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EL CANTO GREGORIANO

Notacin Origen y evolucin Liturgia Formas gregorianas Teora musical Anlisis

Rafael Fernndez de Larrinoa, 2005

Rafael Fernndez de Larrinoa bustena@gmail.com

LA MONODIA MEDIEVAL. EL CANTO LLANO.


La notacin moderna del canto llano.
El canto llano (o canto gregoriano) existi siglos antes de la invencin de la notacin musical occidental, y se desarroll a la par que sta a lo largo de otros tantos siglos. La notacin musical occidental naci en el Imperio carolingio hacia el s. IX precisamente con el propsito preservar y transmitir el legado gregoriano en el tiempo y en el espacio, pero hasta alcanzar el estadio actual (hacia el s. XVII) debi recorrer innumerables estadios intermedios y variantes geogrficas. Las ediciones modernas de canto gregoriano no suelen recurrir a las notaciones originales medievales salvo de forma indirecta, por ello conviene conocer sus caractersticas: 1) Notacin cuadrada. Las ediciones modernas de canto llano realizadas para uso eclesistico emplean la notacin cuadrada que desarrollaron los monjes benedictinos de la abada de Solesmes a finales del siglo XIX basndose en los tipos de notacin empleados en los siglos XIV y XV y que han sido asumidos por las ediciones oficiales vaticanas desde 19031. Aparte de los neumas, la notacin cuadrada solesmense incorpora algunos signos editoriales (puntos, episemas, ictus y lneas divisorias, principalmente) de dudoso valor musicolgico2. NOTACIN CUADRADA CON SIGNOS EDITORIALES SOLESMENSES
Episema Divisoria Punto Ictus

Las ediciones solesmenses ms recientes superponen a la partitura en notacin cuadrada las notaciones no diastemticas procedentes de manuscritos sangalenses (pertenecientes al mbito de la abada de San Galo, Suiza, en la parte inferior de la partitura) y mesinos (pertenecientes al mbito de la abada de Metz, Francia, en la parte superior) del siglo X3.
Manuscrito Laon 22 (mesino)

Manuscrito Einsiedeln 33 (sangalense)

Puedes observar que las notaciones sangalense y mesina del siglo X difieren enormemente tanto de la notacin musical cuadrada como de la actual.

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2) Notacin moderna adaptada. Otra forma muy habitual de presentar el canto llano es mediante transcripciones a notacin convencional moderna con adaptaciones. As, se suele prescindir de las indicaciones de comps y las figuras rtmicas y se sealan las ligaduras neumticas mediante ligaduras de expresin modernas4:
El mismo fragmento en notacin cuadrada:

En general, el requisito que debemos exigir a las trascripciones es que nos permitan recuperar el original de la forma ms sencilla posible. Algunas transcripciones se han aventurado a descifrar los sutiles efectos de duracin o de afinacin implcitos en las notaciones medievales ms antiguas mediante signos convencionales. En la siguiente trascripcin, las notas con episema se representan mediante negras convencionales y los quilismas mediante grupos de semicorcheas en movimiento cromtico5:

La opcin ms respetuosa con el original consiste seguramente en superponer los signos de un manuscrito original a una transcripcin simple, como se hace en el ejemplo con la siguiente transcripcin de un manuscrito sangalense6:

Lectura de la notacin cuadrada.


La notacin cuadrada no ofrece ninguna dificultad a quien est familiarizado con la notacin convencional. Merece la pena esforzarse un poco en leerla correctamente, pues las fuentes ms completas y accesibles disponibles para el repertorio gregoriano siguen siendo las vaticanas. En la notacin cuadrada las alturas se indican por la posicin de la nota en el tetragrama en relacin con la clave. En la notacin cuadrada se emplean las claves de do (preferentemente en la 3 o 4 lnea) y de fa (preferentemente en la 3 lnea). En origen, estas alturas no eran tomadas en sentido absoluto, sino relativo, es decir, cada meloda se cantaba a la altura que pudiera resultar ms apropiada para el coro o los solistas. Las notas se representan mediante neumas. Los neumas pueden representar tanto notas aisladas como grupos de dos o ms notas que deban entonarse manteniendo la misma slaba. Las notas aisladas se representan mediante los neumas punctum y virga. En tiempos de la notacin no diastemtica, la virga denotaba una nota aguda y el punctum una nota grave.

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Al trasladar estos signos al tetragrama pierden todo sentido su significado original, de modo que las ediciones de Solesmes remplazan casi todas las virgas por puntos.
Clave de Do Clave de Fa Punctum Virga

Los grupos de dos o tres notas se expresan mediante distintos tipos de neumas, en funcin de la direccin del giro meldico que representen. Los neumas de dos notas son la clivis (descenso) y el pes o podatus (ascenso). Los de tres notas son el torculus (ascenso-descenso), el porrectus (descenso-ascenso), el climacus (descenso-descenso) y el scandicus (ascenso-ascenso). Las dos nicas ligaduras que pueden plantear alguna duda son el pes (se lee de abajo a arriba) y el porrectus (el trazo grueso descendente no representa todas las notas que recorre, solo cuentan la primera y la ltima).
Clivis Pes Torculus Porrectus Climacus Scandicus

Los melismas ms largos se indican mediante la colocacin de los neumas prximos unos de otros (un caso particular es el pressus que implica repercusin en unsono), y no ofrecen la menor dificultad de lectura. Otros neumas denotan efectos fonticos o de ataque: Las figuras licuescentes se indican mediante la reduccin del tamao de la ltima nota de la ligadura, y aparecen nicamente en slabas que tienen consonante final. Este hecho parece sealar que las licuescencias simplemente recordaban al cantor la necesidad de articular bien dicha consonante en los casos que pudieran resultar ms problemticos. Los strophici (como la distropha, la tristropha, la bivirga y la trivirga) son notas repetidas que parecen reclamar un tipo especial de ataque que desconocemos. Su presencia suele sealar la existencia de una cuerda de recitacin en la altura en la que se producen, lo cual resulta de utilidad para determinar la cuerda de recitacin (o tenor) en los salmos7.
Pressus Clivis licuescente Pes licuescente Distropha Tristropha

Existe el bemol, pero en el canto llano slo se emplea nicamente para bemolizar el Si que est por debajo del Do central. El bemol afecta a todas las notas que se encuentran a su altura hasta el final de la palabra. Otros neumas parecen indicar la existencia de grados inestables o alterados cromticamente (cuya interpretacin nos es hoy imposible conocer con seguridad) que no estaban contemplados por la teora musical medieval y que se diluyeron al transcribir los cantos a notaciones diastemticas. Entre ellos est el salicus, el quilisma, el oriscus y el trigon. La notacin cuadrada no refleja siempre la presencia de estos signos en las fuentes ms antiguas, de hecho, algunos de ellos, como el oriscus y el trigon no reciben signos especiales8. Por su parte, el salicus se expresa como un

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scandicus con un ictus en la segunda nota, mientras que el quilisma s recibe un tratamiento grfico distinto mediante un signo que evoca un trino.
Bemol Salicus Quilisma

Los signos editoriales solesmenses sirven para indicar efectos rtmicos reales o supuestos. El episema implica alargar la duracin de la nota o notas en la que se sita al doble del valor de referencia. El punto indica un alargamiento indeterminado de la nota situada anteriormente. El ictus (como el que sirve para sealar el salicus) tiene un efecto rtmico que slo tiene sentido dentro del sistema de interpretacin solesmense, pues indica la ubicacin de la thesis (parte fuerte o acentuada) sobre la nota en cuestin. Mediante el uso de estos signos, las ediciones de Solesmes transcriben efectos rtmicos que en los manuscritos originales estn expresados de forma variada: por ejemplo mediante episemas (trazos que se aadan a los neumas o alteraciones en la forma de los neumas que indicaban el alargamiento de algunas notas), o mediante letras significativas (como la c de celeriter/acelerar, la x de exspectare/esperar o la t de tenete/retener). Las ediciones Triplex pretenden resolver este pequeo desafuero mediante la incorporacin, como hemos visto, de notaciones antiguas que ayuden a contrastar estos detalles.
Episema Punctum morae Ictus

Finalmente, el custos no es sino una seal que se coloca al final de una lnea para avanzar la nota que vendr en la lnea siguiente.
Custos

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Proceso de formacin del repertorio gregoriano.


La formacin del canto llano fue un proceso largo y complejo sujeto a continuas revisiones y adaptaciones a lo largo de los siglos, en la que se entremezclan la tradicin oral y la escrita, la espontaneidad del improvisador y el afn regulador del terico, y en el que se acumulan las aportaciones de cada poca como los estratos en un yacimiento arqueolgico. Debido a ello, y contrariamente a la pretensin solesmense, no se puede pretender encontrar las versiones originales y autnticas de los cantos, pues a lo largo de las pocas y los lugares, los mismos cantos aparecen con innumerables (aunque no siempre significativas) variantes como reflejo del dinamismo de una tradicin oral viva y permanentemente creativa9. Se suelen distinguir tres grandes periodos en el desarrollo del canto gregoriano: uno de formacin (s. IVII), uno de esplendor (s. VIIIX) y otro de decadencia (s. XI en adelante). A veces se hace referencia a un cuarto periodo de restauracin (desde la segunda mitad del siglo XIX) marcado por el nacimiento de los estudios gregorianistas modernos y por la impronta dejada por los monjes de Solesmes10. El canto gregoriano es msica litrgica. Dentro de la liturgia ha cumplido dos funciones principales, la primera como simple modo de locucin de la palabra sagrada, la segunda como acompaamiento musical de la accin litrgica. La primera de ellas resulta fundamental para comprender tanto la simplicidad de las formas gregorianas ms sencillas como para situar el punto de partida de las ms elaboradas11. La segunda funcin ha permitido el desarrollo de formas musicales ms complejas y desligadas de la funcin transmisora, sin por ello perder completamente los rasgos esenciales de las primeras. La funcin de cada canto en la liturgia ha jugado un papel decisivo en el desarrollo de las distintas formas gregorianas. As, los cantos asignados al celebrante y sus ministros o aquellos con mayor trascendencia litrgica son los que menos se apartaron de la recitacin simple, mientras que los asignados a los cantores o a la schola o con una funcin litrgica ms ornamental alcanzaron enormes cotas de complejidad y belleza. Por su parte, los cantos reservados a la asamblea (respuestas y aclamaciones) se han caracterizado por su brevedad y sencillez. La liturgia cristiana se form a partir de la liturgia sinagogal juda, sobre la que se aplicaron adaptaciones y adiciones especficamente cristianas. La liturgia sinagogal juda, opuesta a la del templo por su sencillez12, constituy el punto de partida natural para los primeros cristianos, quienes a la fuerza debieron desarrollar una liturgia modesta dado el carcter clandestino de sus actividades en tiempos de persecucin. La liturgia sinagogal, consistente bsicamente en la alternancia de oraciones, lecturas de textos sagrados y canto de salmos (del libro de los salmos incluido en la Biblia, constituido por poemas en alabanza a Dios escritos por el rey David), ofreci el esquema bsico para el desarrollo de la misa y del oficio durante los primeros siglos. La lengua original de estos ritos debi ser el arameo, pero la propagacin del cristianismo por el Imperio Romano exigi su traduccin al griego primero, y al latn despus, de tal modo que el rito definitivo recoge expresiones arameas (como aleluya, amn, Hosanna o Sabaoth), y griegas (como kyrie o hagios o theos). La expansin del cristianismo por la inmensa rea geogrfica que representaba el Imperio supuso la diversificacin de las liturgias y la adopcin de prcticas locales. Como el intercambio litrgico entre las distintas comunidades del Mediterrneo fue constante, hemos de suponer que para cuando el papa Gregorio I reorden la liturgia romana (hacia el ao 600, acontecimiento que unos siglos ms tarde dio lugar al

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mito de que el canto gregoriano, llamado as en su honor, haba sido compuesto por el propio papa siguiendo al dictado las melodas directamente del Espritu Santo), el repertorio gregoriano deba constituir ya por entonces un conglomerado de formas, melodas y modos de ejecucin procedentes de todos los rincones de lo que haba dejado ya de ser hace tiempo el Imperio Romano. Resultados anlogos podemos esperar del desarrollo en paralelo de la liturgia en todas las regiones del Mediterrneo. Las liturgias orientales, con la bizantina a la cabeza, se distinguan de las occidentales en un aspecto crucial: la lengua. Pero mientras en oriente la mayor diversidad cultural promovi el desarrollo de liturgias en lenguas tan dispares como el griego, el sirio o el copto, las de occidente se desarrollaron todas en latn, lo cual facilit que mantuvieran unos lazos ms estrechos entre ellas. Las liturgias occidentales ms vigorosas de las que tengamos noticias fehacientes fueron, aparte de la romana o gregoriana, la milanesa o ambrosiana (en honor a San Ambrosio), la hispnica o visigtica (llamada tambin mozrabe tras la invasin musulmana del siglo VIII) en el reino visigodo, la beneventana en el sur de la pennsula italiana y la galicana en el reino franco. El repertorio gregoriano tal como lo conocemos hoy en da es, no obstante, un producto franco. El ascenso del reino franco que culmin con la coronacin de Carlomagno en Roma en el ao 800 como emperador del occidente cristiano vino acompaado del empeo poltico de extender la liturgia romana/gregoriana en dicho mbito geogrfico remplazando las liturgias autctonas (incluida la galicana). Este complejo y lento proceso se llev a cabo entre los aos 750 y 850 aproximadamente, y debido a las dificultades de transmisin que entraaba (la notacin musical se comenz a desarrollar por entonces para facilitar la mproba tarea) se ha supuesto que de l debi resultar un repertorio gregoriano galicanizado al que denominaremos franco/gregoriano, para distinguirlo del romano, y que es el que realmente conocemos hoy da gracias a que empez a transcribirse a notacin musical no diastemtica (sin indicacin precisa de alturas) a partir del siglo X (la notacin precisa de alturas slo se realiz de forma consistente a partir de ca. 1200)13. A las razones meramente tcnicas que dificultaron una transmisin correcta del repertorio (memorizacin, aprendizaje, difusin, etc.), podemos aportar otras de tipo etnomusicolgico basada en estudios como el que realiz Alan Lomax acerca de los estilos vocales en todo el mundo14. Segn los resultados de este estudio, los sustratos etnomusicales del Mediterrneo y del norte de Europa presentan importantes diferencias estructurales. Si seguimos las pautas proporcionadas por Alan Lomax en su ambicioso estudio cantomtrico, tendramos que el rea mediterrnea se ubica en un rea estilstica de tipo A, mientras que la franca lo estara en una de tipo B. Los estilos A y B representan los dos modelos extremos que sirven para clasificar a escala mundial los estilos de canto. El perfil bsico de los estilos tipo A es el de un canto muy individualizado con predominancia del solista sobre el grupo [...] en el cual un nico cantante ocupa el espacio de comunicacin mediante la exhibicin de patrones que son demasiado complejos para la participacin (en cuanto al texto, la meloda, el ritmo, la ornamentacin, la tcnica vocal, o todos estos 5 factores combinados) mientras que el del tipo B es un canto muy cohesionado, con implicacin grupal [...] al cual todos los presentes pueden unirse fcilmente debido a la relativa simplicidad y repetitividad de los patrones [...] aplicados a melodas de una sola frase, sin ornamentacin y con un metro regular.15

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Por otro lado existen numerosas evidencias que parecen indicar que el traspaso del repertorio gregoriano al mbito franco conllev una severa adaptacin de ste a unas estructuras profundas que le eran completamente extraas: 1) Ritmo. El ritmo del canto romano-gregoriano deba ser esencialmente libre (sin pulso definido), similar al que exhiben en la actualidad los cantos litrgicos de las comunidades cristianas orientales, las judas ms tradicionales o las musulmanas. La correcta reproduccin de ste fue el aspecto cuya asimilacin debi resultar ms problemtica a los receptores francos. Sus primeros sistemas de notacin musical conservados realizan el mximo esfuerzo en reflejar los detalles rtmicos (y de ornamentacin) de los cantos, en lugar de, como sabemos, las alturas16. No obstante, el esfuerzo parece haber resultado intil, pues esta notacin tan precisa desapareci en la siguiente generacin de manuscritos, y no porque los nuevos intrpretes hubieran interiorizado las complejidades del ritmo libre, sino porque ste estaba siendo abandonado en favor de un ritmo de valores ms o menos iguales. En ca. 1070 contamos con el testimonio de Aribo17 que denuncia cmo en su tiempo se haba perdido para siempre la antigua interpretacin diferenciada del ritmo. Por otro lado, la prctica de este ritmo igualitario en la baja Edad Media est perfectamente documentado. Es entonces cuando se acua la expresin cantus planus (canto llano, lit. plano) para referirse al ritmo montono del canto llano, en contraposicin al ritmo variado de los estilos polifnicos. 2) Estilo. La meloda del canto romano ms caracterstico es muy melismtica. A pesar de su carcter sagrado, los monjes francos supieron encontrar la forma de adaptar lo que a sus ojos deban parecer caprichosas vocalizaciones para convertirlo en algo ms inteligible para ellos. Una de ellas fue mediante la igualacin del ritmo antes comentada, otra fue mediante la introduccin de las prosas, es decir, de textos compuestos por ellos que, al ser aplicados sobre los melismas, convertan a stos en pasajes silbicos. Las aportaciones francas ms significativas desde el punto de vista musical, los himnos, secuencias y versos, se caracterizan por un estilo silbico, un ritmo sencillo y unas estructuras cerradas. Al ganar periodicidad y simetra con el tiempo, se erigen en casi todos los rdenes en el contrapunto estilstico al representado por las formas ms primigenias y caractersticas del repertorio gregoriano, como son los tractos y los graduales. Otro fenmeno recurrente pero ms tardo lo constituye la supresin de determinadas vocalizaciones en los cantos por parte de determinados reformadores, como los cistercienses, por considerarlas poco adecuadas a la funcin litrgica. En este contexto, la adopcin de un repertorio litrgico fundamentalmente silbico por parte de los reformadores luteranos no constituye sino la culminacin de esta tendencia ntidamente germnica. 3) Escalas. Las escalas empleadas en toda la franja mediterrnea tienen un importante componente cromtico y microtonal, con un predominio destacable del modo de Mi (frigo). Sin embargo, parece ser que las estructuras escalsticas francas deban ser bsicamente diatnicas y con tendencia al pentatonismo (quiz con preferencia por el modo de Re y en menor medida el de Do). Las melodas romanas, al ser cantadas y posteriormente trascritas por manos francas, perdieron buena parte de su cromatismo, sufriendo un proceso que se ha denominado diatonizacin. Hay tres tipos de evidencias en este sentido:

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a.

Evidencias paleogrficas. Los primeros manuscritos, an en notacin no diastemtica, se esforzaron por sealar los exotismos gregorianos mediante el empleo de signos especiales como el trigon, el oriscus, y quiz tambin el salicus y el quilisma. El famoso manuscrito H.159 de Montpellier, que emplea en fecha temprana una notacin alfabtica para denotar las alturas, utiliza tres signos distintos para el Si, de lo cual se ha deducido que una de ellas es para denotar un intervalo microtonal. Sin embargo cuando aparecen las notaciones diastemticas, estos detalles se han perdido y, lo que es ms significativo, las notas problemticas se adscriben de forma no consistente entre unos manuscritos y otros a alturas distintas a distancia de semitono, como si realmente se situaran a medio camino entre ambas y hubiera sido asimilada a una de ellas en unos casos y a la otra en otros.

b.

Los problemas con la escala de Hucbaldo. La adopcin de la escala de Hucbaldo (diatnica, incluso teniendo en cuenta la presencia del Si bemol, pues ste nunca se emplea en sucesin directa con el Si natural) por la teora musical medieval y su aplicacin para la trascripcin de los cantos resulto problemtica. En numerosos casos las melodas no encajaban por completo en el nuevo sistema tonal: las melodas que no haban perdido todava sus peculiaridades cromticas al ser interpretadas por cantores francos las perdieron aqu, o bien plantearon problemas que debieron ser resueltos empleando recursos extraordinarios, como el empleo de modos

transportados (ver ms abajo). En estos casos, el empleo simultneo (muy frecuente) del Si y el Si bemol implica la presencia de alturas como el Fa# o el Mi b en el tono original18. La contradiccin existente entre los tonarios antiguos en la asignacin del modo a algunos cantos sugiere tambin una ambigedad tonal provocada por la existencia en stos de unas alteraciones que se perdieron al ser registradas en las notaciones diastemticas posteriores19. c. El modo de Mi. El modo de Mi (deuterus en el sistema medieval), tan caracterstico de la msica mediterrnea, en la que a menudo aparece asociada a grados microtonales como el II a distancia de de tono del I y III grados (como ocurre en el tetracordo Bayati del sistema modal rabe, o maqam) o cromticos como el III grado mayor que forma un intervalo de 2 aumentada con el II grado (como ocurre con el tetracordo Hijaz, tambin dentro del maqam), fue desnaturalizado casi por completo por los msicos francos. Seguramente mediante la eliminacin de las afinaciones no diatnicas en un principio, pero despus tambin mediante la correccin de las melodas mediante la sustitucin del Si por el Do en los cantos y en las cuerdas de recitacin20. 4) Ruido vocal. Signos primitivos como los repercusivos (strophici y pressus), probablemente el quilisma y con menos seguridad el salicus y el trigon, e incluso las licuescencias, hacen referencia a modos de ejecucin probablemente ruidosos, como golpes de glotis o trmolo, que son caractersticos de estilos vocales asociados a liturgias como la juda o la musulmana. Como sabemos, estos signos desaparecieron en su mayor parte en el plazo de un siglo, o se

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Rafael Fernndez de Larrinoa bustena@gmail.com reinterpretaron en trminos de duracin (como los repercusivos) quiz porque resultaban ajemos a un estilo vocalmente menos ruidoso como deba ser el franco. 5) Organizacin social del grupo vocal. El elemento fundamental subyacente en los modelos A y B de Lomax lo constituye la organizacin social de la agrupacin musical, la cual tiende a reflejar estructuras sociales que estn presentes de antemano en la sociedad de la que proceden. Tambin en este sentido queda documentada la reestructuracin de los modos de ejecucin romanos (ms proclives al lucimiento del solista) para adaptarlos a la sensibilidad franca (ms proclive al canto coral). Expondremos los cambios ms importantes en relacin con cada una de las formas gregorianas.

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La liturgia cristiana.
La misa constituye el acto litrgico principal del cristianismo. Oficiada por un obispo o celebrante y sus ministros y dirigida a los fieles, se celebra siguiendo un calendario litrgico anual los domingos y las festividades especiales. Consta de dos partes claramente diferenciadas: la synaxis o misa de los catecmenos, derivada directamente del rito sinagogal, y la eucarista o misa de los fieles, en la cual se revive la ltima cena de Jess. La estructura primitiva de la misa debi constar en algn momento de los siguientes elementos: 1) Oraciones variables como la colecta (oracin del da) y el prefacio (preparacin de la eucarista que concluye con el sanctus) o fijas como el canon y el padrenuestro. 2) Tres lecturas; una tomada del Antiguo Testamento, una epstola de San Pablo y un episodio de alguno de los cuatro evangelios. 3) El canto de salmos, en forma responsorial (gradual) y en forma directa (tracto). 4) Himnos, o cantos estrficos de origen sirio que fueron muy populares y polmicos. Tras la adopcin del cristianismo como religin oficial del imperio romano en el siglo IV, la misa ganara en espectacularidad y riqueza musical. El resultado, tal como deba ser en tiempos de Gregorio I (hacia el ao 600), debi ser as: 1) Las lecturas se reducen a dos (epstola y evangelio). 2) Se incorporaran cantos antifonales para acompaar las acciones solemnes de la misa: el introito (entrada de los sacerdotes), el ofertorio (ofrendas del pan y del vino) y la comunin (distribucin del pan y el vino a los fieles). 3) El tracto se suplanta progresivamente por el ms festivo aleluya (salvo en la cuaresma, en la que se mantiene). Tras la reforma carolingia y la fijacin del repertorio por los monjes francos, la estructura de la misa, al igual que los cantos del propio, qued cerrada casi por completo. Sin embargo los francos realizaron an aportaciones musicales destacables. Las principales fueron: 1) Se uniformizaron las frmulas de recitacin de los versculos de introitos y comuniones, sustituyendo las primitivas por un sistema de ocho frmulas estndar (una para cada tono). 2) Se suprimieron los versculos en las comuniones y en los ofertorios (dado que estos no haban perdido sus frmulas primitivas, quedaron preservados por escrito). 3) Se desarrollaron musicalmente las aclamaciones de la misa (kyrie, sanctus y agnus dei), que pasaron a ser cantadas por el coro, al igual que el gloria y, finalmente el credo. 4) Se aplicaron a los cantos de la misa algunos de los procedimientos compositivos que florecieron en los monasterios: a. b. Introduccin de melismas intercambiables a introitos, glorias y ofertorios, etc.21 Aplicacin de prosas (textos intercambiables) para dichos melismas, adems de para otras formas como kyries y aleluyas.

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Rafael Fernndez de Larrinoa bustena@gmail.com c. Insercin de tropos (texto y msica) a introitos, kyries, etc.

5) Se incluy la secuencia (extensa composicin literario-musical) como parte integrante de la misa tras el aleluya. Hacia el siglo XII haba secuencias para prcticamente todas las misas, pero en el Concilio de Trento (s. XVI) se abolieron todas menos cuatro.

MISA PRIMITIVA22 (hasta el siglo IV) MISA DE LOS


CATECMENOS

MISA ROMANA23 (siglos IV al VIII) INTROITO

MISA FRANCA (desde el siglo IX) (adicin de tropos) Kyrie (con tropos) Gloria

(synaxis) COLECTA LECTURA GRADUAL EPSTOLA TRACTO ALELUYA o TRACTO EPSTOLA

[SECUENCIA] EVANGELIO Credo MISA DE LOS FIELES (eucarista) OFERTORIO SECRETA y PREFACIO (Sanctus) Canon Oracin Pater Noster COMUNIN (La comunin pierde el versculo) Agnus Dei (El ofertorio pierde el versculo) (desarrollo musical del Sanctus)

Postcomunin y Despedida Ite Missa est / Benedicamus Domino


Destacamos con negrita las partes cantadas de la misa frente a las recitadas, y en versales los elementos del propio de la misa (elementos que cambian de una festividad a otra) de los del ordinario (elementos fijos de la misa).

El oficio es la liturgia monstica, esto es, la celebrada en monasterios y conventos. Ms intensiva, pero menos central desde el punto de vista litrgico que la misa, el oficio se compone bsicamente de lecturas intercaladas con el canto de salmos y cnticos (textos de naturaleza similar a los salmos pero pertenecientes a otros libros del Antiguo Testamento distintos al de los salmos, o al Nuevo Testamento). El oficio se distribuye a lo largo de todo el da y la noche, y recorre un ciclo bsico semanal a lo largo del cual han sido cantados los 150 salmos completos. El servicio ms importante es el nocturno, llamado matutinum o maitines, que consta del canto de una antfona con el salmo invitatorio (salmo 94) y tres nocturnos, cada uno de ellos con tres pares antfona/salmo y lectura/responsorio prolijo. Las lecturas eran mucho ms variadas que en la misa, y podan ser tanto bblicas como de escritos de padres de la Iglesia, homilas o vidas de santos. Los oficios siguientes en importancia son el laudes (al salir el sol) y las vsperas (al caer el sol), que constan de cinco pares antfona/salmo (en los laudes la cuarta antfona es remplazada con un cntico), una breve lectura o

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captulo con versculo, un himno y un cntico. Las completas (antes de acostarse) y las horas menores (prima, tercia, sexta y nona, a lo largo del da) son ms breves y se detallan en la tabla.

Inicio comn

Oracin (Pater Noster, Ave Mara u otros) Versculo Deus in adjuntorium Domine labia mia aperies Antfona con salmo invitatorio Venite exultemus Domino Himno NOCTURNO I: 3
ANTFONAS

Matutinum (de madrugada)

con 3 salmos y 3 glorias - 3

LECTURAS

con 3

RESPONSORIOS PROLIJOS

NOCTURNO II: Igual NOCTURNO III: Igual Te Deum. Laudes (al amanecer) Horas menores (prima 6, tercia 9, sexta 12 y nona 15, a lo largo del da). Vsperas (al anochecer 18) Completas (antes de acostarse) 5 ANTFONAS con 4 salmos y 4 glorias, y un CNTICO MENOR (en 4 lugar) LECTURA BREVE (CAPTULO) con HIMNO y VERSCULO ANTFONA con cntico de Zacaras Benedictus Dominus Deus Israel HIMNO ANTFONA con 3 salmos y 3 glorias LECTURA BREVE con RESPONSORIO BREVE y

VERSCULO

5 ANTFONAS con 5 salmos y 5 glorias LECTURA BREVE con HIMNO y VERSCULO ANTFONA con cntico de la virgen Mara Magnificat anima mea ANTFONA con 4 salmos y 1 gloria HIMNO LECTURA BREVE (CAPTULO) con RESPONSORIO BREVE y VERSCULO ANTFONA con cntico de Simen Nunc dimittis servum tuum Despedida Benedicamus Domino

Conclusin comn

Destacamos con negrita las partes cantadas de la misa frente a las recitadas, y en versales los elementos del propio de la misa (elementos que cambian de una festividad a otra) de los del ordinario (elementos fijos de la misa).

La estructura del oficio, fijada por San Benito en torno a 530, variaba de unas rdenes y de unas comunidades a otras, y no estuvo sujeta a una reglamentacin universal como s lo estuvo la misa, y ms concretamente, el propio de la misa, que constituy el objeto central de la reforma gregoriana. Adems existan dos tipos de oficios, el monstico y el catedralicio, algo ms sencillo que aqul. Debido a ello, y a la ebullicin cultural de los monasterios francos (los centros culturales ms importantes de la Edad Media hasta el nacimiento de las universidades a partir del siglo XII), los repertorios musicales evolucionaron all con mayor empuje que en ningn otro lugar. Las aportaciones musicales ms importantes surgidas en el mbito monstico durante este periodo son: 1) Desarrollo de la notacin musical. La notacin se desarroll en paralelo con el ambicioso proceso de fijacin del repertorio gregoriano auspiciado por los carolingios. Los primeros manuscritos con notacin musical no diastemtica datan de 900 aproximadamente, mientras que los primeros con notacin diastemtica son de aproximadamente el ao 1200. 2) Desarrollo de la teora musical. La teora musical se desarroll con un propsito prctico: simplificar la salmodia mediante la reduccin de las frmulas de recitacin24 a ocho. Esta idea,

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Rafael Fernndez de Larrinoa bustena@gmail.com inspirada probablemente en el oktoechos bizantino, exiga clasificar la mayor parte de cantos que alternan con la recitacin de salmos (antfonas, introitos, comuniones y responsorios, principalmente) en ocho modos para poderles asignar su frmula de recitacin salmdica correspondiente. Estas tareas de clasificacin, cuyos resultados quedaron reflejados en tonarios a partir de 900, supusieron probablemente un importante acicate para la determinacin exacta de los intervalos y las escalas involucradas en el repertorio y, en definitiva, para el desarrollo de la teora musical medieval y la notacin diastemtica. 3) Desarrollo de las formas musicales. Aparte de los melismas, prosas y tropos ya comentados en relacin con la misa, y que en el oficio se aplicaron principalmente a los responsorios, a partir del ao 1000 los monasterios vieron nacer los versus (poemas en latn con rima y metro regular, antecedentes de la poesa lrica en lengua verncula) y acogieron los primeros desarrollos de la polifona occidental.

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Las formas gregorianas.


El concepto forma musical es equvoco cuando se aplica al canto gregoriano. Las formas gregorianas como el gradual, la comunin o el agnus dei lo son ms por consideraciones de tipo funcional (qu lugar ocupan dentro de la liturgia) que formales propiamente dichas. En un principio, podemos distinguir entre las frmulas de recitacin estereotipadas y los cantos propiamente dichos, aunque un examen ms detallado nos mostrar que muchos cantos no son sino frmulas de recitacin ornamentadas y embellecidas en grado sumo. En esta primera seccin ofreceremos una introduccin a cuestiones generales dentro del estilo gregoriano, para luego ofrecer un breve esquema de cada forma musical por separado. La mayor parte del repertorio gregoriano procede directa o indirectamente de la recitacin, en unos casos porque un canto constituye una forma elaborada de recitacin, y en otros porque se trataba de cantos que se incorporaron a la liturgia porque fueron utilizados como estribillos que acompaaban la recitacin de salmos. El recitativo gregoriano se utiliza tanto en diversas frmulas de

pregunta/respuesta entre el celebrante y la asamblea (ej. Dominus vobiscum Et cum spiritu tuo), como en las lecturas (epstolas, evangelios, lecciones), oraciones y en otras partes fijas y variables de la misa y el oficio (canon, colecta, prefacio, etc.) y en la recitacin de los salmos. Todas estas frmulas suelen ser sencillas, repetitivas y de estilo silbico25 y se acomodan a la acentuacin y articulacin del texto mediante flexiones meldicas y frmulas de inicio (entonacin) y finales de frase (terminacin). Cuando los textos a los que deben ser aplicados son extensos, como es el caso de las lecturas, las frmulas finales suelen ser distintas segn deban aplicarse a pausas intermedias (comas), pausas de final de oracin (puntos), frases interrogativas y la pausa final, que se superponen a una cuerda de recitacin fija que acta como punto de referencia para todo lo dems. El ejemplo siguiente, correspondiente al evangelio, ilustra todo lo dicho

Las frmulas de recitacin de los salmos presentan algunas diferencias importantes. En primer lugar porque estn estructuradas de forma regular en versculos, cada uno de los cuales est dividido en dos hemistiquios. Aunque los salmos hebreos son poesas lricas isomtricas, con la traduccin al latn perdieron la isometra, de modo que dentro de cualquier salmo, tanto los versculos como los

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hemistiquios dentro de stos, tienen un nmero muy variable de slabas. Las frmulas de recitacin de los salmos contrapesan de este modo la irregularidad de la longitud de las frases con la regularidad de las frmulas meldicas empleadas para los hemistiquios impares y pares. Otra diferencia fundamental de las frmulas de recitacin salmdica es que la recitacin de los salmos est enmarcada por el canto de alguna clase de estribillo (antfona o responsorio, como veremos prximamente), de modo que la tonalidad de la frmula de recitacin ha de coincidir con la de ste. Debido a ello, las frmulas de recitacin se inscriben ya dentro del sistema modal medieval, de modo que para cada tipo de salmo (los que se recitan con las antfonas, con los introitos, o con los responsorios, etc.) debe haber al menos 8 frmulas distintas, cada una en uno de los 8 modos del sistema, cuyos tenores (o cuerdas de recitacin) coincidan con los previstos por la teora musical establecida a tal efecto. Las formas de recitacin salmdicas pueden ser tnicas o cursivas. Las primeras prevn adaptaciones en las entonaciones, terminaciones, etc. para adaptarse a la acentuacin prosdica del versculo, incluyendo a menudo las indicaciones precisas para entonar correctamente otros acentos intermedios mediante flexiones, etc. Las cursivas tienen entonaciones, terminaciones, etc. con un nmero fijo de notas que recaen en las slabas iniciales o finales del hemistiquio sin tener en cuenta su acentuacin (para ejemplos concretos ver el apartado de anlisis). Entre las formas cantadas (en contraposicin a las vistas hasta ahora, las recitadas) podemos distinguir en primer lugar de nuevo entre las que estn vinculadas con la recitacin salmdica y las que no. Entre las primeras estn los cantos del propio de la misa (los cantos que cambian en cada festividad) y los responsorios y antfonas del oficio, y entre las segundas estn los cantos del ordinario de la misa (los que se mantienen a lo largo de todo el ao), los himnos del oficio, y las secuencias principalmente. Entre los vinculados con la recitacin de salmos se distinguen tres tipos: los de origen responsorial, los de origen antifonal y los de salmodia directa: 1) Cantos de origen responsorial. Son los responsorios, graduales y aleluyas. La denominacin responsorial se refiere a un tipo de salmodia muy primitiva en la que los fieles respondan a la recitacin de cada versculo por un solista con un breve estribillo o respuesta, segn la estructura R V1 R V2 R ... VN R26. Con el tiempo, y debido a la atribucin del estribillo o responsorio a cantores especializados (pertenecientes a la schola), este tipo de salmodia foment el desarrollo de un estilo altamente florido que supuso un extraordinario alargamiento de estos cantos. Este alargamiento acab por forzar la supresin progresiva de los versculos que deban ser recitados en alternancia hasta que se alcanz una estructura tripartita con un solo versculo, del tipo R V R. El aleluya constituye un caso especial dentro de los cantos responsoriales, pues en origen se trat de un canto independiente de la salmodia que adopt en poca romana un versculo y una estructura A B A al modo de otros cantos de la misa. Dado el estilo altamente ornamentado de este canto, se le incluye dentro del grupo de cantos responsoriales. El ofertorio, a pesar de tratarse de un canto de origen antifonal, desarroll un estilo similar al de los cantos responsoriales, debido a lo cual en algunas fuentes se le incluye en este tipo de cantos. 2) Cantos de origen antifonal. Son las antfonas, introitos, comuniones y (nominalmente) los ofertorios. Esta denominacin proviene de la prctica de la salmodia antifonal en los primeros

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tiempos del cristianismo, esto es, de la recitacin de los salmos de forma alterna entre dos coros27. Cuando con el tiempo (quiz ya desde el siglo IV) se aadi un breve estribillo entre versculo y versculo, y se perdi la costumbre de cantar los versculos antifonalmente, fue este estribillo el que conserv, por metonimia, la denominacin de antfona28. La antfona debi alternar con cada versculo del salmo segn la frmula A V1 A V2 A ... VN A. De modo similar a lo ocurrido con los cantos responsoriales, los cantos antifonales de la misa tendieron a una mayor solemnidad que repercuti en una longitud de antfonas y versculos, si bien no por efecto de una ornamentacin tan recargada como la de aqullos, de modo que el nmero de versculos fue reducindose hasta llegar a uno o dos al final de la poca romana. En poca franca se suprimieron los versculos que quedaban de la comunin y el ofertorio, quedando la estructura de stos en un simple A. Las grandes antfonas constituyen un caso especial dentro de los cantos antifonales, pues nunca alternaron con versculo alguno. Estas antfonas fueron compuestas en poca franca y entre ellas sobresalen las dedicadas a la virgen Mara29. 3) Cantos con origen en la salmodia directa. Otros cantos evolucionaron directamente de la ornamentacin de la salmodia directa (es decir, cantada por un solista sin respuesta ninguna). Es el caso de los tractos de la misa. El tracto es una sucesin de versculos cantados en un estilo ornamentado similar al de los graduales, muy apartado de la recitacin con frmulas simples.
Salmodia directa: Salmodia antifonal: Salmodia responsorial:
3

...

...

V1

V2 ...

VN

Adicin de estribillo (Antfona):

Estructura de la antifona del Oficio:

V1

V2 ...

VN

V1 V2 V3 ... VN
ANTFONA

Versculos cantados:

REDUCCIN DE VERSCULOS

V1

V2

...

VN

Reducidos a un versculo:
A

Asimilaciones a las formas salmdicas

TRACTO

/R

/R R

V
ALELUYA

RESPONSORIO, INTROITO, GRADUAL

Eliminacin total de los versculos:


A

A
ANTFONA MAYOR

/R

COMUNIN, OFERTORIO

Las formas gregorianas ms importantes que no tienen origen salmdico son en general ms tardas y de procedencia franca, algunas por ser innovaciones especficamente francas, y otras porque los cantos francos remplazaron las melodas originales romanas por otras nuevas. Entre ellos estn: 1) Los cantos del ordinario de la misa. Son el kyrie, el gloria, el credo, el sanctus y el agnus dei. El kyrie y el agnus dei son oraciones penitenciales con estructuras letnicas muy simples

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Rafael Fernndez de Larrinoa bustena@gmail.com y simtricas, el gloria y el credo son extensas oraciones con un gran contenido doctrinal y el sanctus es el canto de alabanza con el que concluye el prefacio. 2) Los himnos. Son formas estrficas con textos con mtrica regular y melodas originales que no presentan ninguna dependencia de cuerdas de recitacin. Aunque existen himnos con meloda continua30, los ms caractersticos exhiben estructuras estrficas, con o sin estribillos. Aunque los himnos se introducen en la liturgia cristiana en poca muy remota, su carcter popular marc su historia con discusiones, prohibiciones y aprobaciones hasta recibir el impulso definitivo por san Benito al incluirlos en el oficio. Los himnos gregorianos son bsicamente de origen franco y revelan un estilo popular. 3) Las secuencias. Las formas ms ambiciosas aportadas por los francos. Concebidas como una prolongacin del aleluya en las misas (las ms antiguas utilizan material meldico de stas), las secuencias exhiben un estilo silbico y estructuras musicalmente cerradas, entre las que destaca como ms caracterstica la aa bb cc dd ... Con el tiempo, los textos de las secuencias se hicieron isomtricos hasta adoptar la apariencia de himnos extremadamente largos.

Los procedimientos compositivos que dieron lugar al vasto repertorio gregoriano se enmarcan en una tradicin estrictamente oral. El estudio comparado de los cantos ha permitido esclarecer, no obstante, algunos procedimientos bsicos: 1) Ornamentacin: Procedimiento presente en abundancia en el repertorio gregoriano, tanto a pequea como a gran escala. Numerosos cantos parecen proceder de la ornamentacin de estructuras salmdicas o de frmulas meldicas muy simples. Esto ocurre de forma evidente, por ejemplo, con los introitos, y de formas menos obvias con la mayor parte de las formas salmdicas. 2) Adaptacin/Meloda tipo: Una frmula meldica, o incluso una meloda prexistente se adapta a nuevos textos dando lugar a frases o melodas estrechamente emparentadas entre s. A los cantos que presentan similitudes notables se les considera derivados de una meloda tipo. Esto ocurre con numerosas antfonas del oficio y con la familia de graduales del modo 2 Iustus ut palma. 3) Formularismo/Centonizacin: Numerosas frmulas meldicas pueden encontrarse a lo largo de todas las formas y modos gregorianos. El caso extremo de formularismo lo encontramos en las formas centonadas, aqullas en las que la meloda se asemeja a una sucesin de frmulas que a menudo son reconocibles en otros cantos de la misma clase y modo. Esto ocurre de forma caracterstica en los tractos y en los graduales. A continuacin presentamos un cuadro resumen con las principales caractersticas de las formas gregorianas ms importantes acompaadas de un ejemplo musical: FRMULAS DE RECITACIN NO SALMDICAS Basadas en una cuerda de recitacin. Frmulas iniciales (Entonacin), finales(Terminacin) y medias (Flexiones y Mediantes). Frmulas finales diferentes segn el sentido de la frase textual.

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FRMULAS DE RECITACIN SALMDICAS Basadas en una cuerda de recitacin. Frmulas iniciales (Entonacin), finales(Terminacin) y medias (Flexiones y Mediantes). Las frmulas de antfonas, cnticos, introitos, comuniones y responsorios son de poca franca y se inscriben en el sistema modal.

INTROITO Consta de Antfona (desde el principio hasta la doble barra) y versculo (desde la indicacin Ps, de salmo). La seccin Gloria Patri y Euouae no siempre se indica por ser redundante y se refiere a las primeras y ltimas slabas de la doxologa menor (Gloria Patri y saEcUlOrUm AmEn). Indica con ello la frmula de recitacin que hay que aplicar en la recitacin de la doxologa, pero sta queda ya clara si nos fijamos en el comienzo y final del vesculo, que tienen la misma frmula. La forma de interpretacin habitual del Introito es A V D A, pero en las celebraciones solemnes se haca con ms versculos, de la forma A V1 A V2 ...A VN D A. Los Introitos son los ejemplos ms claros de estilo neumtico. Las antfonas suelen emplear frmulas incoativas o cadenciales comunes a todo el repertorio, y a menudo presentan una cuerda de recitacin bien visible debido al empleo de neumas repercusivos pero tienen melodas originales, no pudindose agrupar en familias. Los versculos estn estandarizados y utilizan frmulas de recitacin cursivas.

GRADUAL Consta de Responsorio (hasta la doble barra) y versculo (desde V hasta el final). Se interpreta habitualmente como R V R. El uso romano era31 (solista coro): R RVR El franco lo cambi a (solista/pequeo coro gran coro): R1 R2 V1 V2 R12 Se trata de una forma caracterstica del estilo melismtico en el que el responsorio y el versculo se asemejan mucho en el estilo por lo muy elaborado que suele estar este ltimo, hasta llegar incluso a presentar ecos o rimas musicales. A menudo el versculo est en una tesitura ligeramente ms aguda que el responsorio. Tambin suele presentar pasajes repercusivos de una o ms notas que revelan la cuerda de recitacin primitiva. La mayora de graduales forman familias con frmulas comunes que se organizan de forma centonizada, pero los graduales del tipo Iustus ut palma (del modo 2) provienen de una meloda tipo.

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ALELUYA El Aleluya primitivo no llevaba versculo. Posteriormente se le aadi el versculo y la repeticin del aleluya al final, para asimilarlo a los otros cantos de de tipo responsorial. El Aleluya consta de Responsorio (la palabra Aleluya) y versculo (desde V). La ltima slaba de R es un extenso melisma llamado jubilus en la a, a menudo con la forma aab. El uso romano era32 (solista coro): A+ j A+ j V A + j El franco lo cambi a (solista/pequeo coro gran coro): A A+ j V1 V2 A+ j Los versculos son originales, de un estilo melismtico (suelen contar con un par de extensos melismas) y a menudo muestran numerosas concomitancias con el R (ecos y rima musical), hasta llegar a hacer del aleluya el canto con mayor grado de unidad meldica entre R y V. Los melismas presentan repeticiones meldicas caractersticas. En los aleluyas se da con frecuencia la adaptacin como tcnica compositiva.

TRACTO El tracto consta de una sucesin de versculos cantados muy ornamentados (cada versculo se indica con la letra V). Son de estilo melismtico. A pesar de lo florido del estilo, es posible detectar en ellos fcilmente la presencia de una cuerda de recitacin primitiva, con notas finales y medias recurrentes e incluso con la presencia de entonaciones, flexiones y terminaciones recurrentes. Solo se conservan tractos en los modos 2 y 8, y dentro de cada modo, cada tracto individual resulta de la centonizacin de frmulas comunes a todos los tractos en el mismo modo.

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OFERTORIO Consta de una antfona (responsorio en otras fuentes) de considerable extensin y se trata de un canto con una ornamentacin que se ha denominado neumtico-melismtico, por la relativa ausencia de pasajes silbicos. Las ediciones que incluyen los versculos originales (normalmente 2) muestran unos versculos muy extensos y ornamentados. La alternancia entre solista y coro antes de la supresin de los versculos era: R1 R2 V1 R2 V2 R2 A menudo los versculos emplean la cadencia final de R1. Presentan caractersitcas propias, como repeticiones de secciones de texto, rimas musicales, ecos en los melismas, como ocurre en los jubilus de los aleluyas.

COMUNIN Constan de una simple Antfona, perdieron el versculo en poca franca. Exhiben un estilo y longitud entre los de las antfonas (breves y silbicas) y los de los introitos (ms largos y neumticos). Tienen melodas originales y muestran a menudo ambiguedad modal.

KYRIE y AGNUS DEI El Kyrie clsico consta de 3 Kyries, 3 Christes y 3 Kyries. El Agnus Dei clsico incluye 3 Agnus Dei. Son cantos originales, y pueden presentar estructuras formales cerradas derivadas de las correspondencias textuales (del tipo aaa, aab o aba). Son de estilo moderno, con presencia de saltos grandes y melodas tonalmente muy ntidas.

GLORIA y CREDO El Gloria (o doxologa mayor) presenta varios tipos: similares a la recitacin de un salmo, similares a una secuencia o de estructura libre (continua). El Credo (unas pocas melodas) presenta varios tipos: centonado (con recurrencia de unas pocas frmulas), salmdico (como la recitacin de un salmo). Otros tipos son de pocas muy recientes.

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SANCTUS Inicialmente un canto congregacional con el que culmina el prefacio. Consta de dos partes: Sanctus y Benedictus. Como ambas secciones acaban con un Hosanna in excelsis, la seccin final se presta a estructuras meldicas ternarias. El triple sanctus inicial se presta tambin a formar estructuras ternarias cerradas. Varios tipos: recitativo salmdico, continuo, y con estructuras ternarias en el inicio o e nel final. Los estilos de los Sanctus oscilan entre el silbico (canto congregacional) y neumtico (canto profesional).

HIMNOS Cantos con texto potico y estilo bsicamente silbico. Formas estrficas, a menudo con 4 versos, con estructuras meldicas cerradas (abab, abca, aabc, etc.) pero tambin continua (abcd). Tambien hay formas estrficas con estribillo.

... ANTFONAS Consta de Antfona (desde el principio hasta la doble barra) y versculo. Las antfonas pueden variar mucho en longitud, y ocupar desde una sola lnea a varias. Las ms breves son de un estilo silbico muy puro. Las ms elaboradas se acercan al estilo neumtico, sin llegar a ser representativas de ste. Los versculos se recitan conforme a frmulas estndar. A menudo no se incluyen pues la referencia al modo y a la differentia basta para saber cmo deben recitarse.

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RESPONSORIOS PROLIJOS Los Responsorios constan de Responsorio (hasta la doble barra) y versculo (desde V). La repeticin de R suele hacerse incompleta (la segunda parte desde el *). El uso romano era (solista coro)33: R12 R12 V R12 D R2 R12 R12 El franco lo cambi a (solista/pequeo coro gran coro): R1 R2 V R12 Son de estilo semejante al de los graduales, aunque algo menos .elismticos. Los R muestran cuerdas de recitacin reconocibles, y adems emplean frmulas iniciales y finales estandarizadas (provienen de recitativos?). Los R pueden agruparse por familias pues muestran trazas tanto de centonizacin como de derivacin de melodas tipo. Los V siguen frmulas estandarizadas en los 8 modos, bastante elaboradas (pueden parecer versculos originales) .

SECUENCIAS Naci como un aadido al Aleluya de la misa. Algunas secuencias primitivas conservan vnculos temticos con el aleluya al que postludiaban. El estilo es silbico, similaral de los himnos, con versos habitualmente pareados en longitud que con el tiempo se hicieron completamente isomtrticos. La estructura clsica de la secuencia es la denominada forma de secuencia o de lai: a a b b c c d d... Pueden ser de una gran extensin.

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El sistema modal medieval.


Al igual que ocurri con la notacin musical, la teora musical medieval se elabor con posterioridad a la formacin y desarrollo del canto gregoriano. Al igual que ocurri con la notacin musical, la aplicacin de la teora a la msica supuso la sumisin de sta a los dictados de aqulla en los casos en los que entraban en conflicto, lo cual supuso la prdida de numerosos rasgos que debieron ser caractersticos del canto romano/gregoriano. Esto significa, adems, que la mayor parte (y la ms importante) del repertorio musical gregoriano se origin sin que los cantores/compositores tuvieran un sistema terico de referencia. La teora musical que se aplicara al canto gregoriano fue desarrollada por los francos con el propsito de racionalizar y clasificar el repertorio, y ms concretamente, para simplificar el sistema de recitacin de los salmos. Los hitos fundamentales de la teora musical medieval fueron la sntesis de la escala diatnica (este primero, un hito de toda la msica occidental), y la elaboracin del sistema de los 8 modos eclesisticos. La clasificacin de los cantos segn el modo se realiz de forma pareja a las distintas tentativas de sntesis de una escala con la que pudieran notarse todos los cantos, ello explica que las primeras clasificaciones de los cantos en funcin del modo (conservadas en los tonarios a partir de ca. 900) fueran anteriores al desarrollo de las notaciones diastemticas. Estas clasificaciones debieron basarse en la distincin del tono y del semitono que poda darse entre los grados contiguos a las notas finales de los cantos. Si asumimos en el repertorio franco/gregoriano de la poca una estructura diatnica o cuasi-diatnica, y nos fijamos en los grados adyacentes, VII y II, y en el III por su importancia modal (el IV es menos importante, pues mayoritariamente estara a distancia de 4 justa del I, al contrario que el III, mucho ms variable), vemos que, efectivamente, el sistema adoptado con las cuatro finales en Re, Mi, Fa y Sol, es capaz de dar cuenta de todo el repertorio:

1) El modo de Re, o protus, basado en la relacin tono tono semitono (T T s) entre el VII y el III grado, puede dar cuenta de los cantos en modo de Re y de La, indistintamente. 2) El modo de Mi, o deuterus, basado en la relacin T s T entre el VII y el III grado, puede dar cuenta de los cantos en modo de Re y de Si. Estos ltimos no deban ser muy frecuentes, en realidad. 3) El modo de Fa, o tritus, basado en la relacin s T T entre el VII y el III grado, puede dar cuenta de los cantos en modo de Fa y de Do. 4) El modo de Sol, o tetrardus, basado en la relacin T T T entre el VII y el III grado, da cuenta del nico modo diatnico que falta, el de Sol. La subdivisin de estos 4 modos principales (o maneriae, segn una terminologa posterior) en los 8 modos eclesisticos se debe nicamente a la consideracin del mbito del canto, que puede ser

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autntico (si toma la final y la octava superior de sta como lmites inferior y superior aproximados, respectivamente) o plagal (si toma la final como punto de referencia central del mbito). La sntesis de la escala medieval de Hucbaldo, expuesta en el tratado De harmonica institutione (ca. 900), fue una ms de las que acudi por entonces a la teora musical griega segn qued expuesta en el influyente tratado de Boecio De institutione Musica (ca. 500) para encontrar un punto de apoyo que justificase su racionalidad y universalidad. La teora musical griega, que refleja de un modo harto teortico y matematicista a travs de la teora de los tetracordos diatnico, cromtico y enarmnico una prctica musical que deba ser rica en sutilezas microtonales34, tuvo que ser malinterpretada forzosamente por mentes formadas en el diatonismo como deban ser la de los tericos francos. De aqu se explica que Hucbaldo, al adoptar el sistema de conjuncin y disjuncin de tetracordos obtuviera una escala bsicamente diatnica que difera notablemente de los modelos griegos. El sistema de Hucbaldo parte del tetracordo de Re, el cual contiene, como podemos comprobar, las cuatro finales del sistema modal.

Como en el sistema griego, los tetracordos se yuxtaponen por conjuncin (la ltima nota del primer tetracordo coincide con la primera del segundo) o disyuncin (la primera nota del primer tetracordo y la ltima del ltimo estn en relacin de octava) para generar escalas con mbitos superiores a la octava. En la teora de Hucbaldo, los tetracordos enlazados disjuntamente (el de Re con el de La) generan una escala diatnica con el si natural en ambas octavas (las denominaciones alfabticas de los grados son las empleadas ya por el mismo Hucbaldo):

Sin embargo, cuando los tetracordos se enlazan conjuntamente (el de Re con el de Sol), lo hacen de tal modo que generan un si bemol en la octava superior que no encuentra equivalente en la octava inferior:

De la suma de estas dos escalas, con la adicin del Sol grave o gamma, resulta el sistema de alturas empleado durante la Edad Media, una escala diatnica con un elemento dual el Si natural/Si bemol. El si natural se representaba con una b cuadrada, de la que proviene el smbolo y la denominacin becuadro, mientras que el Si bemol se representaba con una b redonda o suave, en italiano molle, de donde proviene el smbolo y la denominacin bemol. Con esta escala y este juego Si becuadro/bemol, Hucbaldo pretenda que todo canto gregoriano poda ser convenientemente transcrito.

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Obviamente, la dualidad del Si permiti representar la ambigedad u oscilacin de algunos grados no diatnicos presentes en el repertorio romano/gregoriano. Para dar respuesta a otras irregularidades presentes en los cantos se recurri en algunos casos a la transposicin de los modos a una quinta superior (por ejemplo, un modo con final en La, pero que sigue considerndose protus), o incluso a una cuarta superior35, sin embargo las numerosas anomalas y contradicciones existentes en las transcripciones y clasificaciones modales tempranas de los cantos demuestran que muchas de estas notas alteradas desaparecieron para siempre con las trascripciones diastemticas. El sistema modal medieval queda completo con la asignacin de las cuerdas de recitacin salmdica a los distintos modos. En un principio se asignaron como cuerdas de recitacin de los modos autnticos a las quintas por encima de la final de cada modo, y se situ las cuerdas de recitacin plagales una tercera por debajo de las autnticas. Sin embargo, la sustitucin de numerosas notas Si por Do en revisiones posteriores (quiz como resultado de una pentatonizacin de las escalas, bien como un proceso de desnaturalizacin de los modos de Mi, probablemente ajenos a la sensibilidad franca), se adopt el do como cuerda de recitacin del deuterus autntico (y en consecuencia, se adopt el la como cuerda de recitacin del deuterus plagal) y del tetrardus plagal. Con la incorporacin de las denominaciones aportadas por el tratado Alia Musica (ca. 900) para referirse a cada uno de los 8 modos, y errneamente adoptadas de la teora musical griega, se completa la descripcin del sistema modal medieval o eclesistico: FINAL MBITO CUERDA DE RECITACIN (TENOR) La Fa Do La Do La Re Do BOECIO (ca. 600) Frigio Hipofrigio Drico Mixolidio Hipolidio Lidio Hipofrigio TONARIOS (ca. 900) PROTUS Autntico PROTUS Plagal DEUTERUS Autntico DEUTERUS Plagal TRITUS Autntico TRITUS Plagal TETRARDUS Autntico TETRARDUS Plagal ALIA MUSICA (ca. 900) Drico Hipodrico Frigio Hipofrigio Lidio Hipolidio Mixolidio Hipomixolidio

RE

Autntico Plagal

MI

Autntico Plagal

FA

Autntico Plagal

SOL

Autntico Plagal

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Anlisis de las formas musicales gregorianas. FRMULAS DE RECITACIN DE LOS SALMOS


Como sabemos, la recitacin de salmos es una parte integrante de la mayor parte de formas musicales gregorianas, tanto las de origen responsorial (graduales, responsorios), como las de origen antifonal (antfonas, introitos, comuniones, ofertorios), as como en los tractos y en los aleluyas. La variedad de frmulas de recitacin romanas deba ser demasiado difcil de memorizar y cantar correctamente (la notacin musical no exista o estaba dando sus primeros pasos), de modo que debi de considerarse una tarea prioritaria la simplificacin de los sistemas de recitacin. Una vez marcado este objetivo, las autoridades eclesisticas pertinentes debieron encontrarse con dos situaciones bsicas: 1) La de cantos con sistemas de recitacin sencillos pero, an as, demasiado variados y fciles de confundir unos con otros. Se tratara principalmente de las antfonas, los introitos y las comuniones. En estos casos se opt directamente por remplazar las frmulas antiguas (que se perdieron para siempre) por un conjunto limitado (generalmente de ocho). As, dependiendo de las caractersticas modales del canto, se escogera la frmula ms apropiada: a. Para los salmos que se recitan con las antfonas del oficio se establecieron varios conjuntos de 8 frmulas segn su ubicacin: As se establecieron 8 frmulas para los salmos convencionales y otras 8 (algo ms elaboradas) para los cnticos. Las frmulas del salmo invitatorio quedaron sin estandarizar (subsistieron una media de 12-14, segn los lugares), as como las de los responsorios menores (que emplean menos de 8). b. Para los salmos de introitos y comuniones se estableci un nico conjunto de 8 frmulas. Con el tiempo se suprimi completamente la recitacin de salmos en las comuniones. 2) Los graduales, tractos, aleluyas y ofertorios (probablemente tambin los responsorios prolijos) haban evolucionado de tal modo que sus versculos haban alcanzado un grado de complejidad e individualidad tal que haca imposible remplazarlos por frmulas estandarizadas sin desnaturalizar por completo las formas originales. Las soluciones adoptadas fueron de distinto signo: a. Para los responsorios del oficio se opt por remplazar las frmulas antiguas y sustituirlas por un conjunto estandarizado de 8 frmulas, como se haba hecho con las antfonas y cnticos, sin embargo, en este caso las frmulas estndar adoptadas son tan elaboradas que a podran dar la impresin de ser recitaciones originales. b. Los ofertorios preservaron, en un primer momento, sus versculos originales, pero finalmente se suprimieron como se haba hecho con los de las comuniones. Gracias a que esta supresin se llev a cabo de forma lo suficientemente tarda, se conservaron por escrito los versculos de cada ofertorio. c. Los graduales, aleluyas y tractos mantuvieron sus versculos originales.

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La aplicacin de las frmulas estndar de recitacin salmdica constituye uno de los recursos ms caractersticos y peculiares del canto gregoriano. Conviene que nos detengamos brevemente a explicar su funcionamiento. Como ya sabemos, una antfona (en sentido amplio, es decir, incluyendo los cantos antifonales de la misa y del oficio) o responsorio (tambin en sentido amplio) es una especie de estribillo que alterna en diversos momentos con la recitacin de uno o varios versculos. De este modo, una antfona y responsorio se caracteriza por tener un texto y meloda fijos, mientras que como el salmo debe recitarse conforma a la frmula correspondiente al modo de la antfona o responsorio, se caracteriza nicamente por el texto. As, tenemos que en los introitos de adviento Populus Sion y Veni et ostende se debe recitar el mismo versculo del salmo 79, Qui regis Israel, intende: qui deducis velut ovem Joseph. Ahora bien, como el primero est en el modo 7 y el segundo en el 2, el versculo debe adoptar una frmula meldica diferente:
Introito Populus Sion, versculo (modo 7):

Introito Veni et ostende, versculo (modo 2):

Como la longitud de los versculos es muy variable, la frmula de recitacin debe poder adaptarse fcilmente a sta. El versculo Qui regis es bastante breve y apenas deja espacio para apreciar la estructura de las frmulas de recitacin. sta se nos har ms evidente si examinamos una de estas frmulas (tomaremos la del modo 2) con un versculo ms largo que aparezca en un introito en el mismo modo.
Introito Laetetur cor, versculo (modo 2):

Comparando la aplicacin de la frmula del modo 2 a ambos versculos nos daremos cuenta de que las frmulas iniciales (entonaciones) y finales (terminaciones) de cada hemistiquio son idnticas en cada versculo, y de que la modulacin de la longitud de cada hemistiquio se consigue mediante la extensin indefinida del texto en una altura fija que se encuentra entre la entonacin y la terminacin. Esta altura fija o cuerda de recitacin constituye el rasgo caracterstico de la frmula y se denomina tenor.
Introito Veni et ostende, versculo (modo 2):

INTONATIO 1 T.

MEDIANTE

INTONATIO 2 T.

TERMINATIO

Introito Laetetur cor, versculo (modo 2):

INTONATIO 1

TENOR

MEDIANTE

INTONATIO 2

TENOR

TERMINATIO

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Las frmulas de recitacin del introito son cursivas porque tienen entonaciones, mediantes y terminaciones fijas a las que debe plegarse el texto, independientemente de su acentuacin. Las frmulas de recitacin habituales suelen ser, sin embargo, tnicas. Es el caso de los salmos que se recitan con las antfonas del oficio. En el ejemplo siguiente, una antfona del modo 6 (final en fa), Notum fecit Dominus, que enmarca la recitacin de los 10 versculos del salmo 98 (97), a los que se aade la doxologa menor (Gloria Patri) dividida en 2 versculos. El primero de ellos, Cantate Domino, tiene escrita la msica por encima, los dems no. Este salmo tiene una frmula de recitacin con una entonacin cursiva, una mediante y terminacin tnicas y una flexa. La mediante (-cum novum) prev un acento meldico para la ltima slaba acentuada del 1er hemistiquio (en negrita) gracias al descenso de la slaba anterior, y las repeticiones necesarias del tenor para acoger las slabas tonas restantes (neuma hueco). El texto de los primeros hemistiquios de los versculos restantes tiene las el ltimo acento en negrita para destacar la slaba que debe coincidir con el acento meldico de la mediante, y en cursiva el resto de slabas que forman parte de la mediante.

La frmula para el segundo hemistiquio no tiene entonacin, sino que empieza directamente con el tenor. Su terminacin se inicia con las dos slabas anteriores (en cursiva) al ltimo acento del 2 hemistiquio (en negrita) y prev igualmente espacio para las slabas tonas restantes. Para los hemistiquios especialmente largos se contempla una flexa que se sita ms o menos en mitad de ste haciendo coincidir una slaba acentuada. La posicin de la flexa en cada versculo se indica con una cruz, mientras que la de la mediante se hace con un asterisco. Otras frmulas de recitacin pueden ofrecer variantes a la que hemos visto. Pueden tener o no tener flexa, o incluso tener dos mediantes para acentuar meldicamente los dos ltimos acentos del primer hemistiquio, etc.

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INTROITOS

Frmula de recitacin de la doxologa para los introitos del modo 1.

Los introitos constan de una antfona (desde el principio, hasta la indicacin Ps., de psalmus), versculo estandarizado escrito (desde Ps hasta el final, en algunos casos puede tener ms versculos, todos con la misma frmula meldica) y doxologa menor estandarizada no escrita. La interpretacin ms habitual es con un solo versculo: A V D A. Si hubiera ms versculos se intercalara de nuevo la antfona entre versculo y versculo: A V1 A V2 A V3 D A. Decimos que el versculo est estandarizado porque, como hemos visto anteriormente, todos los introitos de cada modo tienen una frmula de recitacin idntica sobre la cual se recita el versculo (o los versculos) y la doxologa menor. A la derecha del introito tenemos la frmula correspondiente al modo 1 bajo la forma de doxologa (es decir, con el texto Gloria Patri, et Filio. Si nos fijamos atentamente, la frmula de recitacin del versculo del introito (Magnus Dominus) es muy similar a la de la doxologa. En realidad las diferencias son nicamente stas: 1) El versculo consta de dos hemistiquios casi siempre, mientras que la doxologa consta de tres (en las ediciones vaticanas los hemistiquios estn separados por barras divisorias simples). El versculo emplea las frmulas de los periodos 1 y 3 de la doxologa. 2) El segundo hemistiquio del versculo parece no acabar igual que el tercero de la doxologa. Esto en realidad no es as. Las frmulas de recitacin suelen contemplar distintas frmulas carenciales para acomodarse lo mejor posible al retorno de la antfona. La frmula del modo 1 contempla tres finales alternativos o differentiae: el que est bajo las palabras saeculorum. Amen, y las dos que estn bajo las vocales E u o u a e. Estas vocales son las mismas de saEcUlOrUm AmEn, y representan finales alternativos. Como vemos, el versculo del introito hace uso de la tercera differentia, de modo que tambin el Gloria Patri deber concluir segn sta tercera frmula.

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La antfona del introito es el tipo de canto ms representativo del estilo neumtico. Como vemos en el ejemplo, son numerosas las slabas que contienen un pequeo melisma, de 2 a 7 notas (en laus TUa, si contamos el pressus como nota). Por otro lado, no es fcil encontrar muchas notas seguidas que contengan slo una slaba. En el ejemplo propuesto, solo las encontramos en grupos de dos. En el versculo, como en todas las frmulas de recitacin salmdica de los introitos, predomina el estilo silbico. Las antfonas del introito a menudo presentan las trazas de una frmula de recitacin, lo cual sugiere que en un primer estadio dichas antfonas consistieran efectivamente en frmulas de recitacin. Muestra de ello lo es la insistencia en una altura concreta y, ms an, la presencia de strophici en esta altura. En el caso que nos ocupa, la altura que se revela como tenor primitivo de la antfona es el do (a una 7 de distancia de la nota final!), con tristropha en secundum TUum y bistropha en Ita et laus, adems de un pressus en miseriCORdiam. El tenor de la antfona no siempre coincide con el del modo, y debido a ello, con el del versculo, que est claramente en la (la tristropha en fa poco antes del final tiene un sentido de retardacin antes de la cadencia). Estas disconformidades se deben principalmente al hecho de que las frmulas de recitacin originales de cada introito fueran sustituidas por el sistema de 8 tonos, lo cual a menudo cre situaciones tonalmente contradictorias como sta. Los introitos utilizan a menudo frmulas iniciales (incoativas) y finales (carenciales) que son muy comunes a otras piezas del repertorio. Salvo por lo referente a estas frmulas, y al carcter relativamente recitado de muchas de ellas, no se observa en los introitos el empleo de melodas tipo ni de la centonizacin, conservando cada uno de ellos un perfil de meloda original. La frmula incoativa del nuestro introito es caracterstica del modo 1, y aparece en numerosos cantos en dicho modo. Entre los introitos y los ofertorios, por ejemplo, encontramos:
Introito Da Pacem Introito Factus est Dominus Introito Iustus es, Domine Introito Gaudeamus

Introito Inclina, Domine

Introito Rorate caeli

Introito Inclina, Domine

Ofertorio Confitebor

Ofertorio Benedicam Dominum

Como podemos ver, encontramos dos variantes, las que empiezan en la tnica re y las que empiezan con la subtnica do, como nuestro introito. Como ocurre siempre con el repertorio gregoriano, estas diferencias se deben a razones textuales: el scandicus caracterstico de la frmula (re la- si b), tan relevante desde el punto de vista de la acentuacin meldica, ha de corresponder con un acento textual. Cuando la primera slaba del introito es acentuada, como es el caso de D, de Fctus, o de Istus, el scandicus recae en la primera slaba. Sin embargo, cuando la palabra inicial comienza con una o dos slabas tonas, se sitan stas en el podatus do re para permitir que la primera slaba acentuada recaiga sobre el scandicus caracterstico de la frmula. Observamos que en el introito

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Gaudeamus, la presencia de dos slabas tonas al principio de la antfona supone, por razones de adaptacin textual, la conversin del podatus en dos puntos. El comienzo de unos introitos en re y de otros en do tiene otro efecto, esta vez en el versculo. Como hemos dicho, la eleccin de la differentia se realiza en funcin de la nota inicial de la Antfona, con la que deber cuadrar meldicamente el final del salmo o de la doxologa al ser cantada con sus repeticiones. Si consultamos los versculos de los introitos anteriores veremos cmo todos los que empiezan con do emplean, como nuestro introito, la tercera differentia, mientras que los que comienzan en re utilizan la primera. En cuanto a la estructura modal, nuestro introito est claramente en el modo 1, pues por un lado la antfona acaba en re, y se mueve en un mbito claramente autntico de una dcima de amplitud, del do subtnica al mi. La cuerda de recitacin primitiva en do de la antfona no coincide con la del modo 1, la, pero ello no significa que haya ninguna ambigedad o contradiccin, pues como sabemos, el modo de las antfonas y responsorios se clasifican por su final y su mbito, no por las posibles cuerdas de recitacin que puedan presentar de forma ms o menos vestigial. Lo contrario ocurre con el versculo: su final en fa y su mbito plagal con respecto a esta nota podran hacernos pensar en un modo 6, pero sin embargo en el versculo el hecho determinante es el tenor o cuerda de recitacin, que debe coincidir con el del modo de la antfona, y aqu es, efectivamente, la. Un elemento fundamental del anlisis modal lo constituye el estudio de las clusulas (las frmulas meldicas finales de cada periodo), pues ello constituye en cierto modo la estructura del canto. Podemos realizar un grafo de la estructura modal del canto como sigue: 1) Denominamos las frases musicales con una letra mayscula y un subndice. La letra mayscula se corresponder con la nota final de la frase. Separaremos las frases de la antfona/responsorio de las del versculo o doxologa mediante una barra vertical, y sealamos el final con una doble barra. De este modo, para nuestro introito tendremos el siguiente grafo: A F A E D | A F || 2) Teniendo en cuenta que la ejecucin completa del introito implica la adicin de una doxologa con estructura A A F (la misma del versculo pero con el primer miembro duplicado) y la repeticin de la antfona, tendremos que la estructura del introito completo ser: Ant. Ver. Dox. Ant.

A F A E D | A F | A A F | A F A E D || 3) En dicho grafo destacaramos la periodicidad del grupo cadencial A F (o A A F), tonalmente suspensivo, y la progresividad del grupo conclusivo cadencial A E D, que conduce a la final D tras una cadencia en la supertnica E. Los subndices se emplean para indicar las derivaciones o recurrencias temticas existentes entre las frases. De especial relevancia son las semejanzas entre las frmulas finales, especialmente entre las que cadencian en el mismo tono. Sin embargo en los introitos estas relaciones son casi inexistentes, de modo que los subndices no resultan de mucha utilidad.

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En este introito encontramos, no obstante, una relacin bastante inusual: el empleo de una misma frmula cadencial con dos finales distintos a distancia de grado, similar al que se generalizara en la lrica profana siglos despus. Sin embargo, en este caso, dado que ninguna de las clusulas tiene lugar en la final, cabe preguntarse si existe verdaderamente una relacin ouvert/clos

(abierto/cerrado) y, si es as, a que grado le correspondera. Por desgracia, la frmula en cuestin es muy inusual (al menos en los introitos), de modo que quedamos a merced de las conjeturas:

Frmula cadencial en F

Frmula cadencial en E

Otra aproximacin a la estructura modal de la antfona puede realizarse si atendemos a su marco meldico. Es decir, analizando el peso y la funcin que tiene cada grado dentro de la escala. Este anlisis puede realizarse a ojo, pero vamos a ofrecer algn criterio til desde el punto de vista cuantitativo. Si intentamos determinar cuantitativamente el peso de cada nota, la manera ms rudimentaria de hacerlo sera contando el nmero de veces que aparece cada nota. Esta cuenta nos pondra de relieve la importancia estructural del arpegio fa la do en esta obra, sin embargo otorgara una importancia estructural excesiva a otras notas que, como ocurre con el sol, aparecen mucho pero lo hacen casi siempre como nota de paso o floreo de notas estructuralmente ms importantes.
do re mi fa sol la si do re mi

N VECES

27

22

34

24

Otra forma mucho ms interesante de hacerlo consiste en evaluar mediante qu intervalos se alcanza o se abandona cada nota: las notas estructuralmente importantes actan como marcos estables de la meloda que pueden ser alcanzados y abandonados por salto sin ningn problema, sin embargo las notas estructuralmente dbiles se alcanzan y abandonan sobre todo por grado conjunto. Si realizamos la cuenta de todas las veces que se alcanza o se abandona una nota de la antfona a partir de la situada a un determinado intervalo de sta, obtenemos la siguiente tabla, en la que tambin realizamos la suma de las veces que se alcanza o se abandona la nota por salto.
do 5 sup 4 sup 3 sup 2 sup unsono 2 inf 3 inf 4 inf 5 inf SALTO re mi fa sol la si do re mi

1 4 1 16 18 3 17 6 9 18 10 6 2 1 4 10 2 16 4 1 1 0 22 1 1 1 4 1 1

3 1 2 3 1 2 2

10 17 10 2 3

14

28

34

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En este caso, la importancia de la trada fa-la-do destaca an ms y la de la nota sol se muestra ms modesta, como ocurre en efecto en el fragmento. Las conclusiones que podramos sacar del hecho de que la final no se encuentre entre las notas estructuralmente importantes de la antfona pueden ser de dos tipos: 1) Podramos considerar el arpegio re fa la do como marco de referencia. En efecto, estas estructuras en sptima resultan caractersticas de buena parte del repertorio gregoriano, especialmente en el modo 1. Se trata de estructuras tricordales (en el sentido de marcos meldicos de 3, como los descritos por Curt Sachs36) encadenadas por conjuncin (la ltima nota del tricordio constituye la primera del siguiente), y que, debido a ello, no cierran el sistema meldico en la 8 (el re es un grado mucho menos relevante que el do). La meloda recorre esta estructura pacientemente, detenindose en un tricordio y explorando su mbito antes de pasar al siguiente, primero ascendentemente hasta alcanzar el climax (el mi), y luego descendentemente hasta la final re. 2) Pero tambin podramos pensar que se trata de un canto en modo 5 o 6 que pudo haber sido retocado en algn momento entre los siglos IX y XI por los tericos para amoldarlo al sistema modal que se vena desarrollando, como ocurri con tantos otros cantos, pues en realidad, si no fuera por la frmula inicial y la cadencia final, diramos que el canto est, efectivamente, en un modo tritus. Si adems nos hemos fijado en el detalle de que, entre los ejemplos de cantos con la frmula inicial de nuestro introito aparece un ofertorio en modo 6 (esto es, fa plagal), el ofertorio Confitebor, nuestras sospechas podran estar an ms justificadas. De este dilema (que no vamos a resolver), queremos no obstante recalcar dos hechos fundamentales para el anlisis de los cantos gregorianos: 1) Nuestro anlisis necesitar, la mayor parte de las veces, de un importante aparato histricocrtico para llegar a conclusiones relevantes. En el caso del introito Suscepimus y las dudas surgidas sobre su coherencia modal (incluyendo el asunto de la supuesta relacin ouvert/clos entre las cadencias internas), deberamos recurrir, por ejemplo, a los tonarios de los siglos IX al XI para comprobar si la asignacin del modo en stos fue unnime o controvertida. 2) La otra posibilidad de anlisis consiste en el estudio comparado de un conjunto significativo de cantos que compartan rasgos relevantes con nuestro canto: podra estudiarse el comportamiento modal de los introitos o de otros cantos en modo 1, o el comportamiento de aquellos cantos que utilizan la misma frmula incoativa, etc. En ambos casos, lo que queda de manifiesto es que para el estudio de la meloda gregoriana debemos partir del hecho de que cada canto no es independiente de los dems, sino que forma parte de un repertorio cuya evolucin y desarrollo ha implicado la diversificacin y combinacin de una serie de elementos bsicos de los que no tenemos un conocimiento directo.

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GRADUALES

Los graduales constan de un responsorio (desde el principio, hasta la indicacin V, de versculo) y versculo (desde V hasta el final). La interpretacin ms habitual es con la repeticin del responsorio, del que resulta la estructura R V R. Los graduales se cuentan entre los cantos ms antiguos de la misa. Son, junto con los tractos, las nicas formas gregorianas que mantuvieron sus versculos originales. Sus caractersticas estilsticas ms relevantes pueden sintetizarse como sigue: 1) En el gradual, el responsorio y el versculo presentan un estilo similar, melismtico y virtuosstico. 2) En el versculo es fcil reconocer, no obstante, la presencia de una antigua cuerda de recitacin, sobre todo por el empleo de repercusiones en notas solas (strophici) o en grupos mayores (los dos tuam del versculo).
Estilo repercusivo

3) Adems de presentar un estilo meldico homogneo, a menudo el responsorio y el versculo comparten algunas frmulas meldicas en forma de eco (cuando una frmula meldica no es cadencial) o de rima (cuando la frmula meldica es cadencial). En este gradual encontramos dos ecos y dos rimas musicales:
Iustus ut palma (R) Melisma final Iustus ut palma (V) Melisma en MAne Iustus ut palma (R) in domo Domini Iustus ut palma (V) per noctem

ECO

ECO

Iustus ut palma (R) multiplicabitur

Iustus ut palma (V) veritatem tuam

Iustus ut palma (R) Cadencia final

Iustus ut palma (V) Cadencia final

RIMA

RIMA

4) A menudo el versculo se distingue del gradual por moverse en un registro ms agudo, lo cual no es el caso en nuestro ejemplo.

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El gradual es quiz la forma gregoriana ms representativa del estilo melismtico, que se caracteriza por la presencia de al menos un gran melisma en una slaba. En el gradual suelen ser varias las slabas que contienen melismas largos (aproximadamente, de 8 o ms notas). En nuestro caso tenemos 11 en floREbit, 22 en LibaNI, 15 en multipliCAbitur y 31 en DomiNi, en lo tocante al responsorio. El versculo es tambin muy florido, con la presencia de melismas de 37 notas en MAne, 25 en el primer TUam, etc. Los graduales presentan un carcter marcadamente formulario. El formularismo es un rasgo de muchos repertorios de tradicin oral. Existen familias de graduales, agrupadas por modos, que comparten entre s un nutrido conjunto de frmulas. Sin embargo, an as, presentan diferencias: 1) Cuando todos los cantos de una familia son tan similares entre s que parecen distintas versiones de una sola meloda, se dice directamente que son adaptaciones de una meloda tipo. Es el caso de los graduales del modo II, y de forma ms emblemtica (pero menos interesante, dada la brevedad de estos cantos), de las antfonas del oficio. En el caso de los graduales del tipo Iustus ut palma, parece como si todos los cantos hubieran derivado de una meloda inicial, quiz mucho ms sencilla, que fue adaptndose progresivamente a las peculiaridades prosdicas de cada texto. 2) Cuando no es posible reconocer una meloda tipo en una familia de cantos, pero sin embargo todos ellos estn formados por permutaciones de las mismas frmulas, se habla entonces de centonizacin. Es el caso de los graduales en los modos restantes y de los tractos. Las melodas centonizadas del repertorio gregoriano sugieren la prctica de un procedimiento similar al de los taamim de la liturgia hebrea y la notacin ecfontica de la bizantina. En ambos casos se trata de sistemas de notacin musical empleados para las respectivas liturgias en la que cada signo representa, no una nota o un valor musical, sino toda una frmula meldica ms o menos estandarizada, que va recordando al cantor cul es la meloda que debe aplicar a cada seccin del texto. Pasamos a analizar este gradual desde el punto de vista de la meloda tipo. El gradual Iustus ut palma da nombre a una familia de 19 graduales del modo II muy conocida. Al comparar este gradual con otros 3 (escogemos intencionadamente el Tecum principium por ser el ms completo de todos), detectamos enseguida la similitud entre las frases de unos y de otros. Si realizamos el grafo de nuestro gradual, y empleamos los subndices N para las frmulas del responsorio, y 1N para las del versculo37, obtenemos A1 F1 A2 | D10 A10 F10 A11 ||. Al compararlo con el de los otros 3 graduales encontramos: 1) El gradual In sole presenta en el responsorio una frase intermedia nueva acabada en A. Las frases extremas son simples adaptaciones prosdicas de las frases A1 y A2, al igual que las frases del versculo. Ahora bien, dado que la nueva frase A ocupa una posicin anterior a la A2, debemos renumerarlas para mantener el orden correctamente:
Iustus ut palma In sole

A1 A1

F1 A

A2 A2

Iustus ut palma pasa a In sole

A1 A1

F1 A2

A3 A3

2) El gradual Angelis suis presenta las mismas frmulas que Iustus ut palma, salvo la frmula F10 del versculo, que no est.

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3) El gradual Tecum principium, como dijimos antes, el ms completo de la familia, presenta las frmulas A2 (con una pequea prolongacin que cadencia en C y que aparece tambin en otros graduales, pero nunca de forma independiente, y que podemos denominar c1) y F1 a la vez, en este orden, intoduce una nueva frmula C10 en el la mitad del versculo y reutiliza F1 en el versculo en lugar de F10. Podemos comprobar la estructura de los cuatro graduales en el cuadro adjunto. La comparacin con el resto de graduales apenas introducira un factor nuevo, una frmula en A sustitutiva de A10 y que denominaramos A11 (nuestro A11 anterior pasara a denominarse A12), de modo que podramos considerar todo el conjunto de graduales como adaptaciones a la longitud de los distintos textos de una misma meloda que podramos establecer como: A1 A2 F1 A3 | D10 A10/11 C10 F10 A12 ||. Los procesos de adaptacin de las frmulas pueden analizarse ms en detalle comparando las distintas adaptaciones de una misma frmula. La industriosidad solesmense ha proporcionado una terminologa especfica (y sobradamente cultista) para denominar los distintos casos que nos podemos encontrar38. 1) Adaptaciones por adicin: Resulta de aadir una o ms notas a la frmula, normalmente para dar cabida a un mayor nmero de slabas39. a. Si la adicin se realiza al principio de la frmula, la adaptacin resultante se denomina prstesis. Es lo que ocurre en el caso siguiente, para dar cabida a la slaba Li:
In sole (R A1) Iustus ut palma (R A1)

PRSTESIS

b.

Si la adicin se realiza en una seccin intermedia, se denomina epntesis, como ocurre en el caso siguiente para dar cabida a ut palma flo-:
Angelis suis (R A1) Iustus ut palma (R A1)

EPNTESIS

c.

Si la adicin se realiza al final de una frmula, se denomina eptesis, como ocurre es este ltimo caso para dar cabida a la slaba te.
Iustus ut palma (V D10) Angelis suis (V D10)

EPTESIS

2) Adaptaciones por supresin: Resulta de aadir un miembro una frmula, normalmente debido a la mayor brevedad del nuevo texto40.

38

Rafael Fernndez de Larrinoa bustena@gmail.com a. Si la supresin se produce al principio de la frmula, la adaptacin resultante se denomina afresis, como ocurre con el siguiente ejemplo, en el cual la supresin hace desaparecer la frmula incoativa:
Tecum principium (R A2) In sole (R Aa)

AFRESIS

b.

Si la supresin se producen en mitad de la frmula, como ilustra este ejemplo:


Tecum principium (R A2) In sole (R Aa)

SNCOPA

c.

Si la supresin se produce al final de la frmula, la adaptacin se denomina apcope. Este tipo de supresin podra comprometer la inteligibilidad de las cadencias. Entre nuestros graduales, el nico ejemplo que podemos extraer sera el de la seccin c1, si lo consideramos como parte integrante de la meloda tipo, y no una adicin. En este caso tendramos:
Tecum principium (R A2) In sole (R Aa)

APCOPE

3) Adaptaciones textuales: Son adaptaciones que no alteran la meloda, sino que la distribuyen de distinto modo entre las slabas. Estas adaptaciones provocan una alteracin notable desde el punto de vista rotacional, pero en realidad no afectan a la meloda. Que permanece idntica. Si la distribucin del texto produce la ruptura de un melisma, decimos que se ha producido una diresis y si, al contrario, produce la produccin de un melisma ms largo, decimos entonces que se produce una sinresis. En estos casos puede ser excesivamente osado pronunciarse sobre el sentido en el cual se ha realizado la adaptacin, de modo que ofrecemos un solo caso que puede ejemplificar ambos procesos. En l se puede comprobar cmo, salvo por la epntesis de dos notas en ad sum-, la meloda es idntica en ambos casos. El mayor nmero de slabas del segundo ejemplo provoca la diresis del scandicus inicial en un punto y un pes y, lo que resulta visualmente menos evidente, el porrectus del primer ejemplo subsiste en el segundo bajo la forma de un resupinus y un pes en mum 41.
Iustus ut palma (V A12)

DIRESIS SINRESIS

In sole (V A12)

Responsorio (frase A1)


Iustus ut Palma

Responsorio (frase A2 [+ c1]) -

In sole

Angelis suis

Tecum principium

Responsorio (frase F1)


Iustus ut Palma

Responsorio (frase A3)

In sole

Angelis suis

Tecum principium

40

Rafael Fernndez de Larrinoa bustena@gmail.com Versculo (frase D10) Versculo (frase A10)

Iustus ut Palma

In sole

Angelis suis

Tecum principium

Versculo (frase C10)


Iustus ut Palma

Versculo (frase F10)

Versculo (frase A12)

In sole

Angelis suis

Tecum principium * Emplea la frase F1 del responsorio

Desde el punto de vista de la tonalidad, nos encontramos ante un modo II transportado, esto significa que est transportado una quinta justa por encima del modo real. De este modo, aunque presente la final en La, debemos considerarlo como un protus igualmente. El transporte a la quinta superior no implica demasiados cambios en la meloda, que sigue manteniendo la intervlica original casi por completo. La frase inicial, como puede verse, no se ve alterada en lo ms mnimo. :

Como el mbito del canto es de una octava justa entre los grados VI y VI del modo (Fa a Fa), se considera plagal, de lo que se deriva el 2 modo asignado. Como el versculo del gradual s es original, aqu s puede ser relevante conocer la cuerda de recitacin de ste. Al estar en el III grado (Do) confirma esta asignacin. Ahora examinaremos las razones por las que pudo haber sido transportado este gradual (en realidad, todos los de la familia). Para ello comparamos el mbito de la meloda tal como resultara en la cuerda original (Re), cmo resulta en la cuerda escrita (La), y an en una tercera posibilidad, en Mi.
Iustus ut palma mbito con final en LA EL VIb GRAVE SE OBTIENE DE FORMA NATURAL EL SI PERMITE OBTENER EL JUEGO CROMTICO EN EL II GRADO Iustus ut palma mbito con final en RE IMPOSIBILIDAD DE OBTENER EL VIb GRAVE IMPOSIBILIDAD DE OBTENER EL JUEGO CROMTICO EN EL II GRADO Iustus ut palma mbito con final en MI EL VIb GRAVE SE OBTIENE DE FORMA NATURAL IMPOSIBILIDAD DE JUEGO CROMTICO EN EL II GRADO (requiere FA#)

1) La meloda emplea de forma consistente el sexto grado menor de la escala (VIb) tanto por encima como por debajo de la final. La teora musical medieval acepta, como hemos visto, la bemolizacin del Si central, pero no la del Si grave. Transportando la meloda una 5 se resuelve este problema inmediatamente. 2) Parece haber otra razn ms, pues la meloda emplea tanto el II grado natural como el rebajado. Adems sabemos que algunos de los tericos ms importantes medievales consideraron estos graduales pertenecientes al modo IV (de Mi)42, de modo que cabe la posibilidad de plantearse si nos encontramos ante un problema ms de incompatibilidad etnomusical entre el sustrato de origen (mediterrneo) y el sustrato receptor (franco) en el

42

Rafael Fernndez de Larrinoa bustena@gmail.com que la inestabilidad o ambigedad mayor/menor caracterstica de los modos de Mi de la franja mediterrnea hubiera sido finalmente diatonizado en las fuentes diastemticas mediante el empleo alternativo del Si y del Si bemol. La aparicin del quilisma 3 veces sobre este grado podra reforzar esta tesis, sin embargo no sera tan fcil encontrar una explicacin al hecho de que las otras 3 veces que aparece este neuma lo haga sobre el V grado.

La notacin base de los monjes de Solesmes fue desarrollada por Joseph Pothier, quien la dio a conocer con la publicacin del Liber Gradualis (Gradual Romano) en 1883.

Los signos editoriales fueron incorporados por Andr Mocquereau con la edicin en 1903 del Liber Usualis (seleccin de los cantos ms importantes del Gradual y el Antifonario romanos). La adicin de estos signos pretenda facilitar la interpretacin del canto gregoriano segn la controvertida teora rtmica del arsis/thesis propugnada por el propio Mocquereau y que cont con la oposicin, entre otros, de Pothier. Estas ediciones trigrficas hacen realidad ideas ya esbozadas por Mocquereau mucho tiempo antes. El punto de partida de estas ediciones lo tenemos en 1979 con la publicacin del Graduale Triplex (Gradual Romano), que tuvo como principal promotor al tambien solesmense Eugne Cardine. Con ello se pretenda dar fin a las disputas mantenidas a lo largo de todo el siglo con motivo de la inclusin de los signos de Mocquereau a las ediciones solesmenses. Ejemplo extraido de la Norton Anthology of Western Music, vol.1 (2001, Norton), pg.54. Tomado de John Caldwell La msica medieval (1978, Hutchinson, traducido del ingls en 1984, Alianza Msica). Caldwell, op. cit. pg.41. Las ediciones solesmenses suelen transcribir la bivirga como distrofa y la trivirga como tristropha.

4 5 6 7 8

La razn principal de este desdibujamiento reside en el hecho de que la tradicin solesmense ha interpretado estos signos en clave rtmica y los ha trascrito usando signos ms convencionales a los que ha aplicado alguno de sus signos editoriales (episemas, ictus y puntos).
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Richard Crocker sintetiza de forma muy acertada los fallos metodolgicos de la musicologa solesmense a este respecto, incluso tras su ltimo gran esfuerzo, realizado por Cardine en su Smiologie Grgorienne (1970, Solesmes, traducido del francs en 1994, Silos): Cardine quiso recuperar un nico ritmo original para cada canto, asumiendo as el objetivo de la crtica literaria tradicional de recuperar un nico y original texto de autor. Pero, como una cuestin de principio, los especialistas de los ltimos 50 aos han estado cada vez menos interesados en ese presunto original: de hecho, se ha pasado a pensar que dicha versin original puede no haber llegado a existir nunca. Los especialistas parecen ahora ms interesados en la forma particular y singular en la que las melodas han sido cantadas en tiempos y lugares especficos, por personas concretas. Es eso precisamente lo que qued registrado en manuscritos como los de Laon 239 o San Gall 359. De este modo, del estudio de los signos rtmicos [de estos manuscritos] podremos hacernos una idea ms cabal de ciertos estilos interpretativos del siglo X, pero no de un nico estilo original y autntico.

[Richard Crocker, An Introduction to Gregorian Chant (2000, Yale)] El cambio de actitud de la musicologa sealado por Crocker marca una diferencia fundamental entre los enfoques de las dos obras fundamentales con las que contamos en la actualidad sobre el canto gregoriano, la de Willi Apel [Willi Apel, Gregorian Chant (1958, Indiana)] y la de David Hiley [David Hiley, Western Plainchant (1993, Oxford)]. As, la primera era todava muy dependiente (a su pesar) de las ediciones vaticanas, mientras que la segunda est ya completamente apoyada en versiones originales proporcionadas por los manuscritos ms relevantes para cada estudio. Este hecho no quita validez alguna a la obra de Apel ni a buena parte de los estudios que se puedan realizar a partir de estas ediciones, pues como sealan los especialistas. Para la mayora de los propsitos, incluso para muchos de ndole cientfica, las ediciones SolesmensesVaticanas en notacin cuadrada representan de forma adecuada los detalles de altura y de interpretacin de las melodas medievales. [Kenneth Levy, Gregorian Chant and the Carolingians (1998. Princeton), pg.4] El concepto mismo de decadencia del canto gregoriano (por descontado, el de restauracin), es un concepto bsicamente solesmense y est sujeto a controversia. Por un lado, es injusto tildar de decadente la prctica del canto gregoriano en siglos como el XIII o el XV simplemente porque no se atiene al estilo del siglo X. Sin embargo
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es cierto que el desarrollo de la polifona a partir del siglo XII y, sobre todo, la del bajo continuo a partir del XVII, fueron arrinconando el canto gregoriano en sus propios espacios, hasta convertir su prctica en una verdadera reliquia.
11 El canto ha constituido, hasta el nacimiento en el siglo XX de los sistemas electrnicos de amplificacin del sonido, la forma ms eficiente de amplificar y hacer inteligible la voz en espacios amplios o abiertos, adems de aportar a menudo un cambio de registro asociado a la transmisin de mensajes de mayor trascendencia comunitaria. 12 Nos referimos al Templo de Salomn, destruido en el 70 y cuya liturgia debi ser fastuosa segn las descripciones contenidas en la Biblia.

Las diferencias entre el canto romano/gregoriano y el franco/gregoriano se conocen a travs de dos tipos de fuentes: 1) Los reportes de contemporneos que denuncian la disparidad entre el canto gregoriano que se practica en el reino franco y Roma, como la del monje annimo de San Gall que, hacia 885, se refiere a la excesivamente gran diferencia entre nuestro canto y el de Roma [Apel, op. cit. pg. 81]. Las comparaciones efectuadas entre las notaciones del canto franco/gregoriano y las del romano/gregoriano, tambin llamado romano antiguo, cuyos primeros manuscritos musicales datan de finales del siglo XI, esto es, dos siglos ms tarde que los francos. Existen diferencias considerables entre el repertorio Carolingio-Gregoriano y el Romano Antiguo tanto en el estilo como en el detalle [Levy, op. cit. pg.8].

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Alan Lomax, Folk Song Style and Culture (1968, Colonial Press). El estudio cantomtrico fue un ambicioso estudio comparativo de los estilos vocales de todo el mundo empleando mtodos cuantitativos procedentes de la antropologa. Aunque su metodologa y resultados han sido puestos en entredicho en numerosas ocasiones, todava hoy constituye el estudio etnomusical a escala mundial ms slido y objetivo realizado hasta la fecha. Estas grandes reas forman parte de las hiptesis de partida del estudio cantomtrico (las que resultaron del estudio son mucho ms pequeas y detalladas), y no hacen sino resumir algunos aspectos generales de zonificacin etnomusical que ya haban sido constatados repetidamente por los estudios etnogrficos y musicolgicos realizados hasta la fecha. Reproducimos los rasgos fundamentales de estos estilos en un tabla: MODELO A Solista Texto complejo Metro complejo Meloda compleja Ornamentacin Normalmente ruido vocal Enunciacin precisa A2 - Oriente MODELO B Coral, multicapa (polifona o polirritmia), cohesivo Texto repetitivo Metro simple Meloda simple Sin ornamentacin Normalmente voz clara Enunciacin borrosa B2 Vieja Europa y Oceana B3 Amerindia y Pacfico

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A1 Europa occidental y Amrica del norte colonial o o o o o Solista Texto complejo Enunciacin precisa Metro simple Meloda bastante compleja (estrfica) Ornamentacin moderada Tcnica vocal algo ruidosa

B1 Cazadores africanos

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Solista Texto complejo Enunciacin precisa Metro complejo (parlandorubato) Meloda compleja Mucha ornamentacin Tcnica normalmente ruidosa Intervalos estrechos

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Coral Muy cohesivo y polifnico Muy repetitivo Enunciacin borrosa Meldicamente simple (letana) Mtricamente simple, pero polirrtmico Sin ornamentacin Voz clara (ydel)

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Coral Cohesivo y polifnico Mucho texto Enunciacin precisa Meloda simple o compleja Metro simple o complejo Ornamentacin ocasional Voz clara

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Coral Individualizado (mondico) Repetitivo Enunciacin borrosa Meloda compleja Metro complejo Sin ornamentacin Tcnica vocal ruidosa

[Lomax,op. cit. pg.16-20] En sentido estricto, Lomax asigna la zona correspondiente al antiguo reino franco en la subzona Europa Occidental, mientras que la del Mediterrneo queda subdividida entre las subzonas Europa Mediterrnea, Norte de frica y Prximo Oriente. Sin embargo, tanto la subzona Europa Occidental como la Europa Mediterrnea constituyen estratos relativamente recientes marcados por el desarrollo de la armona y de una tradicin musical culta comn desde finales de la Edad Media. El estilo primitivo del norte de Europa (el que pudo caracterizar a los

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pueblos germnicos durante la Edad Media) deba estar ms emparentado con la subzona que Lomax denomina Europa Antigua, cuyos rasgos han subsistido en la msica de diversos pueblos del este de Europa y de Asia central, mientras que el de la Europa mediterrnea deba estarlo con los estilos de los pueblos del oriente prximo. En el caso del canto gregoriano/romano primitivo, tenemos como referencia incuestionable los estilos de canto litrgico de las comunidades cristianas orientales (canto bizantino, copto, maronita, etc.), judas, e incluso las musulmanas del oriente prximo y del norte de frica.
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Los utilizados en el Graduale Triplex, fundamentalmente, como el San Gall 359 o el Laon 239, entre otros.

En el tratado De Musica, recogido en Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol.II, (1784, Saint-Blaise). Apel, op. cit. pg.162. Apel, op. cit. pg.166-178.

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Ferretti, op. cit. pg.34. Los modos de mi (deuterus) no son reconocibles la mayor parte de las veces en los cantos gregorianos hasta que no se escucha al final, casi por sorpresa, la nota mi.
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Richard Crocker, A History of Musical Style (1966, Dover), pg.26.

San Justino mrtir describe en ca. 150 la misa en Roma (todava en griego, las primeras referencias al empleo del latn son del siglo III, tras la puesta en circulacin de la primera traduccin de la Biblia en este idioma, la tala, el siglo anterior) como compuesta por: Lecturas del Antiguo y Nuevo Testamento. Sermn. Diversas oraciones, incluida la eucarstica, y beso de la paz. Ofrenda de pan y vino y comunin (no se refiere a los cantos, sino a las acciones litrgicas).

No hace ninguna referencia al canto de salmos (gradual, tracto, mucho menos al ofertorio y la comunin). Las primeras evidencias del canto de salmos por los cristianos provienen del papa Clemente I, quien ca. 90 alerta a los fieles de no cantar salmos en las celebraciones paganas.
23 El papa Dmaso I (36684) realiza la primera reordenacin de la liturgia y el canto en Roma, siguiendo el modelo de la iglesia de Jerusaln. En ca. 400 san Agustn reforma la iglesia de Hipona (posiblemente siguiendo el patrn romano) y hace referencia ya al gradual (como un salmo completo), las lecturas, el ofertorio y la comunin. En tiempos del papa Gregorio I (590-604) forman ya parte de la misa el introito, el kyrie, gloria, credo y sanctus, y el aleluya se canta durante todo el ao. El agnus dei se incorpora en tiempos del papa Sergio I (687701). 24

La simplificacin de la salmodia en el periodo franco afect, como ya hemos visto, a la eliminacin de los versculos en ofertorios y comuniones por un lado, y por otro a la eliminacin de las frmulas de recitacin primitivas asociadas a cada canto y su sustitucin por ocho frmulas fijas (una en cada modo) para cada uno de las siguientes parcelas del repertorio [Apel, op. cit. pg.217-244]: Antfonas del oficio. Cnticos del oficio. Introitos y comuniones de la misa (en un momento dado se estableci que las comuniones se cantaran sin los versculos). Responsorios del oficio, con frmulas de recitacin ms elaboradas. Frmulas del salmo invitatorio y de los responsorios breves

El estilo del canto llano se dice silbico cuando a la mayora de las slabas del texto les corresponde una sola nota. Por estilo neumtico se entiende el que hace corresponder a la mayor parte de las slabas una ligadura (grupos de 2 a 8 notas aproximadamente). El estilo melismtico es el de aquel canto en el que existe al menos una nota con un extenso melisma (ms de 10-12 notas).
26 La salmodia responsorial est enraizada en prcticas judas muy antiguas, y debi ser practicada por los cristianos desde los primeros tiempos. Apel sugiere cuatro formas de salmodia responsorial que pudieron practicarse en tiempos remotos:

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El solista recita el primer hemistiquio del versculo y la asamblea responde con el segundo. El solista recita el salmo hemistiquio por hemistiquio en alternancia con la asamblea, que lo va repitiendo a continuacin. El solista recita cada versculo y la asamblea repite una breve exclamacin del tipo aleluya. El solista recita el salmo hemistiquio por hemistiquio en alternancia con la asamblea, que repite el primero de ellos. Las referencias a la salmodia responsorial en la iglesia cristiana se remontan a la poca de Tertuliano (ca.200). [Apel, op. cit. pg. 180-181]

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La primera descripcin del canto antifonal en un contexto cristiano la da Filn de Alejandra en ca. 60, en relacin con una secta judeo-platnica. En ca. 115 Plinio El Joven alude al canto antifonal entre los cristianos de Bitinia (norte de Turqua). En ca. 350, Flaviano y Diodoro introducen el canto antifonal en la iglesia de Antioqua (Siria), los padres de la Iglesia se referirn a ellos como inventores del canto antifonal. Antes de que acabe el siglo, san Ambrosio la introduce en Miln y el papa Dmaso I la introduce en Roma. La idea de la antfona como aadido a la recitacin, sta s, verdaderamente antifonal de los salmos, es subrayada por Willi Apel con las siguientes palabras: Mientras en la salmodia responsorial el estribillo es una parte natural de la estructura, constituye un elemento bastante extrao y arbitrario en la salmodia antifonal, una adicin voluntaria que podra bien considerarse una forma temprana de tropo. [Apel, op. cit. pg.187]

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Nos referimos a las cuatro grandes antfonas marianas: Alma redemptoris mater, Ave regina caelorum, Regina caeli laetare y el Salve regina. Los cantos con textos que hacen referencia a la virgen Mara son todos de poca franca. La virgen no ocup una posicin relevante en la teologa cristiana del primer milenio. El fervor por la virgen es un fenmeno que se inicia en el tiempo coincidiendo con el movimiento trovadoresco. La devocin por la dama celestial del culto mariano constituye la faceta religiosa de la devocin por la dama terrenal cultivada por los trovadores segn las reglas del amor corts.
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Nos referimos a melodas que no se repiten a s mismas de forma ostensible. En castellano no existe un trmino unnimemente aceptado para este concepto, pero s lo existe en alemn (durchkomponiert) y en ingls (throughcomposed). Hiley, op. cit. pg, 77, citando a Amalario de Metz (ca. 830). Hiley, op. cit. pg. 130. Hiley, op. cit. pg, 73, citando a Amalario de Metz (ca. 830).

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La teora tetracordal de Aristgenes representa, seguramente, de un modo irrealmente exacto debido a la incorporacin del aparato matemtico pitagrico, un tipo de situacin realidad microtonal muy presente en numerosos sistemas musicales tetracordales en los cuales los infijos son inestables o ambiguos, como los que describe Sachs en su obra The Wellsprings of Music (McGraw Hill, 1965, pg. ). Los reduccionismos matematicistas son comunes a todos los sistemas tericos que quisieron dar cuenta de escalas con importantes componentes microtonales por medio de relaciones matemticas, como los abordados siglos despus por los tericos rabes como Safi ad-Din y su divisin de la octava en 17 grados empleando dos intervalos bsicos (siglo XIII) o en tiempos ms recientes la del musiclogo libans Mikha il Masaqa y su divisin de la octava en 24 cuartos de tono (siglo XIX).
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Es el caso de la comunin De fructu, considerada por Berno como un tetrardus cuya final debera tomarse como do para dar cuenta de ciertas semitonas, pero que las ediciones posteriores han acabado por situar en fa como tritus [Hiley, op. cit. pg. 473-474]. Sachs, op. cit. pg. 59-64

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Estamos empleando el sistema que emplea Willi Apel en su anlisis de los graduales Iustus ut palma [Apel, pg. 357-362].

38 Esta metodologa ha sido criticada y prcticamente abandonada pues se basa en la premisa de que podamos determinar para cada frmula cul es el original y cuales las adaptaciones, lo cual no slo est lejos de la realidad sino que adems colisiona con idea cada vez ms desarrollada por la musicologa ms reciente del canto gregoriano como msica de tradicin oral y, por ello, en una continua evolucin. 39 40 41

Ferretti, op. cit. pg.74-82. Ferretti, op. cit. pg.74-76.

La terminologa solesmense es ms precisa en este punto, pues an distingue ms casos en la sinresis. De este modo, si en la unin de dos notas o ligaduras en una ligadura mayor, la ltima nota de la primera figura y la primera de la segunda forman unsono, la adaptacin se denomina crasis dicho unsono forma un pressus, y elisin si el unsono se convierte en una sola nota dentro de la ligadura [Ferretti, pg.82-84]. Apel cita a Aureliano de Rom (s.IX) y al autor del tratado Alia Musica (ca.900) [Apel, op. cit. pg.358].

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