El arte como hecho

semiológico

Mukarovsky y el Círculo
lingüístico de Praga
El Círculo Lingüístico de Praga fue fundado en 1926 por iniciativa de
Vilém Mathesius.
- Integrantes checos: VB. Havránek, J. Mukarovsky, B. Trnka, J. Vachek y
M. Wein.
Integrantes no checos: A. W. de Groot, K. Bühler, los lingüistas rusos: S.
Karcevskij, R. Jakobson y N. S. Troubetzkoy.
En 1929 presentan en el I Congreso de Filólogos Eslavos las
Nuevas Tesis (donde se insistió en la tesis de la literatura como
cumplimiento de la función estética del lenguaje (tesis 3c de las conocidas
como "tesis de 1929").
El Círculo continuó trabajando y publicando sus trabajos
hasta que la ocupación nazi redujo su actividad.

Exiliado de Rusia, R. Jakobson funda en 1926, junto con Trubetzskoy, Mukarovsky y

otros filólogos, el Círculo lingüístico de Praga, donde se dieron las bases de la
fonología estructuralista Un nuevo exilio, a causa de su origen judío, llevó a
Jakobson desde Praga pasando por países nórdicos a Estados Unidos, donde
coincidió con un antropólogo francés, también huido de la invasión nazi, C. Lévi-
Strauss, relación que sería muy importante para la difusión del método
estructuralista y su extensión a distintos saberes humanísticos.
El cruce de caminos que fue Praga en los años 20 y 30 posibilitó la gestación de una
teoría estética sincrética como la de Mukařovský. Ésta parte de los axiomas del
Formalismo ruso, especialmente de la revisión que suponen las tesis de Jakobson y
Tjnianov de 1928: el planteamiento, siquiera programático, de una serie de
cuestiones como las de evolución literaria, relación de la literatura con las series no
literarias y el funcionamiento de ésta como sistema. Tal visión estructuralista se
combinó en Tinianov y en las famosas tesis de Jakobson-Tinianov de 1928, con una
consideración dinámica del funcionamiento de los sistemas culturales. No sólo una
obra particular, por ejemplo El Quijote, funciona como un sistema jerárquico de
dependencias internas en el que hay elementos que son dominantes como la
contraposición serio-cómico, realidad-ficción, sino que la literatura en su conjunto
es un sistema, pero dinámico, cuyos cambios obedecen a la sustitución de los
principios dominantes por otros, cuando aquéllos se han lexicalizado o
automatizado. Pero M añade un matiz importante: lo que estas tesis formulan
como relación entre series, lo reelabora, mediante la hibridación de la semiología
saussureana con aportes fenomenológicos, al considerar la obra de arte como un
hecho sígnico. Cabría añadir aquí la incorporación de las funciones del lenguaje de
Bühler, a partir de las que Mukařovský plantea la función estética, y la noción
sociológica de «conciencia colectiva», que toma de Durkheim
Por tanto sus ideas se forjaron en el cruce de diferentes
campos: lingüística, sociología, fenomenología. Con ellos
se elabora una poética semiótica, es decir una poética
dominada por la idea de la comunicación literaria.
Una obra literaria es un signo porque funciona como un mensaje en un
modo específico de comunicación. El CLP desarrolla una nueva estética,
no sostenida ya por una concepción metafísica y sustancialista de lo bello.
Una estética semiótica que forma parte de la ccia gral de los signos, para
la que el arte es el reino de los signos estéticos. La literatura integra el
conjunto de sistemas semióticos que es la cultura humana.
La semiótica de la comunicación literaria abarca tanto las propiedades
intrínsecas de las obras y del l. poético como las relaciones de la literatura
con sus productores, receptores y el mundo; es decir, integra los factores
pragmáticos implicados en la actividad literaria: los sujetos de la
comunicación (emisor/receptor) y las condiciones sociales en las que se
desarrolla esa actividad. Trasciende por tanto la concepción inmanentista
pero al mismo tiempo se opone a todo determinismo pragmático.
En “El arte como ..” M. sostiene que sin orientación semiótica el teórico del
arte se inclinará a mirar la obra de arte como construcción puramente
formal o como imagen directa de la psique o incluso de sus disposiciones
fisiológicas o como reflejo de la situación ideológica, económica social y
cultural de un cierto medio. La Poética de la E.d.P. cuyo eje es la idea de
comunicación niega todo determinismo y se opone particularmente a la
concepción formalista, expresiva, mimética y sociológica.
Mantiene sin embargo la idea tradicional de literatura como arte verbal,
definida en una matriz contrastiva (por oposición a otros tipos de lenguaje
y comunicación). Este marco contrastivo tiene su base en la lingüística
funcional, especialmente en la obra de Karl Bühler. Éste representó el
hecho lingüístico mediante un sistema triangular: un emisor, un receptor y
un referente (entendido como objetos o hechos de los que se habla).
Deriva de este modelo tres funciones básicas del Lenguaje (la expresiva, la
conativa, la referencial). Los hechos lingüísticos en general comprenden
las tres funciones en conjunto y en orden jerárquico. El carácter particular
de cada hecho lingüístico está determinado por la función dominante.
Estas ideas encontraron eco inmediato en Praga y se reformularon a
partir del estudio de la comunicación literaria.
1. Fue M. quien señaló que a ese esquema de la comunicación le falta un
factor: la lengua, el signo lingüístico que va a definir la función estética En
“Denominación poética y función estética de la lengua” (1938), M. dice:
“Esta función otorga a la estructura del signo lingüístico el centro de atención, mientras que
las tres restantes se orientaban hacia factores extralingüísticos y hacia finalidades que
trascienden el signo lingüístico”.
Esto no significa que la poesía sea un juego lingüístico cerrado sobre sí
mismo , sino que para M la f. estética hace tomar conciencia al hombre de la
riqueza, multiplicidad, diversidad de la realidad. Hay una necesidad
antropológica de los fenómenos estéticos (son necesarios para la
existencia humana) que a la vez que justifica su autonomía le impide
transformarse en una búsqueda puramente hedonista, exclusiva., cerrada
sobre el lenguaje.
2. Otro desarrollo del modelo hace Jakobson (1960). En él intervienen seis
factores: agrega el mensaje y el contacto o canal. J. define la f. poética
como lo orientado hacia el mensaje como tal, lo centrado en el mensaje
como fin propio. Este cambio desde la perspectiva del signo a la del
mensaje indica el pasaje en la concepción de literatura, típica de
La escuela de Praga además intenta superar el esquema funcional
otorgándole una dimensión social ausente en el modelo Bühler; va a
tratar de explicar la diversificación de la comunicación lingüística
mediante los factores sociales. Podríamos hablar entonces de un
funcionalismo sociológico.

1. Por esta vía se alcanza la relativización radical del dominio de los

fenómenos estéticos. El dominio estético es absolutamente inestable y
sujeto a una constante redefinición debido a los cambios funcionales de
los elementos.
“La función estética –dice M- penetra y se alarga proporcionalmente allí donde las otras
funciones han desaparecido o han cambiado. Además no hay objeto que no pueda llegar a
ser su portador o a la inversa, ningún objeto que de manera necesaria tenga que ser su
portador. De ahí que la f.e emerja y se desvanezca sin permanecer de manera inalterable
vinculada a ningún objeto” (1937-1988 Sobre el problema de las funciones en
arquitectura).
2. Además del funcionalismo hay huellas en la producción de M de los años
‘30 de su compromiso con la fenomenología y en particular en El arte
como hecho sígnico, de otra línea de la lingüística, la estructural
saussuriana que M retoma también y reformula cuando hace referencia al
significante y el significado para plantear la diferencia entre artefacto y
objeto estético.
En tanto signo la obra presenta dos planos: la Obra objeto/ artefacto que
funciona como significante: representa la obra de arte en el mundo sensorial,
completamente accesible a la percepción; el Objeto estético es el significado
que le corresponde a la obra objeto en la conciencia colectiva, abarca lo que
los estados de conciencia evocados por la obra objeto en los miembros de
una cierta colectividad tienen en común.
1. M. usa la terminología saussuriana pero a la vez se aleja de la
conceptualización que supone porque distancia esas categorías
relegándolas a mundos distintos (mundo sensorial, conciencia colectiva).
Para Saussure son dos aspectos indisociables y de carácter igualmente
psicológico. Esta ruptura de la equivalencia se debe a la consideración del
dinamismo y cambio que se observa en la obra literaria a partir de la
integración de la perspectiva diacrónica y la dimensión social. La obra de
arte no puede reducirse a la obra objeto. “Continuamente cambia su apariencia y
su estructura interna cuando se traspone en el espacio y en el tiempo; semejantes cambios
se hacen palpables si, por ej. , comparamos varias traducciones consecutivas de la misma
obra poética”.
2. La noción de “conciencia colectiva” M. la toma del francés Durkheim, uno
de los fundadores de la sociología moderna. Durkheim creía que los
individuos son el producto de fuerzas sociales complejas y no pueden
entenderse fuera del contexto social en el que viven.
Formuló el término conciencia colectiva para describir el carácter de
una sociedad particular. Según Durkheim, esta conciencia colectiva
difiere totalmente de las conciencias individuales que la forman.

Además de la relación entre significado/significante planteada en estos

términos esta poética semiótica encara la relación de referencia, la de la obra
con el mundo, pero tangencialmente. Según M. los textos literarios tendrían
una especie de doble referencia, una tensión dialéctica entre dos tipos de
relaciones con la realidad: a) una con la realidad concreta, a la que se refiere
directamente; otra con la realidad en general.
1. La referencia particular se restringe a los géneros temáticos,
especialmente narrativa (textos que se refieren a una realidad definida, a un
acontecimiento determinado, especificado, a un determinado personaje, etc.
2. Sobre la referencia general o universal es bastante vago: es “el contexto
total de los llamados fenómenos sociales (filosofía, política, religión,
economía)” o “el conjunto de todas las realidades, el universo como un todo,
o la completa experiencia existencial del autor o receptor” (o sea la vida
humana en su conjunto).
3. En contraste con la referencia en el lenguaje ordinario la referencia
en la literatura no tiene un valor existencial (de verdad) incluso si la
obra afirma o postula algo. En poesía donde prevalece la función
estética , la cuestión de la verdad carece de sentido.
Aún si representa acontecimientos históricos, la distinción entre estos y
sucesos ficcionales o invenciones del autor solo es relevante en le medida
en que se convierte en un componente importante de la estructura de la
obra.
M. también concibió la obra literaria en términos de una estructura
estratificacional (con niveles de entidades diferenciados pero integrados)
jerárquica; la estructura literaria es una jerarquía de estratos.
En esa estructura, de carácter temático, la relación material/forma se da de
manera particular. Los temas y la lengua constituyen el material de la
literatura que se transforma en una estructura a través de la forma. Ésta e
s una operación conjunta de dos procedimientos: la deformación y la
organización. La deformación se lleva a cabo mediante artificios formales
ligados por relaciones mutuas que resultan de sus correspondencias.
La poética semiótica que M desarrolla en los años ‘30 afecta esta perspectiva
estructural.
La diferencia material/forma se relativiza pues todos los constituyentes de la
estructura significan: “todos los constituyentes tradicionalmente llamados formales
son vehículos de significado, signos parciales en una obra de arte” ( “El arte como…”.)
En una perspectiva semiótica una obra literaria es una estructura totalmente
semantizada.
La semantización de la estructura afecta no sólo la dimensión vertical
(estratificacional) sino también horizontal (lineal). En la progresión lineal
del texto hay una acumulación semántica, de crecimiento bidireccional de
sentido: cada nuevo signo se asocia a los precedentes y los modifica, y a la
inversa, todo lo que precede afecta el significado de cada nuevo signo
parcial aprehendido. (Ideas desarrolladas en “Sobre el lenguaje poético”
de 1940 y “Sobre el estructuralismo” de 1946).

Síntesis: al paradigma saussureano del signo como la unión entre el

significante –la imagen sonora– y el significado –el concepto–, le añade la
consideración durkheimiana de la génesis social del concepto, cuya
universalidad radica en su origen colectivo y posterior consolidación
histórica. Así puede plantearse que la obra de arte, en tanto que signo,
presenta dos dimensiones: el artefacto material que, como el significante,
no cambia, y el objeto estético, variable en función del medio social e
histórico en el que se articule.
Es en “Función, norma y valor como hechos sociales (1936) donde se
D esarrolla esta sociología estética o lo que llamamos funcionalismo
Sociológico.
La función estética, cuya propiedad es aislar el objeto y llamar la atención
sobre él, no es una cualidad del objeto, ya que su manifestación depende de
circunstancias sociales e históricas. Uno de sus cometidos, observa el autor, es
suplir otras funciones cuando los objetos las pierden, como sucede con el matiz
estético que adquieren los anacronismos. De este modo se distinguen dos
esferas, la de lo estético y la de lo extraestético, aunque no presentan una
frontera delimitada. Similar en el comportamiento a la función poética tal y
como la definió Jakobson, la función estética puede darse en innumerables
objetos sin ser dominante. Lo interesante del análisis de Mukařovský es que
vincula la manifestación de la función estética a la validez de una norma estética,
que es siempre resultado de la convención social. Podemos pensar en la vigencia
de una poética, gusto o moda, que en determinado momento permite juzgar
estéticamente objetos que en otras circunstancias históricas o sociales nunca
tendrían tal consideración. Varias normas coexisten en una sociedad dada, y cada
una de ellas participa del horizonte axiológico de un grupo social determinado.
La norma, que es un hecho de la conciencia colectiva –entendida como el lugar
de existencia de diferentes sistemas culturales que regulan las prácticas–, puede
ser un factor de distinción social.
La aproximación sociológica permite analizar una antinomia dialéctica: la
variabilidad de la norma y su pretensión de validez absoluta. Así como en el
vasto ámbito de la esfera estética las distintas normas estéticas se imponen
como coordenada de mayor obligatoriedad, en el campo específico del arte
la transgresión, y no el seguimiento de la norma es lo que constituye el
efecto estético. En este sentido la obra de arte resultaría de la aplicación
inadecuada de la norma o de una ruptura de ella: la obra oscila entre el
pasado y el futuro de la norma. En este punto el análisis de M. parece
incorporar el concepto de «desautomatización» de Shklovski al análisis
sociológico y prefigura los conceptos de «campo artístico» y «distinción» de
Pierre Bourdieu al.
En las clases dominantes es donde la transgresión –tras un primer momento
de resistencia– es aceptada como actualización de la norma, pues es su
renovación lo que mantiene la distinción. Las normas estéticas antiguas
pasarían con el tiempo a consolidarse en la conciencia colectiva de las clases
bajas, pues con el tiempo la norma se hace más comprensible. Esto no
impide que pueda elevarse de nuevo como norma joven y actual.
El arte, cuya esfera es la de la transgresión de la norma como efecto
estético, es el lugar de la renovación continua de los hechos estéticos.
Según Mukařovský en la obra coexiste un conjunto de valores no artísticos
reunidos y aislados precisamente por el valor estético, que los estructura
en la unidad de la obra.
Según Mukařovský, el receptor se acerca a la obra con su conjunto de
valores, que establecen una tensión con los valores extraartísticos que
encuentra en la obra. La necesidad del receptor como agente del objeto
estético no reduce en el análisis de Mukařovský la experiencia del arte a
una cuestión individual, pues toda relación de un sujeto con el mundo
presenta siempre una mediación colectiva. Su estética es en este sentido
también una estética de la recepción, que dialoga con facilidad con
nociones como la del «lector histórico» de Hans Robert Jauss o la
«estructura apelativa de los textos» de Wolfang Iser, quizá por compartir la
reflexión fenomenológica tomada de Husserl e Ingarden.
Ejemplo 1

La versión más conocida de la historia de Edipo es la que nos ha trans

mitido la tradición trágica griega, en especial las obras de Sófocles,
Edipo rey y Edipo en Colono, y los Siete contra Tebas de Esquilo y en las
Fenicias de Eurípides; también Séneca escribió una tragedia que tituló
Edipo. Tomemos el Edipo rey de Sófocles, cuyo texto sería el Artefacto del
que nos habla Mukarovsky. Esa artefacto dio lugar a diferentes Objetos
estéticos según las distintas conciencias colectivas que con sus códigos y
normas lo interpretaron y valoraron.
A partir del siglo XIX y todo a lo largo del siglo XX, se fueron sucediendo
diversas interpretaciones, que van desde las alegóricas de la escuela de la
mitología comparada a las históricofilológicas.
La interpretación naturalista de la escuela de Max Müller, llamada también
de la “mitología solar”, está representada en Inglaterra por el historiador
y filólogo George William Cox (1827–1902), quien en The Mythology of
the Aryan Nations da a cada elemento un significado simbólico:
Edipo es el sol, que disipa la nube oscura, representada por la Esfinge. El
matrimonio entre el sol y su madre es la aparición del sol en el cielo, del
cual nació, una vez que la tormenta había sido vencida. La ceguera final de
Edipo representa la puesta del sol, mientras que la ayuda de Antígona son
los últimos rayos del sol ya puesto que brillan en el cielo.
Podríamos decir que éste es ejemplo de un Objeto estético A

Los psicoanalistas estudiaron el relato de Edipo, puesto que para

ellos es uno de los mejores ejemplos de su teoría de que el folklore
contiene las gratificaciones sustitutivas de los deseos humanos,
que con el paso del tiempo han sido reprimidos sin que hayan
podido ser eliminados.
En el caso de este texto, los deseos son dos: poseer a la madre y
asesinar al padre, lo que ha venido a llamarse el “complejo de
Edipo”. Sigmund Freud (1856–1939), fue quien propuso las bases
teóricas de esta interpretación en Totem und Tabú (1912).
La interpretación freudiana, desarrollada en un contexto cultural
victoriano y centrada en la represión sexual y sus consecuencias,
fue aceptada, en general, por la comunidad científica, pero también
recibio críticas..Podemos decir que aquí se genera una objeto
estético B en el seno de la comunidad científica o disciplnaria de la
psicología.
Un Objeto estético C se da en otro ámbito disciplinario, el ámbito de los
estudios sobre el relato folklórico. El ruso Vladimir J. Propp (1895–1970)
en su Edipo a la luz del folklore (1944) consideraba insatisfactorias las
investigaciones anteriores, pues o pertenecían a la desprestigiada escuela
mitológica, o procedían de la tradición freudiana, o sólo abordaban la
cuestión de las posibles variaciones de la trama; a Propp, lo que le interesa
son las raíces históricas del relato folklórico.
Estudia el mito de Edipo como un tipo de relato doble en el que tras el final
tradicional en matrimonio y ascensión al trono, se produce una segunda
salida y una apoteosis final del héroe. Del mito de Edipo sólo nos quedan
versiones literarias, pero, gracias a los datos que nos aportan otros relatos
tradicionales, se pueden vislumbrar las alteraciones que se hicieron, por
ejemplo, en las tragedias de Sófocles. Se puede deducir, por ejemplo, que
el motivo del pie hinchado y las cicatrices que llevaba desde el nacimiento
seguramente fueron las señales que hicieron que Yocasta lo reconociera
como hijo. En casi todos los relatos es una señal que lleva desde el
nacimiento, ya sea un mechón de pelo o las cicatrices de alguna herida, o
bien algún objeto que fue depositado en la caja donde encontraron al
infante, o incluso la misma caja. Esta señal en el relato de Edipo deberían
ser los pies hinchados que le dan nombre o las cicatrices que le quedarían
de habérsele agujereado los tobillos antes de ser abandonado; sin
embargo, el motivo del daño sufrido en sus pies no tiene importancia
alguna en el Edipo rey de Sófocles, que se concentra en el descubrimiento
del incesto y del parricidio que ha cometido. En lo que respecta al eje de la
interpretación freudiana (objeto estético B) Propp sostiene
El argumento del héroe que mata a su padre y se casa con su madre, el argumento de Edipo,
surgió como resultado de la transferencia de una actitud hostil: desde una inicial al futuro
esposo de la hija –el yerno heredero–hacia otra al hijo heredero y de la transferencia de la
función de la hija del rey como transmisora del trono por matrimonio a la viuda del rey. Esta
formación no es ni accidental ni aislada, está en la propia naturaleza del folklore
Ejemplo 2:

Las figuras de Penélope, de Medea, de Fedra y de Electra, o en general

figuras e historias de la tradición clásica, han sido recuperadas en textos
literarios o ensayísticas en clave de construcción de literatura de género.
Penélope, la esposa fiel; Medea, la esposa despechada y asesina de sus
hijos; Fedra, la esposa infiel y seductora de su hijastro; Electra, la que
rivaliza con la madre y reivindica la memoria del padre. Estos modelos,
permiten extraer una serie de reflexiones acerca del lugar y la
problemática femenina en la sociedad, ya sea en el ámbito de lo
doméstico o de la vida pública, por lo que se podrían extraer como temas
de discusión: el difícil diálogo entre fidelidad y emancipación, la
reivindicación del gobierno del propio cuerpo, el planteamiento del
gobierno de la casa y del gobierno del estado, etc.
Esto ha sido posible después de la aparición de una serie de escritoras y
pensadoras, que desde finales del s. XIX aportaron una interesante
reflexión sobre la mujer, sobre su relación con la literatura en una línea que
va desde la llamada «sensibilidad femenina», hasta la conciencia de
género, con todos los matices posibles, que incluyen las llamadas
«literatura feminista» y «literatura postfeminista».
Estos textos incorporan, en ocasiones, aspectos de crítica social, otras
veces, visos de denuncia, y en muchas ocasiones, también, transmiten una
fuerte dosis de ironía.
La transgresión que la literatura o la filosofía contemporáneas puede
aportar sobre los modelos heredados, haciendo relecturas en este caso de
la tradición en clave de género es otro ejemplo de cómo Artefactos
clásicos pueden dar lugar a distintos objetos estéticos o incluso pueden
despojarse de la función estética que una vez tuvieron para cumplir una
función político social.
En esta línea puede verse la evolución del tratamiento de la figura de
Medea que, según la nueva perspectiva de género, en un discurso siempre
renovado, puede reinterpretarse como la víctima de una política de
segregación, que se ve aumentada por su extranjería, por su no
pertenencia a un grupo, etc.
Para finalizar tomamos un poema de Aurora Luque, cuya obra, de manera
recurrente, plantea la reescritura y desmitificación de la percepción de la
mujer en los temas clásicos, desde una perspectiva culturalista,
desmitificadora e irónica, como puede apreciarse en «Gel»,, aparecido
primero en Carpe noctem (1994) y luego en Carpe amorem (2007): a partir
de un hecho cotidiano, una simple ducha, se evoca el mito de la castración
de Urano y el nacimiento de Afrodita, presente en la Teogonía de Hesíodo.
 Gel
 Preparo la toalla. Me descalzo. Esa esponja
 porosa y amarilla que compré en un mercado
 obsceno de turistas en la isla de Hydra
 qué dócil bajo el agua cotidiana
 tantos meses después, en el exilio.
 De pronto el gel recuerda –su claridad lechosa,
 su consistencia exacta– el esperma del mito,
 el cuerpo primitivo y trastornado de Urano,
 un susurro de olas mar adentro
 y una diosa que aparta
 los restos de otra espuma de sus hombros.
 Me punza una emoción tan anacrónica,
 un penoso latir, hondo y absurdo,
 por ese mar. Por ese sólo mar. Busco una dosis
 de mares sucedáneos.
 Cómo podría desintoxicarme.
 Dependo de por vida
 de una droga. De Grecia.
