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CONTRAPUNTO A TRES VOCES

INTERVLICA
Al escribir en contrapunto a tres o ms partes la intervlica permitida entre cada par de
voces es la misma que la propia del contrapunto a dos voces. A tres voces tenemos tres
pares (3-2, 3-1 y 2-1, las voces se numeran de la superior a la inferior), a cuatro voces, 5
(4-3, 4-2, 4-1, 3-1 y 2-1), etc. Aqu encontramos una diferencia importante con la Armona,
no tendremos un pensamiento vertical (en acordes), sino un pensamiento horizontal
(pares de melodas que generan una intervlica que debe cuidarse). De todos modos
como veremos ms adelante, es lcito pensar en armonas (acordes), pues es evidente al
analizar las obras que por momentos los compositores del periodo toman una tendencia u
otra, sin embargo esto no nos librar de cuidar la intervlica entre pares de voces.
En cuanto a la intervlica propiamente dicha hay ciertas importantes diferencias entre el
contrapunto a dos voces o el de tres o ms:
1) el INTERVALO DE CUARTA JUSTA: es solo disonante si se da entre el bajo y una de
las voces intermedias, pero es consonante si se da solo entre voces intermedias. A dos
voces una de ellas es necesariamente el bajo, por lo que es entendible que en esta
circunstancia sea siempre disonante. En sintesis, la cuarta entre voces intermedias puede
sonar libremente, atacada o no, y sin preparacin ni resolucin.
2) el INTERVALO DE TRITONO (4A o 5d): es, al igual que la cuarta, solo disonante si se
da con el bajo y una de las voces intermedias. Recurdese no obstante que este intervalo
no participa en retardos.
3) El resto de la intervlica es similar, pero vale la pena aclarar que no se debe hacer
coincidir la nota retardada con su resolucin (El retardo 9x8 por ejemplo solo se da en el
periodo barroco, lo estudiaremos ms adelante), y lo mismo vale para notas de paso y
bordaduras. Recurdense tambin los tratamientos excepcionales de las disonancias a
tres o ms voces estudiados:
A- NOTAS DE PASO ACENTUADAS: Se dan frecuentemente en cualquier voz, solo a
tres partes o ms, siempre en negras y en progresin descendente.
B- ANTICIPO: Un tratamiento muy frecuente de las notas de paso acentuadas se da,
colocndolas antes de la cadencia, en tiempo dbil, regresando en el tiempo fuerte a la
nota disonante, esta vez como consonancia de la nueva armona. En rigor son notas de
paso acentuadas, pero podemos interpretarlas como un anticipo con bordadura inferior.
C- NOTAS DE PASO EN BLANCA: Se dan muy excepcionalmente, si el movimiento es
rpido, solo a 3 partes o ms y entre armonas en redondas.
D- NOTA CAMBIATA: Es un tratamiento muy usado en este periodo. Consta de cuatro
sonidos. Se trata de una nota de paso en negra, en progresin descendente, y procedente
de una consonancia en blanca con puntillo, que resuelve excepcionalmente por salto de
3. Luego del salto hay dos tratamientos posibles:
a) En el estilo a la "Palestrina" debe ascender por grado conjunto a la nota omitida
en el salto. los valores de ambas notas pueden ser dos blancas, blanca con puntillo negra
o dos negras. La cambiata (la primer consonancia en blanca con puntillo) puede iniciarse
en fuerte o en dbil (Palestrina prefiere la segunda opcin).
b) Un tratamiento ms antiguo permita regresar a la nota de salto por 3
ascendente (es decir a la nota inicial).
E- RETARDOS: retardos en los que la voz que ejecuto se mueve durante la resolucin
generando intervalos diferentes a 7x6, 2x3 o 4x3, en los que es conveniente que la
consonancia siga siendo una consonancia imperfecta. Tambin se da un tratamiento

excepcional con la cuarta justa dada con el bajo dentro de la cadencia que veremos a
continuacin.
ARMONA
El contrapunto a tres o ms voces genera verdaderas armonas, y es lcito pensarlas
como acordes, sin embargo es necesario aclarar que los mismos no tienen valor funcional
como en la msica tonal. Veremos a contunuacin las posibilidades armnicas del
renacimiento:
CONSONANCIAS:
1) ACORDES: TRES SONIDOS DIFERENTES:
A) ACORDE DE TERCERA Y QUINTA MAYOR Y MENOR (tercera mayor y menor)
B) ACORDE DE TERCERA Y SEXTA MAYOR (tercera y sexta mayores o tercera y sexta
menores)
C) ACORDE DISMINUIDO DE TERCERA Y SEXTA (tercera menor y sexta mayor): como
el tritono es consonante entre voces intermedias este acorde es posible.
2) BICORDIOS: DOS SONIDOS IGUALES Y UNO DISTINTO.
3) UNISONOS: TRES SONIDOS IGUALES.
RITMO ARMNICO
La blanca (mnima) es el valor mnimo en el que se puede dar una armona. Por lo tanto
en comps de 4/2 el mximo de acordes por comps es 4. La posibilidad de un acorde de
quinta, por dar un ejemplo, que se transforma en la negra siguiente en acorde de tercera y
sexta, a pesar de ser ambos consonantes, la segunda negra (consonante en todo
momento) debe ser tratada como disonancia (nota de paso o bordadura) a pesar de no
serlo. La razn de esto es que no es posible entenderla como un cambio de armona tan
rpido.
DISONANCIAS:
Las armonas disonantes no se consideran realmente como armonas sino posibilidades
derivadas del uso de retardos (exclusivamente, pues las notas de paso y bordaduras son
muy breves para percibirlas con caracter de armona). El uso de retardos, muy
aconsejable, brinda un mayor color armnico dentro de las limitadas posibilidades del
periodo. Algunos ejemplos pueden ser:
A) ACORDE DE CUARTA Y SEXTA: En el que la cuarta es disonante y debe ser tratada
como retardo. Esta disonancia resuelve en paralelismo descendente junto con la sexta tal
como lo hace el acorde de I 6/4 de armona clsica. Si bien es posible mantener la sexta,
esto no sucede en las obras.
B) ACORDE DE CUARTA Y QUINTA: En el que la cuarta es disonante y debe ser
preparada y resualta en sentido descendente a un sonido que puede seguir siendo la
tercera del acorde o bien parte de una nueva armona.
C) ACORDE DE TERCERA Y SPTIMA: En el que el retardo se da en la sptima.
As como ests son posibles otros acordes para dar variedad a la armona.
Por otro lado otros recursos expresivos para dar variedad pueden ser:
EL USO DE FICTAS: Que posibilitan el color mayor o menor del acorde, y que pueden
posibilitar, por ejemplo, el acorde de tercera y quinta sobre si.
POSICIONES ABIERTAS Y CERRADAS: El acorde cambia mucho si est abierto o
cerrado, dentro de todas las posibilidades para presentarlo.
EL USO DEL REGISTRO COMO FACTOR EXPRESIVO: Si se usan, por ejemplo, lugares
del registro diferentes en las voces: en un mismo acorde el tenor se encuentra en el

sector agudo, y el alto y el bajo en el centro, con las voces intermedias cruzadas, y sta,
entre miles de posibilidades. Esto modifica la intensidad y el timbre de los sonidos
componentes del acorde, y debe ser aprovechado estratgicamente. De esto se deriva:
EL USO DE CRUZAMIENTOS COMO FACTOR EXPRESIVO: En este periodo es muy
comn que las voces se crucen entre si, incluso el bajo. Esto puede ser aprovechado
expresivamente. Vale aclarar que si una voz se cruza con la ms grave, el bajo continuar
siendo siempre la voz que a cada momento se encuentre siendo la ms grave, esto es
importante tenerlo en cuenta porque modifica la interpretacin de las consonancias y
disonancias.
EL USO DE LA TEXTURA COMO FACTOR EXPRESIVO: La textura es uno de los
factores ms importantes a tener en cuenta. Consideraremos algunos aspectos:
-NMERO DE VOCES PRESENTE: Al manejar tres o ms voces podemos
eventualmente callar o incorporar una o ms voces para disminuir o aumentar la tensin
(dinmica y complejidad).
-TENSIN TEXTURAL: Son posibles multiples variantes entre el mximo de tensin
(total independencia de las voces) y el mnimo de tensin (dependencia entre las voces).
Hay dos aspectos que hacen a la interdependencia: el rtmico y el meldico:
a) RTMICA: la identidad de una voz depende de su ritmo, por lo que el mnimo de tensin
constituye la homorritmia (mismo ritmo) y el mximo la diferenciacin absoluta (cero
coincidencia, dos voces con ritmos propios sin relaciones entre si), un punto intermedio
podra ser el propio de dos notas contra una o cuatro notas contra una (pues entre las
voces hay relacin del dobre o el cudruple).
B) MELDICA: el movimiento entre las voces tambin determina su interdependencia,
siendo la tensin de mayor a menor la siguiente: movimiento oblicuo, movimiento
contrario, movimiento directo y movimiento paralelo.
Aunque el ideal de la polifona es la diferenciacin completa de las voces, ste no se
alcanza permanentemente, y no es deseable tampoco que as sea, pues en una obra
debe manejar la tensin criteriosamente, dependiendo del texto, de la bsqueda artstica y
expresiva, etc.