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LA ORQUESTACIN: UN EJEMPLO PRCTICO.

Por Daniel Mateos Moreno. Lee su Curriculum.

Durante la historia, excepto en contados casos como los de Korsakov, Koechlin

y Berlioz, los ms grandes compositores no se han detenido a dar explicaciones sobre su forma de orquestar y componer. Incluso en la actualidad podemos constatar cmo la mayora de los compositores guardan celosamente los secretos de orquestacin, reservndoselos para s mismos y para sus composiciones. Muchas veces se trata de pequeos trucos; otras, son conceptos elevados, fruto de un estudio minucioso. Tal vez esta ltima sea la razn de tanto celo, o tal vez la propia ignorancia. Contemplando la escasez de artculos sobre anlisis orquestales, intentando llenar ese vaco, presentamos este artculo rompiendo con ese pacto o juramento de silencio. Hemos pretendido confeccionar un artculo muy didctico y a la vez muy tcnico, y que puede suponer una interesante iniciacin en el mundo de la orquestacin o composicin sinfnica. Sin embargo, gracias a su carcter didctico, tambin ser de utilidad para aquellos lectores curiosos que, tal vez sin reunir todos los conocimientos necesarios, quieran acercarse y comprender mejor la mecnica de la orquestacin contempornea. Como ejemplo prctico, hemos elegido la pieza dUn Cahier dEsquisses de Debussy, perteneciente a sus Estampes para piano. Asimismo, seleccionamos una distribucin de orquesta sinfnica a 2, pues nos ha parecido la ms econmica de recursos a la vez que conveniente para orquestar esta pieza. Si dos pintores tuviesen que retratar el mismo paisaje desde la misma posicin, seguro que habra multitud de diferencias en el resultado final. De la misma manera, el arte de orquestar no es una ciencia exacta, sino que admite muchos puntos de vista. Otras orquestaciones diferentes a la aqu expuesta tambin

podran ser vlidas, mientras respeten las normas bsicas de carcter, estilo y matiz. INTRODUCCIN A DUN CAHIER DESQUISSES Dun cahier desquisses est englobado dentro de Estampes de Debussy para piano, junto con obras como Masques y Lisle joyeuse. stas constituyen uno de los trpticos ms sinfnicos de toda la obra para piano de Debussy. Fue en enero de 1904 cuando Debussy complet y dat la composicin de dUn Cahier dEsquisses, publicada por primera vez en el magazine Paris Illustr. El ttulo se traduce literalmente como "de un libro de esbozos", lo cual podra ser indicativo de que se trata de un trabajo sin retocar (sin revisar minuciosamente), siendo as una composicin a modo de improvisacin. Esto explicara la ausencia de excesivos adornos y la existencia de un cuerpo bsico armnico, a modo de esbozo o de color de pincel. Tal y como apunta Roy Howat, esta pieza supone una introduccin perfecta a Lisle joyeuse: el acorde final representa el gorgojeo inicial y quasi cadenza de Lisle joyeuse, el ritmo de barcarola anticipa la parte central de Lisle joyeuse, y su repetida cadenza de fanfarria es retomada triunfalmente en la ltima parte de Lisle joyeuse. ORQUESTACIN Qu es orquestar? Orquestar es el paso siguiente a instrumentar. Mientras que la instrumentacin se refiere a la asignacin de timbres a melodas (respetando las tesituras instrumentales), la orquestacin implica un concepto mucho ms amplio e ntimamente relacionado con la composicin. El orquestador cumple una misin tan importante como la del propio compositor. Una buena orquestacin puede convertir una pieza mediocre en una obra de arte. Una mala orquestacin puede provocar muchos quebraderos de cabeza al director de orquesta, adems de la necesidad de muchos ensayos. Los ensayos cuestan dinero, por lo que una mala orquestacin implicar un mayor gasto econmico y de tiempo, lo que puede llevar a la no programacin de una pieza mal orquestada. Adoptamos, pues, como la mejor definicin de orquestacin, la creada por Alan Belkin: "Orquestar es componer con timbres".

ORQUESTACIN DE DUN CAHIER DESQUISSES


Nota: La simbologa CN se refiere a Comps Ensimo.

Sugerimos se lea paralelamente la partitura de orquesta que acompaa a estas explicaciones y la partitura original para piano (que puede adquirirse en las tiendas de msica). + C1 a C3: La madera entra sola en pianissimo. Reservamos la entrada de la cuerda para el comienzo del tema principal (comps 11). Introducimos un metal (la trompa) en bouch para diferenciar el motivo del resto de las voces con ayuda del timbre. Este motivo cobrar importancia ms adelante, a lo largo de la pieza.

+ C4 a C5: Compacto armnico donde no debe predominar ninguna voz. Por esta razn, utilizamos un grupo homogneo de maderas (clarinetes y fagots). + C6 a C10:

El metal (trombn y tuba) realizan la nota pedal grave, aportando consistencia y profundidad. El arpa en C7 da una nota cuyos armnicos se ven reforzados por los bajos o notas pedales. Al igual que en la meloda inicial interpretada por la trompa de C1 a C3, este metal se encarga de realizar una meloda de similares caractersticas que aparece en C9 y C10. En este caso, la trompa toca "abierto", por cuestiones dinmicas y de timbre. En C10 el oboe realiza las notas altas, consiguindose un sonido ms sufrido y sin utilizar an la luminosidad de las flautas, reservada para la entrada del tema principal en C11. + C11 y C12:

Entrada del tema principal. Mientras antes hemos tenido una orquesta basada en el viento, ahora cambiamos radicalmente de timbre, usando el pianissimo de las cuerdas. Este cambio de timbre est justificado, dado el cambio de seccin (hemos pasado de la introduccin a la exposicin del tema ms importante de la pieza). Las flautas, con su luminosidad en el registro alto, apoyan a los violines primeros en divisi. El divisi es especialmente til en este momento para dividir las fuerzas de los violines primeros y conseguir as un mejor piano. El arpa aporta acordes que completan la armona y se mantienen, imitando en cierto modo la resonancia que se conseguira usando el pedal derecho del piano. El timbal redobla en molto pianissimo la nota pedal, con lo que se consigue ms profundidad y contundencia. Este recurso lo utilizaremos ms veces a lo largo de la pieza. + C13: La madera ejecuta sola el pasaje, en contraposicin a la cuerda usada anteriormente y en el comps siguiente, ayudada por un metal (tuba) que refuerza los bajos. Dado que en un solo comps se resuelve armnicamente el acorde, queda justificado el cambio sbito de timbre, que aporta originalidad, sirve para diferenciar partes distintas de la obra, adems de que consideramos esta distribucin la ms indicada, para dejar el matiz ms pianissimo a la cuerda. + C14:

La cuerda toca sola, contrastante con la sonoridad anterior (madera sola), con tres ps (molto pianissimo).

+ C15: Repeticin del C13. Esta vez usaremos cuerdas y madera juntos para aportar una sonoridad ms llena y variante respecto a C13.

+ C16 a C19:

En C16 comienza una frase de desarrollo que tendr su culminacin en C25; culminacin que tambin va acompaada de un crescendo, por lo que usaremos en un principio slo la cuerda para luego ir sumando ms instrumentos y ayudar as al crescendo. Ciertas notas se quedarn quietas sonando, aunque no aparezcan as escritas, para imitar el clima armnico creado por el pedal del piano (pedal impresionista). Usaremos ms adelante este recurso, muy comn en la orquestacin impresionista.

+ C20 a C26:

Como decamos, poco a poco se van sumando instrumentos para apoyar el crescendo, hasta llegar al comps 25 (primer clmax): primero el corno ingls, luego el clarinete, ms tarde el fagot, la tuba y el clarinete bajo, hasta utilizar la prctica totalidad de las familias. En el comps 25 utilizamos una orquestacin llena (viento y cuerda), por ser un punto culminante. Aunque en la partitura aparece como matiz mximo el mf, cumpliendo con nuestro papel de orquestadores, lo interpretamos como f, dada la densidad instrumental necesaria y la amplitud de la frase. An as, lo notaremos como mf en todos los instrumentos, para que con la suma obtengamos un forte. En los compases siguientes an mantenemos una orquestacin llena, pero prescindiendo poco a poco de algunos instrumentos.

+ C27 a C28:

Paulatina reduccin instrumental por ser algunos de los instrumentos complementarios en el pasaje (aquellos que duplican), y, principalmente, para ayudar al diminuendo lgico que desemboca en C29. Para ello, en C27 prescindimos del divisi y callamos a los violines segundos en la segunda parte del comps. En C28 por fin tenemos el matiz piano, corolario de todo lo anterior, y que conlleva el cambio de instrumentacin preparado anteriormente con la paulatina eliminacin de instrumentos: dejamos a la madera sola, apoyada por el metal, durante este comps.

+ C29 a C30:

Re-exposicin del tema. Pianissimo que ser realizado por la cuerda sola, contrastando con la instrumentacin del comps anterior (viento). En C30 introducimos la orquesta completa para llegar al Forte (clmax de la obra). Los timbales apoyaran la llegada del clmax con un redoble continuado y acelerado (primero fusas y luego semifusas). Optamos por usar el Oboe en un registro ms bajo, y dejar los registros ms altos para el clarinete, buscando con este efecto una sonoridad especfica, ms compacta. + C31 a C32: Pequeo puente de dos compases que une la re-exposicin con un breve desarrollo. Piano sbito en C31, por lo que reducimos la instrumentacin al metal bouch (en piano) y las flautas. En C32, aadimos un corno ingls que realiza una breve meloda destacadamente. + C33:

Comienza un pequeo desarrollo basado en el elemento rtmico (observar similitudes rtmicas entre C33 y C11). Para diferenciar la seccin, usamos una instrumentacin diferente a C31 y C32. En este caso, la instrumentacin estar basada en la cuerda, al igual que en la exposicin y re-exposicin del tema. Adems, dado que el pasaje es an ms piano (hay un diminuendo justo antes del C33), la cuerda har el pianissimo de manera ideal por su dulzura. + C34 a C37: Pequeo juego con el motivo principal para llegar a clmax en C37. En C34 y C35, al igual que en C33, usamos la cuerda piano y en divisi, contrastando con el viento de C31 y C32. El arpa apoyar las notas denominadas como "en dehors". El crescendo ser sustentado por la suma de algunos instrumentos, hasta llegar al clmax en el comps 37. Se dejan algunas notas quietas, para simular la sonoridad del pedal del piano. + C38 a C42:

Puente similar a C13, C14 y C15. Usamos la misma instrumentacin, con la salvedad de la percusin, que la incluimos (timbales y tringulo, C39) en molto pianissimo, lo que aporta un toque ms misterioso y lo diferencia de C14. Hacemos notar la nota final (si bemol), que es la misma con la que empezaba la obra, lo cual podra indicar que aqu se encuentra el final de la obra, y lo que viene a continuacin (a partir de C45, tras el puente de C43 a C44), es un guio o una sutileza modal, provocando la sorpresa de un final con nota pedal incluida en Re bemol mayor. + C43 a C44:

Tenemos aqu una clula musical ad libitum que se repite dos veces, basada en la muy utilizada escala de tonos enteros, tpica del impresionismo. Atribuiremos la mayor parte del peso musical de esta parte al arpa, como solista, dadas las notas rpidas y la indicacin ad libitum. La nota pedal (Fa # muy grave) ser realizada en pianissimo por el contrabajo. El arpa se ve interrumpida por la trompa en primer lugar, y posteriormente por una parte de la seccin de maderas, que tocan un trozo de la meloda significativamente diferente a la parte de arpa. Hemos seleccionado la trompa solista por ser un instrumento ideal para realizar grandes matices sobre notas tenidas.

+ C45 a C53:

La clula anterior ha dado paso a una pedal sobre el acorde de re bemol mayor, lo que implica un cambio modal destacable y justificado por la exposicin del tema principal (en C11 y C12) que tambin estaba en re bemol mayor. Usaremos los Violoncellos para realizar los tresillos sobre re y la, apoyados por los contrabajos, estos ltimos mucho ms piano, ejecutando re y la a la vez, para imitar el pedal del piano. En los acordes armnicos, se utilizarn como base las trompas, dada la capacidad de este instrumento para empastar. El arpa ejecutar las rpidas notas de adorno (C48 y C49), ayudada en C49 por unos toques de tringulo que aportan una bonita tmbrica al acorde. El acorde final ser realizado por los violines en armnicos y en pianissimo, lo cual producir un sonido muy caracterstico, ms misterioso.

BIBLIOGRAFA: ADLER, Samuel (1989): The study of Orchestration. W.W. Norton & Co. Inc. Nueva York, U.S.A. BELKIN, Alan (2001): Artistic Orchestration. Edited by Alan Belkin, Montreal University, Canad. BERLIOZ, Hector (reeditado 1991): Treatise on Instrumentation. Dover. U.S.A. CASELLA, Alfredo y OTRO (1950): La tcnica de la orquesta contempornea. Ricordi, Miln. FORSYTH, Cecil (1983): Orchestration. Dover. U.S.A. HERRERA, Enric (1995): Tcnicas de arreglos para la orquesta moderna. Editado por Antoni Bosch, Barcelona. HOWAT, Roy (1995): "En route for L'isle joyeuse: the restoration of a triptych", en Cahiers Debussy, vol. 19, pp. 3752. HOWAT, Roy (1999): uvres Compltes de Claude Debussy. Roy Howat y Tall Poppies. Debussy Piano Music series, vol. 2.

KENNAN, Kent y OTROS (1996): The technique of orchestration. PrenticeHall Humanities. U.S.A. KOECHLIN, Charles (1954): Trait de lOrchestration. Max Eschig, Pars. KORSAKOV, Nicolas Rimsky (1946): Principios de orquestacin. Ricordi, Buenos Aires. PISTON, Walter (1955): Orchestration. W.W. Norton & Co. Inc. Nueva York, U.S.A.