Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.

: Isabel Mara Ayala Herrera

Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 1

1. INTRODUCCIN. DEFINICIONES DE MSICA. LA MSICA COMO

CIENCIA: CONCEPTO DE MUSICOLOGA. RELACIONES DE LAS
CIENCIAS DE LA MSICA CON OTRAS DISCIPLINAS. FUENTES DE
INVESTIGACIN MUSICAL. MTODOS DE INVESTIGACIN MUSICAL.

Introduccin

Antes de adentrarnos en el concepto o la idea que se ha tenido de msica a travs

de la historia, debemos afirmar que ha sido protagonista en todo tipo de manifestaciones
culturales de diversa naturaleza y que, contra lo que comnmente se tiene entendido, ha
estado revestida de muy diferentes funciones: desde la mgica y ritual de los chamanes
de las tribus o de los ritos rficos, en los que se utilizaba con propiedades teraputicas, a
la puramente prctica, donde la msica se utiliza para obtener resultados determinados
como la preparacin de los soldados para la guerra, la propaganda del poder imperante
(Napolen dijo la msica es la ms poltica de las artes) o el acompaamiento del
baile o el teatro. Entre estos extremos existe un amplio abanico de posibilidades como la
funcin religiosa, enfatizada desde la Antigedad como forma de comunicacin ms
elevada y superior, a la meramente ldica para simplemente producir una sensacin
placentera, funcin que curiosamente domina en la actualidad, como heredera de
postulados romnticos que defendan la autonoma de la msica instrumental, siendo
considerada como la ms superior de las artes por su poder de expresar lo inexpresable
con la palabra. A estas funciones habra que aadir la comunicativa y la social, quiz
una de las ms importantes junto a la funcin ldica en nuestros das.

Esta realidad polidrica que constituye la Msica, comparada por E. Fubini

como un prisma de mil caras, ha cambiado de faceta en cada una de las pocas
histricas, privilegindose unos aspectos en detrimento de otros para coincidir con los
intereses prevalecientes en cada perodo. En cuanto a la funcionalidad anteriormente
comentada, podemos encontrarnos escritos que relacionen la msica con las profesiones
ms variadas o, incluso, diametralmente opuestas:

Desde el filsofo puro al pedagogo y al moralista, desde el matemtico

al fsico acstico, desde el crtico literario al poltico, desde el simple
amante del arte al crtico especializado y al musiclogo, desde el mdico
en general al socilogo. (Fubini, 2001, 23).

A lo largo de la historia, pues, la reflexin sobre el concepto de msica ha sido

una constante, aunque la esttica musical como disciplina consta de poco ms de dos
siglos de historia. Las definiciones se han centrado desde los aspectos ms fsicos de la
msica, es decir, el material acstico (tradicionalmente el sonido, aunque se han
incorporado otras materias primas como el silencio y el ruido) a las ideas intelectuales y
metafsicas (esttica musical) pasando por los procesos psicolgicos de percepcin y la
consideracin de msica como lenguaje, arte o ciencia.

Los procesos de percepcin as como las aproximaciones psicolgicas ante la

msica han constituido dos de los temas de mayor preocupacin en el siglo XX (Teora
de la Gestalt, Meyer) y suponen un punto fundamental dentro del perfil especfico de la
plaza que se defiende (formacin auditiva). En este sentido, es significativa la cita
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 2

extrada de Swannick (1991), quien cita a su vez a Huxley, acerca de la msica como
fenmeno auditivo:

El aire vibrante golpe las membranas del tmpano de Lord Edward; el

sincronizado martillo, el yunque y el estribo se pusieron en movimiento
hasta sacudir la membrana de la ventana oval y producir una historia
infinitesimal en el fluido del laberinto. Las terminaciones vellosas del
nervio auditivo se agitaron como olas en un mar alborotado; un gran
nmero de oscuros milagros se produjeron en el cerebro, y Lord Edward
susurr extasiado Bach!. Sonri con placer y le brillaron los ojos.
(Swanwick, 2000, 23).

Sin embargo, en los prrafos siguientes analizaremos otras vertientes del

concepto de msica, aunque sta se escapa cada vez ms a una sola definicin capaz de
abarcarlo. Para Luisa Lacal, entre las mil definiciones que de la msica se han dado,
podr haber pocas exactas, pero s las habr para todos los gustos. Tampoco es
probable que las numerosas definiciones que se han formulado para precisar el trmino
penetren hasta la esencia de un fenmeno auditivo en perpetua metamorfosis, slo
explicada con una absoluta fluidez conceptual.

Precisamente, ante esa imposibilidad a la hora de definir la msica, el

pedagogo Murray Schafer, pidi ayuda al compositor y amigo John Cage, quien le
respondi de la siguiente forma: Msica es sonido que nos rodea, estemos o no en una
sala de conciertos. Para Schafer pues, la Msica es todo, alejndose de las definiciones
tradicionales y escolsticas que reducan msica al arte sonoro. La relatividad que
encierra el concepto es tremenda; para lo que unos consideran msica de gran calidad a
otros parece un ruido desagradable. (Schafer, 1984).

Siguiendo a U. Michels, etimolgicamente el trmino msica se remonta a la

palabra griega mousik que lleva implcito el concepto de musa. En la Antigedad
griega, se entenda por musas las diosas de las artes de la poesa, msica y danza que
constituan a su vez una unidad, aunque el trmino msica se refiri al arte de los
sonidos en particular. En la historia de la msica, las vinculaciones de sta con la lengua
y la danza han asumido formas constantemente renovadas como la cancin, el ballet o la
pera. No obstante, la msica instrumental, independiente del texto, se desarroll como
fenmeno autnomo en sus dimensiones de msica pura y msica programtica, esta
ltima ligada estrechamente a acontecimientos extramusicales.

Para convertirse en vehculo de una idea intelectual, el material acstico

experimenta un proceso de seleccin y ordenamiento. Es decir, de todos los sonidos
existentes en la naturaleza, cada cultura elige unos pocos (organizados por alturas en las
diferentes escalas) que le ayudarn a configurar su sistema musical (ritmos, melodas,
sistemas de organizacin sonora tonalidad, modalidad...- armona, etc.). Inherente al
concepto de msica, est el de tiempo: la msica es el arte de los sonidos en el tiempo.
Con el intelecto, la msica adquirir historia, ligada no slo a las tcnicas compositivas
sino al trasfondo social y cultural de cada poca.

Veamos a continuacin la triple definicin de la msica como Arte, Lenguaje y

Ciencia.
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 3

La Msica como Arte

Tatarkiewicz (1992) da una definicin de arte muy aceptada por los

especialistas, segn la cual el arte sera aquella creacin humana capaz de producir un
deleite esttico o un choque. En efecto, el msico es un artista y su prctica no se limita
al estricto cumplimiento de las reglas de armonizacin, la mecnica de la construccin
formal, la matemtica en la formacin de compases, la elaboracin de los intervalos
basados en la serie fsico-armnica, la distribucin de las figuras en los compases, etc.,
sino que tiene un estilo propio o sello personal. Para Hugo Riemann, la msica

como arte no es otra cosa que la manifestacin de la belleza por medio

de los sonidos, pero esta manifestacin reposa sobre una ciencia exacta,
formada por el conjunto de leyes que rigen la produccin de los sonidos
y, al mismo tiempo, sus relaciones de elevacin y duracin. (Forns,
1948).

Pero, dnde acaba la ciencia y comienza el arte? La idea intelectual o la

inspiracin para algunos convierte el material acstico en arte de los sonidos pero con
una base cientfica que permite establecer un lenguaje comn y comprensible. En
opinin de O. Karolyi (1979), la msica debe ser apreciada emocionalmente y
comprendida intelectualmente. Leamos estas palabras de Rudolph Arnheim:

La produccin activa de arte y la apreciacin de las obras de arte es en

gran medida cuestin de intuicin, y el cultivo de la intuicin es la
principal aportacin que hace el arte a la formacin de la mente humana.
Es una habilidad que hay que proteger celosamente. (Alsina, 1997, 13-
14).

Sabemos que el arte y la ciencia son dos formas de acercamiento a la realidad.

Por un lado, el objetivo del Arte es capacitarnos para vivir en el mundo, y por otro, el
papel de la Ciencia, es capacitarnos para dominarlo. El conocimiento cientfico nos
proporciona opiniones y conceptos sobre la realidad mientras que el Arte nos suministra
la percepcin y los hbitos de pensamiento. El Arte es la estructuracin y organizacin
del sentimiento y la percepcin frente a la Ciencia que es un corpus de hechos que
existen fuera del sujeto e independientemente de l. Si el nio aprende a organizar su
experiencia mediante el sentimiento esttico, la educacin debera tener como objetivo
reforzar y desarrollar dicho sentimiento esttico.

Por tanto esa visin cientfica (tan valorada y enfatizada en cualquier ideario
educacional) y artstica (que ha sido revalorizada por los psiclogos modernos pero que
fue formulada ya por Platn) que deben contar en cualquier modelo educativo porque
representan dos perspectivas muy dispares pero que complementan y globalizan
cualquier aprendizaje, estn insertas ya en la Msica

Sin embargo, no siempre se ha considerado la msica como un arte. En el

mundo griego la techn designaba el oficio o la habilidad tcnica de los artistas, aunque
Aristteles destac el aspecto cognoscitivo de dicha actividad. Este concepto pasara al
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 4

mundo romano y medieval con el trmino ars. El arte era pues, tanto obra de la mente
como de la mano, con lo que se alimentar la posterior distincin entre los campos
terico y prctico en el oficio de cualquier arte. A diferencia del resto de
manifestaciones artsticas, la msica y la poesa eran producto de la inspiracin
rapsdica, es decir, eran casi divinas; poetas e intrpretes estaban vistos como profetas,
mientras que escultores, pintores y arquitectos eran simples artfices o artesanos que
trabajaban segn un conjunto de reglas claras. La Msica y la Poesa, en opinin de
Tatarkiewicz, seran integradas en el conjunto de las Artes Liberales mientras que las
dems artes plsticas quedaran excluidas de dicho conjunto y sern denominadas Artes
Serviles o Mecnicas (recordemos: el Trivium, tres caminos a la elocuencia, estaba
constituido por la gramtica, retrica y lgica, mientras que el Quadrivium, cuatro
caminos del conocimiento, lo formaban la aritmtica, msica, geometra y astronoma.
Otra clasificacin establecida en el mundo grecolatino fue la que divida las artes en
Apolotticas (el autor mismo completa la obra) y Msicas o Prcticas (necesitan de
otra persona que la recree).

En la Edad Media se favoreci la diferencia entre msica especulativa,

disciplina intelectual asociada con la especulacin cosmolgica, y la msica prctica,
que ocup una posicin inferior. El concepto de arte medieval difiere del actual. Con la
entrada en la Era Moderna (Renacimiento) y en adelante las reivindicaciones de los
artistas plsticos (escultores y pintores) para alcanzar el estatus de Arte liberal no paran
de cesar.

No ser hasta el siglo XVIII cuando, de la mano de Batteaux (Las Bellas Artes
reducidas a un mismo principio, 1747), se realice la clasificacin de las Bellas Artes
(poesa, msica, teatro, danza, pintura, escultura y arquitectura) que se diferencian de
las artes tiles precisamente por su contenido esttico. En este sentido, la Esttica
(Baumgartem) se constituye como una disciplina filosfica moderna en el Siglo de las
Luces, de forma paralela a la creacin de la Historia del Arte (Winckelmann) y de la
Crtica Artstica (Diderot). El objeto de la Esttica se puede resumir como el estudio
de lo bello en Arte siendo una forma de conocimiento derivada de la sensibilidad y no
del entendimiento en palabras del propio Baumgartem (Esttica, 1750).

Entre las principales propuestas y criterios de agrupamientos de las artes a lo

largo de la historia destacamos los siguientes:

- por el medio: artes que emplean palabras, tonos, piedras, pintura, etc.
- por el sentido: para mirar, escuchar, tocar, oler o degustar.
- por la dimensin: artes que se desarrollan en el espacio, en el tiempo o en
cualquier otra dimensin.
- por el propsito: artes necesarias, tiles o que entretienen.
- por el remanente: artes tericas que no dejan rastro tras ellas, caracterizadas
por el estudio de las cosas, artes prcticas consistentes en la accin de un
artista sin dejar un producto y artes productivas que dejan un objeto tras de s
(Quintiliano).
- por el grado de determinacin: artes que pueden evocar determinadas
asociaciones y otras que, por regla general, son incapaces de hacerlo.

A continuacin, tomamos como cuadro resumen la tabla de campos artsticos de

Max Dessoir, basada en algunas de las propuestas anteriores:
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 5

Artes espaciales Artes temporales

Artes sin movimiento Artes de movimiento
Artes que tratan con imgenes Artes que tratan con gestos y sonidos
Escultura Poesa
Pintura Danza
Arquitectura Msica

Existen por su naturaleza artes hbridas como la pera o el drama wagneriano

que integra la totalidad de las artes. Una sntesis bastante reciente de varias artes la
constituye el cine (imagen, fotografa en movimiento) con gran xito.

En los dos ltimos siglos, el valor esttico de la msica se ha convertido en un

valor autnomo, influido por los postulados de la filosofa idealista. La concepcin de
msica como arte, indudablemente, est influida por la consideracin de la msica como
disciplina cientfica ya que, al constituir un lenguaje autnomo, se desliga de la
actividad meramente manual, posibilitndose la consideracin de la msica como
actividad creativa y artstica, y la emancipacin de otras artes (msica instrumental). En
el siglo XIX ya hemos visto como la Msica ser considerada como la ms excelsa
entre las artes, debido a su inmaterialidad. En opinin de Novalis, la poesa deba
aspirar a ser msica; para Hegel, es el arte del sentimiento. Los propios compositores
decimonnicos subrayan esta concepcin. Para Berlioz, la msica es el Arte de
conmover por la combinacin de los sonidos a los hombres inteligentes y dotados de
rganos especiales y ejercitados. Camille Saint- Sens cree en la inspiracin, la
verdad es que los autnticos msicos encuentran bellas armonas y bellas melodas
espontneamente, sin que la ciencia intervenga (Willems, 1984). Manuel de Falla
afirm la msica no se hace para que se comprenda, sino para que se sienta. (Prez
Gutirrez, 1985).

En el XX se reacciona contra las teoras expresivas del arte y se propugna

precisamente la objetividad artstica, concibindose la msica en funcin de su forma y
elementos (Stravinsky), reducindola incluso a su materia prima sonora.

Segn Guy Manevau (1993) la msica ocupa un lugar intermedio entre el arte
del lenguaje (comprendidas las formas poticas) y las artes espaciales: la pintura, la
arquitectura, la escultura etc

Una gran diferencia entre la msica y las artes espaciales es que nuestra rea se
inscribe en la duracin, caracterstica compartida, por cierto, con el lenguaje corriente.
Para la pedagoga, esta constatacin, que resulta evidente, debera eliminar
definitivamente la trampa consistente en hablar de la proximidad o parentesco entre la
pintura, la escultura o la arquitectura (utilizada con fines didcticos) y la msica.
Maneveau sita esta diferencia en dos niveles, el del oyente y el del creador:

a) Respecto al oyente, para l la msica no puede ser fijada, inmovilizada o

congelada en determinado momento frente al espectador de otra obra de arte
que s puede detenerse el tiempo que desee en cualquier detalle. Esto hace
que para entender y poder opinar de msica, como decamos en la
introduccin, haga falta un tiempo considerable de escucha (por ejemplo, las
grandes sinfonas de Mahler o la duracin divina de la Novena de
Schubert, que superan la hora de duracin), incluso simplemente para or
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 6

en una primera aproximacin, mientras que para ver un cuadro (no nos
referimos a comprenderlo en su magnitud, iconogrfica o iconolgicamente
en terminologa de Panofsky), necesitemos pocos minutos.

b) Respecto al compositor de msica, o mejor dicho, el intrprete, ste no puede

improvisar en su acto creativo frente al pintor que debe basar su actividad en
dicha premisa improvisacin, pudiendo rectificar y volver atrs en el tiempo.

Segn Maneveau no debemos olvidar que por muy cercana que aparezca del
lenguaje hablado, la msica es siempre un arte. Su significado no es jams de orden
conceptual: se confunde con el significante, que es la construccin sonora. Es cierto que
esta peculiaridad s aproxima la msica a las artes plsticas; sin embargo, stas, por su
mismo carcter material, pueden ser significativas, en tanto que la msica no lo es.

La Msica como Lenguaje

Entendemos lenguaje como la facultad humana de comunicarse mediante un

sistema de signos (auditivos, tctiles, visuales) que dependen de aptitudes fisiolgicas y
se relacionan con el exterior mediante un simbolismo convencional. Segn esto, habr
que aceptar la msica como un tipo de lenguaje, pero de qu tipo?

Para Guy Maneveau (1993), la fundamentacin sonora, liga a la msica y al

lenguaje oral pero, segn Maneveau, la nocin de objeto sonoro (todo tipo de fenmeno
susceptible de ser escuchado como ruidos, sonidos complejos, clusters, etc.) permite
trazar una primera diferencia entre msica y lenguaje. Guy Maneveau lo ejemplifica a
travs del canto de las aves que puede tener dos lecturas:

1. Para el hombre puede ser considerado msica ya que lo acoge y organiza

desde una perspectiva esttica.
2. Dicha recepcin no tiene nada que ver con el sentido o significacin que
dicho canto tenga para las propias aves.

Antes de comentar la especificidad de la msica debemos aclarar que, por muy

cerca que la msica se encuentre del lenguaje hablado siempre estamos ante un arte. Su
significado, como veremos ahora, para nada es conceptual ya que significado y
significante se confunden y fusionan en la propia construccin sonora. Esta realidad
vuelve a acercar a la msica a sus primas hermanas artsticas (aunque por su carcter
material las artes visuales tambin pueden ser figurativas y significativas). Concluye
Maneveau afirmando que es la Poesa el arte ms cercano a la msica, sobre todo,
cuando se aleja de lo conceptual y semntico y trabajo la esttica sonora como ocurre en
las corrientes simbolistas (Verlaine peda a la poesa que fuera msica ante todo ) y
modernistas (con Rubn Daro a la cabeza ). Para profundizar en esta idea deberamos
ahondar en los elementos constitutivos del lenguaje musical (ritmo, meloda, armona,
textura, timbre y forma), pero no es este el momento.

Cuando analizamos la msica como lenguaje enfatizamos en los siguientes

aspectos:
1. La Msica como transmisora de mensajes, pero de qu tipo? En primera
instancia es difcil describir el tipo de mensaje que transmite cada obra musical por lo
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 7

subjetivo que supone la descodificacin individual del mismo, a diferencia de la funcin

denotativa-conceptual del lenguaje verbal, pero s existen unas pautas comunes
estudiadas en amplias capas de la poblacin como la relacin entre la msica y el
mensaje afectivo que sta conlleva. Es un hecho que los sentimientos ms intensos se
expresan por medio de la msica e incluso fisiolgicamente la estimulacin es mayor
que en otras artes. Existe tambin un mensaje esttico universal en la cultura humana
que hace de la universalidad de la msica uno de sus grandes valores; la posibilidad de
comunicacin sin palabras ampla su capacidad de expansin intracultural. Por otro
lado, tambin podemos extraer un mensaje intelectual, sobre todo cuando se liga a
textos (propaganda ideolgica, mitos, religin) y goza de mayores medios nemotcnicos
que la poesa sola.

Guy Maneveau enuncia la teora de Paul Collaer (La musique moderne) relativa
a la diferente forma que tienen de escuchar msica los franceses y alemanes. No vamos
a desarrollar esta tesis pero s podemos sintetizarla en:

a) Los franceses consideran que la msica expresa un estado psquico

(consideran que la msica expresa un sentimiento o estado emocional sin
objetivar esta apreciacin ).

b) Los alemanes al escuchar msica desean ser removidos, sacudidos y

transformados ( se tratara de la teora de los afectos que, precisamente,
se institucionaliz en Alemania mediante tericos de la importancia de
Athansius Kircher ). Por tanto son conscientes de que la msica no
significa sino que provoca lo que l, individualmente y segn sus
circunstancias personales puede sentir y le puede evocar.

2. Cuando hablamos de lenguaje nos referimos a comunicacin. Segn las

teoras semiticas y de la comunicacin no debemos olvidar que quien comunica, el que
lleva el mensaje es el intrprete, aunque no el que lo elabora (compositor). Esta es una
de las paradojas del arte musical que no se da en otras artes donde coinciden creador y
comunicador. Se establece de este modo la siguiente secuencia:

Compositor Intrprete Oyente

Por tanto, casi toda situacin musical prcticamente considerada, implica tres
factores distintos: un compositor, un intrprete y un oyente. Ellos forman, en palabras
de Aarn Copland, un triunvirato, ningn miembro del cual est completo sin los otros
dos. Los tres sujetos y el soporte material (partitura) son, pues, los cuatro agentes
principales que intervienen en todo el proceso de creacin y transmisin del arte
musical, proceso en el cual lo ms discutido ha sido lo relativo al problema de la
interpretacin musical, aspecto ste que interes mucho a toda una generacin de
filsofos y crticos musicales desde los aos treinta hasta la posguerra, pero que hoy,
segn Fubini, no parece interesarle a nadie.

Esta visin es bastante etnocntrica ya que de los cuatro agentes musicales

especificados slo dos son imprescindibles para todos los posibles repertorios musicales
(msica occidental y no occidental a lo largo de toda nuestra historia) como son el
intrprete y el oyente. De hecho en la msica primitiva y en mucha parte de la msica
occidental la partitura no existe (recordemos que se trata de una fuente o documento que
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 8

solo se dara en sociedades musicalmente alfabetizadas) y el compositor puede no

existir (el intrprete a travs de su creacin simultnea a la ejecucin musical o a travs
de la improvisacin) o, si existe, puede no ser conocido (precisamente por la
inexistencia de notacin musical y por la transmisin absolutamente oral).

Incluso, en la propia msica occidental, la importancia de los dos agentes

musicales paradigmticos de nuestro repertorio (compositor y partitura) ha sufrido
bastantes revisiones y modificaciones debido al propio desarrollo de la notacin musical
(rtmica y de altura) y el propio contexto histrico-cultural (por ejemplo en el
Romanticismo, la figura casi mstica del Genio o compositor genial, lleg a una de sus
cumbres sociales y la notacin aggica y dinmica se generaliz y se convirti en
protagonista en las partituras musicales). Es curioso, que el aumento de la importancia
del papel del compositor y de la notacin musical plasmada en la partitura, que
parecera seguir una progresin ascendente se trunc con la llegada de la 2 Guerra
Mundial cuando se desarrollan dos corrientes compositivas antagnicas:

a) El serialismo integral y la composicin matemtica que intentan

controlar todos los aspectos del sonido a travs de la notacin lo ms
precisa posible. Se culmina el crecimiento de la consideracin e
importancia del compositor y de la partitura frente al intrprete que,
ahora s, se convierte en un mero canal o emisor sin mbito autnomo
personal y sin ningn tipo de margen de accin.

b) La msica aleatoria encabezada por el norteamericano John Cage que

propone todo lo contrario: devolver a la msica todos los factores no
controlables por los compositores a travs de la partitura para que el
Intrprete y, sobre todo, el oyente se erijan en verdaderos
protagonistas de la Comunicacin musical.

En la medida que el oyente descifra adecuadamente lo que emite el intrprete

entender de un modo u otro lo que el compositor quiso expresar, pero tambin es cierto
que en la medida en que el intrprete es fiel al compositor expresar ms
fidedignamente su idea, pese a que la interpretacin es, a su vez, un nuevo acto de
creacin.

Conviene, ante todo, determinar cules son los planos de aproximacin a la obra
musical; dicho de otra manera, cules son las diversas actitudes que el hecho musical
suscita por lo general en los oyentes, aspecto ste que ha sido investigado por la
moderna teora de la Gestalt, que en el mbito de la psicologa se ha ocupado del
estudio de la percepcin de la forma, tanto visual como sonora.

Segn estas investigaciones, podemos clasificar a los oyentes en tres categoras

principales, segn su respuesta ante los estmulos sonoros. Las reacciones que se
frecuentan con mayor frecuencia han sido la sensorial, la expresiva (emocional y/o
imaginario-asociativa) y la objetiva.

- Reaccin Sensorial: es ms fcil y generalizada, ya que consiste en dejarse llevar por

los estmulos sensoriales y sensuales producidos por el sonido sin pensar en ellos ni
analizarlos desde otra perspectiva. Comprende desde escuchar msica de fondo
mientras se hace otra cosa distinta (sin prestar importancia a la msica), hasta dejarse
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 9

llevar por los impulsos rtmicos y meldicos de lo que se oye. Esta respuesta, que
podemos denominar sensorial-sensual, se explica por los efectos psicolgicos y
fisiolgicos ntimamente relacionados con la msica. Esto es lo que explica esa
irresistible necesidad de seguir con una pequea percusin el ritmo marcado por una
msica que nos gusta o la sensacin que os produce en el estmago la percusin y el
contrabajo de los grupos de msica Pop. Ese xito de estos grupos en los jvenes se
explica por el irresistible deseo de responder fsicamente a tales impulsos rtmicos,
convulsivos y sin descanso. Tambin encontramos en este tipo de reaccin la
explicacin de la popularidad de que gozan tales grupos y solistas, as como los
virtuosos de todos los tiempos.

- Reaccin Expresiva: A) Emocional, es donde el oyente proyecta sus propios

sentimientos y emociones en la msica, asocindolos con caractersticas humanas
particulares. La alegra, la tristeza, la esperanza, la desesperacin, la tranquilidad..., se
proyecta en la msica que se oye, independientemente de la poca de la misma y de la
intencionalidad del autor. Segn la reaccin emocional, una misma obra provoca
estmulos distintos en los oyentes, en dependencia de su situacin vivencial y
experimental, por lo que emociones tanto de alegra como de tristeza o cualquier ogro
estado anmico son proyectados en idnticas obras. B) Imaginario-asociativa, esta
respuesta surge en una gran cantidad de oyentes por la tendencia a formar imgenes
visuales suscitadas por la msica. Esta respuesta explica la popularidad de la msica con
una base programtica o descriptiva, como la msica de R. Wagner.

- Reaccin Objetiva o puramente musical: de manera que se puede hacer comentarios

sobre aspectos formales de una obra: cmo est construida, qu artes tiene, qu temas la
integran, cul es su ritmo... Estas reacciones ante la msica por parte de los oyentes, son
semejantes a las que tienen o han tenido los propios compositores a lo largo de la
historia y nos dan la clave de las diversas estticas que se han sucedido en los distintos
estilos. Antonio Martn Moreno enfatiza este plano de audicin ya que solamente en l
podemos ponernos de acuerdo a la hora de hablar de un fragmento musical. Los
elementos que hacen de la msica un lenguaje codificado y que, gracias a su anlisis,
permiten ponernos de acuerdo a la hora de hablar de msica son los siguientes: Ritmo,
Meloda, Armona, Textura, Timbre, Forma.

Estas reacciones evidencian la extraordinaria amplitud de las respuestas del

oyente ante la msica, a la par que confirman que la expresividad de la msica y sus
infinitas relaciones con el mundo de los sentimientos, de las emociones y de las
imgenes visuales son, en esencia, un fenmeno mental subjetivo.

Las investigaciones han demostrado que la mayora son incapaces de identificar

con cierta precisin los hechos o los estados de nimo que los compositores intentaban
comunicar o describir. En este sentido hay que entender el concepto de Belleza musical
expresado por Eduard Hanslick en De lo bello musical (1854), cuando dice que la
msica es la forma animada por el sonido y que la obra musical es un fenmeno
completo en s mismo que obedece sus propias leyes y no tiene mucho que ver con
aspectos literarios, plsticos o incluso, sentimentales.

La misma concepcin tienen los compositores del siglo XX, Stravinsky dijo en
una ocasin considero la msica, en su esencia, impotente para expresar lo que sea, un
sentimiento, una actitud, un estado psicolgico, un fenmeno de la naturaleza..., es
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 10

decir, que la msica es incapaz de describir ni expresar nada ajeno a ella misma, aunque
subjetivamente su influencia en los oyentes es extraordinaria.

Amn de lo comentado, podemos estar o desacuerdo con lo mencionado, pero la

verdad es que una misma obra suscita reacciones contrapuestas y aun contradictorias en
distintos oyentes, e incluso en el mismo oyente en diversas etapas de su experiencia
vital. Esa es la gran riqueza y el gran misterio de la msica y es la principal razn de
que el plano objetivo o puramente musical sea el nico sobre el que podemos hablar con
precisin y claridad y el nico en el que todos nos podemos poner de acuerdo, porque
de las dems reacciones, cada persona tiene su opinin.

Las intenciones de los autores condicionan siempre la forma musical, pero una
vez nacida sta, podemos proyectar nuestros propios sentimiento y emociones, que no
tienen por qu coincidir con los del autor, aunque es obvio que, cuanto ms coincida,
ms nos acercamos a entender lo que quiso expresar con su obra y a situar la misma en
su contexto histrico-cultural.

emisor compositor

crea partitura-mensaje
cdigos musicales expresin

intrprete

actualiza mensaje
percepcin
canal o medio

plano sensual

receptor oyente plano expresivo

plano puramente
musical

LA MSICA COMO LENGUAJE O MEDIO DE

COMUNICACIN

3. El lenguaje musical es tambin algo nico y propio de este arte. Ningn arte
ha elaborado unos cdigos lingsticos tan complejos como la msica. El desarrollo de
la notacin, las formas de medir el tiempo y los sonidos, la partitura, la informtica
musical, nos configuran un modo nico de organizacin que exige aos de estudio para
dominarlo. En lo simple y en lo complejo, la msica se configura como un lenguaje
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 11

individual en tanto que interiorizado, pero tambin social, como medio comunicativo
excepcional.

En este sentido, Fubini afirma que una de las razones de la falta de conciencia
histrica (una de las principales caractersticas del mundo Occidental) de la msica se
deba, adems de a la tradicional escisin entre teora y prctica y la baja consideracin
social del msico, a la falta de un sistema de codificacin preciso de los elementos del
lenguaje musical hasta prcticamente la Edad Moderna. Este desinters por hacer
perdurar la msica gracias a un sistema perfecto de notacin fue debido a la idea de
que la msica se compona para una determinada ocasin, slo repitindose
excepcionalmente, y a la sempiterna idea de progreso que rigi la historia de la msica
hasta bien entrado el XIX. Por ello, no se ha podido reconstruir la msica de los coros
en las tragedias griegas pero, por el contrario, s podemos disfrutar de su poesa en
representaciones teatrales. La falta de un modelo de ejemplaridad clsica (los msicos
se basaban en lo que les enseaban sus maestros bsicamente) hace que la msica lleve
un ritmo histrico diferente a las dems artes. As podemos explicar, siguiendo a Fubini,
que el lenguaje de Josquin nos parezca mucho ms lejano, incluso extrao, que el de
Leonardo Da Vinci en pintura, siendo contemporneos.

Sin embargo, qu es lenguaje musical para nosotros? Todo lenguaje tiene dos
caras: la forma (estructura material forjada por la tcnica) y el contenido (su
significado). Las sensaciones, percepciones y operaciones mentales implicadas en la
experiencia musical casi siempre estn conectadas con experiencias culturales mltiples.
En el mundo occidental las sensaciones ms importantes son las visuales espaciales por
lo que la msica en gran cantidad de casos nos sugiere imgenes. Segn Maneveau la
visin novelesca y casi semntica de la msica est muy generalizada en Francia
(podemos observarlo tambin en nuestro pas) y se ha contagiado a la didctica de la
msica a travs de varias costumbres que todos los profesores de msica (en nuestro
caso de Primaria) tienen como normales. Sealemos, segn Maneveau, solo dos:

a) Comenzar por utilizar solo msica con acompaamiento de alguna historia

extramusical (La Danza macabra, El aprendiz de Brujo, Sinfona Fantstica) y
evitar las obras romnticas.

b) Obsesin por los musicogramas y cuentos musicales teniendo que reconocer

nuestros alumnos los sucesivos acontecimientos que ocurren en los argumentos.

No nos detendremos aqu en los partidarios y detractores de estas tcnicas pues

profundizaremos en este aspecto en el captulo de programacin y aplicacin del
proyecto docente.

El sistema tonal organiza la altura, parmetro del sonido considerado ms

importante en Occidente, de forma coherente y orgnica, por lo que se ha convertido en
la columna vertebral de la msica tradicional atrayendo a los dems elementos. Se
puede concebir como una especie de sintaxis donde cada nota de la escala posee una
determinada funcin (Sujeto-Tnica, Verbo-Dominante, por ejemplo), y nosotros
percibimos y entendemos dicha sintaxis en la prctica auditiva. Todos entendemos este
lenguaje musical tradicional, aunque no hayamos estudiado teora igual que ocurre con
la lengua (hablamos castellano antes de aprenderlo).
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 12

No obstante, un lenguaje se puede deshacer de muchas formas y en mltiples

niveles. La atonalidad, la dodecafona y la incorporacin del mundo sonoro que nos
rodea (ruidos, msica electrnica, msica concreta a la msica) son pruebas evidentes
de la ruptura del sistema tonal y el lenguaje tradicional aunque, a veces, el material sea
el mismo (instrumentos, notas, etc.). Si ese lenguaje que se haba formado en una
tradicin milenaria y se haba consolidado como tonal en la poca barroca se desintegra,
posiblemente se deba a que la sociedad de hoy ya no es tan tradicional y el arte culto se
ha emancipado de cualquier servicio impuesto por la sociedad y, en consecuencia, de
cualquier obligacin comunicativa o lingstica (no hay discurso musical). El oyente
tradicional se siente frustrado, por ejemplo, ante la obra dodecafnica: las notas est all
pero no llega a dilucidar ningn sentido como si las letras del alfabeto se combinaran en
palabras inventadas, aunque el compositor sabe bien lo que quiere. Este sentimiento se
acenta cuando se incorpora a la msica el sonido fuera de su codificacin nota-escala.
Quizs el sistema tonal sea esa ejemplaridad clsica de la que hablaba Fubini, como la
perspectiva en pintura, la causa por la que nos suene a extrao o lejano la obra de
Machaut o la de Webern.

La Msica como Ciencia

Entre los siglos VI y V a.C. aparecen ya las primeras manifestaciones en este

sentido que han llegado a nosotros. En la Escuela pitagrica estas teoras ocupan un
puesto de especial importancia. El concepto de armona tiene posee un significado
metafsico y cosmolgico reducido a la relacin numrica: el nmero; tambin se
realizan complejas investigaciones sobre la base fsica del sonido y la msica y su
naturaleza. Con el experimento del monocordio representaron de forma grfica los
sonidos y establecieron la relacin entre intervalos musicales y la longitud de las
cuerdas tensadas, sentando los principios del fenmeno fsico armnico y de la acstica
musical. Las armonas o proporciones que rigen el universo (macrocosmos), rigen al
hombre (microcosmos) y tambin la msica. Esta teora pitagrica ser seguida por
Platn y durante toda la Edad Media, hasta la Edad Moderna, poca en la que se
consider la msica como ciencia especulativa, matemtica y rgida, cuando incluso la
arquitectura se basar en las proporciones matemticas para construir sus edificios ms
notables (diapasn, diapente, diatessaron).

Aristteles conecta la msica con el ethos (carcter), y da una interpretacin

exclusivamente psicolgica y formal que entronca con ciencias actuales como la
musicoterapia. Este carcter prctico-emprico se enlaza con la escuela peripattica y se
acenta con el pensamiento de Aristoxeno, quien desva el centro de inters desde los
aspectos intelectuales hacia los puramente sensibles de la experiencia musical, y la
necesidad de odo e intelecto para poder aproximarse a ella. El pensamiento musical de
esta poca tiende a dividirse en dos ramas: la psicologa de la msica y la ciencia de la
armona.

En la Edad Media continan las concepciones cientficas de la msica. El

trmino ciencia alude a la razn, frente al instinto y a los sentimientos. Para San Agustn
la msica se convertira en una autntica ciencia cuando se despojara de todos los
elementos irracionales. De este modo la considera Musica est scientia bene modulandi
(la msica es la ciencia del medir bien). Casiodoro en sus Institutiones aporta la
siguiente definicin: La ciencia de la msica es la disciplina que trata de los nmeros
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 13

en relacin con cuanto se descubre en los sonidos. El Renacimiento Carolingio (ss.

VIII y IX) retoma los postulados de la Antigedad de la msica como ciencia y sus
leyes como espejo de las del universo. Es significativo el cuadro que elabora Alcuino,
basndose en Boecio y Pitgoras, que contiene las ms nobles disciplinas, las llamadas
Artes Liberales (que no necesitaban esfuerzo manual sino intelectual, frente a las
serviles) situando la msica entre las ciencias:

FILOSOFA
TICA FSICA LGICA
Aritmtica, Msica, Geometra Astronoma Astrologa, Mecnica, Medicina
(QUADRIVIUM)

Sin embargo, la clasificacin ms usual y comnmente aceptada de las materias

que integran el grupo matemtico o superior de las Siete Artes Liberales se conocan
como el QUADRIVIUM, integrado por la ARITMTICA, MSICA, GEOMETRA Y
ASTRONOMA, frente al grupo retrico inferior conocido colectivamente como
TRIVIUM, compuesto por la GRAMTICA , LGICA y RETRICA. Por tanto, la
Msica era un arte liberal superior, relacionado con las ciencias del nmero y la
filosofa, integrado en los planes de estudio.

SIETE ARTES LIBERALES

GRUPO MATEMTICO GRUPO RETRICO
(QUADRIVIUM) (TRIVIUM)
ARITMTICA MSICA GEOMETRA ASTRONOMA GRAMTICA LGICA RETRICA

Con el Renacimiento, se disuelven algunas teoras medievales. Tinctoris escribe

Deffinitorium musicae (s. XV), primer diccionario de trminos musicales escrito con
intenciones didcticas y regresando a presupuestos emocionales. No obstante, el
pensamiento renacentista intenta racionalizar la experiencia musical sobre bases ms
slidas, alejndose de construcciones metafsicas y justificando de forma racional el uso
de los intervalos musicales. Zarlino es el paradigma de esta nueva racionalizacin de la
msica. En sus Instituciones armnicas (1559) se remonta a los pitagricos para
investigar el fenmeno de los sonidos armnicos, identificando la msica con el nuevo
concepto de ciencia renacentista. Las dems artes (arquitectura, pintura, escultura) se
basaban en las proporciones musicales (diapente, diatessaron, diapason) para elaborar su
diseo.

En el Barroco, la teora musical se centra sobre todo en la doctrina de los

afectos por lo que hasta el siglo XVIII no encontraremos tericos que intenten sentar las
bases de la autonoma y validez de la msica, concretando las leyes que regulan la
relacin entre sonidos y acordes. Ser Rameau en su Trait de lharmonie rduite son
principe naturel (1722) quien siente definitivamente las bases de la msica como
ciencia que debe disponer de unas reglas bien establecidas; dichas reglas deben derivar
de un principio evidente, que no puede revelarse sien el auxilio de las matemticas.

A partir del XVIII el desarrollo de las distintas ciencias relacionadas con la

msica va a ser muy rpido. La Historiografa tomara un gran impulso en Inglaterra
con Charles Burney y John Hawkins. En el siglo XIX se dar forma a las ciencia de la
msica y se integrar de nuevo en los planes de estudio de la universidad. Se asistir,
pues, al nacimiento de la Musicologa, a la que dedicaremos el siguiente epgrafe.
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 14

Para reforzar el concepto cientfico de msica podemos aludir a las

investigaciones recientes que en el campo de la Musicoterapia que tanto estn
ayudando en la rehabilitacin de patologas depresivas, deficiencias auditivas,
necesidades educativas especiales y, en general, diferentes desrdenes como autismo,
parlisis cerebral o daos cerebrales (Alvin, Benezon, Gaston, Thayer). Relacionado
con la medicina pero en otro mbito, estn viendo la luz trabajos sobre la fisiologa de
los dos hemisferios cerebrales a partir de las experiencias de Sperry que le valieron la
concesin del premio Nobel en 1981 (por ejemplo Despins). No profundizaremos en
este campo aunque en el apartado de Bibliografa se concretarn algunas de las
aportaciones ms significativas de la Musicoterapia y la fisiologa.

Tambin se vienen acometiendo estudios sobre los efectos de la msica en los seres
humanos, animales e incluso plantas, poniendo de relevancia esta faceta cientfica de la
msica. Se ha demostrado, sobre todo en USA o Canad, un incremento y mejora en las
producciones ganaderas y agrcolas gracias a la utilizacin de la msica. Como nota
anecdtica, enfatizada por el hecho de que ha sido subvencionada entre otros entes por
la Universidad de Jan, destacamos la investigacin realizada en esta provincia andaluza
sobre la influencia positiva de la msica en el cultivo del olivar, llevada a cabo mediante
la colocacin de grandes altavoces amplificadores en una finca de olivos.

Concepto de Musicologa (Historia y Ciencias de la Msica)

Podemos definir Musicologa (Mussikwisenchaft) como el campo de

conocimiento que tiene por objeto la investigacin del Arte Musical como fenmeno
fsico, psicolgico, esttico y cultural; es decir, toda forma de conocimiento que tenga
por objeto la Msica. La investigacin requiere una bsqueda continua de informacin
que implica un trabajo de consulta sistemtica de fuentes, que hay que realizar de
primera mano, frente a la labor meramente divulgadora.

Las disciplinas tradicionales en que se ha dividido la Musicologa son las

siguientes (Randel, 1997, 685-687) :

1. ETNOMUSICOLOGA (MUSICOLOGA COMPARADA): Estudio de la

msica en el contexto humano. Se ha defendido que toda Musicologa aspira a ser
Etnomusicologa, pero la corriente ms aceptada es la que considera la
Etnomusicologa en un sentido estricto (a veces casi peyorativo) relegada al estudio de
la msica que queda fuera de la tradicin culta occidental (Msicas folkricas y
tradicionales, msicas del mundo...).

2. MUSICOLOGA HISTRICA: Se ocupa de la Msica culta, principalmente

occidental, y su labor es muy parecida a la de historiadores. Los mtodos de estudio son
diversos y van desde los humansticos (Historia del Arte, Literatura) a otros ms ligados
a la antropologa y sociologa potenciados en los ltimos aos. Entre las caractersticas
y objetivos que han centrado la atencin de esta disciplina podemos enumerar los
siguientes:
a) Gran parte se ha centrado en la importancia de la escritura en la cultura
occidental culta y la importancia especfica de la notacin musical, el concepto de
compositor como genio (heredero de postulados romnticos), establecimiento de los
textos fidedignos, atribucin de obras, estudio de biografas, transcripcin y
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 15

recuperacin del patrimonio. En este sentido, ciencias auxiliares como la Paleografa, la

Crtica textual, la Notacin, y tcnicas como la investigacin de archivo se han
convertido en herramientas bsicas de la Musicologa histrica, especialmente, en el
mtodo o enfoque Positivista.

b) Otra parte intenta establecer el contexto histrico circundante al hecho

musical para proceder ms tarde al anlisis y clasificacin de obras, estableciendo la
evolucin estilstica a lo largo de la historia, partiendo de diferencias y semejanzas entre
ellas. Las pocas establecidas han sido prstamos de las dems disciplinas histricas
(Edad Media, Renacimiento, Barroco, Clasicismo, Romanticismo, Vanguardias) as
como los distintos marcos (profano, religioso, etc). El mtodo Formalista estara muy
relacionado con estas tcnicas y la recuperacin de msica anterior al Clasicismo.

c) Recientemente se ha producido un cambio en las prioridades del objeto de

estudio, centrado desde los sesenta en la prctica interpretativa. Estas nuevas corrientes
consideran que el valor no est en la obra escrita, ni en el compositor, sino en el acto de
recepcin que descifra el sentido del mensaje musical (la msica tiene sentido en tanto
en cuanto es escuchada):

Mensaje Transmisor Receptor

Entre estas corrientes destacan la Teora de la Comunicacin, los Mtodos

Estructuralistas, Psicologa de la Percepcin. Desde los aos 60, movimiento de
autenticidad en las grabaciones (Early Music) y crticas posteriores (por qu hay que
escuchar igual que en la poca de Bach). Enrico Fubini en su obra Msica y lenguaje en
la esttica contempornea (1994), abunda en estas corrientes estticas al igual que Paul
Henry Lang en Reflexiones sobre la msica (1998).

d) Por ltimo, hay que destacar el estudio del contexto histrico de la msica
como los factores que la producen y condicionan (mecenazgo, patronazgo). La msica
se considera una estructura ms del rgimen de produccin, incluyndose en ste. El
mtodo sociolgico (Adorno, Raynor, Blaukopf) los estudios marxistas (Attali), la
musicologa de gnero, se han encargado de profundizar en estas relaciones.

3. TEORA. Destacan dos enfoques: el estudio de la historia de la teora y el

desarrollo de la teora sobre repertorios existentes para influir en la composicin actual
y futura. Ambos son esenciales para la Musicologa histrica, aunque muchos se
resisten a considerar la teora como disciplina independiente.

Entre estas tres disciplinas existen tensiones y las relaciones entre ellas no son
cordiales (separacin y combate en sus medios de informacin como revistas, etc)

4. OTROS TEMAS DE ESTUDIO: Comnmente se engloban bajo la

denominacin de MUSICOLOGA SISTEMTICA (versus MUSICOLOGA
HISTRICA). Se incluyen en esta la Acstica, Esttica, Psicologa y Fisiologa de la
Msica, Sociologa, Educacin, Crtica, Iconografa musical, Organologa,
Bibliografa/Discografa, Lingstica, Nuevas Tecnologas. A veces se incluye tambin
la Teora, con lo que Musicologa Comparada, Histrica y Sistemtica forman un
tringulo lamentablemente no amoroso.
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 16

Relaciones de la Musicologa con otras ciencias (campos parciales y ciencias

auxiliares)

En cuanto a las relaciones de la Musicologa con otras ciencias, Michels seala

dentro de la musicologa histrica, una serie de campos parciales que nos dan una visin
panormica: organologa (instrumentos musicales), iconografa musical (imgenes
musicales en AA plsticas), praxis interpretativa (realidad musical en la historia, cmo
se interpretaba una obra en un determinado momento histrico), notacin (escritura de
la msica), ciencia de las fuentes (textos, documentos sobre msica, etc.), biografa
(vida y obra de los msicos, uno de los terrenos principales de la musicologa del XIX),
ciencia de la composicin, terminologa, estilstica, etc. Las tcnicas utilizadas en
musicologa histrica estn relacionadas con las tcnicas de CC. Auxiliares como la
Filologa, Historia, Historia del Arte, Literatura, Teatro, etc.

Los campos parciales de la Musicologa sistemtica son la acstica musical

(fundamentos fsicos), fisiologa de la voz y odo y de la ejecucin instrumental,
psicologa de la msica y de la audicin, sociologa, pedagoga, filosofa de la msica y
esttica musical, etnologa musical (relaciones con la musicologa comparada o
etnomusicologa). Como ciencias auxiliares: Tcnicas comunes a la Lingstica, Fsica,
Medicina, Teologa, Filosofa, Sociologa, Psicologa, Etnologa, etc. Los resultados de
las anteriores se resean en la Musicologa Aplicada: construccin de instrumentos,
teora de la msica, crtica musical, etc.

CIENCIAS DE CIENCIA DE LA
ORGANOLOGA Ciencia
LA NOTACIN COMPOSICIN
de la
Filologa
Literatura

CIENCIA DE
ICONOGRAFA TERMINOLOGA
LAS FUENTES
Ciencia
Ciencia
del
del Arte
teatro
PRAXIS
BIOGRAFA ESTILSTICA
INTERPRETATIVA

Ciencia
Lingstica de la
religin
PSICOLOGA DE
LA AUDICIN
ACSTICA FILOSOFA DE
MUSICAL LA MSICA

PSICOLOGA DE
Fsica LA MSICA Filosofa
FISIOLOGA DE ESTTICA
LA VOZ Y DEL MUSICAL
ODO
SOCIOLOGA
DE LA
MSICA
FISIOLOGA DE ETNOLOGA
Medicina Sociologa
LA EJECUCIN MUSICAL
INSTRUMENTAL
PEDAGOGA
MUSICAL

Etnologa
Psicologa
CONSTRUCCIN DE TEORA DE LA CRTICA
INSTRUMENTOS MSICA MUSICAL

Musicologa Musicologa Musicologa

histrica sistemtica aplicada

Campos parciales y ciencias auxiliares de la

Musicologa. (Michels, 1992, 12)
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 17

Historia de la Musicologa

Por lo que se refiere a la historia de la disciplina, diremos en cuanto a sus

antecedentes que las primeras historias de la msica relevantes se escribieron en los
siglos XVII y XVIII. Entre los autores ms destacados se encuentran Martini, Burney o
Hawkins. Gran parte de estos escritos defendan la idea de progreso en la historia de la
msica (la msica de cada poca superaba a la anterior, por lo que la msica del pasado
no se sola consumir ni escuchar). Contra esta idea y en pro de la recuperacin de
msica de estadios anteriores cabe mencionar dos hitos importantes en el siglo XIX:

- La reivindicacin de Beethoven en los escritos de E. T. A. Hoffman.

- El reestreno de la Pasin segn San Mateo de Bach en 1829 por parte del
compositor Flix Mendelssohn.

Tras estos precedentes historiogrficos, surgir la Musicologa como disciplina

cientfica en los pases germnicos, en primer lugar con un sentido divulgativo
(divulgacin musical entre aficionados) y posteriormente en el sentido actual dentro del
marco universitario, equiparable al resto de disciplinas cientficas con unos objetivos,
metodologa y tcnicas propias. E. Hanslick (1825-1904) sera nombrado profesor de la
Universidad de Viena en 1870. En 1854, escribi De lo bello musical, obra en la que
reaccionaba contra la tendencia romntica que hablaba de la msica de forma potica,
plagada de trminos subjetivos que derivaban de la esttica de la poca donde las artes
hablaban de lo mismo pero con distintos medios que conducen a la misma sensacin
(Sinestesia Romntica). Para Hanslick, la msica constituye un lenguaje propio y
necesario, que expresa lo puramente musical, algo que no puede conseguirse con otros
medios, acuando la concepcin formalista de la msica.

Todos estos hechos, a los que hay que sumar el auge de las ciencias naturales
desde el segundo tercio del XIX, hicieron posible un nuevo mtodo de estudio, el
Postivismo, que se aplic a todas las ciencias histricas, basado en el afn clasificatorio
a partir del dato. Como consecuencia, se publicaron textos antiguos y se favorecieron
investigaciones acsticas, tericas sobre la naturaleza de los elementos del lenguaje
musical. La obra de Riemann y Ambros, junto a las ediciones imparables de msica de
Bach, Haendel y otros compositores son muestra de este primer inters musicolgico.

No obstante, Guido Adler (1850-1941) se considera el verdadero padre de la

disciplina pues estableci los protocolos propios del trabajo cientfico as como la
distincin entre musicologa sistemtica e histrica. En las primeras dcadas del XX
todava encontramos con frecuencia retazos de literatura romanticona. Las historias de
la msica generales son casi todas posteriores a 1945 (final 2 Guerra Mundial.) cuando
se produce un auge del Historicismo invirtiendo la situacin. Quizs esto fue debido a
la institucionalizacin de las vanguardias musicales, ya que los compositores
contemporneos tuvieron puestos importantes dentro de la Administracin. La msica
de vanguardia parte de la idea de ir ms all de la msica comnmente denominada
clsica, rompiendo con su lenguaje y medios. Al pblico medio le repugna este tipo de
msica, producindose as una disociacin radical entre la nueva msica y la vieja
msica. La vieja msica sera apoyada por gran parte de la musicologa histrica y el
pblico ms tradicional aunque paradjicamente regresaron a msicas anteriores al
Clasicismo.
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 18

Entre los musiclogos ms destacados en la vertiente histrica podemos citar a

H. Riemman (centrado en el Barroco y elementos del lenguaje musical), M. Bukofzer
(Barroco), G. Reese (Edad Media y Renacimiento), C. Palisca, D. Grout, C. Dahlhaus
(relacin historia y esttica), R. Stevenson, Chailley, Kerman. C. Sachs, B. Netl y S.
Aaron son algunos de los mximos representantes de la Etnomusicologa.

Como conclusin a este apartado centrado en la msica como ciencia, si nos

atenemos a la definicin positivista de ciencia como orden lgico de conocimientos
sobre fenmenos cuyas leyes pueden formularse en clave matemtica, podramos
defender vehementemente el carcter cientfico de la msica. Por tradicin, las ciencias
vienen individualizndose por su objeto y mtodos y es indudable que la msica posee
un campo definido de accin y un especfico mtodo de trabajo, aunque se ayude de las
disciplinas auxiliares anteriormente descritas que conforman el Corpus Musicae.

Fuentes de investigacin musical

Concepto de Fuente:

Entendemos por fuente todo documento, testimonio o simple objeto que, sin
haber sufrido ninguna reelaboracin, nos transmite informacin sobre hechos pasados.
El estudio crtico de las fuentes se convierte en uno de los campos parciales ms
importantes de la musicologa histrica (al igual que de otras disciplinas como la
historia del Arte).

La obra musical, al igual que la obra de Arte, se convierte asimismo en una

fuente de la Historia Universal. Pero hay que tener cuidado en quedarse slo en la
fuente, porque sin interpretarlas, no nos ayudarn a la comprensin del hecho histrico
o musical en cuestin (Heurstica: Ciencia del descubrimiento, bsqueda por
experiencia. Una teoria cientfica tiene un alto valor valor heurstico si es capaz de
generar nuevas ideas, y/o inducir nuevas invenciones.).

Es muy complejo sistematizar las fuentes debido a su diversidad. Una primera

clasificacin de las fuentes musicales atiende a su naturaleza:

Clasificacin de las fuentes musicales por su naturaleza

1. Fuentes musicales: manuscritas o impresas (ej. partituras)
2. Fuentes escritas: documentos (pblicos o privados, de carcter jurdico,
econmico, cuantitativo, poltico, encargos...), prensa, memorias/biografas,
correspondencia, literatura
3. Fuentes audiovisuales: directas o grabadas.
4. Fuentes iconogrficas (obras plsticas en s, imgenes insertas en obra
mayor, de carcter grfico (fotografa, planos, etc.)
5. Fuentes organolgicas (instrumentos musicales)
6. Fuentes varias

Clasificacin de las fuentes por su relacin con el objeto de estudio

Una segunda clasificacin se puede establecer teniendo en cuenta la relacin o
conexin que guarda la fuente con el objeto de estudio. As nos encontramos con:
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 19

1. Fuentes Directas/Primarias: Las que guardan relacin directa con el objeto de

estudio. Ej.: Obras musicales (monumentos de msica), borradores o sketchs,
noticias y testimonios, documentos administrativos (contratos...), y otras
alusiones al objeto de estudio.
2. Fuentes Indirectas/Secundarias: Guardan una relacin menos prxima pero
igualmente til. Ej. Tratados de teora musical y composicin, literatura
como ilustracin o estmulo, historia del espritu como estmulo,
historiografa musical y bibliografa (importante diferenciar lo que han dicho
otros autores sobre el tema de lo que hemos dicho nosotros).

Mtodos de investigacin musical

Enfoques o formas de aproximarnos al estudio de la msica. Muchas de ellas se

traspasan del mbito de las artes plsticas al musical. Lo ideal es combinar lo mejor de
los distintos enfoques en un trabajo serio y riguroso.

POSITIVISTA: S. XIX. Se influye de la Historia del Arte (Taine). Se basa en la

utilizacin de datos y noticias con el fin de clasificar un objeto musical. Ej. Catlogos
de obras, listas de compositores que trabajan en un determinado lugar o en una poca
concreta... (Ancdota de Morelli). Es preciso establecer estas clasificaciones para
posteriormente abordar otro tipo de estudios.

El problema de esta metodologa es quedarse exclusivamente en la fuente o en el

trabajo de archivo o en trabajos de transcripcin de obras musicales, sin darles una
interpretacin coherente ni lanzar hiptesis argumentadas. En los ltimos aos se est
enfatizando la Crtica de las fuentes, basada en un estudio pormenorizado de las mismas
para asegurar su validez-autenticidad, especificando su cronologa. Caso espaol:
Angls, Calo, Querol...

FORMALISTA: (Principios del XX. Inf. Escuela de Viena Wlfflin) Estudio de

las obras desde el punto de vista puramente musical (msica como lenguaje) o analtico,
estableciendo caractersticas definitorias del estilo de un compositor, una poca o una
zona, mediante la comparacin de piezas. El anlisis musical con perspectiva histrica
sera la herramienta ms eficaz para observar dicha evolucin estilstica a lo largo de la
historia y determinar autores de primera fila, autores secundarios, diferencias formales
entre gneros, etc. Autores: Schenker, Grout, Morgan, La Rue

SOCIOLGICA: (XX) Estudio sistemtico de las relaciones existentes entre

Msica y Sociedad, respondiendo a preguntas como qu funcin cumple la msica en la
sociedad, cmo afecta la sociedad a las estructuras musicales (Ej. s. XVIII: influencia de
los conciertos pblicos en la aparicin de la forma sonata), cmo afectan los procesos
de reproduccin, produccin, influencia de una msica determinada en unos grupos
sociales ms que en otros, etc.

Un rasgo muy elogiado de esta metodologa s la Reivindicacin de msicas

populares y folklricas que consideran tan importantes como la msica culta e histrica.
(Reivindicacin de aspectos marginales POSMODERNIDAD). Influencia de la filosofa
marxista que postulaba que cualquier cambio en las estructuras sociales y culturales es
resultado de un cambio en la superestructura econmica. T. Adorno es su mximo
Estructuras del Lenguaje Musical. Prof.: Isabel Mara Ayala Herrera
Optativa, 6 cr. Universidad de Jan 20

representante. Postulaba, entre otras cosas, que la msica de vanguardia es una protesta
contra lo establecido; la msica popular de estructuras sencillas es sntoma de la
estandarizacin de la sociedad capitalista. Otro musiclogo importante es Raynor
(Historia social de la msica)

PSICOLOGA DE LA MSICA: (XX) Se encarga de estudiar los efectos que

produce la msica en los oyentes, los procesos de percepcin, fisiologa del aparato
auditivo, estado anmico del compositor al crear. Los precedentes se pueden hallar
tambin en el siglo XIX (inf. psicoanlisis freudiano) pero eclosiona en el XX en el
mbito de la teora de la Gestalt (estudio de la percepcin de la forma, tanto visual como
sonora). Gran escuela americana del ltimo tercio del XX, con Hargreaves a la cabeza.
Destaca la utilizacin de mtodos cuantitativos y cualitativos (espectros, test musicales,
Asiometras, relacin con ramas de la medicina como la neuropsicologa, etc.). Carcter
experimental.

Segn la teora de la Gestalt, las reacciones de los oyentes ante la msica son las
siguientes:

- SENSORIAL/SENSUAL
- EXPRESIVA (EMOCIONAL E IMAGINARIO-ASOCIATIVA)
- OBJETIVA O PURAMENTE MUSICAL (RITMO, MELODA,
ARMONA, TEXTURA TIMBRE FORMA MUSICAL)

Bibliografa:

ALSINA, P. (1997). El rea de educacin musical: propuestas para aplicar en el aula.

Barcelona: Gra.
CHAILLEY, J. (1991). Compendio de Musicologa. Madrid: Alianza.
FUBINI, E. (1988). La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX.
Madrid: Alianza Msica.
. (1994). Msica y lenguaje en la esttica contempornea. Madrid: Alianza
Editorial.
KERMANN, J. (1985). Musicology. London: Fontana Press.
MANEVEAU, G. (1993). Msica y educacin. Madrid: Rialp.
MICHELS, U. (1991). Atlas de msica, 2 vols. Madrid: Alianza.
LANG, P. H. 1998). Reflexiones sobre msica. Madrid: Debate.
RANDEL, D. (1997). Diccionario Harvard de Msica. Madrid: Alianza.