y de pleno valor, se
consigue que la novela se convierta en un indicador de la lucha ideológica. Incorporando
«distintas voces ajenas» en su obra, el novelista puede hacer que estas voces entren «en lucha
por influir en la conciencia individual (de la misma manera que luchan también en la realidad
social que las rodea)». La polifonía, pues, permite el dialogismo. El novelista introduce
muchas voces en su obra y las deja dialogar entre sí, con lo que se produce un cruce de
ideologías en el seno de la novela.
Bajtin insiste en que las múltiples voces que resuenan en una novela auténticamente
polifónica provienen de los distintos grupos que coexisten en el seno de una misma sociedad,
poniéndose así de relieve el fenómeno del plurilingüismo.
De este modo, queda claro que la polifonía contribuye en gran medida a evitar la ingenua
identificación entre narrador y autor real. El recurso principal con el que se consigue
introducir la polifonía y el dialogismo en la novela consiste en la capacidad para disimular el
control absoluto que ejerce el autor sobre todos los resortes del texto. La habilidad de
ocultarse es, pues, una de las técnicas claves que permite la aparición de la polifonía en la
novela. Vuelve a subrayar Bajtin en el citado esbozo la posición que adopta Dostoievski
frente a sus novelas y llama especialmente la atención sobre el hecho de que, a diferencia de
lo que ocurría con la novela monológica, el escritor ruso no impone su voz, su visión del
mundo, sino que sabe hacerse eco de otras cosmovisiones y es capaz de situarlas al mismo
nivel que la suya para que entren en diálogo enfrentándose o saludándose cordialmente pero,
en cualquier caso, ilustrando la riqueza, la pluralidad de la vida en sociedad. Asegura Bajtin
que en las novelas de Dostoievski, «la conciencia ajena no se enmarca en la conciencia del
autor, sino que se manifiesta como algo puesto fuera y junto, con lo cual el autor establece
relaciones dialógicas» (1992: 324). Esto significa que el autor ha sabido crear personajes con
absoluta independencia y no se ha colocado por encima de ellos, sino a su mismo nivel, en
igualdad de condiciones. De este modo se consiguen personajes totalmente autónomos, no
simples monigotes, sino personalidades individuales con vida propia que provocan distintas,
y hasta opuestas, reacciones entre los lectores. Es obvia la importancia de este efecto artístico
logrado gracias al hecho de que el autor está ausente siempre del recinto de la novela. Si, por
el contrario, se sirviera de sus personajes como meros portavoces para transmitir su propia
ideología, entonces se estaría ante lo que Bajtin denomina novela monológica.
Al objetivar los pensamientos de sus personajes permitiendo el acceso directo a sus
conciencias, sin que se interponga la voz del autor, está claro que Dostoievski alcanza un alto

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grado de realismo. La polifonía es claramente «un instrumento totalizador de la realidad»
Con la carnavalización, Bajtin se propone superar el monologismo y vencer su efecto
totalizador y unificador sobre las conciencias. Un texto carnavalizado opone la cultura de las
clases dominantes a la cultura popular, da voz a los oprimidos, a los marginados, incorpora,
pues, la alteridad, la otredad, y rompe así con el monologismo y la unidad de estilo.

Kristeva – Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela

Bajtin subraya cómo todo enunciado, sea de las dimensiones que sea, está precedido por
enunciados de otros y le suceden enunciados-respuestas de otros, de modo que todo texto
establece una relación dialógica con otros textos anteriores y posteriores. Para referirse a este
fenómeno, Bajtin habla de voces enmarcadas (varias voces enmarcadas en un mismo texto,
es decir, un texto funciona de marco para que se reproduzca en él otro texto) o de
interdiscursividad, y fue Julia Kristeva quien propuso después el concepto de
intertextualidad (diálogo entre textos). Es decir, conceptos estructuralistas como
intertextualidad (Kristeva) o palimsesto (Barthes, Genette) están inspirados en la idea de
voces enmarcadas de Bajtin.
Pero Kristeva y los otros estructuralistas que emplearon el concepto de intertextualidad se
ciñeron exclusivamente a un nivel textual y desocializaron así el concepto bajtiniano de voz
enmarcada. Lo que Bajtin quería explicar era cómo un texto, al incorporar en su interior otro
texto, lo hacía desde una ideología determinada y, por tanto, cambiaba la ideología originaria
del texto enmarcado. Al ser recontextualizado, el texto citado se impregna de un nuevo
significado, es decir, se produce una resemantización. En sistemas sociales diferentes y con
una entonación distinta (entendiendo por entonación el sello personal que cada época o cada
autor da a un mismo tema), las semejanzas entre textos son ilusorias: muestran la existencia
de un diálogo, pero el significado de cada uno de los textos varía porque varían las
circunstancias sociales.

Kristeva hace una presentación oral donde habla del dialogismo en Bajtín y habla del
concepto de intertextualidad. La idea de que un texto está construido como un mosaico de
citas y que todo texto es dos cosas: la absorción y la transformación de otros textos. Todo
texto es el cruce de diversos textos y que todo texto es al mismo tiempo una relectura y una
acentuación de otros textos, una condensación, el desplazamiento de otro textos y la
profundización de otros textos. Es decir: relectura, acentuación, condensación,

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desplazamiento y profundización. Todo ello implica un modo de relación, es decir, relación
con otro, relaciones de otredad (la alteridad).
El dialogismo puede ser la relación entre un texto literario y un discurso social, entre un
género literario y el resto de género literarios, entre un autor y su personaje, entre un narrador
y un destinatario. Lo importante es a quién se dirige un texto. Lo importante es la alteridad,
todo discurso literario está atravesado porque está en relación con otra cosa que no es él
mismo, algo externo. No hay obras literarias que no sean portadoras de otros discursos. La
novela es el género literario donde aparece la intertextualidad. Bajtín lo estudia
especialmente en las novelas de Dostoievski. Hay una relación entre polifonía, dialogismo e
intercambiabilidad. Simultaneidad de discursos que aseguran la productividad en la lectura,
una reserva de sentido. Es Kristeva quien pone en circulación el dialogismo de Bajtín y
pone la intertextualidad pero será Barthes quien lo institucionalice, en la Teoría de la
intertextualidad.

Genette – palimpsestos

Entiende que hay cinco tipos de relaciones trasntextuales. No se deben considerar estas cinco
clases como clases sin comunicación entre ellas porque sus relaciones son numerosas. Las
diversas formas de transtextualidad son aspectos de toda textualidad. No hay obra literaria
que en grado menor o mayor no evoque a otra y en este sentido son todas hipertextuales, pero
hay diversos grados.
 Intertextualidad ya trabajada por Kristeva y Bajtín, su forma más explícita es la cita,
forma menos explícita es el plagio o la alusión.
 Paratexto: título, subtítulo, prefacio, epílogo, prólogo, notas, ilustraciones...
 Metatextualidad: un texto que une a otro y que habla de él sin citarlo, es la relación
crítica.
 Architextualidad: cualidad genérica del texto que a través de este se une a otros sin
citarlos.
 Hipertextualidad: toda relación que un texto tiene con otro anterior a él. El texto
primero lo llama hipotexto y el texto segundo hipertexto. La Eneida y e Ulyses de
Joyce son hipertextos del hipotexto de la Odisea.

Bourdieu – el campo literario

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Habla aquí Bourdieu de la necesidad de contemplar el espacio social en que se hallan
situados los que producen las obras. En resumen, los productores de obras se encuentran en
un campo de fuerzas que vienen ejercidas por las determinaciones externas y actúan sobre
ellos y ese campo es, al mismo tiempo, un campo de luchas que intenta acabar con el campo
de fuerza. Así pues, el campo es la mediación para que las determinaciones externas se
ejerzan sobre las obras.
El sentido de una obra (artística, literaria, filosófica, ... ) cambia automáticamente cuando
cambia el campo dentro del cual ella se sitúa para el espectador o el lector. Sin embargo, no
hay que olvidar que el cambio no depende sólo del repertorio de posibilidades sino de la
correlación de fuerzas entre los agentes sociales que se dedican a hacer triunfar unas u otras.
Una ciencia rigurosa del arte debe afirmar la necesidad de comprender la obra de arte en su
verdad de fetiche, tomando en cuenta todo lo que contribuye a construirla como tal. Dado que
la obra de arte sólo existe como objeto de valor si es conocida y reconocida, la sociología del
arte no sólo tiene como objeto la producción material de la obra sino también la producción
de su valor. Por lo tanto, los contribuyentes a la obra no son sólo los que la producen
materialmente (artista, escritor ... ), sino también los productores de sentido y de valor de la
obra (críticos, editores, academias, jurados ... ), y todo el conjunto de agentes que crean
consumidores aptos para ver el valor en la obra (como los profesores). Así pues, la obra de
arte sólo existe como tal por la creencia (colectiva) que lo conoce y lo reconoce como obra de
arte.
Así, lo fundamental que está en juego en las luchas literarias es el monopolio de la
legitimación literaria (el monopolio del poder de decir quién está autorizado a llamarse autor.

Casanova – la literatura como mundo

El autor pretende proponer la existencia de una literatura como mundo capaz de combatir el
principio de autonomía del texto. . Este mundo literario tiene sus propias leyes, su propia
historia y comercia con valores no mercantiles dentro de una economía no económica porque
no se basa en la capitalización sino en la capitalización simbólica, es decir, el prestigio. Cada
texto existe en relación a este mundo literario que es un espacio. Toda figura solo se puede
entender dentro de esta totalidad (intertextualidad). Lo llama la República Mundial de las
Letras que es un espacio, un espacio literario. Es gracias a las luchas internas en la literatura

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entre diversos autores, motivos, movimientos y naciones que se crea el espacio literario
mundial.
Un indicador de que este espacio existe es el Premio Nobel que está considerado
mundialmente y siempre se le da una gran importancia y se le rebate, es una consagración
literaria que define qué es universal y qué no. Además encuentra el Meridiano de Greenwich,
una línea imaginaria que propone en literatura el espacio de referencia temporal de las obras.
Por ejemplo, conceder la nominación a una obra de 'moderna' supone que se convertirá en un
ejemplo para los autores venideros. Muchos autores ansían ser llamados modernos.
Este espacio mundial se basa en el concepto de 'campo' propuesto por Bourdieu, pero él habla
de un sistema mundial y nosotros hablamos de una estructura mundial. La diferencia es que
un sistema se basa en interacciones directas, mientras que una estructura pueden ser
indirectas. Además, las fuerzas que luchan contra el sistema son antisistema, mientas que en
la estructura esa fuerza, esa tensión genera el espacio es su condición de existencia. No solo
se tiene en consideración a los genios, no es canónico, sino que tiene en consideración a
todos los habitantes de la República de las Letras.

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