INTRODUCCIN A LA FUGA ESCOLSTICA

1. INTRODUCCIN
2. LA FUGA. DEFINICIONES GENERALES
3. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LOS GRANDES BLOQUES DE LA FUGA
3.1. En la exposicin
3.2. En el Desarrollo
3.3. En la Re-exposicin
4. FUGAS DOBLES Y TRIPLES
1. INTRODUCCIN
Una definicin escolstica de una fuga, en sus aspectos formal, armnico y contrapuntstico, nos ayudar al anlisis
general de cualquiera de ellas, siempre que se comprenda que sta no es otra cosa que una abstraccin y no un
modelo fijo que deba cumplirse de manera ineludible; si ello fuese as, la gran mayora de las fugas (por no decir
todas) de esa gran obra llamada El clave bien temperado de J . S. Bach (maestro indiscutible en este tipo de
escritura) caeran fuera de dicha definicin y por ello no seran fugas, o lo que es peor se podra decir que estn mal
escritas. Ante tan gran absurdo preferimos mantener (ante todo tipo de 'formas musicales': fugas, sonatas, ronds,
etc.) la que sentimos como actitud ms sensata que es la de que esas abstracciones ayuden y no dificulten la labor
de anlisis de las obras musicales escritas. Para ello se recomienda no buscar el modelo en la partitura sino
constatar lo que ocurre en la partitura y luego ver qu modelo se acerca ms en su definicin a lo que all ocurre.


2. LA FUGA. DEFINICIONES GENERALES
Desde el punto de vista 'formal' se puede decir que toda fuga escolstica contiene 3 grandes bloques que
llamaremos: Exposicin Desarrollo- Estrechos (o Re-exposicin)
Desde el punto de vista 'armnico' el plan general para la construccin de la fuga sera el siguiente:






Tabla 1


De esta manera el sujeto (elemento motor, generalmente nico de la fuga) pasar por todas las regiones
emparentadas con la tnica (I). Dicho de una forma ms general diramos que en la exposicin se enfrentarn las
tonalidades del I y V grados, y en el desarrollo se producirn modulaciones a otras regiones ms o menos cercanas a
la tnica.
Desde el punto de vista 'contrapuntstico' se pueden dar algunas claves generales:
El sujeto, ya sea presentado por movimiento directo, movimiento contrario, inversin, e inversin retrogradada o por
aumentacin o disminucin no pierde su carcter de sujeto, aunque algunas de esas versiones no sean fcilmente
reconocibles en la partitura y menos auditivamente. No obstante debe reconocerse el valor estructural de ellas.
1
Ej 1

n todo contrasujeto que se pretenda obligado, deben cumplirse las leyes del contrapunto invertible a la octava. En
Tabla 2
Si desea usarse la quinta debe prepararse como si fuera una cuarta disonante, que es el intervalo en que se
Ej 2
con estradas de las im nes cannicas cada vez ms cercanas a la cabeza del
E
este tipo de contrasujeto a una consonancia debe corresponder otra en la inversin. La tabla numrica de
correspondencias es:
convertir al invertirse.
itacio Los estrechos sern construidos
sujeto. El ejemplo que vemos a continuacin usa tan solo la rtmica para que se entienda mejor el sentido de
estrecho:
2
Tabla 3

3. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LOS GRANDES BLOQUES DE LA FUGA
3.1. En la exposicin
En el tema de la fuga:
Su construccin y su significado son de extrema importancia pues es este tema el que va a determinar y estructurar
toda la forma completa. Debe tener un sentido tonal inequvoco y un aspecto de meloda completa en s misma.
Debe producir, en general, la sensacin de que la msica pudiera detenerse al finalizar dicha meloda.La
denominacin que recibe puede ser la ya mencionada, y ms comn, de 'Sujeto' o la de 'Dux'.Debe mantenerse
dentro del mbito de la tnica (I) o como mucho, si modula, de la tonalidad de la dominante (V). 3 modelos posibles
seran:
Tabla 4
La respuesta es la imitacin del sujeto escuchado antes y debe comenzar una vez terminado el sujeto; en el aspecto
armnico debe ser un espejo de lo que ocurri con el sujeto.
Los 3 esquemas correspondientes son:
Tabla 5
Podemos observar 2 tipos de respuesta:
Respuesta real: dcese de la que respeta todos y cada uno de los intervalos presentados en el sujeto.

Ej 3
Respuesta tonal: dcese de la que en algunos momentos no respeta dichos intervalos pues sustituye, en su forma
ms sencilla, el I por el V y el V por el I.
3
Ej4
Para determinar, si uno se decide a escribir una fuga, qu tipo de respuesta es necesaria a un determinado sujeto,
debe analizarse bien dicho sujeto. Pero si la Respuesta al desvirta la meloda del sujeto no debe dudarse en
to, entonces debe estar escrito de acuerdo con las leyes del contrapunto invertible a la
3.2. En el Desarrollo
ntos son las diversas apariciones del sujeto y de la respuesta en diferentes tonalidades
necesitan obligatoriamente de transiciones modulantes. Cuando estas son de gran envergadura o duracin se
.3. En la Re-exposicin
taciones del sujeto y la respuesta con sus estradas cada vez ms cercanas. En las fugas
escolsticas podemos encontrar tambin estrechos con el contrasujeto. Por el efecto de culminacin y de
ibir el sujeto ya debe tenerse en cuenta hacer las imitaciones cannicas que permitan los estrechos.
camente el intervalo de 6, por las dificultades que se
derivan de no hacerlo as. No obstante, esto no es absolutamente obligatorio.
4. FUGAS DOBLES Y TRIPLES
s o tres sujetos. Estos pueden aparecer ya desde la exposicin juntos o bien ir
entrando en diferentes momentos para aparecer juntos ms adelante. La fuga con 3 sujetos debe ser escrita en
yrie del Requiem de Mozart. Un ejemplo de fuga triple del 2 tipo lo vamos a
analizar en la Fuga prima en C del Ludus Tonalis de P. Hindemith.
Ton
utilizarse la Respuesta Real.
El contrasujeto es el contrapunto que acompaa al sujeto en la fuga. Si lo ha de acompaar de manera 'obligada'
siempre que aparezca el suje
octava.

Los episodios o divertime
denominan episodios o divertimentos.

3
Los estrechos son presen
concentracin temtica que producen, suelen aparecer preferentemente en este final de la fuga; pero hay casos en
que se producen ya en el desarrollo.
Si alguien desea intentar la escritura de una fuga le recomendamos, respecto a los estrechos, que siga las siguientes
reglas:
Al escr
Un sujeto debera poder estrecharse al menos una vez.
Un sujeto, para ser estrechado, no debe superar meldi

Dcese de las que disponen de do
contrapunto invertible triple. Un ejemplo de fuga triple del primer tipo la podemos ver en el Preludio en La Mayor
de El clave bien temperado vol. I.
Una fuga doble de este tipo es el K
4
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Fuga VII
J.S. Bach
Mib
Mib Fa7 Rem Mib Dom Sib Dom
Epis. 1
Sib
Mib
Lab
Sib Solm Solm7/b5
Dom7 Fam Sib Mib
Mib (contra-exposici n) Epis. 2
Lab Rem7/b5
Sol7 Do7 Fa Dom Sidis Dom Sol7
Fa#dis Sol7 Do7 Lab Rem7/b5 Sol7
Dom
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34

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Epis. 3
Solm Mim7/b5 Do7
Fam_________
Rem7/b5
Sib7 Mib Mib7 Fa7
Sol7
Dom Sib7
Mib
Epis. 4
Mib7
Lab
Rem7/b5
Solm
Do7
Fam Sib
Mib
Sib
Coda
Gua del anlisis de la Fuga n VII a 3 voces de El clave bien temperado de J .S. Bach
Esta fuga presenta en su aspecto formal las siguientes partes, como se puede ver en la partitura:
Exposicin: del comps 1 al 7 (1 mitad)
Primer episodio: del c 8 al 10.
Contra-exposicin: del c11 al 12.
Desarrollo:
2 episodio: del c13 al 17 (1 mitad).
2 entrada: completa en forma de Respuesta y Sujeto en el tono del relativo menor (do menor). Del c17 (2 mitad) al 21.
Tercer episodio: del comps 22 al 25.
3 entrada: completa en forma de Respuesta y Sujeto en el tono principal (Mib Mayor). Del c 26 al 30 (1 mitad).
4 episodio: del 30 (2 mitad) al 33.
Coda: del c 34 al final.
En esta fuga el Sujeto se presenta con una direccin armnica clara hacia la Dominante del tono principal, es decir, hacia el
acorde de Sib7. Mientras que la Respuesta (que es una respuesta tonal) lo hace hacia el acorde de Tnica, es decir Mib
1
.
El Contrasujeto y la Contrarespuesta son obligados y por ello han sido escritos en contrapunto invertible (en este caso a la
15).
En la 2 mitad del c 7 se introduce un episodio que nos lleva hacia la Contra-Exposicin, que como es preceptivo aparece en
el tono contrario al que lo hizo el primer sujeto; as pues, como el primer sujeto apareci en el tono de la dominante, ahora en
la Contra-Exposicin aparecer en forma de respuesta y en la tnica.
El 2 episodio nos lleva hacia la tonalidad del Relativo Menor (do menor) donde se producir la segunda entrada en forma de
Respuesta y Sujeto. El tercer episodio nos lleva de vuelta al tono principal (Mib Mayor) donde se produce la tercera entrada
2

en forma de Respuesta y Sujeto.
Sigue el 4 episodio que nos lleva a la Coda donde se presenta el tema principal en forma de Respuesta.
Notas al documento
1. El que el Sujeto y la Respuesta sean diferentes, como podemos ver en la imitacin que existe en su comienzo, el Sujeto
empieza con Sib-Sol (3 m) y la Respuesta Mib-Re (2 m), junto con que uno se dirige claramente hacia la dominante y la
Respuesta lo hace hacia la Tnica, nos hace denominarlas segn su fisonoma y por ello en las entradas 2 y 3 no se las
denomina como Sujeto y Respuesta sino al revs, como Respuesta y Sujeto. En este sentido pueden existir otros criterios.
2. Aqu se presenta una anomala pues la forma del Sujeto s se dirige hacia la Dominante pero su comienzo (en cuanto a la
meloda) es igual a la forma de la Respuesta. Debera ser Sib-Sol (tercera menor) y es Lab-Sol (segunda menor).
Recomendamos al alumno que si quiere que se cumplan las 'Formas Musicales' tal cual las estudia en los libros de texto,
acuda a los ejemplos escritos para que esas formas se cumplan, tal como aparece en esos libros. De lo contrario, si acude a
la msica de los maestros ver que raramente se cumplen en su totalidad, generndose con ello cierta contradiccin,
claramente subsanable si se ponen las cosas en su sitio, es decir, lo principal no es el libro de texto y luego la comparacin
con Bach, sino lo contrario, primero la msica de Bach y despus todo lo dems.
En el Gedalge (Tratado de Fuga) hay diferentes fugas analizadas y escritas siguiendo ciertos criterios formales y all s, como
no, se cumplen todas ellas. Pero no olvidemos que eso son 'Fugas de escuela' que en su sentido formativo para el alumno
son utilsimas, pero slo para eso.