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Compendio de Contrapunto

Rafael Fernández de Larrinoa (bustena@ono.com)

UNIDAD 6. LA POLIFONÍA MEDIEVAL.

Consonancia y disonancia
El contrapunto clásico se fundamenta, como hemos visto, en los conceptos armónicos de consonancia
y disonancia. Los teóricos medievales consideraban consonantes los intervalos justos (unísono, 4ª, 5ª
y 8ª), si bien la práctica compositiva demuestra un decreciente aprecio por el intervalo de 4ª justa,
especialmente si se produce en una composición a 2 voces, o entre la voz inferior y otra cualquiera en
composiciones a más de 2 voces. Los intervalos de 3ª y 6ª son considerados disonantes
(especialmente el de 6ª), o son considerados a lo sumo consonancias imperfectas, si bien la práctica
compositiva hace un uso a veces notable de estos intervalos, sobre todo poco antes de las cadencias.
Los restantes intervalos son considerados disonantes, con mención especial para el tritono, tanto en
forma de 5ª disminuida como en forma de 4ª aumentada (es denominado diabolus in musica).

CONSONANCIAS

Acordes
A partir del siglo XIII, algunos teóricos hacen referencia a los acordes como entidades musicales
propias en el ámbito de la composición musical. Johannes Grocheio menciona la trina harmoniae
perfectio como el acorde perfecto por su plenitud y grado de consonancia1. Jacobo de Lieja contribuye
al desarrollo de esta incipientísima ciencia armónica al referirse a la quinta fissa como un acorde
consonante pero no lo suficientemente conclusivo, y a las formaciones que combinan
simultaneamente dos intervalos de 4ª o de 5ª justa como las más suaves entre los acordes
disonantes2.

ACORDES

(disonancias suaves)

En cualquier caso, hay que dejar bien claro que estas y otras formulaciones teóricas medievales
acerca de los acordes no sirven ni remotamente para establecer una teoría compositiva de base
armónica que comprenda la enorme variedad de formaciones verticales como resultado del todavía
poco regulado movimiento de las voces característico de la polifonía medieval.

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Cláusulas
Las cláusulas a dos voces más antiguas son las que conducen a una consonancia perfecta a través de
otra, especialmente las que conducen la 5ª justa hacia la 8ª. Es característico de las cláusulas finales
el movimiento descendente de segunda en el tenor (la que lleva el cantus firmus, en este periodo la
voz inferior de la composición polifónica). Durante el siglo XIII, va ganando terreno el tipo de cláusula
basado en la resolución de una consonancia imperfecta (3ª o 6ª) en una perfecta. A este tipo de
cláusula se le denominará clausula vera.

CLÁUSULAS A 2 VOCES

En la composición a 3 voces destacarán por su versatilidad los tipos derivados de la clausula vera,
como por ejemplo los que resuelven la quinta fissa en acordes con consonancias perdectas o, más
aún, la resolución del acorde de 3ª y 6ª en la trina harmoniae perfectio, la más perfecta de todas
pues en ella cada consonancia imperfecta resuelve en una perfecta (la 6ª en la 8ª y la 3ª en la 5ª). A
menudo se alterará el acorde imperfecto para evitar el tritono entre la 3ª y la 6ª y para que las dos
voces superiores resuelvan ascendiendo un semitono. A este tipo de resolución de sonoridad tan
característica se le denomina cláusula de doble sensible.

CLÁUSULAS A 3 VOCES

A las cláusulas que contienen un movimiento de semitono descendente en alguna de las voces se les
denomina cláusulas frigias, tal como hemos visto en la unidad 2.

Principios compositivos
Exponemos aquí a modo de síntesis un conjunto heterogéneo de reglas compositivas medievales que,
aunque no debemos interpretar a modo de sistema, nos servirán de marco para el estudio del
repertorio medieval:

1) La primera de estas reglas, la del movimiento contrario, ocupa un puesto muy importante en
la teoría medieval y renacentista, y por extensión en toda la concepción clásica occidental del
contrapunto3. La primera formulación de este principio la encontramos, como ya hemos dicho,
en John Cotton (Johannes Affligemensis, ca. 1100). Aunque esta regla no es observable de
modo estricto a más de dos voces (pues necesariamente el movimiento de una tercera voz
debe coincidir con el de alguno de las otras dos aunque éstas realicen movimientos
contrarios), su influencia persistirá como ideal de independencia melódica entre las partes, y
seguirá jugando un importante a diferentes escalas, como por ejemplo en el rechazo de los

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movimientos paralelos de consonancias justas a partir del Renacimiento, o como criterio


general a aplicar a la voz más aguda y más grave de una composición polifónica.

REGLA DEL MOVIMIENTO CONTRARIO

2) La ley franconiana, formulada por Franco de Colonia en ca. 1250, se refiere al principio de que
las voces sólo formen disonancias en las notas no acentuadas. Este principio, al igual que el
anterior, no debe tomarse como una regla en sentido estricto (más aún cuando en la polifonía
medieval a menudo la estructura rítmica no permite saber qué notas están acentuadas y
cuáles no), sino como la plasmación teórica de un cierto ideal de sonoridad “intermitente”, en
el que alternan agregados armónicos muy poco densos (acordes muy consonantes como el
unísono, la octava o la quinta justas en la polifonía a dos voces, o la trina harmoniae perfectio
en la polifonía a 3 o más voces) con agregados armónicos mucho más densos (terceras y
sextas, pero también segundas y séptimas) que los que conocerá la polifonía del periodo
posterior. Esta sonoridad intermitente constituye un arquetipo sonoro cuya vigencia podemos
reconocer en obras medievales muy distantes en el tiempo entre sí, desde los conductus
polifónicos del siglo XII hasta las baladas italianas a dos voces del Ars Nova (s. XIV), pasando
incluso por la misa de Notre Dame de Machaut), y que sería abandonado en el siglo XV con la
incorporación de las terceras y sextas como consonancias, a favor de un ideal de textura más
uniforme apoyado en la sonoridad, más plena y equilibrada armónicamente, de la tríada. Este
efecto de intermitencia característico de la polifonía medieval puede relacionarse además con
la textura polifónica que el etnomusicólogo Alan Lomax define como de acordes aislados
(isolated chords) y que considera representativa de numerosos estilos vocales a lo largo y
ancho del mundo4.

3) Un paso más en el perfeccionamiemto de este paradigma armónico basado en la alternancia


de consonancias y disonancias lo constituye el principio que hemos denominado regla
aristotélica del tratamiento de la disonancia. Formulada por Marchetto de Padova en ca. 1320,
se refiere al principio aristotélico según el cual lo imperfecto tiende a la perfección, y del que
pueden extraerse dos consecuencias en el terreno de la composición:

a. La disonancia debe avanzar hacia la consonancia perfecta a través de la consonancia


imperfecta, no directamente. Este principio, más ideal que práctico, se concretará en
la Edad Media principalmente mediante la adopción de la cláusula vera (que resuelve
una consonancia imperfecta en una perfecta), y se hará plenamente vigente en el
Renacimiento a través de la teoría de los retardos (ver la unidad 3) en un impulso

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estético que tiende ya a abolir el efecto de intermitencia polifónica característico de la


polifonía medieval.

b. La perfección (o estabilidad), está representada por la consonancia, mientras que la


imperfección (o inestabilidad) lo está por la disonancia. Por lo tanto sólo un acorde
consonante puede ejercer la función de reposo armónico que más adelante se
asociará a la función de tónica. La influencia de este principio en la música occidental
se extiende, vía Rameau5 (ca. 1720), hasta el inicio del siglo XX, a partir del cual se
empezará a aceptar funciones de tónica con más de tres sonidos distintos6.

Procedimientos compositivos.
El procedimiento compositivo fundamental de la polifonía medieval es, sin lugar a dudas, el cantus
firmus. La composición polifónica surge de la adición de uno o varios contrapuntos (a menudo
intercambiables, como ocurre en las distintas versiones de un mismo motete recogidas en las fuentes
del siglo XIII, o como ocurre tambien con los contratenores alternativos que encontramos en diversas
obras de Machaut en el siglo XIV) a una melodía preexistente (habitualmente un canto gregoriano o
un segmento de éste). La composición libre, no basada en cantus firmus, es característica de los
conductus y, sobre todo, de la polifonía profana (formas fijas de los troveros). En relación con el
principio del cantus firmus van desarrollándose otros procedimientos a lo largo del tiempo. Así,
durante los siglos XIII hasta mediados del XV tiene una gran vigencia el principio isorrítmico,
consistente en la aplicación de una talea (patrón rítmico) sobre el cantus firmus que se repite una y
otra vez. La isorritmia se practicó durante el siglo XIII fundamentalmente en la voz de tenor de los
motetes, que era la portadora del cantus firmus, mientras que durante los siglos XIV y XV, el empleo
de taleas más largas y complejas aplicadas a una o varias voces, acabará por oscurecer
completamente el reconocimiento auditivo del procedimiento. En el ejemplo que mostramos a
continuación, un motete a 3 voces del siglo XIV (Roman de Fauvel), el tenor, que toma como cantus
firmus el responsorio de maitines Merito hec patimur, presenta una talea de tres figuras en valores
muy extensos (longa - maxima – longa, en la notación original, en la transcripción los hemos mutado
en redondas y cuadradas).

ISORRITMIA

A continuación, el inicio del motete muestra la enorme disparidad rítmica entre este lentísimo tenor
isorrítmico y las 2 voces adicionales.

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Con el desarrollo de la mensuración a partir del siglo XIV, se aplica la disminución en el tenor
isorrítmico, de modo que la misma talea se escuche cada vez a un ritmo más rápido a lo largo del
mismo tenor. A estos artificios rítmicos debemos añadir el hoquetus (en latín, hipo), o ritmo
entrecortado entre distintas voces, análogo al que encontramos en numerosas tradiciones folklóricas
africanas7 o los kotekan del gamelán balinés8, que fue posible a partir de la introducción del silencio
en la notación rítmica franconiana en el siglo XIII. Mostramos como ejemplo de este procedimiento un
fragmento de la chace (caza) Se je chante (Codex Ivrea).

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HOQUETUS

Desde el punto de vista armónico, el procedimiento compositivo más importante lo constituye el de la


rearmonización del tenor mediante la voz del contratenor a partir del siglo XIII: Si en un principio el
tenor, al tratarse con frecuencia de la voz inferior de la composición polifónica, fijaba las armonías
fundamentales de la composición polifónica, de tal modo que las voces superiores se limitaban a
construir el acorde perfecto (trina harmoniae perfectio) a partir de las notas facilitadas por el tenor en
las partes fuertes del compás, con el tiempo, y mediante la adición de un contratenor (voz que se
sitúa unas veces por encima y otras por debajo del tenor, cruzándose continuamente con éste), se
explota la posibilidad de alterar estas armonías fundamentales al situar dicha voz de contratenor a
distancia de quinta o de tercera por debajo del tenor. El ejemplo antes comentado de los
contratenores alternativos de Machaut indica la importancia musical que se otorgaba en el siglo XIV a
este procedimiento de tan importantes implicaciones armónicas. En el siguiente ejemplo, tomado de
dos versiones distintas del rondeau de Machaut Se vous n’estes, ciframos bajo la línea superior la
armonía generada por el conjunto tenor-cantus, mientras que en la línea inferior ciframos las
rearmonizaciones originadas por el contratenor.

REARMONIZACIÓN

Como podemos comprobar, el segundo contratenor, que mostramos a continuación, rearmoniza el


conjunto tenor-cantus de forma más intensa, al inducir cambios en la armonía fundamental con
mayor frecuencia.

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Finalmente, y como hemos tenido ocasión ya de ver con más detalle en la unidad dedicada a los
procedimientos imitativos, tenemos el principio de la imitación. Remitimos a dicha unidad para
repasar las aplicaciones de este principio en la música medieval.

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1
Este tratado de Johannes Grocheio, denominado Theoria, De musica, o Ars musicae dependiendo de las fuentes,
fue escrito en ca. 1300 y publicado por vez primera en tiempos modernos por E. Rohloff, Der Musiktratat des
Johannes de Grocheo (1943, Leipzig).
2
Jacobo de Lieja, Speculum Musicae (ca. 1330), publicado por Roger Brangard, Corpus scriptorium de musica, vol.
3/6 (1973, Roma).

Estas combinaciones de intervalos han sido puestos de actualidad recientemente por la teoría musical jazzística,
que les ha denominado ambiguous chords o también “ambichords” (Robert Freedman, The Basics of Ambichords,
Berklee Today, Fall 1990).
3
La primacía del movimiento contrario en el contrapunto sólo será arrinconada de modo más o menos sistemático
en determinadas corrientes del siglo XX, como ocurre con las mixturas impresionistas o con los block-chords
(armonización en bloque) del jazz.
4
Este tipo de textura polifónica, que podríamos calificar de primitiva, y que está presente en numerosas culturas
musicales del mundo, está descrita por Alan Lomax en su obra Song Style and Culture (Transaction Publishers,
1968, 3ª edición 2000, pg.65).
5
Según el Tratado de Armonía de Rameau, las funciones de subdominante y de dominante deberían ser ejercidas
siempre por acordes de séptima (o también de sexta añadida en el caso de las subdominantes), para que no
puedan confundirse nunca con el acorde perfecto de tríada de tónica.
6
La admisión de disonancias en la función de tónica se realizó de forma más natural en las músicas populares
urbanas del siglo XIX que en las vanguardias propiamente dichas. Así, en famoso vals de Johann Strauss An der
schönen blauen Donau (El bello Danubio azul) de 1867 encontramos en la melodía el VI grado del modo mayor
armonizado con un acorde de tónica, dando como resultado una tónica con 6ª añadida:

V7(9) I6

De manera análoga, en el preludio de La Gran Vía (1886) de Federico Chueca y Joaquín Valverde, encontramos el
VII grado del modo mayor armonizado con el acorde de tónica, dando como resultado una armonía de tónica con
7ª mayor.

I7 V7

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7
Nos referimos a los conjuntos de trompas o trompetas de una sola nota que practican el hoquetus africano, como
ocurre con el waza sudanés, al malakat etíope o al kakaki nigeriano.
8
Matthew Montfort, Ancient Traditions – Future Possibilities – Rhythmic training through the traditions of Africa,
Bali and India (1985, Mill Valley, Panoramic Press).

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