Compendio de Contrapunto

Rafael Fernández de Larrinoa (bustena@ono.com)

UNIDAD 7. LA NOTACIÓN DE LA POLIFONÍA HASTA 1600.

Introducción
Si el desarrollo de la notación diastemática (de alturas) estuvo íntimamente relacionada con el
devenir histórico de la monodia litúrgica (canto gregoriano), el de la notación rítmica lo estuvo con el
de la polifonía. Así tenemos que, por un lado, la polifonía de cada época estuvo condicionada por los
sistemas de notación disponibles en el momento, mientras que por otro las crecientes exigencias
musicales impulsaron el desarrollo progresivo de sistemas de notación rítmica cada vez más precisos.
Distinguiremos cuatro estadios/tipos de notación1:

1) Notaciones primitivas (siglos IX al XII).

a. Notaciones en tratados.

b. Estilo nota contra nota. Notación conductus (cum littera).

c. Estilo florido. Notación duplum (sine littera).

2) Notación modal (ca. 1175-1225).

a. Notación modal.

b. Notación motete (combina nota contra nota con modal).

3) Notaciones mensurales

a. Notación prefranconiana (1225-1275).

b. Notación franconiana (1260-1325).

c. Notación mensural negra (1325-1450).

i. Francesa.

ii. Italiana.

iii. Manierista.

d. Notación mensural blanca (1450-1650).

4) Cifra y tablaturas.

a. Cifra.

b. Tablatura.

En esta unidad expondremos únicamente los principios generales de cada sistema de notación,
deteniéndonos únicamente en aquellos aspectos notacionales que tengan mayor incidencia en la
configuración de los diferentes estilos musicales. Una unidad posterior profundizará en algunas de
estas cuestiones en relación con la transcripción y análisis de algunos ejemplos musicales.

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Notaciones primitivas.
Por notaciones primitivas entendemos todos aquellos sistemas de notación empleados con
anterioridad a la notación modal característica de la Escuela de Notre-Dame, incluyendo aquéllas
obras del ámbito de Notre Dame que todavía no hacen uso de dicho sistema de notación. Todos ellos
se caracterizan por su indefinición rítmica. Encontramos dos tipos principales: las que aparecen en los
tratados teóricos y las recopilaciones de obras polifónicas de uso corriente. Entre los primeros
encontramos principalmente notaciones alfabéticas de diversos tipos que servían para ilustrar
problemas teóricos como la determinación de las clases y cualidades de los intervalos. No obstante,
estos ejemplos (alguno de lo cuales se remontan al siglo IX) nos sirven para reconstruir las prácticas
conocidas más primitivas de la polifonía occidental, las cuales debieron formarse en la tradición oral.
Así, los tratados Musica Enchiriadis (ver lista de manuscritos al final de esta unidad), Micrologus de
Guido d’Arezzo y el tratado milanés Ad organum faciendum describen ya las reglas del organum
haciendo uso del movimiento paralelo, oblicuo y contrario, respectivamente, mientras que el tratado
Ars organi expone la técnica compositiva del organum florido empleando una notación diastemática.

MUSICA ENCHIRIADIS

Entre las recopilaciones de obras polifónicas encontramos polifonía escrita en partitura (es decir, con
las voces superpuestas, no en partes separadas, como será norma a partir del siglo XIII). Las fuentes
principales de este tipo de polifonía tienen su epicentro en el sur de Francia, coincidiendo geográfica y
temporalmente con el periodo de esplendor de los trovadores (especialmente importantes son los
manuscritos de la abadía de St. Martial de Limoges). Los estilos principales son el de nota contra nota
(tambien neuma contra neuma, como el que muestra el ejemplo tomado del Códice Calixtino) y el
florido (amplias vocalizaciones sobre un CF en valores largos). El los primeros se suele reconstruir el
ritmo (siempre de forma hipotética) mediante la conjugación de la acentuación prosódica del texto y
la agrupación melódica ofrecida por los neumas sobre una base más o menos igualitarista (pulso
regular). Las obras en estilo florido, en cambio, parecen constituir la prueba escrita de un tipo de
interpretación en ritmo libre cuyo fundamento deba encontrarse principalmente en la tradición oral.
En cuanto a la transcripción, lo más correcto/honesto en estos casos es hacerlo con notas sin plica,
manteniendo la verticalidad original entre las voces e indicando la agrupación de las notas mediante
ligaduras o corchetes.

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ESTILO NOTA CONTRA NOTA (Códice Calixtino)

ESTILO FLORIDO (Escuela de Notre Dame)

Notación modal.
El primer sistema de notación rítmica en la música occidental es el modal. Este sistema se desarrolló
fundamentalmente en la Escuela de Notre Dame, y quedó plasmado en el conjunto de manuscritos en
los que se conserva el legendario Magnus Liber Organi del que nos habla el Anónimo 4 en su famoso
y tardío tratado (ca. 1280)2. La notación modal consiste en la aplicación de patrones rítmicos (modos
rítmicos) derivados de la métrica poética latina de forma independiente a cada una de las voces de la
obra polifónica. Paleográficamente, este sistema de notación se distingue de los anteriores por
emplear figuras cuadradas, resultantes de la sustitución como herramienta de escritura del cálamo
por la pluma de ave cortada o con punta cuadrada característica de la época gótica, mientras que los
sistemas diastemáticos primitivos empleaban trazos y puntos semejantes a los de la notación
aquitana del canto llano. En este sistema de notación el ritmo está basado en los valores
fundamentales de longa (larga) y de brevis (breve) , de tal modo que la longa equivale a 3 brevis,
pero en estos valores no se hayan representados por figuras distintas, sino que se asignan a cada
nota según cual sea su agrupación en ligaduras (conjuncturae) de 2 (binariae) o 3 (ternariae) notas,
o en notas sueltas (ver trascripción del organum Aleluya Nativitas de Perotin en el apartado de
análisis).

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CONJUNCTURAE

SUELTAS BINARIAE TERNARIAE

Se emplean 6 modos rítmicos:

• Troqueo (L-B). • Anapesto (B-B-L).

• Yambo (B-L). • Espondeo o moloso (L-L).

• Dáctilo (L-B-B). • Tríbraco (B-B-B).

La aplicación de un modo u otro a cada una de las voces se indica mediante el empleo de
determinadas secuencias de figuras básicas que reflejamos en la tabla de abajo. El valor simple es
ternario, de modo que todos estos ritmos se acomodan en una base ternaria común y suelen
6
transcribirse en compás de 8 de tal modo que la longa (L) equivalga a un pulso completo (tactus) y
la breve (B) equivalga a una corchea (o a una negra, si es la segunda de una serie de dos).

MODO RITMO REPRESENTACIÓN TRANSCRIPCIÓN*

1. Troqueo

L-B 3-2-2-...-2

2. Yambo

B-L 2-2-2-...-3

3. Dáctilo

L-B-B 1-3-3-...-3

4. Anapesto

B-B-L 3-3-3-...-2

5. Espondeo
1-1-1-...-1 ó
L-L
3-3-3-...-3

6. Tríbraco

B-B-B 4-3-3-...-3

* Las transcripciones se han realizando tomando la negra con puntillo como equivalente de la Longa.

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Un aspecto relevante de este sistema de notación es que no permite la colocación de texto pues la
notación modal rompe por completo con el sentido que en la notación de la monodia (canto
gregoriano) tenían las ligaduras: mientras en el canto gregoriano las ligaduras indicaban la colocación
de las sílabas sobre las notas, ahora indican el ritmo de la melodía, con lo cual hacen inviable la
colocación precisa del texto. A partir de la tensión existente entre estas dos alternativas, precisión
rítmica frente a colocación del texto, se desarrollarán los distintos subsistemas de notación que
conviven en este primer estadio del Ars Antiqua.

Si analizamos los ritmos que se obtienen de la aplicación de este sistema podemos extraer dos
conclusiones que serán de gran importancia para entender la evolución posterior de la notación
rítmica:

1) Las conjuncturae binarias representan en cualquiera de los modos la sucesión B-L. De este
modo, la notación mensural posterior se basará en estas figuras para derivar de él las otras
combinaciones binarias de valores alterando su forma.

2) En los modos dáctilo y anapesto la sucesión de 2 breves se realiza de tal modo que la
segunda sea más larga que la primera. Se dice entonces que la primera breve altera a la
segunda. Este será el origen de la regla de oro de la notación mensural que los teóricos
expondrán bajo la fórmula “similis ante similem perfecta” (toda figura situada antes de otra
del mismo tipo permanece perfecta), que explicaremos más adelante.

Las alteraciones del ritmo modal básico se efectuan mediante la omisión de notas en el esquema
principal (p.e. escribiendo un grupo binario donde tenía que haber uno ternario) o extensio modi o al
contrario, mediante la adición de notas en el esquema principal o divisio/fractio modi (p.e.
escribiendo un grupo ternario donde tenía que haber uno binario). La fractio modi puede realizarse
tambien mediante la introducción de plicas o currentes como extensión de las figuras básicas,
indicando así la introducción de valores irregulares dentro de dicha figura básica. La transcripción de
estas figuras está sujeta a un cierto grado de incertidumbre debido a la ambigüedad de la notación y
a la presencia frecuente de agrupaciones excepcionales de las que no conocemos su interpretación
exacta y que debían resolverse en cada caso atendiendo a la tradición oral. Tampoco existe el compás
ni las figuras de silencio propiamente dichos. El papel de ambas lo representa el ordo divisionis, o
trazo vertical que indica la división de las frases musicales y que tiene una duración distinta según el
modo en el que se esté.

PLICAS CURRENTES ORDO DIVISIONIS

A pesar de lo rígida que se muestra la rítmica modal en comparación con la rítmica que asociamos a
las polifonías primitivas, es sostenible la idea de que el sistema de notación modal mantiene un
importante margen de continuidad con los sistemas de notación anteriores, a los que perfecciona. De

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hecho, el repertorio de la Escuela de Notre Dame incluye numerosas obras pertenecientes a la esfera
de St. Martial de Limoges, que en algunos casos están reescritas en ritmo modal pero en otros
conservan el ritmo prosódico/libre de las polifonías primitivas originales. De este modo, en las fuentes
principales de la Escuela de Notre Dame encontramos los siguientes subtipos de notación:

1) La notación de estilo nota contra nota (denominada también notación conductus), en la cual
es el texto el que aporta la estructura rítmica del conjunto, al hacerse coincidir cada nota o
neuma de cada voz a una sílaba de éste. El conductus polifónico no cuenta con un cantus
firmus previo, sino que constituye una creación enteramente nueva en estilo silábico (cum
littera, lat. con letra/texto). El ritmo es impreciso.

2) La notación en estilo florido (denominada también notación duplum), en la cual encontramos

largas vocalizaciones sobre tenores (y textos) estáticos, de estilo melismático (sine littera,
lat. sin letra/texto). En este tipo de obras se introduce el ritmo modal únicamente en aquellas
secciones en las que el tenor se mueve en valores más rápidos (las cláusulas, que coinciden
con las secciones melismáticas del CF original).

3) La notación modal se aplica de la forma más estricta en aquellas composiciones en las que
varias voces en ritmo modal se superponen a un tenor. Se trata de los famosos organa tripla
y quadrupla de Perotin, como el que analizamos en la unidad posterior correspondiente. Como
extensiones que son del principio duplum, este tipo de composición vuelve a ser sine littera
(ver la trascripción del ejemplo de la Escuela de Notre Dame en la unidad 8).

4) La notación motete se escribe ya en partes separadas. Es un tipo de notación mixta en el cual

es el tenor el que se escribe en ritmo modal pero la voz o voces superiores deben
acomodarse a éste como si de un conductus se tratara. De este modo las voces superiores
pueden llevar texto pero el tenor no. Las formas más primitivas de motete se escribían
todavía en forma de partitura.

NOTACIÓN CONDUCTUS (NOTA CONTRA NOTA)

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NOTACIÓN MOTETE

Notación prefranconiana. Longa y brevis.

En este sistema de notación, descrito en el tratado anónimo Discantus positio vulgaris (ca.1225)3, se
distinguen ya netamente las figuras básicas de longa y brevis, de modo que la primera equivale a 3
de las segundas. Se utiliza también la duplex longa o máxima, que dura el doble que la larga, se
introduce la semibrevis (actual redonda), que guarda la misma relación con la breve que ésta con la
larga, y los silencios de los valores antedichos. El pulso (tactus) se establece en la breve.

Este sistema de notación se complementa con dos reglas:

1) Imperfección de la larga por la breve. Significa que cuando una breve (o silencio de breve o
dos semibreves) sucede a una larga, ésta le resta su valor a aquélla, resultando una larga
“imperfecta”, esto es, de 2 breves de valor (lo indicamos en el esquema mediante una
ligadura inferior que señala la extensión de la larga si fuera perfecta).
2) Alteración de la breve por otra breve. Cuando 2 breves están enmarcadas por 2 largas, la
primera “altera” a la segunda, duplicando su valor (lo indicamos mediante una flecha que
apunta de la primera a la segunda breve).

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El siguiente esquema resume estas reglas:

Largas Perfectas

Larga Imperfecta

Breve Alterada

En este sistema de notación también se estandariza el empleo de las plicas. Éstas pueden aplicarse
tanto a las largas (plica derecha más larga) como a las breves (plica izquierda más larga o ambas de
igual longitud). En ambos casos supone la fractio modi en una nota ascendente o descendente por
grado conjunto del valor que tuviera la figura si no tuviera plica (es decir, dependiendo de que la
larga sea perfecta o imperfecta o de que la breve sea recta o alterada).

Notación franconiana. Ligaduras.

Con el desarrollo de la notación franconiana, a partir del tratado Ars cantus mensurabilis de Franco de
Colonia (ca.1260)4 se terminará de definir el valor de las conjuncturae en términos mensurales. Es
decir, se tomará como referencia las ligaduras binarias (de valor B – L), a las que se les atribuirá
propiedad (proprietate) y perfección (perfectione). La propiedad de la binaria descendente consiste en
tener la plica en la primera nota, y la de la ascendente, en no tenerla. Si quitamos la plica a la
primera nota de las ligaduras descendentes o se la ponemos a primera nota de las ascendentes,
pierden la propiedad.

La perfección de la binaria descendente consiste en que las dos notas estén escritas en trazos
distintos, la de la ascendente consiste en que estén alineadas en vertical (o, si están desalineadas, en
que la última nota tenga plica). La primera se imperfecciona cuando las dos notas están escritas de

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un solo trazo mediante una alfa. La segunda se imperfecciona desalineando las notas de modo que la
segunda nota no tenga plica.

Como hemos dicho, el valor de referencia de la binaria (con propiedad y perfección) es B – L. De este
modo, si una binaria pierde la propiedad, el valor de la primera nota pasa a ser de larga, mientras
que se pierde la perfección, el valor de la última nota pasa a ser de breve. La propiedad y la
perfección pueden perderse simultáneamente, resultando por lo tanto un par de valores L - B.
Finalmente, si la ligadura se escribe con propiedad opuesta (cum opposita proprietate), es decir, con
una plica superior en la primera nota, las dos primeras notas de la ligadura (incluso en el caso de que
la ligadura una más de dos notas) adoptan el valor de semibreve. Las tablas siguientes resumen lo
antedicho.

La siguiente tabla muestra las equivalencias:

Si la ligadura es de 3 o más notas, todo lo dicho anteriormente se mantiene para la primera y última
nota (o las 2 primeras en el caso de la propiedad opuesta). Todas las notas intermedias son, por
defecto, breves, a no ser que porten la plica inferior característica de la larga, en cuyo caso son
largas.

Se introduce además el punto de división (punctus divisionis), que sirve para indicar la frontera entre
largas perfectas y señala así la intención o no intención de imperfeccionar la longa y/o alterar la
breve. El punto de división actúa, de este modo, como una especie de barra divisoria de compás, no

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como el puntillo de prolongación que nosotros conocemos, aunque en algunos casos el resultado de
ambos sea el mismo, como ocurre en el primer ejemplo de los que siguen.

La segunda L se imperfecciona (a parte ante)

Las dos L se imperfeccionan (a parte post y a parte ante)

La primera L se imperfecciona, la tercera B se altera

La segunda B se altera y la última L se imperfecciona

En los restantes casos, se tiene en cuenta la regla “similis ante similem, perfecta”, que implica:

1) En el caso de la L, que toda L que antecede a otra L es siempre perfecta, es decir, que no
puede ser imperfeccionada por una B que a su vez la anteceda.

2) En el caso de la B, que toda B que antecede a otra B es siempre perfecta, es decir, que no
puede ser alterada por una B que a su vez la anteceda.

Notación mensural negra. Mensuración.

La notación mensural negra fue desarrollada desde principios del siglo XIV fundamentalmente a partir
del tratado de Philippe de Vitry Ars nova (ca.1325)5, que dio nombre al estilo musical más
emblemático del siglo XIV. La notación mensural negra perfecciona el sistema franconiano mediante
la incorporación de los signos de mensuración que permitirían evitar el hasta entonces implícito e
insoslayable compás ternario característico del estilo anterior, bautizado como Ars Antiqua. Hasta la
fecha, la equivalencia larga = 3 breves implicaba la presencia de un compás ternario subyacente, sin
embargo ahora se dispondrá de un conjunto de equivalencias para escoger en cada caso que
permitirá utilizar ritmos binarios y ternarios en cualquier forma de subdivisión. Para ello se establece
4 tipos de equivalencias, aunque normalmente en una obra concreta no será necesario definir todas
ellas:

1) El modo mayor o maximodo, que indica a cuántas largas equivale una máxima. Si son 3,
entonces el modo mayor es perfecto, si 2, es imperfecto. El modo mayor no se indica con un
signo de mensuración, sino que se debe averiguar observando si los silencios de larga
aparecen agrupados de 3 en 3 (maximodo perfecto) o de 2 en 2 (maximodo imperfecto).

2) El modo menor, que indica a cuántas breves equivale una larga. Si son 3, entonces el modo
menor es perfecto, si 2, es imperfecto. El modo menor no se indica con un signo de
mensuración, sino que se debe averiguar observando si los silencios de larga ocupan 3
espacios (modo perfecto) o 2 (modo imperfecto).

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3) El tiempo (tempus), que indica a cuántas semibreves equivale una breve. Si son 3, entonces
el tiempo es perfecto, si 2, es imperfecto. El tempo perfecto se indica con un círculo cerrado
/O/, el imperfecto con un círculo abierto /C/.

4) La prolación (prolatio), que indica a cuántas mínimas equivale una semibreve. Si son 3,
entonces la prolación es perfecta, si 2, es imperfecta. La prolación perfecta se indica con un
punto dentro del círculo que indica el tiempo, la imperfecta mediante la carencia del punto.

El tactus (pulso) marca la semibreve, de tal manera que la mensuración se construye a partir de la
igualdad de la subdivisión.

La notación negra introduce también un incipiente sistema de proporciones (ver siguiente apartado):
la coloración, es decir, la utilización de notas escritas en tinta roja que introducen modificaciones en
la mensuración. En efecto, la coloración puede explicarse de dos formas distintas, con idéntico
resultado:

1) La nota de color implica un cambio de mensuración con respecto a la mensuración vigente. Si

es perfecta, entonces la nota coloreada se debe interpretar como binaria, y si es imperfecta,
como ternaria.

2) La nota de color dura 1/3 menos que la nota negra.

En la práctica esto significa que, en en una prolación perfecta, en la que la semibreve = 3 mínimas,
las semibreves coloradas equivalgan a 2 mínimas. A menudo esto significa la introducción de algún
tipo de amalgama. Debido a que esta amalgama se utilizó posteriormente en las cadencias de la
courante (danza francesa del siglo XVII y XVIII), a veces se denomina a este tipo de coloración
“coloración courante”.

COLORACIÓN COURANTE

En el caso contrario, en el que la semibreve = 2 mínimas, la semibreve pasa a equivaler 3 mínimas,

pero al mantener ésta su duración, el resultado final acaba siendo equivalente al de la introducción de

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un tresillo, hecho éste que ha propiciado que se conozca este tipo de coloración como “coloración
tresillo”.

COLORACIÓN TRESILLO

Notación mensural blanca. Las proporciones.

La notación mensural blanca es muy semejante a la anterior. La progresiva sustitución del pergamino
por el papel durante el siglo XV motivó el cambio de notación. Debido a que la tinta de la época
estaba realizada con sustancias minerales corrosivas del papel, se procedió a escribir las notas huecas
(blancas), para evitar que los trazos gruesos acabaran por perforar el papel. Ahora, el
ennegrecimiento de las notas ocupará el lugar que ocupaba antes su coloración. La transición a este
sistema de notación apenas implica novedades (dejando aparte el desarrollo del sistema de
proporciones que exponemos más abajo) salvo quizá la introducción del puntillo (punctus additionis),
que coexiste con el ya conocido punto de división (punctus divisionis), idéntico desde el punto de
vista paleográfico.

La notación blanca vino acompañada del desarrollo de la teoría de las proporciones. Dicha teoría,
expuesta por vez primera por Johannes de Muris (Libellus cantus mensurabilis, ca. 1345)6, y
desarrollada de forma notable por Prosdocimus de Beldemandis en su Tractatus practice de musica
mensurabili (1408)7, aparece en su exposición más precisa en el tratado de Guilelmus Monachus De
Praeceptis artis musice et practice compendiosus libellus (ca. 1460), aunque seguiría siendo
desarrollada ad absurdum por tratadistas posteriores. El sistema de las proporciones permite
establecer cualquier relación métrica entre una sección y otra de la obra musical mediante el empleo
de un código de fracciones, de modo que un número entero de figuras (semibreves) de una sección
equivalga a otro número entero de figuras en la otra.

Así, en el siguiente ejemplo, tenemos una mensuración con tiempo perfecto (B = 3 x S) y prolación
imperfecta (S = 2 x M), indicados mediante el signo de mensuración /O/, y que podríamos identificar
3 4
con un compás de 1. La fracción 3 establece que, a partir de ella, la duración de 4 semibreves va a
ser equivalente a la de las 3 semibreves anteriores. Es decir, establece una relación rítmica de 4
contra 3 que podríamos transcribir mediante el cuatrillo de corcheas del ejemplo:

PROPORCIONES

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Es decir, el numerador de la fracción se refiere al número de semibreves de la derecha que equivalen

al número de semibreves de la izquierda que indica el denominador. Los teóricos renacentistas
distinguían cinco especies de proporciones:

1) Genus multiplex: Incluye las fracciones con denominador igual a 1. Implica siempre una
disminución de valores de razón igual al numerador. Se habla así de proportio dupla (2),
tripla (3), quadrupla (4), etc.

2) Genus superparticulare: Incluye las fracciones cuyo numerador es una unidad mayor que el
denominador. Se habla así de proportio sesquialtera (3/2), sesquitertia (4/3), sesquiquarta
(5/4), etc.

3) Genus superpartiens: Incluye las fracciones cuyo numerador es m unidades mayor que el
denominador. Se habla así de proportio superbipartientes tertias (5/3), superbipartientes
quintas (7/5), supertripartientes quartas (7/4), etc.8

4) Genus multiplex superparticulare: Combina la especie multiplex con la superparticulare (ver

fórmula en la tabla más abajo). Se habla así de proportio dupla sesquialtera (5/2), dupla
sesquitertia (7/3), tripla sesquialtera (7/2), etc.

5) Genus multiplex superpartiens: Combina la especie multiplex con la superpartiens (ver

fórmula en la tabla más abajo). Se habla así de proportio dupla superbipartiente tertias (8/3),
tripla superbipartiente tertias (11/3), dupla supertripartiente quartas (11/4), etc.

Las proporciones inversas a las anteriores se expresan añadiéndoles el prefijo sub-. Así, la proporción
1
/2 se denomina proportio subdupla, la 2/3 subsesquialtera, la 3/5 subsuperbipartientes tertias, etc. La
tabla que ofrecemos a continuación expresa todo lo explicado hasta ahora sobre las proporciones.

ESPECIE FRACCIÓN NOMENCLATURA

Multiplex N Proportio dupla/tripla/quadrupla… [N=2,3,4…]

1
Superparticulare n +1 Proportio sesqui(-altera/-tertia/-quarta…) [n=2,3,4…]

n
Superpartiens n+m Proportio super(-bi-/-tri-/-tetra…)-partientes [m=2,3,4…]
tertias/quartas/quintas… [n=3,4,5…]
n
Multiplex N ⋅ n +1 Proportio dupla/tripla/quadrupla… [N=2,3,4…] sesqui(-altera/-tertia/-
quarta…) [n=2,3,4…]
superparticulare n
Multiplex N ⋅n+ m Proportio dupla/tripla/quadrupla… [N=2,3,4…] super(-bi-/-tri-/-tetra…)-
partientes [m=2,3,4…] tertias/quartas/quintas… [n=3,4,5…]
superpartiens n

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La aplicación práctica de esta docta teoría de las proporciones, que ocupó más espacio en los escritos
de los teóricos que en la música real, se limitó esencialmente a los siguientes ámbitos:

1) Para establecer nuevos tipos de compases en los que el tactus recayera en la breve, y no en
la semibreve9. Al aplicar una proporción doble (dupla), obtenemos inmediatamente un
compás de subdivisión binaria (pulso de B = 2 x S), mientras que al aplicar una proporción
triple (tripla) obtenemos inmediatamente un compás de subdivisión ternaria (pulso de B = 3 x
S). La proporción doble se indica con un /2/ a coninuación del compás o atravesando el signo
de compás con una línea vertical. La proporción triple se indica con un /3/ a continuación del
compás. Obtenemos de este modo cuatro compases perfectamente asimilables a los
modernos, con algunas indicaciones de compás que aún se siguen utilizando:

Compás de dos tiempos (2 x Compás de tres tiempos (3 x

B) B)

Subdivisión binaria (2 x S)

Subdivisión ternaria (3 x S)

2) Para introducir momentaneamente valores rítmicos irregulares, equivalentes la mayor parte

de las veces a nuestros actuales dosillos, tresillos, cuatrillos o seisillos. Para ello se hace uso
principalmente de las proporciones dupla (introducción de dosillos y cuatrillos en compases de
subdivisión ternaria) y sesquialtera (3/2, introducción de tresillos y seisillos en compases de
subdivisión ternaria).

Estas y otras proporciones más complejas se utilizaron durante la primera mitad del siglo XVII
(incluso en la ópera barroca) como indicación indirecta del tempo, antes de la introducción de los
modernos términos agógicos (Allegro, Andante, Adagio, etc.). El fundamento de este empleo de las
proporciones viene dado por el hecho de que todas ellas se remiten a un pulso universal, el tactus10,
de modo que al establecer nuevas proporciones a partir de esta unidad de medida invariable estamos
obteniendo indirectamente indicaciones sobre el tempo en el que debe ejecutarse la obra.

Cifras y tablaturas.
A partir del siglo XV y hasta bien avanzado el XVII se desarrollaron numerosos y variados sistemas de
notación para instrumentos polifónicos específicos, normalmente de tecla o de cuerda pulsada. Son
las cifras y tablaturas. Estos sistemas de notación, muy variados y que no describiremos, tuvieron un
importantísimo papel en el desarrollo de la música instrumental. En los sistemas de cifra la duración
de las notas venía dada por la distribución de los números a lo largo de un compás de duración
constante (en lo que constituye el origen de la barra divisoria de compás moderna). Cada voz se
escribe sobre una línea distinta (en el ejemplo de abajo, hay 4), mientras que las notas de la escala
se expresan mediante cifras. El siguiente ejemplo muestra una pieza escrita en cifra del Libro de cifra

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nueva para tecla, harpa y vihuela (Alcalá, 1557) de Luis Venegas de Henestrosa, con su transcripción.
El fa está representado por la cifra /1/, el sol por el /2/, etc.

CIFRA

La música instrumental renacentista era mucho menos estricta con las restricciones relativas a la
conducción de voces que la música vocal. Las octavas paralelas que encontramos en el ejemplo entre
las voces inferiores (fa-sol) no son, de este modo, un caso excepcional11.

El siguiente ejemplo muestra una tablatura inglesa de A new booke of tabliture (Londres, 1596) de
William Barley. En este caso, al igual que ocurre con las tablaturas modernas, cada línea representa
una cuerda (están afinadas en sol – do – fa – la – re – sol, empezando desde la inferior), las letras o
números indican los trastes del instrumento de cuerda pulsada (la /a/ indica cuerda al aire), y las
duraciones se expresan mediante las figuras rítmicas situadas sobre las líneas.

TABLATURA

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Como podemos comprobar si verificamos el variado repertorio de octavas y quintas paralelas

presentes en tan breve fragmento, el rechazo a los movimientos paralelos de consonancias perfectas
en la música para instrumentos de cuerda pulsada era mucho menos estricto aún que aplicado a los
instrumentos de tecla. Esto hecho se debía seguramente a la mayor limitación de los instrumentos de
cuerda pulsada para realizar cualquier tipo de conducción de voces.

1
La obra de referencia para la notación de la polifonía es Willi Apel, The Notation of Polyphonic Music 900-1600
(1953, Mediaeval Academy of America, Cambridge, Massachusetts).
2
Recogido en Coussemaker (Scriptorium, vol. I, pg. 327).
3
Recogido en Coussemaker (Scriptorium, vol. I, pg. 94).
4
Recogido en Coussemaker (Scriptorium, vol. I, pg. 117).
5
Recogido en Coussemaker (Scriptorium, vol. III, pg. 13).
6
Recogido en Coussemaker (op. cit., vol. III, pg. 46). Johannes de Muris define la proporción como “La
comparación entre dos números o dos términos”, según recoge el tratado anónimo Ars contrapuncti secundum

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Johannem de Muris (ca. 1360) recogido en Coussemaker (op. cit., vol. III, pg. 60). Esta definición sería obligada
en los posteriores tratados sobre la teoría de las proporciones.
7
Recogido en Coussemaker (Scriptorium, vol. III, pg. 218).
8
Obsérvese que ciertas proporciones que podrían expresarse como especie superpartiens encuentran un mejor
acomodo en otras especies. A pesar de existir fracciones que pueden expresarse indistintamente como miembros
de varias especies, es posible establecer un criterio para asignar cada fracción (con numerador mayor o igual que
el denominador) a una especie de forma unívoca. Así vemos que:

1) A la especie multiplex se le asignan las fracciones de cuya operación resulta un número entero.
2) A la especie superparticulare se le asigna toda fracción cuyo numerador sea superior en una unidad al
numerador y no se trate de 2/1, que ya pertenece a la especie multiplex.
3) A la especie superpartiens se le asigna toda fracción cuyo numerador sea menor que doble del
denominador pero no pertenezca ya a la especie superparticulare. Esto es así porque las fracciones con
numerador mayor que el doble del denominador pueden expresarse de forma más sencilla mediante
alguna de las dos especies que faltan.
4) A la especie multiplex superparticulare se le asigna toda fracción que pueda expresarse como miembro de
esta especie (ver fórmula) y no pertenezca previamente a la especie multiplex.
5) A la especie multiplex superpartiens se le asigna toda fracción que no pueda ser expresada mediante
ninguna de las especies anteriores.
El siguiente cuadro ilustra como el sistema de especies de proporciones puede expresar cualquier tipo de fracción
con numerador mayor o igual que el denominador:

Denominador
1 2 3 4 5 6 7 8 9
2 2/1
3 3/1 3/2
4 4/1 4/2 4/3
Numerador

5 5/1 5/2 5/3 5/4

6 6/1 6/2 6/3 6/4 6/5
7 7/1 7/2 7/3 7/4 7/5 7/6
8 8/1 8/2 8/3 8/4 8/5 8/6 8/7
9 9/1 9/2 9/3 9/4 9/5 9/6 9/7 9/8
10 10/1 10/2 10/3 10/4 10/5 10/6 10/7 10/8 10/9

I. Genus multiplex

II. Genus superparticulare

III. Genus superpartiens

IV. Genus multiplex superparticulare

V. Genus multiplex superpartiens

9
Rubio (op. cit., pg. 27) acude a Tomás de Santa María (Arte de tañer fantasía) y a Juan Bermudo (Arte tripharia,
Osuna, 1550) para sostener que “la distinción entre el tiempo imperfecto sin partir (integer valor) y el partido
(diminutio) es más teórica que práctica, sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI. La práctica común era el
uso del segundo [tiempo partido], pero con el valor de las notas propio del primero [manteniendo el tactus en la

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semibreve]”. De este modo, las reglas del contrapunto asociadas a las distintas figuras permanecerían idénticas en
la mayor parte de los casos, aún cuando nos encontrásemos en un compás partido.
10
Bartolomé Ramos de Pareja define en su tratado Musica practica (Bolonia, 1482) el tactus como la unidad de
tiempo equivalente al latido de un corazón: “Mensura enim, ut diximus, est illud tempus sive intervallum inter
diastolen et systolen corporis eucraton comprehensum”. Sobre este tema puede consultarse en Internet una
traducción al francés del artículo de Carl Dalhaus: Die Tactus und Proportionlehre des 15. bis 17. Jahnhunderts,
(1987, Geschichte der Musiktheorie, vol.6, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1987), La théorie du
tactus et des proportions dans la musique du XVème au XVIIème siècles (François Bohy).

http://www.entretemps.asso.fr/Bohy/Biblio/Traduc/Tem&Prol/index.htm
11
Cuenta Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555) que el compositor Cristóbal
de Morales le dijo una vez al referirse a los tañedores/improvisadores de tecla que “si lo que hacen algunos
tañedores de órgano se sacase en limpio, grandes faltas hallaríamos […] porque pueden darse dos octavas y dos
quintas y no sentirse” (citado en Samuel Rubio, Cristóbal de Morales – Estudio Crítico de su Polifonía, Real
Monasterio de El Escorial, 1969, pg. 163).

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