Compendio de Contrapunto

Rafael Fernndez de Larrinoa (bustena@ono.com)

UNIDAD 3. TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA.

Funcin meldica, contrapuntstica y armnica de la disonancia.
La disonancia cumple tres funciones en la escritura polifnica. La primera, meldica, se refiere al
hecho de que mediante la disonancia podemos crear melodas con mayor continuidad meldica que
las que podramos obtener empleando nicamente consonancias. Ms concretamente, mediante
disonancias podemos hacer que las voces se muevan principalmente por grado conjunto, como lo
pone de manifiesto el siguiente ejemplo que presenta dos versiones de una misma conduccion, una
con empleo exclusivo de consonancias y otra que incorpora varias notas de paso y un floreo.

La funcin contrapuntstica se refiere al hecho de que mediante la disonancia podamos aumentar la

independencia de cada voz, evitando el cuarteamiento rtmico/armnico al que conduce el empleo
exclusivo de consonancias cuando al menos una de las voces de mueve con valores largos. Ms
concretamente, podemos obtener ritmos diferenciados para cada una de las voces sin tener que
incurrir en un mayor nmero de saltos que menoscabe la fluidez meldica. El siguiente ejemplo,
anlogo al anterior, muestra una conduccin en la cual las voces superiores parecen una simple
extensin armnica de las armonas sugeridas por las notas del bajo do y re y no muestran ninguna
autonoma con respecto a esta voz. La adicin de una nota de paso y un retardo en la segunda
versin contribuye a diferenciar rtmicamente cada una de las voces, eliminando la sensacin de
cuarteo armnico de la primera versin.

La funcin armnica de la disonancia se refiere al hecho de que mediante el empleo de disonancias

podamos ampliar la paleta armnica utilizando acordes distintos a los estrictamente consonantes. De
entre las disonancias clsicas, es el retardo el que proporciona las disonancias con mayor peso
armnico (es decir, que no son percibidas como meros artificios meldicos, sino como constituyentes
de acordes disonantes especficos). En el ejemplo siguiente, la adicin de un retardo nos proporciona
un acorde de sptima.

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La nota de paso.
La nota de paso es una disonancia en parte dbil (transitus) que est conducida y resuelta por grado
conjunto en un mismo sentido, sea ascendente o descendente. La nota de paso sirve pues, como su
propia denominacin sugiere, para conducir meldicamente a travs de una disonancia una
consonancia a otra que se halle a distancia de 3. Segn la regla franconiana1, vigente en el
contrapunto entre los siglos XIII y XIV (e incluso hasta el siglo XVII, si exceptuamos el retardo), las
disonancias slo deben producirse en la parte dbil del comps (el arsis), es decir, en las negras
pares del comps en el caso de las disonancias de negra, o en las blancas pares en el caso de las
disonancias de blanca.

NOTA DE PASO ASCENDENTE:

NOTA DE PASO DESCENDENTE:

Como hemos visto, la nota de paso con valor de blanca es la disonancia que se practica en la 2
especie del contrapunto severo, sin embargo no es posible considerar sta la frmula de nota de paso
ms caracterstica del estilo vocal clsico. Segn han puesto de manifiesto los estudiosos de la
polifona vocal (Jeppesen, Rubio, Soderlund, de la Motte, etc.), las frmulas de nota de paso
utilizadas mayoritariamente en el estilo clsico han exigido ms condiciones, pues: 1) o bien estn
preparadas por una consonancia de valor ms largo que el de la nota de paso (habitualmente una de
triple duracin, gracias al empleo del puntillo), 2) o bien estn inscritas en un movimiento por grados
conjuntos ms amplio de notas del mismo valor. Como las notas de paso de la polifona clsica se
forman en valores de negra o blanca, las notas de paso que encontraremos en la polifona clsica
sern de alguno de los tipos ofrecidos por los siguientes ejemplos. En ellos se sealan las notas de
paso segn el tipo 1 (procedente de valor ms largo) y el tipo 2 (inscrita en movimiento montono).

La regla franconiana aparece formulada a mediados del siglo XIII en un tratado annimo recogido en Gerbert,

Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol.III, pg. 13 (1784, Saint-Blaise). Segn Jeppesen, se trata
por primera vez en la historia de la msica occidental de una regla genuinamente contrapuntstica, en un sentido
mucho ms profundo que el reflejado por la ley del movimiento contrario, pues es en la marcha regular del flujo
consonancia-disonancia, y no en la mera sucesin de consonancias donde se genera el verdadero movimiento.

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Debe tenerse adems en cuenta que las notas de paso en blancas slo son posibles en secciones en
las que los valores menores (es decir, los de negra) estn ausentes:

Debido a esto, el empleo de disonancias de paso en blancas es relativamente infrecuente en el estilo

clsico, aunque es posible encontrar ejemplos memorables, como el final del Credo de la Misa del
Papa Marcello de Palestrina (a 6 voces):

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El floreo o bordadura.
La disonancia que se introduce en la 3 especie del contrapunto severo (junto con la nota de paso,
ahora en valor de negra) es el floreo o bordadura. Se trata de una disonancia en parte dbil
(transitus) que procede de y resuelve en la misma altura por grado conjunto. Es decir, no conduce la
voz de un sitio a otro, como lo haca la nota de paso, sino que la ornamenta (por su inmovilidad,
algunos tratadistas antiguos la denominaban por ello quasi transitus).
FLOREO ASCENDENTE:

FLOREO DESCENDENTE:

Debido a su carcter insustancial, tanto desde el punto de vista armnico como meldico, no se trata
de una disonancia muy apreciada, salvo si se aprovecha su funcin contrapuntstica para redondear el
ritmo de una frase o la lnea de una marcha de negras, siempre en conjuncin con otros movimientos
de paso. En el estilo vocal clsico, el floreo superior (cuando la disonancia se sita por encima de la
nota floreada) es muy poco usado.

El doble floreo, tambin denominado girandoletta o gioco, aunque usado, era una figura no muy
apreciada en la poca.

La cambiata.
Mucho ms apreciada es la nota cambiata o, sencillamente, cambiata (una frmula particular de
transitus irregularis). Consiste en una disonancia muy popular durante el siglo XVI pero, al contrario
que las dems frmulas, cay completamente en desuso en tiempos posteriores. Se trata de una
frmula en la cual una disonancia conducida por grado conjunto se abandona mediante un salto de 3
en la misma direccin y luego es compensada por un movimiento conjunto en sentido contrario.
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CAMBIATA DESCENDENTE:

CAMBIATA ASCENDENTE:

La disonancia en cuestin es la que recibe el nombre de cambiata y, consiste, como veremos ms

adelante, en una escapada de 3 con valor de negra compensada por grado conjunto o, en la frmula
alternativa de 5 notas, compensada por grado conjunto de forma diferida, como muestran los
ejemplos2.

Si la cambiata descendente puede considerarse un giro tpico del estilo, no podemos decir tanto de la
cambiata ascendente, muy infrecuente, pero que sin embargo s fue utilizada por los polifonistas
flamencos de la poca de Josquin3.

En la caprichosa predileccin de la polifona clsica por este giro ve Jeppesen una consecuencia ms de la regla

de la ubicacin del intervalo mayor en la posicin inferior que hemos expuesto ms arriba, al preferir la sucesin
descendente 2-3 disonante a la 3-2, que habra evitado la disonancia, y sin embargo no se emplea.

An antes, la generacin de Dufay emple las escapadas de 3 con enorme libertad, tanto ascendente como

ascendentemente e incluso en valores de mnima (blanca), siempre que ste fuera el valor rpido de referencia.
Este tratamiento de la escapada constituy un rasgo caractertistico del estilo flamenco del siglo XV que tambin
se manifest en la predileccin por la clusula de Landini, cuya nota caracterstica a menudo constituy una
escapada de tercera ascendente, como lo atestiguan estos dos ejemplos:

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La variante ms arcaica de la cambiata es la de 3 notas, sin compensacin del salto de 3. Esta

variante fue practicada durante el siglo XV por los polifonistas flamencos.

El retardo.
Con el retardo (ligatura o syncopatio) llegamos a la disonancia ms apreciada del contrapunto clsico.
Se trata de una disonancia que se sita en la parte fuerte del comps, contraviniendo as la regla
franconiana. Esta disonancia, que aparece a veces de forma fortuita como resultado de los artificios
rtmicos de los compositores del Ars Nova en el siglo XIV, desapareci momentneamente durante la
primera mitad del XV con la implantacin de un tratamiento ms regular de la disonancia y volvi a
reaparecer, ya de forma inequvocamente consciente, entre los polifonistas flamencos durante la
segunda mitad del siglo XV. Convertida con el tiempo en la ms apreciada (y ms noble) entre las
disonancias clsicas por tericos y polifonistas, surge como un retardo (retraso, o suspensin, como
se denomina en la literatura anglosajona) en la conduccin de una de las voces de una consonancia a
otra consonancia situada en el grado inmediatamente inferior. Su valor es tanto de ndole armnica
como contrapuntstica. De ndole armnica porque el retardo es la disonancia con mayor peso
armnico de todas las disonancias clsicas4, y de ndole contrapuntstica por sus peculiaridades

El papel armnico de los retardos en la polifona vocal (as como en el contrapunto instrumental barroco) es

comparable al de las tensiones en la teora armnica jazzstica. De este modo, no solo los retardos 7-6, 4-3 y 2-3
estn en el origen de los acordes de sptima, del sus4 y del sus2, respectivamente, sino que las propias tensiones
pueden considerarse formas evolucionadas de retardo desde el momento en el que la teora jazzstica las define
como disonancias que se encuentran un tono por encima de las notas reales del acorde: Al igual que los retardos
son disonancias que suplantan a una consonancia que se encuentra un grado por debajo del mismo, y por ello
deben resolver descendentemente, la tensin es una disonancia que se superpone a una nota real del acorde que
se encuentra un grado (preferentemente un tono) por debajo de sta.

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rtmicas (ritmo sincopado), y resolutivas (el retardo clsico resuelve siempre mediante un movimiento
descendente por grado conjunto)5.
La teora clsica define el retardo en funcin de 3 miembros:
1) Preparacin. La nota que se prolonga para dar lugar al retardo debe ser consonante. En la
polifona clsica la preparacin del retardo debe ser tan larga al menos como el retardo
mismo6.
2) Percusin. La prolongacin disonante del primer miembro o retardo propiamente dicho.
3) Resolucin. Descenso de la disonancia por grado conjunto para formar consonancia.
RETARDO:

Preparacin

percusin

resolucin

El retardo est descrito por vez primera por Guilelmus Monachus en De Praeceptis artis musice et practice

compendiosus libellus (ca. 1460) [Jeppesen, op. cit., pg. 291, recogido en Coussemaker (op. cit, vol. III, pg. 277288)]. La repentina aparicin y popularizacin en la segunda mitad del siglo XV de este artificio tan caracterstico
de la polifona vocal clsica nos incita a pensar que se apoyara en una prctica interpretativa previa no escrita. No
es difcil imaginarse que los cantores flamencos hubieran originado la moda de retardar la voz superior de los
fabordones (tan caractersticos de la polifona flamenca de mediados del siglo XV):

La aplicacin del retardo rtmico a la voz superior de los fabordones ascendentes explicara la popularidad entre los
flamencos de las tan criticadas series 5-6 con quintas intermitentes que comentamos en un apartado posterior:

La aplicacin de este principio a las clusulas explicara el origen de las clusulas de discanto y del retardo 4-3:

Los errores ms frecuente entre los estudiantes en la 4 especie suele ser la preparacin del retardo con una

disonancia, mientras que en la 5 puede serlo tambin la preparacin por medio de una nota de menor duracin
que el retardo.

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La polifona clsica slo admiti, en principio, los retardos que resolvieran en consonancias
imperfectas. La razn por la que no admiti otros retardos radica, como hemos visto ya, en la
asuncin del principio aristotlico, que en este caso evitara el vaco armnico que se producira en
el retardo si resolviera en un intervalo justo, especialmente si se tratara de la 8 o del unsono. De
este modo, los retardos admitidos por la polifona clsica son los superiores7 de la 7 por la 6 (7-6) y
el de la 4 por la 3 (4-3) y el inferior de la 2 por la 3 (2-3). El retardo 4-3 se practica poco a 2
voces. El retardo de la 8 por la 9 (9-8) tambin se practica, pero nicamente en texturas de 4 o
ms voces, en las cuales el vaco armnico queda disimulado por las restantes voces.

Los retardos se practican en cualquier momento de una obra polifnica, pero adems constituyen un
elemento clave de los procesos cadenciales al figurar en las clusulas de discanto, como ya hemos
visto.

Series de sncopas.
El retardo ha sido considerado la disonancia ms noble e intrnsecamente ms interesante de todas
las disonancias clsicas. Una de las razones de esto reside en la cualidad del retardo de dinamizar
las partes fuertes del comps (aqullas que, por definicin, son las que ms tienden a frenar y
cuartear armnicamente el contrapunto) gracias a la tensin creada por la disonancia en tiempo
fuerte y la necesidad que sta tiene de resolver meldicamente.
La dinmica tensin/distensin caracterstica del retardo fue aprovechada en la polifona clsica a
travs de las series de retardos, especialmente las del tipo 7-6 y 2-3, consideradas de ptimo efecto,
sobre todo antes de las cadencias (que veremos en el apartado siguiente).

Conviene aclarar la nomenclatura de los retardos: Un retardo se denomina ascendente/descendente en funcin

de si la disonancia resuelve por grado ascendente o descendente. Un retardo se denomina superior/inferior en

funcin de si la voz que produce el retardo es la voz superior o la inferior. El retardo clsico es nicamente
descendente, pero puede ser tanto superior como inferior. En los ejemplos facilitados vemos como en el retardo
superior de la 3 obtenemos una sucesin 4-3, mientras que en el retardo inferior de la 3 los intervalos
resultantes son 2-3.

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SERIES DE RETARDOS

Las series de retardos 9-8 y las de sncopas 6-5 son menos apreciadas, pues enmascaran octavas y
quintas paralelas. Las primeras se practican poco en la polifona vocal clsica, y nicamente en
texturas lo suficientemente densas para que no sea notorio el vaco originado por la resolucin de la
9 en la 8, sin embargo las segundas, que en sentido estricto no constituyen una serie de retardos
(syncopatio consonans desolata, pues tanto la 5 como la 6 son intervalos consonantes), eran muy
practicadas en la poca de Josquin. Esta progresin era muy usada por los polifonistas de la poca de
Josquin, a pesar de que enmascara quintas en tiempo fuerte, an ms notorias que las anteriores8.
PARALELISMOS RETARDADOS

Tratamiento de la disonancia a ms de 2 voces. Interferencias.

El tratamiento de la disonancia a varias voces en el contrapunto clsico presenta casos que requieren
un estudio particular, debido a la posibilidad de que se produzcan interferencias entre las distintas
especies. Definimos interferencia entre especies como el conjunto de restricciones adicionales a las
que debe someterse una especie por el hecho de producirse de forma simultnea con la otra, y
viceversa.
1) Interferencia de la 2 especie consigo misma. El tratamiento de la 2 especie en combinacin
consigo misma es muy conservador. La mayor parte de las veces, se evita esta situacin
mediante el empleo del puntillo en una de las voces. Cuando ocurre, las situaciones ms
frecuentes son, con diferencia, aqullas en las que no se producen disonancias (las relaciones
5-6 y 6-5 se emplean hasta la saciedad)9.

Una generacin despus Nicola Vicentino la critica por poco imaginativa en su tratado LAntica Musica ridotta alla

moderna prattica (1555). Jeppesen las acepta en su tratado [op. cit., pg. 135]. Este tipo de progresiones
formadas por consonancias sincopadas (denominadas congeries) siguieron siendo muy populares incluso en los
siglos XVII y primera mitad del XVIII.
9

Al contrario de lo que establece el Contrapunto de escuela francs (la ya comentada unidad de acorde por

comps, esto es, por redonda), se ajustara ms a la realidad del estilo el principio de unidad de acorde por
blanca.

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En el caso en el que se produzcan verdaderas notas de paso en blancas (es decir,

disonantes), stas slo pueden ser disonantes en relacin con valores estacionarios (ms
largos que la blanca), debiendo ser consonantes con las otras blancas, sean o no disonantes.
Los casos ms frecuentes de disonancias en blancas son aqullos en los que la blanca de paso
forma consonancias imperfectas (terceras o sextas) con otra blanca en movimiento paralelo,
o en los que se produce contraposicin (movimiento contrario por segundas).

2) Interferencia entre la 2 y la 3 especie. Al igual que en el caso anterior, esta interferencia se

evita a menudo mediante el empleo del puntillo. En el caso en el que se produzca una
disonancia, esta ha de producirse en la negra dbil. la presencia de negras excluye el empleo
de notas de paso en blancas, de modo que la parte fuerte de cada blanca debe ser siempre
un acorde consonante.

3) Interferencia entre la 2 y la 4 especie. Se trata de una interferencia casi inevitable, debido a

que en la 2 especie la disonancia se produce siempre en la segunda blanca mientras que en

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la 4 lo hace en la primera10. Para que un retardo pueda tenerse como tal, es necesario que
la resolucin de ste constituya realmente una consonancia, esto es, un acorde consonante.
Dicha interferencia se elimina reduciendo el valor de la nota de paso al de negra mediante el
empleo del puntillo.

4) Interferencia de la 3 especie consigo misma. Cuando en el estilo clsico se dan negras en

dos voces simultneamente, lo ms caracterstico es que formen siempre consonancias entre
s (primera especie), aunque alguna de ellas pueda generar alguna de las disonancias
caractersticas de la tercera especie con otras voces. No obstante, tambin existe la
posibilidad de que las dos voces en negras formen disonancias entre s. Para que esta
situacin sea posible, es necesario que haya al menos una tercera voz estacionaria, y que
ambas negras estn tratadas correctamente en relacin con dichas voces estacionarias.
5) Interferencia entre la 3 y la 4 especie. El retardo constituye una disonancia muy singular en
el estilo clsico, en el sentido de que, a pesar de su duracin, no constituye un valor
estacionario a partir del cual se evale la cualidad consonante o disonante de otras notas de
duracin inferior, sino que permanece invisible dentro de este proceso (la disonancia o
consonancia de las negras debe evaluarse como si el retardo mismo no existiera). La
invisibilidad del retardo puede hacerse extensiva a otras notas de igual o inferior duracin que
formen unsono u octava con l, pues en dichos casos, el carcter disonante de estas otras
notas permite que se formen consonancias parsitas que constituiran disonancias de no
existir dicho retardo.

Todo lo anterior ha sido expresado por Jeppesen mediante el principio segn el cual las notas con

10

Las interferencias entre estas dos especies no se dan en los compases ternarios (esto es, en los que tienen tres

blancas por tactus), pues en estos compases no pueden efectuarse retardos ni notas de paso en blancas, de modo
que todas ellas deben ser tratadas como consonancias siempre.

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valor mayor que la negra [blancas en adelante] no pueden disonar con valores del mismo tipo11.
Este principio implica:
1) Que el carcter consonante o disonante de una nota se define nicamente en relacin con
notas de valor igual o superior al de la nota, y por lo tanto, que son los valores ms largos (o
estacionarios) los que sirven para determinar la cualidad de los cortos, y no al revs.
2) Que las negras constituyen una excepcin a lo anterior (y ms an, las corcheas), en el
sentido de que no sirven para determinar la cualidad consonante o disonante de ningn otro
valor salvo el suyo propio y nicamente en texturas en las que slo se den negras contra
negras.
3) Que el retardo se comporta de forma dual, pues constituye por un lado un valor breve, en el
sentido de que no sirve para determinar la disonancia de otras notas (es invisible), pero
constituye un valor estacionario para determinar la consonancia de notas de valor igual o
inferior (proporciona consonancias parsitas).

Otras disonancias.
En la polifona vocal encontramos algunos tipos especiales de disonancia, no tratadas hasta ahora,
que suelen ubicarse poco antes de las clusulas para resaltar el carcter conclusivo de la consonancia
final. Debido a ello, nos permitiremos estudiarlas directamente sobre diversos ejemplos de clusulas
finales de distintas obras del periodo.
1) La nota de paso en tiempo fuerte (transitus irregularis). Se suele encontrar en grupos de 2
negras, siempre descendentes y ocupando blancas dbiles del comps, en texturas en las que
el ritmo bsico es el de blanca, o al menos sin coincidir con notas de paso (en parte dbil) en
negras en otras voces. El uso ms tpico de esta disonancia es en la clusula de discanto,
anticipando la percusin del retardo.

En este otro ejemplo las encontramos a dos voces formando parte de una cadencia plagal. En
este caso la simultaneidad de la nota de paso en tiempo fuerte y las negras en otra voz es
posible por tratarse de un movimiento paralelo en el que la disonancia est, en ambos casos,
en la parte fuerte.

11

Jeppesen, op. cit., pg. 154.

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2) La anticipacin (o portamento disonante, tambin anticipatio notae). Se trata de una

disonancia de negra en parte dbil preparada por grado conjunto descendente y que anticipa
una consonancia situada en la misma altura en la parte fuerte siguiente. Es caracterstica de
las clusulas finales.

3) La 4 consonante (consonantia impropia). En sentido estricto no se trata de una disonancia,

sino de una consonancia irregular: se trata de una 4 producida sobre un bajo estacionario en
una parte dbil y preparada por grado conjunto sobre la que se aplica a continuacin una
disonancia ms fuerte que produce una clusula de discanto. Decimos que se trata de una
consonancia, porque se considera consonante a efectos de tratamiento de la disonancia12, por
ejemplo, para evaluar la consonancia o disonancia de otras voces que se muevan ms rpido.
As, en el siguiente ejemplo, debemos considerar nota de paso en tiempo fuerte el sol del
tenor, pues el fa en dicho instante es consonante debido a la presencia de la 4 consonante
en el cantus.

12

Jeppesen, op. cit., pg. 193.

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La combinacin de la 4 consonante y la nota de paso en parte fuerte en las cadencias

pueden originar disonancias sucesivas, como ocurre con las segundas paralelas del ejemplo
siguiente.

4) Corcheas. Las corcheas se usan en el estilo vocal clsico nicamente si estn en grupos de 2,
ocupan una negra dbil del comps y se mueven por movimiento descendente por grados
conjuntos. Puede ser disonante cualquiera de las dos corcheas (transitus regularis o
irregularis)13.

13

Como hemos tenido ocasin de comprobar en todos los ejemplos de esta unidad, cuando se producen

simultneamente disonancias en valores cortos en relacin con valores ms largos (p.e. negras y corcheas en
relacin con redondas o blancas) dichos valores cortos simultneos deben ser consonantes entre s,
independientemente de la relacin consonante o disonante que puedan guardar con los valores largos.

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