-

ARS ANTIQUA - (1250-1320)

En esta época se desarrolló intensamente el ritmo y la notación.

La aplicación de textos a las voces superiores de las cláusulas y la diferenciación de los ritmos en cada una de las voces (era costumbre el uso de modos rítmicos distintos para el tenor y las voces superiores. Encontramos así motetes con un tenor en el 5º modo, un duplum en el primer o segundo modo, y un triplum en el 6º), crearon la necesidad de definir rítmicamente la nota individual. Se comenzó a utilizar semibreves (subdivisiones de la breve) como notas independientes con sílabas sueltas del texto, así, los compositores pretendían desprenderse de la rigidez de la notación rítmica modal, conduciéndonos hacia la notación mensural o de medida. Fue Franco de Colonia el primero en construir un sistema en el que el valor de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación. Lo hizo en su tratado “Ars cantus mensurabilis” (Arte del canto mensural), escrito hacia 1260. Los principios establecidos por Franco de Colonia proporcionaron el punto de partida para todas las futuras evoluciones de la notación rítmica de la música occidental. El Cantus mensurabilis es la música polifónica cuya duración de sonidos pueden medirse en un sistema de medias regulado por relaciones numéricas. Sin embargo, por útil que fuera el sistema no ganó aceptación inmediata, y varios manuscritos de finales del siglo XIII utilizan todavía formas prefranconianas de notación modal. A finales del siglo XIII, los compositores habían avanzado aún más en la liberación de las restricciones impuestas por los modos rítmicos rompiendo más breves en notas de valores aún más pequeños. Los teóricos llamaban a todas estas figuras menores Semibreves, que, de 2 a 7 u 8 podían reemplazar a una sola breve (Jacobo de Lieja, en su “Speculum musicae” (espejo de música), escrito en la primera mitad del S. XIV, atribuye a Pierre de la Croix, Petrus de Cruce (compositor y teórico, hasta 1298 aprox.), el ser el primero en subdividir la breve en 4 o más semibreves). La notación mensural estuvo en uso hasta alrededor de 1600, antes de imponerse la notación moderna con su esquema de compases. Franco de Colonia atribuía la perfección del número tres por su asociación con la Santísima Trinidad. Sin embargo, se debe considerar al compás ternario como una consecuencia (evolución) del sistema mensural. Franco de Colonia no inventó ni las figuras de las notas ni sus valores. Su gran aportación fue el establecimiento de reglas para la notación correcta de los ritmos y para la lectura correcta de dicha notación. La unidad de compás es la brevis, también denominada tempus en cuanto unidad de tiempo o pulso.

Estilo de Petrus de Cruce (varias semibreves reemplazan a 1 breve)
La diversidad de estilos melódicos configuran un complemento perfecto a los contrastes de Lengua, Forma y Sentimiento (en el Duplum se denuncia un amor que genera pasión carnal como algo pasajero que no gusta al Señor. El Triplum defiende el amor de sus detractores en francés).

ARS ANTIQUA DUPLUM TRIPLUM 2ª mitad del S. XIII Texto en latín // Rimas pareadas. Texto en francés // Rimas Versos heptasílabos . colocadas de modo irregular. Versos de longitud desigual. El Duplum respeta los valores de las notas del 2º Modo, pero el frecuente uso del Fractio modi da mayor flexibilidad y libertad a la melodía.

En el Triplum se da la verdadera libertad, que se calma sólo una vez para estar en correspondencia con la paz más pausada del Duplum (cp. 9-14)

2º Modo con Fractio modi

Fractio modi

5º Modo

(de la Misa IX, LU, p. 40), en lugar de un melisma de canto responsorial
El texto del tenor está construido por frases regulares de 4 compases. Rimas pareadas en versos heptasílabos. Esto produce un contraste con el Triplum, cuyas frases son de longitud desigual.

2º Modo con Fractio modi

5º Modo

(a)

Para organizar el flujo melódico en el Triplum, el compositor ha agrupado los versos del texto en frases de longitud irregular, que acaban todas con las rimas “-ment” o “-gent”. Único momento en que se calma el Triplum

2º Modo

(a)
5º Modo

(b)

** El Tenor se repite dos veces en series ininterrumpidas de longas (5º Modo) **El Duplum y el Triplum nunca empiezan o terminan a la vez sus frases, excepto al principio y al final del motete.

Figuras simples y valores de la notación franconiana

1/3 + 2/3 1/3 + 1/3 + 1/3

Ha sido una práctica muy común la de transcribir todos los motetes de este período a 3/4. Reglas franconianas: Una Longa delante de una Longa es perfecta. Una Breve suelta debe formar parte de una perfección (compás de ¾) y puede, por tanto, hacer a una Longa precedente o consecuente. Cuando dos Breves se encuentran entre Longas, la segunda Breve debe ser alterada θη de forma que las dos juntas formen una perfección:
Alterada

-

Tres Breves entre tres Longas forman por sí mismas una perfección. Las series de cuatro o más Breves entre Longas, se dividen en grupos de tres; si después de esto queda una Breve, hará imperfecta a la Longa antecedente o consecuente. Cuando al final de la serie quedan dos Breves, de nuevo, la segunda nota será alterada.

Para aclarar situaciones que pudieran ser interpretadas de diferentes maneras, Franco de Colonia utilizaba un signo conocido como divisio modi o signum perfectionis (división del modo o signo de perfección), una corta línea ( - ), transformada en en la práctica posterior, colocada entre dos notas, el signo impide que pertenezcan a la mismo perfección (a la manera de la barra de compás).

.

. θη η .

Ej: ∠ ∠  ∠ ∠

ηθ

θ

η

en vez de

η

Longa-Breve-Breve Las longas ternarias de los modos 3º. eran perfectas El 3er y 4º modo constan de dos Breves.Breve-Longa 3er Modo -----. represente la duración de una breve o un tempus. Franco de Colonia inventó signos que indicaban los valores exactos de los silencios y estableció un sistema para identificar los valores de las notas escritas en ligaduras.Breve-Breve-Breve Además. 2º Modo -----. 4º y 5º.NOTACIÓN MODAL: 1er Modo -----.Longa-Breve Las longas del 1er y 2º Modo son imperfectas.Breve-Breve-Longa 5º Modo ------. ya que requieren de una breve adicional para completar las perfecciones del modo (se decía que estas breves hacían imperfectas a las longas). una recta (1 tiempo).Longa-Longa 6º Modo ------. y otra Brevis altera (2 tiempos) 4º Modo ------. Silencios de la notación franconiana . Los signos de los silencios dependen de que una línea que recorre de arriba abajo un espacio.

si aparece la primera nota con trazo (plica). se aplica: 1. es perfecta. Mientras que en el sistema franconiano se denominaron “con propiedad y con perfección”. 2. es Longa. Este proceso se denomina “Cum opposita propietate” (propiedad opuesta). Con este sistema Franco de Colonia completó la liberación de la notación mensural de la rígida notación modal. la segunda nota elimina su perfección. Perfección. si aparece en forma normal. estas formas adquirieron el significado de Breve – Longa. y por lo tanto Longa. . se utiliza el mismo sistema para indicar los valores de la primera y última notas.Para las ligaduras. que comenzaban a ser semibreves. Para la segunda nota. es Breve. se eliminaba su propiedad. Es decir. En la notación modal. convirtiéndose en Longa. es decir. Para ligaduras ascendentes: Si la cabeza de la nota mira a la derecha. Franco de Colonia tomó como modelo las formas normales de las ligaduras de dos notas en la notación del canto llano y . se convierte en Breve. indica falta de perfección. es Breve. Todas las notas interiores eran breves a excepción de las ligaduras con propiedad opuesta. Las reglas que dispuso Franco de Colonia para las ligaduras fueron: Tan sólo cambiando el trazo (plica) en la primera de las notas. Si mira a la izquierda. Longa. si no aparece el trazo. Un trazo hacia arriba en la primera nota indica que ambas notas son Semibreves. - Formas y valores de las ligaduras de dos notas Al tratar las ligaduras de tres o más notas. es perfecta. Para ligaduras descendentes: Si aparece una forma oblicua.

A la inversa. La polifonía es cosa de especialistas. Rondeau: Se compone polifónicamente. y se lo considera como el precursor de la posterior cantilena. Organum: De la época de Notre Dame (a 2.Géneros del Ars Antiqua: 1. . conductus sacros tienen como melodía fundamental canciones profanas de troveros. A veces. 3. también surgen melodías sacras de conductus como canciones de troveros. 3 y 4 voces). desarrollándose su aplicación. Es decir. se sigue cantando pero se estanca la creación de obras nuevas. *** En la práctica sigue conservando la mayor importancia la monodia gregoriana y profana. Las denominaciones de Ars Antiqua y Ars Nova sólo se refieren a la polifonía. 5. Hoquetus: Es una técnica de composición más que un género. 4. Conductus: Paulatinamente relevado por el motete. que era corriente la contrafactura. y al mismo tiempo el campo para innovaciones y experimentos. Se remonta a la época de Notre Dame. 2. Motete: Es el género principal del Ars Antiqua.

Lo importante era la invención del texto puesto que la música estaba dada de antemano. en latín. el tenor sólo tiene incipit del texto. se lo ejecutó cada vez más fuera de la iglesia. a 3 voces. de modo que prevalecía el factor musical de los motetes. Como no era litúrgico. pronto se tornó francés. El triplum siempre tiene más texto y es más rápido que el duplum. Al principio era sacro y latino. . Las voces superiores con 2 textos diferentes: ambos en latín. El duplum con texto en latín o francés. a causa de su ejecución simultánea. Por eso. Es la forma más frecuente de motete. tenor. También. Motete-conductus: a 3-4 voces. En materia de texto. 3 textos diferentes para las voces superiores. ahora. y luego también profano. Lo cantaban solistas con acompañamiento instrumental. La designación del motete depende del número de voces a las cuales se les ha aplicado texto. el motete es un género tan importante en el aspecto literario como en el musical. y se lo ejecutaba en la iglesia como ornamentación no litúrgica del servicio religioso.Motete del Ars Antiqua: Surgió de la aplicación de textos a la voz superior de cláusulas de discanto de la época de Notre Dame. muchas veces se sustituían voces superiores antiguas por otras más modernas. Motete triple : A 4 voces. Motete doble : A 3 voces. tenor y duplum. y es probable que su ejecución siempre haya sido instrumental: Motete simple : A 2 voces. Así. ya que no es una canción. con quadruplum. que se le añadía. duplum y triplum. El tenor siempre carece de él. sino un melisma gregoriano. a cada parte se le asignaba una estrofa. francés o mixto. ambos en francés o mixto. A diferencia del conductus. pues se componía un triplum rápido y moderno con texto propio. Muchos motetes simples a 2 voces se convirtieron luego en motetes dobles. tenor y voces de igual texto y rítmicamente equiparadas. La disposición general de muchos motetes era bipartita. - Tipos de motete A penas podían comprenderse los diferentes textos.

XIII. la trovera Chanson con estribillos y los poemas narrativos. El procedimiento más común era que un estribillo estuviese incrustado (Enté) dentro de un nuevo texto o melodía (o viceversa). era la cita de textos y melodías que tuvieron su origen como estribillos de canciones monofónicas. Solían estar tan hábilmente hechos. 1 1 2 Sacado del 2º estribillo de la Chanson con estribillos “Penser ne doit vilenie” Motete: Dame de valur-Hei Diex! Cant je remir-amoris 2 Sacado del 3er estribillo de la Chanson con estribillos “Penser ne doit vilenie” .Relación entre el Motete y la Monofonía profana: Motete enté: Un procedimiento común en los motetes franceses del S. que ni el texto ni la melodía insinuaban la presencia de un estribillo. Dos fuentes válidas para la identificación de estribillos son.

podían: 1. Varios motetes consistían en nada más que un tenor gregoriano combinado con una canción de danza: ΘΘ Θ Θ Θ ΘΘΘ ΘΘ ? Η Θ Η Θ ΘΘΘ ΗΘ ΘΘΘ Θ Θ ΗΘ ΘΘ Θ γ γ ? Ren – voi . La nueva canción polifónica: La canción polifónica se sigue cultivando en el siglo XIII como conductus. ΗΘ Θ Θ γ ment i vois a a . Este es el primer paso hacia la composición de la canción. 2. Los dos textos de un motete citar simultáneamente estribillos diferentes.mi Η . convirtiéndose en una voz media o superior.Un motete enté no se limitaba a la cita de un solo estribillo. En si doit on ΗΘ Θ Θ ΘΗ γ Η . tal y como se pondrá de moda en el siglo XIV. Dar otras citas dentro de los mismos textos. pero ahora existen canciones en las que la melodía principal se desprende de la tesitura del tenor. a . a. al principio y al final de un único texto. Aparecer estribillos no relacionados (cogidos de canciones monofónicas diferentes). 3. la melodía principal se halla en la voz inferior. . En el conductus. Así se debe ir hacia el amigo.e - mon Η Θ ΘΘΘ Η . Felizmente voy hacia mi amigo.si . acompañada.mi.ler a son Η .

** Los motetes en los que la voz superior es un Rondeau completo de 6 u 8 versos eran los más corrientes entre los compositores del S. A B (a) A (a) C A (a) C ´ Variado (b) (a) MÚSICA A B A C A C´ (b) RIMA a A a A a b A a a A b A a A ** La melodía del Duplum puede remontarse hasta una cláusula de Notre Dame. Eran muy corrientes entre los compositores del siglo XIII.Otro ejemplo lo constituyen los motetes en los que la voz superior es un Rondeau completo de 6 u 8 versos. . XIII.

del mismo modo que los rondeaux se cantaban en las fiestas populares. para el texto del duplum y la melodía de un motete. A B . al describir el estado de la música hacia el 1300. El uso de una canción de danza. insinúa el deseo de proporcionar tratamientos polifónicos a las clases más populares de canción. el mérito de ser el primero en crear una forma de polifonía profana no relacionada con el motete. en vez del tenor. que aparecen en la colección manuscrita de sus obras llamadas “Le Rondel Adam”. Aquí.Canciones polifónicas profanas: Johannes de Grocheo. sea como tenor o como voz superior de un motete. los motetes se cantaban en las fiestas para la edificación de las personas cultas. La melodía de esta voz suele aparecer cuando un motete o un poema con estribillos cita uno de los rondeaux de Adam. señalaba que el motete no era apropiado para la gente corriente. Sus 16 canciones polifónicas son a 3 voces y todas guardan un fuerte parecido con el conductus simple (debido a su común procedencia de escribir contrapunto al estilo de nota-contra-nota). El propio Adam. Así. Hay que atribuir al trovero Adam de la Halle. entonces casi la única forma polifónica que se cultivaba. lo hizo cuando utilizó el estribillo del rondeau “He. la voz intermedia parece ser la más importante de las 3. al motete. los compositores se volvieron. Para satisfacer ese deseo. Dieux!. sino solamente para los cultos y para aquellos que buscaban lo sutil en el arte.

mientras que el coro y el solista cantaban únicamente la voz intermedia (duplum). A He. Es incluso posible que los dos. que un diestro improvisador podía añadir fácilmente a un estribillo conocido. Diex! Quant verrai B cheli que j´aim? ¡Oh Dios! ¿Cuándo veré a aquella que amo? En verdad no lo sé. las voces extremas (tenor y triplum). O incluso el estribillo cantado a tres voces y respondido por el canto solista de la melodía principal. La simplicidad de los rondeaux polifónicos de Adam. . cantaran únicamente la voz intermedia. Estos rondeaux polifónicos pueden representar el primer intento de escribir acompañamientos instrumentales que hasta entonces se habían improvisado. solista o coro.TEXTO Y MÚSICA MÚSICA MÚSICA TEXTO Y MÚSICA A He. ¡Oh Dios! ¿Cuándo veré a aquella que amo? El coro canta los estribillos y el solista las estrofas a solo o con interpretación instrumental de las otras voces. Diex! Quant verrai B cheli que j´aim? a Certes je ne sai A He. Eran en círculo. El parecido de estos rondeaux con el conductus se explica por su común procedencia de la práctica de improvisar y escribir contrapunto de nota-contra-nota. estos rondeaux polifónicos pueden representar el primer intento de escribir acompañamientos instrumentales que hasta entonces se habían improvisado. donde el grupo entero cantaba los estribillos y el que dirigía la danza. También se podían interpretar con instrumentos. cantaba los versos intermedios de forma solista. Diex! Quant verrai a De virs son cors gai b muir tout de faim. ¡Oh Dios! ¿Cuándo veré? De ver su cuerpo alegre muero de hambre. Verdaderamente. Esto nos recuerda a la gran flexibilidad y libertad con que se interpretaban las obras durante la Edad Media. fuera a solo o con interpretación instrumental de las otras voces. mientras que los instrumentos tocaran el tenor triplum. están pensados para usarlos como música de danza. La simplicidad del tenor hace pensar en el tipo de melodía.

. se le ha llamado a Guillaume de Machaut. y se empezaron a producir grandes cantidades de poesía lírica. Ahora. podía desarrollarse ahora un estilo musical individual y más apropiado. Sólo Guillaume de Machaut (1300-77) retrasó esta separación entre poesía lírica y canción. la ballade y el virelai perdieron su conexión con la danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para cantores de una alta preparación. Esto demuestra cómo ya apenas existía el músico-poeta tradicional. La monofonía profana perdió su importancia hasta que casi desapareció hacia mediados del siglo XIV. y cualquiera que fuese su procedencia y forma de interpretación. Así. la polifonía profana. los rondeaux polifónicos de Adam de la Halle señalan un punto de inflexión en la historia de la canción profana. Estas canciones eran ahora piezas polifónicas con una melodía vocal y una o más voces adicionales que se tocaban con instrumentos. los compositores se convirtieron en profesionales conocidos por su música exclusivamente. Por esto. En el mismo período de unos 50 años. Ahora el músico era compositor. el último trovero. Los estudiosos de la literatura no conocen a ningún compositor posterior como poeta importante. el rondeau. liberada de las convenciones y de las complejidades politextuales del motete.Por cortos que sean. y el poeta otra persona diferente. y los estudiosos de la música no conocen a ningún poeta como compositor importante.

normalmente en las voces superiores de un motete. pero las notas de cada voz rellenan los silencios de la otra.Hoquetus: Los teóricos medievales lo definieron como un “truncamiento” en el que una voz canta mientras la otra calla. los pasajes de hoquetus más largos se reservan para la polifonía melismática. se utiliza la forma más simple de hoquetus donde alternan figuras simples y silencios. A finales del siglo XIII. suelen ser breves e introducen un contraste momentáneo con el estilo normal del motete. Dos fragmentos que ilustran el uso del hoquetus En general. El resultado de esas dos voces “hipadas” es muchas veces una sola línea melódica. . los pasajes de carácter más silábico. El nombre viene de las palabras latina y francesa (hoquetus y hoquet: Hipo). Las notas y los silencios pueden ser de valores iguales o diferentes.

Así. Ejemplo: Sumer is icunen in ( es la más famosa de las composiciones medievales). Odington afirma que. a b a b c c a b b c a Así el rondellus se convierte en una melodía “rota” (rueda). y también en que la voz principal (dux) no tiene melodía repetitiva. El pes es un ejemplo perfecto de rondellus a dos partes (voces) tal y como lo define Walter Odington. El canon se diferencia de un rondellus en que tiene la entrada de las voces una detrás de otra (sucesiva). Es cultivado mayoritariamente por los ingleses. a b c d a b c a b a e d c b f g e f d e c d etc. A lo largo de toda la pieza. la pieza es un conductus y no un rondellus. si todas las voces no cantan las melodías por orden. Es un canon al unísono a cuatro partes ( voces ) por encima de un Pes ( pie ) a dos partes (voces). por lo tanto. y fue descrito por Walter Odington (aprox. Ejemplo: Cauda de un conductus. que presupone la igualdad de voces del estilo conductus. no es más que una forma elaborada de intercambio de voces. 1300) como un compuesto de dos o tres melodías simultáneas cantadas por cada voz: Ejemplo: Triplum Duplum Tenor b c a c a b a b c e f d f d e d e f Un rondellus. con entradas simultáneas. . las voces no hacen más que intercambiar dos breves frases en un patrón ostinato que oscila continuamente entre los acordes de fa y sol. Si las entradas fuesen sucesivas se convertiría en un canon circular o perpetuo. término que los ingleses utilizaban muchas veces en lugar de tenor.Rondellus: Es mucho menos común que el hoquetus.

“Ars Nova” hacia el año 1320 en forma de dos tratados: Las innovaciones del Ars Nova se llevaron a cabo en el motete. La denominación de esta época se remonta a los tratados de Johannes de Muris. Sistema mensural del Ars Nova . imperfecto si equivale a dos. Como en los modos rítmicos del siglo XIII. Philippe de Vitry extendió las reglas franconianas que gobernaban las relaciones entre longas y breves.(1320-1380) Los franceses de principios del siglo XIV manifestaron su repulsa por la música pasada de moda y anticuada del siglo anterior cuando llamaron a su propia música un Ars Nova . Consolidó los compases binarios en igualdad con los ternarios. el sistema mensural y la notación mensural. El Modo es perfecto si la longa equivale a tres breves. La Prolación se refiere a la semibreve y es el nivel más bajo en el que es posible la subdivisión ternaria y binaria. Se podían combinar además las medidas binarias y ternarias para producir variedad de compases. Igualmente el Tempus (tiempo) se refiere a la subdivisión de la breve en semibreves. Puede ser mayor o menor. la canción polifónica. “Ars Nove Musica”. Ars Antiqua. pudiendo ser perfecto e imperfecto.- ARS NOVA . el Modo se aplica a la relación entre longas y breves. un arte nuevo. y de Philippe de Vitry. aplicándolas a las relaciones entre breves y semibreves y entre semibreves y mínimas en medidas ternarias.

Por eso.Los signos de medida creados en el S. Muchas piezas se limitan a estas combinaciones. XIV son signos de tiempo (compás). Como adición a esta jerarquía de organización mensural. las longas junto con la duplex longa (ahora llamada máxima) se pueden agrupar para formar un modo mayor ( maximodus ) que también podría ser perfecto e imperfecto. sin hacer caso del Modo (subdivisión de la longa en breves). la ruptura con la música del Ars Antiqua se dio en el campo del ritmo. . y la música del siglo XIV se mueve sobre todo en breves. la breve se convirtió en un valor más largo. es decir. Sin embargo. En la música actual. no podía ser una división perfecta. semibreves y mínimas en cada una de las cuatro combinaciones de Tiempo y Prolongación. y la breve es hoy una nota tan larga que no se usa casi nunca. Por lo tanto. el Modo y el Tiempo sí aparecen en las voces inferiores de los motetes del siglo XIV. La mínima siempre se consideró binaria. mientras que las voces superiores se mueven en Tiempo y Prolación . las transcripciones modernas reducen los valores de la notación medieval. divisible en dos semimínimas. uno de ellos todavía lo usamos: κ Tiempo Perfecto Prolación Mayor C κ Tiempo Imperfecto Prolación Menor Las cuatro combinaciones de Tiempo y Prolación y sus equivalencias modernas Con el uso de notas más cortas. la ( o ) redonda es equivalente a la semibreve. Κ ® ® La mínima ( ) también pronto se subdividió en semimínimas ( ).

Ejemplo de posibles combinaciones de medidas en diferentes niveles: Adesto – Firmissime -Alleluya Análisis : Longa Breve Modo imperfecto Tiempo imperfecto Prolación perfecto η θ ε = θθ Semibreve Breve = θ θ Mínima Duplum y Triplum = θ θ 3 Semibreve = θ θ θ 3 Tenor Maximodo perfecto η + o = 3/2 Otra característica que aparece en el Ars Nova de Philippe de Vitry es la coloración de notas rojas en el tenor. himnos). clérigo de la cancillería de los reyes franceses desde 1313 y 1338. la coloración (sean notas rojas o vaciadas en vez de rellenas de negro ). Las canciones con textos en francés comprenden lais. rondeaux. Otra prueba de la popularidad de Roman de Fauvel es su conservación en 12 manuscritos. Lo más normal es que indiquen que las Longa Máxima . Según Vitry. El poema es una sátira medieval sobre la corrupción social simbolizada por un asno llamado Fauvel. La gran mayoría de interpolaciones tienen textos en latín. En dos motetes del Roman de Fauvel predominan los textos latinos. puede tener varios significados distintos. conducti y secuencias monofónicas.El Roman de Fauvel: La primera colección de música con piezas que reflejan las innovaciones del Ars Nova se conoce como Roman de Fauvel. Contiene canciones monofónicas (aleluyas. ballades y virelais. responsorios. Éste es el título de un extenso poema en dos partes de Gervais de Bus. se pueden decir que constituyen una antología que representa todos los estadios de la evolución de la forma hasta 1315. De ellos. antífonas.

. con el resultante cambio de medida.notas perfectas pierden un tercio de su valor (pasan a ser imperfectas).

Tres exposiciones de la Talea mostrada constituyen la melodía del tenor. La Talea del tenor de Garrit gallus – In nova fert * El pasaje entre corchetes incompletos ( ┌ ┐ ).MOTETE ISORRÍTMICO ISO IGUAL La característica principal de la estructura isorrítmica es la repetición de patrones rítmicos idénticos llamados TALEAE ( recortes ) La melodía del tenor – llamada ahora Color (serie de intervalos) –. está en coloración 2 Color = 6 Taleas . Otro aspecto indicativo de la modernidad del motete es la estructura simétrica de la propia Talea. contiene varias exposiciones de la Talea rítmica y suele repetirse al menos una vez. que cambia del modo perfecto al imperfecto. Las dos mitades del patrón están equilibradas en torno al silencio de la mitad del pasaje en coloración.

en el típico motete a cuatro voces del siglo XIV. La isorritmia era un modo de conferir unidad a amplias composiciones que no tenían otra manera de organización formal. como en el siglo XIII. Algunas veces. Esta estratificación de pares de voces en base al ámbito y al carácter rítmico es una de las características diferenciadoras del motete isorrítmico posterior. una 5ª o una 8ª por encima del ámbito del tenor y contratenor sustentantes. mientras que el tenor y el contratenor se mueven en unidades de modo y tiempo. Las voces superiores suelen moverse en unidades de tiempo y prolación. también las voces superiores. y muchas veces una complementa a la otra rellenando sus silencios del patrón isorrítmico. En la primera mitad del siglo. El tenor solus. se mantenía en el mismo ámbito del tenor. Así. las dos voces superiores se mueven en el mismo ámbito. la mayoría de los motetes-isorrítmicos no tenían tres voces: un duplum y triplum con textos diferentes y un tenor instrumental. se escriben isorrítmicamente. Como estas voces están en el mismo ámbito. El proceso para la construcción de este tenor solus consistía en tomar las notas que sonaban más graves. creando así una nueva y continua (sin silencios) melodía de tenor. y se identificaba como contratenor. ésta ya no era quadruplum con su propio texto. tenía que proporcionar aproximadamente el mismo apoyo armónico a las voces superiores. A veces se construía un tenor solus ( tenor único ). sino que esta voz no tenía texto.Las taleas no son más que formas prolongadas de los patrones rítmicos repetidos en los tenores de las cláusulas y de los motetes del siglo XIII. se cruzan con frecuencia. Cuando se añadía una 4ª voz. para funcionar como sustituto. que reemplazaba al tenor y contratenor de un motete a cuatro voces. .

Este nacimiento de la importancia de la línea del bajo como base armónica representa uno de los nuevos avances del siglo XIV. Sólo un motete de Vitry tiene esta forma (“Petre Clemens-Lugentium”) • La talea se repite exacta a lo largo del motete pero con una o más repeticiones de la melodía 2 Color = 6 Taleas • Utilización de la disminución para las repeticiones. Procedimientos para la creación de motetes isorrítmicos: • Una larga melodía sin repeticiones se divide en varias taleas.El resultado: • Este tenor no podía mantener siempre las repeticiones exactas de la talea y del color isorrítmico. la cuál podía ser libre. . alterando los valores de las notas de la talea. Es el menos corriente. • Posibilidad de un bajo sustentante liberado de las restricciones impuestas por un canto llano preexistente. aunque Vitry también escribió motetes en los que el color y la talea se repiten con todos los valores de las notas reducidos exactamente a la mitad.

. ha resultado ser la fuente principal de los motetes posteriores a Philippe de Vitry. virelais. La mitad de las piezas que en él aparecen. la mayoría de ellos isorrítmicos. son motetes dobles.l Codex Ivrea: Después del Roman de Fauvel la siguiente fuente importante de la polifonía del siglo XIV es el manuscrito Codex Ivrea. aparecen canciones profanas francesas. latín o latín-francés. originado hacia 1360 en el ambiente musical de la corte papal de Avignon. También contiene tres motetes y un rondeau de Machaut. rondeaux. cánones o chaces. Además de motetes con texto en francés. Aunque este manuscrito no identifica a ningún compositor.

Los cánones circulares no eran apropiados para estos textos largos y en parte narrativos. Sin embargo. los cánones siguen el ejemplo de “Talent m´est pris” en su uso de hoquetus y de vivos giros rítmicos con propósitos descriptivos. e indicaciones que indican que se pueden interpretar como cánones a dos o a tres voces. El nombre se pensó como descripción de la manera en que una voz caza a otra en un canon musical. se ha descubierto que son cánones a tres partes al unísono. y las tres voces continuaban su caza hasta que las paraba una fuerte cadencia final que cortaba a la 2ª y 3ª voz antes de que hubieran cantado la melodía completa. Sus textos describen escenas de varias clases y muchas veces utilizan sílabas sin sentidos para imitar sonidos naturales. no aparecen cánones como composiciones completas antes de las cuatro chaces del Codex Ivrea. sirven como recordatorio de que la descripción musical era sólo una característica secundaria y no esencial de la chace. Al principio se pensó que las chaces francesas eran sólo a dos voces aunque gracias a Pirrotta ( “Per l´origine e la storia della caccia” ). Las tres obras. . “Talent m´est pris” es una melodía breve de 21 compases que tiene que contarse como un canon circular o rota en el que las voces entran a intervalos de 7 compases. Se trata de una canción popular muy conocida.La Chace: Aparte de Sumer is icumen in. Ejemplo: Tres piezas tituladas caça en un manuscrito catalán conocido como el “Llibre Vermell” (Libro Rojo) debido a su encuadernación roja aterciopelada. que los músicos cultos adaptaron y revisaron para sus colecciones de polifonía clásica. La Chace francesa no dejó de tener contrapartidas en otros países durante el siglo XIV. Estas piezas tienen textos latinos alabando a la Virgen. Los otros cánones del Codex Ivrea son piezas más largas y complejas.

quintas y cuartas – siempre que las melodías dadas se mantuvieran invariables e inalteradas.- LA POLIFONÍA LITÚRGICA EN EL SIGLO XIV - El Papa Juan XXII (1316-1334). A veces es llamado “estilo conductus”. en el que utilizaba términos fuertes para condenar a los compositores que sobrecargaban su música con cantidad de notas pequeñas – semibreves y mínimas – y que deformaban las melodías de la Iglesia con hoquetus y una elaborada polifonía. en tanto que aplicada a la música. Sin embargo. formuló un decreto promulgado en 1324 en Avignon. Como composición musical suele constar de los cinco elementos cantados del Ordinario: Kyrie. aunque su derivación del conductus (desde hacía tiempo obsoleto). Solamente en las ocasiones solemnes se podría enriquecer el canto con unos cuantos acordes – octavas. Credo. Gloria. a pesar del decreto. Este cambio es debido a que los textos del Ordinario se utilizaban más que los del Propio. Sanctus y Agnus Dei. El decreto prohibía todas estas prácticas y ordenaba castigos en caso de faltar a dicha prohibición. es la única Misa completa de un compositor en el siglo XIV. También se censuraba a los cantantes por su exhibición vocal. no se produjo un descenso de la composición de música sacra. es poco probable. los textos del Ordinario de la Misa son los que reciben todas las atenciones. tal y como atestigua el Codex Ivrea. otro adopta el estilo de la canción polifónica profana. La Misa de Machaut “Messe de Nostre Dame”. La escuela de Notre-Dame había limitado la composición de organum a las secciones solistas de los cantos responsoriales de los oficios y del Propio de la Misa. Uno de estos estilos deriva del motete. el significado que tiene todavía hoy. . La palabra Misa. porque todas las voces cantan el texto más o menos a la vez. Los compositores escribían movimientos de misas en los estilos que estaban acostumbrados a usar en otros tipos de polifonía contemporánea. que tenían que cantarse sólo una vez en el curso del año litúrgico. adquirió en el siglo XIV. Pero en el siglo XIV. el tercer estilo es más incierto.

. triplum y tenor. pero en algunos casos. un contratenor sin texto. Un uso casi excesivo del hoquetus en muchos de estos melismas demuestra con cuánta rapidez se había olvidado la censura del Papa Juan XXII.Fragmentos de tres Glorias del Codex Ivrea A. Melismas muy largos cierran las secciones principales de varios movimientos. y el Amén del Gloria y del Credo suele recibir un tratamiento prolongado melismático. Los tenores de canto llano y la construcción isorrítmica son escasos y. como cuarta voz. Las partes inferiores se mueven en figuras más largas que las superiores. ambas voces superiores suelen cantar el mismo texto. especialmente en los Credos. La mayoría de estos movimientos se diferencian de los verdaderos motetes en que tienen el mismo texto en ambas voces superiores. la presencia de tropos da textos parcial o completamente diferentes a cada voz. El estilo motete A veces se les añadía al duplum. pero todas las voces tienden a hacer las cadencias a la vez.

otra parte sin texto. da una mayor energía y riqueza armónica al acompañamiento del canto solista. El estilo de canción Consiste en un canto a solo (cantus) por encima de una parte de tenor sustentante sin palabras. un contratenor. En fuentes de la 2ª mitad del siglo XIV reemplaza al estilo motete como tipo favorito de la polifonía litúrgica. Todas las voces cantan a la vez las palabras del texto.Melisma conclusivo de la 2ª sección del Credo (Codex Ivrea) B. . El estilo simultáneo Esta designación tiene dos implicaciones: Todas las partes son vocales. C. A veces.

Sin embargo. Toulouse. a menudo las voces se mueven juntas en contrapunto de nota-contra-nota que produce un acorde en cada sílaba. Estas cuatros misas se conocen por la localización de sus fuentes manuscritas en Tournai. sino que se agrupan las versiones del mismo texto (Glorias. Barcelona y la Sorbona. ) . En los movimientos con textos extensos.Esta falta de diferenciación rítmica entre las voces superiores e inferiores es la principal característica musical que diferencia al estilo simultáneo de los estilos motete y canción. Ningún manuscrito presenta cinco movimientos como unidad. Kyrie I Misa de Toulouse. Unos cuantos movimientos son menos variados y se adhieren de forma más constante al tratamiento silábico o ligeramente ornamentado del texto. Credos. Glorias y Credos. La mayoría de los motetes de Misas del siglo XIV son piezas independientes y no muestran indicios de estar compuestas para proporcionar una versión polifónica completa del Ordinario. A veces. una o más voces pueden añadir variedad rítmica con giros ornamentales que rompen las notas de valores más largos. Sanctus . La Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut es el único ejemplo de Misa completa. sin embargo. todas las voces tienen melismas cortos de vez en cuando. Además. normalmente en la primera o penúltima sílaba de una frase. etc. la existencia de otras cuatro misas de este período hace pensar que la interpretación polifónica de todo el Ordinario estaba convirtiéndose poco a poco en una práctica aceptada. Misa de Tournai.

Kyrie II Compases iniciales del Gloria de la Sorbona y del Credo de Ivrea .Misa de Barcelona.

El número de estrofas quedó establecido en doce. fr. y en las rimas y esquemas de rimas.GUILLAUME DE MACHAUT El mayor poeta y compositor francés del siglo XIV. aparecen entre las canciones monofónicas profanas del Roman de Fauvel . 1584 de la Biblioteca Nacional de París. menos la última. Obras de Machaut en el orden en que aparecen en el f. . añadiendo la norma de que cada estrofa debía tener una estructura poética diferente. Los Lais Los troveros cultivaron el lai de forma ininterrumpida a lo largo del siglo XIII. Las diferencias de estructura de las estrofas se observa en los cambios del número y de las longitudes de los versos. Estos cambios no afectaron a la práctica habitual de dividir las estrofas en mitades iguales. y es en estos ejemplos donde Machaut encontró los modelos para algunas de sus composiciones. que volvía a la forma y a las rimas de la primera estrofa. Cuatro lais más.

Por lo tanto. las diferentes formas estróficas requieren música diferente.. obliga a un tratamiento silábico con ocasionales ornamentos melódicos de no más de cuatro o seis notas. cuatro son polifónicos. 388 v ) . la melodía lo hacía de la misma manera utilizando terminaciones abiertas y cerradas en el patrón aa ac aa ac . la melodía de cada estrofa refleja la división del texto en mitades iguales. fr. fol. De los 17 lais con la forma estándar de doce estrofas. El movimiento melódico de las frases es conjunto. 1584. aa sugiere un parecido con la secuencia en contradicción con la estructura poética del lai. y los saltos ocasionales raramente exceden los intervalos de cuarta o quinta. El resultado es de frases musicales bastante cortas y definidas. Saltos grandes y pequeños aparecen mayoritariamente entre las frases. Además. y sólo la última estrofa repite la melodía de la primera.. sin cambiar en la cadencia final. Está claro que la designación habitual de la forma lai como aa bb cc dd . Las dos mitades se cantan con la misma melodía. Doce estrofas con muchos versos en cada una de ellas. Así distinguía las cuatro secciones del texto y al mismo tiempo subrayaba las semiestrofas de costumbre. Estrofa 5 del Lay mortel de Machaut ( Biblioteca Nacional de París f. Si dividía la estrofa en cuartos iguales.

Versos de igual longitud en el mismo patrón rítmico y así. Machaut consideraba los motetes como música para conocedores que podían entender y apreciar las sutilizas de su construcción.Para el texto de esta estrofa. Sin embargo. suelen moverse en las figuras más largas de modo y tiempo. como síncopas o progresiones rítmicas. Estos pasajes suelen estar enmarcados por cadencias (notas largas y silencios de compases enteros) que también se repiten en el mismo sitio sobre cada talea sucesiva del tenor. se puede descubrir el empleo de motivos rítmicos. Todos los motetes de Machaut son isorrítmicos menos los tres que utilizan tenores profanos. el motete se distancia cada vez más de la canción profana en lengua vernácula. y los contratenores cuando los hay. su estilo musical sigue los procedimientos del siglo XIV y utiliza las medidas descritas por Philippe de Vitry y Johannes de Muris. Aunque sea conservador al utilizar textos franceses. contrastes de tesitura y equilibrio de movimiento ascendente y descendente. En su mayoría. que destacarán contra el normal flujo rítmico y melódico del motete en conjunto. La mitad de los motetes isorrítmicos de Machaut terminan con una repetición del color y de la talea en disminución estricta. mientras que las voces superiores utilizan las figuras de tiempo y prolación. En la puesta en música. También sigue y desarrolla los procedimientos estructurales establecidos por los motetes “modernos” en el Roman de Fauvel y en las obras de Vitry. los pasajes isorrítmicos en las voces superiores introducen hoquetus o algún otro recurso. Los motetes Los textos de los motetes poseen una notable preferencia por los textos profanos franceses. dos más tienen un duplum latino y un triplum francés. . 4 y 5 sílabas con sólo una única rima. da a muchas estrofas una estructura que es parcial o completamente isorrítmica. frases transportadas. La mayoría de los motetes tienen la distribución típica a tres voces. Los otros cuatro motetes restantes añaden a esta disposición un contratenor sin texto. Los tenores. Machaut escribió veinte versos de 3. Sólo seis de los 23 motetes son textos latinos. También hay que destacar la identidad rítmica de las dos mitades de la melodía. con un duplum y un triplum con textos diferentes sobre un tenor.

pero en dos estilos diferenciados. Los seis movimientos ( incluye el Ite missa est.La Messe de Notre Dame Es su mayor obra musical y la única con una función estrictamente litúrgica. pero los otros movimientos toman un canto correspondiente del Ordinario para su melodía de tenor. Los 3 primeros movimientos están en el modo Dórico que acaba en Re . Agnus Dei e Ite missa est son motetes isorrítmicos menos por el empleo del mismo texto para cada voz. Sanctus. . El Gloria y el Credo no utilizan melodías preexistentes. mientras que los tres últimos tienen tenores Lidios o Hipolidios y acaban en Fa. • Gloria y Credo Estilo simultáneo con frases breves definidas en contrapunto de nota-contra-nota y un tratamiento casi silábico del texto. Es la primera versión completa del Ordinario que ha sido escrita como una unidad. que casi nunca forma parte de las misas polifónicas posteriores ) están escritos a cuatro voces. • Kyrie. Hasta aproximadamente unos cincuenta años después de su muerte no empezaron a aparecer misas completas en las obras de los primeros compositores del Renacimiento. Cada uno de estos movimientos termina con un largo Amén melismático que vuelve al estilo del motete.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful