ARTE MUSICAL

ARTE MUSICAL

1. GENERALIDADES BÁSICAS DE LA MÚSICA

a. Nociones de música
La palabra música procede del término griego “musiké”, referido a
las nueve musas hermanas que presidían las ciencias y las artes,
se aplicaba a la poesía, la danza y la música como si de un solo
arte se tratara, aunque después se utilizó específicamente para el
arte de los sonidos.

En la actualidad a todos nos resulta familiar el concepto de música, puesto que vivimos
rodeados de ella, pero probablemente nos gustaría encontrarle una definición adecuada.

Los grandes pensadores han dado interpretaciones muy diversas, debido precisamente a la
complejidad que encierra:
 “Arte educativo por excelencia; se inserta en el alma y la forma en la virtud”. Platón. S. V-
VI a.C.
 “Habilidad de examinar (…) la diversidad de sonidos (…) por medio de la razón y de los
sentidos” Boecio. S. VI
 “La más noble de las ciencias humanas; cada uno debe procurar aprenderla con
preferencia a las demás; ocupa el primer lugar entre las artes liberales”. Sto. Tomás. S.
XIII
 “Después de la Teología, ningún arte puede ser igualado con la música… es un don
sublime que Dios nos ha regalado” M. Lutero. S. XVI.
 “La música es el arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído”.
Rousseau. S. XVIII
 “La música es una revelación más alta que la ciencia o la filosofía”. L.V. Beethoven. S.
XVIII-XIX.
 “La música es ante todo, un arte de expresión seria y sublime”. P. Dukas. S. XIX-XX.
 “La música, este maravilloso lenguaje universal, debería ser una fuente de
comunicación”. P. Casals. S. XIX-XX

Aunque a lo largo de la historia la música haya recibido distintos tratamientos lo que sí

queda claro, es que constituye una de las manifestaciones del espíritu creador del hombre y
guarda, por tanto, una íntima relación con los demás aspectos sociales culturales, por lo
que su estudio nos ayuda también al mejor conocimiento de la historia en general.

Es un arte que posee un grado de abstracción superior al de los demás, pues parte – como
las matemáticas y la lógica – de elementos extraídos de la realidad. Los sonidos, pero
sometidos a una elucubración mental que requiere unos conocimientos específicos
complejos, para emprender plenamente su realidad científica.

b. Ubicación de la música
Según la división tradicional de las “bellas artes” la música se incluye en el grupo de las
artes dinámicas o del tiempo:

 Artes plásticas, estáticas o del espacio

 Pintura: color, luz. etc.
 Escultura: formas, vacíos, etc.
 Arquitectura: volúmenes, espacios, etc.

Ocupan un lugar determinado, un espacio, lo que permite al espectador contemplarlas el

rato que quiera, y captarlas de golpe con la mirada.

 Artes dinámicas o del tiempo

 Poesía: rima, métrica, etc.
 Danza: movimientos, gestos, etc.

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 Música: sonidos, silencio, etc.

 Cine: (el séptimo arte): imágenes en movimiento, etc.

No podemos decir que estas últimas artes dinámicas o del tiempo “están” en un lugar, sino
que existen en cuanto transcurren en el tiempo; el oyente, en el caso de la música, necesita
ir interiorizando el devenir musical para poder captarlo íntegramente.

Si observamos este esquema veremos cómo la obra de un artista plástico – un pintor- y la

de una música nos llegan de modos bien distintos:

Goya pintura

Beethoven partitura intérprete(s) + instrumento(s) obra musical

Entre la obra de un pintor y el espectador no hay ningún intermediario; Goya murió, pero su
pintura siempre permanece igual para quien quiera contemplarla.

También murió Beethoven, pero su mensaje no nos llega de una manera tan directa, ya que
el compositor escribe en partitura que deberá ser ejecutada por uno o más intérpretes, y así
se revive la obra ideada por el autor; el oyente ha de ir recibiendo los sonidos, y así se
revive la obra ideada por el autor; el oyente ha de ir recibiendo los sonidos hasta que la
pieza acabe, guardando en la memoria todo el devenir musical.

El intérprete ha de conjugar su libertad creadora con la fidelidad a lo que dejó escrito el

compositor y, por otro lado, ha de disponer de un buen instrumento y de la habilidad para
tocarlo.

Así pues, la buena recepción de un arte del tiempo no dependerá solamente de lo que
escribió el autor en el momento de la creación, sino también de la interpretación –
recreación- que se le dé en cada momento.

 “No deseo que se interprete mi música, sólo es preciso tocar lo que hay escrito”. M.
Ravel.
 “La ejecución ha de proporcionar a la obra la plenitud de la existencia sensible, y
convertir en real su existencia ideal”. P. Casals.

Este doble momento de creación hace que la música sea un arte vivo, capaz de hacernos
presente cualquier tiempo histórico. Es además, por su grado de abstracción, el más
espiritual, por lo que es también el más humano y el más universal.

c. Música como medio de comunicación

La música es asimismo, como el resto de las artes, un medio de comunicación en el sentido
más amplio de este término. Con su propio lenguaje puede hablarnos (y no es preciso haber
estudiado historia de la música para descubrirlo) entre muchas cosas:

 De una civilización:
 Música occidental
 Música oriental
 Música africana

 De la espiritualidad de una época:

 Música gregoriana
 Coral luterana
 Espiritual negro

 De los sentimientos de una persona

 Sonata Claro de Luna de Beethoven (sentimientos del propio autor)
 Lamento de Arianna de Monteverdi (de un personaje escénico)

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El hecho de afirmar que la música es una ciencia y un arte significa que de una misma obra
podemos hacer un análisis riguroso, técnico, formal, estilístico, etc., o simplemente
podremos disfrutar del placer estético de su escucha, aunque no podemos olvidar que estos
dos aspectos – el científico y el artístico- nos llegan en una unidad: la obra de arte.

d. Reseña histórica y estética de la música

La estética es la rama de la filosofía que se ocupa de analizar
los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando
contemplamos objetos estéticos.

El crítico, por ejemplo, dice que determinada obra de arte es

expresiva o bella, en cambio el filósofo del arte analiza lo que
uno intenta decir cuando afirma que tal obra de arte posee esas características y si tales
afirmaciones son defendibles y de qué forma.

Quienes no prestan atención a la música, sino que la utilizan como estímulo para su
fantasía personal, son buena muestra de esa audición no estética que a menudo pasa por
serlo. La actitud estética es generalmente contrapuesta a la actitud práctica, que sólo se
interesa por la utilidad del objeto.

Homero y Hesiodo plantearon la cuestión del origen de la inspiración artística, que ellos
atribuían al poder divino.

Píndaro atribuyó este don a los dioses, pero admitiendo que el poeta puede desarrollar su
habilidad mediante el esfuerzo personal.

Pitágoras descubrió la dependencia entre los intervalos musicales y la longitud de las

cuerdas tensadas y desarrollaron toda una teoría ética y terapéutica de la música que es
capaz de reforzar o restaurar la armonía del alma individual, siendo armonía el término que
designa el intervalo primario, la octava.

Platón abordó todos los problemas estéticos en sus diálogos, pero los análisis más
importantes aparecen en “Ión, el Banquete y la República”. Cuando hablamos hoy de la
estética de Platón, nos referimos a sus ideas filosóficas en torno a las bellas artes sobre las
que reflexiona: artes visuales (pintura, escultura, arquitectura), artes literarias (épica, lírica,
poesía dramática) y artes con intervención musical (danza y canto). Según él, si todas las
cosas creadas son imitaciones de sus arquetipos eternos o “formas”, Platón parece
considerar también las representaciones pictóricas, los poemas dramáticos y los cantos son
como imitaciones en un sentido más estricto: son imágenes. Según Platón las artes pueden
encarnar o materializar en diversos grados la cualidad de la belleza. La belleza de las cosas
concretas puede cambiar o desaparecer, pero hay una eterna y absoluta forma de belleza.
La belleza es lo que resulta agradable a través de los sentidos del oído y la vista. El
conocimiento es una captación de las formas eternas; cosa que Platón niega a las artes, en
cuanto a imitaciones de imitaciones. La música compuesta en modos enervantes debe
reemplazarse por otra más adecuada. La música, la poesía y la danza son medios
indispensables para la educación del carácter, susceptibles de hacer a los hombres mejores
y más virtuosos. El problema consiste en garantizar la responsabilidad social del artista
creador, insistiendo en que su propio bien ha de subordinarse y ordenarse al bien de la
colectividad.

Aristóteles propone una teoría catártica de la música. Aristóteles replica a Platón que no
hay que tener miedo a los efectos inmortales de la tragedia, puesto que habrán de mostrar
algún tipo de progreso moral, si aspiran a ser estructuralmente capaces de mover
trágicamente al espectador.

Según Epicuro, la música es incapaz de suscitar emociones o de producir transformaciones

éticas del alma.

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Según Plotino, en el tratado “Sobre la belleza” empieza advirtiendo que la belleza se

encuentra en las cosas vistas y oídas, y también en el buen carácter y la buena conducta.
Plotino distingue tres caminos hacia la verdad: el de la música, el del amante y el del
metafísico.

Durante la Ilustración, el conflicto entre la razón y la experiencia aparece en controversias

sobre la armonía y la consonancia, así como la absolutez de normas tales como la evitación
de quintas paralelas. Los seguidores de Zarlino insistían en una base matemática para los
acordes aceptables; los seguidores de Galilei se mostraban más liberales dejando al oído
que juzgase.

Aquí el desarrollo histórico de la música:

 Música primitiva
 Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida
y muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta
doble clave. Danza y canto se funden como símbolos de la vida. Quietud y silencio
como símbolos de la muerte.
 En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza y en las fiestas donde,
alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada
principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales.
 Hay constancia de que hace unos 40 siglos en Sumeria ya contaban con
instrumentos de percusión y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran más bien
lamentaciones sobre textos poéticos.
 27 siglos a. de C. China ya poseía un completo sistema musical.
 En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento más
poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo sucedía en la
India, donde incluso hoy se mantiene esta idea.
 Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la música profana adquiere mayor relieve gracias a las
grandes fiestas colectivas.
 Clasificación de instrumentos musicales primitivos:
 Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la
que están construidos.
 Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el
hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco,
un recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia.
 Cordófonos: de cuerda como el arpa.
 Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un
hueso con agujeros).

 La música en la antigüedad
 Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la
exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y
con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
 En los tiempos antiguos estaba difundida la creencia de que la música tenía poderes
sobrenaturales. Ha estado presente en numerosas civilizaciones antiguas:
 Lejano Oriente
 India
 América Precolombina
 Grecia Clásica
 Antigua Roma
 Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en
Mesopotamia, ya conocieran las relaciones numéricas
entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1
(unísono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus
implicaciones armónicas fueron estudiadas por
Pitágoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendería la teoría
musical por Europa.
 El ditirambo se originó en el culto a Dionisos (Baco).

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 Desde el siglo IV a.C., el músico comenzó a considerarse a sí mismo más como

ejecutante que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al
aplauso.
 Asirios, Egipcios, Hebreos e Indios incorporaron la música a sus fiestas religiosas y
profanas.
 Según los escritos Bíblicos, el pueblo Hebreo tuvo una práctica musical organizada
de alta calidad, tanto en lo vocal como en lo instrumental.
 Roma recibió de Grecia una gran cultura musical (neumas) que había florecido
singularmente en Atenas, Tebas y Esparta.

 La música en la edad media

Se divide en:
 Periodo Patrístico: (hasta el año 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciación
del canto cristiano)
 Periodo románico: (año 840 hasta la primera mitad del siglo XII {año 1250}) y
 Periodo gótico: (1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV})

Se impone la Monodia Religiosa: Canto Gregoriano:

 Debe su nombre al Papa Gregorio I el Magno.
 Canto monódico, una sola voz.
 Se canta en Latín.
 Es cantado por hombres en Iglesias y
monasterios.
 Durante la edad media la música encuentra su
máxima expresión en el canto gregoriano, nace la
música polifónica y el Italiano Guido D’ Arezzo
inventa la notación musical exatonal base de la
notación heptatonal que hoy se emplea
universalmente.

Se practica.
 Polifonía: Ars Antiqua, Ars Nova. Dos estilos distintos de componer que surgen en
Europa.
 Música Popular: Juglares y Trovadores. Arte profano de carácter lírico, el idioma
utilizado es el del pueblo, cantan Romances en el que narran canciones de amor o
batallas de caballeros importantes.

 Periodo del renacimiento

 El renacimiento determina un espléndido auge de la música culta, a lo largo de los
siglos XV y XVI, surgiendo el ballet, música de cámara, música descriptiva:
particularmente en Florencia en el afán de resucitar el drama lírico dan origen a un
nuevo género llamado “OPERA”.
 Se denomina música culta a la música de alta calidad espiritual, artística y técnica.
 La música culta se distingue por el género (variadas formas), forma (arquitectura), y
estilo (sello personal de cada compositor).
 El evento más importante relacionado con el arte en este periodo es la aparición de la
imprenta, puesto que supone acercar la cultura al pueblo llano.
 Este periodo es el más relevante de la música española, se conoce como el Siglo de
Oro.
 La manera de componer es a través de la polifonía.
 En el renacimiento se incorpora a la polifonía todo el avance musical, de las
diferentes culturas, obstaculizadas por la influencia de la Iglesia católica en la edad
oscura o edad media.
 Aquí los compositores y sus obras más reconocidas:
Palestrina, Giovanni (It.) “Misa del Papa Marcelo”, Motetes, Música coral,
Madrigales.
Di Lassus, Orlando (It.) Música Coral: “Teatro de voces”
Obras anónimas “Flauta del S. XII”
Padre Soler (España) Sonatas

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 Los compositores españoles más destacados son: Cristóbal de Morales, Francisco

Guerrero, Juan del Encina, Tomás Luís de Victoria

 Periodo del barroco

 Se da en la edad moderna desde el siglo XVII hasta mediados del XVIII, en Europa
después del Renacimiento: aproximadamente desde 1600 hasta 1750.
 Sus características principales son:
 Nacimiento de la Armonía con base al bajo continuo o cifrado. La música giraba en
torno a una sola melodía acompañada por acordes. (Bajo Continuo)
 Abandono de la polifonía complicada de melodías.
 Numerosos elementos decorativos en las composiciones.
 Apogeo de la música instrumental.
 Culminación del individualismo musical.
 Sujeción musical al espíritu y sentido textual en lo vocal.
 Aparición del músico empleado.
 Las formas musicales más utilizadas son: Ópera, Oratorio, Cantata y en lo
referente a las instrumentales: El concierto, La suite, La sonata, La fuga.
 Estilo compositivo contrapuntístico.

 Los compositores más importantes de este periodo son: Vivaldi y Haendel y digno de
mención especial es J. S. Bach puesto que es considerado uno de los genios de la
historia de la música.
 La agrupación instrumental más utilizada es la orquesta de cámara con el
acompañamiento del clave.
 Las principales formas musicales que surgieron son:

 Periodo clásico
 Se inicia en Europa a mediados del Siglo XVIII hasta
inicios del XIX.
 Periodo corto pero de mucha importancia en la música.
 Se caracteriza por:
 Proporción y belleza de la línea melódica. La melodía
en esta época adquiera una gran relevancia.
 Equilibrio entre la melodía y su armonía.
 Desarrollo y apogeo de las grandes formas musicales
(sonata, sinfonía, concierto).
 Establecimiento de la orquesta sinfónica.
 Claro predominio de la música instrumental frente a la vocal.
 Los ritmos son claros, regulares, vivos, con frases musicales generalmente de 8
compases.
 En la orquesta, aunque tiene prácticamente las mismas familias que hoy en día, tiene
especial protagonismo, en las composiciones, la familia del violín.
 Compositores relevantes: Haydn, Beethoven (al final) y sobre todos W. A. Mozart.

 Periodo romántico
 Se manifiesta en el siglo XIX desde aproximadamente 1830.
 Se consideran como precursores a Beethoven, Weber y Schubert.
 Las características más saltantes son:
 Se impone el poema sinfónico (música de programa) y la gran orquesta.
 El piano es el instrumento preferido para los compositores.
 La música trata de expresar emoción, sentimiento, intuición. (Por eso es tan triste)
 Empleo flexible del pulso y la métrica.
 Armonías enriquecidas con cambios constantes de tonalidad.
 Aparece el uso de nuevos acordes disonantes y cromatismos en la armonía y
melodía.
 Aparece la gran orquesta sinfónica con más de 100 músicos
 Aparece el drama lírico teatral. Hay grandes teatros y salas de concierto y aparece
el gran público.
 Las formas más utilizadas son la sinfonía, el lied, el ballet y la música
programática.

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 Se imponen pequeñas formas como: Nocturnos, Impromptus, Preludios,

Berceuces, Mazurcas, Valses, Romanzas.
 Tendencia de abandono de las grandes formas clásicas.
 Compositores: Beethoven, Berlioz, Liszt, Bizet, Wagner, Verdi, Schubert, Schuman,
Chopin, Mendelsohn…

 Periodo nacionalista
 Se da paralelamente al romanticismo en
su etapa final e inicios del siglo XX.
 Consiste en que las composiciones se
basan en melodías y ritmos nativos.
 Aparece las escuelas nacionalistas
destacando el grupo de los 5 de Rusia.
 Grupo de los cinco: Mili Balakiref (1837-
1910), Cesar Cui (1835-1918), Modesto
Mussorgsky (1835-1881), Nicolas Rimsky-Korsakof (1844-1908) y Alexander Borodin
(1834-1887).
 El Jazz
 Música popular norteamericana que aparece a inicios del siglo XX.
 Se desarrolla a través de las canciones de los menestreles.
 Se origina al sur de EE.UU. por los campesinos negros.
 Se caracteriza por una sobrecarga rítmica llamada polirritmia.
 Es recepcionado alegremente por los europeos.
 Su principal representante es el New Yorquino George Gershwin (1898-1937)

 Música S.XX
 No hay una sola y única manera de componer música en el S. XX sino que son
muchos y muy variados los diferentes estilos compositivos:
 Impresionismo: Claude Debussy
 Atonalismo: Arnold Schoenberg
 Dodecafonismo: Anton Webern
 Música postmoderna: John Cage
 Música concreta: Pierre Schaeffer.
 Se manifiesta con una complejidad desde la música dodecafónica, concreta y
electrónica.
 Se caracteriza por:
 Gran riqueza y variedad rítmica.
 Aparición de la música serial.
 Se eliminan los conceptos de consonancia y disonancia.
 Uso de la polirritmia.

 El Impresionismo
 Surge a fines del siglo XIX como tendencia antirromántica, sin apartarse
totalmente del romanticismo.
 Trata de representar a través de los sonidos un mundo ideal de sensaciones y de
emociones.
 Propone libertad armónica, saliéndose de su manejo clásico.
 Sus innovaciones técnicas inspiran a la música del siglo XX.

 Música concreta
 Emplea toda clase de sonidos y ruidos como: ruidos de motores, frenada de
carros, tecleteo de una máquina de escribir, una risa, aullido de perros, etc.
 Primer se graban en una cinta magnetofónica para luego volverlos a grabar en
forma combinada y superpuesta buscando intensidades y ritmos adecuados.
 Hace su aparición en Francia en 1940 con el ingeniero Pierre Schaeffer.

 Música electrónica
 Usa aparatos como generadores y osciladores electrónicos de sonidos, que dan
sonoridades variadas, extrañas de graves a agudas, las que superpuestas y

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combinadas, nos llevan a un mundo de sonidos maravillosos, como música
sideral. (música de laboratorio).
 Nace en Alemania desde 1953 con la figura del profesor Werner Mejer Eppler.
 PRINCIPALES MUSICOS PERUANOS
 José Castro (1897 – )  Félix Villarreal Vara
 Nació en Cuzco
 Fue pianista y compositor, además de
ser el primero en reconocer la
pentafonía.
 Leandro Alviña (1880-1919)
 Fue cuzqueño.
 Escribió la monografía “Música
Incaica”.
 Quiso reclamar la paternidad de la
pentafonía.
 Daniel Alomia Robles (1872-1942)
 Nació en Huánuco.
 Fue un músico investigador de nuestro
folklore.
 Es el autor de “El Cóndor Pasa” e “Illa
Cori.
 Theodoro Valcarcel (1900-1942)
 Nació en Puno y murió en Lima.
 Destacado compositor indigenista.
 Fue nombrado “Conservador del
Folklore Musical del Perú.
 Rosa Mercedes Ayarza De Morales
(1881-1969)
 Nació en Lima
 Tuvo el cargo de “conservadora del
folklore criollo”.
 Hizo muchos arreglos corales.
 Mariano Béjar Pacheco (1893-1969)
 Nació en Casawailla (Puno)
 Compositor violinista, profesor e Radio Nacional del Perú.
investigador.
 Fue alumno de Felipe Pedrell.
 Andrés Sas (1900-1967)
 Nació en París pero adoptó la
nacionalidad peruana.
 Fue violinista, compositor, musicólogo
y profesor.
 Estudió los aspectos técnicos de
nuestra música.
 Josafat Roel
 Joven antropólogo peruano.
 Dedicado a estudios de etno
musicología.
 Tiene publicado un valioso estudio
sobre el huayno del Cuzco.
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 Profesor dedicado a la
investigación y acopio de la música
tradicional peruana.
 Realizó estudios sobre nuestros
instrumentos folklóricos.
 Manuel Aguirre (1863-1951)
 Compositor Arequipeño.
 Se destacó en el piano.
 Tuvo espíritu regionalista.
 Pablo Chávez Aguilar (1898-1950).
 Músico limeño.
 Se especializó en música sacra.
 Armando Guevara Ochoa (1927 - )
 Nació en Cuzco.
 Joven compositor y violinista.
 Rodolfo Holzmann (1910 - )
 Nació en Alemania pero se
nacionalizó como peruano.
 Compositor, musicólogo y profesor.
 Compuso obras sobre melodías
tradicionales peruanos.
 Ernesto López Mindreau. (1890- )
 Nació en Chiclayo.
 Estudió música en Alemania
 Se inclinó hacia el criollismo.
 Luis Pacheco De Céspedes (1893 - )
 Nació en Lima.
 Fue director de la orquesta de
 Emplea aires indígenas y criollos.
 Sánchez Málaga (1904- )
 Nació en Arequipa.
 Profesor, compositor y director.
 Se destaca en el canto, coro y
piano.
 José María Valle Riestra (1858 –
1925)
 Nació en Lima y también muere en
Lima.
 Es el compositor más
representativo del siglo XIX.
 Su obra fue incomprendida, sin
recibir el apoyo necesario.
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e. Clasificación de la música
Según ISTOVI la música se clasifica en:

f. El sonido y el silencio
La música está formada por una serie de elementos (altura, intensidad, timbre y duración)
relacionados entre sí alrededor de un núcleo: el sonido y la ausencia de sonido, el silencio.
El sonido es la sensación producida en nuestro órgano auditivo por las vibraciones de los
cuerpos elásticos, propagadas a través del aire; si lo analizamos acústicamente podremos
descubrir una serie de cualidades que el compositor deberá tener en cuenta para su
trabajo:

CUALIDA REALIDAD REPERCUSIÓN REPRESENTACIÓN

DES FÍSICA MUSICAL
ALTURA Número de vibraciones por Sonidos agudos (mayor frecuencia)
segundo Sonidos graves
(menor frecuencia)
Si hacemos girar un disco de 33 a 45
v.p.m., oiremos lo mismo, pero los
sonidos resultantes serán más agudos.
INTENSIDAD Amplitud de onda de la vibración Sonidos fuertes (mayor amplitud)
(según la energía empleada) Sonidos suaves (menor amplitud)
GRÁFICA
La altura viene determinada por la posición
de las notas en el pentagrama
La sucesión de notas de diferente altura
configura la línea melódica.
La intensidad se indica mediante letras
(iniciales de términos italianos) y signos.

La combinación de intensidades contribuye

a la dinámica general de la obra
DURACIÓN Persistencia de la onda sonora Sonidos largos. La duración de cada sonido se indica por
Sonidos cortos. medio de una serie de figuras (tanto para los
sonidos como para los silencios) integradas
en un sistema de equivalencias de valores
temporales ( etc.)

La combinación de diferentes duraciones

TIMBRE Sonidos accesorios o armónicos
(lo que escuchamos no es un
sonido puro, sino la mezcla de una
serie de sonidos accesorios que, al
unirse al sonido principal confieren
un “timbre” peculiar a cada
instrumento o voz; no se
distinguen de oído, porque su
amplitud de onda es menor que la
del sonido fundamental)
Sonidos de diferentes colores o timbres
propios de cada voz y cada
instrumento.
La voz de cada persona es irrepetible
(como las huellas digitales)porque cada
una tiene armónicos diferentes
configura el aspecto rítmico de la obra
El compositor específica en la partitura los
instrumentos o voces que han de sonar en
cada momento para conseguir el timbre
deseado.

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ARTE MUSICAL

 Clases de sonidos
 Determinados: Las vibraciones son regulares y constantes. Se conoce como
sonido musical. Es producido por cuerpos que emiten más de dos sonidos,
ejemplos: sonido de trompeta, voz humana, guitarra, etc.
 Indeterminados: Las vibraciones son irregulares y se cortan. Se conoce como
ruido. Es producido por cuerpos que emiten un solo sonido, ejemplo: sonido de
tambor, caída de una lata, etc.

g. Componentes principales de la música.

COMPONENTES INTERNOS
El sonido es la materia prima del arte musical, a partir de
aquí, la música se sirve de cuatro elementos principales
que ayudan al compositor a hacer música. Estos
elementos son: ritmo, melodía, contrapunto y armonía.

 Ritmo: Es un principio ordenado de los sonidos. No debemos confundirlo con el compás.

El ritmo no ha sido inventado por el hombre, ya que es un elemento que existe por sí
mismo y está presente en la naturaleza: en la alternativa de las estaciones del año, en
las mareas, en el fluir de la sangre, en la respiración,…El ritmo musical es la
combinación de movimientos binarios y ternarios.

 Melodía: Es una sucesión de sonidos con sentido musical, ordenados por el ritmo.
Melodía y ritmo son como las dos caras de una misma moneda, siendo ambos
imprescindibles para que exista la música.

 Contrapunto: sistema de composición musical que se basa en utilizar varias (dos o más)
líneas melódicas independientes entre sí, simultáneas, que suenan a la vez, y donde
todos los sonidos tienen la misma importancia. Surge hacia el s. IX y llega a su
culminación en el s. XVI. También se le puede llamar polifonía (poli: muchos; fonos:
sonido)

 Armonía: sistema de composición que se establece es el s. XVII. Utiliza varios sonidos

que suenan a la vez, pero siendo uno el principal y el resto subordinándosele. Utiliza los
llamados acordes. Presenta una línea musical que es la más importante por llevar la
melodía, y otras líneas musicales que le hacen de acompañamiento armónico.

COMPONENTES EXTERNOS
 El Compositor: es el artista que pone en práctica todo su conocimiento y dominio de la
técnica para escribir música. Delinea un tema melódico, escoge su acompañamiento,
adapta el ritmo y selecciona los instrumentos adecuados para la expresión que siente y
trata de transmitir.

 El Intérprete: las partituras musicales escritas por el compositor adquieren vida sonora a
través del intérprete.

 El Director de Orquesta: Su función consiste en ensamblar rítmicamente y coordinar los

detalles interpretativos de un conjunto de músicos. El director establece la velocidad de
la obra y el volumen, deben obediencia a la mano-brazo derecha del director. Ese brazo
derecho también da las entradas a los grupos de instrumentos. La batuta en la mano
derecha, es como una extensión elástica del brazo. La mano derecha es utilizada como
recurso expresivo.

 El Oyente: Las sensaciones que producen la música son muchas y variadas según el
oyente. Éste debe tener una base histórica mínima que le permite distinguir los estilos de
cada época y aprender a entender a grandes rasgos los fundamentos y problemas de la
composición.

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ARTE MUSICAL

 El Crítico Musical: Para opinar debe poseer grandes conocimientos sobre ese arte y un
gran sentido de la responsabilidad. El crítico enjuicia la calidad del rendimiento artístico y
califica al intérprete.

Según G. Wallace Woodworth el crítico debe poseer:

 Amor hacia la música y capacidad del más intenso sentimiento artístico.
 Un profundo conocimiento de la historia, literatura y teoría de la música.
 Un mínimo de prejuicios y un máximo de curiosidad, tolerancia, humildad e
imaginación.
 Pasión por comunicarse, por enseñar.
 Afición a las letras y cierto talento para escribir.

El reunir todas estas características es difícil por lo que no

abundan los buenos críticos y sí los cronistas de eventos
musicales.

 Condiciones del Talento Musical: Por lo general, los niños que

tienen facilidades innatas para la música poseen un oído fino que
les permite entonar ajustadamente las melodías infantiles, así
como la capacidad de repetir frases rítmicas con precisión.

El oído musical perfecto es aquel capaz de distinguir y recordar

por su nombre cualquier sonido afinado. Esto no es necesariamente un requisito
indispensable para el talento musical pero es síntoma de un refinamiento natural muy
favorable, pues facilita la memoria melódica. Existe también el oído armónico, que es
aquel que poseen los que pueden encontrar intuitivamente los acordes para acompañar
las melodías de la música de armonías clásicas.

Otras características son que tienen la habilidad y la coordinación con que dirigir sus
dedos, manos y brazos hasta los sitios precisos en el instrumento que toque. Se
consideran prodigios aquellos que durante la niñez adquieren la maestría del instrumento
que requiere el doble del tiempo adquirir a otros individuos talentosos.

La memoria musical es condición innata del talento. Hay varias clases de memoria:
 La memoria auditiva que se recuerda a través de los sonidos y ritmos.
 La memoria motora o digital que recuerda los movimientos musculares.
 La memoria intelectual que relaciona la memoria auditiva y la motora mediante el
análisis y los conocimientos teóricos aplicados en cada obra estudiada.

El niño debe tener gran interés por aprender música, capacidad de autodisciplina y
sensibilidad artística.

2. PRINCIPALES SIGNOS MUSICALES

El Lenguaje Musical es como el abecedario de la música, todos conocemos las notas Do, Re,
Mi, Fa, Sol, La y Si, y seguramente nos suenan algunas figuras como blanca, negra o corchea.
Y es que el lenguaje musical es básico en el aprendizaje de nuestros alumnos, de hecho, es
uno de los principales puntos de partida para aprender música. El lenguaje musical nos ayuda
a comprender la música, a leerla e interpretarla, a escribirla y crearla, pero sobre todo, el
lenguaje musical ayuda a trasmitirla fielmente a través del tiempo y compartirla con todos. En
este post os presento recursos muy interesantes y prácticos para abordar el aprendizaje de
este lenguaje universal.

a. Notación musical
 Son los diferentes nombres que se dan a los sonidos de acuerdo a su entonación y
altura.
 Entonación: Es la propiedad que distingue cada sonido de otros más graves o más
agudos.
 Se lo llama también nomenclatura de los sonidos.
 Universalmente son conocidas 7 notas de grave a agudo:
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.

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ARTE MUSICAL

 Esta nomenclatura fue dada por el monje Italiano GUIDO D’AREZZO en el siglo XI
usando las primeras sílabas de la Misa a San Juan en latín.
 En la música moderna se está usando las primeras letras del alfabeto, nomenclatura
usada por los músicos clásicos, Germanos, Holandeses e Ingleses; a esto se llama
nomenclatura literal:
Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B
b. Pentagrama musical
El pentagrama o pauta está compuesto por cinco líneas horizontales y paralelas; además de
equidistantes.

Las 5 Líneas producen 4 espacios. En el pentagrama se colocan todos los signos

musicales se ordenan y organizan en forma ascendente ocupando las líneas y los espacios.
Las líneas y espacios superiores representan sonidos agudos, por el contrario las líneas y
espacios inferiores representan sonidos graves.

Registro de Sonidos Agudos

Registro de Sonidos Graves

Líneas adicionales. Trozo o fragmento de Líneas que se ubican en la parte inferior y

superior del pentagrama y nos permite aumentar la cantidad de sonidos graves o agudos en
ella. Se puede colar desde una línea hasta un máximo de 4 superpuestas como se ve en el
ejemplo.
Líneas adicionales superiores

Líneas adicionales inferiores

c. Barras e indicadores
 Corchetes
Pueden ser dos líneas verticales o una línea y llave al inicio, generalmente se usa para
iniciar un decagrama o más (en un pentagrama no es necesario).

 Barras de compás
Llamadas líneas divisorias, sirven para dividir los compases.

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ARTE MUSICAL

 Barras de separación
Llamadas también dobles barras, sirven para iniciar, separar modalidades de melodía,
cambios de tonalidad, cambios de compás entre otros.

 Barra de Conclusión
O barra de final, se usa para finalizar una pieza musical.

 Ritornello
Son signos de repetición. El de ejecución es el que tiene dos puntillos a la izquierda y el
de aviso tiene dos puntos a la derecha.
De aviso De ejecución

 Da Capo D.C
Sirve para volver al principio y repetir hasta el final.

 Casillas

 Coda
Parte final, viene de cola.

 Fine
Lugar para determinar.

d. Claves musicales
Las llaves o Claves dan nombre, entonación y ubicación a los sonidos en el pentagrama, sin
ellas no sabríamos exactamente que sonido es el que esta expresado en cual quiera de las
Líneas y Espacios, estas son:

La llave o clave de Sol se ubica en 2° línea y representa sonidos

medios y agudos.

La llave o clave de Fa se ubica en 4° línea y representa sonidos graves.

La llave de Do se ubica en 1°, 2°, 3° y 4° línea y representa sonidos graves,

medios y agudos. Hoy esta llave está prácticamente obsoleta, solo se usa la
de 3° línea para un instrumento.

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ARTE MUSICAL

“La Llave da nombre, ubicación y entonación al sonido que se ubique en la línea de la llave
(SOL), esto permite ordenar, dar nombre y entonación al resto de los sonidos dentro del
pentagrama. Esta secuencia o agrupación de sonidos se denomina SERIE de NOTAS.”

e. Alteraciones o accidentes
Son signos que modifican el sonido natural de las notas musicales, éstos son tres:

Sube ½ tono un sonido natural Baja ½ tono un sonido natural Anula las alteraciones y vuelve los
sonidos a
naturales

Las alteraciones se pueden ver de dos formas dentro de la pauta. Al inicio y a continuación
de la llave, esta posición se denomina Armadura, es decir, se viste de estos nuevos sonidos
alterados los que se ejecutarán de esta forma a lo largo de la obra, o de forma local, donde
solo se altera a un sonido en particular si se necesita. Observa ambos ejemplos:

f. Signos de duración de sonidos y silencios

 Signos de duración de sonidos
Comúnmente conocido como las figuras musicales, nos permiten especificar la duración
de un sonido. A continuación pueden ver las figuras, sus nombres y valores.
 Signos de duración de silencios
En la música los silencios son tan importantes como los sonidos. ¿Cómo los escribimos?
Los escribimos usando unos símbolos llamados silencios. Existe un símbolo para cada
figura musical. A continuación los silencios correspondientes a las figuras que ya
conocemos.

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ARTE MUSICAL

Valor Valor
Nombre Figura Silencio
absoluto relativo

Redonda 1 1

Blanca 1/2 2

Negra 1/4 4

Corchea 1/8 8

Semicorchea 1/16 16

Fusa 1/32 32

Semifusa 1/64 64

g. Signos de prolongación
 El puntillo
El puntillo, se coloca después de una figura y aumenta su duración en la mitad del valor
de ésta.
Una blanca, vale dos negras; con puntillo valdrá una negra más, es decir tres negras.
Mira estos ejemplos:

 Ligadura de prolongación
La ligadura de prolongación, es un signo que une dos notas del mismo sonido aunque
sean de diferente valor y suma sus valores; con la ligadura se obtienen valores que no
son posibles con los signos que hasta ahora conocemos.

 El Calderón
Este signo libera a la figura de su valor real y el sonido se prolonga por mayor tiempo. Se
coloca sobre o bajo de cualquier figura rítmica.

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ARTE MUSICAL

3. MÉTRICA MUSICAL
La métrica en música es la estructura subyacente que se basa en la aparición periódica,
normalmente a intervalos regulares, de sonidos u otros elementos acentuados. A pesar de que
existe una relación especial, intrínseca e íntima entre métrica y ritmo, y que a menudo se
confunden, en esencia son diferentes. En tanto que el ritmo hace referencia a las duraciones
de los sonidos, la métrica tiene su razón de ser en los acentos. También se relaciona con el
tempo y con los diversos parámetros de la expresión musical. Es habitual que la estructura
métrica de acentos se explicite en una estructura rítmica de duraciones, pero no siempre es
así. La métrica se expresa gráficamente por medio de las indicaciones de compás al comienzo
de una partitura o en cualquier lugar de una composición en la que varíe el sistema métrico
utilizado.

a. Estructura métrica

Niveles métricos: el nivel de pulso se muestra en medio de los niveles de división (por
encima) y los niveles de multiplicación (por debajo).

La música heredó el término «métrica o metro» de la poesía. El estudio del ritmo, el acento
y la altura musical en el discurso se denomina prosodia. Se trata de una cuestión de
lingüística y poesía, que se centra en el número de versos en cada estrofa, el número de
sílabas en cada verso y la disposición de las sílabas como largas o cortas, con acento o sin
acento.

La métrica musical es la estructura subyacente que se basa en la aparición periódica,

normalmente a intervalos regulares, de sonidos u otros elementos acentuados. A pesar de
que existe una relación especial, intrínseca e íntima entre métrica y ritmo, y que a menudo
se confunden, en esencia son diferentes. En tanto que la rítmica hace referencia a las
duraciones de los sonidos diferenciando entre sonidos largos y breves, la métrica tiene su
razón de ser en los acentos, que dividen los sonidos en fuertes y débiles. También se
relaciona con el tempo y con los diversos parámetros de la expresión musical. Es habitual
que la estructura métrica de acentos se explicite en una estructura rítmica de duraciones,
pero no siempre es así. La métrica se expresa gráficamente por medio de las indicaciones
de compás al comienzo de una partitura o en cualquier lugar de una composición en la que
varíe el sistema métrico utilizado.

El esquema métrico de una pieza se compone de tiempos, que en realidad son

abstracciones que emplea el intérprete musical y que posteriormente el oyente deduce de la
señal acústica. En función de las agrupaciones que se hagan de estos tiempos surgen
diversos niveles métricos organizados jerárquicamente. Conforme a Lerdahl y Jackendoff en
una obra musical por lo general existen cinco o seis niveles métricos aproximadamente. En
la partitura se anota la métrica correspondiente al nivel intermedio que recibe el nombre de
tactus. Por su parte, el oyente tiende a centrarse en uno o dos de los niveles intermedios
que destacan más en la escucha. A medida que el oyente se desplaza desde el tactus hacia
otros niveles, la precisión de su percepción métrica disminuye, ya que en los niveles
superiores se difuminan los esquemas de acentuación y en los inferiores se va perdiendo la
regularidad.

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ARTE MUSICAL

Patrón de clave. Cada celda de la cuadrícula es una duración suficiente para captar la
temporización del patrón, que puede entenderse como dos compases de cuatro pulsos en
ritmo divisivo (métrico o simétrico) cada pulso dividido en dos células. El primer compás
también puede entenderse como 3 + 3 + 2 en ritmo aditivo ("mesurado" o asimétrico).

La estructura métrica de la música incluye metro, tempo y todos los demás aspectos
rítmicos que generan una regularidad temporal contra los que se proyectan los detalles en
primer plano o patrones duracionales de la música. Según Scholes la terminología de la
música occidental es notoriamente imprecisa en este ámbito. MacPherson prefiere hablar de
«tiempo» y «forma rítmica», mientras que Imogen Holst habla de «ritmo mesurado». En las
clasificaciones generales se pueden distinguir los siguientes tipos de ritmos:
 El ritmo divisivo o ritmo métrico calcula cada valor temporal como una fracción del pulso,
es decir, subdivide los tiempos lentos en unidades de menor duración. Los acentos
normales vuelven a producirse periódicamente facilitando la agrupación sistemática en
compases. Se trata, con mucho, del ritmo más común en la música occidental.
 El ritmo aditivo o ritmo mesurado calcula cada valor temporal como un múltiplo de una
unidad de tiempo específico. En otras palabras, transforma los tiempos rápidos en
unidades de mayor duración. Sin embargo, en este caso los acentos no se repiten
regularmente dentro de la estructura métrica subyacente.
 El ritmo libre es aquel en el que no se da ninguno de los casos anteriores. Como en el
canto gregoriano, que cuenta con un pulso básico pero un ritmo más libre, como el ritmo
de la prosa en comparación con el de la poesía.
 Finalmente cierta música puede ser considerada amétrica. Por ejemplo, algunas obras
anotadas gráficamente desde la década de 1950; así como otras prácticas musicales al
margen de la música europea como el repertorio Honkyoku para shakuhachi. Senza
misura es un término musical italiano que quiere decir «sin medida», lo cual implica tocar
sin pulso, utilizando el tiempo para medir lo que se necesita para tocar el compás.

Patrón de clave en tres compases precedido por un compás de negras estables. El patrón
se anota en doble tiempo con respecto al anterior, en uno en vez de dos compases de
cuatro tiempos.

 Unidad rítmica y gesto rítmico

Unidades rítmicas: el nivel de división se muestra arriba y las unidades rítmicas debajo.
Una unidad rítmica es un patrón duracional que se sincroniza con un pulso o pulsos en el
nivel métrico subyacente. Estas se pueden clasificar como sigue:
 Métrica: patrones uniformes que coindicen exactamente con la estructura métrica,
como una serie continua de corcheas o pulsos.
 Intramétrica: patrones de confirmación, como corcheas o semicorcheas con puntillo y
el swing. Se trata de patrones cuyos pulsos confirman los pulsos de la estructura
métrica sin ser idénticos.
 Contramétrica: patrones no concluyentes o sincopados, que no siguen el pulso.
 Extramétrica: patrones irregulares con respecto a la estructura métrica de la pieza,
tales como los grupos de valoración especial, los tresillos.

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ARTE MUSICAL

Un gesto rítmico es cualquier patrón duracional que, en contraste con la unidad rítmica,
no ocupa un período de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel métrico
subyacente. Puede ser descrito de acuerdo con su comienzo y final, o por las unidades
rítmicas que contiene. De tal manera que podemos encontrarnos con los siguientes tipos
de comienzo:
 Tético: es un inicio en un tiempo fuerte, es decir, que coincide con el acento.
 Anacrúsico: es un inicio en un tiempo débil, es decir, anterior al acento. La anacrusa
hace referencia a una nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer
tiempo fuerte de una frase, por lo tanto va colocado antes de la barra de compás.
 Acéfalo: es un inicio que se produce con posterioridad al acento. Por ejemplo,
después de un silencio o de una nota ligada.

En cuanto a los tipos de terminación existen las siguientes posibilidades:

 Fuerte: es un final que coincide con un tiempo fuerte.
 Débil: es un final que coincide con un tiempo débil.

La música de baile tiene patrones inmediatamente reconocibles de pulsos

construidos sobre un tempo y medida característicos. La Sociedad
Imperial de Profesores de Danza (1983) define el tango, por ejemplo,
como el que se baila en compás de 2/4 en aproximadamente 66 pulsos
por minuto. El paso básico lento hacia delante o hacia atrás, que dura un
pulso, se denomina «lento», de tal forma que para crear un paso
completo «derecha-izquierda» equivale a un compás de 2/4.

b. Tipos
 Métrica binaria y ternaria
La combinación de dos sistemas métricos básicos, binario y ternario, da como resultado
diversos tipos de compases. El compás se divide en partes llamadas tiempos o pulsos
y existen varios tipos de compás en función del número de tiempos.

El compás es un invento del hombre para medir, matemáticamente la duración de los

sonidos. Puede haber música sin compás (ej.: el canto gregoriano) pero no puede haber
música sin ritmo.
 La métrica binaria, que da lugar al compás binario de dos tiempos, se basa en una
alternancia de pulsos fuertes o acentuados y pulsos débiles o átonos, en la cual uno
de cada dos pulsos es fuerte.
 La métrica ternaria, que da lugar al compás ternario de tres tiempos, consiste en una
sucesión regular de un pulso fuerte o acentuado y dos débiles o átonos. En algunos
casos y en ciertos estilos o tipos de música se considera que la segunda de las dos
pulsaciones átonas es algo más fuerte que la primera, sin alcanzar la acentuación de
la primera de cada tres.
 La métrica cuaternaria, que da lugar al compás cuaternario de cuatro tiempos, es
otro tipo de métrica que habitualmente se incluye entre las básicas, que se
caracteriza porque a intervalos regulares uno de cada cuatro pulsos es fuerte. No
obstante, suele considerarse que el tercer pulso también cuenta con una leve
acentuación, por lo que se convierte en una sucesión fuerte - débil - medio fuerte -
débil. Desde esta perspectiva el compás cuaternario se puede entender como
derivado del binario, es decir, como dos compases de dos partes.
 La métrica irregular, da lugar al compás irregular formado por otra cantidad de
tiempos.

Matemáticamente es más lógico solo considerar a aquellos compases con un número

primo de tiempos, ya que no pueden formarse como un múltiplo de otro compás, más
que del compás unitario. Los tiempos de un compás se articulan de manera diferente
según la acentuación. En todos los tipos de compás de dos, tres o cuatro tiempos la
primera parte es la parte fuerte del compás, que se llama «tierra»; mientras que los
demás tiempos son débiles.

En el solfeo los compases se marcan tradicionalmente con el brazo derecho. El

movimiento para efectuar la primera parte de cualquiera de los distintos tiempos de

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ARTE MUSICAL

compás se denomina «dar», y para el resto de movimientos se denomina «alzar».

Cuando el tempo de la obra es muy rápido, el director debe marcar los compases a un
solo tiempo, llamado tactus. Se muestra marcando solo el primer pulso de cada compás
(«dar»), sin marcar demasiado el «alzar».

 Métrica simple y compuesta

El principio métrico opera en varios niveles simultáneamente. En este sentido, los pulsos
se articulan en grupos binarios o ternarios. Pero cada pulso, a su vez, puede tener
subdivisiones binarias o ternarias. La división de la pulsación es un hecho rítmico que en
esencia también tiene implicaciones métricas, dando lugar a varios sistemas métricos
más complejos. Los términos simple y compuesto se emplean en la notación
anglosajona que es aplicada en el Reino Unido, Estados Unidos y Alemania.
 Compás simple o compás de subdivisión binaria, cuando cada uno de sus pulsos o
tiempos se puede subdividir en mitades.
 Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de dos en dos, originan el 2/4
que es un compás binario de subdivisión binaria.
 Si los pulsos se subdividen en dos y se agrupan de tres en tres, originan el 3/4
que es un compás ternario de subdivisión binaria.
 Compás compuesto o compás de subdivisión ternaria, cuando cada uno de sus
pulsos o tiempos se puede subdividir en tercios.
 Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de dos en dos, originan el 6/8
que es un compás binario de subdivisión ternaria.
 Si los pulsos se subdividen en tres y se agrupan de tres en tres, originan el 9/8
que es un compás ternario de subdivisión ternaria.

En el solfeo las subdivisiones no se marcan, sino solamente los pulsos o tiempos.

c. Cifra indicadora de compás

Los compases nos ayudan a organizar las figuras rítmicas, silencios, puntos y ligaduras,
determinando el pulso que se utilizara en la partitura y poder distribuir los compases
equitativamente.

Se expresan como una fracción a continuación de la llave, existen dentro de los más
utilizados los compases de 2/2, 3/2, 4/2, 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8 y 12/8.

El N° inferior (denominador), indica el pulso a utilizar, el que es equivalente a una figura

rítmica (unidad de tiempo).
X X X
2= Pulso de Blanca 4= Pulso de Negra 8= Pulso de Corcha

La X equivale al numerador que indica cuantos pulsos de Blanca, Negra o Corchea se

encuentra en cada compás (unidad de compás).

d. Quironomía de compases

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ARTE MUSICAL

4. INSTRUMENTOS MUSICALES
a. La instrumentación y sus beneficios
 La mayor parte de la aplicación musical, se realiza a través de los instrumentos
musicales, cuyo número es muy variado, y muchos de ellos desconocidos por ser usado
solo en una región del mundo.
 Los instrumentos musicales son aparatos materiales que producen sonidos
determinados o indeterminados.
 Los niños que estudian algún instrumento musical al menos durante unos tres años
superan en los test de inteligencia a los niños que no practican ningún instrumento.
 Investigadores de Israel y Estados Unidos han comparado a 41 niños de entre 8 y 11
años que han estudiado piano o instrumentos de cuerdas por al menos tres años, con 18
niños que no han tenido entrenamiento en instrumentos.
 A todos los niños se les enseñó música en la escuela, pero al primer grupo se les dio
lecciones particulares y practicaban en casa.
 Luego se les realizaron diversos test, como de vocabulario y razonamiento, y los niños
músicos tuvieron un resultado un 15% más alto que los del segundo grupo.
 El estudio fue dirigido por Gottfried Schlaug, del Centro Médico Beth y de Harvard, junto
con la psicóloga Ellen Winner, del Boston College. Los descubrimientos fueron
publicados en PLoS ONE.
 Si bien el estudio vincula el entrenamiento musical con una mejora en las habilidades
cognitivas, los investigadores dicen que hay que realizar más estudios para conocer cuál
es la razón.
 “Podría ser que los niños que ya tienen mejores habilidades cognitivas sean los que
prefieren seguir entrenando musicalmente”, dice Winner. “Pero también podría ser que el
entrenamiento musical mejora el razonamiento verbal y no verbal de los niños”.

 Existen dos formas de clasificación principales: por familia u orquestales y técnicamente.

b. Clasificación por familias

- Golpeadas - Piano

- Arpa - mandolina
- Rasgueadas
- Guitarra - Bandurria etc.
1. Familia
Cuerdas - Violín - Violonchelo
- Frotadas o
- Viola - contrabajo
de arco
- Flautín o píccolo - corno inglés.
- Flauta - Fagot
- Madera
- Clarinete - Contrafagot
- Oboe

- Cornetín - Trombón
- Trompeta - Tuba
- Metal
2. Familia - Trompa o - Saxofón
Vientos Corno francés

- Órgano - Armonio
- De fuelle
- Acordeón

- Sonido - Celesta - Timbales

Determinado - Campanas - Xilófono

3. Familia - Bombo - Triángulo

Percusión - Sonido - Tambores - Castañuelas.
Indeterminado - Platillos - Pandereta, etc.

- Guitarra eléctrica
- Electromecánicos
- Vibráfono
4. Familia
Electrónica - Órgano Hammond
- Radioeléctricos
- Ondas musicales Martenot

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ARTE MUSICAL

c. Clasificación técnica

- Platillos
- De entrechoque - Castañuelas

- Triángulos - Campanas
- De percusión - Gongs - Xilofón
1. Idiófonos
- Cascabeles - Sonajas
- De sacudimiento - Maracas

- Güiro
- De raspadura - Quijada de burro

- Semiesféricos - Timbales

2. Membranófonos - Tambor - Tumba

- Tubulares - Bombo

- De marco - Pandereta

- Piano vertical - Piano de cola

- Simples - Piano de media cola
(Cítaras)
- Cuerda frotada o - Violín - Cello
Mango y arco - Viola - Contrabajo
3. Cordófonos
- Compuestos - Cuerda rasgada o - Mandolina - Charango
de mango - Guitarra

- Arpas - Europea con pedales

- Indígena sin pedales.

- Flauta - Antara
- Enfilo o arista
- Quena

- De soplo - Trompas - Trombones

4. Aerófonos - Trompetas - Clarín
- En un tubo
- Waqra-pucu

- Clarinete
- Simple
- Saxofón
- De lengüeta
- Oboe - Fagot
- Doble
- Corno inglés
- Armonio - Acordeones
- Libres - Armónica de boca

- Guitarra eléctrica
- Electromecánicos - Vibráfono (como xilofón eléctrico)

5. Electrófonos - Órgano electrónico

- Radio-eléctricos - Ondas musicales Martenot
- Generadores electrónicos de sonido

d. La orquesta
 La orquesta es la agrupación de varios instrumentos, ejecutados simultáneamente, a fin
de embellecer cualquier pieza musical.
 Existen diferentes tipos de orquesta.
- Gran orquesta - Orquesta sinfónica
- Sinfoneta

- De cámara
- Orquesta de cámara
- Cuarteto clásico de cuerdas
Tipos
- Orquesta
- Orquesta de baile
- Agrupación instrumental

- Banda de músicos

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ARTE MUSICAL

e. La orquesta sinfónica

15-16 Violines primeros

14-15 Violines segundos
Frotadas o de arco 10-11 Violas
8-10 Violonchelos
6-8 Contrabajos
CUERDAS
Rasgueadas 1-2 Arpas

Percutidas 1-2 Pianos

2-3 Flautas
1 Píccolo o flautín
2-3 Oboes
Madera 1 Corno inglés
2-4 Clarinetes
ORQUESTA 2 Fagots
VIENTOS
SINFÓNICA 1 Contrafagot

4-5 Cornos franceses o trompas

2-3 Trompetas
Metal 3 Trombones
1 Tuba
1 Saxofón

1-3 Timbales
1 Xilofón
1 Platillo

1 Bombo
PERCUSIÓN
1 Tambor
1 Celesta

1 Órgano armónico
1 Vibráfono (de uso excepcional)

ELECTRONI
f. Instrumentos folclóricos
COS peruanos
- Quenas - Auka qquepas
- Antaras o sikus - Pututos
De viento - Tark’as - Waqra-pucus
- Pinkullos - Clarín Cajamarquino
- Qquepas - Pitos
Origen incaico

- Tinya - Zacapas
De percusión - Wánkar - Churus
- Cajas - Sonajas diversas

De cuerda - Arpas indígenas

- Charango
Origen mestizo

De percusión - Cajón

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ARTE MUSICAL

5. PRINCIPIOS BÁSICOS DEL CANTO

a. Arte del canto
Cantar es un acto sencillo y natural en sí; de nada sirve
complicarlo, si bien es necesario establecer
RIGUROSAMENTE sus bases: respiración, resonancia,
emisión, articulación. Nada debe ser librado al azar,
adquiriéndose de este modo el dominio y el control vocal,
es decir la técnica.

Dirigirse a la inteligencia y a la imaginación, concretar las sensaciones vocales, son los

medios más seguros para cimentar la técnica vocal sobre una base sólida y estable.

Si se dice, por ejemplo “cántese hacia adelante o en la máscara, hay que indicar la manera
de llegar a este resultado. Ciertos ejercicios elementales y ciertas “imágenes “, conducen
infaliblemente al mismo.

Ahora bien: así como la verdad es única, no hay más que un método de canto verdadero.
Pero el arte pedagógico del profesor estriba en saber adaptar a cada uno de sus alumnos la
aplicación de dicho método; ya que, siendo el instrumento voz parte del órgano humano, no
existen, por lo tanto, dos voces iguales. Es, pues imposible tratar a todos los alumnos de la
misma manera.

La práctica del canto están igualmente destinados a aquellos en quienes la PALABRA es

instrumento de trabajo: abogados, actores, oradores PREDICADORES, institutores. Los
ejercicios de técnica vocal les serán sumamente útiles, pues aligeraran su voz, no sin darle
mayor sonoridad, evitando de este modo la fatiga y la ronquera originadas por el uso
indebido de la voz hablada. Gracias a la plena utilización de las resonancias y una
articulación prolija y sonora, lograrán un instrumento dócil y dúctil, susceptible de las
múltiples inflexiones que constituyen el encanto persuasivo de la verdadera elocuencia.

b. Nociones de canto
El “Diccionario de la música” De Hugo Riemann dice: “el canto no es más que la palabra
tornada música por la exageración de las diversas inflexiones de la voz”.

Todo el que tiene una voz hablada puede, por consiguiente, desarrollarla con miras a
cantar. Es lo que muchos ignoran.

Una buena técnica, tiempo y trabajo, llegan a “hacer surgir”, casi infaliblemente, una voz
cantada, si ella esta normalmente timbrada en el habla. Esto, por lo que al instrumento se
refiere. Pero el instrumento no basta. Es necesario hacerlo vibrar melodiosamente, y para
esto se requieren muchas condiciones, pero primero y sobre todo el deseo de cantar y el
amor al canto.

Este amor, casi siempre apasionado, obedece a una vocación a menudo irresistible, y los
que han creído tener que renunciar a ella lo lamentan toda su vida. Al no tener una voz
natural hermosa y fuerte, les pareció inútil trabajar con un pequeño hilo de voz .Y sin
embrago ¡cuantos “pequeños hilos de voz” se han desarrollado con el trabajo¡

Se sabe acaso que ¿Caruso, uno de los más grandes cantantes del mundo, fue rechazado
de varios coros al comienzo de su carrera, por no poseer suficiente voz?, Tuvo que
ESTUDIAR largo tiempo para llegar a ser el gran cantante que fue.

A menudo voces excepcionales están profundamente ocultas.

Por el contrario, una excesiva facilidad puede llegar a ser un peligro. Ciertas voces muy
hermosas y muy fáciles parecen poder prescindir del trabajo vocal. Cantantes dotados de un
espléndido órgano no se toman el trabajo de aprender a usarlo prudentemente: confiando
en sus dotes, someten su voz a un régimen demasiado violento y no tardan en arruinarla
definitivamente.

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ARTE MUSICAL

Presionando menos al espirar, articulando mejor y empleando debidamente los

resonadores, obtendrían mejores resultados vocales cuidándose y asegurándose de este
modo una larga salud vocal.

Cuantos jóvenes cantantes, admirablemente dotados, han visto su porvenir arruinado a

causa de querer absorber en poco tiempo más de lo que es posible en lugar de graduar y
asimilar paulatinamente un cumulo de conocimiento (surménage) a que los ha llevado su
falta de técnica, mientras que otros, mucho menos favorecidos en cuanto a la voz han
desarrollado escasos recursos, hasta llegar a ocupar un lugar entre los buenos cantantes,
gracias a un TRABAJO SERIO Y CONTINUO.

A menudo se domina más lo que fue difícil de aprender que lo que fue demasiado sencillo.
Todo puede aprenderse. Quien quiera que posea sentido musical, buen oído y una voz
hablada bien timbrada, puede esperar obtener buenos resultados en el estudio del canto.

c. Edad para iniciarse en el trabajo vocal

Nunca es ni demasiado tarde ni demasiado temprano para iniciar el
estudio del canto. Suponer que haya que esperar hasta los 17 o 18
años para trabajar la voz es un prejuicio totalmente equivocado. Los
niños a quienes les gusta cantar deben aprender la técnica vocal, así
como cualquier otra disciplina.

En efecto, ¿Qué sucede? Los niños cantan como les viene. A veces
su voz es encantadora y bastante bien impostado. Pero en el solfeo
o en los coros de niños, el que tiene linda voz se tienta y fuerza su
instrumento para destacarse más. A menudo se le pide que cante
solo, para cantar fuerte, canta por la nariz o por la garganta y se cansa… sobreviene la
ronquera. Y sin embargo sigue cantando, a riesgo de comprometer su porvenir vocal.

¿Cómo es posible que los padres y profesores no se den cuenta de la necesidad de

impostar la voz del niño, cuando por otra parte vigilan su comportamiento, le impiden
caminar con los pies hacia adentro y emplean malas palabras?

Un niño a quien le gusta cantar debe entender cómo hacerlo, desde su más tierna infancia.
Esto le restará poco tiempo a sus ocupaciones, pues mientras el estudio de un instrumento
exige largas horas de ejercicios cotidianos, horas difíciles de encontrar durante los años
escolares, el estudio del canto, en sus comienzos, se reduce a dos o tres lecciones
semanales de media hora.

Es, en efecto, preferible que el alumno no trabaje solo mientras no haya asimilado bien los
principios de la impostación de la voz. El estudio del canto resulta, desde todo punto de
vista, sumamente saludable para el desarrollo físico y moral del niño:
 Lo obliga a estarse derecho y desarrolla su caja torácica, por medio de los ejercicios de
cultura física
 Provoca una inmensa oxigenación, por los ejercicios respiratorios.
 Durante la búsqueda de los resonadores, se acusan en los niños cuyas resonancias
están reducidas, vegetaciones u otros obstáculos, que reclaman los cuidados de un
laringólogo.
 La práctica de la articulación corrige, desde un principio los defectos de pronunciación
(tartamudeo, ceceo, etc.)
 El estudio del canto desarrolla el gusto artístico por medio de conjuntos vocales, crea en
el niño el espíritu de grupo.

Los coros y cursos de solfeo deberían empezar siempre por algunos ejercicios respiratorios y de
técnica vocal. Es muy fácil poner dichos ejercicios al alcance de los niños y adultos y
hacerlos entretenidos. Las voces bien guiadas desde la infancia se desarrollan
armoniosamente y sin dificultad hasta alcanza su total expansión.

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ARTE MUSICAL

Las grandes épocas del canto fueron aquellas de las Maitreses, cuyos niños cantores se
entregaban por completo al cultivo del arte vocal, bajo la dirección de CALIFICADOS
MAESTROS.

Si bien es excelente empezar el entrenamiento vocal desde la más temprana edad, no debe
creerse por ello que en la edad adulta no se esté ya a tiempo, puede decirse que nunca es
tarde para empezar. Muchos cantantes han hecho buenas carreras a pesar de haber
comenzado tardíamente. La voz se adquiere, se desarrolla, a cualquier edad, por medio de
un BUEN ESTUDIO.

A menudo eh escuchado decir a jóvenes de 28 a 30 años: “es demasiado tarde para

empezar” ¡que error! A esa edad, en que los órganos vocales alcanzan su completo
desarrollo, el resultado del estudio vocal, es sorprendentemente rápido. Y aun, mucho más
tarde, en un momento de la vida en que ya no se tiene deseos de estudiar o hacer carrera,
¡cuán dulce es encontrar en el estudio del canto la más noble evasión de las
preocupaciones, el más poderosos tónico del alma el medio de expresión de … lo indecible¡

Ningún trabajo, ningún placer, pueden proporcionar con mayor intensidad las puras
satisfacciones que da este arte, tan profundamente humano y tan próximo a lo divino.

d. La voz en el canto
De todas las funciones de la voz humana quizás la más
completa y complicada es el canto. Todos cantamos o
hemos cantado, aunque muchos no lo reconozcan, forma
parte de nuestra cultura desde que tenemos comunicación.
Con el canto expresamos emociones, nos cambia el estado
de ánimo, logramos la atención de otras personas más
rápidamente.

Con el canto nuestra voz se transforma en un instrumento

musical y para eso realizamos cambios respecto al funcionamiento de la voz hablada.
 Podemos llegar a frecuencias más agudas que en la voz hablada. Nuestra Tesitura
(notas en las que podemos cantar cómodamente) aumenta.
 Subimos el volumen de nuestra voz. El canto implica una intensidad mayor que la voz
hablada. Es el motivo por el cual un cantante de ópera puede sobresalir sobre una
orquesta en una función.
 El timbre varía. Se enriquece con nuevos armónicos para lograr belleza. En el canto
lírico es claro. En otros estilos como el metal extremo se busca una voz contundente,
terrorífica, etc.
 La duración de las vocales se aumenta ya que son las portadoras de la melodía.
 La afinación: la frase debe estar afinada con las notas que compuso el autor de la
canción.

A partir de estas premisas ya sólo nos queda ponernos a cantar y disfrutar con ello. Para
lograrlo nuestro cuerpo se modifica. Tenemos que buscar una verticalidad que nos sea
cómoda para nosotros y sobretodo tener control del diafragma.

Para que la voz salga libre y sin riesgos es importante mantener las aberturas del diafragma
y glotis.

 Realizamos una respiración diafragmática y el músculo baja para recibir el aire que llena
nuestros pulmones.
 El cantante debe mantener este diafragma controlado en esa posición durante el fraseo
de la canción. Utilizamos la musculatura abdominal (rectos y oblicuos), el dorsal ancho,
los intercostales e incluso la musculatura de la base de la pelvis que ejerce de punto de
fuga de la fuerza para dosificar el aire que nos entra.
 El aire pasa por las cuerdas vocales que deben estar sin tensiones. El cuello debe estar
relajado y en una posición vertical.
 El aire vibrará en dos mecanismos

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ARTE MUSICAL

 Mecanismo I o pesado: con las cuerdas más cortas y gruesas que es el que
utilizamos para hablar y algunos cantantes por su estilo.
 Mecanismo II o ligero: las cuerdas vocales se estiran y producen sonidos más agudos
y ligeros. Sería el de las sopranos.
 Entre los dos se produce un cambio de plano que provoca los "gallos" en la voz. Se
soluciona realizando un buen pasaje
 Muy importante vigilar la constricción de las bandas ventriculares (están por encima de
las cuerdas y pueden vibrar en la fonación). Abriendo esta parte de la laringe tenemos el
camino abierto para que la vibración vaya a las diferentes zonas de amplificación.

e. Zonas de amplificación y clasificación de la voz

 Voz de Pecho: que es donde resuena el Mecanismo I. Son voces densas y
contundentes.
 Voz de cabeza: Es más ligero. Se notan especialmente las vibraciones en la zona
craneal y produce una voz más dulce

Es muy importante para logopedas y pacientes el uso de la voz cantada ya que permite
trabajar a unos niveles de precisión y de exigencia que jamás los podríamos lograr sólo con
la voz cantada. Además permite que el paciente se escuche a sí mismo en otro registro que
no le es habitual y hagamos crecer su voz.

Cómo logopedas es prácticamente imprescindible tener nociones de canto para poder tratar
a los pacientes. La coordinación con el profesor o profesora de canto es básica y la
comunicación debe ser continua ya que el riesgo de lesiones es mayor si un paciente se
pone a cantar sin un apoyo logopédico detrás.

Es importante escuchar mucha música y muchos estilos para

poder tener el oído entrenado para detectar posibles patologías.

Los cantantes deberían realizar periódicamente revisiones

foniátricas para ver su estado, sobretodo los que para su estilo
deben realizar voces patológicas (voces rotas del rock, cantantes
de heavy, voces del jazz que suenan aspiradas, etc.).

Las voces en el canto se clasifican:

 Por Edad y Sexo

Agudas - Primer tenor

- Segundo tenor

Varones - Barítono
Medias

Graves - Bajo
- Bajo profundo
Voces adultas
Agudas - Tiple o 1er soprano
- Medio tiple o 2do soprano

Damas - Mezzo soprano

Medias

Graves - Contralto
- Contralto profundo o 2do contralto

Agudas - Tiple
Voces blancas - Medio tiple
o infantiles
Medias - Mezzo soprano

Graves - Contralto

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 Por el Timbre y/o flexibilidad

- Ligero
Registro agudo - Dramático
- Lírico

- Ligero
Registro medio - Absoluto

- Timbre claro
Registro grave - Timbre oscuro

 Por su naturalidad

- Niños
- Femeninas
- Naturales - Adultos - Masculinas

Por su - Fistulantes
naturalidad - Contratenores o (sopranos)
falsetistas - Tenorini
- Artificiales
(contraltos)
- Castratus

6. MECANISMO DEL CANTO

a. El instrumento vocal
Es indispensable para un cantante conocer su
instrumento de trabajo, ¿por qué? se
preguntarán. Un pianista un violinista ¿no
pueden acaso ser grandes artistas sin estar al
tanto de los detalles de fabricación de su
instrumento? Comparar no es demostrar. En
efecto: si el instrumentista deteriora su violín o
su piano a fuerza de golpearlo o maltratarlo,
puede hacerlo componer y en caso de
necesidad comprar otro. Que tratará esta vez
con mayor precaución.

¿Pero el cantante? Su instrumento no puede ser reemplazado. Desde un principio debe

aprender a manejarlo debidamente, si quiere ahorrarle serios daños y escapar al peligro de
perderlo prematuramente.

Como todas las partes del cuerpo humano, el aparato fonador es un mecanismo
sumamente complicado, en él están comprendidos un gran número de vasos sanguíneos,
nervios, músculos, cartílagos etc., que por tener todos nombres científicos de resonancias
más bien exóticas resultan difíciles eh inútiles de retener.

Tratare de simplificar en lo posible su descripción a fin de no desalentar a nadie y de ser

comprendido por todos. El instrumento vocal se divide en tres partes bien definidas:
 1º el aparato respiratorio, donde se almacena y circula el aire.
 2º el aparato de la FONACION, en el que el aire se transforma en sonido al pasar por las
cuerdas vocales.
 3º el aparato RESONADOR, donde el aire, transformado en sonido se expande,
adquiriendo su calidad y amplitud.

b. El aparato respiratorio
 El aparato respiratorio, como muchos saben, está integrado por la nariz, la tráquea los
pulmones y el diafragma.
 El aire penetra por la nariz (o por la boca), pasa por la tráquea, especie de tubo largo
que se divide en dos a la entrada de los pulmones.

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ARTE MUSICAL

 Los pulmones, masas esponjosas y esencialmente

extensibles, constituyen nuestro receptáculo de aire.
Están contenidos en la caja torácica.
 Esta caja ósea está formada, de cada lado, por doce
costillas (huesos curvos y chatos) fijadas todas por
detrás en la columna vertebral. De estas costillas, solo
siete están unidas separadamente por el esternón, por
delante.
 De las restantes, las tres falsas costillas están unidas
conjuntamente al esternón por un cartílago, y las dos
costillas flotantes están libres hacia adelante.
 En la inspiración, la hincharse los pulmones, las costillas
se separan y la caja torácica se dilata.
 La elasticidad de la caja torácica está asegurada por los
músculos intercostales, por los cartílagos que sirven
para unir las costillas y, finalmente, por el diafragma ancho musculo transversal que
separa los órganos respiratorios de los digestivos.
 La respiración en el cantante tiene tres fases: Inspiración (Tomar aire), Bloqueo (Retener
el aire) y Espiración (Votar el aire).
 La inspiración debe hacerse en el menor tiempo posible y tomar una máxima cantidad de
aire, el bloqueo y la espiración deben combinarse para retener y votar aire en el mayor
tiempo posible.

c. El aparato de la fonación
 El aparato de la fonación está constituido por la laringe y las cuerdas vocales.
 La laringe se halla a continuación de la tráquea prolongándola hacia arriba.
 Situada en el interior del cuello, la laringe da lugar a la protuberancia denominada
“manzana de Adán“. Su forma es la de un embudo, cuya parte más estrecha, adaptada a
la tráquea es ocluida por las cuerdas vocales cuando estas se tienden en la vibración
 Numerosos huesos, ligamentos cartílagos (prometí no citar nombres demasiado
complicados) la componen. Los ingleses dan a la laringe el nombre de “voice –box” es
decir “caja de la voz “.
 Ella es en efecto, el asiento y la fuente de la voz. Como hemos visto más arriba , es en la
laringe donde se encuentran las cuerdas vocales , que no tienen de cuerdas más que el
nombre , ya que son ligamentos fijados a la laringe a lo largo de su borde interno,
contrariamente a las cuerdas de un instrumento, fijadas a él solo en sus extremos.

d. El aparato resonador
 El sonido producido por la sola vibración de las cuerdas vocales es, muy tenue.
 Para adquirir su brillo, su amplitud, su redondez, debe pasar por los resonadores, así
como el sonido producido en una cuerda de violín debe resonar en la caja de madera de
este para resultar musical.
 ¿Cuáles son los resonadores de la voz humana? Son muy numerosos y se podría,
incluso sostener que el esqueleto entero toma parte de la resonancia vocal.
 Los resonadores más IMPORTANTES se encuentran en los huesos de la cabeza y son:
el paladar óseo, los senos maxilares.
 En las notas graves los huesos del pecho aportan también gran riqueza a la resonancia
la belleza de la voz, su timbre, su amplitud, dependen mucho más de la calidad de los
resonadores que de las cuerdas vocales mismas.

e. Posición y función de los órganos de la boca

Los animales que poseen cuerdas vocales pueden emitir sonidos más o menos melódicos.
Pero el hombre, debido a la conformación y movilidad de su boca, puede transformar los
sonidos en palabras y en canto articulado.

La boca desempeña un papel de primordial importancia en la articulación de las palabras de

la voz hablada y cantada.

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ARTE MUSICAL

Por medio de un hábil empleo de los órganos bucales, principales transformadores del
sonido, se logra también modificar el color y la sonoridad de la voz. La libertad y la facilidad
en la articulación dependen en gran parte de la posición, y de la soltura de los órganos de la
boca. Estos reciben el sonido a su salida de la laringe y tienen la temible misión de realizar
al máximo sus posibilidades, dirigiéndolo a los resonadores y proporcionándole la poderosa
ayuda de una buena articulación.

 La mandíbula inferior debe estar libre de toda contracción, pudiendo descender y

ascender con soltura, sin alterar el sonido. Debe poner su adaptabilidad a disposición de
la voz, para los ascensos y descensos, así como para la articulación.

 La lengua es la mejor y la peor de las cosas,

ha dicho Esopo. Para el canto, como para lo
demás debe estar sometida a una absoluta
obediencia, blanda y pasiva en los sonidos
mantenidos, firmes y vivaces para la
articulación, debe volver siempre rápidamente
a su lugar habitual, que es el fondo de la
mandíbula inferior con la punta apoyada contra
los incisivos inferiores. Esto es lo que se
produce automáticamente en el habla y, lo
repito, si observáramos mejor el mecanismo de
la palabra, nos parecería mucho más sencillo
cantar.

Es la rigidez de la lengua la que dificulta tanto los ascensos de la voz en los cantantes
inexpertos, haciéndoles apretar en las partes agudas.

Todo el mundo ha tenido ocasión de ver, en la mesa, una lengua de buey y habrá notado
que, si bien uno de sus extremos es delgado y libre, el otro es una gruesa masa de
carne. Lo mismo sucede con nosotros: tenemos en el fondo de la garganta un grueso
trozo de lengua, dispuesto en cualquier momento a atajar el sonido y a impedir el
ascenso del aire hacia los resonadores.

Efectuando ejercicios con la lengua fuera de la boca, se libera el paso del aire, y los
sonidos pueden entonces, sin obstáculo alguno, encontrar el camino a los resonadores.
Repito que este no es más que un medio y que se puede obtener (una vez comprendida
la distensión) el mismo resultado sin sacar la lengua afuera sino dejándola libre y cuan
ancha es en el fondo de la mandíbula inferior.

 El paladar blando o velo del paladar tiene una misión muy importante en la producción
artística de la voz cantada: al elevarse obtura las fosas nasales, libera el fondo de la
garganta y asegura de este modo un sonido “redondo“, opuesto al sonido estridente o
áspero.

Para darse cuenta del mecanismo del paladar blando, basta mirarse el fondo de la
garganta en un espejo y bostezar. El desconocimiento del empleo del paladar blando es
el principal causante de las voces chatas y aplastadas.

 Los labios deben tener toda la soltura y firmeza requeridas para la pronunciación. El
sonido no dependerá en absoluto de contracciones de los músculos faciales, es decir
que no hay que ayudarse de ninguna mueca para lograr el sonido: labios pegados a los
dientes boca en forma de corneta, etc.

 Por el contrario es la expresión natural de la cara la que matiza infaliblemente la voz de

acuerdo con el sentimiento que se experimenta. Si se canta con un ánimo feliz, jovial y
una expresión sonriente, la voz adquirirá un timbre, un color claro y alegre, mientras que,
si se experimentan sentimientos tristes y se los traduce con sinceridad, adoptando la
fisonomía, la expresión por ellos impuesta, la voz adquirirá las inflexiones y el color de la
tristeza.

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f. Impostación de la voz
Toda persona que haga uso profesional de la palabra, debe
tener su voz impostada, es decir, colocada correctamente.
Impostar es fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el
sonido en su plenitud sin vacilación, ni temblor. Cuando no lo
está, se habla con esfuerzo y se producen trastornos que el
orador debe evitar. Hablar con la voz impostada es hablar sin
esfuerzo, con naturalidad, aprovechando al máximo las
condiciones fisiológicas del aparato de fonación.

La impostación de la voz consiste en apoyarla en la base de la caja torácica, respirando de

manera que descienda la tráquea, el aire salga con libertad y produzca los sonidos con
amplitud y en su mejor calidad. Esto requiere de una educación especial que suele estar a
cargo de médicos foniatras, profesores de canto u otros especialistas. Sólo así conseguirá
el orador colocar su voz en un tono natural para mantener la palabra, por más tiempo sin
fatigarse y matizarla con amplitud, en su grado óptimo.

El Dr. Loprete, manifiesta que hay tres elementos determinantes de la voz humana: el
organismo, el ambiente y la personalidad.

La parte orgánica condiciona la voz, pues esta depende en gran parte de la conformación
del aparato vocal y del estado físico general. El ambiente tiene también su importancia,
pues muchos hábitos elocutivos provienen de la imitación o del contagio, como por ejemplo,
la típica tonada o acento regional. Por último, la personalidad también influye, pues revela
indudablemente el temperamento, el carácter y el yo del hablante.

Impostar la voz es colocar nuestro timbre (matiz personal de la voz) de acuerdo a los
requerimientos del auditorio. Nos permite adoptar nuestro propio timbre de voz y hablar sin
fatiga durante un largo período. Es necesario conocer la amplitud de nuestra voz en tres
niveles: agudo, medio y grave a través del siguiente método:
 Realizar una profunda respiración abdominal.
 Expresar el sonido de la vocal “a” de diferentes maneras posibles, sin apretar o forzar la
garganta.
 De esas emisiones, escoger la que resulte más fácil de expresar y la que es más
vibrante.
 Tome ese sonido como nota media y lea un escrito, tratando de que su voz gravite
alrededor de esa nota.
 Trate de evitar las desviaciones, que, a causa de su amplia escala, generan riesgos más
extremos.

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ARTE MUSICAL

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y DE SITIOS WEB

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