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El contrapunto.

Diversas concepciones
a travs del tiempo
tema
Cuerpo de Profesores de Educacin Secundaria
Montserrat Serrano Vida
21
21
NDICE SISTEMTICO
1. EL CONTRAPUNTO. DEFINICIN DEL TRMINO
2. CONSIDERACIONES ACERCA DE LAS REGLAS DEL CONTRAPUNTO
2.1. El movimiento de las voces
2.2. Reglas de marcha de las voces
2.2.1. Tratamiento de la disonancia en el contrapunto tonal
2.2.2. Marchas favorables y desfavorables en la conduccin de las voces
3. TCNICAS DE CONTRAPUNTO
3.1. Cantus firmus
3.2. Tcnica imitativa
3.2.1. Canon
3.2.2. Fuga
3.2.3. Imitacin libre
3.2.4. Contrapunto doble
4. HISTORIA DEL CONTRAPUNTO
BIBLIOGRAFA
ANEXO
156 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIN SECUNDARIA
Msica. Volumen I
Nota: este tema conviene estudiarlo junto con el de la textura y la armona, para extraerle el
mximo rendimiento.
1. EL CONTRAPUNTO. DEFINICIN DEL TRMINO
El trmino contrapunto inmediatamente se relaciona en nuestro pensamiento con el de poli-
fona y se opone al de armona. Por tanto lo ms prudente ser comenzar por acotar el significado
de estos trminos.
La palabra polifona alude a la combinacin de varias voces (o melodas o lneas meldicas) y
se opone a la monodia o las obras mondicas (con una sola meloda sin acompaamiento), y a las
homofnicas en las que predomina una textura de acordes, sobresaliendo una voz sobre las dems.
La polifona se caracteriza tambin por una cierta independencia de las voces que pueden
percibirse con autonoma con respecto al conjunto. Es probablemente la aportacin ms original
que Occidente ha hecho a la Historia de la Msica, y fue especialmente usada durante la Edad
Media (organum, discanto
1
), Renacimiento (considerado como la poca de oro de la polifona) y
Barroco (en que se introduce el llamado contrapunto tonal).
La polifona destaca por tanto los aspectos horizontales y meldicos de una composicin en
la que concurren varias voces. Para algunos es sinnimo de contrapunto, y en muchos casos es
indistinto utilizar ambos trminos. Sin embargo, este ltimo trmino incorpora un cierto aspecto
normativo puesto que adems se denomina contrapunto a los principios tcnicos, reglas y nor-
mas que rigen la conduccin de las voces en una obra.
Al haber coincidencia entre diversas voces o lneas meldicas, toda obra contrapuntstica ha
de tener en cuenta los aspectos relativos a la simultaneidad sonora de las voces, esto es, le subya-
ce cierta armona
2
. En este sentido contrapunto y armona son inseparables. Lo que distingue a
las obras contrapuntsticas de las que no lo son es el nfasis en las primeras del aspecto horizon-
tal: el odo capta la individualidad de cada lnea meldica, su personalidad, a la vez que percibe
con cohesin el conjunto.
Por contra, en las obras donde predomina una textura vertical sea del tipo que sea, se perci-
bir una voz claramente destacada sobre las dems, que asumen un papel secundario.
Concebido el contrapunto como una ciencia normativa o, en un sentido menos estricto,
como un movimiento reglado de las voces, haremos algunas consideraciones acerca de las reglas
del contrapunto.
2. CONSIDERACIONES ACERCA DE LAS REGLAS DEL
CONTRAPUNTO
2.1. El movimiento de las voces
Tal como lo considera el contrapunto est regido por:
TEMARIO DE MSICA. PRUEBA A 157
El contrapunto
1
Ver tema 31.
2
Usamos el trmino armona como conjunto de leyes que rigen la simultaneidad de los sonidos.
a) La direccin:
Esto es la manera en que una voz puede moverse respecto a otra. Se distinguen segn su di-
reccin los siguientes tipos de movimientos:
Movimiento directo: las voces suben o bajan simultneamente, o sea, siguen la misma
direccin. Cuando las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo al moverse, esta-
mos ante un movimiento paralelo, que slo se permite en el caso de terceras y sextas
paralelas, por ejemplo en el caso del fabordn
3
.
Movimiento oblicuo: una voz se desplaza y otra permanece inmvil.
Movimiento contrario: una voz asciende mientras otra desciende y viceversa. Es el
movimiento que ms favorece la independencia de las voces y equilibra mejor el movi-
miento horizontal de cada una.
b) La separacin:
Se alude con esto a los intervalos que se forman entre las notas que coinciden entre las di-
versas voces. Pueden ser consonantes o disonantes
4
. La presencia de disonancias determi-
nar el movimiento de las voces hacia su resolucin o no en una consonancia. Por ejemplo,
el contrapunto tonal (vase ms adelante) suele resolver la disonancia mediante el movi-
miento de grado de una de las notas que forman la disonancia.
c) La diferenciacin tmbrica:
El movimiento de las voces ha de permitir la correspondiente diferenciacin tmbrica.
2.2. Reglas de marcha de las voces
Buscan la armona entre los sonidos a la vez y la independencia de las voces, y aunque pue-
den transgredirse en pos de un cierto efecto esttico o artstico, son tiles pues garantizan la ad-
quisicin del oficio necesario. Consideraremos en este punto dos apartados:
El tratamiento de la disonancia en el contrapunto tonal.
Las marchas favorables y desfavorables en la conduccin de las voces.
2.2.1. Tratamiento de la disonancia en el contrapunto tonal
Consideraremos contrapunto tonal a aqul regido por las leyes de la tonalidad.
La tonalidad define una serie de disonancias que han de ser resueltas, es decir, localiza
ciertas tensiones (disonancias) que han de ser conducidas hacia lugares de reposo (consonan-
cias). Cuando este movimiento es bsicamente meldico atae de manera fundamental al con-
trapunto.
158 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIN SECUNDARIA
Msica. Volumen I
3
Ver tema 33.
4
Conceptos explicados en el tema 19.
Segn el Diccionario Harvard de Msica
5
, las disonancias principales que aparecen en el
contrapunto tonal se clasifican y definen as:
Las que aparecen en fraccin o parte mtricamente fuerte:
Retardo: nota que se ataca como consonancia pero que debido al movimiento de
otra voz, se transforma en disonancia. Se resuelve con un movimiento descenden-
te por grados conjuntos.
Apoyatura: se llega a ella mediante un salto y se resuelve mediante el movimiento
descendente de un grado:
Este trmino tambin se aplica en sentido amplio y de manera vaga a cualquier disonancia
acentuada que se resuelva por grados conjuntos en cualquier direccin.
Las que pueden aparecer indistintamente en parte o fraccin mtricamente fuerte o
dbil:
Nota de paso: enlaza dos notas consonantes por un movimiento de grados conjuntos.
TEMARIO DE MSICA. PRUEBA A 159
El contrapunto
*
Retardo
Apoyatura
As se toca
As se escribe
*
Nota de paso
5
Ejemplos tomados del mismo, p. 293.
Nota auxiliar (superior o inferior): aparece un grado por encima o por debajo res-
pectivamente de una nota consonante.
Las que pueden aparecer en parte o fraccin mtricamente dbil:
Anticipacin: se ataca como disonancia y se mantiene, pero el movimiento de otra
voz la transforma inmediatamente en una consonancia. Digamos que adelanta la
consonancia.
Nota escapada: se llega a ella mediante grados conjuntos y se resuelve mediante
un salto en direccin contraria.
Cambiata: realmente es una figura de 5 notas, cuya segunda nota es disonante y la
tercera consonante. A veces se aplica este nombre a figuras parecidas que van en
direccin ascendente, as como a figuras similares aunque ms breves. Son pro-
pias de la msica del siglo XVI.
2.2.2. Marchas favorables y desfavorables en la conduccin de las voces
Segn Michels, estn prohibidos los siguientes movimientos:
Uso de paralelas abiertas (en posicin abierta) de 5, 8 y unsonos.
Uso de paralelas ocultas: que van de una consonancia imperfecta a una perfecta.
160 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIN SECUNDARIA
Msica. Volumen I
Nota auxiliar
Anticipacin
*
Nota escapada
*
Cambiata
*
Uso de las llamadas antiparalelas: son los saltos de 8 a unsono y viceversa.
Saltos amplios en la misma direccin, sobre todo si se producen cruzamientos entre las
tesituras.
Movimientos aumentados y disminuidos que requieren de preparacin.
Se considera que estos movimientos van en contra de la independencia de las voces y el
equilibrio de la composicin.
3. TCNICAS DE CONTRAPUNTO
Las reglas de conduccin de las voces, no son suficientes para la composicin. A lo largo
del tiempo la imaginacin del artista ha ido fijando una serie de tcnicas que le son de utilidad
para escribir su obra. Entre todas, podemos hacer una seleccin de aquellas que son especfica-
mente contrapuntsticas y sealar las siguientes:
3.1. Cantus firmus
Se usa en una voz
6
una meloda tomada en prstamo de otra obra, que sirve como espina
dorsal de la composicin (canto gregoriano, una cancin, o un fragmento de la misma) y se le su-
man diversas voces en contrapunto, que no tienen por qu imitarla. Tambin puede usarse una
meloda de nueva composicin aunque es menos frecuente.
Esta tcnica es habitual en las obras polifnicas medievales (organum medieval, y motetes
del siglo XIII), pero el trmino como tal suele usarse en las obras posteriores al siglo XIV. Apar-
tir del siglo XVI fue sustituido por otros mtodos como la parodia
7
. Apartir de entonces apareci
en las obras de estilo deliberadamente arcaico como en el contrapunto palestriniano y en manua-
les en los ejercicios de contrapunto. Tambin aparece en msica muy vinculada a obras previas,
cuya relacin se desea que sea percibida, como en las obras polifnicas sobre corales protestan-
tes, en que interesa que la meloda de procedencia destaque. Con frecuencia la velocidad del
cantus firmus, que suele ser comparativamente ms lenta que la del resto de las voces, permite
reconocerlo del resto de las melodas circundantes. Como ejemplo de lo que decimos podemos
sealar ciertos tratamientos del coral que hace Bach.
3.2. Tcnica imitativa
Consiste bsicamente en establecer el contrapunto por la imitacin de unas voces por otras.
Podemos distinguir:
3.2.1. Canon
Cuando la imitacin de una voz por otra es estricta, segn una norma, ley patrn o canon, de
lo cual recibe su nombre. Ala voz principal se le llama dux y a la que efecta la imitacincomes.
TEMARIO DE MSICA. PRUEBA A 161
El contrapunto
6
Si es una obra vocal se preferir la voz de tenor.
7
Ver tema 33.
En el canon, el comes repite literalmente el dux (caso del canon estricto) o con alguna modi-
ficacin, como:
Transposicin a la 5, 6...
Inversin del dux.
Retrogradacin (esto es hacer su lectura de derecha a izquierda).
Retrogradacin de la inversin (el dux invertido se lee de derecha a izquierda).
Aumentacin o disminucin del valor de las notas del dux segn una pauta fija.
8
Realmente lo que caracteriza al canon es su enorme economa de medios, en tanto que una
sola meloda construye todo el contrapunto.
Otros trminos que designan formas cannicas son: la rota, la cacciaitaliana, la chace fran-
cesa o la caa espaola.
3.2.2. Fuga
La fuga gira en torno a la imitacin de un breve tema principal (sujeto), que puede desarro-
llarse reordenndose e incluso integrndose en otros motivos. Requiere un nmero estricto de
voces (de 2 a 6) aunque se escribe habitualmente a 3 4. Admite un mayor contrapunto libre que
el canon y las imitaciones son menos estrictas. La fuga, como forma, est muy bien definida y re-
glamentada y se concibe como una obra monotemtica en la que funcionan los procedimientos
adscritos al canon y las tcnicas de desarrollo. Es la forma estrella del periodo barroco.
3.2.3. Imitacin libre
Es la tcnica contrapuntstica ms flexible. Una voz imita a otra sin pautas estrictas, hasta el
punto de que, con frecuencia, lo que las voces tienen en comn es el motivo inicial. Si bien la
imitacin como procedimiento compositivo est indisolublemente ligada a la polifona y a otras
vas para la composicin a lo largo de toda la historia de la msica europea, la poca dorada de la
imitacin libre est constituida por la polifona de los siglos XVy XVI, especialmente a partir de
Josquin (Gombert, Willaert, Palestrina, etc.).
3.2.4. Contrapunto doble (ver anexo)
Es una tcnica que consiste en utilizar una voz principal y sobre ella construir un contrapun-
to. Si luego transportamos esa voz una 8 permaneciendo como principal, el resto de las voces
tendrn que aparecer en inversin.
162 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIN SECUNDARIA
Msica. Volumen I
8
Una informacin ms extensa sobre el canon, la fuga, y los procedimientos derivados de la imitacin puede
encontrarse en el tema 25.
4. HISTORIA DEL CONTRAPUNTO
La polifona propiamente dicha surge con el uso de intervalos distintos a la 8, as como con
la diferenciacin suficiente de los sonidos que la conforman. El trmino contrapunto como tal se
acu en el siglo XIV, aunque los principios que han constituido su base aparecen enunciados en
los tratados del siglo XIII al hablar del discanto. Por tanto, podemos considerar que las siguien-
tes son formas tempranas o primitivas de polifona y por tanto anteriores al siglo XIII.
Heterofona: (ver anexo).
Consiste en la circundacin variable de una voz por otra. No constituye polifona pro-
piamente dicha, puesto que esa circundacin suele ser improvisada, y muy similar a la
original.
Bordn:
En l, el bajo permanece esttico y carente de todo movimiento contrapuntstico (ver
anexo).
Organum:
Se considera que el nacimiento de la polifona surge en torno al siglo IX con el orga-
nummedieval, que puede ser de varios tipos. El ms antiguo es el organum paralelo en
el que una voz dada (vox principalis), funciona como cantus firmus, y la voz aadida
(vox organalis) evoluciona por movimiento paralelo a distancia de 4 (organuma la 4,
o diatesaron) o a la 5 (organum a la 5 o diapente). Tambin pueden duplicarse ambas
voces a la 8, con lo cual podemos tener una obra de dos a cuatro voces; a pesar de ello,
la rgida construccin de las voces despoja a estas obras de un contrapunto verdadera-
mente independiente. Tambin podemos encontrar un organumdivergente (construido
por movimiento contrario de las voces), en que la segunda voz aadida como improvi-
sacin pura desarrolla cierta independencia. Hacia 1100 se refuerza el movimiento
contrario y se ensea expresamente el entrecruzamiento de las voces. Aesta voz aadi-
da y (por extensin a la pieza), se le denomina discanto, o contracanto.
En la primera mitad del siglo XII (escuelas de S. Martial y Notre Dame), aparecen una serie
de cambios importantes. El cantus firmus hasta ahora haba aparecido en la parte superior. Ahora
se escribir en la inferior como soporte de la composicin.
En el siglo XIII, los tratados que hablan sobre la composicin del discanto, recogen los si-
guientes principios:
Criterios para las combinaciones simultneas de sonidos: es una lista de las consonancias
que a mediados del siglo XIII eran el unsono, la 8, la 5, la 4, y las 3 mayor y menor.
Criterios para la conduccin de las voces: se prefiere el movimiento contrario y se
prohben los movimientos paralelos de consonancias perfectas.
El desarrollo de las formas polifnicas de la poca dio como resultado la creacin del mote-
te, forma musical que nace como fruto de las tcnicas de tropizacin medieval
9
: se aplica un tex-
TEMARIO DE MSICA. PRUEBA A 163
El contrapunto
9
Estas tcnicas, al igual que la isorritmia, el hoquetus o las sutiles complejidades mtricas del Ars Subtilior (fines
del s. XIV), no son clasificables dentro de aquellas reglas que hemos definido como propias y relevantes para el
contrapunto en el apartado 2 de este tema. Sin embargo, son complicaciones tcnicas que tienen peso sobre la
textura hacindola ms densa e influyendo por tanto sobre la marcha de las voces, esto es sobre el contrapunto.
to silbico a voces superiores melismticas en una parte de discanto; la voz as tratada se llama
motete. Posteriormente el fragmento donde aparece el motete se independiza y acaba denomi-
nndose tambin motete.
Igualmente aparecen los que se consideran los primeros cnones. El ms antiguo conocido
es el round ingls Summer is incumen in.
Siglo XIV: a mediados de este siglo, la lista de consonancias elimina la 4 pero aade las 6
mayores y menores. A partir de entonces, la 4 funcionar como consonancia slo cuando tenga
por debajo una tercera o una quinta.
Con esto se completa bsicamente la lista de las consonancias que se mantiene hasta hoy da
puesto que a partir de ellas van a surgir la trada y sus inversiones.
Hasta el siglo XV la composicin a tres voces fue la norma. Durante este siglo se impone
gradualmente la composicin a cuatro voces, lo cual favorece el desarrollo hacia la cadencia per-
fecta, base de la armona clsica. Igualmente se va a exigir que algunas prohibiciones sean rigu-
rosamente observadas como la prohibicin de los movimientos paralelos de consonancias
perfectas (aunque se admiten las consonancias imperfectas del fabordn ingls
10
).
La consecuencia de todo, as como de la paulatina diferenciacin de las tesituras vocales,
con la eliminacin de sus entrecruzamientos (que son tan caractersticos de la prctica polifnica
medieval a tres voces) y la progresiva conquista de la regin del bajo, que sera definitiva en el
siglo XVI, dio como consecuencia la aparicin de abundantes tradas y algunas progresiones ar-
mnicas simples, que adelantan el posterior sistema tonal.
Durante el Renacimiento el ideal de composicin polifnica a cuatro voces, mixtas en el
caso de la msica vocal, busca el equilibrio y la elegancia.
El movimiento de las voces suele ir por grados conjuntos y las disonancias son cuidadosa-
mente preparadas y resueltas con abundancia de apoyaturas y retardos.
La tesitura de las voces est delimitada y su independencia rtmica y meldica garantizada,
a pesar de que es la imitacin libre el procedimiento ms utilizado. Esto es especialmente evi-
dente en el madrigal, forma ms audaz de la poca.
En el contrapunto renacentista la articulacin de las frases en las distintas voces queda sutil-
mente superpuesta, buscando frecuentemente que las cadencias queden camufladas. Tambin
aparecen estilos ms homofnicos, pero ser en los gneros deudores de la danza, como la frotto-
la italiana.
Siendo, como hemos dicho, todo un ideal de composicin, no ha de sorprendernos la abun-
dancia de tratados de la poca en que se codifican las reglas del contrapunto. As encontramos
tratados debidos a Tinctoris, Glareanus, Zarlino o Morley.
En los primeros aos del Barroco, el uso del contrapunto experiment un retroceso impor-
tante por la irrupcin de la llamada monodia acompaada, que reduca las cuatro voces de la
poca anterior a dos (meloda y bajo), suprimiendo las voces intermedias, y haciendo que el bajo
fuera un soporte armnico para la voz (meloda). As la divisin en dos estilos, antiguo y moder-
no, releg el trabajo contrapuntstico a las obras de msica sacra ligadas al viejo estilo.
Sin embargo, en los ltimos aos del periodo, en el llamado Barroco Tardo, o tambin Alto
Barroco (Rosen), asistimos a un resurgir del contrapunto con ciertos elementos nuevos: aparece
164 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIN SECUNDARIA
Msica. Volumen I
10
Nos referimos a las sextas paralelas.
el llamado contrapunto tonal. En l el movimiento de las voces, que anteriormente poda defi-
nirse como una cierta coincidencia controlada, est regida por las leyes de la tonalidad, esto es, el
aspecto horizontal est cuidadosamente conducido por el vertical. La armona se sustentar des-
de el bajo, y la composicin estar regulada por la existencia de unos acordes con funciones to-
nales que, descompuestos en las distintas voces y enriquecidos meldicamente organizan el
contrapunto. Es lo que Bukofzer describe como un contrapunto saturado armnicamente.
Naturalmente este nuevo contrapunto favoreci el surgimiento de nuevas formas ligadas a los
procedimientos que de l se derivan como la variacin, y especialmente la fuga, forma ms impor-
tante del periodo, en que desde un solo tema se desarrolla todo un contrapunto imitativo que es la
esencia de la pieza. Lo que decimos alcanza su mximo exponente en la obra de J.S. Bach.
Durante el Clasicismo asistimos a un aligeramiento de la textura fruto de una nueva esttica
que busca simetras y claridad antes que las densas texturas contrapuntsticas. La aparicin de estas
tcnicas es poco usual y lo ms parecido a ellas queda relegado a las secciones de desarrollo de so-
natas y sinfonas. Hay, sin embargo, algunos ejemplos memorables aunque excepcionales del uso
del contrapunto, como por ejemplo el ltimo movimiento de la Sinfona n 41 K. 551 de Mozart.
En el siglo XIX la situacin es anloga y aunque Bach ha sido redescubierto gracias a Men-
delssohn, la msica de este siglo explorar preferentemente los aspectos armnicos y tmbricos
antes que contrapuntsticos, aunque como en el siglo anterior, podamos hallar brillantes casos
aislados como el Cuarteto de cuerda op. 133 (Grosse Fuge) de Beethoven.
En el siglo XXasistimos por contra a un gran resurgimiento del contrapunto. El lenguaje ar-
mnico de la tonalidad estaba agotado, y en la bsqueda de nuevas soluciones compositivas los
autores volvieron sus ojos a Bach y a los polifonistas de los siglos XVy XVI (Neoclasicismo del
siglo XX). Se produjeron varias soluciones interesantes:
Se retomaron las posibilidades bsicas del contrapunto cannico (retrogradacin, in-
versin, retrogradacin de la inversin, etc.) Para poder desarrollar la msica atonal y
luego la dodecafnica y la serial, la serie, desprovista de toda base armnica, hubo de
ser trabajada gracias a procedimientos lineales-contrapuntsticos, aunque evitando
toda repeticin en pro de un pensamiento musical condensado en donde desapareciera
lo superfluo.
En este tipo de obras y en otras no necesariamente dodecafnicas, la diferenciacin
tmbrica es mxima as como el uso de melodas de perfil anguloso. El objeto de estas
tcnicas de trabajo es destacar unas lneas de otras, rechazando la fusin de sonido ca-
racterstica de la polifona renacentista. Esto significa el abandono de la consonancia
(que siempre aglutina), en favor de la disonancia (que separa), con lo cual la emancipa-
cin de esta ltima es total, quedando obsoletas la mayor parte (si no todas) de las reglas
clsicas de la conduccin de las voces. Machlis denomina a este tipo de contrapunto,
contrapunto disonante, para designar con l un tipo de textura donde la disonancia es el
motor del movimiento de las voces.
Se llevaron a cabo nuevos tratamientos contrapuntsticos del ritmo
11
: hemos dicho
que es caracterstico de una buena conduccin de las voces su independencia rtmica.
TEMARIO DE MSICA. PRUEBA A 165
El contrapunto
11
Marcamos esta expresin entre comillas, puesto que en las fuentes consultadas la asociacin entre movimiento de
voces y simultaneidad sonora se considera la clave del contrapunto. Sin embargo toda simultaneidad de voces
significa un manejo del ritmo fundamental, puesto que sin l la coincidencia sonora es inviable, por tanto el
especial cuidado que la msica del siglo XXconcede a las cuestiones rtmicas justifica su aparicin en este punto,
por sus inevitables efectos en la conduccin de las voces.
En el primitivismo de Stravinsky encontramos grupos mtricos enfrentados contra-
puntsticamente, as como polirritmos diversos (Petruchka, La Consagracin de la
Primavera) contribuyeron a reforzar la tensin interior y el contraste propios del con-
trapunto. Tambin Stravinsky reactualiz los procedimientos meldicos y contrapun-
tsticos dieciochescos con una armona y tratamiento de la disonancia propios del siglo
XX (Neoclasicismo de Stravinsky: Octeto, Sinfona de los Salmos).
Se us la armona como un engrosamiento de la meloda: si antes eran lneas meldicas
las que se combinaban, ahora se combinaron sucesiones independientes de acordes, l-
neas armnicas distintas, pero que se oyen en planos separados. Este ejemplo pertene-
ce a una sonata para piano de Milhaud, concebida en varios planos armnicos.
Tomado de Machlis J.: Introduccin a la msica contempornea. Ed. Marymar, p 51.
Por ltimo haremos mencin al contrapunto espacial. Ligado a la estereofona com-
positiva de la msica electrnica no es un concepto nuevo: recurdese los cori spezzatti
venecianos, el canto antifonal, o el coro n 1 de la Pasin segn S. Mateo de J.S. Bach,
por poner ejemplos fcilmente reconocibles. Lo novedoso de este nuevo contrapunto
es que en el medio electrnico la percepcin de la espacialidad puede controlarse con
una precisin imposible de alcanzar para un intrprete convencional, ya que usando
varios canales puede crearse la impresin de estar escuchando multitud de msicas di-
ferentes que se estuvieran moviendo al mismo tiempo.
Como vemos, el restablecimiento de los valores contrapuntsticos en el siglo XX ha de ver-
se como un rasgo de su estilo, que ha vuelto a considerar la fuerza expresiva de la meloda y la l-
nea, concibiendo el contrapunto no como una tcnica accesoria, sino como una parte inherente
del proceso de la composicin.
166 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIN SECUNDARIA
Msica. Volumen I
BIBLIOGRAFA
Adems de stas, pueden consultarse obras generales y sobre todo dicciona-
rios. El artculo del New Grove al respecto es muy extenso.
LaRue, J.: Anlisis del estilo musical. Labor, Barcelona, 1989.
Ver el comentario bibliogrfico del tema 17.
Machlis, J.: Introduccin a la msica contempornea. Ed. Marymar.
En su introduccin habla del contrapunto anterior al siglo XXy de su revita-
lizacin a lo largo de dicha centuria. Muy interesante.
Michels: Atlas de Msica. 2 vols. Alianza, Madrid, 1992.
Ya comentado.
Piston: Armona. Labor, Barcelona, 1991.
Manual de armona. Establece precisiones interesantes respecto a la dife-
rencia entre contrapunto y armona.
Randel: Diccionario Harvard de Msica. Alianza, Madrid, 1997.
Ha resultado especialmente til para la confeccin de este tema.
TEMARIO DE MSICA. PRUEBA A 167
El contrapunto
ANEXO
Fuente: Michels; Atlas de Msica, vol. 1. Alianza, Madrid, 1992. Pg. 94.
168 CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIN SECUNDARIA
Msica. Volumen I