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RELACIONES ARMÓNICAS

INTRODUCCIÓN

A pesar de que la música del siglo XVI estaba basada esencialmente en líneas melódicas, no se
puede decir que las relaciones armónicas que se presentaban no eran tomadas en cuenta por los
compositores. Éstas relaciones existían a partir de los efectos de combinar dos o más melodías
simultáneamente. Para poder seguir las diferentes melodías en sus cursos simultáneos sin
dificultad, la claridad y belleza de las combinaciones de acordes era necesaria. En el transcurso del
siglo XVI la demanda para obtener armonías completas y placenteras fue gradualmente
ascendiendo. Zarlino menciona en su tratado Istitutioni harmoniche (1558), que en la medida de lo
posible la tercera y la quinta deberían escribirse sobre la nota del bajo. Artusi, comenta que
solamente los acordes completos deben utilizarse en las composiciones de más de dos voces para
que así se obtenga una riqueza armónica. Este concepto indudablemente fue decisivo para la
evolución de la música occidental. Si se estudia el repertorio musical de los compositores
holandeses del siglo XV y principios del siglo XVI, y se compara con la música de autores como
Palestrina, se notará como el porcentaje de acordes incompletos disminuye al paso del tiempo y
cada vez es más notorio encontrar acordes con terceras y sextas. Con Palestrina se puede observar
una maestría en el balance en cuanto a los requerimientos melódicos y armónicos, en general se
puede decir que la armonía sirve para dar claridad a las propias melodías.

TIPOS DE MOVIMIENTO

Al comparar los movimientos melódicos de 2 voces, es posible encontrar 4 tipos de movimientos


simultáneos, también llamados movimientos armónicos.

El movimiento paralelo es aquel donde ambas voces se mueven en la misma dirección y


mantienen el mismo intervalo armónico entre ellas, sin tomar en cuenta los cambios en su
cualidad.

El movimiento directo es cuando ambas voces se mueven en la misma dirección, pero los
intervalos armónicos entre ellas cambian.
El movimiento oblicuo es cuando una voz permanece inmóvil y la otra asciende o desciende.

El movimiento contrario es cuando las voces se mueven en dirección opuestas. (corregir, no es


octava))

Los tipos de movimiento contrario y oblicuo dotan a las líneas melódicas de una mayor
independencia, es decir, la trayectoria de cada voz es más fácil de reconocer auditivamente. Los
movimientos directos y paralelos restan independencia a las líneas melódicas, es decir, la
trayectoria de cada voz es más difícil de reconocer auditivamente y tienden a fundirse en una sola
línea melódica. El movimiento paralelo es el que menos independencia da a las líneas melódicas.

USO DE LAS CONSONANCIAS

Intervalos consonantes

Los intervalos armónicos consonantes se dividían en: consonancias perfectas (unísono, 5ª y 8ª


justa), consonancias imperfectas (3ª y 6ª mayor y menor).
En escritura a 3 o más voces, la 4ª justa se consideraba consonante si se formaba entre las voces
superiores (excluyendo al bajo), lo cual podía producir acordes mayores y menores en estado
fundamental y en 1ª inversión.

La 4ª aumentada se consideraba consonante cuando se formaba entre las voces superiores


(excluyendo al bajo) y producía un acorde disminuido en 1ª inversión.

Uso de las consonancias perfectas

Entre dos voces se evitaba la sucesión consecutiva de dos o más intervalos de la misma
consonancia perfecta (unísono-unísono, 5ª-5ª, 8ª-8ª) por movimiento paralelo.

Esta regla excluía el enlace entre una 5ª justa y una 5ª disminuida, lo cual no causaba ningún
problema, ya que la sonoridad de ambos intervalos es bastante diferente. El paso de una 5ª
disminuida a una 5ª justa podía también realizarse aunque era mucho menos frecuente, debido a
que la resolución común de este intervalo disonante producía una 3ª entre ambas voces.
También se evitaba la sucesión consecutiva de dos intervalos de 5ª u 8ª por movimiento contrario
entre dos voces.

Para arribar a una 5ª u 8ª justa, se prefería el uso del movimiento contrario (esto era obligatorio
en obras a dos voces). En composiciones de 3 o más voces, se permitía el uso del movimiento
directo siempre y cuando una de las voces se moviera por grado conjunto y preferentemente esta
voz fuera la superior.

Uso de las consonancias imperfectas

El uso de la 3ª y la 6ª era mucho más libre, la única recomendación consistía en no emplear más de
3 intervalos paralelos consecutivos de 3ª o 6ª para evitar que las líneas melódicas perdieran su
independencia.
USO DE LAS DISONANCIAS

Intervalos disonantes

Los intervalos armónicos disonantes son: 2ª o 9ª (mayor y menor), 7ª (mayor y menor).

La 4ª (justa y aumentada) y la 5ª disminuida se consideraban disonantes si ocurrían entre el bajo y


otra voz. Por lo tanto, en obras escritas a 2 voces, estos intervalos siempre se consideraban
disonantes.

Uso de las disonancias

Las disonancias eran usadas solamente en formas restrictivas y en lugares donde no produjeran un
efecto obstructivo. Las disonancias se podían dividir en tres principales categorías: notas de paso,
bordados y retardos.

La nota de paso es una nota que se agregaba para llenar el intervalo melódico de 3ª entre dos
notas consecutivas. La nota de paso se mueve por grado conjunto desde un intervalo consonante y
continúa en la misma dirección a otro intervalo consonante.
El bordado es una nota que procede de un intervalo consonante y se mueve por grado conjunto
ascendente o descendente y regresa al intervalo consonante inicial. (corregir, no es 10)

El doble bordado permite saltar desde una consonancia a una disonancia, o desde una disonancia
a una consonancia.

El retardo es una nota que se prolonga desde un intervalo consonante y, mientras que la otra voz
se mueve, puede llegar a formar una disonancia, la cual resuelve descendiendo por grado
conjunto. Esta figura tiene tres partes:

1) Preparación. La nota que se prolonga para dar lugar al retardo debe ser consonante. La
preparación del retardo debe ser tan larga al menos como el retardo mismo.

2) Retardo. La prolongación disonante del primer miembro o retardo propiamente dicho.

3) Resolución. Descenso de la disonancia por grado conjunto para formar consonancia.

Cuando el retardo forma una consonancia, su resolución puede hacerse saltando de forma
descendente o ascendente. El retardo cae en una posición rítmica acentuada con respecto a su
resolución (Retardo- tiempo fuerte, resolución-tiempo débil).
La disonancia también se puede encontrar en la figura de la cambiata. En este caso, la disonancia
debe ser abordada por grado conjunto y abandonada por un salto de 3ª en la misma dirección
para llegar a una consonancia. La figura termina con un cambio de dirección y movimiento por
grado conjunto.