Está en la página 1de 238

REPUBLICA DEL ECUADOR

UNIVERSIDAD TENOLGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA MENCIN

LICENCIATURA EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA TESIS DE GRADO TRABAJO DE INVESTIGACIN INDIVIDUAL

NUEVOS SOPORTES EN EL STACCO

MODELO DE ESTRUCTURA COMO SOPORTE EN UN STACCO DE PINTURA MURAL

AUTOR: Ricardo Rivadeneira Guzmn

DIRECTOR DE TESIS Lic. David Miranda

2006

DEDICATORIA

A mis padres que me han brindado siempre todo el apoyo y amor del mundo, que han estado ah en las buenas y malas, a mis hermanos Daniel y Erick por su ayuda a todo momento. A Adriana y su gran colaboracin con mi persona. Y a todos mis amigos y compaeros que han estado ah siempre y en todo momento de mi vida apoyndome y dndome una mano.

AGRADECIMIENTO

A mi Director de Tesis el Lic. David Miranda, por la ayuda obtenida de su parte, durante todo este tiempo. A la Universidad por las enseanzas obtenidas durante estos cuatro aos y por los amigos que he llegado a tener.

INTRODUCCIN

Existen varias definiciones de pintura mural, una de ellas la define como aquella decoracin pictrica que se encuentra integrada en una construccin y que forma parte del edificio. La pintura mural, en contraposicin a la de caballete, es una pintura que no depende solo de ella exclusivamente, sino de la arquitectura que la rodea y del color y forma de los espacios inmediatos, que en la pintura deben ser variados y contrastados.

En el Ecuador ha existido siempre una cultura artstica, que comenz a explotarse con la llegada de los espaoles en el perodo de la conquista y que dio como resultado obras de este tipo, que con el pasar de los aos han llegado a nuestros das (no todas, y muchas de ellas en malas condiciones), y se han convertido en el patrimonio de nuestra nacin dejada por nuestros antepasados. Motivo por el cual la UNESCO declara a Quito como patrimonio cultural de la Humanidad. Lo que permite crear nuevas leyes encaminadas a actividades de conservacin, restauracin y proteccin de los bienes patrimoniales.

Las restauraciones de pintura mural son complejas: por la magnitud de sus dimensiones, porque todas las alteraciones que pueda tener el edificio repercutirn en el bien, en si la pintura deber sufrir dos veces, una por las alteraciones del edificio y la otra por alteraciones propias, por lo que siempre se ha planteado resolver primero todo problema que pueda tener el edificio, para luego intervenir si llegara el caso sobre la pintura.

Como se ha manifestado anteriormente, la pintura mural es un bien inmueble, que forma parte de la arquitectura. De esta manera, toda separacin de la pintura de su soporte original constituye una alteracin irreversible. Pero que solo se la deber realizar en casos extremos en donde las causas esenciales de alteracin, no puedan ser arregladas in situ, o por problemas estructurales del edificio como demolicin. Es aqu donde se empieza a utilizar las diferentes tcnicas de arranque para su conservacin.

Estas tcnicas son conocidas como: Strappo.- Consiste en desprender slo la capa pictrica, y se arranca tirando de un tejido que previamente se ha pegado. Con l se pueden transferir grandes superficies pictricas, de hasta treinta metros. Se puede descubrir la sinopia, que es el dibujo previo, si este exista. Stacco.- Lo que se arranca es la capa pictrica ms el sustrato, que suele ser yeso fino y yeso basto. Ahora se trata de cortar, no de arrancar. El inconveniente es que no permite transferir las grandes superficies, es ms lento y ms caro, pero se conservan las irregularidades de la superficie. Stacco a Massello.- Capa pictrica, sustrato y parte del muro. Es muy cara y no se suele utilizar, solo si las pinturas tienen irregularidades, por ejemplo en roca.

Todos estos desprendimientos que han sido arrancados de su lugar de origen, de su soporte original, necesitan volver a tener un soporte auxiliar que lesa ayude a sostenerse. Es aqu donde se han realizado algunas investigaciones a travs de los aos de donde se ha encontrado con una serie de soporte que cada vez han ido mejorando, en sus

propiedades mecnicas, qumicas, y que lo han vuelto mas factible para el manejo y traslado del mural, que se ha convertido en un inmueble, y que necesita tener las facilidades necesarias y la proteccin requerida para su conservacin en el nuevo sitio donde esta vaya a ser ubicada.

Con esta breve introduccin se pone a consideracin, el presente trabajo de investigacin, acerca de los nuevos soportes utilizados en el stacco, Modelos de estructuras como soporte en un stacco en pintura mural siendo su principal objetivo el elaborar una alternativa diferente de soporte, para los distintos tipos de arranque (stacco).

ANTECEDENTES:

PROBLEMA: En el Ecuador no existen investigaciones sobre arranques de pintura mural, los restauradores se han dedicado especficamente a repetir mtodos, procedimientos y uso de materiales fuera del pas. Es por tal motivo que no se tiene un conocimiento adecuado de los soportes que puedan ayudar a conservar la pintura mural en si, lo que puede ocasionar una perdida parcial o total de la obra.

JUSTIFICACION: La conservacin y restauracin de los bienes patrimoniales, son profesiones de gran importancia en la medida en que podemos preservar y dar un tiempo ms de vida a obras que han formado y seguirn formando parte de nuestras vidas y van relacionndose con nuestra identidad. Nosotros como conservadores del patrimonio nacional, estamos cada vez mejorando, viendo alternativas y mejores vas de desarrollo en el campo de la Restauracin y Museologia. Puesto que nuestro pas no cuenta con muchos recursos econmicos para esta profesin, nos vemos obligados a plantear alternativas de conservacin con costos ms econmicos y que tengan una buena funcin en el plano de conservacin. Este estudio que se va a realizar tiene como fin, dar a conocer diferentes alternativas de soportes nuevos para un stacco, con la finalidad de proporcionar una conservacin de obra.

MARCO TEORICO- CONCEPTUAL La conservacin de los bienes culturales es de gran importancia para la sociedad. Es indispensable salvaguardar estos bienes por que forman parte de nuestra identidad. El Ecuador posee grandes muestras de pintura mural en distintos levantamientos arquitectnicos como en: iglesias, monasterios y casas particulares1, que adems de tener un propsito decorativo y esttico, son objetos de culto. Es por eso que se hace indispensable en nuestra labor conservarlas de la mejor manera posible, para prevenir la prdida parcial o total de las obras y de esta manera permitir que dichas obras perduren en el tiempo y sirvan de deleite para las futuras generaciones. Existen diversas causas de deterioro que afectan a la pintura mural, entre estas encontramos a la humedad, erosin por el viento, luz, polvo, fuego, vibracin, falencias en las tcnicas empleadas y tratamientos defectuosos en la conservacin y restauracin. Cuando las causas de deterioro son realmente graves y no hay posibilidad de corregirlas in situ, se puede considerar la decisin de realizar un traslado de la pintura mural a otro soporte, justificando su accin. Es indispensable reconocer que toda separacin de la pintura de su soporte original constituye una alteracin radical e irreversible de las dos y consecuentemente una medida extrema2

En referencia al stacco al massello que fue realizado por el instituto de patrimonio cultural (INPC), que se ubicaba en una vivienda entre la Amazonas y Ri Coca, la que fue trasladada al INPC, por estar sentenciada a su destruccin. 2 MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota octubre 2003. Pg. 315.

Se encuentran diferentes tcnicas de desprendimientos en pintura mural, es importante conocer que mtodo es el ms adecuado para realizar la transposicin de la pintura mural. Existen tres tipos de tcnicas para el arranque: STRAPPO.- consiste en el desprendimiento de la capa pictrica. STACCO.- se realiza el desprendimiento de la capa pictrica junto a su intonaco Hay que tomar en cuenta que al realizar esta tcnica es indispensable el equipamiento en razn del peso de las pinturas al desprender 3 STACCO A MASSELLO.- esta tcnica permite retirar la capa pictrica junto con su enlucido y con una parte o totalidad del soporte. En esta investigacin se hablara acerca de los tipos de estructuras usadas como soporte de un stacco. Es necesaria la utilizacin de estructuras cuando el soporte ha sido reducido el soporte original hasta tal punto, que es imposible que cumpla su funcin original. El nuevo soporte debe remplazar en todas sus caractersticas al soporte inicial y debe reproducir en la forma exacta a este. Se debe tomar en cuenta las propiedades del nuevo soporte para que este sea compatible y estable con la pintura y con la nueva ubicacin en la que se exhibir la obra. Entre estas podemos citar las principales caractersticas que debe poseer el material idneo para ejercer las funciones como un nuevo soporte: -adaptabilidad a extensin, forma y textura de la capa pictrica. -resistencia mecnica que ayude a la conservacin de pintura.

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota octubre 2003. Pg. 317.

-estabilidad ante la dilatacin de la pintura mural frente a los agentes atmosfricos. -impermeabilidad. -reversibilidad. -el material debe ser ligero. -resistencia a solventes. -el espesor del nuevo soporte debe conservar el mismo grosor que el del stacco. -resistente a agentes biolgicos. Para los pases en vas de desarrollo, como es el caso del Ecuador, en donde el presupuesto es reducido, se debe considerar a ms de las caractersticas del material, la viabilidad o el costo de la intervencin.

DEFINICION DE TERMINOS CONCEPTUALES Conservacin: se entiende como tal el conjunto de operaciones y tcnicas que tienen como objetivo prolongar la vida de los bienes culturales. Pintura Mural: aquella decoracin pictrica que se encuentra integrada en una construccin, ya sea interior o exterior, formando parte consustancial del edificio. Stacco: termino italiano con la que se denomina la tcnica de separacin o arranque de la pintura con la capa de intonaco o enlucido fino. Estructura: organizacin tal de las partes por la que el todo resultante posee cohesin y permanencia.

DEFINICION DE TERMINOS OPERACIONALES Conservacin: accin por la cual se trata de mantener a un objeto cultural, en un estado estable y as dar mayor vida al bien.

10

Pintura Mural: son toda manifestacin artstica, que se la realiza sobre un muro, y que va de la mano junto a su infraestructura.

Stacco: es un procedimiento que se lo realiza cuando la pintura mural corre el riesgo de perderse en su totalidad y es necesario realizar un arranque para proveerla en un sitio distinto al que se encontraba.

Estructura: en el stacco es quien va ha actuar de nuevo soporte, tratando de guardar las mismas caractersticas que el original, conservando la forma y textura de la pintura al igual que sus dimensiones.

OBJETIVO GENERAL: Elaborar una alternativa diferente de soporte, para los distintos tipos de arranques (stacco) en pintura mural.

OBJETIVOS ESPECIFICOS: Conocer sobre los distintos diseos de estructuras utilizados como soporte. Determinar segn los criterios de conservacin y restauracin, como se debe realizar un arranque en pintura mural. Proponer soluciones tcnicas, para una mejor conservacin de un stacco.

IDEA A DEFENDER: El correcto conocimiento y aplicacin de las diferentes tcnicas usadas en los distintos diseos de soportes en un stacco, har que se logre una mejor conservacin de la pintura mural al trasladarse.

11

METODOLOGIA A EMPLEAR

TIPO DE INVESTIGACION El tipo de investigacin ser explorativa, explicativa, observacional, ya que se realizara un diagnostico sobre los staccos en el Ecuador, y se determinaran las posibles soluciones.

METODO DE INVESTIGACION Para este trabajo se utilizara el mtodo de observacin cientfica y el mtodo

inductivo-deductivo, ya que partiremos de la problemtica del stacco en el Ecuador hasta llegar a proponer diferentes alternativas para un soporte ideal.

FUENTES Y TECNICAS DE INVESTIGACION FUENTES: PRIMARIAS Y SECUNDARIAS Sern los libros a investigar, artculos especializados, revistas, archivos, entrevistas y el Internet.

TECNICAS: Entrevistas: darn a conocer opiniones de personas que estn relacionadas con el tema. Fichaje: se usaran para recolectar la informacin. Trabajo de campo: visitas peridicas a bibliotecas, al instituto nacional de patrimonio cultural (INPC), y sitios donde hayan realizado la tcnica del stacco.

12

TABLA DE CONTENIDOS INTRODUCCIN ANTECEDENTES PROBLEMA JUSTIFICACION MARCO TEORICO - CONCEPTUAL DEFINICION DE TERMINOS CONCEPTUALES DEFINICION DE TERMINOS OPERACIONALES OBJETIVO GENERAL OBJETIVOS ESPECIFICOS IDEA A DEFENDER METODOLOGIA A EMPLEAR FUENTES Y TECNICAS DE INVESTIGACION CAPTULO I SINOPSIS HISTRICA DE LA PINTURA MURAL 1.- DEFINICIN Y CARACTERISTICAS DE LA PINTURA MURAL 1.1.- LA PINTURA MURAL A TRAVS DE LA HISTORIA 1.2.- SINPSIS HISTRICA DE LA PINTURA MURAL 1.2.1 LAS TRES EDADES DE LA PREHISTORA 1.2.1.1 EL PALEOLTICO 1.2.1.1.1.- PINTURA RUPESTRE: 1.2.1.1.1.2.- TCNICAS Y MATERIALES 1.2.1.1.3.- TEMTICA Y SIGNIFICADO DEL ARTE RUPESTRE 1.2.1.2.- EL NEOLTICO 1.2.1.2.1.- PINTURA MURAL EN EGIPTO 1.2.1.2.2.- PINTURA MURAL GRIEGA 1.2.1.2.3.- PINTURA MURAL ROMANA 1.2.1.2.3.1.- LA REPBLICA 1.2.1.2.3.2.- EL IMPERIO 1.2.1.2.4.- PINTURA MURAL BIZANTINA 1.2.1.2.5.- PINTURA MURAL ROMNICA 1.2.1.2.6 LA PINTURA MURAL EN AMRICA 1.2.1.2.6.1 PINTURA MURAL PRECOLOMBINA 1.2.1.2.6.2 PINTURA MURAL ANDINA COLONIAL 1.2.1.2.6.2.1 TCNICAS EN LA PINTURA COLONIAL 1.2.1.2.6.3 EL MURALISMO MEXICANO 1.2.1.2.6.4.- SINOPSIS HISTORICA DE LA PINTURA MURAL EN LA CIUDAD DE QUITO 1.2.1.2.6.4.1.- PRINCIPALES EXPONENTES ECUATORIANOS 1.2.1.2.6.4.1.1 EDUARDO KINGMAN 1.2.1.2.6.4.1.2 PAVEL EGUEZ 1.2.1.2.6.4.1.3 OSWALDO GUAYASAMIN

I IV IV IV V VII VII VIII VIII VIII IX IX 1 3 3 4 5 6 6 14 17 21 21 27 31 33 42 42 47 53 54 59 60 61 66 69 69 70 71

13

CAPTULO II 2.2.- TCNICAS EMPLEADAS EN LA PINTURA MURAL 2.2.1.- TCNICA AL FRESCO O AL HMEDO 2.2.1.1.- MATERIALES EMPLEADOS EN LA PINTURA AL FRESCO 2.2.1.1.1 CAL 2.2.1.1.2. ARENA 2.2.1.1.3.- PREPARACIN DEL MORTERO 2.2.1.1.4 COLORES PARA LA PINTURA AL FRESCO 2.2.1.1.5.- TCNICA UTILIZADA EN LOS FRESCOS POMPEYANOS 2.2.1.2 CARACTERISTICAS DEL SOPORTE PARA UN FRESCO 2.2.2.- TECNICAS AL FALSO FRESCO O AL SECO 2.2.2.1.- TEMPLE 2.2.2.2.- ENCUSTICA 2.2.2.3.- LEO 2.2.2.4.-MOSAICO 2.3.- MATERIALES UTILIZADOS EN LA PINTURA MURAL 2.3.1 ARCILLA 2.3.2 YESO 2.3.3 CAL 2.3.3.1 TIPOS DE CAL 2.3.3.1.1.- CAL AREA 2.3.3.1.2.- CAL AREA GRASA Y MAGRA 2.3.3.1.3.- CAL HIDRULICA 2.3.4.- ARENA 2.3.5.- PUZOLANA 2.3.6.-POLVO DE MARMOL 2.4.- ESTRATIGRAFA DE LA PINTURA MURAL 2.4.1 SOPORTE 2.4.1.1.- PIEDRA 2.4.1.2.- TAPIAL 2.4.1.3.- ADOBE 2.4.1.4.- LADRILLO 2.4.2.- ARRICIO 2.4.3.- INTONACO 2.4.4.- CAPA PICTORICA 2.4.4.1.- PIGMENTOS 2.4.4.2 EL EMPLEO DE LOS PIGMENTOS EN LA HISTORIA CAPTULO III TCNICAS DE ARRANQUE DE LA PINTURA MURAL 3.- AGENTES DE DETERIORO EN LA PINTURA MURAL 3.1.- HUMEDAD

73 74 76 77 77 79 80 82 86 89 90 92 97 100 102 105 106 108 110 111 111 111 111 112 112 113 114 115 116 116 119 120 123 123 124 124 127 129 130 132

14

3.1.1.-HUMEDAD POR INFILTRACIN 3.1.2.-HUMEDAD POR CAPILARIDAD 3.1.3.-HUMEDAD POR CONDENSACIN 3.1.4.-HUMEDAD POR PRESENCIA DE MATERIALES HIGROSCPICOS 3.1.5.-HUMEDAD CAUSADA POR EL AIRE HMEDO DEL PISO 3.1.6.- PROBLEMAS OCASIONADOS POR HUMEDAD 3.1.6.1 - SALES 3.1.6.2.- ABOLSAMIENTOS, AGRIETAMIENTOS Y DESPRENDIMIENTOS 3.1.6.3.- ATAQUE BIOLGICO 3.1.6.3.1.- VIENTO 3.1.6.3.2.- LUZ 3.1.6.3.3.- DEPOSITOS SUPERFICIALES 3.1.6.3.4.- CALOR 3.1.6.3.5.- VIBRACIONES 3.1.6.3.6.- CAUSAS IMPREVISTAS 3.1.6.3.7.- ALTERACIONES POR MATERIALES CONSTITUTIVOS 3.2.- INDICADORES, AGENTES Y MECANISMOS DE DETERIORO DE LA PINTURA MURAL. 3.3.- POR QU REALIZAR UN ARRANQUE? 3.4.- SINTESIS DE LA CARTA DEL RESTAURO REFERENTE A LOS ARRANQUES DE PINTURA MURAL. 3.5. TCNICAS DE DESPRENDIMIENTOS 3.5.1.- STRAPPO 3.5.1.1.- METODOLOGA A SEGUIR PARA LA REALIZACIN DE LA TCNICA DEL STRAPPO 3.5.2. STACCO 3.5.2.1.- METODOLOGA A SEGUIR PARA LA REALIZACIN DE LA TCNICA DEL STACCO. 3.5.3. - STACCO A MASSELLO 3.5.3.1.- METODOLOGA A SEGUIR PARA LA REALIZACIN DE LA TCNICA DEL STACCO A MASSELLO

132 133 135 136 136 137 137 139 139 140 140 141 141 142 142 143 144 145 147 149 150 152 156 157 159 161

CAPITULO IV ESTRUCTURAS COMO SOPORTE DE UN STACCO 4.- INTRODUCCION 4.1.- TIPOS DE ESTRUCTURAS MAS USADAS 4.1.1.- SOPORTE RGIDO DE TIPO TRADICIONAL 4.1.1.1.- BASTIDOR METLICO CON REJILLAS 4.1.2.- TELAS EXTENDIDAS 4.1.2.1.- TRATAMIENTO DE LA PARTE POSTERIOR DE LA CAPA PICTRICA 4.1.1.2.- ADHESIVOS

165 166 167 167 169 170 170 171

15

4.1.1.3.- BASTIDOR 4.1.3.- SOPORTE RGIDO BASADO EN EL EMPLEO DE RESINAS SINTTICAS. 4.1.3.1.- BASTIDOR DE HIERRO Y ALUMINIO CON PLACAS DE MASONITA 4.1.3.2.- TEJIDO DE FIBRA DE VIDRIO Y RESINA 4.1.3.3.- ALMA EN NIDO DE ABEJAS DE FIBRA DE VIDRIO O DE CARTN O EN POLIURETANO EXPANDIDO, ENTRE DOS CAPAS DE FIBRA DE VIDRIO IMPREGNADO CON RESINA EPXICA O POLISTER. 4.1.3.4.- RESINA EXPANDIDA 4.1.3.5.- SOPORTE CON LAMINADOS DE FIBRA DE CARBONO 4.2.- MATERIALES EXPANSIVOS PARA LOS SOPORTES RGIDOS AUXILIARES 4.2.1.- SEMI-ACABADOS 4.2.1.1.- POLIESTIROL 4.2.1.2.- POLIURETANO 4.2.1.3.- CLORURO DE POLIVINILO 4.3.- PROPIEDADES DE LOS MATERIALES IDNEOS PARA ELABORACIN DE ESTRUCTURAS. 4.4.- MODELO DE ESTRUCTURA COMO SOPORTE DE UN STACCO 4.4.1.-POLICARBONATO CONCLUSIONES RECOMENDACIONES BIBLIOGRAFIA ANEXOS GLOSARIO

172 172 174 175 175 178 179 181 181 182 187 190 193 196 196 207 209 210 214 218

16

CAPTULO I

SINOPSIS HISTRICA DE LA PINTURA MURAL

17

La historia de la pintura mural y su tcnica de produccin, constituyen conocimientos importantsimos, al momento de la preservacin, conservacin y restauracin, de los que no se pueden prescindir.

Para el restaurador significa un universo de conocimientos, que facilitarn la identificacin de la tcnica y materiales empleados, lo que ayudar a realizar un proceso de conservacin y/o restauracin ms profesional de la obra que necesite ser intervenida.

Por otra parte, los datos tecnolgicos reunidos en el momento de una restauracin podran tener una incidencia significativa sobre la historia del arte.

La integracin de los puntos de vista tcnico, arqueolgico y crtico en el momento de una restauracin exige siempre una participacin intima del historiador del arte, para el cual constituye una misin importante y una experiencia preciosa.4

Es decir, la Historia del arte y la intervencin (preservacin, conservacin y restauracin) de los Bienes Culturales, se complementa en una interdisciplinariedad, para la salvaguardia del patrimonio cultural de la Humanidad.

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 123.

18

1. DEFINICIN Y CARACTERISTICAS DE LA PINTURA MURAL


Antes de centrarnos en la historia de la pintura mural, es importante definir que entendemos por pintura mural.

Es aquella decoracin pictrica que se encuentra integrada en una construccin, ya sea interior o exterior, formando parte consustancial del edificio, al estar incluida dentro de la propia estructura de los muros tiene el carcter de inmueble. Puede estar ejecutada con diferentes tcnicas: el fresco, es el procedimiento mural por excelencia, le sigue el temple, el leo y la encustica5

As definiremos de forma breve, las tcnicas de ejecucin de la pintura mural: Fresco: La pintura al fresco se la realiza sobre un revoque de cal hmedo Temple: El trmino temple deriva de templar: desler o mezclar en justa medida. Un temple es una protena que funciona de aglutinante, al que se le aade color para que se adhiera a un soporte leo: Aplicacin sistemtica de los colores con base de aceites y resinas Encustica: el proceso pictrico que se caracteriza por el uso de colores que llevan como aglutinante a la cera.

1.1.- LA PINTURA MURAL A TRAVS DE LA HISTORIA:

Tradicionalmente se ha utilizado en los interiores de edificios pblicos, especialmente las iglesias, y aborda temas religiosos, histricos, alegricos o patriticos significativos para el pblico. La principal caracterstica de la pintura mural es su gran

CALVO, Ana, conservacin y restauracin. Materiales tcnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal, Barcelona- Espaa 2003.

19

formato. Est estrechamente ligada a los planos arquitectnicos y decorativos y puede servir para dar realce al diseo del interior o para transformarlo.

La pintura mural es una forma de arte, muy antigua. La aparicin de las expresiones artsticas en las primeras comunidades humanas, es un fenmeno global, que sucede diacrnicamente en todas las regiones del planeta. Constituyndose en una actividad que, deja de responder a criterios funcionales.

Durante el paleoltico, la especializacin permiti el desarrollo de las tcnicas de trabajo de loa materiales, factor que, unido a la incipiente evolucin de la simetra y la proporcin, propici la representacin de figuras de lneas naturalistas y llenas de simbolismos. Dando paso as a lo que hoy reconocemos como los primeros vestigios de este tipo de arte dentro de la Historia de la Pintura Mural.

1.2.- SINPSIS HISTRICA DE LA PINTURA MURAL

Para ubicarnos histricamente dentro del contexto en el que se desarrollaron las primeras manifestaciones artsticas, a continuacin, de forma esquemtica, plantearemos las tres edades de la prehistoria, dentro de la edad de piedra, que nos permitirn tener una visin ms amplia de su trascendencia.

20

1.2.1 LAS TRES EDADES DE LA PREHISTORA

EDAD DE PIEDRA

Inicio del perodo (aproximadamente) Homnido dominante Tecnologa

INFERIOR

PALEOLTICO MEDIO

SUPERIOR 30.000 a.C

Hace 1.000.000 de Hace 100.000 aos aos Homo erectus Hombre de Neandertal - tiles sencillos de piedra como hachas de mano. - Uso del fuego

Homo sapiens sapiens (Hombre de CroMagnon) tiles de piedra Desarrollo de hojas de piedra y tiles de ms hueso. especializados como puntas de Inicio del arte. lanza y cuchillos - Capacidad - Ritos esttica funerarios - Manifestaciones artsticas - Entierran sus muertos

21

1.2.1.1.- EL PALEOLTICO

1.2.1.1.1.- PINTURA RUPESTRE

Dentro de la prehistoria, en el perodo Auriaciense del Paleoltico, 30 000 A.C, aparecen las primeras pinturas murales. El hombre de Cro-Magnon di un importante paso para el arte, en el continente europeo. Fue entonces cuando surgieron los primeros motivos figurativos, huellas de manos positivas y negativas en los muros de las cuevas, llevados a cabo, con ocre, rojo y negro carbn.

Posteriormente, en el perodo Magdaleniense, se encuentran ya representaciones de animales, en un nmero muy elevado debido a la importancia de la caza y distintos grupos de figuras humanas: femeninas, con rasgos sexuales exagerados, como smbolo de fertilidad, masculinas relacionadas con la cacera y antropomorfas, que probablemente representaban shamanes. Aparecen tambin signos de difcil

interpretacin, probablemente vinculados a un contexto mgico.

Por el tipo de soporte, el arte paleoltico se puede clasificar en parietal y mobiliar.6

Arte parietal: se desarrolla en el interior de las cavernas, y por tanto se encuentra en zonas de geologa accidentada, especialmente en la zona franco cantbrico como las cuevas de Altamira y Lascaux. La tecnologa pictrica de las cavernas, se obtena mediante la mezcla de polvo mineral o arcilloso,
Garca Guinea, M. A. La pintura prehistrica. En "Historia Visual del Arte". Tomo 1. Barcelona: Editorial Vicens-Vives, 1989.
6

22

consiguiendo pigmentos de color rojo, ocre y violeta, que pintaban con pinceles de pelo, tampones o los dedos. Las imgenes, tienen un contorno definido cuyo interior se puntea, colorea, o sencillamente no se decora.

Arte mobiliar se extiende por toda la zona habitada, donde se incluyen grabados, relieves y esculturas, que utilizan diferentes soportes para crear un arte mvil.

Los primeros hallazgos de arte paleoltico, se descubren en Francia en 1860, dentro de cuevas y abrigos rocosos. Se trataban de artefactos utilitarios asociados con huesos de fauna de perodo glacial. Estos descubrimientos activaron el inters por la investigacin en busca de arte prehistrico. Ya se conoca de la existencia de dibujos en las paredes, pero apenas se di importancia al asunto. El primer anunciado serio en favor de la existencia del arte rupestre paleoltico se hizo en 1880, cuando el espaol Marcelino de Sautuola di a conocer sus hallazgos en la cueva de Altamira (Cantabria). Sus opiniones fueron tratadas con escepticismo por los arquelogos de la poca, hasta que el deslizamiento de una falla ocurrido en la cueva de La Mouthe (Dordoa) en 1895, sac a la luz una galera con grabados tallados en sus paredes. Los sedimentos paleolticos aparecidos all confirmaron la antigedad de las pinturas. En 1901 se encontraron otros grabados en la cueva de Les Combarelles (Dordoa) y pinturas en la cercana Font de Gaume. En 1902 los arquelogos reconocieron oficialmente la existencia del arte rupestre. Tras esto, nuevos y numerosos hallazgos se sucedieron ya de forma continua. Los

23

descubrimientos todava prosiguen; en Francia y Espaa, incluso hoy, se evidencia un promedio de un yacimiento nuevo cada ao7.

CUEVA DE ALTAMIRA

Los bisontes que se pueden observar en la imagen son slo una pequea muestra del conjunto de pinturas prehistricas que la cueva de Altamira alberga. Datadas en ms de 15.000 aos de antigedad, sus representaciones animalsticas, ejecutadas con un hbil estilo naturalista dominador del trazo y de la utilizacin de los colores, motivaron que esta gruta cntabra, ubicada en el trmino de Santillana del Mar, recibiera el apelativo de 'Capilla Sixtina del arte paleoltico'.8

7 8

Giedion, Sigfried. El presente eterno: los comienzos del arte. Madrid: Alianza Editorial, 1981. Cabr Aguilo, J. El arte rupestre en Espaa. Regiones Septentrional y Oriental. Madrid, 1915.

24

La Cueva de Altamira, se encuentra situada en Santillana del Mar (Cantabria, Espaa), donde se ha documentado una ocupacin de cazadores del paleoltico superior. Se sita a 160 m sobre el nivel del mar, a 4 km de la actual lnea de la costa, en un cerro compuesto por calizas del cretcico. Posee una planta angulosa, con dos tramos acodados, de 270 m de longitud, a lo largo de los cuales se ha documentado un yacimiento de ocupacin en la entrada, algunos hallazgos mobiliarios en diversos puntos y las obras de arte rupestre en todo su recorrido9 Fue declarada Patrimonio cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1985.

Los resultados de sus investigaciones aparecieron publicados en 1880 en un folleto, Breves apuntes sobre algunos objetos prehistricos de la provincia de Santander, en el que defenda la contemporaneidad entre el yacimiento arqueolgico y las representaciones rupestres.

Gonzlez Echegaray, J. Altamira y sus pinturas rupestres. Madrid: Ministerio de Cultura, 1986.

25

CUEVA DE LASCAUX

Esta pintura rupestre de Lascaux (Francia), que data aproximadamente del XIII milenio a.C., fue realizada esparciendo pigmentos (rojo y ocre) sobre la pared de la cueva al soplar a travs de huesos huecos, o mezclando la grasa de un animal y aplicndola mediante pinceles hechos con caas o ramas aplastadas. Se desconoce el significado exacto de estas pinturas prehistricas.10

Lascaux, es una cueva subterrnea localizada en el valle del Vzre, cerca de Montignac, en el departamento de Dordoa (suroeste de Francia), cuyas paredes y

Garca Guinea, M. A. La pintura prehistrica. En "Historia Visual del Arte". Tomo 1. Barcelona: Editorial Vicens-Vives, 1989.

10

26

techos presentan algunos de los ms importantes ejemplos del arte paleoltico descubiertos hasta ahora. La cueva, formada en el terciario por la accin del agua filtrada entre las grietas de la roca caliza, se compone de un gran espacio conocido como Sala de los Toros adems de diversas galeras de tamao ms pequeo. Todas ellas estn decoradas, con unos 1.500 grabados y unas 600 pinturas en tonos amarillos, rojos, marrones y negros. Por su gran importancia etnolgica y antropolgica fueron declaradas Patrimonio cultural de la Humanidad en 1979. Las pinturas, son en su mayor parte, representaciones de diversos animales como hurones, bisontes, caballos, ciervos e bices (cabras montesas), acompaados de puntos y motivos geomtricos de significado incierto. En la Sala de los Toros aparecen pintadas figuras relativamente pequeas de ciervos y caballos al lado de enormes toros de unos 5 m de longitud. El gran tamao de las pinturas sugiere que debieron emplearse escaleras y andamios; de hecho se han encontrado en la cueva los encajes para los travesaos del andamiaje. Lascaux es tambin importante por la representacin aislada de una figura humana relacionada con un toro, al que parece haber herido. Entre otros grupos conocidos de figuras aparece el de unos ciervos saliendo de un ro, un friso compuesto por crvidos representados de perfil.

Se han descubierto en el suelo de la cueva restos de carbn, lmparas, puntas de lanza, pigmentos y tiles para grabar. Los anlisis del material orgnico con carbono 14, 27

indican que la cueva estuvo habitada desde el 15.000 a.C. aproximadamente, cuando la mayor parte de las pinturas fueron realizadas, como fecha ms tarda, hasta el ao 9000 a.C. aproximadamente. Cuando se descubri la cueva, las pinturas presentaban un buen estado de conservacin, ya que los niveles estables de humedad y temperatura en el interior proporcionaron un ambiente idneo para la conservacin de los pigmentos a lo largo de miles de aos. Tras su descubrimiento, en 1940, la cueva se abri de forma inmediata al pblico, las pinturas comenzaron a deteriorarse y los colores a palidecer; adems se desarroll un hongo verde sobre los pigmentos. La cueva fue cerrada en el ao 1963, pero se ha realizado una esmerada rplica, lo ms fiel posible, usando pigmentos y mtodos de mezcla y aplicacin, idnticos a los que se cree que usaron los artistas originales. Lascaux II, como es conocida esta reproduccin, se abri en 1983.

28

CUEVAS DE AJANTA

Los frescos pintados en los templos y monasterios cuevas de Ajanta, India, fueron realizados por sobre la roca previamente preparada con una Pertenecen al periodo Gupta de la historia india budistas.

habilitados en las monjes budistas capa de arcilla. e ilustran textos

Dejando atrs el Paleoltico y en perodos ms recientes tenemos las Cuevas de Ajanta. Son un grupo de 20 cuevas excavadas a los lados de un escarpado barranco cerca del pueblo de Ajanta, en el estado indio de Mahrshtra.

29

Fueron descubiertas en 1819 y son famosas por sus frescos, aunque contienen tambin una importante cantidad de obras escultricas. Los histricos murales, que datan de entre el 200 a.C. y el 650 d.C., determinan la evolucin de los estilos pictricos de la poca, y sus temas versan principalmente sobre los Jataka (historias de las vidas anteriores de Gautama, Buda) o sobre acontecimientos de su vida. Todas las pinturas reflejan el sentimiento de parentesco entre todos los seres vivos, tan importante en el budismo. Estn realizadas con una sorprendente viveza, con gran riqueza de colores y con una consumada maestra, lo que hace de ellas el monumento supremo de la pintura budista en India. Las cuevas fueron declaradas, por la UNESCO, Patrimonio cultural de la Humanidad en 1983.

1.2.1.1.1.2.- TCNICAS Y MATERIALES El arte rupestre comprende una asombrosa variedad de tcnicas. Un recurso llamativo fue la utilizacin de las protuberancias naturales de la roca y las estalactitas para acentuar o representar determinadas figuras. El pigmento rojo usado en las paredes de las cuevas estaba compuesto por xido de hierro (hematites u ocre) mientras que el pigmento negro suele ser manganeso o carbn vegetal, derivado de la combustin de la madera. El anlisis de los pigmentos,

30

ha puesto al descubierto, el uso de recetas o trucos pictricos basados en la combinacin del pigmento con talco o feldespato (para dar ms cuerpo a la pintura), y con aceites vegetales o animales como aglutinantes.11 As mismo en otros casos, se manifiesta, la utilizacin de xidos naturales de hierro y magnesio, hematites y limonita, negro (carbn o hueso) y a veces tambin blanco (arcilla) mezclado con grasa, suero de sangre, orina, huevo o leche Se pintaba en seco, directamente sobre la roca ms o menos porosa, que luego con la migracin del carbonato de calcio a travs de la roca y su cristalizacin en la superficie, se fijaba el pigmento como en un fresco. A partir de colorantes naturales se consiguen las dos tonalidades bsicas de la paleta del artista (rojo y negro), utilizadas en diversas variedades pictricas: trazo lineal continuo, tamponado, tinta plana y bicroma, entre otras. A su vez, el grabado, frecuentemente asociado a la pintura, se efecta a base de buril sobre soportes duros, sustituyndose por palos y digitaciones cuando la superficie de trabajo es ms blanda. En ocasiones, las figuras se modelan interiormente, jugndose con la coloracin natural de la pared, el lavado y el raspado de ciertas zonas, a fin de propiciar un efecto de policroma y relieve, ste conseguido igualmente aprovechando algunas protuberancias de la superficie de la roca. La manera ms rudimentaria de aplicar la pintura en los muros de las cuevas fue con los dedos, aunque por regla general se utilizaron diversos tipos de tiles que no se han conservado hasta nuestros das. Las investigaciones apuntan hacia pinceles hechos con cerdas de animales o pequeas ramas. Los trozos de pigmento encontrados en el

11

Leroi-Gourhan, Andr. Prehistoria del Arte Occidental. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1968

31

suelo pudieron haber formado parte de lpices o tizas. Para esbozar el contorno de las manos (posndolas sobre la pared de la cueva) y algunos puntos y figuras, la pintura fue, sin duda, rociada directamente con la boca o por medio de un canutillo provisto de pintura. La luz provena de las hogueras, pero para las zonas ms interiores y profundas de las cuevas fue necesario algn tipo de iluminacin porttil, como por ejemplo los candiles de piedra, de los que apenas se conservan unas cuantas muestras, en cuyo seno ardan distintas grasas animales. A diferencia de las piezas porttiles del arte mueble, limitado a pequeos objetos, el arte rupestre no restringi su tamao, con lo que las figuras representadas en las cuevas oscilan entre las formas ms diminutas y las ms desmesuradas. Algunas alcanzan un tamao superior a los 2 m, como los gigantescos toros de Lascaux que exceden de los 5 m. Las figuras, ya sean humanas o animales, se representaban aisladas o formando conjuntos, y aunque en muchas ocasiones captan el movimiento y el volumen, en ningn caso aparece el suelo o el paisaje de fondo. La ausencia de perspectiva y desigual distribucin, de los elementos pictricos, no implica la falta de conocimientos tcnicos, sino la intencionalidad de dar una visin global.

32

1.2.1.1.3.- TEMTICA Y SIGNIFICADO DEL ARTE RUPESTRE El arte rupestre se clasifica normalmente, en representaciones figurativas (animales o humanas) y en composiciones abstractas (signos y smbolos). Casi todos los animales aparecen representados de perfil, la mayora de ellos en estado adulto y fcilmente reconocible; muchos otros, sin embargo, aparecen incompletos o se identifican difcilmente, y unos pocos, por ltimo, son seres imaginarios, como el unicornio de Lascaux. Los animales ms representados en el paleoltico fueron el caballo y el bisonte, aunque otras especies (como el mamut o el ciervo) predominaron en determinados lugares. Los carnvoros fueron inusuales y los peces y pjaros aparecieron mucho ms en el arte mueble que en el rupestre. Los insectos y las plantas tan solo se encuentran en unos pocos ejemplos del arte porttil. No es, por tanto, el arte paleoltico una mera acumulacin de observaciones de la naturaleza. Tiene significado y estructura, con diferentes especies predominantes segn pocas y regiones. Mientras que las huellas de manos son relativamente frecuentes, las representaciones de seres humanos escasean en el arte rupestre. Los ideogramas (representaciones de signos y smbolos) son mucho ms abundantes que las imgenes figurativas. Dentro de ellos se incluye una amplia gama de motivos, desde un sencillo punto o lnea hasta complejas composiciones y extensos muros surcados por marcas lineales. Pueden aparecer totalmente aislados en el interior de las cuevas o estrechamente asociados a las representaciones figurativas. Mientras que, para algunos expertos estos signos son representaciones de cosas reales (casas,

33

trampas e incluso marcas de lmites territoriales entre diferentes tribus), para otros, como Leroi-Gourhan, son iconografas de carcter sexual. El hecho de que el arte, se desarrolle al aire libre, reafirma el carcter de santuario de estos conjuntos. En un primer momento el arte rupestre paleoltico se consider como puramente ornamental, carente de significados ms complejos. Este punto de vista se apoyaba en el arte mueble conocido hasta entonces. Pero los avances en el conocimiento de esa poca, as como los descubrimientos que se iban haciendo, pusieron de manifiesto que haba un complejo aunque indescifrable nexo entre los objetos representados y su localizacin. Se pintaba un limitado nmero de especies; con frecuencia las pinturas, dibujos y grabados se encuentran en los lugares ms inaccesibles de las cuevas; hay asociaciones y signos enigmticos, figuras intencionadamente incompletas o ambiguas, y cuevas decoradas que aparentemente no fueron habitadas. A comienzos del siglo pasado se aplic al arte paleoltico la teora funcional de la magia simptica. Segn esta teora, las pinturas servan para influir de forma mgica en sus modelos reales. As por ejemplo, un bisonte pintado provocara la caza de dicho animal. Se intentaron descubrir ritos y magias en cada aspecto del arte paleoltico, en los fragmentos de objetos decorados y en la representacin de animales con flechas clavadas para propiciar su captura. Pero muy pocas figuras de animales paleolticos tienen flechas clavadas, y muchas cuevas no tienen ninguna imagen de este tipo. En otros casos no hay escenas evidentes de caza y los huesos de animales encontrados en 34

muchas cuevas no guardan relacin con las especies pintadas, de modo que la motivacin oculta del arte rupestre pudo distanciarse de las prcticas cotidianas que reflejan los restos descubiertos hasta ahora. Otra teora bastante popular fue la denominada magia de la fertilidad, segn la cual la representacin de animales garantizara su reproduccin y la consiguiente provisin de alimentos para el futuro. Pero en muy pocos casos se distingue el gnero de los animales, y los genitales se muestran casi siempre de manera discreta. En cuanto a la copulacin, en toda la iconografa paleoltica solamente hay uno o dos ejemplos. En definitiva, la mayor parte del arte paleoltico no tiene una relacin clara con la caza o la reproduccin. En la dcada de 1950 dos investigadores franceses, Annette Laming-Emperaire y Andr Leroi-Gourhan, llegaron a la conclusin de que las cuevas no haban sido decoradas al azar, sino de forma sistemtica. Concibieron los diferentes ejemplos de arte rupestre como composiciones cuidadosamente planificadas dentro de cada cueva, considerando a los animales no como retratos sino como smbolos. Descubrieron toda una serie de asociaciones que se repetan con frecuencia: el predominio de caballos y bvidos, agrupados en los muros centrales, se consider una representacin de la dualidad sexual. Dividieron tambin los signos abstractos entre masculinos (falos) y femeninos (vulvas). Algunos investigadores intentan establecer criterios para identificar la obra de artistas individuales. Otros han credo descubrir relaciones entre las paredes ms decoradas y la acstica de la cueva, sugiriendo con ello que el sonido desempe un importante papel en las ceremonias asociadas al arte rupestre.

35

De cualquier modo, ninguna interpretacin es suficiente para explicar todo el arte paleoltico, un perodo que abarca las dos terceras partes de la historia del arte, 25 milenios sobre la mayor parte de la superficie terrestre. Habiendo ya expuesto, las principales caractersticas de lo que corresponde a las primeras manifestaciones de arte mural, situadas dentro del perodo paleoltico; es importante destacar que existen varios ejemplos de su aparicin en distintas partes del mundo, de los que hemos expuesto los que a nuestro criterio corresponden a los principales y nos permitirn de manera clara definir una breve sinopsis sobre la evolucin de la pintura mural a lo largo de la Historia, dndonos una clara visin de sta en la actualidad.

1.2.1.2.- EL NEOLTICO Otros ejemplos importantes de la evolucin e historia de la pintura mural, los encontramos en el Neoltico, a donde corresponden las manifestaciones pictricas de Egipto y Mesopotamia.

1.2.1.2.1.- PINTURA MURAL EN EGIPTO Hace ms de 5.000 aos los artistas egipcios empezaron a pintar los muros de las tumbas de los faraones con representaciones mitolgicas y escenas de las actividades 36

cotidianas, como la caza, la pesca, la agricultura o la celebracin de banquetes. Igual que en la escultura egipcia, prevalecen dos constantes estilsticas. En primer lugar, las imgenes, son ms conceptuales que realistas, presentan los rasgos anatmicos ms caractersticos, combinando las vistas frontales y de perfil de la misma figura; en segundo lugar, la escala de las figuras indica la importancia de las mismas, y as el faran aparece ms alto que su consorte, hijos o cortesanos.12

La historia de Egipto fue la ms larga de cuantas civilizaciones antiguas florecieron en torno al Mediterrneo, extendindose casi sin interrupcin desde aproximadamente el ao 3000 a.C. hasta el siglo IV d.C.

12

Michalowski, Kazimierz. El Arte del Antiguo Egipto. Madrid: Ediciones Akal, 1991.

37

El banquete
La representacin de figuras de perfil es caracterstica de la pintura y escultura egipcias. El tema de este mural de Tebas (c. 1400 a.C.) es un banquete: la parte superior representa a los nobles de la corte y a sus mujeres esperando a que los esclavos les sirvan la comida, apilada en el ngulo superior derecho; la parte inferior muestra a las damas de la corte.

La naturaleza del pas, desarrollado en torno al Nilo, que lo baa y fertiliza, junto al casi total aislamiento de influencias culturales exteriores, produjo un estilo artstico que apenas sufri cambios a lo largo de sus ms de 3.000 aos de historia. Todas las manifestaciones artsticas estuvieron destinadas, bsicamente, al servicio del Estado, la religin y el faran, considerado como un dios sobre la Tierra. Desde los primeros tiempos, la creencia en una vida despus de la muerte dict la norma de enterrar al muerto con sus mejores pertenencias para asegurar su trnsito hacia la eternidad. La regularidad de los ciclos naturales, la crecida e inundacin anual 38

del ro Nilo, la sucesin de las estaciones y el curso solar que provocaba el da y la noche fueron consideradas como regalos de los dioses a los habitantes de Egipto. El pensamiento, la moral y la cultura egipcias estuvieron arraigados en un profundo respeto por el orden y el equilibrio. El arte quera ser un arte til; no se hablaba de piezas u obras bellas, sino eficaces o eficientes. El cambio y la novedad nunca fueron considerados como algo importante por s mismos; as, el estilo y los convencionalismos representativos del arte egipcio establecidos desde un primer momento continuaron prcticamente invariables durante ms de 3.000 aos. Para el espectador contemporneo el lenguaje artstico egipcio puede parecer rgido y esttico; siendo sta su intencin fundamental, sin embargo, no fue la de crear una imagen real de las cosas tal como aparecan, sino captar para la eternidad la esencia de la persona, animal u objeto representado. Desarrolla un sistema de representaciones propias, donde signos y figuras para llevar a cabo una funcin simblica y mgica. Las imgenes sustituyen a los individuos y a los objetos que representan y cumplen su papel el la vida ultraterrenal., como consecuencia, se aleja del naturalismo, e idealiza la esencia de la imagen, lo cual deriva de la creacin de arquetipos. En el Neoltico, la pintura empieza a asociarse a la arquitectura, en un inicio, sobre los muros revocados con arcilla. En Egipto, se mejora esta tcnica al aadir paja a la arcilla, o recubrir el muro con una capa de yeso. Este yeso parece tener, tanto sulfato como carbonato de calcio, en proporciones variables13. El Imperio Egipcio se divide en tres etapas:
13

Manniche, Lise. El Arte Egipcio. Madrid: Alianza Editorial, 1997.

39

Imperio Antiguo ( 2778-2420 a.C) Imperio Medio (2160-1778 a.C) Imperio Nuevo (1580-1085 a.C)

El Imperio Antiguo: Hacia el ao 3100 a.C. el pas se unific bajo el mando de poderosos caudillos del sur, pero la idea de un Egipto dividido en dos zonas bien diferenciadas (Alto Egipto al sur y Bajo Egipto al norte) persisti durante algn tiempo. Es la poca conocida como Tinita, dominada por las dinastas I y II, y en ella destaca el rey Narmer (algunos historiadores lo identifican con el rey Menes), artfice de la unificacin y fundador de la I Dinasta. En la Paleta de Narmer (c. 3100 a.C., Museo Arqueolgico de El Cairo), en piedra tallada, se puede ver al propio faran portando la corona del sur y subyugando a las gentes del norte, con dos animales entrelazados que significan la unificacin de las dos zonas de Egipto bajo el mando nico del faran.14 Con la unificacin del Alto y Bajo Egipto, se intensifica el impulso constructivo y aparece el adobe como principal elemento de construccin, que posteriormente se sustituira con piedra en los edificios de prestigio. Surgen muchos cambios en las distintas dinastas que se vieron reflejados en la pintura mural, es as como en un inicio se rechaza la figurativo sustituyndolo por lo geomtrico y se reducen las decoraciones de las tumbas, posteriormente se realiza un cambio, que pone en alto a la pintura y se lo ve reflejado, en templos y tumbas.

Eggebrecht, Arne y otros. El Antiguo Egipto. 3000 aos de historia y cultura del imperio faranico. Barcelona: Plaza &Jans Editores, 1984.

14

40

Imperio Medio: Mentuhotep II, faran de la XI Dinasta, rein entre los aos 2061 y 2010 a.C., y fue el primer faran del nuevo Egipto unificado del Imperio Medio (2160-1778 a.C.). Cre un nuevo estilo o una nueva tipologa de monumento funerario, probablemente inspirado en los conjuntos funerarios del Imperio Antiguo.15 Se imitan los modelos del imperio antiguo tratando de resaltar a los faraones como pacificadores y unificadores. Se representan escenas de la vida cotidiana del pueblo egipcio, como la prctica de ejercicios de batalla, donde se enfocan en la representacin de los triunfos, as mismo aparecen representados, animales como: el dragn alado y el safir, producto de la influencia de los pueblos asiticos, por el intercambio comercial que mantenan con los mismos16. Imperio Nuevo: La XIII Dinasta tuvo faraones dbiles e ineficaces, alcanzndose un nmero de unos 50 en 120 aos. El segundo periodo intermedio (XIII a XVII dinastas) fue de nuevo para Egipto una poca de gobierno dividido. Los hicsos, pueblos venidos del Asia occidental, entraron en Egipto proclamndose a s mismos faraones. Impusieron su poder gracias a la utilizacin de caballos y carros de guerra. Esta circunstancia tuvo una prolongada influencia, ya que los hicsos llevaron a Egipto nuevas tecnologas a la vez que tambin proporcionaron una visin ms amplia de su lugar en el mundo mediterrneo. Sin embargo, una vez ms, Tebas instig la reunificacin del pas, los extranjeros fueron expulsados y se restableci el poder central de la monarqua. El Imperio Nuevo (1580-1085 a.C.) comenz con la XVIII

15 Eggebrecht, Arne y otros. El Antiguo Egipto. 3000 aos de historia y cultura del imperio faranico. Barcelona: Plaza &Jans Editores, 1984. 16 Blanco Freijeiro, Antonio. El Arte Egipcio. En "Historia del Arte". Tomos I y II. Madrid: Historia 16, 1989.

41

Dinasta, y fue una poca de gran poder, riqueza e influencia, como lo evidencia su importante comercio exterior y sus conquistas en el extranjero17. El faran aparece como vencedor en su carro de guerra, como un smbolo del restablecimiento del poder central de la monarqua. Aparecen representaciones minuciosas de flora y fauna de los pases conquistados, como en, la sala de Punt, en el templo de la Reina Hatshepsut. La pintura decorativa de los sitios funerarios, alcanz su mximo esplendor. Se construyeron lugares de culto subterrneos de hasta 200 metros de profundidad, los cuales posean cmaras que conducan a la sala de oro que se encontraban decorados con estilo cortesano, recordando la vida del difunto, y la ceremonia del ritual. Esta poca fue la de mayor auge, de tcnicas, temas, y variedad cromtica.. Se producen cambios en el tratamiento de la anatoma, dando lugar a diferentes expresiones, como el alargamiento del crneo, rasgos faciales prominentes, caderas anchas, miembros estilizados, que se evidencian fcilmente en la tumba de Nefertiti, la ms decorada del valle de las reinas.18

1.2.1.2.2.- PINTURA MURAL GRIEGA El arte griego, abarca un perodo que se extiende desde el siglo VIII a.C. hasta el siglo II a.C., momento de la conquista romana de Grecia. En este perodo se desarroll una cultura que ha sentado las bases del pensamiento universal, occidental.

17

Eggebrecht, Arne y otros. El Antiguo Egipto. 3000 aos de historia y cultura del imperio faranico. Barcelona: Plaza &Jans Editores, 1984. 18 Alfred, Cyril. Arte Egipcio. Barcelona: Ediciones Destino, 1993.

42

La llamada tradicin clsica naci en Grecia y se caracteriz en un arte basado en la representacin naturalista y expresiva, que desarroll reglas propias, denominadas cnon, determinantes de las proporciones especficas de cada gnero. El cnon se basa en proporciones geomtricas-matemticas, y su objetivo es el de plasmar la belleza ideal.

La mxima expresin de este ideal, se alcanz en la poca clsica (siglo V a.C.). El arte griego se caracteriz por la representacin naturalista de la figura humana, no slo en el aspecto formal, sino tambin en la manera de expresar el movimiento y las emociones. El cuerpo humano, tanto en las representaciones de dioses como en las de seres humanos, se convirti as en el motivo fundamental del arte griego, asociado a los mitos, la literatura y la vida cotidiana Se conservan pocos ejemplos intactos o en su estado original de la arquitectura y escultura monumental, y en el mbito pictrico no se conocen grandes ciclos decorativos. Sin embargo, se conservan importantes piezas de cermica, monedas, joyas y gemas que, junto con las pinturas funerarias etruscas, nos ofrecen algunas pistas sobre las caractersticas del arte griego. Estos restos se complementan con relatos extrados de fuentes literarias. Algunos viajeros, como el romano Plinio el Viejo o el historiador y gegrafo griego Pausanias, vieron in situ muchos de los objetos artsticos que se conservan hoy da deteriorados o en mal estado, y sus relatos ofrecen una valiosa informacin acerca de algunos artistas y sus principales obras.

43

La funcin principal de la arquitectura, la pintura y la escultura monumental hasta aproximadamente el ao 320 a.C., fue de carcter pblico, ocupndose de asuntos religiosos y de la conmemoracin de los acontecimientos civiles ms importantes, como las competiciones atlticas. Los ciudadanos slo utilizaron las artes plsticas para la decoracin de sus tumbas. Los artistas griegos empleaban colores al agua para pintar grandes murales o decorar vasijas. Con excepcin de algunos fragmentos, no hay vestigios de los murales griegos. Sin embargo, las representaciones naturalistas de escenas mitolgicas en la cermica griega pueden arrojar alguna luz sobre cmo era esa pintura de gran formato. En la era helenstica, las escenas y motivos eran representados con la tcnica de mosaico. De la alta poca clsica casi no se conservan pinturas murales. El pintor ms importante del momento fue Polignoto. En sus frescos de Leskhe de los Cnidios en Delfos, descritos por el historiador griego Pausanias, represent la destruccin de Troya y la visita al Hades19. Plinio el Viejo escribi que Polignoto fue el primer maestro de la expresin. El descubrimiento en 1968 de un sarcfago griego pintado al fresco en Paestum (c. 470 a.C., Museo Arqueolgico de Paestum) muestra los logros de la pintura mural de la alta poca clsica. Las figuras de los asistentes a un banquete y la representacin de un nadador muestran el dominio de la anatoma, del trazo y de las expresiones

19

Charbonneaux, Jean y otros. Grecia clsica. En "El Universo de las Formas". Tomo 15. Madrid

44

faciales. Los ojos estn dibujados de perfil en lugar de frontales y tambin aparecen escenas paisajsticas.

Polignoto (siglo V a.C.), Fue el primero de los grandes pintores griegos del periodo clsico. Trabaj sobre todo en Atenas, y fue la figura ms destacada del arte ateniense durante los aos comprendidos entre el 470 y el 450 a.C. Aunque no se ha conservado ninguna de sus pinturas, las descripciones de la poca lo sealan como un innovador de enorme influencia. Fue el introductor del paisaje y la perspectiva simple, liberando as a la composicin del convencionalismo de disponer las figuras en estricta sucesin lineal; rompi tambin con la rigidez del arte griego arcaico al conseguir expresar emocin en los rasgos de la cara. El historiador Pausanias hizo una minuciosa descripcin de las pinturas La ltima noche de Troya y Ulises evocando a los muertos, realizadas por Polignoto en Delfos. Todos los murales griegos del siglo IV a.C., incluyendo los del gran Apeles, han desaparecido. Sin embargo, su influencia puede observarse en los trampantojos20 y en los paisajes arquitectnicos pintados sobre los muros de las casas romanas de Pompeya y Herculano en el siglo I d.C. Segn fuentes de la poca, la tcnica estuvo muy extendida entre los antiguos pintores griegos y romanos. Durante el renacimiento, los clientes ricos disfrutaban encargando a los pintores complicadas composiciones en trampantojo. Se pueden decorar habitaciones con perspectiva trucada, pintando puertas y ventanas en trampantojo, completando el efecto con personas entrando y saliendo y vistas al exterior. En pocas ms recientes, concretamente en el siglo XIX, el trampantojo fue resucitado por el pintor de bodegones estadounidense William Harnett.21

Trompe l'oeil o Trampantojo, se aplica a cuadros o detalles de los mismos en los que un objeto bidimensional se percibe como si fuera tridimensional. Por ejemplo, un cuadro que represente una mosca sobre una cortina, puede ser realizado de tal manera que sta se aprecie como parte del cuadro mientras que la mosca parezca un insecto real posado sobre el lienzo 21 Blanco Freijeiro, Antonio. Arte Griego. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 6 ed., 1984.

20

45

A travs de terracotas pintadas, restos de pintura en escultura y arquitectura, se puede deducir que estaban realizadas sobre revoques de cal, con la tcnica al seco y al fresco, cubiertas de cera y quizs casena.22 En el siglo IV a.C, con Alejandro Magno, el Mediterrneo oriental alcanz la unidad poltica, que revirti en los ideales tradicionales de la polis griega; la crisis acentu el concepto de la individualidad del hombre y se intent reflejar el estado anmico, en el personaje representado, naciendo el arte Helenista que es ms realista, donde las escenas cotidianas o dramticas evidencian un marcado patetismo. El estilo helenstico, fue adoptado por los romanos tras la conquista de Grecia y constituy el fundamento principal de su arte.

CALVO, Ana, conservacin y restauracin. Materiales tcnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal, Barcelona- Espaa 2003.

22

46

1.2.1.2.3.- PINTURA MURAL ROMANA

El Imperio de Roma en el 117 d.C. El Imperio de Roma alcanz su mxima extensin durante el gobierno de Trajano (98-117 d.C.).23 Desde su mtica fundacin, en el ao 753 a.C. hasta el 509 a.C. Roma estuvo supeditada a la economa y al arte etrusco. No obstante a partir del siglo IV a.C. hasta el siglo II a.C., con la conquista romana de Grecia, la influencia griega fue cada vez ms importante, hasta convertirse en decisivo. Roma adopt el estilo helenstico y le dio un sentido pragmtico con la representacin utilitaria del arte, al servicio del poder. Al mismo tiempo las formas populares artsticas, huyeron de lo esteriotipado para refugiarse en lo cotidiano.24La caracterstica principal del arte romano, es su realismo, que refleja la historia, el estado y la sociedad.

23 24

Microsoft Encarta 2006. OCEANO, El mundo del Arte; Autores, movimientos y estilos. Editorial Ocano. Barcelona. 2001

47

El arte romano ms primitivo comenz con el derrocamiento de los reyes etruscos y el establecimiento de la Repblica el ao 510 a.C. Se considera que el final del arte romano, y por consiguiente el inicio del arte medieval, lleg con la conversin del emperador Constantino I el Grande al cristianismo y con el traslado de la capital del Imperio desde Roma a Constantinopla en el ao 330. Sin embargo, el estilo romano e incluso sus temticas paganas continuaron representndose durante siglos, a menudo bajo la impronta cristiana. Tecnolgicamente, las primeras manifestaciones de pintura mural Romana, con influencia etrusca, se utiliz como soporte, revoques compuestos de polvo de piedra local y cal. El primer esbozo se grababa en el revoque fresco y despus el dibujo era repasado con un pincel mojado, con ocre rojo. El color se aplicaba al fresco, a veces con adicin de cal, y se repasaba en seco con negro. Finalmente, tambin se encuentran revoques se arena con intnaco blanco, probablemente con cal y polvo de mrmol, precedente directo de la tcnica romana.25 El arte romano se divide, tradicionalmente, en dos periodos: El arte de la Roma republicana y El de la Roma imperial (desde el ao 27 a.C. en adelante), Con subdivisiones correspondientes a los emperadores ms importantes o a las diferentes dinastas.

CALVO, Ana, conservacin y restauracin. Materiales tcnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal, Barcelona- Espaa 2003.

25

48

1.2.1.2.3.1.- LA REPBLICA En la poca de la Repblica, el trmino romano se aplica casi nicamente al arte realizado en la ciudad de Roma, que conserva la huella de su pasado etrusco. Poco a poco, el arte se liber de su herencia etrusca, gracias a la expansin a travs de la pennsula Itlica y el Mediterrneo y a medida que los romanos asimilaron otras culturas como la griega. Durante los dos ltimos siglos antes del nacimiento de Cristo surgi una manera tpicamente romana de construir edificios, realizar esculturas y pintar. Sin embargo, debido a la extraordinaria extensin geogrfica del Imperio romano y a sus diversos pobladores, el arte y la arquitectura romanos fueron siempre eclcticas y se caracterizaron por emplear distintos estilos atribuibles a los gustos regionales y a las preferencias de sus mecenas.

49

ARTE ETRUSCO

La civilizacin etrusca Los etruscos habitaron en la costa noroccidental de la pennsula Itlica, antes de aparecer la civilizacin romana. Probablemente procedan de Asia Menor y llegaron a Italia hacia el 800 a.C. Los reyes etruscos, influidos por la cultura griega, gobernaron Roma en el siglo VI a.C., hasta que Etruria qued eclipsada por el poder y la influencia romana hacia el ao 200 a.C.

Las pinturas etruscas que nos han llegado consisten principalmente en frescos sobre paredes de piedra y sobre techos de tumbas, en particular en las de Tarquinii (Tarquinia) y en los alrededores de Clusium (Chiusi). Tambin existen algunas placas pintadas. En los frescos del primer periodo (siglos VI-V a.C.) el dibujo es fuerte, los colores brillantes y uniformes. Las figuras son estilizadas, pesadas y frecuentemente perfiladas en negro. Algunos frescos tienen temas religiosos, como es el caso de cuatro losas encontradas en Caere (hacia el 550 a.C., actualmente en el British Museum, Londres), o de la literatura griega, tales como las escenas de la vida de Aquiles en la llamada tumba de los Toros (530-520 a.C.) en Tarquinia. La mayora de los frescos de Tarquinia son descripciones realistas de los juegos, bailes, msica y banquetes que acompaaban a los funerales etruscos, como los de la tumba llamada de los Augures (520-510 a.C.) y los que aparecen en la denominada tumba de Triclinio (480-470 a.C.).

50

Fresco etrusco Los frescos con que los habitantes de la antigua Etruria decoraban sus tumbas solan describir las fiestas que acompaaban a sus funerales. El que reproduce esta fotografa fue hallado en la actual ciudad italiana de Tarquinia (la etrusca Tarquinii), situada en la provincia de Viterbo, en la regin del Lacio, y data de principios del siglo V a.C.

El arte romano no es slo el arte de los emperadores, senadores y patricios, sino tambin el de todos los habitantes del vasto Imperio, incluyendo a la clase media de los hombres de negocios, los libertos o plebeyos, esclavos y legionarios de Italia y sus provincias. A pesar de que subsisten una gran cantidad de ejemplos escultricos, pictricos, arquitectnicos y decorativos, conocemos pocos nombres de sus artistas y arquitectos.26

26

Mann, G. y otros. Roma. El mundo romano. 2 vols. Madrid: Espasa-Calpe, 1985.

51

La pintura mural est bien documentada, sobre todo en Pompeya y en las otras ciudades que fueron enterradas en el ao 79 d.C. por la erupcin del volcn Vesubio. Se distinguen cuatro etapas denominadas estilos pompeyanos. Los estilos primero y segundo. El primer estilo, aproximadamente entre los aos 120 y 80 a.C., se basa en la decoracin griega de interiores y a veces se denomina como estilo de las incrustaciones porque sus pinturas sobre el yeso se utilizaron para imitar el aspecto de los muros de mrmol pulidos.

Msicos de Stabias El Msico con ctara de Stabias es uno de los frescos de Pompeya perteneciente al denominado primer estilo de la pintura romana (c. 120-80 a.C.). Estos murales representan la vida de un msico. La imagen muestra un grupo de ellos tocando un aulos (flauta doble), unos pequeos cmbalos y un tambor.

52

Los pintores que trabajaron en el segundo estilo o estilo arquitectnico, desde el 80 al 15 a.C., intentaron crear por medio de la perspectiva una ilusin espacial que se prolongaba ms all de la superficie mural. Las columnatas, los jardines, los escenarios teatrales y los templos circulares fueron motivos usuales. Hoy se pueden encontrar extensas series de frescos del segundo estilo en Pompeya (villa de los Misterios, ao 50 a.C.), en una magnfica villa excavada recientemente cerca de Oplontis (tambin del ao 50 a.C.) y en otros lugares. La casa de Augusto en la colina del Palatino en Roma estaba decorada en este elegante estilo (c. 25 a.C.).

Misterios, Fresco de la Villa de los Misterios, Pompeya Los frescos y suelos de mosaicos fueron elementos importantes en la decoracin de interiores del mundo clsico. Este mural, perteneciente a la Villa de los Misterios, Pompeya (construida alrededor del 50 a.C.), representa un ritual de iniciacin.

53

Los estilos tercero y cuarto El tercer estilo u ornamental, datado desde el 15 a.C. hasta el 63 d.C. es una pintura delicada en la que el ilusionismo del segundo estilo se suprimi en favor de arabescos lineales sobre fondos monocromos Las habitaciones ms hermosas pintadas en el tercer estilo se conservan en la villa de Agripa Postumo en Boscotrecase (10 a.C.). El cuarto estilo o estilo intrincado, desarrollado entre el 63 al 79 d.C., antes de la erupcin del Vesubio, es el estilo ltimo y ms complejo. Los motivos arquitectnicos fueron de nuevo populares, pero no de acuerdo con una perspectiva lgica, sino con estructuras fantsticas e imposibles de construir, como las de la casa de los Vetti en Pompeya. El cuarto estilo de la pintura mural romana naci en la corte imperial, y de sta irradi hacia el sur de Italia. Aparece en Pompeya antes del ao 62 y se encontraba en pleno auge cuando se produjo la erupcin del 79, que destruy definitivamente los lugares habitados de la campia del Vesubio. Las figuras no estn pintadas como decenios antes, siguiendo las normas del dibujo a lnea acadmico, sino con una tcnica casi impresionista, de pinceladas rpidas, yuxtapuestas, de una paleta de colores vivos. No era una tcnica nueva, sino utilizada ya en la Grecia helenstica, como lo acreditan las tumbas tracias, e incluso la de Filipo ltimamente descubierta en Vergina.

54

Pareja de mujeres en un divn. Siglo I

En los estilos tercero y cuarto la parte central de los murales est pintada al estilo de las tablas, mostrando temas mitolgicos, aunque tambin se conocen ejemplos de vida cotidiana y retratos. El desarrollo de la pintura mural despus de la destruccin de estas ciudades por el Vesubio est menos documentado, pero se pueden encontrar estancias pintadas en los siglos II, III y IV en Ostia y, sobre todo, en las catacumbas romanas, donde los temas cristianos se desarrollaron mucho antes de la conversin de Constantino al cristianismo.27

27

Andrea, Bernard. Arte romano. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1974.

55

Entre los restos murales pictricos de la Hispania romana debemos destacar los conservados en el Museo Nacional de Arte Romano de Mrida y los de Santa Eulalia de Bveda (Lugo).

Hispania romana Este mapa muestra la reorganizacin administrativa de Hispania realizada en el ao 27 a.C. por el emperador Augusto. La antigua provincia de la Hispania Ulterior fue dividida en dos nuevas circunscripciones, denominadas Lusitania y Btica.

POMPEYA
Es una ciudad, en el sur de Italia, situada a pocos kilmetros al sur del monte Vesubio, entre Herculano y Stabias. Fundada hacia el 600 a.C. por los oscos, fue ms tarde conquistada por los samnitas. Bajo el dictador Lucio Cornelio Sila, se convirti en colonia romana en el 80 a.C., y ms tarde fue el lugar favorito de los romanos acaudalados; alcanz una poblacin de aproximadamente 20.000 habitantes a principios de la era cristiana. Un terremoto caus graves daos a la ciudad en el 63 d.C., y una erupcin del Vesubio la destruy en su totalidad en el 79 d.C. sepultndola junto con las ciudades de Herculano y Stabia. Durante ms de 1.500 aos permaneci bajo una capa de cenizas, y hasta 1748 no comenzaron las excavaciones. La importancia de los descubrimientos se lleg a conocer a travs del trabajo del arquelogo alemn Johann Joachim Winckelmann.

56

Durante los siglos XIX y XX se han realizado nuevos descubrimientos. En 1912, en una calle que una la strada dell Abbondanza con el anfiteatro se encontraron varias casas, cada una con un balcn en el primer piso, de 6 m de largo por 1,5 m de ancho. Los ataques areos durante la II Guerra Mundial daaron gravemente algunas de las ruinas que han sido restauradas. Continuamente se realizan ms excavaciones. An queda una cuarta parte de la ciudad sin excavar, y la mayor parte de la zona contina sepultada por tierra amontonada durante las excavaciones ms antiguas. Entre los aspectos ms importantes de los descubrimientos destaca el grado de conservacin extraordinario de los objetos encontrados. La lluvia de cenizas hmedas que acompa a la erupcin form un sello hermtico sobre la ciudad, conservando muchas estructuras pblicas, templos, teatros, termas, tiendas y casas particulares. Adems, entre las ruinas se encontraron los restos de ms de 2.000 vctimas del desastre, incluidos varios gladiadores encadenados para que no se escaparan o se suicidaran. Las cenizas, mezcladas con la lluvia, se depositaron alrededor de los cuerpos tomando su forma y stos se conservaron an despus de que se convirtieran en cenizas. Los investigadores vertieron escayola lquida dentro de algunos de esos moldes y as se han conservado las formas de los cuerpos; algunas de estas figuras se exponen en el museo construido en la actual ciudad de Pompeya, cerca de Porta Marina, una de las ocho puertas de la ciudad. La mayora de los habitantes escaparon a la erupcin, llevndose sus efectos personales. Los edificios, junto con los objetos, constituyen un documento admirable, real y completo de la vida en una ciudad italiana en el siglo I d.C. Los edificios existentes, los cuales representan una transicin desde el estilo griego puro a los mtodos de construccin del Imperio romano, han sido de gran importancia en el estudio de la arquitectura romana, y fueron declarados Patrimonio cultural de la Humanidad en 1997.28

28

Microsoft Encarta 2006.

57

1.2.1.2.3.2.- EL IMPERIO

La pintura mural, de la Roma Imperial, abandona el barroquismo republicano, para volver a la concepcin plana clasicista de la pared, aislando tambin las escenas de la vida cotidiana.29

Uno de los aportes ms importantes de Roma dentro de la concepcin de las tcnicas de la pintura mural, fue, la bsqueda de la imitacin del mrmol.

Vitrubio y Plinio, describen con una terminologa muy precisa, la tcnica de la pintura mural romana, sobre muros revocados con tres capas de mortero de arena y las mismas de mrmol, de modo que no se fracturen ni acusen otros desperfectos, bien pulimentado y aplicando los colores en el stucco an hmedo. Esta es la tcnica del autntico fresco no solo en la composicin, sino tambin en el mtodo, con la utilizacin de las diferentes capas. Plinio habla de complementar la pintura con un pulido, mediante cera, lo que plante en el pasado la consideracin de encustica. Ms tarde en la Edad Media, el procedimiento se simplific, emplendose un enlucido grueso y otro fino.30

1.2.1.2.4.- PINTURA MURAL BIZANTINA Es el conjunto de manifestaciones artsticas desarrolladas en el Imperio romano de Oriente. La capital de este estado fue Constantinopla, la antigua ciudad griega de Bizancio, que el emperador romano Constantino I el Grande refundo el ao 330 con su nombre. La duracin del Imperio bizantino se prolong durante casi 1.000 aos, desde la cada del Imperio romano de Occidente en el ao 476 hasta la toma de Constantinopla por los otomanos en 1453. Su hegemona se extendi hacia el Mediterrneo por el oeste y hasta Armenia por el este. Aunque los conquistadores
OCEANO, El mundo del Arte; Autores, movimientos y estilos. Editorial Ocano. Barcelona. 2001 CALVO, Ana, conservacin y restauracin. Materiales tcnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal, Barcelona- Espaa 2003.
29

30

58

otomanos destruyeron algunos tesoros artsticos bizantinos, se han conservado muestras suficientes para hacer interpretaciones fundadas. El arte y la arquitectura bizantina evolucionaron para satisfacer las necesidades de la Iglesia ortodoxa. A diferencia de la Iglesia catlica, en la que la veneracin de las santas reliquias fue habitual hasta el final de la edad media, la Iglesia oriental promovi el culto popular a los iconos. Estos retratos de santos y vrgenes, representados en posicin frontal, solan ser imgenes estilizadas. Aunque podan realizarse sobre distintos soportes, como pinturas murales o mosaicos, generalmente se pintaban sobre pequeas tablas. La mayor parte del arte bizantino comparte la cualidad abstracta de los iconos. Sus antecedentes artsticos parecen remontarse a Mesopotamia y al interior de Siria y Egipto, donde perdur el arte hiertico del Oriente antiguo, como se aprecia en las pinturas murales de Dura-Europos en el ufrates y en los frescos de los primeros monasterios del alto Egipto. A pesar de ello, en dos de las ciudades ms importantes de estas regiones, Antioquia y Alejandra, tambin se conserv el estilo naturalista helenstico, al igual que en Pompeya y Roma. El arte bizantino, por tanto, nunca perdi por completo su herencia helenstica, que de hecho se mantuvo como una fuente importante de inspiracin y renovacin, aunque en este proceso hubo que adoptar el carcter de la fe ortodoxa. El arte paleocristiano de los siglos III y IV asumi el estilo y las formas del paganismo clsico, y evit el modelado de bulto redondo para eliminar la representacin material de las figuras sagradas. La escultura se limit as a unas placas de marfil, generalmente dpticos, esculpidas en bajorrelieve para minimizar los efectos escultricos.

59

Los mosaicos fueron el mtodo habitual para la decoracin de las iglesias bizantinas. Estas representaciones, compuestas por pequeas piezas octodricas o teselas de cristal coloreado o revestido con pan de oro, cubran la superficie interior de los muros y las bvedas, produciendo un misterioso efecto lumnico que se adaptaba perfectamente al carcter de la religin ortodoxa. Al mismo tiempo, su carcter suntuario simbolizaba la magnificencia de la corte imperial y el poder de su emperador, cabeza visible de la Iglesia ortodoxa.

Mosaico del bside de Monreale La figura de Cristo como Pantocrtor, rodeado de la Virgen, los ngeles y santos, ocupa el bside de la iglesia de Monreale en Sicilia (finales del siglo XII). El mosaico fue una demostracin del intento del rey Roger de importar la gloria de Bizancio a Sicilia como smbolo de su poder.

Los artistas bizantinos aprendieron, estudiando los antecedentes clsicos,

la

representacin de figuras vestidas en el estilo de paos o pliegues mojados. Tambin intentaron sugerir la valoracin de luces y sombras que crea la ilusin de espacio tridimensional y da vida a la superficie pintada. Sin embargo, las imgenes religiosas

60

slo se aceptaban si la figura humana no se representaba como una presencia fsica tangible. Los artistas bizantinos resolvieron este problema por medio de la abstraccin, es decir, por medio de diseos planos que conservaran el inters visual de la composicin mientras evitaban cualquier modelo concreto y con ello cualquier apariencia corporal. De este modo establecieron convencionalismos para la representacin de la figura humana que perduraron en los restantes siglos del arte bizantino.

Icono bizantino La Trinidad del Antiguo Testamento (c. 1410), realizada por el artista ruso Andri Rublev, constituye un ejemplo de la pintura bizantina de iconos del siglo XV. Representa a los tres ngeles que se aparecen a Abraham cerca de los robles de Mambr (Gn. 18, 215). Su estilo de fuerte linealidad, espacio plano y colores intensos tipifica el estilo de la pintura de iconos.

61

Fresco representando la Anastasis Este fresco de la Anastasis fue pintado para la mezquita de Ka'riye en Estambul (antigua iglesia del Salvador de Chora) entre 13101320. Este detalle de su pintura mural muestra a Cristo sacando a Adn de su tumba en el infierno. Los diseos fuertemente lineales son caractersticos del estilo bizantino.

Mural cristiano en Ucrania La catedral de Santa Sofa de Kev (siglo XI) es uno de los ms hermosos ejemplos de la arquitectura religiosa bizantina rusa. La catedral fue reformada en el siglo XVIII cuando algunos murales, incluido ste, fueron aadidos.

62

1.2.1.2.5.- PINTURA MURAL ROMNICA

El Romnico es un estilo artstico que floreci en Europa desde aproximadamente el ao 1000 d.C. hasta la aparicin, en la segunda mitad del siglo XII, del estilo gtico.

Se desarroll principalmente en el campo de la arquitectura, aunque tambin se aplic a la escultura, la pintura y las artes decorativas.

Desde el siglo V, la Iglesia, nico vnculo supranacional que agrupaba a los Estados cristianos de Europa occidental, haba contribuido a la difusin de la cultura clsica desde su centro en Roma. Las tradiciones romanas se conservaron en otras regiones fuera de Italia, como en el valle del ro Mosa, que haba sido romanizado mucho tiempo antes de la cada del Imperio, y en Provenza, en la Francia meridional. Esto, unido en ciertas zonas a la influencia del arte bizantino y a los estilos prerromnicos locales, dio lugar en Europa a lo que se conoce por nombre genrico de romnico, que quiere decir a la manera de los romanos.

Prerromnico: Es el conjunto de manifestaciones artsticas procedentes de distintos pueblos y culturas, que contribuyeron desde el siglo V hasta el X a la creacin del romnico. En este periodo en el que se configur lo que despus sera el arte romnico, se distingue una primera etapa que comenz tras la cada del Imperio romano, en la que se desarroll el arte de sus invasores: los pueblos germanos. El inicio de un segundo periodo puede situarse en el 800, ao de la coronacin de Carlomagno, creador de un Imperio en el que tuvo lugar durante casi dos siglos una fecunda y variada actividad artstica y cultural, autntico fundamento del arte romnico posterior. La pintura al fresco evolucion durante el periodo carolingio. Entre los ejemplos conservados ms antiguos de pintura mural prerromnica alemana destacan los de la

63

iglesia abacial de San Jorge en Oberzel, en Reichneau; los de la capilla de San Silvestre en Goldbach, en la orilla alemana del lago Constanza; los de San Andrs, cerca de la antigua ciudad de Fulda, al noreste de Frankfurt. Sin embargo, el estilo de las pinturas murales que no se han conservado puede deducirse por los manuscritos miniados de la poca. Estas obras continuaron en gran medida las tradiciones del arte paleocristiano y bizantino, pero incorporaron decoraciones muy complicadas, con motivos entrelazados de origen irlands y zoomorfos germanos. Los ejemplos de pintura mural conservados incluyen motivos abstractos en los elementos arquitectnicos aislados, tales como columnas, y representaciones de escenas bblicas y de las vidas de los santos en las grandes superficies murales. En estas composiciones, influidas por las pinturas y mosaicos orientales, las figuras son estilizadas y delicadas, ya que se concibieron como smbolos ms que como representaciones naturalistas.

Arte carolingio: A partir del siglo VIII, gracias al impulso de Carlomagno, se inici en Europa un florecimiento cultural basado en las tradiciones romanas y en el pasado clsico. A lo largo de este proceso, conocido con el nombre de renacimiento carolingio, aparecieron una serie de manifestaciones artsticas que deben ser denominadas prerromnicas, ya que constituyeron la autntica base de lo que poco despus sera el arte romnico. Asimismo, la creacin del Sacro Imperio Romano Germnico determin la aparicin de un arte oficial, de carcter cortesano, en el que se fundieron el recuerdo del mundo germano con el renovado inters por lo clsico y la influencia bizantina

De la extensa decoracin mural realizada en otras zonas de la Europa occidental slo se conservan algunos ejemplos, entre los que destacan los frescos, fechados en los 64

siglos XI y XII, de las iglesias de San Juan de Poitiers y de Saint-Savin-sur-Gartempe, en la antigua provincia de Poitiers. En el mbito de la pennsula Ibrica la pintura romnica est muy bien representada en las reas catalano-aragonesa y castellana. Se conservan importantes restos pictricos murales de muchos templos. En algunos casos todava se pueden observar in situ las decoraciones murales de la edad media, pero la mayora de las pinturas han sido trasladadas a lienzos y se conservan en diferentes museos del pas. Deben distinguirse por una parte las representaciones murales pintadas al temple que cubrieron el interior de las iglesias, realizada sobre la superficie de los bsides, la nave central y laterales o incluso el muro occidental, y por otra las pinturas sobre tabla de los antipendios, piezas de madera rectangular que, con temas como el pantocrtor y el tetramorfo, la Virgen o las vidas de los santos, cubrieron los frentes de los altares principales.

65

Cristo Cristo de Tahull Dentro de las representaciones del tradicional "Pantocrtor" romnico, sin duda ste es de los ms majestuosos, nobles y cargados de trascendente divinidad de todos los representados en el romnico internacional. A ello colabora la simetra perfecta y concepcin geomtrica de su rostro y de toda su figura. El Cristo de Tahull demuestra cmo el arte romnico busc y encontr la trascendencia simblica a travs del orden lgico y geomtrico de su arte. Dentro de la pintura mural se distinguen dos corrientes pictricas Corriente talo-bizantina desarrollada en el rea catalana que recoge las frmulas orientales. Aqu, los conjuntos de pintura mural ms importantes proceden de Catalua, de las iglesias de Santa Mara y San Clemente de Tahull, Santa Mara de Esterri de Aneu y San Pedro de Burgal conservados en Barcelona (siglo XII, Museo Nacional de Arte de Catalua). Las pinturas de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), conservadas en el Museo del Prado de Madrid, aunque pertenecientes al rea castellana participan tambin de esta tendencia estilstica, al igual que los frescos de la Iglesia de San Baudelio de Berlanga (Soria), que se 66

conservan en parte en el Museo del Prado y en diferentes museos y colecciones privadas estadounidense.

Iglesia de San Baudelio de Berlanga

Los frescos de los muros, que datan del siglo XII, eran el nico elemento decorativo de San Baudelio. Fueron realizados al temple sobre un ligero enlucido de yeso y con poca variedad de colores. Esta serie de frescos se deben a la mano de tres artistas locales: el primero, el llamado maestro de Maderuelo o primer maestro de Casillas, realiz todos los temas decorativos de bvedas, arqueras y bside, es decir, todas las escenas religiosas. En el bside se sita la figura del cordero (alegora de Cristo), el pantocrtor y otras escenas religiosas. El cuerpo central, realizado tambin por este primer maestro, se Divide en dos series: la zona superior, donde se localizan motivos del ciclo de la Natividad, como la adoracin de los Magos o la huida a Egipto, y la parte central, con escenas de la vida pblica de Jess, como la resurreccin de Lzaro. El segundo de los maestros que intervinieron es el llamado maestro de San Baudelio, que fue el encargado de realizar las escenas cinegticas y de combate de la zona baja. Quiz sea esta la parte ms original del conjunto, constituyendo un raro ejemplo de pintura medieval dedicada a temas profanos, con una profunda influencia orientalizante. Un tercer maestro, mucho ms modesto, llev a cabo las pinturas del interior del coro.

67

En 1922 veintitrs de los frescos, hasta entonces propiedad de los vecinos de Casillas, fueron adquiridos por el anticuario Leon Levi en nombre del americano Gabriel Dereppe. Las protestas fueron numerosas, pero en 1926 las piezas ms importantes fueron arrancadas y fijadas en lienzos, y despus, exportadas a varios museos de Estados Unidos. Tras muchas vicisitudes, finalmente fueron depositadas en el Museo del Prado, cedidas indefinidamente por el Metropolitan Museum de Nueva York Corriente francesa, que contina las formas del arte carolingio u otnico, centrada fundamentalmente en el rea castellana. La corriente de influencia francesa est representada por las pinturas de la primera mitad del siglo XII del Panten de los Reyes de la colegiata de San Isidoro de Len, as como por los frescos aragoneses procedentes de la iglesia de los Santos Julin y Basilisa de Bags (Zaragoza), conservados en el Museo Diocesano de Jaca.

68

de Panten de los Reyes de San Isidoro de Len El Panten de los Reyes de la baslica de San Isidoro de Len conserva probablemente la obra cumbre de la pintura romnica europea por lo que se le ha llamado la "capilla sixtina" del romnico.

Los mosaicos tuvieron una influencia bizantina incluso mayor que la pintura y se usaron extensamente en la decoracin de las iglesias romnicas italianas, especialmente en la baslica de San Marcos de Venecia y en las iglesias sicilianas de Cefal y Monreale.

En su temtica, la pintura mural romnica, no se rige a imitaciones de la naturaleza, sino a una conceptualizacin racional. Esto hace que las figuras sean planas, alargadas y sin perspectiva. Los personajes se escalonan y adoptan diferentes tamaos en funcin de su relevancia. Los ojos y manos, adquieren desproporcionada dimensin, pues son la parte ms expresivamente espiritual de la anatoma humana.

Los colores empleados, son intenso y brillantes (rojo, azul, amarillo y naranja) y se disponen en franjas contiguas de colores contrastantes.

69

Para conformar las siluetas, se utilizan lneas gruesas de color negro o rojo, mientras que el modelado de los rostros se consigue a base de manchas en mejillas, barba y frente.

1.2.1.2.6 LA PINTURA MURAL EN AMRICA

Hasta ahora hemos visto el desarrollo de este tipo de arte en Europa, y existen varias manifestaciones mas, que no las hemos ejemplificado en esta investigacin, ya que para llegar al objetivo de nuestro proyecto necesitamos centrarnos dentro de este tipo de representaciones en Amrica, que si bien es cierto no son abundantes como en el Antiguo Mundo, son igualmente importantes. 1.2.1.2.6.1 PINTURA MURAL PRECOLOMBINA El arte precolombino se refiere a las manifestaciones artsticas y culturales de las civilizaciones indgenas de Mesoamrica y los Andes anteriores al siglo XVI d.C. Por ms de 3.000 aos, antes de la exploracin y colonizacin del hemisferio occidental por parte de los europeos, los pobladores nativos de la Amrica precolombina desarrollaron un conjunto de civilizaciones cuyos logros artsticos e intelectuales podan rivalizar con los de las antiguas, China, India y Mesopotamia, as como con el mundo mediterrneo. Estos logros resultan an ms sorprendentes si tenemos en cuenta que la mayora de las tcnicas de las civilizaciones del hemisferio oriental no eran conocidas en el

70

Nuevo Mundo. Es decir trata de una manifestacin autctona sin injerencia ni influencia, extra continental. Arquelogos e historiadores agrupan las culturas precolombinas por zonas

geogrficas. Aunque en algunos casos no se ponen de acuerdo sobre la extensin precisa de esas zonas, suele aceptarse una divisin geogrfica bsica.

En este caso, consideraremos, que la zona de Mesoamrica, una de las regiones culturales de mayor importancia, abarca los actuales pases de Mxico, Belice, Guatemala, Honduras y El Salvador. La otra regin cultural de gran importancia la constituyen Per y Bolivia, que forman el rea central andina. La zona intermedia la integran la parte sur de Amrica Central y el norte de los siguientes pases de Amrica del Sur: Venezuela, Colombia y Ecuador. La zona perifrica comprende el resto de Amrica del Sur y las islas del Caribe. Aunque en un principio se consideraba que estas zonas eran entidades culturales separadas unas de otras, recientes investigaciones arqueolgicas demuestran que existe una importante interrelacin cultural entre ellas. Por lo tanto, en la actualidad se investigan las semejanzas culturales tanto como en el pasado se investigaban las diferencias.

Tradicionalmente se ha establecido una divisin cronolgica de tres periodos u horizontes que comprenden las fases ms importantes: Preclsico o de formacin, (c. 1500 a.C.-c. 300 d.C.); En el perodo preclsico pueden apreciarse ya algunos de los rasgos del desarrollo pleno de la civilizacin precolombina. En ese perodo temprano Amrica estaba

71

conformada por jefaturas tribales aisladas y reinos pequeos cuyas respectivas culturas se desarrollaron, en su mayor parte, independientes unas de otras. Sin embargo, existen pruebas de la amplia difusin de algunas ideas religiosas y motivos visuales. Tanto la civilizacin olmeca de Mxico, como la cultura de San Agustn en Colombia y la cultura chavn en Per adoraban a una deidad felina, y todas compartan una iconografa artstica similar.

Clsico o de florecimiento, (c. 300-c. 900) Aunque el trmino clsico da a entender que en ese periodo se alcanz el punto mximo del desarrollo cultural, los expertos actuales niegan el supuesto, de que lo mejor del arte y la arquitectura precolombina se produjeran en el periodo clsico. Durante el periodo clsico se desarrollaron imperios muy complejos. Sus dirigentes eran generalmente sacerdotes, en lugar de los sacerdotes-guerreros que gobernaron las civilizaciones posclsicas, y las culturas se difundan o asimilaban ms rpidamente. Aunque suele considerarse un periodo pacfico, los estudios arqueolgicos ms recientes han demostrado que la mayora de las civilizaciones del periodo clsico eran guerreras. Las conquistas y el comercio extensivo produjeron una riqueza que se utiliz para la construccin de centros ceremoniales o ciudades, as como para la creacin de efectos personales cada vez ms lujosos y objetos funerarios o rituales de gran calidad.

72

Posclsico (c. 900-1540). El arte y la arquitectura de cuatro civilizaciones posclsicas, la mixteca y la azteca en Mxico, as como la chim y la inca en Per, son igual de relevantes que las de sus predecesoras clsicas, y difieren nicamente en gusto y propsito. El periodo posclsico se caracteriza por las frecuentes guerras provocadas por presiones socioeconmicas como el aumento de la poblacin y el desarrollo tcnico. Las culturas y civilizaciones de este periodo son las mejor documentadas, debido a que los cronistas espaoles recogieron sus impresiones personales o recopilaron historias de las sociedades conquistadas.

Las civilizaciones precolombinas eran principalmente agrcolas. El cultivo del maz se convirti en el alimento principal en Mesoamrica, como lo fue la papa en la zona andina de Per y Bolivia. Hasta la relativa secularizacin que se di en el perodo posclsico, la religin fue primordial en la configuracin y el desarrollo de la cultura precolombina. Sin embargo, las creencias y ritos religiosos estaban muy condicionados por preocupaciones relacionadas con la fertilidad de la tierra y la productividad de las cosechas que suelen dominar las sociedades agrcolas. Por lo tanto, gran parte del arte y la arquitectura precolombina estn relacionados con la astronoma, a travs de la cual los indgenas americanos establecan las pocas ms apropiadas para plantar y recoger la cosecha.

73

Las excavaciones arqueolgicas han sacan a la luz, ejemplos de pinturas murales. En Teotihuacn, Mxico, tanto las paredes interiores como las exteriores de los edificios se cubran con una capa gruesa de estuco en la que se pintaban diseos decorativos o escenas narrativas. En Bonampak y Chichn Itz, tambin en Mxico, los mayas y los maya-toltecas pintaban el interior de los templos con frescos realistas en los que representaban hechos histricos. Entre las pinturas murales descubiertas ms recientemente estn las de Cacaxtla, en Tlaxcala, con su impresionante descripcin de las jerarquas divinas, sacerdotales y guerreras. Aunque las primeras pinturas murales se encontraron en Mesoamrica, tambin se han descubierto en el rea intermedia diseos geomtricos en tumbas subterrneas en Tierradentro, Colombia, y murales con representaciones mitolgicas en Panamarca, Per. Tambin en Per, las vasijas moches con forma de estructuras arquitectnicas nos indican que el exterior de los edificios se pintaba a menudo con motivos simblicos. La refinada habilidad para la pintura y el dibujo de muchos de los pueblos precolombinos puede apreciarse en la escritura pictogrfica de los cdices mayas, mixtecas y aztecas. El arte maya es el ms refinado y elegante de todos los desarrollados por las civilizaciones precolombinas. Es digno, majestuoso, exuberante, sensual, y presenta una ornamentacin esplndida.

74

Ejemplos de frescos mayas particularmente excepcionales se han hallado en Bonampak, Palenque y Tikal.

Ubicacin de pueblos Mayas

Frescos de Bonampak

Los ejemplos mejor conservados de pinturas murales son los frescos que decoran el interior de los palacios de Teotihuacan, donde se distinguen tres estilos de murales: Diseos decorativos de significado simblico, Estilizadas imgenes conceptuales de deidades y criaturas mitolgicas y Escenas narrativas en una lnea ms realista que abstracta o esquemtica. 75

1.2.1.2.6.2 PINTURA MURAL ANDINA COLONIAL

Con la conquista de Espaa sobre el rea andina, se empieza a formar y consolidar el pensamiento de una nueva sociedad.

Un instrumento para la enseanza de la nueva cultura introducida en el territorio andino fue la pintura mural, la cual sirvi como puente para plasmar los dogmas de la fe cristiana, convirtindose con el tiempo en un medio de expresin popular.

1.2.1.2.6.2.1 TCNICAS EN LA PINTURA COLONIAL:

A finales del siglo XVI y principios del XVII, se comienza a integrar los temas religiosos de la cultura hispnica con el mundo mstico indgena. Durante los tres siglos de la poca colonial se construyeron iglesias en todo el territorio andino, el cual era el ms poblado, las cuales sirvieron para evangelizar e introducir el arte espiritual europeo.

Con la colonizacin, llegaron tres artistas italianos: Bernardo Bitti, Mateo Prez de Alesio y Angelino Medoro, que se encargaran de formar talleres y gremios para el aprendizaje de las nuevas tcnicas europeas.

La pintura mural se desarroll en toda Amrica desde el siglo XVII. Se la realizaba sobre un soporte de barro, cubierto por capas de cal de indistinta granulometra y al

76

final un enlucido muy fino donde se aplicaba una capa de pigmento con colas animales como aglutinante.

La pintura al fresco no fue muy utilizada pues se necesitaba de una gran destreza, y buen manejo de la tcnica, es por esto que solo se la podr encontrar en los grandes centros urbanos como Mxico y Lima.

Al iniciar una nueva etapa Barroco Mestizo, se cambia las composiciones en la pintura mural, mezclando la cultura incaica con motivos religiosos del mundo

europeo, y nacen importantes escuelas de arte en Amrica como la de Cuzco, Quito, Potos y del Lago Titicaca.

1.2.1.2.6.3 EL MURALISMO MEXICANO Es un movimiento artstico de carcter indigenista, que surge tras la Revolucin Mexicana de 1910 de acuerdo con un programa destinado a socializar el arte, y que rechaza la pintura tradicional de caballete, as como cualquier otra obra procedente de los crculos intelectuales.

Revolucin Mexicana: Periodo de la historia de Mxico comprendido entre la cada de la dictadura de Porfirio Daz en 1910 y el ascenso al poder de la burguesa, tras superar los intentos de revolucin social protagonizados por los campesinos dirigidos por Emiliano Zapata, asesinado en 1919.

77

Propone la produccin de obras monumentales para el pueblo en las que se retrata la realidad mexicana, las luchas sociales y otros aspectos de su historia. El muralismo mexicano fue uno de los fenmenos ms decisivos de la plstica contempornea iberoamericana y sus principales protagonistas fueron Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. A partir de 1930 el movimiento se internacionaliz y se extendi a otros pases de Amrica. Naci en Guanajuato y se form en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, en la ciudad de Mxico. Desempe un papel determinante en el renacimiento de la pintura mural iniciado por otros artistas y patrocinado por el gobierno. Se dedic a pintar grandes frescos sobre la historia y los problemas sociales de su pas en los techos y paredes de edificios pblicos, ya que consideraba que el arte deba servir a la clase trabajadora y estar fcilmente disponible o a su alcance.

Diego Rivera
(1886-1957)

Muri el 24 de noviembre de 1957 en la ciudad de Mxico.31

El impulsor de este movimiento fue Jos Vasconcelos, filsofo y primer secretario de Educacin Pblica de Mxico quien, tras la Revolucin, pidi a un grupo de artistas jvenes revolucionarios que plasmaran en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria de la ciudad de Mxico la imagen de la voluntad nacional.

31

Bozal, Valeriano. Diego Rivera. Madrid: Historia 16, 1987.

78

Los artistas tenan total libertad para elegir los temas y mostrar un mundo nuevo sobre las ruinas, la enfermedad y la crisis poltica surgida tras la Revolucin. Influenciados por el rico pasado precolombino y colonial, los muralistas desarrollaron un arte monumental y pblico, de inspiracin tradicional y popular, que pona fin al academicismo reinante, exaltando su cultura y origen precortesiano. La pintura mural fue declarada el arte oficial de la Revolucin. El manifiesto en el que se hacen pblicos los principios del movimiento, Manifiesto del Sindicato de Pintores y Escultores, fue dedicado a la raza indgena, humillada durante siglos, a los soldados que lucharon en pro de las reivindicaciones populares; a los obreros y los campesinos, y los intelectuales no pertenecientes a la burguesa y parte de nuevas ideas y conceptos: repudiamos la pintura llamada de caballete y todo arte de cenculo ultra intelectual por aristocrtico, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pblica. Proclamamos que toda manifestacin esttica ajena o contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi completamente pervertida en las ciudades. Proclamamos que los creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideolgica en bien del pueblo, haciendo del arte una finalidad de belleza para todos, de educacin y combate. Reivindican el arte indgena como arte en s mismo y como modelo social, el arte del pueblo de Mxico es la manifestacin espiritual ms grande y ms sana del mundo y su tradicin indgena es la mejor de todas. El muralismo se desarroll e integr fundamentalmente en los edificios pblicos y en la arquitectura virreinal

79

Los muralistas se convirtieron en cronistas de la historia mexicana y del sentimiento nacionalista, desde la antigedad hasta el momento actual. La figura humana y el color se convierten en los verdaderos protagonistas de la pintura. En cuanto a la tcnica, redescubrieron el empleo del fresco y de la encustica, y utilizaron nuevos materiales y procedimientos que aseguraban larga vida a las obras realizadas en el exterior. El introductor de nuevas tcnicas y materiales fue Siqueiros, que emple como pigmento pintura de automviles (piroxilina) y cemento coloreado con pistola de aire.

David Alfaro Sequeiros

Pintor mexicano. Fue uno de los principales promotores del renacimiento de la pintura mural en su pas.

Rivera, Orozco y Juan OGorman emplearon tambin mosaicos en losas precoladas, mientras que Pablo OHiggins utiliz losetas quemadas a temperaturas muy altas.

80

Las investigaciones tcnicas llevaron tambin al empleo de bastidores de acero revestidos de alambre y metal desplegado, capaces de sostener varias capas de cemento, cal y arena o polvo de mrmol, de unos tres centmetros de espesor. Desde 1922 hasta nuestros das no se han dejado de hacer murales en Mxico, lo que prueba el xito y la fuerza del movimiento. En la dcada de 1930, la internacionalizacin del muralismo se extendi a Argentina, Per y Brasil, y fue adoptado incluso por Estados Unidos en algunos de sus edificios pblicos.

La civilizacin tarasca La pintura mural moderna alcanza su cenit con la obra de Diego Rivera, el ms prolfico y conocido de los muralistas mexicanos. Este fresco, La civilizacin tarasca, cuenta las costumbres de los pueblos indgenas de Mxico, en este caso el teido y dibujado de tejidos.

81

1.2.1.2.6.4.- SINOPSIS HISTORICA DE LA PINTURA MURAL EN LA CIUDAD DE QUITO.


Del arte ecuatoriano, no se tiene una sntesis de la pintura mural en Quito. La pintura, lo mismo que otras manifestaciones artsticas, fueron introducidas a Quito por los franciscanos flamencos, cuyos precursores fueron Fray Jodoco Ricque y Fray Pedro Gosseal, fundadores de la escuela, que despus del arreglo con el padre

Morales se llam Colegio San Andrs, en memoria del Mrquez de Caate, Don Andrs Hurtado de Mendoza. En ste colegio, se formaron diversos artistas, indios y mestizos, siendo, los primeros artfices que ilustraron la gran iglesia de San Francisco con la pintura mixta de fresco y temple.

El padre Bedn fue un pintor distinguido, sin embargo, su tcnica no era la adecuada en la pintura mural, se limitaba a la pintura al leo hecha directamente sobre el muro. Aprendi pintura en Quito, en el colegio San Andrs, el cual no dejo de funcionar hasta 1581.

Basta ver la pintura del padre Bedn, llena de estridencias de color a toda orquesta, en lugar de una refinada utilizacin de los matices para hacer cantar las tonalidades mate, que se gastan los fresquistas.32

32

Editorial de El Comercio. 1962

82

Segn el padre Vargas33, Fray Adrin, fue el primer pintor muralista y representante mximo de este nuevo gnero de pintura al falso fresco.

La pintura mural es un elemento integrante de la arquitectura y no puede ser concebida, ni comprendida, aislndola del ambiente, constitucin lineal, espacios y colores de la construccin de que forma parte.

El Padre Vargas, se refiere a la tcnica de la pintura mural del padre Bedn como una pintura de caballete llevada a las paredes de su convento, esta clase de pintura si la hizo aquel pintor, mas no la pintura mural clsica, lo que permiti ser trasladada al lienzo cuando se quiso salvarla de una destruccin, como sucedi con la virgen de la escalera del Padre Bedn.

Existi un procedimiento anlogo que lo utilizaron nuestros pintores y del cual conservaba el convento dominicano una preciosa muestra, a lo que se refiere el padre Vargas:

Hace algunos aos cuando visite Santo Domingo para escribir mi monografa de aquel convento, estudiando lo poco que aun quedaba de lo antiguo, uno de los rincones que me llamo la atencin fue el que conduce a la entrada del refectorio, la sala de profundis, todava se conservaba en regular estado. La describ con singular esmero y esa descripcin forma parte de esta monografa; en la puerta de entrada, estaba de cuerpo entero de casi tamao natural el retrato de Don Lus Jernimo Cabrera, Bobadilla Cerda y Mendoza, IV conde de Chichn, y as el retrato como

33

Padre Vargas: sacerdote domnico, doctor honoris causa de la Pontifica Universidad Catlica, fue catedrtico, e historiador, y el ms grande experto en arte Colonial ecuatoriano. Su personalidad y profesionalismo le llevaron a desempear honrosos cargos culturales y eclesisticos. Fue miembro de nmero de la Academia de Historia del Ecuador y correspondiente de la Real Academia Espaola, de Panam, Colombia y Uruguay. Autor de ms de sesenta obras, tres de las cuales recibieron el premio Tobar del Municipio de Quito; Patrimonio Artstico Religioso, Arte Colonial Quiteo e Historia de la Cultura Ecuatoriana. Ha obtenido tambin el Premio Nacional de Cultura Eugenio Espejo. Muri el 25 de Marzo de 1988.

83

la sala estaban pintados con un procedimiento singular, que sustitua al fresco de la pintura mural.

En nuestra historia, existen pinturas de gran inters, porque, en ellas aplicaron los pintores quiteos una tcnica original y propia, desconocida para los europeos, y tal vez una variante de procedimientos indgenas. Se preparaba al fresco la pared o muro que se deba pintar, y se le pona los pigmentos disueltos en agua y miel, que se sacaba de la penca o de la baba de una tuna, que produce un magnifico vehculo para la pintura, la cal se la aplicaba con esponja o brocha sobre el fresco, despus de haberse hervido y mezclado bien se obtiene una solucin dura y una calidad mejor. Esta tcnica original mixta de fresco y temple, fue empleada muy posteriormente por Goya en los frescos de San Antonio de la Florida, donde al parecer, los fondos estaban aplicados con esponja, obteniendo una capa lisa, bastante homognea; la preparacin fue hecha al fresco, las tintas ligeras obtenidas por pasadas rpidas de la esponja debieron fraguar con el enlucido. Sobre ese fondo, aplic Goya las masas oscuras, y posterior al secado, ejecut con el pincel los detalles, utilizando el temple.34

En las pinturas de nuestros artistas en el siglo XVI se pintaban al fresco solo el negro de los contornos y las medias tintas, lo dems al temple. Usaron colores vegetales como el azul, amarillo, anaranjado y el carmes; los dems eran trados desde Europa. Los colores se han mantenido frescos, y si se han opacado un poco, posiblemente se debe a la capa de cal que durante largo tiempo les ha tenido ocultos.

34

CULTURA, Revista del Banco Central del Ecuador, volumen VI Numero 17.

1983. Pg. 355

84

1.2.1.2.6.4.1.- PRINCIPALES EXPONENTES ECUATORIANOS

1.2.1.2.6.4.1.1 EDUARDO KINGMAN (Loja - 1911) Pintor, muralista y grabador ecuatoriano. Recibi el premio Mariano Aguilera en 1936. Ha realizado pinturas de inspiracin social y popular. Trabaj en los murales del pabelln ecuatoriano de la feria mundial de Nueva York (1939) y en los del Ministerio de Agricultura de Quito.

Kingman se defini como pintor de lo popular, del indgena y del mestizo urbano, temtica que caracterizara toda su obra posterior, la cual sigue la corriente expresionista propia de la pintura latinoamericana del siglo XX.

85

1.2.1.2.6.4.1.2 PAVEL EGUEZ (Quito - 1959) Ha cultivado una amplia actividad en las artes visuales, y es autor de varios murales en tcnicas diversas. Su obra ha sido presentada en importantes escenarios de Amrica Latina y Europa.

Es uno de los artistas ms conocidos en Latinoamrica por el carcter pblico de su obra. Los dos ltimos murales fueron inaugurados por Rigoberta Menchu Tum, Premio Nobel de la Paz, en Gnova, Italia, para el Museo de las Culturas del Mundo Castello DAlbertis.

86

35

La patria naciendo de la ternura

1.2.1.2.6.4.1.3 OSWALDO GUAYASAMIN (Quito 1919) Se grada de Pintor y Escultor en la Escuela de Bellas Artes de sta ciudad. Realiza su primera exposicin cuando tiene 23 aos, en 1942. Obtuvo en su juventud todos los Premios Nacionales y fue acreedor, en 1952 del Gran Premio de la Bienal de Espaa y ms tarde del Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo. Expuso en museos de la

35

http://aporrea.org/actualidad/n87074.html

87

totalidad de las capitales de Amrica, y muchos pases de Europa, como en Leningrado (LErmitage), Mosc, Praga, Roma, Madrid, Barcelona, Varsovia.

Guayasamn fue amigo personal de los ms importantes intelectuales y estadistas del mundo progresista, y ha retratado a algunos de ellos, como Fidel y Ral Castro, Francois y Danielle Mitterrand, Gabriel Garca Mrquez y Rigoberta Mench, entre otros. Sus ltimas exposiciones las inaugur personalmente en el Museo del Palacio de Luxemburgo Pars y en el Museo Palais de Glace en Buenos Aires, en 1995. Falleci el 10 de marzo de 1999, a los 79 aos. Hasta poco antes de su fallecimiento estaba trabajando en su obra cumbre, denominada La Capilla del Hombre. Su obra humanista, sealada como expresionista, refleja el dolor y la miseria que soporta la mayor parte de la humanidad y denuncia la violencia que le ha tocado vivir al ser humano en el siglo XX.

88

CAPTULO II

TCNICAS Y MATERIALES EMPLEDOS EN LA PINTURA MURAL UNIVERSAL

89

2.- TCNICAS EMPLEADAS EN LA PINTURA MURAL

Desde la prehistoria se utilizaban el carbn vegetal, pigmentos a base de hierro -rojoy manganeso -negro-, y espordicamente, sangre y casena, todos ellos mezclados con grasa animal que cumpla la funcin de aglutinante, esta fue sin lugar a dudas una de las primeras tcnicas empleadas en los inicios de la pintura mural.

En el mundo antiguo, como el egipcio y grecorromano, fueron saliendo a la luz nuevas tcnicas que fueron muy bien empleadas y que serian la base de la pintura mural como el fresco, el temple y la encustica.

Se puede pintar sobre mortero de cal hmedo o al fresco o sobre revoque seco con pintura a la cal o con emulsiones de temple al seco, adems con colores a la cola, e incluso con colores al leo o con colores minerales.

A lo largo del tiempo se han ido identificando una serie de tcnicas que son sido utilizadas en la pintura mural:

90

91

2.1.- TCNICA AL FRESCO O AL HMEDO

La pintura realizada bajo la tcnica al fresco se inicia en Egipto y Mesopotamia, pero alcanza su desarrollo en la Roma clsica. El fresco, perdur en Italia durante la Edad Media, teniendo su apogeo desde el renacimiento hasta el siglo XVIII.

La pintura al fresco se la realiza sobre un revoque de cal hmedo, el agua se evapora y al mismo tiempo la cal absorbe del aire el anhdrido carbnico, formando carbonato de calcio. Se forma as en la capa pictrica la carbonatacin, cristalina y lisa, que une los colores con el fondo hacindolos insolubles.

Ca (OH)2+CO2=CaCO3+H2O.

36

Emita de San Miguel de Foces

36

Foto Ermita de San Miguel de Foces tomada del Internet de la pgina http://webs.ono.com/usr036/jdiezarnal/sanmigueldefocespintura

92

Al realizarse esta reaccin, los pigmentos quedan envueltos por la cristalizacin del carbonato superficial, esto con el paso del tiempo forma una costra superficial que reduce la reaccin en el interior, al solidificarse primero la capa pictrica y retardar el endurecimiento de las capas subyacentes.

La calidad de tcnica del fresco no es superada con ninguna otra de pintura mural.

2.1.1.- MATERIALES EMPLEADOS EN LA PINTURA AL FRESCO

2.1.1.1 CAL Es una piedra caliza compacta, en su mayor parte carbonato de calcio. Calentando la piedra caliza a unos 800 C. pierde anhdrido carbnico, se obtiene la cal. La cal viva obtenida (oxido de calcio) se convierte en cal apagada (hidrxido de calcio) mediante adicin de agua. La cal apagada del mortero cede el agua y absorbe otra vez el anhdrido carbnico de la atmsfera, se endurece y se convierte de nuevo en piedra. Este carbonato de cal no es custico, lo que es de importancia para la pintura al fresco.37

Para la pintura al fresco o hmedo, la cal debe estar lo ms pura posible, exenta de yeso. El cocinar la caliza en hornos minerales produce una cal impura, rica en cido sulfuroso que se convierte en sulfato de calcio (yeso). Se recomienda cocer la caliza en horno elctrico, son de excelente calidad.

DOERNER, Mx.; los materiales de la pintura y su empleo en el arte, editorial revert S.A., Barcelona-Espaa 1973. p.239.

37

93

El yeso en una proporcin del 5% impide la trabazn de los colores y produce eflorescencias.

Segn Vitrubio la cal para poder estar apagada, debe estar enfosada durante dos aos como mnimo; as toma una consistencia untuosa ms compacta, y las sales solubles, productoras de eflorescencias se depositan en el fondo. Hay otros, quienes hablan de cales enfosadas por veinte aos, sobre las que se pintaban maravillosamente, con un brillo inigualable.

La cal recin apagada no tiene cuerpo como la enfosada, y es absorbida durante el trabajo en el muro; corre el peligro de caliche.38

Encontramos algunos tipos de cal:

Cal blanca grasa o cal de mrmol: es la ms cotizada. Cal gris: morena, a menudo amarillenta o rojiza, por su contenido de hierro, son con frecuencia cal hidrulica, anlogas al cemento por su contenido en arcilla y fraguan bajo el agua; no se las utiliza para realizar un fresco, debido a su rpido fraguado.

Cal de Viena: cal en polvo, ensacada, es un tipo de

cal apagada

incompletamente con poco agua, es tambin hidrulica, y no se aplica para la realizacin de un fresco. Cal bastarda: es la que se encuentra mezclada con yeso, es inservible en pintura mural, dando eflorescencias muy fuertes.
38

CALICHE: ndulos de cal viva, que al apagarse aumentan de volumen y saltan. NDULO: concrecin de poco volumen.

94

La preparacin de la cal se realiza en forma de pasta; mezclando la cal enfosada con agua. Agregando mayor cantidad de agua, se obtiene la lechada de cal, que sirve para blanquear y tambin como ultima capa para realizar la pintura al fresco. Una vez que se ha depositado toda la cal de la lechada, el agua que queda clarificada, es el Agua cal que se la emplea como material para diluir los colores al fresco y para su fijacin.

A manera de enlaces, se utilizaban, materiales fibrosos como cuerdas trituradas, estopa, pelo de ternera. Se aadan ya desde tiempos bizantinos al mortero, esto no permite el agrietamiento, ya que el secado es ms lento; estos materiales deben estar sumergidos por largo tiempo en pasta de cal, se utiliza con frecuencia en bvedas.

2.1.1.2. ARENA La arena junto con la cal son los materiales fundamentales para la realizacin de un mortero. La caracterstica de la arena es hacer al mortero poroso, permitiendo que en su interior la cal custica en el proceso de fraguado, que es mucho ms lento que en la superficie, cambie en carbonato neutro por absorcin del anhdrido carbnico.

La arena con mica, que por lo general son del ro no se las debe utilizar en pinturas al fresco, pues ocasionan eflorescencias, al igual que la arena de mina; la cual contiene partculas de humus y de tierra que producen eflorescencias.

La piedra caliza pulverizada y la arena del mrmol, constituyen un material ventajoso para las capas de revoque del fresco; las pinturas son ms claras, por el fondo

95

utilizado. Si se quiere utilizar un tono gris para el fondo del mortero, no se debe poner polvo de mrmol.

2.1.1.3.- PREPARACIN DEL MORTERO

Encontramos dos tipos de mortero; el de cal que recibe tambin el nombre de mortero areo, y el de cemento o hidrulico, que se puede emplear bajo el agua, pero no es optimo para la pintura al fresco.

Todas las capas de mortero deben ser aplicadas en hmedo sucesivamente. El agua debe pasar por todas las capas hacia la superficie, para depositar la pelcula calcrea que traba los colores, sta es la pintura al fresco.

Todo secado en alguna fase intermedia perjudicara la elaboracin del fresco, ya que en cada secado se formara una pelcula calcrea que no dejara pasar el agua, y en la superficie se obtendr una trabazn muy floja.

Las capas de mortero se aplican de la siguiente manera:

REPELLADO: se mezclan tres partes de arena gruesa, lavada y seca, con pasta de cal. Debe ser ms fluido que las capas ulteriores. Es de gran ventaja arrojar el mortero de abajo hacia arriba y lanzado hacia la derecha pues la impulsin fuerte ayuda a una mejor adherencia e impide que se formen

96

oquedades de aire, burbujas que mas tarde se podrn desconchar39. Debe quedar rugoso para que se adhiera bien la capa que le sigue.

REVOQUE: se forma a base de tres partes de arena gruesa y una de cal. Esta posee ms cuerpo que la anterior, su espesor puede ser igual al del repellado 1 -1,5 centmetros. Su superficie debe quedar rugosa.

ENLUCIDO RUGOSO: su mezcla es de dos a tres partes de arena fina, o arena de mrmol, con una de cal. Despus de haber puesto el revoque se espera un mximo de veinte minutos, y se aplica la capa del enlucido rugoso con un espesor de un centmetro.

ENLUCIDO FINO: una parte de arena fina o polvo de mrmol, con una de cal; el espesor de esta capa ser de tres a cinco milmetros, se la alisar con una liana mojada, realizando movimientos circulares.

Si se quiere obtener mayor luminosidad en la pintura, sobre la ltima capa de enlucido se aplicar un encalado.

Cuando la ltima capa de revoque no se ablanda por presin del dedo, y posee un aspecto plstico, se empieza por el trabajo del calco, es indispensable hacer en un

39

DESCONCHAR: parte de una pared o muro que ha perdido su enlucido.

97

cartn un dibujo con las figuras en su tamao natural. Aplicndose sobre el mortero y haciendo coincidir el boceto en el muro se procede con la sinopia40.

2.1.1.4 COLORES PARA LA PINTURA AL FRESCO

La escala cromtica de la pintura al fresco es limitada, porque los colores que son sensibles a los lcalis no pueden emplearse con la cal. En la pintura al fresco se debe emplear colores artsticos que no contengan sustancias que a la larga perjudiquen a la obra como el caso de pinturas ordinarias como el rojo ingls o ultramar que contienen con frecuencia, yeso, que impide una buena adherencia en los frescos y en un tiempo da lugar a eflorescencias. La cal grasa constituye el blanco ideal de la pintura al fresco, siendo al mismo tiempo aglutinante.

Se utilizan como colores amarillos todos los ocres, tierra de siena, los amarillos de cadmio; todos pardean por la accin del sol, el amarillo de cromo se modifica tan rpidamente como el blanco de plomo, el nico estable en cal es el anaranjado de cromo, el amarillo de ultramar y el amarillo de estroncio son inservibles en el fresco.

Los ocres rojos y xidos de hierro son utilizables, la tierra de puzzuoli y otras tierras volcnicas. Tienen la propiedad de fraguar con rapidez, se endurecen muy rpido, y no fijan los colores aplicados encima.

40

SINOPIA: Tierra de Sinope. Pigmento ocre rojizo, procedente de Asia Menor, que tuvo mucho uso durante la edad Media. Dicen que se comporta muy bien y es igualmente til para el temple, fresco y el secco. Con l se realizaban los dibujos de preparacin, tambin llamados sinopia, a escala real en la pintura mural, normalmente sobre el enfoscado o arricio. Muchas veces es tierra roja, pero tambin los hay en ocre amarillo y negro.

98

El polvo de ladrillo material utilizado en la pintura al temple, es muy estable en el fresco. El rojo de cadmio es muy til, aunque solo en interiores, en los exteriores se obscurece, el rojo y violeta de ultramar poseen las mismas limitaciones que el azul ultramar, que puede ocasionar grandes alteraciones en el mural, hay que evitar el uso del ultramar verdoso, azul ultramar rojizo, por la adicin de las lejas como la lechada de cal se forma muchas veces en el tono ultramar una zona de contornos grisceos.

El azul cobalto es muy apropiado, pero no el uso del azul de Prusia o de pars, ya que estos se desvanecen muy pronto, dejando una mancha de herrumbre41.

La tierra verde de Verons, era uno de los colores ms apreciados en la antigedad para la pintura al fresco, hoy existen ya muchas tierras verdes de mezcla artificial que secan en los frescos con color completamente blanco. El verde de cobalto es bueno, se empleaba la malaquita, as como otros colores de cobre verdes, el verde de Schweinfurt no es bueno para el fresco, a este lo sustituye el verde de cobalto azulado.

Las sombras las tierras verdes tostada y el siena tostado son utilizados como colores pardos, el sombra hace el efecto del holln. El siena tostado se obscurece con frecuencia en su aplicacin.

Como negros se pueden aplicar el negro de marfil y el de xido de hierro, raramente es empleado el grafito. El carboncillo triturado dara un negro estable y en mezcla con cal un gris fino, el negro de manganeso es muy bueno.
41

HERRUMBRE: Capa de hidrxido frrico hidratado, formado por la accin del aire hmedo sobre el hierro denominado tambin orn.

99

En conclusin los colores que mejor se emplean en la pintura al fresco son:

1. Blanco, exclusivamente la cal. 2. Amarillo de Npoles. 3. Todo ocre. 4. Tierras verdes tostadas y naturales. 5. Todos los colores de xido de hierro como amarillo marcial, capuz mortuum o sal de morella, negro de xido de hierro. 6. Verde de xido de cromo, encendido y mate. 7. Verde de cobalto. 8. Azul de cobalto. 9. Azul celeste. 10. Azul de ultramar J. C. 832. 11. Negro de marfil.

Los colores se mezclan con agua de cal bien reposada, no debe estar nada turbia, y es necesario que el agua de cal este recin hecha, pues de lo contrario se formar una capa de carbonato de cal y no tendra el mismo efecto de adhesin al muro, se debe utilizar agua destilada, para su mejor conservacin, e impedir manchas de orn por impurezas contenidas y una posible presencia de eflorescencias.

Para el secado de una pintura al fresco, transcurrir mucho tiempo hasta que haya fraguado por completo. Sera contraproducente, querer secar de manera rpida el

100

fresco, como por ejemplo con estufas sobre la superficie pictrica, hace que seque la superficie pero las capas internas no.

2.1.1.5.- TCNICA UTILIZADA EN LOS FRESCOS POMPEYANOS

42

Detalle de Pintura mural de Pompeya

42

Foto pintura mural de pompeya tomada del Internet de la pagina www.rsta.pucmm.edu.

101

Vitrubio describe la preparacin de los antiguos fondos

de mortero del modo

siguiente: Se aplicaban en conjunto sobre el muro bien mojado seis capas de cal, primero con arena gruesa, despus con arena fina, y siempre sobre hmedo. Las tres capas superiores llevaban arena de mrmol en vez de arena ordinaria, las capas superiores eran alisadas; con ello, la ultima capa reciba un brillo de espejo, para lo cual segn, Vitrubio, era necesaria la aplicacin de las seis capas. El mortero era amasado bien durante mucho tiempo. Las capas eran ms gruesas que en los frescos actuales, se ha tratado mucho entre los pintores, de la tcnica pompeyana de la pintura al fresco. E. Berger crey primero que se trataba de la pintura al encausto, mas tarde que era al estuco y alcanzaba el brillo por agregaciones de jabn. A. W. Keim aboga por el fresco puro, y adujo la prueba de que aquel brillo se poda obtener sin adicin alguna, mediante un alisado esmerado de las capas. En Pompeya hay pinturas sobre fondos blancos y sobre coloreados en rojo, amarillo y tambin negro y azul. Las pinturas sobre fondo blanco se estiman siempre como frescos. Raehlmann y Eibner demostraron, mediante anlisis microscpico, que se trataban realmente de pinturas al fresco, y en los fondos de color, generalmente de pinturas al seco con casena. La pintura con colores de resina o al encausto no se encontr en absoluto. La conservacin con soluciones de cera indujo a error a los observadores de estas pinturas, que creyeron que se trataba de colores a la cera. Tambin se encontr en la capa superior, en el ltimo enlucido fino, un fondo coloreado en su masa, generalmente de ocre o rojo. Eibner lleg a la conclusin de

102

que slo se poda hacer una pintura al seco sobre tierras puzolnicas u ocres volcnicos. En el sobrepintado de los fondos de color mediante capas tenues de blanco de cal con una sustancia de carga, se obtiene un gris ptico que hace su efecto a travs de la masa de los colores; este efecto profundiza en las sombras y refuerza poderosamente los volmenes de luz. Las pinturas sobre fondo blanco estn, primero contorneadas y conformadas por gil pincelado sobre color local ligeramente sombreado, terminado con algunos vigorizantes y refuerzo de contornos. En las sombras se emplea con mucha frecuencia la tierra del Verons, de hermoso color verde manzana. Las pinturas estn, en parte, alisadas; pero muchas veces hay aplicaciones pastosas sobre fondo alisado, principalmente en los campos rojos. Segn los ensayos de Keim, es posible tambin la pintura al fresco sobre fondos alisados, mediante un perodo largo de conservacin hmeda de las capas gruesas y a las que se da compacidad por batido con grandes listones de madera. El mortero no debe ser nunca aplicado muy hmedo a fin de que no se contraiga ni se formen grietas. El negro fue aplicado en mezcla con cola, pues este color traba mal. Segn Raehlmann, los colores de Pompeya se hacen cundir con polvo de mrmol. Se encuentra con frecuencia una capa de polvo de piedra pmez y clara de huevo, aplicada bajo la pintura, sobre un fondo de color. El verde malaquita era aplicado en las pinturas al fresco y al temple; el azul de Egipto, en cambio solo es en la pintura al seco. La estabilidad de las pinturas pompeyanas, no es, en modo alguno incuestionable, como muchas veces se cree. En el museo de Npoles hay copias al leo que fueron tomadas porque los originales perdan color rpidamente bajo la accin de la luz del

103

da. No se encontr, ni mucho menos, en todas partes las seis capas anunciadas por Vitrubio, sino trabajos mucho ms simples; con frecuencia solo pinturas con cola. Las pinturas lisas y brillantes se encuentran todava en la Alta Italia y en el Tirol Meridional hasta en tiempos muy modernos. El director acadmico Ferdinand que deca que en su castillo de Karneid haba un albail que daba brillo especular a las paredes con planchas calientes, sin adicin de productos especiales. Las capas eran fuertemente presionadas con lianas de hierro y eran cilindradas con un frasco lleno de agua caliente. Despus de lograr aquel brillo, es el mejor momento para pintar. Todo estriba en la cal, esta tenia que ser cal dolomtica, es decir magra. Eibner demostr que esta cal fraguaba lentamente, para llega a adquirir una notable dureza. Obtena tambin aquel brillo mediante cilindrado en caliente. Por el contrario el profesor O. Dannenberg deca que haba logrado aquel brillo esplendoroso en sus restauraciones en Stettin aadiendo nicamente leche desnatada a los colores mezclados previamente con agua en forma de pasta compacta y luego bien amasados con cal (colores con casena). Con una plancha elctrica, construida por el, manejada con fuerza y destreza, haba dado luces intensas y profundas con colores corpreos. Sin empleo de calor o de leche, jabn y dems. Se puede todava alisar los frescos con planchas fras. Esto tiene lugar en el da siguiente al del pintado; tambin en el mismo da con el concurso de una plancha manejada con las dos manos en grandes pasadas de arriba abajo; los cantos de este utensilio estn achaflanados. El fondo toma un aspecto marmreo y los colores, en general, se hacen ms profundos. Se cuenta una hora de trabajo por cada dos metros cuadrados.43

DOERNER, Mx.; los materiales de la pintura y su empleo en el arte, editorial revert S.A., Barcelona-Espaa 1973. pp. 262-264.

43

104

2.1.2 CARACTERISTICAS DEL SOPORTE PARA UN FRESCO

Es importante tomar en cuenta, ciertas condiciones idneas que debe tener el soporte antes de la aplicacin de la tcnica al fresco. Principalmente, el muro debe ser seco, exento de humedad absoluta. Un muro de ladrillos o piedra necesita mojarse das antes a su preparacin para el fresco. Se debe verificar la reaccin de estos, si alguna piedra no absorbe agua, as como ladrillos que han sido muy cocidos al punto de no ser porosos, por haber llegado a vitrificarse, debern ser retirados para no perjudicar al fresco con posteriores problemas de humedad.

Otro problema de los ladrillos es su forma de fabricacin, la causa estriba en que el barro es atacado durante la coccin por carbones que contienen azufre, formndose sales solubles, lo que puede ocasionar problemas a futuro en el mural.

La mayor o menor adhesin de la obra pictrica al fresco depende, principalmente, de que el muro de ladrillo haya quedado o no bien saturado de agua hasta el limite de sus propiedades absorbentes. El interior del mortero ser blando y fcilmente deleznable cuando se frage superficialmente a causa de su aplicacin sobre muros poco o nada humedecidos y, principalmente, sobre revoques antiguos. En estos caos, el agua cal es absorbida por ellos en vez de impulsarla al exterior. El muro debe, pues, ceder agua al revoque y no al revs; de lo contrario, el revoque ser esponjoso y no duro en toda su masa.44

DOERNER, Mx.; los materiales de la pintura y su empleo en el arte, Editorial Revert S.A., Barcelona-Espaa 1973. pp. 242-243.

44

105

2.2.- TECNICAS AL FALSO FRESCO O AL SECO

Son pinturas realizadas sobre soportes secos con colores fijos, gracias a sustancias aglutinantes, como huevo, colas, grasas animales, aceite o cera.

Los ejemplos ms antiguos de la pintura al falso fresco son las pinturas rupestres, donde se lo realizaba directamente sobre la pared con tierras, aglutinadas con grasa animal o sangre.

Para el neoltico se perfecciona el soporte con estratos preparados, formados por una especie de enlucido compuesta por paja triturada, que ayuda a retener las partculas de color. En las pinturas del antiguo Egipto se prepara un enlucido formado por carbonato de calcio, yeso y paja. Y sobre esto se pinta con colores diluidos en goma o gelatina. Una tcnica particular se aplica en Pompeya, en donde sobre el enlucido, se encuentran aglutinantes como el jabn mezclado con cal.

La cal como color para la pintura al seco era diluida en agua, secada y molida, proceso que se repeta varias veces. La cal custica se converta as, en carbonato de calcio neutro. El blanco de cscara de huevo, el caoln, y la creta servan al mismo fin. El blanco de plomo hay que descartarlo por completo, al igual que en la pintura al fresco, ennegrece bajo la accin del cido sulfhdrico.

El blanco de plomo, utilizado en el dibujo y para los acabados en seco mezclado con aceite, se prepara exponiendo durante casi un mes planchas de plomo a los vapores de aceite conservado en recipientes de tierra cocida sumergidos en estircol.

106

El depsito que se forma sobre las planchas se rasca, se lava y se muele, este pigmento lo usaban tambin las damas romanas como colorante.45

Al final de la Edad Media la principal tcnica era la pintura al fresco, la cual requera de varias capas de veladuras de temple al huevo, este temple era preparado con clara, yema de huevo, agua y retoos de higuera, muy fciles de conseguir. Los que servan para fabricar los pigmentos eran, en la mayora de los casos escasos y sumamente caros ya que provenan de piedras preciosas, plantas o minerales de tierras lejanas.

La constancia de los artistas por encontrar materiales disponibles y que permitieran que las obras permanezcan por ms tiempo intactas, y conserven su brillantez, tras investigaciones de los mismos artistas, hacia finales del siglo XIII, descubrieron el uso de materiales grasos usados como barnices, estos pretejen a la obra de la intemperie.

2.2.1.- TEMPLE

El trmino temple deriva de templar: desler o mezclar en justa medida. Un temple es una sustancia aglutinante que se le aade color para que se adhiera a un soporte.

Se considera temples los colores unidos con sustancias solubles en agua, como el temple al huevo, con gran difusin en la Edad Media hasta parte del siglo XV, la yema de huevo, es un aglutinante ideal para los pigmentos, la parte proteica da cuerpo a la emulsin. Los lpidos actan sobre la pintura de forma plastificante, las lecitinas

45

FUGA Antonella, tcnicas y materiales del arte, Editorial Electa, Barcelona-Espaa 2004. p. 92.

107

son emulsiones y estabilizantes ptimos, evitando que el color se separe del compuesto.

El temple utiliza como vehculo al agua para disolver el aglutinante. Las principales materias aglutinantes con los cuales se pueden producir un temple son las colas animales, colas vegetales, las gomas, la casena, la dextrina46, la leche, el huevo, la cera, y el jabn; por eso siempre lleva, el calificativo de temple al huevo, temple a la cola, y dems.

A parte de la pintura al Fresco, el temple es la tcnica mas frecuente hasta la generalizacin del leo en la segunda mitad del siglo XV.

El temple al no sufrir oxidaciones por causas de aceites como la pintura al leo, se llega a conservar de mejor manera.

Los temples de huevo y de casena son conocidos desde hace muchos siglos y se han comportado como los ms estables entre todas las emulsiones para pinturas al temple. El temple de huevo es apropiado, por su flexibilidad principalmente, para los trabajos carcter pictrico. El caseinato de cal y el amnico son de carcter ms duro y luminoso y son ms apropiados para trabajos estilistas.

Dos de las tcnicas ms importantes de la pintura al temple son:

46

Temple de Casena

DEXTRINA: sustancia slida amorfa de composicin anloga de peso molecular mas ligero a la del almidn. Se usa en la industria para la produccin de adhesivos.

108

Temple de huevo

Temple de Casena.- La palabra casena proviene del latn caseus que significa "queso". La casena se ha venido empleando desde los primeros tiempos del arte. La cuajada o requesn blanco y fresco, sustancia del queso de la leche desnatada, es una masa blanca y grumosa que, amasada previa una adicin de una quinta parte de cal apagada, se hace fluida, puede ser emulsionada como el huevo y diluirse a voluntad con agua.

La casena es la cola ms fuerte y estable al aire libre, empleada por los ebanistas desde hace siglos.

Puede ser aadida al mortero de cal de los frescos expuestos al aire libre; pero segn el profesor Klemmer, no debe haber casena en proporciones superiores al 5%, pues, de lo contrario, el mortero se hace quebradizo.

Da a los morteros resistencia a los agentes atmosfricos, pero el efecto pictrico es ms grisceo que el de un fresco.

La casena de cuajada es la ms indicada para la pintura al seco en interiores, y llega a ser estable incluso en exteriores.

Los colores de casena se amasan bien con agua, y se mezclan con casena bien diluida en una proporcin 1: 3 la basicidad del caseinato de calcio desaparece al

109

convertirse la cal en carbonato por el contacto con el aire, resultando inofensivo para los colores.

Algo distinto sucede con las casenas comerciales, que contienen sosa o potasa custica en vez de cal, adems de adiciones indeseables como la glicerina, estas casenas comerciales actan tan perjudicialmente en la pintura mural dando lugar a eflorescencias y lograr perderse, teniendo los murales un tiempo muy corto de vida.

La casena de cuajada se emplea mucho en los retoques de frescos. Para ello se procede previamente con pequeos trazos, pues de lo contrario, los colores son demasiado pesados en comparacin con los de la pintura al fresco, y se pinta desde claro a oscuro.

Temple de huevo.- se emple mucho esta tcnica sobre muros secos, el huevo y la cal forman una combinacin que al secarse se vuelve muy dura. Los colores se amasan de forma espesa con agua y se mezclan con la yema de huevo en proporcin 1: 1, se obtiene una pintura con efectos plsticos y etreos de gran atractivo, muy anlogo a la pintura al fresco, mientras los colores de huevo simples asientan ms duro y se desprenden de la superficie ms fcilmente. Esta pintura es dura como la piedra.

La yema de huevo contiene ms de la mitad de agua y un 30% de un aceite no secante, el aceite de huevo, que mantiene al temple suave durante bastante tiempo. La

110

vitelina es un albuminoide componente de la yema que aumenta la capacidad emulsionante.

La clara de huevo contiene mucho agua aproximadamente un 85%, muy poco aceite, % y un 12 % de albmina, esta es la sustancia adhesiva de la clara de huevo, de la que hay tambin en la yema un 15%, la albmina se endurece al calentarla al 70 por ciento, y tambin bajo la accin de la luz. En estado slido es insoluble en agua. Los temples magros secan su contenido de aceite en un par de das.

La aplicacin del temple de huevo se remonta a la antigedad. La yema de huevo fue empleada, como en las recetas de la Edad Media por CENNINI, por s sola y diluida con agua, en las antiguas recetas italianas se empleaba el jugo de retoos de higuera, de accin ligeramente alcalina, como adicin a la yema de huevo, para hacer a sta mas fluida y conservarla al mismo tiempo.

Armenini escribe:

los antiguos pintaban con huevo sobre fondos de yeso. Estas

antiguas pinturas de huevo que se encuentran tambin sobre los primeros conos, eran tan firmes que resisten a todas las restauraciones y son poco vulnerables a los retoques.

El temple de huevo cuya trabazn se refuerza por adicin de sus componentes oleosos, se emplea en la mayora de los temples. Debido a su buena adhesin a todos los fondos, es factible de muchos empleos, en mezcla con casena. La emulsin de huevo, muy apreciada por su resistencia al agua, permite una aplicacin blanca y fluida y deja un brillo suave. Su mayor belleza se consigue sobre fondos magros.

111

La clara de huevo fue utilizada al principio de la Edad Media, junto con goma o agua de miel, la clara de huevo es soluble en agua pero es quebradiza con facilidad, como si fuera cola, la clara de huevo se pudre pronto.

Para las pinturas al temple se emplea, generalmente, la clara de huevo secada artificialmente, que se expende en el comercio en trozos transparentes, se aade agua fra en proporcin 1: 1 se deja reposar por algunas horas y se filtra a travs de un trapo. Se calcula de 200 a 300 gramos por litro de agua. Despus puede ser emulsionada con aceites grasos, resinas, del mismo modo que los temples en base a la yema.47

La clara de huevo se solidifica y se hace insoluble en agua por accin de la luz, exactamente lo mismo que calentado, y tambin por adicin de un fijador de formalina al 4%. Siempre se aconseja la inclusin de yema de huevo, esto permite que los colores al temple se logren conservar de la misma forma en que fueron realizados.

DOERNER, Mx.; los materiales de la pintura y su empleo en el arte, editorial revert S.A., Barcelona-Espaa 1973. pp. 196.

47

112

2.2.2.- ENCUSTICA

Se toma cola, leja y cera a partes iguales. Se ponen al fuego hasta que se funden. Se aade el color.... y se pinta48 Conocida ya en la poca romana, en los primeros siglos de la Edad Media, la encustica se utiliza en el Oriente cristiano para realizar iconos; despus cae en desuso, pero reaparece en los siglos XVIII y XIX, sobre todo en Inglaterra y Francia. En Delacroix, se encuentran colores derretidos con cera.

49

La Eucarista. Mural a la encustica. Iglesia parroquial de San Antonio Abad de

Tamaraceite, 1970. .
El trmino encustico identifica a la pintura y el proceso pictrico que se caracteriza por el uso de colores que llevan como aglutinante a la cera.

48 49

Dionigi da Fourna, 1730-1734 Foto tomada de la pagina de Internet www.ffp.ulpgc.es/jesus.htm

113

Los colores en la encustica se mantienen lquidos gracias a unos braseros llamados cauterium, y se aplica mediante pincel o por medio de una esptula caliente, esta pintura tiene caractersticas cubrientes, de consistencia densa y cremosa.

El acabado de la obra se lo debe hacer mediante pulido, utilizando trapos de lino. En otras pocas, a la cera no la utilizaban como aglutinante, sino tambin como una capa final, una capa de proteccin, el cual es el procedimiento explicado por VITRUVIO, dice que: consiste en extender una capa sutil de cera caliente sobre la pintura, que luego se la pule.

Posee la desventaja, la pintura a la encustica, de ser muy sensible al calor y al rayado. En temperatura ambiente es muy estable.

Plinio llamaba a la pintura a la cera una tcnica muy extica de la pintura mural (alieno parietibus genere), el encausto tuvo gran importancia en Grecia y Roma como pintura tabular.

Se ha intentado en varias ocasiones la reconstruccin de esta tcnica, pues por las propiedades de la cera, no amarillea, no se oxida, no se contrae y es poco sensible al agua, y a todo esto sumado sus ventajas de carcter ptico.

El Doctor Schmid, dio nueva vida a esta tcnica al inventar paletas, pinceles y dems aparatos elctricos con calefaccin.

114

Los colores mezclados con cera se mantienen fluidos en la paleta, las esptulas permiten una extensin de colores, el soporte donde va a ir la tcnica al encausto debe estar siempre seco, el caldeo con la llama de soldar debe realizarse con prudencia, pues podra ocasionar una alteracin de colores.

Es discutible el uso de parafina y ceras artificiales, en la pintura al encausto, en vez de la cera. La parafina se separa de la cera al enfriarse. La cera de carnauba absorbe agua y es de peor calidad y muy frgil.

La pintura egipcia talvez fue realizada por cera fundida en esencia de trementina o blsamos fluidos mezclados con colores, esta formula da un acabado de tono mate. Y pulindolo adquirir un brillo suave.

Para retocar se lo har con la misma tcnica. La cera sin aceites ni barnices grasos, con barniz de almciga50 o de dammar seria de mejor efecto ptico. Todas estas tcnicas se emplean solo en interiores.

2.2.3.- LEO

La materia colorante esta constituida por pigmentos y aceites desecantes como el nogal, lino o amapola, que unido a estos los aceites esenciales como la trementina
50

ALMCIGA: resina natural, blanda, compuesta por triterpenos, que se extrae de rboles de angiospermas, del Pistacia lenticus, es translucido de color amarillento y ligeramente aromtico. Contiene gran proporcin de hidrocarburos y una pequea de cetoacidos. Es la ms flexible de las resinas. Actualmente se suministra en lgrimas de color amarillo plido, se ablanda entre 100 y 120 grados, es soluble en hidrocarburos aromticos, en esencia de trementina, white spirit, y alcohol. Empleada para formar aglutinantes con aceite y cera. Proporciona un barniz elstico, de gran duracin, pero amarillea y se cuartea con el tiempo.

115

(mediante destilacin de las resinas conferas, y aceites de lavanda, espliego o romero).

Esta tcnica es conocida desde la antigedad, es mencionada en el tratado de Tefilo en 1100, mientras que CENNINI, dice que esta tcnica es de alemanes.

Los primeros grandes artistas de esta tcnica fueron los flamencos, distinguidos por la aplicacin sistemtica de los colores con base de aceites y resinas unidas en caliente. Italia, aqu el uso del aceite como un aglutinante se lo realiza por la segunda mitad del siglo XV, junto con la difusin del nuevo soporte, la tela. El leo permite infinidad de ventajas al artista en su forma de trabajar como el tipo de secado y su tiempo, la profundidad, detalles microscpicos, y preparar empastes para trabajar con esptula o pinceles duros.

La pintura al leo no es muy buena pticamente, el aceite de linaza amarillea mucho al unirse con la cal. Estos inconvenientes se pueden evitar, utilizando en vez de aceite una emulsin de resina sinttica.

Las primeras pinturas en que la tcnica al leo se presenta sistemticamente son las realizadas bajo la tcnica mixta, en la Edad Media. Con la base al temple, pero terminadas al leo. Los recursos pictricos que ofreca esta tcnica la hizo prevalecer desde el siglo XV hasta nuestros das.

Otra de las ventajas de leo, es que nos permite borrar, corregir, y alterar lo pintado, consiguiendo efectos de opacidad, transparencia, luz, y sombra.

116

Los excesos de aceite perjudican la ejecucin de la tcnica, y ms si fuese en las capas interiores, causando cuarteados, fisuras y hasta grietas. Una de las alteraciones ms comunes es la oxidacin del aglutinante y su deterioro, como la acumulacin de polvo debido a la superficie grasa que posee la tcnica. La oxidacin del aglutinante es irreversible, y los barnices ya innecesarios se los puede cambiar.

51

La ltima cena

2.2.4.-MOSAICO

Con el termino mosaico, u opus musivum, se indica una decoracin mural parecida a la pintura, compuesta de teselas de pasta vtrea u otros materiales.52

El mosaico nace en el mundo egipcio y se utiliza ampliamente desde los romanos. La tcnica musiva, despus de la cada del Imperio, se difunde del mundo bizantino a las zonas de influencia. Hasta el final del siglo XVI, la capital del mosaico es Venecia.
51 52

Foto tomada de la pagina de Internet: www.chamada.com.br FUGA, Antonella, tcnicas y materiales del arte, Editorial Electa, Barcelona-Espaa 2004. p. 183.

117

53

Los mosaicos bizantinos, abundantes y exuberantes de luz y color, ejercen funciones didcticas y sobre todo simblicas.

La decoracin musiva ms antigua encontrada se halla en el IV milenio a. C. en Mesopotamia, donde los mosaicos se forman con conos de arcilla cocida fijados a la pared con malta y betn.

La fabricacin de las teselas vtreas es mucho ms complicada su ejecucin y su materia prima, para obtener un material brillante y coloreado.

Para la preparacin de pasta vtrea, el vidrio se opacifica con un compuesto de plomo y estao y se colorea con xidos metlicos, variando el estado de oxidacin para crear
53

Foto tomada de la pagina de Internet: www.tam.itesm.mx

118

los diversos colores: un ejemplo de estos es el xido de hierro que se pueden realizar tonalidades de verde o azul, el mbar y amarillo; con el xido de manganeso se obtiene el violeta y marrn; con cobre el turquesa y verde oscuro.

Las planchas realizadas se cortan a mano con tajadera y martellina, o pinzas, y se las pone sobre la pared con varias capas de mortero.

Existen mosaicos mucho ms sencillos realizados en blanco y negro, con motivos geomtricos, empleando rocas sedimentarias que son las ms abundantes y fciles de trabajar, las teselas blancas son casi siempre rocas calizas y las negras calizas oscuras o rocas metamrficas como las pizarras.

Los procesos de alteracin que pueden sufrir las rocas pueden ser de tipo fsico, producidos por destruccin mecnica, de tipo qumico por sustancias agresivas de la atmsfera, y de tipo biolgico, esta se debe a la accin de los vegetales y microorganismos sobre materiales ptreos.

Los mosaicos se deben conservar in situ, pero desde el mismo momento de la excavacin, es necesario el control y las medidas de prevencin. El cambio brusco de condiciones de humedad y variaciones de temperatura pueden causar su destruccin. En casos extremos se procede a su arranque, el cual se lo puede realizar por piezas o de forma completa mediante la ayuda de rodillos, en el caso de realizarse en superficies curvas como es el caso de una bveda, ser necesario realizar un molde rgido que soporte el mosaico, luego de realizada su restauracin se debe instalar de

119

nuevo en su lugar, o sino montarse en soporte auxiliar en un museo, lo cual hace que pierda su significado de contexto.

2.3.- MATERIALES UTILIZADOS EN LA PINTURA MURAL

Desde sus inicios la pintura mural ha pasado por una serie de cambios y modificaciones de materiales y herramientas utilizadas para el mejoramiento de su tcnica, comenzando desde el soporte de piedra en la etapa rupestre, los sumerios son los mas antiguos en la fabricacin de ladrillos en Mesopotamia, donde no se

encuentra piedra para la construccin, pero en cambio existe gran material de lino arcilloso, en Egipto la elaboracin del ladrillo crudo con limo arcilloso de los ros, al cual adicionaban proporciones variables de arena, paja picada u otras fibras vegetales o animales, la adicin de estos materiales era necesaria para reducir la contraccin y la fisuracin durante el secado.

Los morteros ms antiguos destinados a recibir una pintura son a base de arcilla, a veces recubierta por un enlucido fino que puede ser a base de arcilla fina -caoln-, yeso o cal.

Los morteros de yeso son de origen ms reciente que los realizados con arcilla, ms tarde aparece en el mediterrneo la cal, con la que se empieza a mezclar distintos tipos de ridos, lo que conducir, al mortero empleado en las pinturas bizantinas ,

elaborados con cal y fibras vegetales o animales, y se difundir por toda Europa del norte.

120

En Asia encontramos materiales de revestimiento que han servido de aditivos a lo largo de la historia como: sabia de plantas, cola animal, azcar, destinados a reforzar el mortero.

Los principales materiales constitutivos destinados a recibir las pinturas murales han sido, la arcilla, el yeso, la cal, arena, puzolana, polvo de mrmol, y diferentes fibras vegetales y animales.

2.3.1.- ARCILLA

La arcilla es una tierra fina que esta constituida por silicatos de aluminio hidratados, que procede de la descomposicin, de minerales de aluminio, blanca cuando es pura, y con coloraciones diversas segn las impurezas que contiene. Empapada en agua se hace muy plstica y moldeable, por calcinacin pierde esta propiedad y se contrae quedando permanentemente endurecida.54

Las capas estructurales de slice y xido de aluminio estn formadas respectivamente por tetraedros de slice SiO4 y octaedros de xido de aluminio Al2O3. De las diferentes combinaciones de estas dos unidades estructurales, resultan los diferentes tipos de

CALVO, Ana, conservacin y restauracin. Materiales tcnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal, Barcelona- Espaa 2003. p. 28.

54

121

material arcilloso que han sido clasificados en base a sus estructuras y a la composicin qumica como la caolita, halosita, ilita, y dems.

CARACTERISTICAS: Una de las propiedades de la arcilla es su plastificacin, debido a sus hojas de arcilla, las cuales unidas por atraccin elctrica, hacen que el agua, provoque una hinchazn por la superposicin de las hojillas de arcilla formando una ligera presin, que se vuelve plstica.

La arcilla una vez mojada se vuelve plstica, pegajosa, pueden ser modeladas con facilidad, conservan su forma y se pueden adherir a otros materiales, al secarse, conservan su forma pero se vuelven frgiles, sin embargo con mojar la arcilla esta recupera sus propiedades plsticas.

La arcilla se emplea con mas frecuencia como material de construccin, trabajndolo con otros materiales, debido a su contraccin durante el secado, se utilizan sustancias inorgnicas, como arena, slice, que se encuentran ya en estado natural en la arcilla, sustancias orgnicas como fibras vegetales o animales, excrementos como funcin de aglutinante de las arcillas para mejorar sus propiedades.

La arcilla se erosiona fcilmente debido a la accin mecnica del agua, cuyo chorreo constituye la principal causa de alteracin.

Por otro lado, las fuerzas capilares en el proceso de hinchamiento de la arcilla, los poros se comprimen y se cierran, ayudando como barrera el ingreso de la humedad.

122

2.3.2.- YESO

Materia inerte natural que se encuentra con frecuencia asociada con depsitos de sal. Se presenta cristalizado, el color mbar, que se exfolia en hojas, o como slido blanco, compacto y terroso, que se raya con la ua.

Deshidratado por la accin del fuego y molido tiene la propiedad de endurecer rpidamente cuando se amasa con agua. Existen variedades naturales como la selenita, el alabastro, o sulfato de calcio anhdrido, y artificiales (anhdro, solubles e insolubles), se emplea en la construccin.55

An cuando nunca se emple para la pintura mural al fresco, se encuentra como soporte y mortero de adhesivo para ladrillos y piedras, en Egipto como en el Medio Oriente.

CARACTERISTICAS: Las Caractersticas particulares del yeso, explican el porqu de su empleo limitado slo a las regiones de clima seco. En zonas de clima hmedo el empleo de este tiende a limitarse.

Encontramos distintos tipos de yeso como:

CALVO, Ana, conservacin y restauracin. Materiales tcnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal, Barcelona- Espaa 2003. p. 239.

55

123

Yeso blanco: es la ms fina y blanca, obtenida de piedras de mayor calidad y pureza, como el espejuelo, que se usa principalmente para enlucidos.

Yeso fino: de granulometra uniforme y fina. Yeso grueso: cernido con tamiz poco tupido, se emplea para trabajos menos finos, como base del yeso fino.

Yeso mate: yeso blanco mate, duro, muy slido, que molido y amasado con agua de cola, sirve como aparejo para pintar, dorar.

Yeso negro: el mas barato y de color gris, cocido con piedras de todas las clases, y a veces con impurezas del carbn y cenizas del horno, que le dan su color mas oscuro. Se usa para un primer enlucido sobre el cual se da una capa de yeso blanco.

El yeso mezclado con cal y puzolana o arena, produce morteros bastardos, que a la larga llegan a perjudicar al muro. El yeso no se puede considerar estable ni siquiera con un ambiente de humedad relativa inferior al 5% y a una temperatura entre los 40 y 50 grados centgrados, durante cortos

Periodos ms prolongados. Se ha constatado que los morteros de yeso de las pinturas egipcias se han transformado en hemihidrato.56

HEMIHIDRITADO: este yeso se obtiene cuando la diferencia de tensin de vapor entre el yeso y el medio ambiente es dbil, mediante una lenta descomposicin en la atmsfera del vapor de agua o directamente en el agua a una temperatura entre 97 grados y 160 grados centgrados. Se encuentra en el mercado con el nombre de yeso de endurecimiento rpido y se emplea para la dentistera ya que seca en pocos minutos; y con el nombre de yeso modelar obtenido por coccin a menos de 180 grados centgrados que seca en un lapso de 2 a 4 minutos.

56

124

2.3.3 CAL

Los morteros que se encuentran ejecutados a base de cal estn constituidos a base de aglomerante y un inerte. Los aglomerantes son dos: areos e hidrulicos. Los

primeros reaccionan al contacto con el aire, mientras que los otros como su nombre lo dice reaccionan en contacto con el agua, y al endurecer resisten a su accin.

El aglomerante se obtiene a partir de materiales naturales que sometidos a un proceso de coccin se transforman en sustancias susceptibles de reaccionar con agua o con anhdrido carbnico del aire.

La cal se obtiene mediante coccin de calcreos, rocas sedimentarias compuestas de carbonato de calcio (CaCO3), y de impurezas en cantidad variable, entre las cuales se encuentran el magnesio, la arcilla, el slice, los xidos del hierro, y dems.

En estado natural las calizas se presentan de formas muy variadas dependiendo del estado de cristalizacin e impurezas. Segn PALLADIO, la mejor cal para morteros es la que se obtiene a partir de guijarros calcreos provenientes de lechos de ros.

125

2.3.3.1 TIPOS DE CAL

2.3.3.1.1.- CAL AREA Para obtener este tipo de cal, se emplea caliza compacta de granos cristalinos, muy pequeos e invisibles a simple vista. Las impurezas como carbonato de magnesio, arcilla, slice, y oxido de hierro, deben ser inferiores al 5% pues las propiedades aglomerantes disminuyen a partir del 5%.

2.3.3.1.2.- CAL AREA GRASA Y MAGRA La cal grasa se deriva de las calizas ms puras y se hidrata ms fcilmente. Entre mas pequea sea la estructura, mas untuosa y plstica ser la cal apagada y se mezclar mejor con el inerte.

A pesar de su pureza, el mrmol, produce cal magra a causa de su estructura microcristalina, que contiene granos gruesos de xido de calcio CaO, los cuales se hidratan mas lentamente y retienen la mnima cantidad de agua.

2.3.3.1.3.- CAL HIDRULICA La cal hidrulica se distingue, como todos los cementos, por la presencia de lo que llamamos factores de hidraulicidad: la slice SiO2, el aluminio Al2O3 y el sesquixido de hierro Fe2O3, de suerte que el fraguado y el endurecimiento consecutivo son consecuencia esencialmente de la formacin de silicatos primero coloidales y despus cristalinos, entre los cuales el principal es el silicato de triclcico.

126

Antiguamente se evitaba en empleo de la cal hidrulica debido al hecho de que fragua, casi como el cemento, sin contacto con el aire, y en particular, bajo el agua; y como en general se dejaba reposar la cal en fosas largo tiempo, la cal hidrulica se endureca y se volva inutilizable. Sin embargo no se debe excluir la posibilidad de que hubieran sido apagadas al tiempo que se mezclaban con el rido, para su empleo inmediato.57

2.3.4.- ARENA

Esta debe ser de silicio de ro o de cantera, nunca debe ser marina. La granulometra de esta no debe ser redondeada, sino ms de superficie rugosa, de esta manera se aumenta la friccin entre los granos y por ende la resistencia del mortero despus del fraguado.

2.3.5.- PUZOLANA

Son rocas de origen volcnico y pueden carecer de cohesin o ser ms o menos compactas como la toba volcnica. Las puzolanas sin cohesin, estn constituidas por una parte vidriosa y una parte menos importante de diferentes minerales cristalinos no activos.

Las tobas volcnicas, son rocas que se forman por accin de las aguas hidrotermales, las cuales contienen hidrxido de sodio, la actividad de estos materiales se debe a la

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 94.

57

127

presencia de silicato de aluminio hidratado con cationes alcalinos o de vidrio volcnico parcialmente zeolizado58.

La puzolana se utiliza inmediatamente despus de la extraccin de sus canteras, una vez eliminado granos de ms de tres milmetros, los cuales se comportaran como materiales inertes.

La proporcin adecuada para la formacin de mortero con cal hidratada y puzolana actualmente es considerada la medida de 1: 3. Se lo debe realizar en un medio bien hmedo pues un secado rpido, echara a perder el mortero y convertirlo en polvo.

2.3.6.-POLVO DE MARMOL

Este material se obtiene artificialmente, no presenta particularidades susceptibles de disminuir la resistencia mecnica del mortero, siempre y cuando se respeten las proporciones entre rido y aglomerado y la justa granulometra.59

2.4.- ESTRATIGRAFA DE LA PINTURA MURAL

ZEOLIZACIN: alta temperatura a las que se someten las partculas del magma pulverizado, impide la cristalizacin de los componentes y determina la formacin de masas vidriosas muy porosas y por este motivo muy activas. Se llama zeolitas a los silicatos de aluminio que contienen molculas de agua. Esta agua no se presenta, sin embargo, bajo forma de oxidrilo ni de agua de cristalizacin y se llama, precisamente, agua zeoltica. 59 MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 101.

58

128

129

1. SOPORTE Se denomina soporte a la estructura que va a sostener a la pintura, en la pintura mural el soporte es fijo. A lo largo de la historia se han ido presentando distintos tipos de soportes:

PIEDRA TAPIAL ADOBE LADRILLO

2. ARRICIO Es la primera capa de revoco, que se ubica sobre el muro para prepararlo, para la siguiente capa de enlucido.

3. INTONACO Es la capa final del enlucido, una capa ms fina, donde se aplica la pintura.

4. CAPA PICTORICA Es la decoracin que se le quiere dar al muro, la cual ira de acuerdo al sitio, el estilo decorativo y la temtica que se quiera realizar.

2.4.1.- SOPORTE

Desde la antigedad el hombre ha usado como soporte de sus expresiones artsticas un elemento rgido y duradero como es el muro, sea ste de piedra, como en las cavernas, o de adobe, ladrillo, tapial o piedra tallada. A continuacin detallaremos cada uno de estos soportes, que nos han ayudado a lo largo de la historia a mantener en pie las expresiones del hombre.

130

2.4.1.1.- PIEDRA

La piedra es el primer soporte utilizado para plasmar los sentimientos vividos durante dicha poca (rupestre). Se pintaba sobre la roca directamente, aplicando pigmentos con aglutinantes en base a colas animales, sin ningn tipo de enlucido, estas piedras por lo general son piedras calizas de granito o areniscas.

La pintura rupestre ha demostrado que el soporte en piedra junto a esta tcnica se ha conservado durante miles de aos en buen estado, claro bajo ciertas condiciones, pero que a la larga han servido para nuestro deleite y aprendizaje.

La piedra a lo largo del tiempo ha servido como soporte de la pintura mural en muchas culturas, desde Egipto, pasando por culturas griega y romana, hasta llegar a mediados del siglo XV en donde la mayora de las construcciones eran realizadas en piedra como por ejemplo las construcciones de carcter religioso.

La piedra a demostrado a lo largo del tiempo ser un idneo, soporte para la pintura.

131

2.4.1.2.- TAPIAL

Antiguo sistema de construccin de muros, hecho con barro de arcilla secado al sol. Es semejante al adobe, en cuanto a la composicin del material (barro con algn aditivo, como paja o crin de caballo, para estabilizarlo) pero se distingue en el modo de hacer la fbrica.

Los muros se levantan por tongadas entre unos maderos que forman un encofrado, al modo del hormign en masa. No vale cualquier tipo de tierra para construir tapiales y, para mejorarlas generalmente se le aade ridos para aumentar la maleabilidad de la tierra y de la cal, para aadirle propiedades ligeramente hidrfugas y mejorar la resistencia de los muros.

En algunos lugares se le aaden caas o palos dispuestos de cierta manera en el interior de los muros para que aumente la resistencia manteniendo la "elasticidad" de la construccin sin aadir apenas peso.

Uno de los problemas del tapial es el tiempo que necesita la preparacin del barro para su fabricacin, y asegurar la estabilidad de la obra una vez terminada. Habitualmente hay que preparar la masa durante meses (lo mejor es un ao entero), voltendola y mojndola de vez en cuando, y antes de ponerla en obra, problema que soluciona el adobe, que puede utilizarse una vez seco.

Las construcciones llevadas a cabo con esta tcnica tienen propiedades bioclimticas ya que hacen "efecto botijo" o "vasija de barro", mantenindose a una temperatura

132

estable en su interior durante todo el ao tanto en verano con calor extremo como en invierno con un fro intenso.

Lgicamente es una tcnica de construccin inadecuada para lugares con un clima extremadamente lluvioso por la erosin que puede llegar a causar el agua en los muros si estos no reciben el mantenimiento adecuado.

En funcin de las dimensiones del molde; los ms habituales son de 1.5 m de largo, 1 m de altura y 0.5 m de espesor. Pueden emplearse estabilizadores como la paja, la cal, el estircol, etc.

Este soporte se extendi por lo largo de Egipto, Mesopotamia, llegando al norte de frica. Los romanos adoptaron este tipo de construcciones, la pintura sobre el tapial brinda grandes beneficios, como ausencia de pudrimiento, homogeneidad de la capa pictrica, y dems.

133

2.4.1.3.- ADOBE

Arcilla o tierra que se amasa, se mezcla con paja y se seca al sol y no en horno como el ladrillo. Uno de los problemas ms importantes para su conservacin es su falta de solidez, ya sea debido a causas intrnsecas o a agentes externos.60

El uso de este material se sugiere solo utilizarlo en zonas que posean un clima seco, pues no resulta tan homogneo como la tierra apisonada.

Una de las Caractersticas del adobe es que tiene una gran inercia trmica, por lo que sirve de volante regulador de la temperatura interna; en tiempo de calor es fresco y tibio durante el invierno.

Otra caracterstica es su flexibilidad y facilidad de manejo, siendo un material ventajoso para el trabajo en bvedas, cpulas, y dems sitios donde se necesite un material de fcil manejo.

Una desventaja del adobe es su debilidad a los agentes atmosfricos.

Puede deshacerse con la lluvia por lo que, generalmente, requiere un mantenimiento sostenido, que suele hacerse con capas de barro. No es correcto hacerlo con mortero de cemento, puesto que la capa resultante es poco permeable al vapor de agua y conserva la humedad interior, por lo que se deshara el adobe desde dentro.

CALVO, Ana, conservacin y restauracin. Materiales tcnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal, Barcelona- Espaa 2003

60

134

61

Proceso de elaboracin del adobe

El adobe se comenz a utilizar hace aproximadamente unos ocho siglos en Mesopotamia, extendindose rpidamente por toda Europa, y Amrica.

2.4.1.4.- LADRILLO

El ladrillo constituy el principal material en la construccin de las antiguas Mesopotamia y Palestina, donde apenas se dispona de madera y piedras.

En Palestina fabricaban ladrillos hace unos 9.000 aos. Los constructores sumerios y babilonios levantaron zigurats, palacios y ciudades amuralladas con ladrillos secados al sol, que recubran con otros ladrillos cocidos en hornos, ms resistentes y a menudo con esmaltes brillantes formando frisos decorativos.

Los chinos, levantaron la gran muralla, los romanos construyeron baos, anfiteatros y acueductos con ladrillos, a menudo recubiertos de mrmol.
61

http://es.wikipedia.org/wiki/Adobe

135

62

Gran Muralla China

En la Edad Media, en el imperio bizantino, al norte de Italia, en los Pases Bajos y en Alemania, as como en cualquier otro lugar donde escaseara la piedra; los constructores valoraban el ladrillo por sus cualidades decorativas y funcionales.

Realizaron construcciones con ladrillos templados, rojos y sin brillo creando una amplia variedad de formas, como cuadros, figuras de punto de espina, de tejido de esterilla o lazos flamencos. Esta tradicin continu en el renacimiento y en la arquitectura georgiana britnica, y fue llevada a Amrica del norte por los colonos.

El ladrillo ya era conocido por los indgenas americanos de las civilizaciones prehispnicas. En regiones secas construan casas de ladrillos de adobe secado al sol. Las grandes pirmides de los Olmecas, Mayas y otros pueblos fueron construidas con ladrillos revestidos de piedra.

62

www.llallollosa.bitacoras.com

136

Pero fue en Espaa donde, por influencia musulmana, el uso del ladrillo alcanz ms difusin, sobre todo en Castilla, Aragn y Andaluca. El ladrillo industrial, fabricado en enormes cantidades, sigue siendo un material de construccin muy verstil.

Existen tres clases:

Ladrillo de fachada o exteriores, cuando es importante el aspecto. Ladrillo comn, hecho de arcilla de calidad inferior destinado a la construccin.

Ladrillo refractario, que resiste temperaturas muy altas y se emplea para fabricar hornos.

Los ladrillos se hacen con argamasa, una pasta compuesta de cemento, masilla de cal y arena.

2.4.2.- ARRICIO

El arricio es la primera capa de enfoscado, o aplanado, que se aplica al muro con el fin de tapar todas las irregularidades que posea dicho soporte, y prepararla para su siguiente capa, mucho mas fina de intnaco.

La forma de preparacin del arricio es con tres partes de arena y una de cal, es una mezcla mucho mas basta.

137

2.4.3.- INTONACO

El intnaco es un tipo de enlucido ms fino, que se ubica despus de la capa de arricio, y en algunos casos se la ubica sobre el soporte sin necesidad de una capa intermedia.

Este enlucido es la base de la pintura mural, y esta conformado por dos partes de arena y una de cal, en algunas ocasiones se le agrega polvo de mrmol para un mejor acabado del enlucido.

2.4.4.- CAPA PICTORICA

Es el estrato propiamente de la pintura, compuesto por una o mas capas que contienen los pigmentos y aglutinantes. Se aplican generalmente sobre el enlucido.

Puede aparecer alterada por efectos de la tcnica, por condiciones ambientales, pero casi siempre, los problemas de la conservacin van de la mano con el soporte, a la preparacin o a los recubrimientos.

138

Los cambios cromticos de los pigmentos y

colorantes, y la oxidacin de los

aglutinantes son alteraciones que no pueden corregirse. La capa pictrica por distintos tipos de ataques atmosfricos, puede perder sus caractersticas adhesivas el aglutinante de la capa pictrica y volverse pulverulenta.63

La capa pictrica como hemos dicho esta conformada por pigmentos y aglutinantes.

2.4.4.1.- PIGMENTOS

Los pigmentos son cualquier colorante que se emplea para pintar. Por lo general se presentan en forma slida granulada y se mezclan con un aglutinante para su aplicacin.

la opacidad de un color se debe a su capacidad de absorcin de la luz, a su ndice de refraccin64, y al tamao de sus partculas. En este sentido, tiene gran influencia el aglutinante. Los pigmentos en agua tienen mayor ndice de refraccin que los mezclados con aceites (leo) por su bajo ndice de refraccin. Una de las caractersticas ms importantes de los pigmentos es su estabilidad. Ciertos pigmentos como los orgnicos, la azurita, el blanco de plomo y el minio, o el azul de Prusia- no son estables a la intemperie o a las bases, y por lo tanto no se pueden emplear en la tcnica de la pintura al fresco, donde la cal es una base fuerte.65

CALVO, Ana, conservacin y restauracin. Materiales tcnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal, Barcelona- Espaa 2003 64 INDICE DE REFRACCIN: Se denomina ndice de refraccin al cociente de la velocidad de la luz en el vaco y la velocidad de la luz en el medio cuyo ndice se calcula. Se simboliza con la letra n y se trata de un valor adimensional. 65 J. Albers, la interaccin del color, Madrid 1985.

63

139

El color no es ms que una sensacin luminosa percibida por el ojo, y que es producto de la accin de las ondas luminosas, el ojo al recibir las sensaciones producidas por la luz, las trasmite al cerebro.

140

66

La luz incolora del sol est constituida por una cantidad de rayos que al reflejarse de manera diferente a travs de un prisma, se distribuyen en un espectro en el que se pueden distinguir seis colores principales: rojo, naranja, amarillo, verde, y violeta. Un cuerpo que absorbe todos los rayos del espectro se define como negro, un cuerpo que los refleja todos, como blanco. En el sentido estricto, el negro y el blanco no son colores. En cuanto al gris, refleja la totalidad del espectro pero absorbe una cierta cantidad de luz. Se llama colores a las distintas porciones visibles del espectro solar, se entiende por el contrario por pigmentos a las sustancias ms o menos coloreadas, que fijadas con un aglutinante, constituyen la capa o pelcula pictrica. Los pigmentos pueden entonces estar constituidos por todos los materiales formados por elementos de estructura amorfa o cristalina particularmente finos que presentan una coloracin propia y son insolubles en el aglutinante. A diferencia de los pigmentos, los colorantes son productos solubles en el agua o en ciertos lquidos y aplicados en estado de solucin mediante procesos de tincin, o empleados para la fabricacin de lacas, los colorantes generalmente no se usan en pintura mural.67

www.citi.pt/estudos_multi/pedro_duarte/42.html MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 105.
67

66

141

2.4.4.2 EL EMPLEO DE LOS PIGMENTOS EN LA HISTORIA68 POCA Blancos - Arcillas carbonat o de calcio Negr os Tierra s de carb n de palo Negro de hueso Negro de Marfi l Negro de Humo Marron es - Tierras Amarillos Rojos Violetas Azules Verdes

Prehistoria

- Tierras

- Tierras

- Tierras

Antiguas civilizacione s histrica

- Yeso - Cal - Blanco de Plomo

- Asfalto

Oropiment o - Realgar - Malsicote - Litargirio

- Cinabrio art. - Cinabrio nat. - Lacas de kerms y de garanza - Sangre de dragn - Minio

- Prpura

- ndigo - Azul egipcio Glaucofan

- Criscolo Malaquita - Verdigris - Verdes vegetales

Siglos V-XV

- Bistre

- Amarillo Indio - Amarillo de Estao y de plomo (1300)

-Laca indiana -Brasilete

Lapislzuli - Azurita - Verditier - Vegetales

68

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003.

142

Siglos XVXVI Carmelit o de Van Dyck - Amarillo de Npoles

- Carmn de cochinilla (1549)

- Esmalte (1483) - Resinato de cobre - Azul de Prusia - Azul a la cal - Azul de breme - Azul cobalto (1802) Ultramarin o art. (1830) - ndigo sinttico (1880) - Anilina - Verde a la cal - Verde breme - Verde de Scheele (1778) - Verde schweinfur t (1802) - Verde de cobalto (1830) - Viridian (1860) - Verde cromo (1862) - Anilina

Siglos XVII

Siglos XVIII

- Cinabrio obtenido por va hmeda - Amarillo de zinc (1850) - Amarillo de Cromo (1820) - Amarillo de cobalto (1860) - Amarillo Marte - Anilina (1856)

Siglo XIX

- Blanco de Zinc (1834) Litopone (1874) - Blanco de Barita

Bermelln antimnic o (1842) - Rojo de cromo (1820) -Rojo de Cadmio - Anilina - ndigo

- Violeta de cobalto (1859) - Violeta de Magnesi o (1868) - Anilina

Siglo XX

- Blanco de

143

Titanio (1916)

144

CAPTULO III TCNICAS DE ARRANQUE DE LA PINTURA MURAL

145

3.- AGENTES DE DETERIORO EN LA PINTURA MURAL

No solo es un hecho esttico e histrico, sino tambin una realidad tcnica. La buena conservacin de las pinturas murales in situ depende esencialmente de la buena conservacin y del mantenimiento del monumento en conjunto. En realidad seria intil tratar de actuar sobre los efectos de una alteracin, sin eliminar previamente sus causas. Ahora bien estas nos conducen siempre a problemas de humedad, a sus movimientos y variaciones, que dependen a su vez del conjunto del inmueble, de su estado de conservacin, de su estructura y de sus reacciones a la intemperie. En consecuencia y repitmoslo, es en el contexto de ese conjunto que debe razonarse, diagnosticarse y resolverse el problema.69

La conservacin de los monumentos no puede enfocarse a una nica intervencin del bien cultural. Un correcto seguimiento de la obra y un control de las condiciones de ambiente, tomando medidas de prevencin y manutencin diaria, evitar una restauracin costosa y peligrosa, que pudiese quedar afectado y condenado a futuras intervenciones.

El examen de una obra de arte es indispensable para conocer sobre las causas que estn produciendo los distintos efectos sobre la pintura mural, por tal motivo, es necesario

69

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 38.

146

realizar exmenes sobre la obra de arte, a los que se los dividen en tres grupos: exmenes arqueolgicos, tcnicos y etiolgicos70 de las alteraciones.

Los exmenes arqueolgicos.- tienden a buscar no solo lo que la obra es actualmente sino tambin lo que fue en un inicio y como ha ido cambiando a travs de la historia.

Los exmenes tcnicos.- estos definen dos puntos sumamente importantes: la estructura tcnica de obra, y la alteracin que haya sufrido la estructura, por distintos medios.

Los exmenes etiolgicos.- se tratar de encontrar la historia del monumento, con el fin de encontrar la cronologa de las distintas alteraciones y las causas que agraden el Bien.

Establecida la investigacin mediante estos exmenes, se puede establecer un diagnstico y tratamiento eficaz, que garantice la erradicacin de los agentes causantes del deterioro, con el fin de proteger y prolongar la vida til de un bien cultural.

Como se explic en uno de los puntos del capitulo dos71, acerca de los materiales constitutivos de la pintura mural, es muy importante explicar que el material y la porosidad de los elementos que constituyen la pintura mural, desde su soporte pasando por el arricio, intnaco y capa pictrica, son muy propensos al deterioro pues son materiales porosos y estn en contacto diario con el medio en que se encuentran, lo cual favorece a la acumulacin de sustancias que se encuentran en el ambiente y en la mayora

70 71

ETIOLGICO: estudio sobre las causas de las cosas. Capitulo II: 2.3.- Materiales Utilizados en la Pintura Mural.

147

de los casos stas son peligrosas para la integridad de los materiales, que constituyen la pintura mural.

Las principales causas de alteracin estn dadas por fenmenos fsicos qumicos y biolgicos, ntimamente relacionado con las variaciones de temperatura y humedad.

3.1.- HUMEDAD

La humedad, es la principal causa de alteracin de las pinturas murales. Por este motivo la identificacin de su origen y la eliminacin de su causa son las primeras medidas a tomar antes de intervenir las pinturas mismas.72

Los indicadores de humedad se pueden dar por distintas causas dependiendo de su origen, aqu analizaremos los cinco tipos de humedad conocidos, y su comportamiento en la pintura mural, su causa y efecto.

3.1.1.-HUMEDAD POR INFILTRACIN

72

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 217.

148

La humedad por infiltracin, denominada tambin atmosfrica, es aquella que proviene del exterior del inmueble y penetra a travs de la cubierta o de su fachada por problemas de grietas, fisuras, ya sea por los poros que posee el muro, o por vanos de puertas y ventanas.

Grietas en la fachada, origen de la humedad por infiltracin

149

3.1.2.-HUMEDAD POR CAPILARIDAD La capilaridad es una humedad en ascenso que invade los muros a travs de conductos capilares de sus materiales y favorecida, por propiedades fsicas del muro, su porosidad por ejemplo. Estas humedades son ocasionadas por corrientes freticas73, pues el agua subterrnea asciende por los capilares transportando sales, lo que provoca un agente de deterioro en la obra que puede producir efluorescencias y costras en la capa pictrica. La humedad por capilaridad, solo se da en murales que hayan sido elaborados con materiales porosos y unidos al suelo. Hay que tomar en cuenta que, el nivel del terreno que se encuentra alrededor del inmueble, se va a elevar con el tiempo, as los muros estarn en contacto con el suelo.

Presencia de manchas oscuras en el piso, muro y eflorescencias en muro. Producto de la humedad por capilaridad.

73

FRETICA: relativo a las aguas acumuladas en el subsuelo.

150

3.1.3.-HUMEDAD POR CONDENSACIN

Se presenta por la humedad que se encuentra en el aire sobre las paredes fras, una de las caractersticas de la condensacin es que la humedad, que se desliza por la superficie produciendo un chorreo, lo que puede llegar a ocasionar canales de erosin a la altura del suelo.

Los muros se cubren de un velo uniforme de color blanco, que son eflorescencias salinas, este problema de humedad se da con ms frecuencia, en invierno.

Finamente, la humedad por capilaridad y por infiltracin tiende, al evaporarse, a saturar la atmsfera ambiente y a provocar la condensacin sobre las paredes fras.74

Muros cubiertos por velo blanco de eflorescencia salina.


74

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 247.

151

3.1.4.-HUMEDAD POR PRESENCIA DE MATERIALES HIGROSCPICOS75

ste tipo de humedad es bastante rara, pues el ejecutor de la obra, el artista, trata siempre de utilizar materiales que ayuden a una mejora de su creacin. Consisten en materiales que tienen la propiedad de absorber humedad, por lo que tambin se les conoce como amortiguadores. Un ejemplo es el papel y la madera. Otro producto higroscpico de gran importancia por ser muy conocido y de fcil obtencin, son los Cristales de Slica Gel, amortiguador, de naturaleza artificial que ayuda a la pintura mural por su capacidad de eliminar humedad del ambiente inmediato a su presencia.

Este tipo de deterioro causar una alteracin en la pintura mural debido a las apariciones de manchas de humedad.

3.1.5.-HUMEDAD CAUSADA POR EL AIRE HMEDO DEL PISO

Cuando el piso, comprendido por cimientos y falda fretica, es muy poroso, y llega a contener ms de un 50% de aire, se condensa en la superficie en forma de depresin atmosfrica.

75

HIGROSCPICO.- se dice de sustancia o cuerpo que puede absorber la humedad del aire y que por efecto de eso cambia de dimensiones.

152

3.1.6.- PROBLEMAS OCASIONADOS POR HUMEDAD

Entre los principales problemas causados por humedad, en la pintura mural y sus caractersticas dainas, tenemos:

3.1.6.1 - SALES

Las sales que se forman en la pintura mural, pueden tener diversos causantes como son: los materiales con que ha sido construido el mural, el tiempo en que han sido elaborados, el lugar donde se encuentre asentada la pintura; pues en el suelo puede poseer sustancias orgnicas que se convierten en nitratos generalmente de sodio, potasio y calcio. As mismo, pueden provenir del ambiente, un ejemplo de esto es la presencia de cloruro de sodio en los climas clidos. Los animales y sus excrementos depositados en el inmueble, pueden al unirse con el agua transportarse. Y finalmente una razn ms para el aparecimiento de sales, es las malas restauraciones, al utilizar materiales inadecuados en sus tratamientos.

Mural con eflorescencias salinas

153

Dependiendo de la composicin de las sales, estas van a actuar sobre los morteros o sobre la capa pictrica. Los ms peligrosos son sulfatos de magnesio, sodio, potasio y calcio, pues producen una gran perdida de cohesin de los materiales con los que est constituido. El sulfato de calcio, se presenta en la capa pictrica en forma de velos blanquecinos, y en su interior cambia su estructura molecular de carbonato de calcio a sulfato clcico.

TIPOS DE SALES SOLUBILIDAD INSOLUBLES TIPO (ION) Carbonato CO3 NOMBRE Clcico FRMULA CaCo3 ASPECTO Forma incrustaciones muy duras CARACTERSTIC A REACTIVO Principal componente de construcciones y grutas Forma incrustaciones blandas. Procedente del silicio de rocas, arcillas y cementos Peligrosa en presencia de humedad. Puede atacar al leo Menos frecuente y ms fcil de eliminar. Puede cristalizar en el interior Produce efectos corrosivos e impide el agarre Las ms peligrosas porque disuelven los materiales del soporte, velando la superficie donde se depositan. Es menos soluble Poco frecuente. Puede producir manchas caractersticas de la oxidacin. Problemas para pintura cercana al + Nitrato de plata precipitado DETECCI N CON + H Cl cido clorhdrico Produce Co2 Eflorencias

Dixido de silicio

SOLUBLES

Sulfato SO4

De sodio

Na2SO4

Polvo blanquecino

+ Cl Ba Precipitado blanco

De potasio

K2SO4

Blanquecino. Capa cristalina

De maganesio

MgSO4

Polvillo blanquecino

De calcio

CaSO4

Velo mate muy adherente

De hierro

Fe2SO$

Color pardo amarillento

Cloruro

Sdico

Cl Na

154

mar. Responsable de la corrosin de los metales. Calcio Cl2 Ca Eflorescencia en capa gruesa Fciles de eliminar Son menos peligrosas que las anteriores. Constituyente habitual de ciertos suelos. Eflorescencia. Capa gruesa blanca Lo que se denomina salitre

blanco

Nitrato NO3

De sodio

NaNO3

De potasio

KNO3

3.1.6.2.- ABOLSAMIENTOS, AGRIETAMIENTOS Y DESPRENDIMIENTOS

Se producen en funcin de caractersticas especificas entre morteros y materiales constitutivos, en este caso morteros elaborados con arcillas, fibras vegetales, donde la arcilla por efecto de la humedad se hincha y adquiere propiedades de impermeabilidad, de esta manera el agua que se encuentre en el muro no se evapora, y acumula entre los estratos, formando abolsamientos, que terminaran en agrietamientos en la superficie. Perdiendo la cohesin y adhesin de los estratos que conforman la obra, y facilitando desprendimientos de la capa pictrica.

3.1.6.3.- ATAQUE BIOLGICO

Producidos por microorganismos entre los que se destacan a los hongos, algas y lquenes, los cuales se desarrollan rpidamente en ambientes hmedos por encima del 65% de humedad relativa. 155

Estos organismos provocan grandes daos fsicos debido a su crecimiento, y qumicos por procesos metablicos. Se presentan en la pintura en forma de puntos o manchas, alterando la apariencia de capa pictrica y enlucido, produciendo un trastorno del color, dejando orificios.

3.1.6.3.1.- VIENTO

El viento como agente de deterioro produce dos efectos, la erosin de la superficie; en pinturas al exterior al ser portador de pequeas partculas en suspensin y el incremento de la evaporacin superficial; favoreciendo la cristalizacin de sales en esta zona, ocasionadas ms en pinturas interiores que en exteriores.

La erosin de la superficie en exteriores, se la puede controlar mediante una cortina de rboles, que impidan el contacto directo con el muro.

3.1.6.3.2.- LUZ

La luz artificial y natural, especialmente, la luz del sol, genera procesos de alteracin, produciendo con el tiempo un debilitamiento de la capa pictrica y por ende un cambio

156

cromtico. Los pigmentos y aglutinantes, pierden sus caractersticas y comienzan a disgregarse.

En las restauraciones se utilizan algunos productos que son sensibles a la luz, un ejemplo de esto son los fijadores, los cuales por la luz ultravioleta pierde sus caractersticas, oxidando el aglutinante y cambiando la tonalidad del pigmento.

3.1.6.3.3.- DEPOSITOS SUPERFICIALES

Estos son muy importantes pues los encontramos en la mayora de las pinturas murales, como: polvo, holln o deyecciones de insectos y animales como los pjaros o murcilagos.

Pueden ocasionar oscurecimiento de la superficie pictrica. Es fcil de retirar mediante una limpieza, sin embargo tenemos que saber que el polvo acumulado durante aos puede corroer la superficie, y an cuando haya sido eliminado, dejar huellas ms visibles que antes de haber sido limpiada.

3.1.6.3.4.- CALOR

Puede darse de distintas maneras, por ejemplo un incendio o en lugares de culto donde se acostumbra poner velas cerca de las pinturas murales, el carbonato se transforma en

157

oxido de calcio, que altera el tono de ciertos pigmentos, como es el caso de las tierras que pasan de color amarillo o verde a rojas o marrones debido a la deshidratacin.

Las tierras amarillas cambian al rojo a los 250 grados centgrados, a partir de los 500 grados centgrados el tono se vuelve rojo-marrn y continan oscurecindose hasta 750 grados centgrados. A partir de esta temperatura no se produce ninguna otra transformacin cromtica.76

3.1.6.3.5.- VIBRACIONES

En la pintura mural, otro agente de deterioro

que no es tomado en cuenta, es el o por

ocasionado por vibraciones, ya sean por el trfico automovilstico y areo,

diferentes fuerzas ocasionadas, las cuales llegan a favorecer el desprendimiento del mortero.

3.1.6.3.6.- CAUSAS IMPREVISTAS

Son aquellos problemas ocasionados por la naturaleza, como temblores y terremotos, o debidos al terreno donde han sido levantados los cimientos, para la construccin del mural.

76

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 266.

158

3.1.6.3.7.- ALTERACIONES POR MATERIALES CONSTITUTIVOS

En cuanto a las alteraciones producidas por los materiales constitutivos o por defectos de la tcnica de ejecucin se puede mencionar en primer lugar el soporte. Si su constitucin es heterognea -ladrillos y piedra- la diferencia de porosidad y conductividad trmica favorecen la condensacin en determinadas zonas, observndose manchas claras y oscuras en la superficie de la pintura.

Por otro lado ya se ha visto anteriormente algunos de los problemas que presentan los morteros en funcin a su composicin; problemas que se ven magnificados cuando se les suma algn defecto en las proporciones de aglutinante y carga o de impurezas, o incluso en la forma de aplicacin -por ejemplo en un mortero con demasiada carga la adhesin al soporte ser menor, lo que favorecer la cada del mismo.

En cuanto a la pelcula pictrica, los pigmentos utilizados debern ser compatibles con la tcnica pictrica -fresco, pinturas a la cal, temple, etc.- ya que si no se pueden producir alteraciones cromticas de los mismos. Alteracin que es irreversible.

Por ltimo hay que mencionar las alteraciones producidas por la operaciones realizadas para ocultar las pinturas por alguna razn -esttica, religiosa, higinica, etc.- con diferentes capas de cal, temple o incluso de una nueva pared o un retablo. Y los tratamientos desafortunados que han sufrido muchas veces este tipo de obras, por el

159

desconocimiento de la compatibilidad de los materiales y tcnicas empleados en intentar preservarlas, con los materiales constitutivos.

3.2.- INDICADORES, AGENTES Y MECANISMOS DE DETERIORO DE LA PINTURA MURAL.

INDICADORES Velos blanquecinos superficiales. Perdida de mortero o capa pictrica

AGENTES Debido a la humedad Por condensacin

MECANISMOS El deposito de partculas atmosfricas, acumula y fija en la superficie de la pintura no solo substancias inertes, sino tambin compuestos activos en cuanto a solubilidad como el yeso nitratos y cloruros. Debido al agua filtrada a travs del techo, terrazas o por defectos en la infraestructura, o sistemas de drenaje. En el exterior por el agua lluvia.

Eflorescencias. Perdida de cohesin de materiales constitutivos. Erosiones

Por infiltracin

Manchas Pulverulencia en capa pictrica. Velos blanquecinos Costras salinas Desgaste de la superficie Debilitamiento de los pigmentos

Por capilaridad

El agua suelo.

procedente

del

Humedad del aire sobre paredes fras. Viento Partculas y sales en suspensin. Natural o artificial

Luz

160

Debilitamiento de pigmentos Separacin de la capa pictrica Manchas, suciedad acumulada Costras

Calor

Incendios, velas de altares.

Depsitos superficiales Deyecciones de aves e insectos.

Serie de partculas llevadas por el viento nocivas para capa pictrica. Deyecciones cidas que producen reaccin qumica en los pigmentos. Trafico pesado. Terremotos.

Grietas Rajaduras Fisuras

Factores mecnicos vibraciones

Disgregacin del enlucido Abolsamiento Separacin de capa pictrica

Porosidad elevada por causa de materiales Mortero con demasiada carga

Malas preparaciones y mala tcnica de ejecucin. Materiales defectuosos.77

3.3.- POR QU REALIZAR UN ARRANQUE? Es indispensable conocer que:

Toda separacin de la pintura de su soporte original constituye una alteracin radical e irreversible de las dos y consecuentemente una medida extrema a la cual se recurrir solo cuando un examen de la situacin en su conjunto establezca, sin lugar a equivocaciones, que las causas primarias de alteracin no se puedan eliminar in situ.78
OPORTO, Samuel, tesis el stacco, una tcnica de arranque en la conservacin de pintura mural modelo de intervencin cueva del convento del Buen Pastor. Universidad tecnolgica equinoccial, 2006 p.p. 7576. Quito Ecuador. 78 MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 315.
77

161

La pintura mural desde sus inicios, como el nombre lo dice, pertenece a un muro. Fue concebida para reposar y ser un bien inmueble, como parte de un edificio.

Existen innumerables causas por las cuales realizamos una intervencin drstica sobre la obra, como el desprendimiento de la pintura mural, y la ubicacin en su nuevo sitio de exhibicin.

Los arranques de pintura mural se los realiza para la conservacin del bien mueble. Ya sea por problemas del edificio, o por problemas naturales, que hacen que el desprendimiento de la pintura mural de su sitio original sea algo totalmente necesario si se quiere salvaguardar la pintura, y permitir exponerla para el deleite del pblico en un sitio que garantice la conservacin de la obra.

JUSTIFICACIONES DE PORQUE REALIZAR UN DESPRENDIMIENTO: Uno de los principales causales de esta accin, es la ubicacin de la obra. Las tuberas del edificio y la infiltracin, son importantes agentes de deterioro, de la pintura mural.

Otro de los puntos principales para realizar un arranque, es el abandono inmueble. Al no encontrarse en mantenimiento continuo, se acelera su degradacin, soporte. debilitando el

162

Una de las causas en las que se justifica el realizar un arranque, son desastres naturales, como: temblores, terremotos, inundaciones, y dems.

El arranque de un inmueble se lo debe hacer nica y exclusivamente cuando se hayan agotado todas las posibilidades de su conservacin in situ, y llegado a un consenso entre profesionales, para poder tomar una decisin.

3.4.- NORMATIVAS FILOSFICAS PARA LA REALIZACIN DE UN ARRANQUE.

SINTESIS

DE

LA

CARTA

DEL

RESTAURO

REFERENTE

LOS

ARRANQUES DE PINTURA MURAL.


En las pinturas sobre soporte mvil la determinacin de la tcnica puede dar lugar a veces a una investigacin sin conclusin definitiva y, hoy por hoy, irresoluble incluso en Cuanto a las categoras genricas de pintura al temple, al leo, a la encustica, a la acuarela o pastel; en las pinturas murales, realizadas sobre preparacin o bien directamente sobre mrmol, piedra, etc., la definicin del aglutinante utilizado no ser a veces menos problemtica (como en lo que se refiere a las pinturas murales de poca clsica); pero, al mismo tiempo, todava ms indispensable para proceder a cualquier operacin de limpieza, sentamiento, strappo o destaco. Sobre todo si se ha de proceder a su arranque -strappo-, antes de la aplicacin de las telas protectoras, mediante un adhesivo soluble, es necesario asegurarse de que el disolvente no atacar o estropear el aglutinante de la pintura que hay que restaurar. Adems, si se tratase de un temple, y generalmente en las partes al temple de los frescos, donde determinados colores no podan aplicarse al buen fresco, ser imprescindible un asentamiento preventivo. A veces, cuando los colores de la pintura mural se presentan en un estado ms o menos avanzado de pulverizacin, ser necesario asimismo un tratamiento especial para intentar que el color pulverizado se pierda en la menor medida posible. Respecto al asentamiento del color, la investigacin deber orientarse hacia un fijativo que no sea de naturaleza orgnica, que altere lo menos posible los colores originales.

163

El color pulverulento ser analizado para ver si contiene formaciones de hongos y cules son las causas a que puede atribuirse su desarrollo. Una vez establecidas dichas causas y tras elegir un fungicida adecuado, ser necesario cerciorarse de que no dae la pintura y pueda ser eliminado fcilmente. Cuando por necesidad haya que plantearse el arranque de la pintura de su soporte Original, entre los mtodos que se pueden elegir con equivalentes probabilidades de xito, se recomienda el strappo, por la posibilidad de recuperar la sinopia preparatoria, en el caso de os frescos, y tambin porque libera la pelcula pictrica de residuos de un intnaco agradado o en mal estado. Respecto al soporte sobre el que se volver a instalar la pelcula pictrica, tiene que ofrecer las mximas garantas de estabilidad, inercia y neutralidad (ausencia de PH); adems, ser necesario que pueda ser construido con las mismas dimensiones que la pintura, sin empalmes intermedios que inevitablemente saldran a la superficie de la pelcula pictrica con el paso del tiempo. El adhesivo con el que se fije la tela pegada a la pelcula pictrica sobre el nuevo soporte deber poder eliminarse con toda facilidad con un solvente que no dae la pintura. Cuando se prefiera mantener la pintura trasladada sobre lienzo, naturalmente reforzado, el bastidor deber ser construido de tal manera -y con tales materialesque tenga la mxima estabilidad, elasticidad y automatismo para establecer la tensin que, por cualquier razn -climtica o de otra ndole- pudiese variar. Cuando se trate de arrancar mosaicos en lugar de pinturas, habr que asegurarse de que las teselas, donde no conformen una superficie totalmente plana, sean arrancadas adecuadamente de forma que puedan ser fijadas y dispuestas en su colocacin original. Antes de la aplicacin del engasado y de la armadura de sostn, habr que cerciorarse del estado de conservacin de las teselas y eventualmente consolidarlas. Especial cuidado habr que prestar a la conservacin de las caractersticas tectnicas de la superficie.79

79

Carta del Restauro 1972, Patrimonio Arquitectnico. Precauciones que hay que tener

presentes en la ejecucin de la restauracin de pinturas murales.

164

3.5. TCNICAS DE DESPRENDIMIENTOS

Existen tres tcnicas de arranque de pintura mural que son:

STRAPPO STACCO STACCO A MASELLO

Desde la antigedad ya se practicaban, tcnicas de desprendimiento, por ejemplo la tcnica del stacco a massello ya se la utilizaba en la poca renacentista, mientras que el strappo y stacco son tcnicas nuevas que al parecer se han ido ejecutando a partir del siglo XVIII, y perfeccionadas en el XIX.

Cuando el desprendimiento de una pintura mural es indispensable, se comienza por examinar las capas que posee el muro, y se procede a la seleccin del mtodo ms adecuado para que su ejecucin sea lo mas perfecta posible.

Cuando se ha tomado la decisin de realizar uno de los tres tipos de arranque que existen (strappo, stacco, stacco a massello), se necesita tomar en cuenta antes de realizarlo los siguientes cinco puntos segn Paolo y Laura Mora:

1. Documentacin adecuada del conjunto monumental que ser intervenido.

165

2. Elaboracin de un plan de trabajo detallado, con levantamiento exacto de las pinturas y lugares de cara a su reconstruccin, y localizacin de los cortes a ejecutar con el objeto de dividir lo menos posible la pintura original y garantizar que los cortes sean en los lugares menos aparentes. 3. control de la resistencia de la pintura, de los dorados, de los relieves, y dems, al agua o al solvente necesario para disolver el adhesivo del facing. 4. Control de la adherencia de la pintura, de los dorados, de los relieves y dems. Y eventual fijado. 5. precauciones para evitar que los clavos, resanes, o bordes de cemento, eventualmente presentes, obstaculicen el buen desarrollo de las operaciones.

3.5.1.-STRAPPO

El strappo, es una tcnica de arranque en la que interviene solo la capa pictrica, es una de las tcnicas de arranque ms difcil de aplicar, ya que al intervenir solo en la capa pictrica, podra presentar graves inconvenientes y una exposicin a un riesgo mas alto que las otras dos tcnicas de arranque, el cambio de peso y densidad altera la pintura y ocasiona amplios problemas, tales como deformaciones de la pintura, puede volverse plana, uniforme, y perder las caractersticas originales. Es por esta razn, se debe realizar un strappo nica y exclusivamente cuando el intnaco ha perdido su cohesin y es imposible realizar una consolidacin in situ.

166

Se sabe que al realizar un arranque nunca se va a conseguir por ms perfeccin con la que se haya realizado el strappo, volver a tener la misma calidad pictrica, ya que el nuevo soporte en el que ser ubicada la pintura no podr reemplazar al fondo original.

Estratos de proteccin aplicados para realizar un strappo

La ventaja que posee el realizar esta tcnica, es que permite realizar arranques de gran formato. En buenas condiciones puede alcanzar los cincuenta metros cuadrados aproximadamente de una sola pieza, y ser adaptable a cualquier superficie; curva como plana.

167

3.5.1.1.- METODOLOGA A SEGUIR PARA LA REALIZACIN DE LA TCNICA DEL STRAPPO

Se procede a una limpieza de la capa pictrica, eliminado todo lo que pudiere dificultar el arranque de esta, tales como: clavos, resanes y dems.

Aplicacin del adhesivo en forma de cruz del centro a los extremos Para proceder al arranque de la capa pictrica, se inicia por un velado de cola con papel japons que proteger a la capa para su arranque, al terminar con el velado, se continuar ubicando gasa con una cola un poco ms fluida que la anterior y para terminar el acartonado, se adhiere una capa final de tela que ir con una preparacin de cola ms fluida, que garantizara durante el secado una contraccin ms fuerte, lo que facilitar el desprendimiento.

168

Esquema explicativo de la colocacin de las telas Al encontrarse seco el acartonado se procede a realizar el arranque, para esto se comienza por realizar un corte que rodee el permetro de la superficie, y se comienza a desprender la pintura tirando desde una de las esquinas del muro, y procede a enrollar.

Aplicacin de las telas Una vez que se ha retirado toda la capa pictrica del muro se la ubica sobre una superficie plana con la parte del acartonado hacia el piso, para poder trabajar en la parte posterior, en la que se trata de nivelar y resanar sus faltantes.

169

Proceso de arranque por medio de la tcnica del strappo

Reverso de la pintura mural arrancada realizar el strappo

Impronta de restos de pintura que quedaron al

170

- Limpieza - Velado - Capa de gasa - Capa de tela - Corte - Desprendimiento - Nivelacin y resane Acartonado

Strappo tensado en el bastidor de tensin

Detalle de pinzas de un bastidor

171

Vista general del strappo tensado la forma original

Aplicacin de vapor para volver a

3.5.2. STACCO La tcnica del stacco, se realiza desprendiendo la pintura del muro con al menos una capa de intnaco. Esta tcnica es mucho ms costosa y demorosa que la anterior, pero tiene la ventaja al igual que el stacco al massello de conservar en mejor estado todas sus irregularidades, que son importantes para que el mural se conserve de la misma forma en que fue encontrado.

Diagrama explicativo de los estratos arrancados en un stacco

172

Estratos de proteccin aplicados en un stacco

La desventaja de realizar un stacco es que, no se puede realizar en grandes formatos, necesariamente si es una pintura de grandes dimensiones ser prudente arrancarlas por partes debido al peso que tendran al desprenderse del muro.

3.5.2.1.- METODOLOGA A SEGUIR PARA LA REALIZACIN DE LA TCNICA DEL STACCO.

Primero limpieza del muro, dejndola lista para el arranque sin objetos extraos al muro, para su mejor desprendimiento.

Se procede a velar la capa pictrica con papel japons y cola, para el engasado se ubican dos capas de gasa en sentido horizontal y vertical, comenzando a formar el acartonado

173

necesario que cubra el total del muro, en el momento de colocar la tela con colleta se debe pasar del muro por lo menos treinta centmetros de cada lado, para poder fijarla en una estructura de madera que servir de soporte para el momento en que se retire la pintura.

Aplicacin de la tela

Aplicacin de la gasa con adhesivo

Separacin de la pintura del muro con madera la ayuda de guas metlicas

.Aplicacin del contramolde de

Se continua por debilitar la capa de intnaco del muro, tratando de no afectar a la capa pictrica, para esto nos ayudados de mazos de goma, y barras de hierro, y dando golpes para su arranque, una ves que se ha realizado el stacco, se comenzara a trabajar en la parte posterior de la pintura reduciendo el peso del fragmento, y nivelando el intnaco, hasta un grosor de un centmetro, si ste se encontrare en buenas condiciones, para poder conservar de mejor manera sus irregularidades. 174

- Limpieza - Velado - Doble engasado - Entelado - Debilitamiento del intnaco - Desprendimiento - Nivelacin y resane Acartonado

3.5.3. - STACCO A MASSELLO

La tcnica del stacco a massello es la mas antigua y es la que mayor garantas de conservacin ofrece. Hoy en da el empleo de esta tcnica es eventual, ya que posee la desventaja de su peso y el costo que implicara el poder trasladar un fragmento de tanto peso, y a esto sumarle el dao arquitectnico que se realizara.

175

Estratos arrancados en un stacco a massello

Estratos de proteccin adheridos al muro para el arranque.

Se recurre a este desprendimiento cuando la humedad es bastante alta, donde su soporte es muy duro, o cuando se ha aplicado la capa pictrica directamente sobre roca.

176

3.5.3.1.- METODOLOGA A SEGUIR PARA LA REALIZACIN DE LA TCNICA DEL STACCO A MASSELLO

Se empieza limpiando la superficie pictrica, de todo aadido que pueda llegar a impedir el mal desprendimiento del muro. Se introducen como testigos varillas en lugares donde no afecten la capa pictrica.

Corte del muro por medios mecnicos.

Se aplica sobre la pintura el velado de proteccin de capa pictrica, con papel japons, y se comienza a realizar un acartonado con gasa en direccin horizontal y vertical y para luego una vez seco poder terminar el acartonado con tela puesta en ambos sentidos.

177

Aplicacin del adhesivo en forma de cruz del centro a los extremos El soporte de madera que ayudar a soportar la pintura con sus irregularidades, debe ser elaborado del tamao de la superficie a desprender y sujeto al acartonado por yeso o poliuretano expansivo.

Esquema de unin de las gasas por el reverso Se cavar por debajo de la pintura una ranura para poder introducir una vigueta que nos ayudar a soportar el peso del fragmento el momento en que vaya a ser retirado de lugar de origen la pintura.

178

Detalle de una varilla metlica utilizada en el proceso de arranque Listo esto se realiza los cortes, bordeando la pintura mural a desprenderse, y se procede a cavar alrededor de la pintura, hasta que esta caiga sobre la vigueta, y poder llevarla al sitio de trabajo.

Una vez en el sitio donde se va a trabajar, se procede a trabajar por el lado posterior nivelando el soporte hasta llegar a un grosor lo bastante aceptable para ubicar el soporte auxiliar.

179

Consolidacin del reverso de una pintura la pintura

Proceso de nivelado del reverso de

Eliminacin de la gasa del anverso

Aplicacin de la gasa por el reverso

180

CAPITULO IV ESTRUCTURAS COMO SOPORTE DE UN STACCO

4. INTRODUCCIN:

La pintura mural, al ser arrancada de su soporte original, mediante cualquiera de las tcnicas empleadas para esto, como son: el strappo, stacco y el stacco a massello, y al ser intervenida en lo que queda de su soporte original, ste se reduce, y pierde su funcin, por lo que es necesario trasladarlo a un nuevo soporte.

A principios del siglo XX se puso de moda el arranque de las pinturas murales, para su traslado a museos. Esto se hacia porque las condiciones de conservacin de los lugares originales no garantizaban su estabilidad, y en muchos casos su integridad.

Todas estas tcnicas de extraccin fueron creadas y desarrolladas en Italia, donde este tipo de tcnica pictrica, est ms desarrollada.

El soporte ideal, necesita poseer ciertas caractersticas estticas, mecnicas y fsicoqumicas. El nuevo soporte deber reemplazar adecuadamente al original, por lo que debe conservar o reproducir la forma exacta, para asegurar la conservacin de la pintura y las irregularidades que posea en la superficie, que son esenciales para la salvaguarda del mural, junto a sus caractersticas pictricas.

Se emplea por primera vez un soporte auxiliar para pintura mural en 1911 por Domenico Fiscalli.

4.1.- TIPOS DE ESTRUCTURAS USADAS.

Las principales estructuras experimentadas desde tiempos antiguos, hasta hoy en da, en que se aprovecha al mximo todo material sinttico, por todas las ventajas que estos tienen, se las ha divido en tres grupos segn Philippot, y estas son:

Soportes rgidos de tipo tradicional. Telas extendidas. Soporte rgido basado en el empleo de resinas sintticas.

4.1.1.- SOPORTE RGIDO DE TIPO TRADICIONAL

Estos soportes sirven para el stacco y stacco a massello, consiste en conservar por el revs de la pintura un grosor de soporte original, sostenido sobre un bastidor de hierro o de madera, y a este se lo rellenaba con mortero o yeso.

Mas tarde se pens en mejorar esta formula, sustituyendo el yeso por cemento, junto con un bastidor de rejilla metlica, que se la recubra con la capa de cemento. A sta capa segn Salvatore Liberti, se le agregaba una capa de eternit.

Hay que recordar todos los efectos que ocasionaba el uso del cemento en la pintura mural, ste presenta variaciones de humedad relativa, y migraciones de las sales a la superficie pictrica, lo que provoca eflorescencias.

El eternit por otro lado, al tener planchas rgidas y de ciertas dimensiones, limita arrancar grandes extensiones de pintura, obligada a fragmentarla, y alterar sus

dimensiones y forma original.

Es por eso que todos estos soportes tradicionales han sido abandonados casi en su totalidad, estos soportes presentaron grandes problemas por el peso que posean y la dificultad para su transportacin, lo que ayudaba a una perdida ms rpida de la obra. El uso del yeso y cemento causaba una grave alteracin al mural, ya que con estos ingresaban eflorescencias. Los soportes de yeso absorben la humedad, debilitarse con el tiempo, lo que conlleva a una perdida de cohesin entre el mortero y la capa pictrica.

Estos soportes tradicionales como la madera, son materiales orgnicos, como se sabe todo material orgnico esta siempre expuesto a ataques biolgicos, y variaciones de humedad relativa provocando alabeos, que llegan a ejercer tensiones en la capa pictrica.

Se saca como conclusin, que el nico tipo de soporte rgido tradicional, que se lo puede utilizar hasta nuestros das, es el bastidor metlico con rejillas, y mortero de cal, utilizado para stacco y stacco al massello. Siempre y cuando las dimensiones de la pintura mural lo permitan, al igual que su peso.

4.1.1.1.- BASTIDOR METLICO CON REJILLAS

Se lo utiliza para reducir el espesor del mortero, al haberse realizado el arranque. Este depender, de la resistencia, se puede conservar un espesor de ms o menos un centmetro, por el contrario si es dbil, se tendr que reducir.

El bastidor metlico est conformado por barras de hierro ensambladas y sobre estas se ubicara la rejilla metlica, el hierro se lo debe proteger contra el xido, para evitar que este se deteriore y pierda rpidamente sus funciones de soporte.

Para la unin de la pintura con el nuevo soporte, se ubica a la rejilla y se la adherida con mortero de cal y arena, realizando presin para asegurar resistencia y cohesin. Esta rejilla se la debe cubrir casi por completo con mortero.

Soportes de este tipo han sido empleados en 1950 y 1955, para pinturas desprendidas de Villa de Livia de la Prima Porta; Poggiardo; Santa Maria Antioquia y de San Clemente en Roma, y despus de 20 aos ofrecen completa satisfaccin.80

4.1.2.- TELAS EXTENDIDAS

Este soporte sirve para los arranques realizados bajo la tcnica del strappo y stacco. Este mtodo es el nico que ayuda a que el mural no sea fraccionado, ya que consiste en pegar al revs de la capa pictrica telas, la cual es la menos limitada de todos los
80

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 343.

materiales en base a sus dimensiones y formas, que adems no posee ningn problema de adaptabilidad con el mortero.

Se deben seguir los siguientes pasos:

4.1.2.1.- TRATAMIENTO DE LA PARTE POSTERIOR DE LA CAPA PICTRICA

Aqu realizaremos: resanes, consolidaciones y fijaciones del mortero y una impermeabilizacin. Para los resanes, se utilizan morteros de cal y arena de baja concentracin, que sean dbiles, para que su desprendimiento a futuro sea mucho mas fcil. El proceso de fijado y consolidacin del revs se lo realiza con algn tipo de emulsin acrlica, este consolidante se lo pone en una solucin muy diluida, para asegurar la cohesin de la pintura, y su adherencia. La impermeabilizacin es importante, cuando se quiere poner el adhesivo para la tela.

4.2.1.2 ADHESIVOS

Luego de la consolidacin y fijacin de la parte posterior de la capa pictrica, se contina aplicando las capas de gasa y tela respectivamente Los adhesivos que se utilizan para la aplicacin de las dos capas del soporte, son: el caseato de calcio, emulsin acrlica o resina vinlica.

El caseato de calcio ofrece resultados satisfactorios y durables, pero debe ser utilizado en clima relativamente seco, ya que la resequedad lleva a que se contraiga la pintura, y la humedad provoca eflorescencias del carbonato de calcio.

La emulsin acrlica es ms resistente que la anterior, tiene la ventaja de no contraerse, ser flexible, resiste ms que el caseato de calcio a la humedad. Un problema de esta emulsin, es que no es transparente, lo que ocasionara un cambio de color de la pintura mural.

La resina disuelta en un solvente adecuado y agregada carbonato de calcio, se vuelve flexible y muy adhesiva, esta, no altera los colores del mural, adaptndose a las irregularidades que tenga el muro.

4.2.1.3 BASTIDOR

Colocada la ltima capa de tela con el adhesivo, se ubica el soporte rgido, que se comenz hacindolo con bastidores de madera y metal, estos, se han ido con el tiempo modificando y ajustndose a la superficie del muro extrado.

El soporte rgido llega a ser el ms indicado para los arranques de pintura mural, respetando las irregularidades de la superficie, acoplndose a las dimensiones del

fragmento, que no sea un peso mas para el muro, que sea reversible, y de fcil manipulacin.

4.1.3.- SOPORTE RGIDO BASADO EN EL EMPLEO DE RESINAS SINTTICAS.

Los soporte tradicionales presentan muchos inconvenientes, uno importante es su peso. Dando como resultado que toda intervencin que se quiera realizar a futura resulte peligrosa.

Las telas poseen ventajas como adaptabilidad a las dimensiones en que sea arrancada la pintura mural, as como a sus irregularidades. El problema de esta tcnica es que no posea un soporte por el cual ser sostenida la pintura, sino que eran puestas sobre un bastidor.

Con el empleo de resinas sintticas, se comenz a experimentar, para formar lo que se llama la capa de intervencin81, la cual esta constituida por una capa de poliestirol, poliuretano o de cloruro de polivinil expandido82, de espesor de uno a cuatro milmetros, la cual esta sujeta a la tela con el nuevo soporte. La ventaja de estos productos es su reversibilidad, son muy fciles de retirar y eliminar.

81

CAPA DE INTERVENCIN: tiene como funcin permitir, en el caso de intervenciones ulteriores necesarias por eventuales defectos del soporte u otra causa, el desprendimiento de las telas que sostienen la pintura sin que la operacin comporte la aplicacin de un facing de proteccin sobre la capa pictrica, y sobre todo sin someter a la pintura a ningn esfuerzo de tensin. 82 ANEXO 2

83

84

Capa de poliuretano sobre fragmento polivinilo

cloruro de

En base a los experimentos de Paolo y Laura Mora se llega a plantear cuatro bastidores:

4.1.3.1.- BASTIDOR DE HIERRO Y ALUMINIO CON PLACAS DE MASONITA85


www.famsi.org www.modisprem.com/ 85 MASONITA: es un producto de madera dirigido formado usando el mtodo del masn (inventado por Guillermo H. Masn) tomando virutas de madera y las arruina para desear las fibras usando el vapor y despus para formarlo en tableros. Presionan y despus se calientan a los tableros formar a los tableros acabados. No se agrega el ningn pegamento o el otro material. Las fibras largas dan a masonita una alta resistencia de flexin, fuerza extensible y estabilidad. La masonita fue inventada en 1924 y la fabricacin comenzada en 1929. En los aos 30 y los aos 40 la masonita fue utilizada para muchas cosas como el
84 83

Se lo utiliza solo en superficies planas y regulares, desprendidas mediante las tcnicas del strappo y stacco. El intnaco debe estar bien reducido a unos pocos milmetros y nivelado.

Construido el bastidor de aluminio se le adhiere la placa de masonita86, este es un producto sensible a la humedad, con un espesor de aproximadamente cuatro milmetros, se lo une con el bastidor. El soporte de masonita se lo monta sobre el bastidor metlico y sobre la capa de intervencin.

4.1.3.2.- TEJIDO DE FIBRA DE VIDRIO Y RESINA

Este tipo de soporte es utilizado para todas las tcnicas de arranque. Es mucho mas liviano y adaptable a todo tipo de superficies, se lo recomienda para trabajos en lugares curvos, como cuevas, bvedas, y dems. Se lo coloca de la siguiente manera: una vez adherida la capa de intervencin, se aplica una capa de fibra de vidrio junto con resina epxica, para dar paso a la capa de tela de aluminio anonisado, que ayudara a dar mayor rigidez, y mandar una ultima capa de fibra de vidrio.

material para techos, paredes, tableros del escritorio, las canoas etc. el renombre se descoloraron ms adelante, pero todava se utiliza.
86

ANEXO 3

4.1.3.3.- ALMA EN NIDO DE ABEJAS DE FIBRA DE VIDRIO O DE CARTN O EN POLIURETANO EXPANDIDO, ENTRE DOS CAPAS DE FIBRA DE VIDRIO IMPREGNADO CON RESINA EPXICA O POLISTER.

Al igual que la anterior, este soporte sirve para las superficies irregulares y curvas.

Presenta la siguiente estratigrafa segn Philippot y Paolo y Laura Mora:

Capa de intervencin de poliesterol, de poliuretano o de cloruro de polivinilo expando elstico, adherido con caseinato de calcio con adicin de acetato de polivinilo.

Tejido de fibra de vidrio de 400 gramos/ m2 impregnado con resina aplicado sobre la capa precedente aun fresca. Tener bajo presin, endurecimiento. hasta el

Impregnacin separada de una capa de tejido de fibra de vidrio sobre una hoja de plstico y luego aplicacin inmediata sobre el nido de abejas. Esta capa tambin debe tenerse bajo presin hasta el completo endurecimiento.

Cuando la pintura presenta una superficie muy plana se emplea un nido de abejas en cartn, por el costo que representa uno de fibra de vidrio.

Nido de abeja visto de frente

87

Panel de nido de abeja serie PGA

87

http://www.ctseurope.com/depliants/%7B0742749E-E3FA-4271-ACB4B658ADEE537C%7D_11.12%20supporti%20per%20mosaici%20e%20dipinti%20murali.pdf

Los paneles de nido de abeja serie PGA estn constituidos de: -revestimientos externos llamados pieles constituidas de un tejido de fibra de vidrio bidireccional de peso 500 g/cm2; cada tejido tiene un espesor de 0,5 mm y esta impregnado con un adhesivo epxico auto extintor. -Estructura alveolar de nido de abeja en aluminio interior con celda de 6,35 mm.

Propiedades principales -elevada resistencia al esfuerzo de corte y de flexin -optima resistencia a la compresin (22 Kg./cm2 mnimo) -planura y ligereza. -Optima estabilidad y resistencia a los agentes atmosfricos.

Resistencia a la temperatura El panel resiste a la diferencia de temperatura de - 40 a + 90 grados centgrados.

Adhesin y envejecimiento Los paneles PGA sometidos a varios mtodos de envejecimiento, no muestran seas de particular disminucin de las caractersticas de adhesin y de resistencia.

4.1.3.4.- RESINA EXPANDIDA

Es una resina expandida rgida como el cloruro de polivinilo, es un soporte realizado para las superficies planas o curvas. Pero con la desventaja que no pueden poseer irregularidades.

Se utilizan placas de 5 a 30 milmetros de espesor, en fragmentos con superficies por lo general de 30 centmetros por 40 centmetros. Son susceptibles de doblarse sin dificultad a temperaturas cerca de los sesenta grados, aplicados de forma directa sobre la tela. Cuando la superficie ha sobrepasado un metro cuadrado, se necesita utilizar duraluminio88 para asegurar la rigidez. Para asegurar un buen secado deber ser mantenido bajo presin, bien sea por pesos, como al vaco como se utiliza para los rentelados, hasta su completo secado.

4.1.3.5.- Soporte con laminados de fibra de carbono

Muestra del nuevo soporte pictrico.

DURALUMINIO: aleacin ligera de aluminio y cobre con pequeas cantidades de magnesio, manganeso y silicio, de gran dureza, ligereza y resistencia.

88

La invencin se refiere a un nuevo soporte basado en laminados de fibra de carbono para su uso en restauracin, realizacin de pintura mural y realizacin de pintura de caballete.

Se trata de un nuevo soporte para restauracin, para realizacin de pintura mural y para pintura de caballete basado en un laminado monoltico de materiales compuestos avanzados: Un tejido plano, equilibrado de fibra de carbono de alta resistencia preimpregnado en una matriz tipo epoxi que polimeriza a altas temperaturas. El campo de aplicacin es el artstico, tanto en procedimientos de realizacin de obras de arte como en su propia restauracin.

Estructura interna del nuevo soporte pictrico.

Restauracin en la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Complutense de Madrid.

Adems de las ventajas que aporta para la restauracin de pintura mural, este soporte se muestra como un soporte ideal para la pintura de caballete por su resistencia, rigidez, ligereza y textura, as como tambin por sus cualidades estticas. Esta tecnologa ha sido desarrollada en el Departamento de Pintura-Restauracin de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.89

4.2.-

MATERIALES EXPANSIVOS

PARA LOS SOPORTES RGIDOS

AUXILIARES

Los materiales expandidos se los divide en dos grupos:

Semi-acabados Resina expansible

89

www.ucm.es/.../fichas/tec_mhuertas2.htm

Estos grupos poseen caractersticas idneas para la restauracin. Al ser desprendida una pintura mural, y fabricado su soporte rgido, lo ms cotizados son los productos semi-acabados, mientras que las resinas expansibles, quedan relegadas, ya que estas implican un costo bastante alto, para su fabricacin.

4.2.1.- Semi-acabados

Los tipos de materiales expansivos ms comunes utilizados en el mercado son tres: el poliestirol, poliuretano y el cloruro de polivinilo.

Una caracterstica en comn del poliestirol y del cloruro de polivinilo es que estn constituidos de pequeas clulas desocupadas, separadas unas de otras, por paredes que son continuas, por esto, son impermeables a gases y lquidos. El poliuretano, es por el contrario variable, en su impermeabilidad, ya que existen de clulas abiertas (clulas comunicantes) y clulas cerradas.

Se pueden presentar en placas y en diferentes espesores que van desde milmetros hasta centmetros.

4.2.1.1.- Poliestirol

Es de color blanco, compuesto por aglomeracin de pequeos glbulos de algunos milmetros de dimetro. Pesa entre 15 y 35 kilogramo por metro cbico. Sensible a los

solventes orgnicos como el tolueno, acetona, y dems.

Los solventes atacan

directamente sobre el material expansivo, deformndolo, as que siempre se deber utilizar adhesivos solubles en agua.

Para una mejor conservacin del poliestirol, se lo debe conservar alejado de los agentes atmosfricos, principalmente de los rayos solares, ya que altera su estructura, cambindolo de color de un blanco a un amarillento, y perder sus caractersticas, comenzando a degradarse.

El poliestirol es inflamable, pero la propagacin de la llama se encuentra obstaculizada por la rpida fusin del producto, no existe propagacin de incendio al utilizar dicho producto. El empleo del poliestirol es muy til, las pocas limitaciones que tiene, y a favor, su peso, su costo, y su fcil empleo.

Maquetas rellenas con poliestirol El Poliestireno Expandido (EPS) fue inventado en el ao 1951 y es fabricado, desde entonces, en plantas distribuidas por todo el mundo.

Se destina a una diversidad de sectores de aplicacin, entre los cuales predominan los relacionados con los materiales aislantes y de construccin. La construccin actual y la del futuro, se caracterizan sustancialmente por las exigencias del ahorro de energa y la proteccin contra el ruido y la preservacin del medio ambiente. En la actualidad, en casi todos los pases industrializados se regulan, mediante disposiciones legales, exigencias mnimas para el aislamiento trmica en la construccin de edificios provistos de calefaccin y/o aire acondicionado. En los pases con climas clidos y tropicales se han establecido niveles de exigencia, para la aislacin trmica, similares a los que tienen temperaturas en invierno bajas. Ello se debe al hecho de que el gasto energtico para el acondicionamiento trmico para verano en esos pases, tiene un orden de importancia similar, en el balance energtico, que el requerido en regiones fras para calefaccionar. El Poliestireno Expandido, debido a sus excelentes propiedades como material para la aislacin trmica de elementos constructivos, juega un destacado papel en la industria de la construccin. Con el empleo del Poliestireno Expandido, el profesional de la construccin puede hacer uso, hoy en da, de las posibilidades que le brindan los sistemas modernos de aislacin trmica y acstica de edificios. Hay una marcada tendencia hacia el uso de sistemas aislantes especiales, como son los sistemas aislantes para paredes exteriores y cubiertas, sistemas de calefaccin por pisos radiantes con aislaciones entre losa y piso, etc. Tales sistemas aportan no slo considerables ventajas en la relacin costo/ beneficio, sino que reducen tambin el riesgo de errores, tanto en la preparacin del proyecto como en la ejecucin de la obra. En las pginas siguientes se desarrollan las caractersticas y ejemplos de aplicaciones del Poliestireno Expandido, no pudiendo tratarse aqu todas las posibilidades de aplicacin en la construccin ya que las que existen son innumerables. Solo cabe destacar que hoy, a cinco dcadas de su invencin, el Poliestireno Expandido no ha perdido nada de su atractivo y es ms actual que nunca. La produccin anual, a escala mundial, de Poliestireno Expandido destinado a la construccin, est en el orden de los 60.000.000 m3. La base del Poliestireno es el estireno, un lquido cuyas molculas se polimerizan, dando origen a las macromolculas de poliestireno. El estireno se mezcla ntimamente con agua y un agente de expansin (el hidrocarburo pentano C5H12). Las adiciones de estos elementos influyen en las caractersticas del material expandido, brindando los distintos tipos de polietilenos. Poliestireno Expandible Standard: Tipo bsico utilizando en todas las ramas de la construccin. Poliestireno Expandible Difcilmente Inflamable: Tambin denominado "auto extinguible". Responde a materia prima para material clasificado como

"difcilmente inflamable" segn normas DIN 4102 como RE2 de "muy baja propagacin de llama" segn Norma IRAM 11910-3. La espuma rgida de Poliestireno Expandido es elaborada industrialmente mediante preexpansin, estabilizacin y expansin en moldes. 1- PREEXPANSION.- Las partculas de Poliestireno expandible permanecen sueltas en recipientes con agitadores, y por la accin del calor del vapor de agua, (entre 90C y 105C), aumentan su volumen hasta 50 veces el volumen original, debido a la accin del agente de expansin. Su peso especfico aparente, luego de la preexpansin, es funcin de la duracin del calentamiento. Luego se dejan un tiempo en reposo a fin de que el aire penetre en las partculas y las seque, estabilizando su volumen. 2- EXPANSION.- Se colocan las partculas de Poliestireno PRE-expandidas y reposadas en un molde cerrado y se las calienta rpidamente con vapor de agua entre 100C y 110C. Sufren entonces un aumento de volumen y se sueldan entre s, formando las denominadas espumas rgidas. La transformacin se lleva a cabo por empresas especializadas que en parte poseen patentes propias para los procesos de transformacin, y venden el poliestireno expandido (EPS) bajo diversas marcas comerciales propias. 1 Partculas sueltas preexpandidas: Las partculas sueltas preexpandidas se emplean para el mejoramiento de las condiciones del suelo, lechos denantes para la colocacin de tubos de drenaje, agregados para el hormign liviano y en la industria de fabricacin de ladrillos porosos. 2 Bloques. Se utilizan para encofrados perdidos o recuperables y para construir ncleos de terraplenes fundados sobre suelos compresibles. 3 Placas: De proteccin trmica: Sin tratamiento (estndar) Para muros y pisos Para cubiertas De proteccin acstica: Aislantes Absorbentes Rollos. Medias caas. El Poliestireno Expandido, se puede trabajar como la madera, con las herramientas y mquinas usuales.

Aserrado: Se puede utilizar cualquier tipo de sierra. Las de dientes pequeos son las ms adecuadas. Cortado: Se pueden cortar fcilmente con un cuchillo o con alambre caliente. Perforado: Se pueden perforar con taladros rpidos, escariadores, fresas cilndricas o tupes de brazo superior de gran velocidad. Cepillado: Con mquinas cepilladoras. Las placas delgadas se comportan como una madera terciada. Lijado: Se puede lijar a mano o con lijadora de cinta. Los cantos y esquinas se pueden achaflanar o aboquillar. Doblado: La placa de Poliestireno Expandido es elstica y se puede doblar hasta cierta medida, que depende de su densidad aparente y de su espesor. Fusin: Se reblandece a temperaturas mayores de 100C. Es por ello que con unos elementos metlicos caliente se pueden hacer perforaciones y ranuras. Es de buena prctica realizar las ranuras utilizando una soldadura de aire caliente para plsticos o los alambres calientes, doblados en forma de estribo, de una soldadura a estao elctrica. Las placas de Poliestireno Expandido se pueden fijar a cualquier base, incluso a superficies hmedas; sin embargo, no son aptas para impedir el paso de la humedad. a) Clavado y atornillado: Las placas se pueden fijar con clavos galvanizados, eventualmente sobre arandelas de plstico. Los clavos y tornillos pueden formar puentes acsticos y trmicos; de ah que solo deban emplearse en casos especiales. Se puede aplicar a las cabezas de los clavos y tornillos mortero adhesivo o arandelas adecuadas, para aminorar el efecto del puente trmico. b) Morteros: Se pueden colocar con mortero de cemento o mortero de yeso. No se pueden aplicar con morteros de cal grasa. c) Adhesivos: Adhesivos permanentes: de resina epoxi, de reaccin de resina sinttica, de formaldehido urea, dispersin adhesiva (plstico o caucho), dispersin de asfalto, barniz adhesivo (plstico o caucho), adhesivo elstico para la construccin, adhesivo duro para la construccin, asfalto normal, asfalto soplado. Los adhesivos no deben contener solventes. Adhesivos de contacto: Dispersin adhesiva de contacto, barniz adhesivo de contacto, cinta adhesiva (siempre que no contengan solventes).

Poco peso: El poliestireno expandido, contiene hasta un 98,5% de su volumen en aire. Por consiguiente, la densidad de la espuma es muy baja.

Clulas cerradas: 1 cm3 de espuma de poliestireno expandido contiene de 3 a 6 millones de celdillas, llenas de aire. Estanqueidad: Por estar sus clulas cerradas, el poliestireno expandido absorbe solo cantidades minsculas de agua lquida. No acusa capilaridad alguna. Bajo coeficiente de conductividad trmica: El aire en reposo dentro de las celdillas cerradas es muy mal conductor del calor. Ello, junto a la baja conductividad trmica del material bsico, da un coeficiente de conductividad trmica muy bajo para el conjunto, segn se desprende de los valores indicados en la tabla 1. Elevada resistencia a la difusin de vapor de agua: Se debe igualmente a su estructura celular cerrada. Dicha resistencia disminuye la posibilidad de daos debidos a la condensacin intersticial de vapor de agua, bajo condiciones normales. Buena resistencia mecnica y ausencia de fragilidad ante tensiones hendientes: Hacen a las espumas ms resistentes a los esfuerzos mecnicos. La adecuada resistencia al esfuerzo cortante del poliestireno expandido lo hace apropiado para construcciones y recubrimientos auto portantes. Buena elasticidad: La capacidad de amortiguacin de los distintos tipos de poliestireno expandido estn en el lmite superior dado por las leyes fsicas que rigen los materiales aislantes. Resistencia al envejecimiento: El poliestireno expandido es resistente al envejecimiento. Es dable observar un decolorado superficial del poliestireno expandido, despus de una exposicin prolongada a la intemperie; las capas superficiales se vuelven amarillentas, frgiles y pueden ser erosionadas. Resistencia a hongos y parsitos: El poliestireno expandido no es substrato nutritivo para parsitos, hongos o bacterias de putrefaccin, ni es alimento de roedores o insectos. Amplio espectro trmico: El poliestireno expandido se recomienda para la aislacin a temperaturas entre -190C y +85C y, si el material est bien estacionado, durante un plazo breve pueden llegar hasta +100C. Este espectro trmico satisface la mayora de las exigencias usuales.

Difcil inflamabilidad: Segn la Norma DIN 4102, viene cumplida por el poliestireno expandido tipo "difcilmente inflamable", tambin denominado, a veces, "auto extinguible". Este material corresponde a la clasificacin RE2 "de muy baja propagacin de llamas" segn la norma IRAM 11575-1. Rigidez dinmica: El comportamiento del poliestireno expandido, bajo una determinada carga, es importante para su empleo como material aislante de los ruidos de paso. Por una parte, se le exige una resistencia a la compresin que le impida deformarse en exceso; por la otra, una buena elasticidad, o sea una rigidez dinmica baja, de la que depende la proteccin contra la transmisin de ruidos de paso. Las planchas de baja rigidez dinmica se obtienen mediante un tratamiento mecnico posterior Estabilidad dimensional: Segn la Norma DIN 18164 se establece una tolerancia de aproximadamente 0,5% como mximo, en las dimensiones de largo y ancho. Esto debe ser tenido en cuenta para la colocacin. La retraccin del producto, despus de un ao a contar desde su fabricacin, es insignificante. La retraccin de la placa colocada se puede evitar estacionndola durante un tiempo apropiado.90

4.2.1.2.- Poliuretano

Lo podemos encontrar en forma rgida placas y bloques, en semi-rgida en rollos. Es de color blanco, qumicamente es ms resistente que el poliestirol, insoluble en la mayor parte de los solventes, y bastante sensible a la accin de los rayos solares, que lo amarillean y lo vuelven frgil.

A pesar de la gran ventaja que posee el poliuretano expansivo al se insoluble en los solventes, ha encontrado pocas posibilidades de uso en la restauracin.

Existen algunas diferencias entre los soportes rgidos y los semi-rgidos:


90

www.aape.com.ar

El material rgido resiste a los ataques de microorganismos, mientras que el flexible es dbil a su ataque.

El material flexible no sostiene bien a la capa pictrica, mientras que el soporte rgido tiene propiedades mecnicas como fragilidad y dbil resistencia a abrasiones, es muy difcil su empleo.

Otra de las funciones del poliuretano es el de construirse como una capa de intervencin, que permite desprender fcilmente las pinturas, y colocarlas en nuevo soporte, si se diera el caso.

El poliuretano semi-rgido, tiene otra caracterstica en los bastidores para pintura mural o sobre tela, aqu se explota su poder de amortiguador.

Capa de espuma de poliuretano Es un producto a base de poliuretano, monocomponente y expansivo que se presenta listo para su empleo, con el aspecto de una masa de clulas cerradas. Polimeriza completamente entre 5 y 12 horas segn la temperatura y humedad del ambiente, formando una espuma semi-rgida. La primera pelcula se forma al cabo de 10-20 minutos a 20C de temperatura y con una humedad relativa del 65 %.

Resuelve la mayora de los problemas de aislamiento trmico y acstico, de impactos, olores, corrientes de aire, etc. es idneo para el relleno por inyeccin de huecos, para: Aislamiento trmico y acstico (puente trmico en edificacin) Proteccin contra las corrientes de aire y los olores. Para el sello o relleno de juntas entre muros y estructuras por requerimiento ssmico. Proteccin y aislamiento de instalaciones de climatizacin y de ventilacin. Relleno y forrado de paredes tabiques, muros, cerramientos, pasatubos, debajo de tinas de bao. Sello de ondulaciones entre muro y tejas. Estancamiento y relleno de huecos en los cascos de los barcos. Relleno de carpintera metlica hueca (puentes trmicos). No es txico ni contaminante (ecolgico). Buena adherencia a la mayora de los materiales de construccin. Totalmente endurecido se recorta, se lija, etc., con facilidad. No le afectan las variaciones de humedad del aire. Asla perfectamente del fro y del calor. Un centmetro de espesor asla tanto como: - 40 cm. de concreto. - 20 cm. de ladrillo o de yeso. - 4 cm. de madera de pino. Disminuye la transmisin de sonidos y ruidos de golpes, entre el 10 % y ms del 60 % segn la intensidad de aquellos. Asla elctricamente (buena rigidez dielctrica del material seco). Propelente libre totalmente de CFC. No ataca la capa de ozono, es ecolgico. Datos tcnicos Tipo: material aislante a base de poliuretano, no txico (ecolgico) Color: amarillento Densidad: aproximadamente 20 Kg./m3 Estructura celular: cerrada aprox. 80% Seco al tacto a 20 10 20 minutos C: Se puede cortar a 20C: -40 a + 80 C C Resistencias totales segn espesores: 5 12 horas Temperatura de aplicacin: (envase y ambiente): +5 a +25 C C. Adherencia: 0,74 Kg./cm2 Estabilidad trmica: - 40 a +80 C C Estabilidad dimensional: entre - 20 y +50C: mx. 3 %. C Absorcin de agua: mx. 2 % en volumen. Permeabilidad al vapor de agua: aprox. 70 gr/m2/d. Absorcin de ruido: 10 % a 500 Hz 26 % a 2.000 Hz 67 % a 3.000 Hz Alargamiento a la rotura a 20 18 % C: Resistencias a 20C Traccin: aprox. 1,3 Kg./cm2 Compresin con una deformacin del 10 %: aprox. 0,5 Kg./cm2 Cizalladucha: aprox. 5.6 Kg./cm2

Conductividad trmica a 20 0,032 Kcal. /m h C. C: Rendimiento: el volumen inicial puede aumentar entre 30 y 40 veces, a 20 y C 60% H. R.91

4.2.1.3.- Cloruro de Polivinilo

Se presenta en hojas rgidas, semi-rgidas o flexibles, de un color claro son clulas cerradas. El cloruro de polivinilo posee buena resistencia a los hidrocarburos alifticos y aromticos, al alcohol etlico, su desventaja son los solventes clorados. Una gran ventaja de este material, es que resiste a los microorganismos y agentes atmosfricos, no se deteriora rpido, ya que no es susceptible a los ultravioletas ni a la humedad. rayos

El cloruro de polivinilo ha resultado tras algunos exmenes, ms resistente que los otros dos. Sus caractersticas generales le ayudan a ser uno de los mas opcionados en la utilizacin de estructura portante del soporte. Se aconseja reforzar al cloruro de polivinilo, con un tipo de estructura metlica para su mayor refuerzo.

Se lo encuentra en el mercado en placas de cuarenta a cuarenta y cinco milmetros, y una densidad que va entre los veinte y los noventa kilogramos por metro cbico, denominados cadoritas, se encuentra otro material en el mercado que podra ahorrar

91

www.sika.com.ec

tiempo y dinero, ya que no posee una pelcula superficial, y se lo puede adaptar fcilmente al grosor que uno necesita, a esta se llama, Airex.

92

El PVC (cloruro de polivinilo) es un material termoplstico, es decir, bajo la accin del calor (140 a 205C) se reblandece, pudiendo moldearse fcilmente; cuando se enfra recupera la consistencia inicial conservando la nueva forma. Fabricado por polimerizacin del cloruro de vinilo (CH2=CHCL), obtenido a su vez por cloracin del etileno (CH2=CH2). Esta cloracin modifica profundamente sus propiedades respecto a las de los otros polmeros. El PVC es uno de los plsticos ms antiguos del mundo, viene desarrollndose desde los aos 40, siendo hoy en ida un producto econmico, seguro y no agresivo con el entorno.
92

www.inrialsa.com/Imagenes/TxTPvc.gif

CARACTERSTICAS Entre las caractersticas del PVC podemos destacar: reciclables 100% produccin con bajo costo energtico y pocos desperdicios, que son recuperables las emisiones a la atmsfera durante su fabricacin son nulas. aislamiento trmico que evita el escape hacia el exterior de calefaccin y aire acondicionado, permitiendo as ahorro energtico y econmico.

IMFLAMABILIDAD EL PVC, es un material clasificado como M1 (segn la norma UNE 53.315), es decir, difcilmente inflamable y autoextingible; cesa la combustin cuando desaparece la llama exterior que la provoc. Su temperatura de ignicin93 es de 390C con un ndice de oxgeno del 50%(para la madera estas cifras son 260C con un ndice de oxgeno del 21%) VENTAJAS Altas prestaciones de aislamiento: permiten un ahorro de calefaccin e incrementan la calidad de vida por su aislamiento al ruido ambiental. Fcil mantenimiento (no requiere tratamientos superficiales) y durabilidad. Buena relacin calidad-precio (en gran parte, debido a su composicin de sal, un recurso casi inagotable no energtico).

93

IGNICIN estado de un cuerpo que arde o se encuentra incandescente.

Versatilidad adaptable a cualquier estilo. Resistencia a golpes, por una parte, y a sustancias agresivas tales como grasas, aceites, cidos y lejas. Buen comportamiento ecolgico reciclable, autoextinguible en caso de incendio, reducido uso energtico durante su produccin, proporcin de un 57% de sal comn en su composicin.

4.3.-

PROPIEDADES

DE

LOS

MATERIALES

IDNEOS

PARA

ELABORACIN DE ESTRUCTURAS.

Conforme avanza la tecnologa y los estudios cientficos, vamos encontrando un sin fin de materiales con distintas caractersticas y propiedades, para tal o cual lugar que se lo necesite y que tendr que ser adaptable a las necesidades que pida la obra para su mejor conservacin, manejo, y dems.

Se detallaran a continuacin una serie de propiedades necesarias para la compatibilidad, conservacin y manejo del arranque realizado y que necesita de un nuevo soporte que cumpla con las caractersticas necesarias para proteger a la obra, y prolongar su etapa de vida. En el estudio realizado por Giovanni Urbanni, Paolo Mora y Giorgo Torraca, se detallan algunas de las propiedades que se necesitan para poseer un soporte ideal:

1. Adaptabilidad.- el nuevo soporte debe reemplazar al original, en su forma, extensin y textura, manteniendo las irregularidades de la superficie, adaptndose de buena manera. 2. propiedades mecnicas.- debe poseer gran resistencia a posibles golpes y maltratos, que puedan ser ocasionados por manipulacin, transporte y dems. 3. estabilidad.- este soporte con un coeficiente de dilatacin trmica dbil, permitir que no se separe del soporte, ni se quiebre por efecto de las variadas temperaturas. 4. impermeabilidad.- no se debe permitir el ingreso de humedad a la pintura, ya que alterara, la misma. la capa pictrica de las pinturas transpuestas debe tener un soporte que les permita respirar es totalmente errneo94. Ya que si ingresa humedad, lo nico que ocasionara, son cambios en su estructura qumica, y resultara de aqu cambios de color prdidas de pintura, muro, ataque de microorganismos. 5. reversibilidad.- el nuevo soporte deber contemplar la caracterstica de la mayora de los materiales empleados en la restauracin. La reversibilidad es uno de los puntos importantes, en caso de sufrir algn tipo de alteracin o mal manejo del bien, este debe ser retirado con prontitud, y sin un esfuerzo mayor, que pueda ocasionar daos. 6. ligereza.- en vista que en la mayora de los casos de la pintura mural, su desprendimiento es considerable, su peso debe ser lo mas liviano posible, y ayudar a los problemas de transportacin que pueda tener a futuro. 7. resistencia a solventes.- con el pasar del tiempo, la pintura necesitara ser conservada, mediante limpiezas, en las que se pueden utilizar solventes como
94

MORA PAOLO Y LAURA, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota. Octubre 2003. p. 337.

agua, alcoholes, sin tener el riesgo de que la capa pictrica se desprenda del soporte. 8. de corto espesor.- esta propiedad nos ayuda en el caso de su recolocacin in situ, este espesor nuevo no debe ser mas ancho que el original pues cambiara toda la estructura arquitectnica original del sitio. 9. resistencia a agentes atmosfricos y biolgicos.- hay que tomar en cuenta que el tiempo de duracin requerida es un mnimo de 50 aos. Este soporte que va a encontrarse bajo los efectos de cambios atmosfricos, debe poseer gran resistencia a la luz solar, que llega a debilitar la superficie y los elementos aadidos en el soporte, la humedad, que ayuda a la proliferacin de moho, hongos y ms.

4.4.- MODELO DE ESTRUCTURA COMO SOPORTE DE UN STACCO

4.4.1.-POLICARBONATO El policarbonato fue descubierto en 1953 en forma simultnea en la Bayer de Alemania y la General Electric en EEUU.

El primer paso para obtener un policarbonato es tratar el bisfenol A con NaOH. El grupo hidroxilo va a cumplir la funcin que cumplen los lcalis, tomando un protn del bisfenol A. Cuando esto sucede, el grupo hidroxilo se transforma en una molcula de agua y el bisfenol A, que es un alcohol, se encontrar en su forma de sal sdica. Luego, sobre el grupo alcohol del bisfenol A, ocurre la misma reaccin otra vez.

Ahora que el bisfenol A es una sal, puede actuar sobre el fosgeno. (Recuerda el fosgeno?). Podemos ver que el oxgeno de la sal de bisfenol A tiene ahora una carga negativa. Esto quiere decir que puede donar un par de electrones al tomo de carbono del fosgeno. Tenga en cuenta que ese carbono se encuentra deficiente de electrones, porque es vecino del oxgeno electronegativo. Cuando ese tomo de carbono gana un nuevo par electrnico proveniente de la sal de bisfenol A, deja escapar uno de los pares que estaba compartiendo en forma no equitativa con el oxgeno del carbonilo. Este par quedar sobre ese oxgeno, dndole una carga negativa.

Los electrones de ese oxgeno volvern hacia el carbono, restituyendo el doble enlace carbono-oxgeno. De hecho, sabemos que el carbono no puede compartir diez electrones, de modo que tiene que deshacerse de dos. Y los dos electrones que se van a embarcar, son el par que el carbono haba estado compartiendo con uno de los tomos de cloro. As, el cloro y sus electrones sern expulsados de la molcula. La molcula que se forma ahora se llama cloroformato. El ion cloruro que fue expulsado, se unir con ese ion sodio que haba estado rondando silenciosamente durante toda la conmocin, para formar NaCl.

Despus de esto, los grupos salinos de la gran molcula pueden reaccionar con ms fosgeno y de ese modo, la molcula crece hasta que obtenemos el policarbonato.

El policarbonato es un grupo de termoplsticos fcil de trabajar, moldear y termo formar, son utilizados ampliamente en la manufactura moderna. El nombre "policarbonato" se basa en que se trata de polmeros que presentan grupos funcionales unidos por grupos carbonato (-O-(C=O)-0- ) en una larga cadena molecular.

CARACTERSTICAS

Alta resistencia a los impactos. Su resistencia al impacto es 200 a 300 veces mayor que la de un vidrio y 8 a 30 veces mayor que la de un acrlico. Formable trmicamente, excepto contra rajaduras. Fcilmente formable en fro. Se curvan fcilmente en fro. No se rajan ni se quiebran al ser cortadas, aserradas o perforadas. Superficie resistente a los rayos ultravioleta, evitando la decoloracin del material y los cambios estructurales de la misma. Resistente a la abrasin. Resistencia a los agentes atmosfricos. Son sometidas a un tratamiento especial que las protege del amarillamiento y les permite resistir por muchos aos los efectos del viento, lluvia, granizo, rayos UV y otros agentes dainos que actan a la intemperie. Este tratamiento las resguarda de las tpicas prdidas de resistencia al impacto o de transmisin de luz que afectan a las planchas de fibra de vidrio tradicionales. Resistencia al fuego. Est definido por normas internacionales como "auto extinguible" (a muy altas temperaturas se funde, sin que las llamas se dispersen)

Adaptable a la forma del soporte.

Resultan 6 veces ms ligeras que el vidrio y 3 veces ms livianas que el acrlico. Esto permite considerables ahorros en las estructuras de apoyo y en la mano de obra. Al mismo tiempo ofrecen elevada seguridad. El policarbonato se utiliza en construcciones en los casos en que se desee obtener transparencia de superficies, tanto horizontales como verticales o curvas. Dado que no tiene tanta rigidez como el vidrio, su modo ms eficiente de utilizacin es en superficies curvas, donde la forma es fcilmente obtenible dada su elasticidad. No obstante es tambin habitual utilizarlo en superficies planas. Las placas de policarbonato tienen ambas caras recubiertas por una pelcula de polietileno que las protege de suciedad, raspaduras, etc. Una de las caras viene con proteccin contra la radiacin U.V. (ultravioleta) y se distingue por las inscripciones que trae de fbrica. Esa cara se debe colocar siempre hacia arriba o hacia el exterior. Si se dejan instaladas hacia fuera las caras sin proteccin, se vuelven opacas rpidamente.

Plancha de policarbonato

Una de las ventajas de este material son sus dimensiones, en teora se pueden fabricar planchas de cualquier largo, tomando en cuenta la movilizacin de la misma. Encontramos tres tipos de policarbonatos:

Lamina alveolar o celular.- es un laminado traslcido de alta calidad, que ha sido diseado para aquellas aplicaciones industriales, ha conseguido una excelente reputacin de inalterabilidad debido a sus propiedades que presenta frente a la accin de la corrosin, las temperaturas extremas, su capacidad elstica, su excelente comportamiento ante el fuego y finalmente su economa.

Las planchas de policarbonato tienen tratamiento de proteccin aplicado en su cara exterior por coextruccin. Este tratamiento forma una barrera contra las radiaciones de los rayos UV protegiendo as el grueso de la plancha de forma que la prdida de propiedades mecnicas y amarillamiento con el tiempo son imperceptibles. Lamina slida.- estas laminas soportan con xito una variedad de condiciones atmosfricas en todo el mundo. Pueden ser trabajadas con maquinas y herramientas comunes, proporcionando en esta forma, muchas y variadas posibilidades en la construccin.

Pueden fijarle utilizando tuercas y bulones, o remaches pop, siempre que se tengan presentes varios puntos importantes. En cuestin con los remaches se debe utilizar solo de aluminio, pues los de hierro realizan demasiada fuerza y llegan a quebrarse, si se aplicaran los bulones o las tuercas no se las debern ajustar demasiado y se aplicara un antioxidante. Al realizar los agujeros para la introduccin de cualquiera de estos elementos, se deber tomar en cuenta la expansin trmica que llega a sufrir, es as que se lo deber hacer un poco ms grande el orificio.

Posee gran resistencia a los productos qumicos, no son afectadas por el contacto con materiales de construccin, sales inorgnicas, alcohol metlico y cidos minerales.

Las placas de policarbonato compacto pueden ser instaladas con una curva pretendida, siempre que la curvatura este dentro de los lmites especificados. Si se respetan los radios, las propiedades de las placas no se ven alteradas y mantendrn su resistencia al impacto, transparencia y resistencia a los factores ambientales. El radio mnimo de curvatura no deber ser inferior a 200 veces el espesor de la placa.

Lamina acanalada.- esta posee al igual que las anteriores caractersticas similares, como una gran resistencia de hasta 40 veces mas que un vidrio o acrlico, es 20 veces mas resistente al impacto que la fibra de vidrio, es liviana, y fcil de instalar, posee un precio bastante asequible. Lo encontramos en tres colores cristal, bronce y blanco. Lo cual lo nico que altera es el ingreso de luz por la lmina.

Si se habla de pintura mural, se habla de una superficie de gran formato- una de las caractersticas de esta tcnica- y que hay que conservarla, en el momento en que se

realiza un desprendimiento por medio de la tcnica del stacco, es muy difcil sacar a la pintura sin dividirla, por todos los inconvenientes que se pueden tener como peso, transporte y dems. Ya realizado el proceso de arranque del muro por fragmentos, se procede a intervenirlos uno a uno, y finalizar agregando un soporte auxiliar, que luego de alguna manera se deber unir todos los fragmentos, en la forma que en su parte frontal calcen perfectamente y que sea casi nula la percepcin de la pintura mural unida como un rompecabezas.

El policarbonato posee una gran ventaja, que son paneles autoportantes que poseen perfiles de unin totalmente hermticos.

Modo de aplicacin: Primero es el nivelado el reverso de la pintura ya desprendida, junto con la colocacin de refuerzos de de gasa y tela.

Una vez medida la superficie que se necesita para su nuevo soporte se procede por cortar el policarbonato, el cual se lo puede cortar con una sierra circular o una sierra de mano, Es necesario apoyar la plancha cerca de la zona de corte y sujetarla firmemente para evitar tensiones y vibraciones.

Ya cortado el policarbonato para todos los fragmentos que corresponden a un muro, es necesario, elaborar el sistema de anclaje entre estos, en los que se proceder de la siguiente manera:

Para el sistema de anclaje se debe realizar agujeros sobre el panel, el cual debe estar firmemente sujeto y sobre una superficie limpia, para evitar cualquier tipo de dao o fractura que pudiese sufrir.

Se lo debe realizar a un mnimo de 40 milmetros a cada lado para que pueda aguantar el momento de sujecin y no se llegue a partir con el tiempo.

Al policarbonato se le debe ubicar un bastidor con perfil de aluminio que haga de capa intermedia se lo podra decir entre el fragmento y el policarbonato, y tambin el aluminio ayudara a la sujecin de los perfiles entre si, y formar un solo cuerpo hermticamente cerrado.

Elemento de sujecin (zanca)

Perfil de unin entre policabornatos

CONCLUSIONES:

La pintura mural es una de las manifestaciones artsticas, ms antiguas realizadas por el ser humano, por lo tanto, una de las ms importantes, siendo que existen vestigios que datan de la etapa del hombre de Cro-Magnon, nos permiten tener una referencia histrica y evolutiva del hombre.

Los problemas ocasionados por la falta de mantenimiento y conservacin del mural pueden llegar a causar el deterioro de la obra y hasta la perdida parcial o total de la misma. Es necesario llevar un registro de control regular de las obras, para que estas no se vean afectadas a futuro.

Hay que tomar en cuenta que uno de los principios de la restauracin es la reversibilidad, sin embargo como ya se lo ha planteado, el arranque de la pintura mural, es un proceso irreversible, aplicable solo en casos extremos, por lo que debemos tener muy en cuenta, que para su realizacin es imprescindible un anlisis exhaustivo que contemple la opinin, de varios profesionales y agote toda posibilidad de otra intervencin alternativa. Por lo que no debemos descuidar los parmetros mundialmente establecidos, planteados en las cartas internacionales, referentes a este aspecto.

El constante avance tecnolgico, y el aparecimiento de nuevos materiales aplicables a la restauracin nos permiten garantizar la conservacin y

autenticidad de la pintura mural, haciendo as, que muchos de los procesos utilizados en la antigedad, para este fin queden obsoletos.

Luego de esta investigacin, y acercndonos a la finalidad de la misma, concluimos que si bien es cierto, en la actualidad se utilizan nuevos materiales como soportes para las estructuras, la utilizacin del policarbonato, nos brinda nuevas ventajas sobre materiales ya utilizados. Siendo que este es un producto no inflamable, que no es alterado por los rayos UV, resistente a los agentes biolgicos y atmosfricos, adaptable a cualquier tamao y forma, flexible, termoestable, de fcil manipulacin y manteniendo, nos ayudar a que nuestra intervencin garantice la conservacin de la pintura original y la fcil colocacin en su nuevo lugar de destino.

RECOMENDACIONES:

La pintura mural desde sus inicios, como el nombre lo dice, pertenece a un muro. Fue concebida para reposar y ser un bien inmueble, como parte de un edificio. El arranque de un inmueble se lo debe hacer nica y exclusivamente cuando se hayan agotado todas las posibilidades de su conservacin in situ, y llegado a un consenso entre profesionales, para poder tomar una decisin.

Antes de cualquier tipo de intervencin, y ms si se toma la decisin de realizar un arranque, es necesario, contar con un grupo interdisciplinario, que cuente con expertos que estn muy inmiscuidos en el asunto.

Es necesario contar con todos los instrumentos que sean tiles para la realizacin del stacco, de esta manera no se tendr ningn contratiempo en el mismo.

Los soportes auxiliares deben contar con todos los requisitos que garanticen la conservacin del bien y acoplarse a las necesidades que estos tengan.

Efectuar controles reales y peridicos de los bienes inmuebles, de manera que permita garantizar la conservacin y preservacin de estos, y que no se tenga que llegar a tomar una medida drstica como es el arranque de pintura mural.

BIBLIOGRAFIA BECK, James y Daley, Michael, la restauracin de obras de arte, Ediciones de Serbal, Barcelona, 1997. CALVO Ana, conservacin y restauracin. Materiales, tcnicas y

procedimientos de la A a la Z, Ediciones de serbal, Barcelona, 2003. historia del Arte Ecuatoriano SALVAT, Quito, 1977. RIVADENEIRA Edmundo, teoria del Arte en el Ecuador, Corporacin Editora Nacional, 1987. VARGAS Jos Mara, patrimonio Artstico Ecuatoriano, Trama Ediciones y Fundacin Fr. Jos Maria Vargas, Quito, 2005. VARGAS Jos Mara, historia del Arte Ecuatoriano, Editorial Santo Domingo, Quito, 1971. MORA Paolo y Laura, la conservacin de las pinturas murales, universidad externado de Colombia, Bogota octubre 2003. La Conservacin de los Bienes Culturales, UNESCO, Paris, 1969. PLENDERLEITH H. J., la conservacin de antigedades y obras de arte, versin espaola de Arturo Daz Martos. OCEANO UNO, Ediciones ocano. Barcelona Espaa, 1994. BALDIDNI Humberto, Teora de la restauracin y unidad metodolgica. MATTEINI Mauro Moles Arcanuelo, Ciencia y Restauracin. Mtodo de investigacin. DOERNER Max, Los Materiales de la Pintura y su empleo en el arte, editorial Revert. Barcelona 1973. tomo 2, Salvat Editores Ecuador,

DAZ Csar del Pino, Pintura Mural conservacin y restauracin, editorial Dossat. Madrid 2004.

TERN rosemarie, arte, espacio y religiosidad en el convento de santo domingo. Proyecto Ecuador- Blgica. Ediciones Libri Mundi 1994.

ROMERO Alfonso, Arte, diseo y Arquitectura en el Ecuador, la obra del padre Bruning. Museos del Banco Central del Ecuador. 1994.

MACARRN Ana Mara, Historia de la conservacin y la restauracin. Desde la antigedad hasta el siglo XX. Edicin Tecno. Madrid 2002.

FUGA Antonella, tcnicas y materiales del Arte. Editorial Electa. Barcelona 2004.

BORRERO Juan Martnez, La pintura popular del Carmen, Identidad y Cultura en el siglo XVIII. Quito, centro interamericano de Artesanas y Artes Populares, 1983.

REINOSO Cecilia de Martnez, personalidad del Dr. Jos Gabriel Navarro. Tesis de licenciatura, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, Quito 1979.

Jos Gabriel Navarro, La pintura quitea mural, El Comercio, 12 de Junio de 1960.

CATASTRO EVALUACION Y ESTUDIO DE LA PINTURA MURAL EN EL AREA CENTRO SUR ANDINA, primera edicin 1998.

CULTURA, Revista del Banco Central del Ecuador, volumen VI Numero 17. 1983. Pag. 355

QUILLET, Arstides. Nueva Enciclopedia Autodidctica. Tomo III. Editorial Quillet S.A. Mxico. 1968. 526 pp.

COMBI Visual 2. Grolier International. Espaa. 1972.

PELLICER, A. Cirici. Teora Tcnicas e Historia del Arte Enciclopedia Labor. Vol. 8. Editorial Labor S.A. Espaa. 1961. 552 pp

WENTINCK, Charles. La Figura Humana en el arte, desde los tiempos prehistricos hasta nuestros das. Ediciones Abbott Universal. Holanda. 160 pp.

READ, Herbert. Las Bellas Artes. Vol. 1. Editorial Cumbre S.A. Mxico 1981. 316 pp.

BIBLIOGRAFIA EN INTERNET www.educateca.com www.ciedossat.com/colecciones3 ww.agapea.com/Pintura-mural www.pinturamural.esteticas.unam.mx/ www.fundacionpatrimoniocyl.es www.restauradores-sinfronteras.org/ hemeroteca/pintura _ mural www.elrestaurador.com/restauracion www.cibernetia.com www.ucm.es/ www.uisek.cl http://www.mexicodesconocido.com/espanol/cultura_y_sociedad/arte/detalle.cf m?idcat=3&idsec=14&idsub=50&idpag=2006 http://www.arteguias.com/pintura.htm http://www.liceus.com/cgi-bin/tcua/0300.asp http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/co ntextos/1359.htm

ANEXOS:

06 de febrero del 2006 08:30 hrs. Descubren grabados ms antiguos que Lascaux o Altamira Por: Nueva Acrpolis - Panam Los grabados recin descubiertos en la cueva de Vilhonneur (oeste de Francia) se remontan a unos 25.000 aos antes de Cristo. Pars.- Los grabados recin descubiertos en la cueva de Vilhonneur (oeste de Francia) se remontan a unos 25.000 aos antes de Cristo, segn las autoridades, por lo que son ms antiguos que las famosas pinturas de Lascaux o de Altamira. El descubrimiento de la sala "decorada con grabados parietales" y con osamentas humanas y animales tuvo lugar en noviembre pasado, pero slo ahora ha salido a la luz. En un comunicado, el Ministerio de Cultura indic hoy que se remontan al paleoltico superior, "en torno a 25.000 aos antes de Cristo". El Ministerio, que anunci que la sala no est ni estar abierta al pblico, precis que "por muy interesantes que sean", estos descubrimientos se inscriben en la lnea de grutas conocidas como la de Cussac y "por el momento" no presentan un "carcter espectacular" como las de Cosquer y Chauvet. El prefecto del departamento de Charente, Michel Bilaud, indic a a medios locales que los cientficos dicen que los grabados de Vilhonneur "son ms antiguos" que los de Lascaux, pero "no dicen ms por el momento". El alcalde de Vilhonneur, Henri de Marcellus, precis en la emisora "France Info" que la antigedad de las pinturas tendr que ser confirmada por anlisis posteriores. Los anlisis cientficos continan, especialmente con el apoyo del Centro Nacional de Prehistoria, indic Cultura. Los famosos grabados de Lascaux, en Dordogne, y de la cueva de Altamira (Espaa) fueron pintados hace unos 14.000 aos. Las autoridades francesas han eludido dar detalles sobre los grabados de Vilhonneur, pero un espelelogo que particip en el hallazgo dijo a medios locales que ha visto una mano y el esbozo de un rostro.95

PROPIEDADES DE LOS PLSTICOS Los artculos de plstico son un complemento importante en todos los laboratorios. A las ventajas de su resistencia a la rotura y poco peso, hay que aadir el hecho de la
95

www.acropolis.org.pa

exactitud de los instrumentos volumtricos, comparable a la del vidrio, que hoy en da ya es posible fabricar.96 Abr. DIN ABS ECTFE ETFE FEP Denominacin de los plsticos Copolmero de acronitrilo but. est. Etileno-Clorotrifluoroetileno Etileno-Tetrafluoroetileno Dens. Temperatura - utilizacin Autog/cm3 de hasta picos clave 1,04 - 40C + 85 (100) C C 1,70 - 76C +150 (170) C C 1,70 2,15 0,95 0,92 1,13 1,20 2,15 1,19 0,83 +150 (180) C C 100 C +205 C 200 C - 50C + 80 (120) C C - 50C + 75 ( 90) C C + 80 (120) C C - 30C + 80 (140) C C +135 (140) C C 100 C +260 C 200 C - 40C + 85 ( 90) C C 0 +120 (180) C C C

TetrafluoroetilenoPerfluoropropileno HDPE Polietileno de alta densidad LDPE Polietileno de baja densidad MF Melamina PA Polyamida (PA 6) PC PFA PMMA PMPTPX POM PP PS PTFE PVC PVDF SAN NR SI Policarbonato Perfluoroalcoxy Polimetilo metacrilato Polimetilo penteno Polioximetileno Polipropileno Poliestirol Politetrafluoroetileno Polivinilcloruro Fluoruro de polivinilo Estirol-acrilonitrilo Caucho natural Caucho de silicona

1,41 - 40C + 90 (110) C C 0,90 - 10C +120 (140) C C 1,05 - 10C + 70 (80) C C +260 C 200 C 1,41 - 20C + 80 C - 40C +105 (150) C C 1,08 - 20C + 85 ( 90) C C 1,20 - 40C +70 C 1,10 -60C +180C

Resistencia de los plsticos frente a grupos de sustancias PTFE Grupos de PMP PFA ECTFE sustancias a 20 LDPE HDPE PP TPX PS SAN FEP ETFE PC PA C Alcoholes, alifticos A A A A A A A A B C Aldehidos B B B B D D A A C C
96

http://www.encomix.es/~kryfil/Materiales.htm

Bases Ester Hidrocarburos, alifticos Hidrocarburos, aromticos Hidrocarburos, halgenos Cetonas Agente oxidante (cidos) Acidos, diluidos Acidos concentrados

A B C C D B C A A

A B B B C B C A A

A B B C C B C A A

A B C C D C C A A

A D D D D D C B B

A D D D D D D B C

A A A A A A A A A

A A A A A B A A B

D C C A C A D A D B D A D D A C D D

A B

Resistencia muy buena. Resistencia buena, ningunos o muy pocos daos bajo un efecto de ms de 30 das.

Resistencia limitada, segn el tipo de plstico pueden C presentarse daos bajo un efecto prolongado (grietas capilares, resistencia mecnica, cambios de color etc.). D No resistente, puede originar la destruccin del plstico, deformacin etc.

GLOSARIO AB-57: Formulada por L. y P. Mora y P. Philippot, para la eliminacin de sulfatos y carbonatos en pintura mural. Esta compuesta de agua bicarbonato de amonio, bicarbonato de sodio, EDTA, desogen, y carboximetilcelulosa. La mezcla de bicarbonato de amonio y de sodio forma un tampn ligeramente bsico que solubiliza los sulfatos. El desogen es un tensoactivo y desinfectante; la carboximetil, un espesante; y EDTA, un agente secuestrante de cationes polivalentes, a su vez el in carbonato se descompone y se solubilizan las costras carbonatadas. Esta pasta se aplica sobre el muro y se deja actuar un tiempo variable, a veces puede ser necesario insistir de nuevo.

ACETATO DE POLIVINILO: Resina vinlica sinttica termoplstico, derivada de la polimerizacin de acetato de vinilo. Producto soluble en agua, descubierto a principios de siglo, y utilizado desde los 30 en pinturas y componentes termoplsticos y como capa protectora.

AGUACOLA: Preparacin de cola y agua que usan los carpinteros. Soluciones de agua cola se emplean como consolidantes de preparaciones. Utilizando la cola adecuada para cada caso, y siempre en bajas concentraciones, pues cuando la concentracin de cola es mayor en las capas superiores, tira y hace desprenderse las capas inferiores.

BICARBONATO DE SODIO:

Componente de la papeta AB-57, se emplea para la limpieza y neutralizacin, y tambin en polvo para la micro abrasin.

CALIZA: Mineral duro caracterstico de las rocas sedimentarias y compuesto principalmente de carbonato de calcio en la forma de calcita. Las calizas se pueden clasificar segn las impurezas que contienen, por ejemplo caliza dolomita, es la que contiene mas de un 5% de carbonato de magnesio; la caliza arcillosa, que contiene arcillas, se utiliza en la fabricacin de cementos.

COLA: T6ermino genrico con el que se indica cualquier sustancia que tenga la propiedad de adherir entre si dos superficies, logrando mantenerlas unidas. Las colas animales estn formadas por gelatina se obtienen del colgeno, protena existente en la piel y cartlagos.

CONSOLIDAR: Cohesionar o devolver la cohesin a las partculas del interior de una capa o de un solid pulverizado.

DECAPANTES:

Productos empleados para la eliminacin de repintes, en muchos casos en forma de geles o pastas, que reblandecen las capas superiores. En forma de disolventes poco voltiles que ablandan la capa durante un periodo ms o menos largo.

EDTA: Abreviatura del acido etilendiamino tetra actico, uno de los agentes mas importantes para obtener quelatos. Solid cristalino incoloro, poco soluble en agua, insoluble en los disolventes orgnicos comunes.

EFLORESCENCIA: Desarrollo de un depsito cristalino en la superficie a causa del agua que salea la superficie y se evapora, y deja depsito de sales.

ENFOSCADO: (Arricio), primer revoque, mas basto que se aplica a un muro con el objeto de tapar las irregularidades, y preparar una superficie para su decoracin posterior.

ESCORZO: Representacin de un objeto, o una parte de la misma, en sentido perpendicular u oblicuo al plano de la figura o dibujo. Con el fin de conseguir un efecto ptico, de mayor profundidad. Se pueden fijar en los vasos griegos pintados cerca del 500 a. C.

FIJATIVO: Sustancia adhesiva capaz de fijar o proteger. Se emplean como fijadores las colas o adhesivos y barnices ligeros o resinas sintticas.

FISURA: Grieta de mayor o menor profundidad, que no llega a separar los fragmentos, que se suele producir por golpes o por diferencias de temperatura.

FRESCO: Tcnica de la pintura que consiste en aplicar colores disueltos en agua sobre una pared preparada con argamasa hmeda.

GACHA: Tipo de engrudo, empleado en el entelado.

GRIETA: Abertura que se produce en los materiales slidos por efecto de movimientos y golpes.

HIGRGRAFO: Instrumento de medicin de humedad relativa que, adems la registra en un grafico o diagrama y trasmite los datos directamente a un ordenador.

HUMEDAD: Es la cantidad de vapor de agua en suspensin en el aire, medida en gramos por metro cbico o en relaciones equivalentes.

HUMEDAD RELATIVA:

Relacin entre la cantidad de vapor de agua contenida en un volumen dado de aire y la cantidad mxima de vapor que puede existir en una cierta temperatura.

LUXMETRO: Aparato que mide la cantidad de iluminacin que recibe un objeto, es decir el nmero de lux. Suelen constar de una clula fotosensible que se coloca paralela al objeto que reciba la misma iluminacin.

MORTERO: Argamasa. Conglomerado o pasta formada por la mezcla de un conglomerante con arena y agua.

PIGMENTOS: Materia colorante hecha de sustancia natural y artificial empleada en tintes y pinturas.

REPINTE: Reposicin de algn faltante de la capa pictrica original de una obra con pintura de la misma naturaleza de la primera. RESINA: Sustancia obtenida de placas confieras, utilizada para disfrazar diversos medios y barnices.

SOPORTE: Todo material tal como tela, madera, muro y dems. Que sirve ahora con estructura de base.