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DOSSIER

ROBERT SCHUMANN
(1810-1856)
En el ojo del huracán del Romanticismo
Schumann se erige como una de las personalidades más originales y enigmáticas de ese nudo gordiano
de la cultura europea contemporánea que fue el Romanticismo alemán. Considerado por André
Boucourechliev “apogeo” del Romanticismo musical, se sitúa en el ojo del huracán de dicho movimiento
–entre música y literatura, tradición y vanguardia, racionalidad y locura– mientas persiste el olvido
del grueso de su producción musical. El bicentenario de su nacimiento nos ofrece una excelente
oportunidad para rememorar su obra y revisar algunos mitos acerca de este compositor.

Textos: Rafael Fernández de Larrinoa

C
omo indica John Daverio, la causa juvenil exuberancia de un Weber o la se- Incluso en Leipzig, donde interpreté el
de que su figura resulte aún hoy renidad otoñal de un Brahms”. La proble- Carnaval en mi segundo concierto, la obra
tan desdibujada a los ojos de mu- mática y dificultosa recepción de su obra recibió un aplauso más tibio del que ha-
chos aficionados quizá resida en que “la no es un fenómeno reciente, pues ya un bitualmente suelo recibir”. También Clara,
música de Schumann no encaja ni pro- año después de su muerte, Liszt se refería la que sería su viuda y máxima valedora de
viene de su tiempo de un modo necesa- en su correspondencia a ello: “El público su obra (fue una de las más celebradas pia-
rio ni decisivo, sino que se sitúa entre el no apreciaba [su música para piano] y la nistas de su tiempo y extendió su carrera
‘ya no’ y el ‘todavía no’ que constituyen la mayoría de los pianistas no la entendían. concertística hasta 1891) escribía a Robert

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en 1839 desde París pidiéndole “componer
por una vez alguna obra brillante y fácil de
entender, una obra coherente y completa
sin títulos especiales, ni demasiado larga ni
demasiado corta” que le permitiera incluir
más música suya en sus recitales.
El carácter epigramático de su obra pia-
nística, así como la cerrada inteligibili-
dad de sus subtextos poéticos explican en
buena medida las realidades descritas por
Liszt y Clara. Sin embargo, es quizá un
factor externo la causa fundamental de la
mayor parte de los malentendidos tejidos
en torno a la obra de Schumann: su pro-
pia biografía, documentadísima gracias a
los exhaustivos diarios y la ingente corres-
pondencia disponible (tanto del propio
compositor como de sus más allegados), y
estudiada por biógrafos y musicólogos con
una profusión desconocida por cualquier
compositor del siglo XIX, con la excep-
ción de Beethoven y Wagner. Robert Schumann,
El efecto distorsionador producido por su litografía de Josef
compleja y atormentada trayectoria vital Kriehuber, (1839).
explicaría la inveterada resistencia de nu-
merosos mitos urdidos en torno al autor
y a su obra, entre los que se incluyen los psiquiátrica, en la que permanecería hasta ventud que pudo permanecer latente en su
concernientes a su insuficiente preparación el final de su vida. organismo durante años) y sobre las que
técnica, a su inhabilidad para las grandes Durante su estancia en el asilo de Ende- no existe un diagnóstico firme. El suicidio
formas musicales, así como su abandono nich sería visitado por unos pocos amigos, en 1826 de su hermana mayor Emilie (po-
de los ideales de su juventud en favor de entre ellos su idolatrado Brahms. Pese a lo siblemente arrojándose desde una ventana
un academicismo burgués. benigno del tratamiento médico recibido o a un río) se cernió durante toda su vida
y las esperanzadoras muestras iniciales de de forma recurrente. Durante su primera
UNA VIDA AL BORDE recuperación, la habitual inaccesibilidad gran crisis nerviosa de 1833 –desencade-
DEL ABISMO verbal de Schumann se intensificó aún nada por la muerte por tuberculosis de su
más, mientras sus alucinaciones auditivas hermano Julius y la de su querida cuñada
Si hay un acontecimiento que pende con le atormentaban cuestionando su talento Rosalie–, Schumann se obsesionó con la
especial contundencia en la biografía de como compositor. La disponibilidad de idea de volverse loco y parece que intentó
Schumann, ese es, sin duda, el de su locu- piano y de los medios necesarios para la arrojarse por una ventana, seguro de ser el
ra. El historial psiquiátrico del compositor creación musical sólo sirvió para revelar el siguiente miembro de la familia en morir.
(desmenuzado en la apasionante biografía deterioro total de sus facultades. Toda la Desde entonces, se mostrará reacio a viajar
de Peter Ostwald, 1985) ofrece, en efecto, música escrita durante el internamiento y sentirá fobia por las alturas; en concreto,
un desolador cuadro en el cual su intento sería destruida. Durante el declive final, evitará permanecer en pisos más altos del
de suicidio de 1854 y su inmediato ingre- Schumann denuncia ser alimentado con primero.
so en el asilo de Endenich constituyen la las heces de otros pacientes hasta que fi-
traca final de una trayectoria vital mar- nalmente acelera su muerte mediante el FLORESTAN Y EUSEBIUS
cada por fuertes tendencias depresivas y ayuno. Avisada de su inminente muerte
psicóticas. Una lluviosa noche de febrero, por el personal médico, Clara acude para Los trastornos auditivos datan igualmen-
tras dos semanas en vela atormentado por despedirse de un Robert deshauciado te de los primeros años en Leipzig, ciu-
molestias y alucinaciones auditivas, Schu- quien, pese a los dos años y medio trascu- dad en la que se estableció para cursar la
mann abandonaba su hogar en pijama y rridos desde su último encuentro, parece carrera de Derecho en 1828 cuando aún
pantuflas para dirigirse a un puente des- reconocerla. no había decidido su futuro como compo-
de el cual arrojarse a las heladas aguas del Estos penosos años no suponen, sin em- sitor. Durante esa época empieza a beber
Rin. Rescatado –pese a su obstinada resis- bargo, sino el paroxismo de determinadas y a explotar artísticamente los estados de
tencia– por unos pescadores que habían tendencias que se habían manifestado intoxicación etílica, sentando las bases de
presenciado fortuitamente el acto, Clara desde la juventud del compositor, agrava- una dependencia del alcohol que remitiría
accedió finalmente a la demanda de su das posiblemente por factores fisiológicos tras la boda con Clara pero de la cual no
marido de ser internado en una institución (quizá una sífilis adquirida durante su ju- se desembarazó nunca por completo.

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En 1831 crea a sus alter ego más conoci- debe acudir, son respondidos con incom- patizar con otros y hacer inteligibles sus
dos, Florestan y Eusebius, quienes pro- prensibles (y casi inaudibles) balbuceos. intenciones musicales, entre otras cosas
tagonizarán muchas páginas de su diario De vuelta en Leipzig, acude al Dr. Carl porque o bien callaba o hablaba tan bajo
y de sus escritos periodísticos, así como Helbig, quien trata su depresión mediante que no se le entendía. Segundo, le faltaba
algunas obras musicales. Sin embargo, hipnosis y curas magnéticas. Desarrolla te- la energía necesaria para el puesto; caía
estos personajes parecen ser algo más que mor por los objetos metálicos y compra un agotado muy pronto y debía hacer fre-
meras licencias literarias; le hablaban (esto amuleto contra los malos espíritus (poco cuentes descansos durante los ensayos.
es, como ilusiones auditivas), le inspiraban tiempo antes de su intento de suicidio, se Finalmente, le faltaba visión y perspectiva
proyectos musicales y literarios y le con- aficionará también al espiritismo), lo cual acerca de las necesidades del público”.
solaban en momentos difíciles. En otras no impide que retornen los trastornos au-
ocasiones, Schumann se escribe cartas a sí ditivos. El laconismo de Schumann es ya LA MÚSICA COMO LENGUAJE
mismo… proverbial, y cuando en 1845 se traslada a SECRETO
El varonil y arrojado Florestan y el feme- Dresde, su amigo y admirador Ferdinand
nino y melancólico Eusebius no sólo pare- Hiller le da la bienvenida con un: “Qué Florestan y Eusebius ofrecerán al joven
cen una proyección de distintas facetas de buena noticia tenerle aquí; ahora podre- Schumann una vía a través de la cual
la personalidad de Schumann –la deseada/ mos estar en silencio juntos”. compensar su incapacidad de comunica-
ideal y la percibida/real, respectivamente– Sus escasas dotes comunicativas –aliadas ción, ofreciendo una pauta que acabará
sino que parecen sentar las bases de uno con su miedo escénico– acabarían por pre- por jugar un decisivo papel en su vida y
de los dos mecanismos terapéuticos desa- cipitar su hundimiento. En efecto, pese a en su obra. En general, la creación artísti-
rrollados por el incipiente compositor para su demostrada incompetencia para la di- ca schumanniana parece cumplir, en ma-
combatir los desórdenes de su personali- rección de orquesta, Schumann se obce- yor o menor medida, o de forma más o
dad, en este caso, su enfermiza timidez. Ya có en asumir dicho cargo en la ciudad de menos explícita, esta función terapéutica.
en esta época un compañero de estudios Düsseldorf en 1850, para lo cual utilizó Pero este fenómeno, que no resulta sor-
atesta que Robert “no se expresaba de for- todas sus influencias. Tras un “idilio” de prendente en absoluto en relación con su
ma clara y abierta, ni lograba que se le en- apenas un año y varios desagradables in- faceta literaria, sí lo es en grado sumo en
tendiera”. Esta inaccesibilidad verbal –que cidentes, las excentricidades de Schumann relación con la creación musical. Nos refe-
remitía cuando se encontraba en compa- condujeron a la corporación municipal a rimos, por ejemplo, a su afición por incluir
ñía de personas de confianza–, se inten- apartarle del cargo, provocando su cri- mensajes secretos en sus obras mediante
sificó con los años y cumplió un impor- sis final. Tal como informa Josef von acrósticos (las notas musicales se deno-
tante papel durante su segunda gran crisis, Wasielewski, concertino de la orquesta y tan en alemán mediante letras), como en
acaecida en 1844 en el transcurso de una uno de los pocos amigos en visitarle en el las Variaciones ABEGG op. 1, la colección
gira por Rusia junto a Clara. Aquéllos que psiquiátrico: “Schumann tiene tan poco Carnaval op. 9 (conectada mediante el em-
le dirigen la palabra durante los numero- talento dirigiendo como enseñando. […] pleo del acróstico ASCH, ciudad natal de
sos y detestados eventos sociales a los que Carecía del requisito consistente en em- su por entonces prometida Ernestine von

EL DEDO DE SCHUMANN

Quizá la anécdota más famosa acerca de Schumann es la tradicionales (introducir el dedo en vísceras de animal) como
concerniente al abandono de su carrera como pianista debido a a las más vanguardísticas (sometimiento del brazo derecho a
que inutilizó uno de sus dedos por emplear artilugios mecánicos corrientes eléctricas).
destinados a mejorar su técnica. En efecto, artilugios de este El mito sobre el dedo viene de la biografía de Robert Haven
tipo, ideados por pianistas como Friedrich Kalkbrenner (1784- Schauffler en los años cuarenta, en el que se da crédito a una
1849) o pedagogos como Johann Bernard Logier (1777-1846), teoría según la cual Robert se cortó las membranas interdigitales
fueron bastante conocidos en la época, y algunos de ellos fueron para ganar independencia.
utilizados presumiblemente en algún momento por Friedrich Sin embargo, no parece cierto que la invalidez de Schumann se
Wieck (su profesor y padre de Clara) así como por la misma debiera únicamente a este incidente, pues ya en 1830 escribió
Clara. al Dr. Carus acerca de su entumecido dedo (en este caso el
En el año 1832, Schumann, quien residía en casa de los Wieck anular): “Tras seis minutos de ejercicios siento un terrible dolor
como alumno privado suyo, aprovechó una ausencia de Wieck en el brazo que no me permite continuar”. Es más posible que
con motivo de una gira con Clara para imponerse un draconiano este desenlace se debiera a problemas nerviosos derivados de su
plan de estudios. Como refuerzo, empleó un misterioso atroz miedo escénico: “[cuando pienso que voy a tener que tocar
“aparato cigarrero” (Cigarrenmechanik) con el que mejorar su ante alguien] “se apodera de mí una inhibición y ansiedad que
“tercer dedo” (corazón) de la mano derecha, inutilizándolo por me lleva a la desesperación”. En definitiva, se cree que sufrió
completo, hecho que le obligó a renunciar a su carrera como una tendinitis nerviosa.
concertista de piano. El certificado médico que le excluyó del servicio militar cita
Para curar su dedo, Schumann recurrió tanto a las terapias más ambos dedos como defectuosos.

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EL LEGADO DE SCHUMANN

Entrevista a Gerd Nauhaus, uno de los más grandes. Por el contrario, Schumann escribió
editor de los diarios de Robert y obras en todos los géneros musicales de un modo genial, a
Clara Schumann y presidente de los que aportó maravillosas obras de altísima calidad, excepto
la Sociedad Robert Schumann de quizás en la opera. Durante la vida de Schumann sólo unas
Zwickau. pocas obras fueron apreciadas por el público (entre ellas la
Sinfonía nº 1 “Primavera”, el Concierto para piano y el oratorio
Rafael Fernández de Larrinoa. La El Paraíso y la Peri, pero también el Álbum para la juventud).
coincidencia de los aniversarios de En tiempos posteriores, su música para piano y sus Lieder
Chopin y Schumann en el 2010 ha despertaron el mayor interés. Hoy en día valoramos sobre todo
revelado un gran desequilibrio a favor del primero. La cantidad la versatilidad de Schumann como compositor en numerosos
de nuevas grabaciones y reediciones de obras de Chopin géneros musicales.
contrasta con las menos numerosas de Schumann. ¿Cómo
explicaría esto? R. F. L. Por otro lado, en la actualidad es indiscutible su
Gerd Nauhaus. No estoy seguro que  esta observación sea preminencia en el ámbito liederístico. Tomando este factor junto
correcta; hay que tener en cuenta que el cumpleaños de Chopin con la popularidad de sus colecciones para piano, ¿probaría esto
se celebra en febrero/marzo, mientras que el de Schumann la idea de que el genio de Schumann tiene que ver sobre todo
se hace en junio. Habrá que esperar hasta entonces. Hay que con las “pequeñas formas”?
considerar también que la obra para piano de Chopin es en G. N. Schumann como “maestro de las pequeñas formas” es una
general más idiomática y por eso resulta más fácil entenderla leyenda fundada en la popularidad de sus obras para piano y de
y apreciarla que la de Schumann. Este último creó una música los Lieder, pero estos argumentos han sido rebatidos durante
revolucionaria y sin concesiones al gusto de su época, por eso mucho tiempo. Sin duda su faceta como compositor de piano
sus contemporáneos le entendieron mal, y quizas solamente y de Lieder ha influenciado más que ninguna otra a la música
en el siglo XX, cuando grandes intérpretes como Vladimir y la manera de componer de toda una época. Hoy día se valora
Horowitz o Sviatoslav Richter abordaron sus obras de una también como maestro de la música de cámara, de la sinfonía y
forma adecuada, el público más inquieto ha empezado a del concierto instrumental, pero también de la música religiosa
apreciarle. No se puede olvidar el componente poético de la y del oratorio.
música pianística de Schumann; sin el conocimiento de este
componente las obras pianísticas son “palabras vacías” para el R. F. L. ¿Se apreciará más a Schumann en el siglo XXI?
oyente. G. N. El siglo XXI tiene la oportunidad de conocer a “todo el
Schumann” en toda su variedad y abundancia. A eso contribuye
R. F. L. En otros ámbitos ocurre algo similar; Brahms parece –no en el último término– la musicología, la cual ha puesto a
haber eclipsado su música de cámara, mientras que Wagner disposición una nueva edición de la obra completa de Schumann
parece haber eclipsado aún más su producción dramática ¿ha y un montón de ediciones particulares y del texto original, en las
sido esto siempre así? que se presenta la quintaesencia de los conocimientos editoriales
G. N. En cuanto a la música de cámara y orquestal (pero también de nuestra época, facilitando la interpretación óptima de la
a sus grandes obras dramáticas y sus oratorios), Schumann es de música de Schumann. Cada intérprete y director, cada coro y
igual calidad que Brahms; las obras de éste no son imaginables cada orquesta sinfónica debería tener en su repertorio siempre
sin su conocimiento de aquél. Con su única ópera Genoveva, obras de Schumann, para regalar estos tesoros a un público cada
Schumann persiguió metas totalmente diferentes que Wagner. vez mayor. Este bicentenario ha puesto de relieve el creciente
Éste se consagró a la ópera, y es seguramente en este ámbito interés por esa impresionante música en todo el mundo.

Fricken), las Fugas op. 60 sobre el nom- mente descrito por los musicólogos Edward del siglo XVII), por no referirnos a los su-
bre BACH, la “Canción nórdica” del Ál- A. Lippman y Jacques Chailley, respecti- gestivos títulos de las piezas pertenecien-
bum para la juventud op. 68 sobre GADE vamente. O también a la inclusión de re- tes a sus ciclos pianísticos.
(amigo y compositor danés) y la Sonata nº ferencias simbólicas en sus obras a través La importancia de estas conexiones tras-
3 para violín sobre FAE (iniciales del lema signos tanto propios (como el “papillon”, ciende ampliamente el ámbito de la pro-
de Joachim “frei aber einsam”, “libre pero figura melódica ascendente en un ámbito ducción pianística de la década de 1830,
solitario”). O a la elaboración de sus obras de séptima que reaparece en las dos obras en la que resulta más evidente. En efecto,
a partir de programas secretos, como las citadas anteriormente, pero también en el la musicología reciente (perfectamente re-
obras Papillons op. 2 o Carnaval op. 9 –ba- primer movimiento de la Sinfonía “Prima- sumida y documentada en la biografía de
sadas ambas en la novela Flegeljahre (La vera”), como tomados de composiciones John Daverio, 1997) ha insistido no sólo
edad del pavo) del que fue durante toda de Clara y otros amigos compositores, o en la persistencia de este modus operandi
su vida su autor de cabecera, Jean Paul–, de dominio público (como La Marsellesa o a lo largo de toda la obra schumanniana,
y cuyo sentido literario ha sido ejemplar- la Grossvater Tanz, danza popular alemana sino en su continua renovación para

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adaptarse y nutrir nuevos géneros como el una tupida red de relaciones “secretas” en- El concepto schumanniano de “programa”
Lied (importantísimo capítulo iniciado en tre fenómenos de muy distinta proceden- nada tiene que ver con la declaración ex-
la década de 1840), los experimentos dra- cia, configurando un universo musical de plícita de un programa, a la manera de las
máticos de madurez (ópera, melodrama, una individualidad única e intransferible. sinfonías programáticas de Berlioz o de
etc.) o la música pura. El propio compositor intenta explicar es- los poemas sinfónicos de Liszt –y mucho
En realidad, podríamos decir que las co- tas ideas acerca de su singular manera de menos con el descriptivismo acostum-
nexiones literario-musicales constituyen entender la composición musical en una brado por los compositores de tiempos
en la obra de Schumann un fundamento carta enviada a Clara (1838): “Algunas de pretéritos–, sino con su propia facultad
tan misterioso y a la vez tan insoslayable mis obras son difíciles de comprender por- (magnificada por sus naturales tendencias
como, por ejemplo, lo han sido las co- que están vinculadas a mis intereses más psicóticas) de traducir los sonidos a imá-
nexiones sinestésicas en la obra de Olivier variopintos […] ya que todo lo destacado genes y sensaciones. Es por ello que no se
Messiaen. De hecho, es la comparación de mi tiempo se apodera de mí, y yo he de sintió nunca totalmente identificado con
con el francés la que puede arrojar más plasmarlo musicalmente. Por eso hay tan los planteamientos programáticos aban-
luces acerca de la radical originalidad del pocas obras [de otros compositores] que derados por otros compositores: “Debe-
compositor alemán. En ambos casos, el me satisfagan, pues, aparte de las deficien- mos admitir nuestro prejuicio contra este
cultivo consciente de una peculiar capa- cias técnicas, adolecen también del empleo tipo de creación [programática] y com-
cidad perceptiva les sirvió para establecer de sensaciones musicales poco elevadas”. partirla con cientos de espíritus cultivados

EN TORNO A CLARA SCHUMANN

Entrevista a Nancy Reich, autora años), así como con su piano, partituras, cartas, etc. Después de
de la biografía Clara Schumann: The su matrimonio, siguió dando conciertos y clases de piano, lo
Artist and the Woman. que ayudó con los problemas financieros, y mereció el aprecio
de Robert. Robert había heredado una pequeña cantidad de su
Rafael Fernández de Larrinoa. El familia con la que pudo mantener a Clara y a los niños. Ganó más
hecho de que Clara Schumann fuera dinero con el paso del tiempo, cuando su música fue publicada,
más conocida como intérprete que como editor de una conocida revista de música, y se le concedió
Robert como compositor ofrece una un doctorado honoris causa.
situación sin precedentes que ambos
debieron afrontar. ¿Cómo afectó esto a su vida de pareja? R. F. L. ¿Contribuyó todo esto de algún modo a la crisis final de
Nancy Reich. Clara Schumann fue más conocida como intérprete Schumann?
que Robert como compositor, pero esta situación se dio solamente N. R. La crisis final de Schumann no tuvo nada que ver con
antes de su matrimonio. Clara había tocado en muchas ciudades Clara. Durante toda su vida (incluso cuando era joven) sufrió
de Alemania, Austria y Francia en su adolescencia. Robert (que la enfermedad tanto mental como física. En 1833 (con 23 años)
era nueve años y medio mayor que ella) y Clara se casaron en tuvo malaria y episodios neuróticos. Sufrió depresión en 1837, y
septiembre de 1840, un día antes de su 21 cumpleaños. Robert hubo momentos en que no contestaba a las cartas que recibía. Casi
Schumann empezó a ser conocido como compositor poco siempre se recuperaba en un día o dos y seguía con sus escritos y
después de casarse. Ella continuó tocando en público e introdujo composiciones. Pero este problema empeoró en la década de los
en su repertorio, durante su vida, todas las obras de su marido cuarenta. Tras el intento de suicidio en el Rin de 1854, estuvo de
para piano. A Clara le gustaba mucho interpretar estas piezas de acuerdo con la idea de ingresar en un psiquiátrico en Endenich.
las cuales se sentía además muy orgullosa. A Clara le recomendaron que no le visitara, y durante esos dos
años (a excepción de dos días antes de su muerte, en que fue
R. F. L. La relación entre Clara y Robert parece que fue compleja a visitarle por requerimiento de los médicos) no le vio pero le
y difícil (celos profesionales, culpabilidad mutua por frenar la escribió y estuvo siempre preocupada por él.
carrera del otro, dependencia emocional de Robert, dificultades
económicas, etc.). ¿Cómo sobrellevaron esto? R. F. L. Ostwalt mantiene en su biografía que Robert marcaba
N. R. Yo no afirmaría que hubiera algo así como celos en su diario cada una de las veces que mantenía relaciones con
profesionales entre Robert y Clara Schumann. Ella estaba su mujer. Parece que la sexualidad de Schumann no encajaba en
orgullosa de él y aceptaba su trabajo como compositor. Durante la represiva moral de la época. ¿Cómo cree que influyó esto en
algunos años (y debido a que sólo disponían de un piano en su vida?
casa), Clara no podía estudiar mientras él lo usaba. Tocaba el N. R. Probablemente los Schumann tuvieron relaciones a
piano cuando podía y no se quejaba por ello. Tuvieron algunas menudo, pero esto no era extraño. Su madre (que también era
dificultades económicas, por una parte porque el padre de Clara, pianista) dio a luz a cuatro hijos antes de divorciarse de Friedrich
Friedrich Wieck, no quería que se casara con Robert (quizá con Wieck y tuvo otros cuatro con su segundo marido (en esa época
ninguna otra persona), no le dio una dote, y se quedó con todo los padres se quedaban con los hijos después de un divorcio).
el dinero que ella había ganado como concertista (desde los 12 Clara dio a luz ocho hijos y ambos los desearon.

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que […] siempre tienen como referencia
a Mozart, de quien se dice que no imagi-
naba nada en especial en relación con su
música. […] Si un compositor nos enseña
un programa antes que su música, le diré:
‘Primero déjeme juzgar la música, después
veremos el programa”. Para Schumann, los
compositores programáticos por excelen-
cia son Beethoven, Mendelssohn y, sobre
todo, Schubert: “Ciertamente están equi-
La casa
vocados quienes piensan que un composi-
donde nació
tor que trabaja sobre una idea se aplica a Robert
ella como un predicador el sabado por la Schumann
tarde y esquematiza su idea en las habitua- en Zwickau
les tres partes […]. La creación del músico (Sajonia,
Alemania).
es de naturaleza bien distinta y, si tiene
ante sí una idea, estará satisfecho cuando
esta idea avanza y encuentra bellas melo-
días, traídas por las mismas manos invisi- rrece. En 1831 recibe clases de Hummel. posible (posteriormente le ayudó a subsa-
bles que Goethe llama ‘vasijas de oro”. Poco después rechaza las clases de Christian nar los errores de orquestación). Pero no
Weinlich (profesor de Clara y de Wagner), es menos cierto que su extraordinaria per-
LA PERSEVERANCIA por las de Heinrich Dorn, joven compo- severancia y talento le permitieron superar
DE UN AUTODIDACTA sitor y director de orquesta que le inicia en poco tiempo estos y otros escollos hasta
en los fundamentos del bajo continuo y alcanzar un incontestable grado de maes-
El trabajo intensivo fue el segundo recur- la conducción a cuatro voces. Pese a sus tría en el contrapunto (constatable en los
so terapéutico desarrollado por Schumann rápidos progresos declarará: “Dorn y yo cuartetos de cuerda), así como un acepta-
durante su juventud para soslayar la de- no estaremos nunca de acuerdo. Para él la ble dominio de la orquestación (las obras
presión. Ello explica que, pese a formarse música son sólo las fugas”. compuestas en Düsseldorf son un capítulo
relativamente tarde en la técnica composi- Su percepción acerca de estas disciplinas aparte pues la irregularidad de su planti-
tiva (recordemos que sus contemporáneos cambiará radicalmente cuando entable lla le obligó a redoblar las voces en exceso,
Liszt, Mendelssohn y Chopin habían sido amistad con Mendelssohn, quien se esta- produciendo las densas texturas tan criti-
niños prodigio) y sus innumerables tareas bleció en 1835 en Leipzig como flamante cadas después).
y responsabilidades familiares, el catálogo director de la Orquesta de la Gewandhaus.
de Schumann constituye en volumen uno Desde entonces, Mendelssohn (sólo un ESTILO, ESCUELA Y NACIÓN
de los más impresionantes de todo el siglo año mayor que él) ejercerá una especie de
XIX (con excepción de Beethoven y Schu- tutela sobre su desarrollo musical, pro- La aceptación de las formas y procedi-
bert, cuya producción aún debe ponderarse poniéndole proyectos, dándole consejo mientos clásicos realizada por Schumann
según los estándares del Clasicismo). Si a y promocionando su obra. Este cambio ha dado origen a numerosos debates e in-
ello añadimos que componía música a una de actitud recibirá un impulso definitivo terrogantes. Debemos recordar que cuan-
velocidad de vértigo (escribió la Sinfonía cuando las responsabilidades económicas do Schumann inició la arriesgada inicia-
nº 1 en cuatro días), nos veremos obliga- derivadas de su matrimonio con Clara en tiva de fundar en 1834 la Neue Leipziger
dos a revisar mitos como el de su insufi- 1840 le obliguen a dirigir su producción Zeitschrift für Musik (Nueva Revista Mu-
ciente formación técnica. a otros géneros comercialmente más via- sical de Leipzig), lo hizo con la intención
Es cierto que la formación musical de Ro- bles como el Lied o profesionalmente más de (en palabras de Leon Plantinga) “aca-
bert fue fundamentalmente autodidacta, prestigiosos como la música sinfónica o bar con la detestable cortesía alemana y el
en parte porque los intereses familiares es- dramática. Desde entonces dedicará enor- compadreo que predominaba en la crítica
taban centrados (debido a la influencia pa- mes esfuerzos al estudio de la instrumen- musical del momento” y combatir el “fi-
terna) en el mundo de las letras, y en parte tación, el violín, el contrapunto o la fuga. listeísmo” musical representado por com-
porque su ciudad natal –Zwickau– distaba Ciertamente, no faltan las anécdotas acer- positores como Cramer, Czerny, Thalberg,
mucho de ofrecer las oportunidades mu- ca de la bisoñez de Schumann en algunos Kalkbrenner, Herz, Bertini y, por encima
sicales de otros centros urbanos alemanes. aspectos técnicos: en 1838, bastará que de todos –como no– Meyerbeer. Gracias
Recibió clases de piano de forma muy Clara ponga en duda su conocimiento al enorme trabajo y entusiasmo invertidos
discontinua desde los siete años, y pron- de los instrumentos de cuerda para que por el joven equipo, la revista adquirió en
to destacó como improvisador, especial- posponga cuatro años la composición de poco tiempo un gran prestigio en el mun-
mente como autor de “retratos musicales” sus cuartetos; tres años más tarde, Men- do musical, convirtiéndose pronto en el
de amigos y conocidos. Durante mucho delssohn deberá interrumpir el ensayo de referente intelectual de las vanguardias
tiempo mantuvo una difícil relación con la Sinfonía nº 1 porque Schumann había musicales del momento (Wagner colaboró
los estudios escolásticos, los cuales abo- escrito para las trompas en un registro im- como corresponsal parisino) y con-

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virtiendo a Schumann en el líder visible tó esta situación en términos de evolución De este modo, Schumann hizo suyo el
de la “nueva” escuela romántica alemana. estilística, que explicó en términos hege- ambicioso plan de reforma de la vida mu-
Sin embargo, y pese a los favorables co- lianos mediante el establecimiento de dos sical alemana diseñado por Mendelssohn,
mentarios tributados en la revista por el periodos en la producción schumanniana: no sólo contribuyendo a la renovación de
mismo Schumann a compositores revolu- la subjetiva (romántica), representada por las formas clásicas mediante el cultivo de
cionarios como Berlioz, Liszt y Chopin, la obra para piano de la década de 1830, y la música de cámara, sinfónica y religiosa,
sus afinidades musicales y su corazón pa- la objetiva (clasicista) representada por la sino también mediante la restauración del
recían apuntar hacia una dirección distinta música sinfónica y de cámara de los años patrimonio histórico alemán: fue él quien
(no contraria) a la que su posición pública 1840. Pese a lo discutible de este plan- encontró en 1838 durante un viaje a Viena
le reservaba. Por ejemplo, el programa de teamiento, el esquema de Brendel ofrece el manuscrito de la Sinfonía “Grande” de
estudios diseñado por él en 1843 para la valiosas pistas acerca del sentido de esta Schubert, que Mendelssohn se encargaría
asignatura que impartiría en el conservato- evolución, al señalar la subjetividad (indi- de estrenar el año siguiente en Leipzig;
rio de Leipzig (y que mostró sus enormes vidualismo) como rasgo fundamental del también emuló a éste al dirigir un signi-
limitaciones como pedagogo) no incluía primer periodo. Las connotaciones “dis- ficativo reestreno de La Pasión según San
en el apartado de música contemporá- gregadoras” de este individualismo fueron Juan con su orquesta en Düsseldorf en
nea ni al francés ni al húngaro, pero sí a ya señaladas por G. W. Fink –crítico rival 1851. En este contexto debemos entender
Mendelssohn, Sterndale Bennett y Hen- de la conservadora Allgemeine Musikalische también su poco conocida faceta como re-
selt; más tarde, la programación diseñada Zeitung– quien en 1835 proclamaba que descubridor de la música antigua (en 1852
desde 1850 para la orquesta de Düsseldorf sería imposible formar una “escuela” a par- organizó una asociación coral especiali-
insistió en la obra de Mendelssohn, Gade tir de las ideas tan caóticas y fragmentarias, zada en la música de Palestrina, Lassus y
y otros amigos suyos, pero excluyó por así como del ciego entusiasmo de los com- Bach) y sus infructuosos intentos de fun-
completo a Berlioz y Liszt, así como al por positores “románticos”. Y si había algo que dar una ópera genuinamente alemana.
entonces emergente Wagner. no podía permitirse un compositor alemán De forma no casual, Schumann es uno de
Franz Brendel –propietario de la Neue en un momento clave de la reconstrucción los primeros compositores (y el más rele-
Leipziger Zeitschrift für Musik desde que de la identidad nacional alemana, esto era, vante) en escribir de forma regular las in-
Schumann se deshiciera de ella en 1844, precisamente, el lujo de disgregar lo único dicaciones de tempo de sus obras en idioma
y uno de sus primeros biógrafos– interpre- que la mantenía unida: su cultura. alemán, en lugar del más universal italiano.

CRONOLOGÍA DE ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

1826 – Suicidio de su 1833 – Primera crisis nerviosa 1840 – Matrimonio con Clara 1853 – Entabla una intensa
hermana Emilie tras la muerte de su hermano tras cinco años de pleitos con amistad con los jóvenes
Julius y de su cuñada Rosalie su padre Joachim y Brahms
1828 – Se translada a Leipzig 1834 – Primer número 1844 – Segunda crisis nerviosa 1854 – Intento de suicidio e
para estudiar Derecho en la de la Neue Zeitschrift für tras la gira a Rusia. Se ingreso en el psiquiátrico de
Universidad Musik (NZM) desprende de la NZM Endenich
1810 1815 1820 1825 1830 1835 1840 1845 1850 1855

Zwickau Leipzig Dresde Düss. Ende.

1830/39 – La década pianística 1840 – El año del Lied 1842 – El año camerístico 1848/49 – Los años fecundos
1830 – Variaciones “Abegg” op. 1 Liederkreis op. 24 Cuartetos de cuerda op. 41 Genoveva, ópera
1831 – Papillons op. 2 Myrten op. 25 Quinteto con piano op. 44 Álbum para la juventud op. 58
1834 – Carnaval op. 9 Liederkreis op. 39 Cuarteto con piano op. 47 Escenas del bosque op. 82
Estudios sinfónicos op. Amor y vida de mujer op. 42 Phantasiestücke op. 88 Escenas del Fausto de Goethe
13 Dichterliebe op. 48 1850/53 – Recapitulación
1835 – Sonata nº 1 op. 11 … 1850 – Concierto violonchelo
Sonata nº 2 op. 22 1843 – El año del oratorio
1841 – El año sinfónico El Paraíso y la Peri op. 50 op. 129
1837 – Davidsbündlertänze Sinfonía nº 1 op. 38 “Primavera” Sinfonía nº 3 “Renana”
op. 6 Obertura, Scherzo y Finale, op. 97
1838 – Escenas infantiles op. 15 op. 52 1845/47 – Hacia un nuevo estilo 1851 – Sonata para violín nº 1
Kreisleriana op. 16 Concierto para piano op. 54 1845 – El año de las fugas y nº 2
1839 – Humoreske op. 20 (1er mov.) 1846 – Sinfonía nº 2 op. 61 Trío con piano nº 3 op.
Carnaval de Viena op. 26 Sinfonía nº 4 op. 120 “Clara” 1847 – Tríos con piano nº 1 y 2 110
… 1852 – Año de la música
religiosa
1853 – Sonata para violín nº 3

68 ı Audio Clásica
SCHUMANN Y EL ROMANTICISMO

Entrevista a Hans Joachim Köhler, hacia otra más consciente y clasicista a partir de 1840. Esta
biógrafo de Robert Schumann música ha sido acusada de no ser tan original ¿Qué puede
y editor de su obra pianística y decirnos sobre esto?
Lieder. H. J. K. Yo no veo las cosas de ese modo. Mi opinión es la
siguiente: Schumann quiso crear una nueva música poética
Rafael Fernández de Larrinoa. durante toda su vida, pero lo hizo de diferentes maneras. No
Schumann dedicó muchas energías encontramos realmente dos periodos bien delimitados. El
luchando contra el“filisteísmo”musical. siempre buscó y encontró nuevas formas de plasmar sus ideas
¿A qué y quiénes se oponía realmente? poéticas en música. Al principio, en relación con literatura y
¿Tenía esta cruzada algo que ver con el nacionalismo? poesías concretas ( Jean Paul); luego introduciendo acrósticos
Hans Joachim Köhler. Su lucha contra los filisteos es una lucha y símbolos (Carnaval); frecuentemente con citas de su propia
instintiva y visceral contra los compositores conservadores y música (Humoreske); pero también, especialmente durante
los virtuosos. El nacionalismo o el resentimiento contra otras la segunda mitad de su vida, liberándola de asociaciones
naciones o razas ocupan lugares periféricos o son lugares comunes concretas. Sus construcciones formales se acercaron a las
de la época. Era amigo de Berlioz (Francia), Liszt (Hungría), tradicionales, pero siempre aportó elementos originales (por
Chopin (Polonia), Gade (Dinamarca), Bennett (Inglaterra) y de ejemplo su Sinfonía nº 4, la música para Manfred, la ópera
Mendelssohn Bartholdy, Moscheles, Hiller, Joachim (que eran Genoveva, melodramas, etc.) Fue uno de los más grandes
judíos). creadores de nuevos modelos de organización formal, llenos
de fantasía y acierto para encontrar las notas apropiadas para
R. F. L. Se ha dicho que Schumann tuvo dos periodos estilísticos cada sentimiento. No hay música suya en la que no participe
y que evolucionó desde una actitud inicial más espontánea su subconsciente.

¿CONSERVADOR el veredicto de la historia llegó a simpli- términos ditirámbicos, señalándolo como


O PROGRESISTA? ficar enormemente esta delicada cuestión, la gran promesa musical alemana y oficia-
sentenciando la alineación de Schumann lizando su abdicación a favor del nuevo
El distanciamiento entre Schumann y los en el frente “clasicista” del Romanticis- genio: “Vivimos un gran periodo de la
compositores “progresistas” queda perfec- mo alemán, como puente y bisagra entre música. Ha aparecido un joven que, con
tamente ilustrado por la anécdota ocurri- Mendelssohn y Brahms. su maravillosa música, nos ha abrazado
da durante una visita de Liszt a Dresde en Johannes Brahms se cruzó en la vida de a todos en lo más profundo de nuestra
1848. Invitado a casa de los Schumann, Schumann en 1853. Con apenas 20 años, intimidad. Suscitará, estoy convencido,
Clara interpretó para él un trío de su su enorme talento musical, la devoción el movimiento más potente en el mundo
marido, así como el Quinteto con piano. tributada hacia su persona, sus firmes musical. Creo que Johannes es el verdade-
Tras escuchar esta obra, Liszt la tildó de convicciones estéticas y su efébica be- ro apóstol y que escribirá un Apocalipsis
“Leipziger”, comentario que molestó enor- lleza causaron un profundo efecto en el que multitud de fariseos serán incapaces
memente a Schumann, al tomarlo como un ya casi lunático compositor, removiendo de descifrar durante largos siglos”.
desprecio a la memoria de Mendelssohn, quizá en su interior las numerosas ex- Autor él mismo de la sentencia que pesa-
cuyo fallecimiento un año antes había periencias afectivas de profundo calado rá sobre su legado, la figura de Schumann
supuesto un duro golpe para él y para homoerótico que salpicaron su juventud continúa ocupando un borroso espacio en
Clara. Por si fuera poco, Liszt habló des- en Dresde, y que habían tenido sus expre- la historia de la música. Innovador y reacio
pués favorablemente del compositor más siones más intensas en los compositores a las concesiones, pero de difícil encaje en el
denostado por Schumann (“comparado Ludwig Schunke (cofundador de la Neue bicéfalo panorama musical alemán del siglo
con Meyerbeer, Mendelssohn no existe”), Leipziger Zeitschrift für Musik, muerto romántico, su música permanece como un
hasta que éste estalló ordenándole cerrar de tuberculosis en 1834) y el inglés Wi- conmovedor ejemplo de originalidad, fan-
la boca y declarando que “Meyerbeer era lliam Sterndale Bennett (el psicoanalista tasía y veracidad expresiva y estética, cuyos
un enano comparado con el gran artista Lawrence Kubie apunta a la bisexualidad secretos no se muestran a la primera pero
que había sido Mendelssohn”, tras lo cual de Schumann como un factor crucial en merecen sin duda el homenaje rendido por
se encerró en su habitación jurando haber su vida). Brahms en una carta fechada en 1873: “El
roto con Liszt para siempre. En cualquier El hecho es que en un sonado artículo recuerdo de Schumann es sagrado para mí.
caso –y pese a que la cordialidad entre titulado “Neue Bahnen” (“Nuevas vías”), Siempre tomaré a este noble y puro artista
ambos músicos se restableció en breve–, Schumann elogió la figura de Brahms en como mi modelo”.

Rafael Fernández de Larrinoa (Puertollano, 1972) es titulado superior de Musicología. Actualmente ejerce como profesor de Historia de la Música en la Escuela
de Música Creativa y de profesor de Armonía y Composición en el Conservatorio “Joaquín Turina” de Madrid.

Audio Clásica ı 69
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