INSTITUTO SUPERIOR DE ARTES

“OSCAR ALBERTO ALBERTAZZI”

Profesorado de Artes Visuales

HISTORIA DEL ARTE II

TRABAJO PRACTICO N° 5

PROFESOR: Fernando Polo

ALUMNA: Miers, Gisela Anahi

CURSO: 2° AÑO

CORTE: 2023
 LAS ARTES DEL ROCOCO
Arte Rococó
1) Características generales del estilo Rococó.
2) Características generales de la Arquitectura Rococó: François de Cuvilliés;
Joan Baltazar Neuman; Joseph Emanuel Fischer von Erlach, Georg Wenzeslaus
von Knobelsdorff.
3) Características de la pintura Rococó: Watheau, Jean Antoine; Fragonar, Jean
Honore; Gian Battista Tiepolo; Giovani Antoni Canal; Franz Anton Maulbertsch;
Paúl Troger; Tomas Ghinsborough; William Hogarth; Louis Melendez; Luis Paret
y Alcázar.
4) Características de la Escultura Rococó: Giovanni Batista Bernero; Jacques
Roettiers; Jean Antoine Houdon; Inozenso Espinazzi; Jean-Baptiste Lemoyne;
Robert le Lorrain; Michel Clodion.
5) Otras Artes: Diseño de muebles; Tapizados; Porcelana.
 ARTE DEL ROCOCO

El arte rococó se desarrolló a principios del siglo XVIII, en el período de

transición entre el barroco y el arte neoclásico. Pese a que comparte con el
barroco el interés por la profusión de detalles, se distingue de este por sustituir
su solemnidad y dramatismo por el placer y el divertimento, el rococó no
respetaba ni a la Iglesia ni al Estado, el amor, la sensualidad y la cotidianidad
resultaban temas más interesantes que las glorias espirituales o temporales.
Incluso antes de la muerte de Luis XIV hay signos de una reacción contra el
clasicismo rígido y artificial del barroco francés. Durante demasiado tiempo el
arte había servido a las grandiosas pretensiones de la monarquía absoluta, y la
gente comenzaba a cansarse de los esplendores monumentales de Versalles y
las banalidades monumentales de Le Brun, el arte que estaba a punto de
reemplazarlos no era menos artificial pero sí alegre y, a su manera, espontáneo
y natural y a éste, a su vez, le sucederá un naturalismo que no conoció freno,
que dio paso al exceso de sentimiento como el barroco se había dejado llevar
por un exceso de pompa.
El rococó tomó el camino del medio, evitando excesos de cualquier tipo, ya sea
en el pensamiento, en el sentimiento o en la expresión. El exceso era vulgar e
irracional; el refinamiento y la sensatez dulce, una especie de naturalismo
estudiado y artificio natural.

Carácter gracioso y festivo

El arte rococó fue, ante todo, un estilo que buscaba expresar gracia y alegría.
Su carácter era festivo. Aunque el rococó fue recargado en la decoración, sus
atmósferas buscaron ser luminosas y entusiastas.

Humor y picardía
El arte rococó es expresión de una élite que se divierte. Por ello, tiene una
gran dosis de humor y picardía que suprime cualquier intento de solemnidad. Por
ello, el rococó expresa también el relajamiento de la etiqueta.

Temas sin pretensión moralizante o didáctica

Los temas preferidos en el rococó fueron las aventuras sentimentales, las
escenas pastoriles, los divertimentos de la élite ociosa y la vida doméstica. Pero
a pesar de la apariencia edulcorada de los temas, estos tenían una conexión con
la experiencia. No se dejaron de tratar los temas religiosos, mitológicos o
históricos, pero fueron despojados de su solemnidad. Atrás quedaron las
escenas moralizantes, didácticas o que hacían ostentación de poder. Todo tema
pasaba por el filtro de la gracia, el placer y la cotidianidad.
 Erotismo velado
El arte se nutrió de un erotismo velado, tanto en sus formas como en sus
temas. En algunos artistas, la mitología fue un escondite para justificar el
desarrollo del desnudo erótico, de tal forma que no sufriera la crítica de las élites
intelectuales.

ARQUITECTURA DEL ROCOCO

La arquitectura se caracterizó por ser austera en los acabados exteriores, pero

muy rica y profusa en la decoración interior. Los espacios interiores eran más
pequeños y tratados con mayor intimidad, gracias al uso de formas delicadas y
gentiles. La ornamentación era recargada, con columnas en forma de espiral y
sobrecargadas de ornamentación, el uso de colores pasteles y muchos detalles
en oro. Se acompañaba el estilo con objetos y esculturas decoradas de manera
exagerada.
Estructuralmente, la forma predominante consistía en la proyección de un
pabellón central de planta circular del que partían dos alas de menor altura y de
planta curvada, dicha curvatura daba lugar a planos oblicuos los cuales
transmitían la sensación de movimiento. De igual modo, otra tipología
edificatoria consistía en la construcción de pabellones contiguos, poniendo en
sintonía ornamentación mural, mobiliario y colores.
En fachada se abandonan la aplicación de los órdenes clásicos, las ventanas
van incrementado su tamaño hasta la puertaventana, dando lugar a una relación
entre interior y exterior que alcanza el concepto de mímesis con respecto a la
naturaleza y las ventanas arqueadas sustituyen a los marcos en ángulo recto.
Asimismo, no reniega de las formas clásicas como los arcos, las columnas, los
frisos o los frontones, aunque sí conduce a que éstas se vean modificadas
estéticamente para adaptarse al conjunto. Un ejemplo de ello son las columnas
salomónicas, entorchadas o helicoidales, las griegas y romanas.
La decoración interior se destacó por su ingenio e imaginación. Los apliques
dorados estuvieron a la orden del día, al servicio de las más variadas formas
curvas con motivos florales, conchas marinas y toda clase de sinuosidades. Los
colores fueron siempre luminosos y alegres, los mármoles y las grandes pinturas
se ven sustituidas por los estucos. De igual modo, comienza a darse un uso de
espejos para crear la sensación de espacios más amplios, a la vez que buscando
sugerir el infinito
Aparece en reformas de palacios, apreciable a través de escaleras,
balaustradas y vestíbulos de los salones, se suprimen las divisiones
arquitectónicas de arquitrabe, friso y cornisa, entre los materiales más
empleados destacan la madera tallada, el hierro y el bronce, utilizado este último
para la construcción de balaustradas y portales
El arquitecto francés Germain Boffrand fue el responsable de introducir el
rococó en Francia, y lo puso especialmente al servicio del orden monárquico,
aunque eventualmente desarrolló proyectos religiosos. Participó en proyectos
como el Place Vendôme de París, el Conservatorio de Versalles, el Hotel de
Soubise en París y el Castillo de Lunéville. La estética rococó fue muy valorada
en Austria y los Estados alemanes que formaban parte del Imperio Sacro
Romano Germánico, tanto en arquitectura religiosa como en arquitectura civil.

François de Cuvilliés

Fue un maestro constructor, escultor, yesero, fabricante de ornamentos y

arquitecto alemán nacido en Bélgica al servicio de la corte bávara, reconocido
como uno de los maestros del rococó bávaro. Su formacion fue en Paris,
on Jacques François Blondel e intentó adaptar el rococó francés al gusto alemán
del siglo XVIII, con un estilo altamente ornamental y rico en motivos vegetales,
esencialmente ligero, a menudo es dolorosamente elaborado y extraño ademas
de diseñar espejos y consolas, balaustradas para escaleras, techos y
chimeneas, y en muebles, camas y cómodas, ese estilo especialmenteque se
difundió por toda Europa gracias a una serie de grabados publicados por él a
partir de 1738, ayudando a difundir el gusto y el estilo del rococó.
Cuvilliés se dedicó de nuevo intensamente al dibujo y entre 1738 y 1754 hizo
publicar dos series de grabados de gran formato que comprendían un total de 50
volúmenes, cada uno de ellos con 6 hojas, sobre decoración de interiores de
habitaciones con elementos de diseño como paneles de pared, techos, muebles
y objetos decorativos de hierro forjado. En sus libros de ornamentos, se ve el
desarrollo en la década de 1730 de un nuevo estilo cuyo leitmotiv era la
forma rocaille: una forma asimétrica, esquiva, rítmica y fluctuante, basada en
conchas, cascadas, curvas en «C» y en «S», y alas de murciélago. A veces,
esta ornamentación enmarca escenas caprichosas o bucólicas, a veces
reemplaza a los bastidores arquitectónicos, o bien, con sus formas fluidas y
difusas, toma el lugar de la arquitectura de estructura estática y trazo geométrico.
De 1755 a 1756 incorporó en sus obras elementos del clasicismo y de la
ornamentación italiana, influenciado por la Régence en Francia durante su
segunda estancia en París y cuando asistió a la escuela de arquitectura
de Jacques-François Blondel. Sin embargo, aún domina el componente bávaro,
por lo que se le cuenta entre los grandes maestros del rococó alemán.
 Los palacios de Augustusburg y Falkenlust son un complejo de edificios
históricos situados en la localidad de Brühl, en el estado alemán de Renania del
Norte-Westfalia. Los edificios están conectados por varios jardines como parte
del "Schlosspark". El bloque principal de Palacio Augustusburg es un edificio en
forma de "U" con tres pisos principales y dos niveles de áticos. El palacio cuenta
además con una espectacular escalera, diseñada por Johann Balthasar
Neumann. El Palacio de Augustusburg representa uno de los primeros ejemplos
de estilo rococó en Alemania.

La decoración interior se encargó a Cuvilles, joven arquitecto de origen francés,

en un principio diseñó los aposentos privados que se denominaron Apartamento
Amarillo, y posteriormente se le encargó la construcción del palacete de
Falkenlust.
En 1740 se encargo al arquitecto Neumann rediseñar una escalera, esta sería
su obra maestra y también la obra más característica del rococó alemán. Se
trata de una suntuosa escalinata articulada en torno a un rellano central, en el
que se alza un curioso monumento en forma de cenotafio, dedicado a Clemens
August, el fundador del castillo, hacia él asciende un tramo inicial de escaleras
que se bifurca en dos tramos superiores ascendentes (tipología imperial)
apoyados sobre cariátides. Todo este conjunto está coronado por una cúpula
con pinturas al fresco que representan alegorías en honor del príncipe elector.

Los jardines del Palacio

Los jardines, como en la mayoría de las residencias contemporáneas, son de

estilo francés adornados con parterres simétricos en torno a una fuente central.
Dentro del parque del palacio, y tras recorrer una avenida de tilos, se encuentra
un bello pabellón de caza llamado Falkenlust. En el parque esta una pequeña
capilla de planta circular decorada con rocallas marinas. Estos palacios son la
demostración patente del fasto que rodeaba a los príncipes alemanes del siglo
XVIII, intentando imitar a los soberanos más importantes de Europa, pues
aunque gobernaban sobre pequeños principados, nunca repararon esfuerzos en
competir en la fastuosidad de sus residencias. Y no podían quejarse, pues
Augustusburg es un palacio bellísimo, que aunque pequeño, tiene todos los
encantos de los que podían disfrutar otras residencias mayores.
 Pabellón de los Palacios de Augustusburg y Falkenlust en Brühl.

Las salas de verano más luminosas y con vistas a los jardines.

Amalienburg es un pabellón de caza, se construyó entre 1734 y 1739 por François de

Cuvilliés para Carlos VII y su esposa, María Amelia de Austria, en el Palacio de Nymphenburg,
cerca de Múnich.
 La mayor parte de la disposición interior gira alrededor de la Salón de los
Espejos, el centro del edificio, y cuyos espejos reflejan la naturaleza del exterior,
crea una atmósfera etérea con los colores nacionales bávaros, plateado y azul,
algunas habitaciones están unidas, como el Gabinete azul y el dormitorio de
María Amalia.

El Gabinete Azul es una habitación cuyas paredes están cubiertas por armarios
para guardar escopetas de caza y bajo los cuales se encuentran las perreras de
los perros de caza. La cocina está decorada con preciosos azulejos de Delft en
blanco y azul con motivos florales y de aves. Junto a ella, se encuentra la Sala
de los Faisanes.
Su concepción espacial sigue los preceptos de la corte de Versalles en una
sola planta, la alternancia de ventanas, espejos y puertas junto a la interacción
de la luz real y reflejada, parecen eliminar los mismos límites de la habitación.
 El dormitorio es una muestra palpable de la magnificencia y el abigarramiento
al que se llegó en algunos interiores palaciegos, las paredes amarillas, muestran
relieves combinados con un fino trabajo de estuco que se extiende hacia el techo
como si se tratara de una ola. Los paneles de madera realizados por el escultor
cortesano Johann Joachim Dietrich representan uno de los mejores ejemplos del
periodo, el nicho de la cama está flanqueado por dos retratos, a la izquierda el
Elector Carlos Alberto y a la derecha su mujer María Amalia, ambos vestidos con
un atuendo propio para la práctica de la caza.

El cuarto de caza, que hace pareja con el dormitorio, está decorado como un
pequeño salón de pinturas en el que los cuadros se incorporan a los propios
muros.
La sala de faisán o gabinete de la India posee un ambiente exótico. Sus muros
están adornados con lino pintado y encerado a la manera de papel pintado chino.
El motivo del faisán es una referencia al jardín del faisán, que fue presentado en
1734 cerca del Amalienburg.

La perrera y la sala de armas contienen pinturas con escenas y trofeos de

caza, ejecutados de la manera india en azul sobre un fondo blanco.
 La cocina también tiene un aire especial, mientras que el techo azul y blanco
está pintado con escenas chinescas, las paredes se decoran con azulejos
holandeses.
Lo más destacado de este mosaico, inusualmente imaginativo, son los jarrones
de flores junto a las escenas de inspiración china. La concepción de Cuvilliés
unida a los estucos y a los relieves de madera provoca una sensación de gran
ligereza. El Amalienburg es una de las más destacadas creaciones del Rococó
fuera de Francia y un perfecto ejemplo de lo que se ha denominado arquitectura
inmaterial.

Palais Holnstein
 El Palacio Holnstein de Múnich ha sido la residencia de los arzobispos de la
Archidiócesis de Múnich y Frisinga desde 1818. Se le conoce por ello como
Palacio Arzobispal, y está situado al norte de la ciudad vieja de Múnich (Altstadt),
en la calle Cardenal Faulhaber número 7, Kardinal-Faulhaber-Straße.
El arquitecto Francisco de Cuvilliés construyó la mansión entre 1733 y 1737
para residencia de Sofía Carolina de Ingenheim, condesa de Holnstein, una
amante del príncipe-elector Carlos Alberto de Baviera, más tarde emperador del
Sacro Imperio, y para el hijo de ambos, Francisco Luis, primer conde de
Holnstein.

Para construir el Palacio se tuvieron que demoler las tres casas existentes en
el solar. Se diseñó un palacio urbano de cuatro alas con patio interior: el ala
frontal, con la fachada principal, se destinaron a fines de representación,
mientras que las laterales y la posterior, ordenadas en torno al patio interior,
servía para el uso privado.
 La fachada se basa en el diseño del arquitecto y paisajista José Effner, según
un patrón habitual, con tres plantas y nueve ejes verticales para los huecos de la
fachada. Los nueve ejes de ventanas están organizados en tres cuerpos
prácticamente iguales en tamaño, el central sobresaliente con gablete en la parte
superior.
Cada uno de los tres cuerpos se corresponde con la división interna entre el
ala principal y las alas laterales. En la planta baja se colocan óculos sobre las
ventanas y en los pisos superiores las ventanas están separadas por pilastras
integradas del primer al segundo piso.
El estuco de la fachada y la decoración interior son probablemente obra de
Juan Bautista Zimmermann.

Ha resultado ser el mejor ejemplo que queda en Múnich de un palacio de arte

rococó, el único palacio aristocrático en Múnich con la distribución original de las
salas. La fachada de estilo rococó y muchos espacios interiores se mantienen
en su estado original y, dado que el palacio se ha cerrado a la visita pública, solo
puede contemplarse la magnífica y elegante fachada.
 Joan Baltazar Neuman

Fue un arquitecto e ingeniero militar de artillería alemán que desarrolló un estilo

refinado de arquitectura barroca, fusionando elementos austriacos y bohemios,
italianos y franceses. Diseñó algunos de los edificios más impresionantes de la
época, incluida la Residencia de Wurzburgo, considerada uno de los palacios
más bellos y mejor proporcionados de Europa.
En 1712 Neumann se unió como plebeyo a la artillería del distrito de Franconia,
en el que permaneció hasta su muerte, ocupando entonces el rango de coronel
de artillería, ya que esa era la única forma en que podía seguir una carrera de
ingeniero, que solo estaba abierta a los militares.
Perfeccionó sus conocimientos a través de estudios de campo en la
construcción de fortalezas, ascendió al puesto de ayudante, luego se convirtió
en sargento de artillería en la compañía del castillo y en 1718 ya fue ingeniero-
capitán principesco.
 La basílica de Vierzehnheiligen próxima a Bad Staffelstein, es una de las
iglesias católicas más conocidas de la Alta Franconia, Alemania. Fue construida
por Johann Balthasar Neumann y dedicada a los 14 santos intercesores
llamados los Santos auxiliadores. Es visitada, cada año, por más de un millón
de personas.
El abad Stefan Moesinger encargó la construcción de la iglesia al arquitecto
Johann Balthasar Neumann, que dirigió la obra desde 1743 hasta su
fallecimiento ocurrido en 1753. La iglesia se terminó en 1756 y el 14 de
septiembre el obispo de Bamberg, Adam Friedrich von Seinsheim, la consagró.
Después de la secularización de 1803, los frailes tuvieron que abandonar el
monasterio. Las peregrinaciones, en esa época, también fueron prohibidas.
Neuman planteó un templo de gran originalidad que parte de la concepción
cruciforme, diseñó las naves como si de tres óvalos enlazados se tratara
mientras que el espacio del crucero está formado por dos espacios circulares. El
espacio central y punto focal de toda la composición es el óvalo central de las
naves donde se encuentra el altar dedicado a los Catorce Santos como el abad
había dispuesto. Así el arquitecto planteó una nueva visión arquitectónica en
pleno siglo XVIII, la conjunción de espacios centralizados y longitudinales como
nunca se había hecho en Alemania

En el altar mayor, de estilo rococó, están las estatuas de los catorce santos.
Situado en el mismo lugar en el que el pastor Hermann tuvo las apariciones, está
rodeado por un banco de comunión con forma de corazón cubierto con un
baldaquino. Doce de los santos están dispuestos en tres pisos, Bárbara y
Catalina están en las capillas laterales.
 El exterior constructivo con fachada, flanqueada por dos altas torres que se
cubren con cúpula gallonada y un altísimo tambor, no deja adivinar la riqueza
decorativa desarrollada en el interior del templo. El interior es un espacio diáfano
y bien iluminado en el que merece especial atención los estucos de Feuchtmayer
y Übelher que junto con los frescos de Giuseppe Appiani hacen de este templo
una de las mejores joyas constructivas del arte alemán.
 Joseph Emanuel Fischer von Erlach

Conocido como Fischer von Erlach el Joven, fue un arquitecto austríaco. Hijo
del también arquitecto Johann Bernhard Fischer von Erlach, su obra pertenece
a los estilos barroco, rococó y barroco clasicista. Georg Wenzeslaus von
Knobelsdorff
Inició su actividad de arquitecto en su país natal, Austria, en 1686, después de
quince años de estadía italiana. Trabajó como escultor y decorador en Roma y
Nápoles, en el taller de Philipp Schorr. Pero su formación se completó con sus
contactos con el teórico Giovanni Bellori y los arquitectos Gian Lorenzo Bernini
y Carlo Fontana.

Es un edificio religioso de la diócesis de Timișoara de la Iglesia católica que se

encuentra en Timisoara, Rumania, concretamente en Piata Unirii, en el centro de
la ciudad. Es uno de los más valiosos edificios de la arquitectura barroca en
Timişoara y el Banato. El interior es lujoso y expresivo, con elementos rococó
creados por pintores y escultores de Viena. La acústica es genial, por lo que
muchos conciertos con órganos se organizan allí.
La primera piedra de la catedral fue colocada el 6 de agosto de 1736. Fue
diseñada por Joseph Emanuel Fischer von Erlach de Viena, luego, Hans Lechner
continuó las obras del edificio desde 1750. Fue terminada por dos arquitectos
de Timişoara, Johann Theodor Kostka y Carl Alexander Steinlein en 1774.

El palacio rococó original fue construido por Ignaz Anton Gunetzrhainer entre
1747 y 1754 según los planos de 1734 para el diplomático, ministro y mariscal
de campo Ignaz Felix Graf von Törring-Jettenbach. Los planos provinieron
principalmente de los arquitectos de la corte vienesa Johann Lucas von
Hildebrandt y Joseph Emanuel Fischer von Erlach.
Fue el palacio aristocrático más exigente de Múnich en el siglo XVIII, y el
proyecto de construcción formaba parte de la mejora representativa de la ciudad
residencial de Múnich en el contexto de los planes imperiales del elector Karl
Albrecht de Baviera.
 El lado de entrada y vista original era la fachada oeste de tres pisos en
Residenzstraße con su proyección central, que no se ha conservado. El interior
ahora destruido del palacio de cuatro alas con varios patios interiores fue
diseñado por el hermano de Gunetzrhainer, Johann Baptist, y el trabajo de
estuco fue realizado por Johann Baptist Zimmermann. La escalera original solo
se completó después de 1763.

Georg Wenzeslaus Von Knobelsdorff

Primero fue soldado al servicio de la armada prusiana, pero en 1729 abandonó

su puesto de capitán para consagrarse enteramente a su pasión por la
arquitectura. En 1740 fue a estudiar a París y a Italia a expensas del nuevo rey,
Federico II el Grande.
 Como arquitecto, Knobelsdorff se sintió inclinado hacia el estilo clasicista
francés, y el palladianismo. Sus primeros trabajos, en Rheinsberg (que era la
residencia del monarca en la época), le permitieron elaborar las primeras bases
del rococó federiciano, particularmente en materia de decoración interior.
Knobelsdorff ejerció las funciones de conservador jefe del conjunto de los
edificios reales, y fue secretamente consultado por otra parte en materia
financiera.
En 1886, se erigió una estatua en honor a Knobelsdorff en el vestíbulo de
entrada del Altes Museum, en Berlín, obra de Karl Begas. Hoy se encuentra en
un depósito de dicha institución.

Ampliación del Palacio de Rheinsberg.

Staatsoper Unter den Linden, en Berlín (1743), su obra principal en estilo

clásico.
 Añadido de un ala en el Palacio de Charlottenburg (1740-1742).

Palacio de Sanssouci (a partir de 1745), bajo las órdenes del rey Federico II. Su
obra principal, es asimismo una de las obras clave del estilo Rococó.

PINTURA DEL ROCOCO

La pintura rococó se caracterizó por el uso de colores claros y técnicas que

recreaban mayor luminosidad en las escenas. Los temas predominantes, que
siempre se destacaban por la opulencia de la sociedad aristocrática, trataban
sobre el amor, la mitología, los paisajes y las reuniones sociales. La pintura
también formó parte de la ornamentación de edificios, como techos y cúpulas de
basílicas y palacios.
 Este estilo de origen aristocrático y se dividió en un principio en dos campos
nítidamente diferenciados: como parte de la producción artística, es un
documento visual intimista y despreocupado del modo de vida y de la concepción
del mundo de las élites europeas del siglo XVIII, en tanto también como una
adaptación de elementos constituyentes del estilo a la decoración monumental
de las iglesias y palacios, sirvió como medio de glorificación de la fe y del poder
civil.
El estilo Rococó nació en París durante la regencia del duque de Orleáns, en
la minoría de edad de Luis XV, como una reacción de la aristocracia francesa
contra el Barroco suntuoso, palacial y solemnemente practicado en el período de
Luis XIV, caracterizándose por su índole hedonista y aristocrática y se manifestó
en la delicadeza, elegancia, sensualidad y gracia, y en la preferencia de temas
blandos y sentimentales, donde las líneas curvas, los colores claros y la
asimetría jugaban un papel fundamental en la composición de la obra.
Desde Francia, tuvo un gran auge y asumió sus características más típicas y
donde más tarde sería reconocido como patrimonio nacional, el Rococó logró
difundirse por toda Europa, alterando significativamente sus propósitos pero
manteniendo el modelo francés apenas en su forma externa, con escuelas
importantes en Alemania, Inglaterra, Austria e Italia, con alguna representación
también en otros lugares, como la península ibérica, los países eslavos y
nórdicos, llegando incluso hasta el continente americano.
A pesar de su valor como obra de arte autónoma, la pintura del Rococó era
concebida muchas veces como parte integrante de un concepto global de
decoración de interiores.4
A mediados del siglo XVIII, el Rococó comenzó a ser criticado por la nueva
corriente neoclásica, la burguesía y la Ilustración y sobrevivió hasta la Revolución
Francesa, cuando este movimiento cayó en descrédito completo, acusado de ser
superficial, frívolo, inmoral y puramente decorativo. A partir de la década de
1830, volvió a ser calificado y reconocido como testimonio importante de una
determinada fase de la cultura europea y del estilo de vida de un estatus social
específico, y como un bien valioso por su mérito artístico único y propio, dando
por consiguiente el planteamiento de cuestiones acerca de la estética que más
tarde florecieron y se convirtieron en temáticas centrales del arte moderno.
 Jean Antoine Watheau

Fue un pintor francés. Es uno de los grandes genios del último barroco francés
y del primer rococó. Se le atribuye la creación del género de las fêtes galantes:
escenas de cortejo amoroso y diversiones, con un encanto idílico y bucólico,
bañadas en un aire de teatralidad. Algunos de sus temas más conocidos se
inspiraron en el mundo de la comedia italiana o el ballet.
En la capital, se unió a los pintores flamencos del barrio de Saint-Germain-des-
Prés. Ingresó en el taller de Claude Gillot, gracias a cuya colaboración frecuentó
los ambientes de la farándula y el teatro que le servirán como motivo de
inspiración, así como la sociedad elegante. Fue también alumno de Claude
Audran III. Fracasó en el concurso para el Prix de Rome, que le hubiese
proporcionado una beca para estudiar en Roma.
Watteau es el representante más antiguo y más exquisito del estilo rococó.
Realizó escenas galantes y costumbristas. Con él comienza un género nuevo:
las fêtes galantes («fiestas galantes»), reflejo de la vida cortesana que busca
artificialmente un contacto con la naturaleza.
La variedad en su pintura, llena de resonancia, muestra plena conciencia de
las inquietudes de su tiempo y acudió como a un subterfugio, a la excusa de la
representación teatral, porque halló en los personajes de la Comedia Italiana
(entonces tan boga en París) una forma de anular la realidad mediante una
ficción llena de gracias; así tales personajes son como seres de fantasmagoría
que el artista viste no solo de sedas, sino de cambiantes caracteres humanos.
Las pinturas de Watheau es, en este sentido, una manifestación de nostalgia
aguzada por la decepción.
 Peregrinación a la isla de Citera es el más célebre de los cuadros del pintor
francés Jean-Antoine Watteau, considerado su obra maestra. Está realizado en
óleo sobre tela. Mide 129 cm de alto y 194 cm de ancho.
Es un cuadro del género de ilustración de las fiestas galantes, esta obra se ha
relacionado con un grabado de Tardieu, representa una idea propia de la poesía
francesa: un viaje a una isla de bienaventurados en la que reside el amor. Desde
la Antigüedad, la isla de Citera tenía un templo dedicado a Afrodita, diosa del
amor.
La isla representaba así el símbolo de los placeres amorosos, no se sabe si son
parejas que emprenden el viaje hacia la isla o regresan de ella, los historiadores
del arte han llegado a una amplia variedad de interpretaciones de la alegoría del
viaje a la isla del amor.
La composición se lee de derecha a izquierda, desde la escultura de la derecha
hacia la popa del barco, a través de la diagonal formada por varias parejas en
distintas actitudes amorosas que ocupan el primer plano y se dirigen hacia una
barca sobre la que dos pilotos se preparan para marchar.
Watteau estableció un cierto equilibrio dentro del cuadro, distribuyendo
adecuadamente sus distintos elementos, por un lado, pudo compensar el
desequilibrio creado por las líneas verticales de los árboles y el eje de la estatua.
Es admirable la estructura rítmica de la pintura, con un sutil sentido de
continuidad entre los grupos de figuras. El pintó con pinceladas rápidas y
vibrantes, sin precisión en las líneas.
Los colores son bellos, predominando los cálidos dorados y rosas, que están
acompañados del verde o el azul. Mediante contrastes y gradaciones de luz
representa los rayos del sol que señalan el final del día. Esa claridad
descendente le añade misterio al cuadro, pues confunde en cuanto a que no se
sabe si han emprendido ya la peregrinación o no.
El paisaje es ideal, con grandes árboles que dominan todo el segundo plano.
El lado izquierdo está dominado por el azul del mar y del cielo y el rosado de las
montañas lejanas. Este misterioso paisaje neblinoso en la distancia recuerda los
paisajes de Rubens y Leonardo da Vinci.
Símbolos mitológicos, como la estatua de piedra que representa a Venus,
diosa del amor, o la popa de la barca, en forma de concha. Hay otras citas
mitológicas, como los amorcillos suspendidos en el aire y está el sileno,
compañero de Baco. Se alude de manera simbólica al erotismo o amor carnal.
Así, la barquilla tiene forma de cama, las parejas enlazadas evocan el amor que
se interpreta como un viaje de los personajes a la isla de Citera, un peregrinaje
hacia la isla de los placeres y del amor.
Las tres parejas del primer plano representarían las etapas de la seducción
enamorada. De derecha a izquierda: el cumplido galante. Un joven, como un
Cupido, tira del vestido de la joven, como para alentarla1sobre la seducción que
comienza entre ella y el galán con el que mantiene una conversación, la
invitación a la danza. El galán, de pie, toma a la joven mujer por las manos, y la
invita a levantarse, el enlace. Es una tercera pareja que se dirige hacia el barco.
La joven mira hacia atrás con nostalgia, como lamentando dejar la isla donde ha
pasado horas felices; aunque puede que lamente en realidad la indiferencia de
su anterior enamorado. La pareja está acompañada por un perrito, que ha sido
interpretado como símbolo de erotismo o de fidelidad.

Mezzetino es un óleo sobre lienzo en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva

York, del pintor rococó francés Jean-Antoine Watteau, mide 55.2 cm × 43.2 cm.
Mezzetino, fechado entre 1717 y 1720, forma una composición de una sola figura
de cuerpo entero que representa al personaje epónimo de la commedia dell'arte.
En el siglo XVIII, Mezzetino era propiedad de Jean de Jullienne, el amigo y
mecenas de Watteau que supervisó la edición de cuatro volúmenes de grabados
a partir de las obras del artista, para lo cual Benoit Audran el Viejo grabó la
imagen; después de la muerte de Jullienne en 1766, fue adquirido para el
Hermitage en San Petersburgo, entonces recientemente establecido por la
emperatriz Catalina II de Rusia.
 Mezzetino era un personaje de comedia, basado en Arlequín, pero con su
propio traje distintivo, que fue presentado por primera vez por el actor del Théâtre
italien de Paris Angelo Costantini el 16 de octubre de 1683. El expresivo rostro
de Constantino le permitió interpretar el papel sin máscara., una tradición
mantenida viva por todos los Mezzetino sucesivos.
Esa novedad atrajo a Watteau, quien presentó a Mezzetino en varias de sus
obras. En la imagen, Mezzetino toca su guitarra y canta, con los ojos levantados
como si mirara hacia un balcón invisible. La estatua de Venus detrás de él está
de espaldas, lo que sugiere que la dama que ella representa no comparte sus
sentimientos. Aunque no se conoce el modelo de Mezzetino, el hecho de que
Jean de Jullienne, quien, aunque vendió varias obras de Watteau a lo largo de
su vida, aún conservase Mezzetino, sugiere que pudo haber cumplido el papel.

Jean Honore Fragonar

Fue un pintor y grabador francés cuyo estilo rococó se distinguió por la

exuberancia y el hedonismo. Uno de los artistas más prolíficos activos en las
décadas del Antiguo Régimen, Fragonar fue autor de más de 550 pinturas
(además de dibujos y aguafuertes), de las cuales solamente cinco están
fechadas. Entre sus obras más populares están las pinturas de género, que
reflejan una atmósfera de intimidad y velado erotismo.
El joven Jean-Honoré fue llevado ante François Boucher, quien reconoció sus
dotes, pero no quiso gastar su tiempo en darle una primera formación. Boucher
le envió al taller de Chardin. Fragonard estudió durante seis meses bajo la tutela
del gran luminista, progresó notablemente y volvió al taller de Boucher, quien
entonces sí intuyó su valía. Allí Fragonard supo adquirir el estilo de su maestro
de tal forma que este le confió la realización de réplicas de sus pinturas.
En 1756 fue a Italia en compañía de Hubert Robert, esta visita fue clave ya que
durante su estancia en Roma pudo admirar los románticos jardines, con sus
fuentes, templos y terrazas, donde concibió los escenarios que posteriormente
plasmaría en sus obras. Sobre su obra influyó también la florida suntuosidad de
Giovanni Battista Tiepolo cuya obra tuvo oportunidad de estudiar en Venecia,
antes de su regreso a París en 1761.
 Durante más de medio siglo fue completamente ignorado, hasta tal punto que
Wilhelm Lübke, en su obra Historia del Arte (1873), ni siquiera menciona su
nombre. Posteriormente su redescubrimiento le supuso su confirmación entre los
maestros de la pintura.

Los felices azares del columpio (en francés, Les hasards heureux de
l’escarpolette) o, simplemente, El columpio es el cuadro más conocido del artista
francés Jean Honoré Fragonard y una de las obras más representativas del
rococó, realizado en 1767. Es una pintura al óleo sobre lienzo con unas
dimensiones de 81 centímetros de alto por 65 cm. de ancho.
Representa una escena galante en un ambiente idílico. Una joven en un
frondoso jardín se balancea en el columpio que empuja con dos cuerdas un
hombre mayor sonriente (seguramente su marido) sentado detrás en un banco
de mármol junto a una estatua con dos cupidos y un delfín, alusión a la diosa
Venus y su nacimiento en el mar, enfatizando la temática amorosa de la escena,
mientras que abajo, a la izquierda, aparece un joven cuyo punto de vista le
permite mirarla por debajo de la ondeante falda. El marido queda relegado a la
sombra, mientras que el joven (amante de la mujer) luce en primer plano, entre
los arbustos y flores. El primero desconoce la presencia del intruso, aunque
delante del hombre mayor, en la esquina inferior derecha, el perrito de la dama
ladra.
El joven se encuentra recostado a los pies de una escultura de Cupido. Dicha
figura esconde una pista: pide silencio con un dedo en sus labios, lo que alude
al secreto. El amante muestra una expresión de arrebato, como si hubiese
recibido una revelación, de carácter en este caso puramente terrenal. La
muchacha le corresponde mirándole fijamente. El impulso del movimiento
ascendente la lleva a levantar la pierna izquierda, y su zapatito sale volando.
Se ha captado el momento del máximo balanceo del columpio, pues un
instante después este volverá hacia atrás, hacia el hombre de mayor edad,
representando así «un segundo de arrebatamiento erótico, tan voluptuoso y frágil
como el Rococó mismo.
Este estilo de pintura "frívola" pronto se convertirá en objetivo de los filósofos
ilustrados, que exigían un arte más serio que mostrará la nobleza del hombre, lo
que conducirá al Neoclasicismo.

Niña leyendo, o El lector, es una pintura al óleo del siglo XVIII de Jean-Honoré
Fragonard. Representa a una niña no identificada sentada de perfil, con un
vestido amarillo limón con cuello y puños con volantes blancos y cintas moradas,
y leyendo un pequeño libro que sostiene en su mano derecha.
La pintura muestra a una niña no identificada que lleva un vestido amarillo
limón con cuello y puños con volantes blancos y cintas moradas.
El sujeto está representado de perfil, leyendo un pequeño libro que sostiene
con la mano derecha, sentada con el brazo izquierdo sobre una barandilla de
madera y la espalda apoyada en un gran cojín lila que descansa contra una
pared. Su cabello está atado en un moño con una cinta morada, y su rostro y
vestido están iluminados desde el frente, proyectando una sombra en la pared
detrás de ella. Fragonard presta mucha atención a la cara, pero usa una
pincelada más suelta en el vestido y el cojín, y la gorguera se rascó en la pintura
con la punta de un pincel.
La línea horizontal del reposabrazos y una línea vertical entre dos paredes sin
adornos brindan una sensación de espacio y estructura. El texto del libro no es
legible y no se da ninguna pista sobre el contenido.
 Gian Battista Tiepolo

Fue un pintor y grabador italiano, considerado el último gran pintor de la era

barroca. Es una de las figuras más importantes del rococó italiano, tanto por sus
pinturas murales al fresco como por las realizadas al óleo sobre lienzo.
Pintor fecundo e imaginativo, alcanzó enorme éxito, y recibió encargos de
Venecia, Milán, Bérgamo y Vicenza. Fue asistido en Venecia por un experto en
perspectiva, Gerolamo Mengozzi-Colonna. El éxito de estos frescos hizo que
se le contratara en otros lugares de Europa, como la Residencia de Wurzburgo
y, al final de su carrera, en Madrid.
A principios del año 1762 partió hacia Madrid (donde fallecería), llamado por el
rey Carlos III. Su tarea principal fue decorar al fresco varios techos del Palacio
Real de Madrid. Acudió con sus hijos Giovanni Domenico Tiepolo y Lorenzo.
Viudo de Maria Cecilia Guardi, le acompañó su nueva novia, mucho más joven
que él y frecuente modelo de sus figuras femeninas.
Sus principales trabajos en Madrid fueron los frescos del Palacio Real (a
destacar los del Salón del Trono) y una serie de cuadros para el altar del
convento de San Pascual de Aranjuez. Cuando falleció, su estilo empezaba a
ser cuestionado y este altar fue desmontado y mutilado, para ser sustituido por
otras obras al gusto neoclásico que imponía Mengs.
 Alegoría de los planetas y continentes es una pintura de 1752 del artista italiano
Giovanni Battista Tiepolo. Realizada en óleo sobre lienzo, la obra alegórica
utiliza figuras humanas para representar a los miembros del panteón
grecorromano, los planetas y los cuatro continentes. La pintura es un elaborado
boceto al óleo realizado por Tiepolo en preparación para representar una versión
similar y más grande de su escena.
El trabajo de Tiepolo fue pintado para colgarlo sobre una escalera de la
Residencia de Würzburg en Würzburg, Alemania. La intrincada pintura muestra
figuras dando vueltas alrededor de la interpretación de Tiepolo de Apolo, el dios
del sol; esto representa los planetas que orbitan alrededor del Sol. La cornisa de
la pintura simboliza los continentes Europa, América, África y Asia.
Marte y Venus Reclinados sobre una nube se hallan Marte, dios de la guerra y
Venus, diosa del amor. Marte era un personaje brutal, pero su espíritu agresivo
se amansó cuando se enamoró de Venus, así, su relación sirvió a menudo en el
arte como alegoría del amor sobre la guerra,
Mercurio Cerca del retrato del príncipe -obispo está Mercurio, fácilmente
reconocible por sus sandalias y por su casco alado y su caduceo, la vara de
heraldo que le identificaba como el mensajero de los dioses. Mercurio
personificaba la elocuencia y la razón y se solía considerar portador de buena
suerte.
Apolo Próximo al centro del techo, con el sol tras él, se halla uno de los dioses
más importantes del panteón grecorromano Apolo. Se le suele plasmar como un
joven bello y elegante y representa las virtudes de la civilización y el pensamiento
racional. Aquí su halo radiante simboliza la fuerza vital del solo sobre todos los
continentes, así como el gobierno del príncipe -obispo bajo el que florecen las
artes. A Apolo le acompañan las Horas, personificación de las estaciones.
Europa. - La figura que representa el continente europeo llama menos la
atención que sus homólogas, más exóticas, pero tiene una gran dignidad.
Recuerda a la imagen tradicional de Juno, reina de los dioses, y su mano reposa
sobre un magnífico toro: es una referencia a Europa, el personaje mitológico del
que procede el nombre del continente. Europa era una hermosa princesa de la
que enamoró Júpiter, rey de los dioses y esposo de Juno, que se transformó en
un toro blanco y la raptó.
Asia La personificación de Asia lleva un hermoso turbante enjoyado y aparece
a lomos de un elefante lujosamente ataviado. El gesto de su mano izquierda es
autoritario y manifiesto la extraordinaria habilidad de Tiepolo como dibujante, que
realizó muchos dibujos preparatorios para el gran fresco que cubre este techo.
América. - Con un espectacular tocado de plumas, América es una de las
figuras más llamativas del fresco. En aquella época, en Europa las Américas se
consideraban apenas civilizadas y Tiepolo representa a un noble salvaje con un
arco al hombro. Varias de las figuras que le acompañan están cazando o tienen
un aspecto de guerreros.
África. -La personificación de África lleva el pecho al descubierto como
América, pero su vestimenta es mucho más refinada. La piel oscura contrasta
llamativamente con la ropa blanca y los grandes pendientes de oro que luce.
Monta sobre un camello y le acompañan figuras y motivos que hablan de la gran
riqueza del continente. En la época de Tiepolo, los europeos prácticamente solo
conocían las zonas costeras de África, con las que tenían una gran actividad
comercial, sobre todo de esclavos.

El Banquete de Cleopatra es una pintura de Giovanni Battista Tiepolo

completada en 1744. Esta es la primera de tres grandes pinturas sobre el tema
realizadas por Tiepolo. Además, sobreviven los estudios o modelos de petróleo
mucho más pequeños para cada uno.
Tiepolo volvió sobre el tema unos años más tarde en el Palazzo Labia de
Venecia con sus frescos sobre Antonio y Cleopatra: el Banquete se combinó con
una Reunión de Cleopatra y Marco Antonio y escenas circundantes de dioses y
asistentes. Otros dos grandes óleos de Tiepolo de estas escenas se encuentran
en el Palacio Arkhangelskoye cerca de Moscú (1747, 338 x 600 cm).
Las tres grandes composiciones muestran el banquete que tiene lugar al aire
libre o una logia con un gran escenario arquitectónico, pero con el cielo visible,
e incluyen una terraza elevada que cierra la parte posterior del espacio pictórico.
En las pinturas de Palazzo Labia y Arkhangelskoye (y los modelos de París y
Londres) hay escalones en primer plano que conducen a la mesa del comedor;
aunque la pintura de Melbourne carece de estos escalones, el patrón del suelo
de mármol da un efecto visual similar. El gusto veneciano aprobaba tal
referencia explícita a la tradición artística de la ciudad.
En el Palazzo Labia, los frescos fueron diseñados en conjunto con un esquema
de arquitectura trompe-l'œil de Gerolamo Mengozzi Colonna que abarca todo el
espacio. Los frescos llegan casi hasta el suelo, de modo que los escalones
elevan la escena principal hasta una altura en la que se pueden ver a través de
una sala llena de gente.
El tema de las pinturas del Banquete es un supuesto episodio descrito tanto
por la Historia natural de Plinio como por las Vidas de Plutarco en el que
Cleopatra toma una perla costosa y la disuelve en su vino, antes de beberla. La
bebida. El episodio muestra al guerrero romano espartano representado por
Antonio siendo seducido por la opulencia sensual de Oriente, ejemplificado por
Cleopatra.
La riqueza de la escena se ve agravada por la presencia de sirvientes negros,
a menudo retenidos como esclavos en Venecia. Con respecto a los frescos de
Labia, no está claro si esta familia, recién iniciada en el patriciado, habría
intentado a través de este fresco, no solo mostrar su habilidad para emplear a
uno de los mejores artistas locales, sino también recordar a los visitantes de la
riqueza de Labia, y en concreto de la propietaria del Palazzo, la colección de
joyas de Maria Labia.
Tampoco está claro si el fresco es una alegoría lejana del movimiento hacia el
este de la familia Labia, originaria de España, a esta república mayoritariamente
levantina.

Giovani Antoni Canal

Canaletto, cuyo verdadero nombre fue Giovanni Antonio Canal, fue un pintor
italiano, famoso por sus paisajes urbanos de Venecia dentro del nuevo género
de la veduta. Hijo del pintor Bernardo Canal, tomó el nombre de Canaletto para
distinguirse de él; su sobrino Bernardo Bellotto usó ocasionalmente el mismo
seudónimo de Canaletto en su propia carrera.
Sus primeras obras datan de la década de 1720 a 1730. En 1723 aparece su
primer trabajo fechado y firmado que hoy en día se conoce Capriccio
Arquitectónico, recibiendo así sus primeros encargos de Stefano Conti y del
príncipe de Liechtenstein. En esa época comienza a entablar amistad con el que
será su mayor cliente, mecenas y embajador de su obra, Joseph Smith, cónsul
inglés en la república de Venecia. Los trabajos de esta época están
considerados por muchos como los mejores como The Stonemason's Yard.
En 1746 Canaletto se traslada a Inglaterra para trabajar en ese país hasta su
regreso a Venecia en 1755. Su traslado a Inglaterra se había visto forzado en
parte por la guerra de sucesión austriaca que hizo que los visitantes ingleses,
principales clientes de Canaletto que adquirían sus cuadros como recuerdos
dentro del denominado Grand Tour, no visitasen Venecia.
 El Gran Canal y la Iglesia de Santa María de la Salud, también conocido como
La Entrada al Gran Canal de Venecia, Entrada al Gran Canal, Entrada al Gran
Canal y la Iglesia de Santa María de la Salud, es un óleo sobre lienzo del pintor
veneciano Canaletto, pintado alrededor del año 1730. Se trata de un paisaje
rococó que representa la entrada al Gran Canal de Venecia y la Basílica de Santa
Maria della Salute. Mide 49,6 cm x 73,6 cm.
Canaletto pintó la Venecia moderna, esa que no oculta su glorioso pasado y
en la que empieza a explotarse la industria del turismo (sobre todo ingleses),
aunque su prosperidad no era tanta como aparentaba. Después de todo estamos
ante una de las ciudades de las máscaras.
La pintoresca ciudad tenía de todo: belleza de día y emociones fuertes de
noche. Durante unos años le robó el trono a Paris de la capital del romanticismo.
La luz radiante, un gran dominio de la perspectiva y sus típicas y tópicas figuras
venecianas volvieron locos a sus clientes ingleses, que lo encumbraron a status
de estrella de rock and roll. Poco después, en el Reino Unido nacería el
romanticismo, y quizás la idea de lo pintoresco, lo digno de ser pintado, le debe
algo a esa fiebre de Canaletto.
 Esta vista de la Plaza de San Marcos (en italiano, Piazza San Marco) es una
pintura al óleo del pintor rococó italiano Canaletto. Lo realizó tras su estancia en
Roma en 1723. Fue un encargo de un noble veneciano con la finalidad de
decorar su palacio. El encargo se compone de un total de cuatro lienzos, el Rio
dei Mendicanti, Gran Canal, vista al noreste desde el Palazzo Balbi hacia el
puente de Rialto (ambos en el museo veneciano de Ca'Rezzonico) y el Gran
Canal, vista Este desde el Campo San Vio y Piazza San Marco (ambos en el
Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid).
En la realización destaca la figura del campanario el cual recorre verticalmente
casi todo el ancho del cuadro. A pesar de ser uno de sus primeros trabajos la
maestría topográfica que queda plasmada en la obra nos indica la gran pericia
del artista el cual debió de realizar trabajos anteriores a la serie de cuatro vedutas
que componen el conjunto del encargo. El artista juega con las líneas en el
cuadro, pinta las líneas del suelo paralelas entre sí mientras que los dos edificios
situados en los laterales del cuadro no aparecen paralelos. La imagen general
de la vista nos da una perspectiva elevada sobre el nivel de contemplación
natural de la escena.

Franz Anton Maulbertsch

Franz Anton Maulbertsch fue un pintor austriaco de la época rococó. Es la

figura más destacada de esta tendencia en Viena.
Su principal influencia fue la Academia de Viena, los frescos ejecutados por
Paul Troger y la escuela veneciana de Piazzetta. Fue ante todo un pintor que
decoraba edificios con frescos; no obstante, también se le conocen bocetos al
óleo. Combinas curvas encadenadas, escorzos vertiginosos y un colorido
exquisito y variado. Al final de su vida, se adaptó al predominante estilo
neoclásico. Su trabajo se desarrolló en Austria, Hungría y la República Checa.
 José y sus hermanos es un cuadro de Franz Anton Maulbertsch, datada entre
1745 y 1750 al óleo sobre lienzo, mide 73 cm y 90.5 cm.

La glorificación de los santos húngaros reales es una pintura de Franz Anton

Maulbertsch, datada entre 1772 y 1773, al óleo sobre lienzo que mide 70 cm x
50.5 cm.
 Paul Troger

Paul Troger Tirol fue un pintor austriaco de la época rococó. Realizó un largo
viaje a Italia antes de 1722, conociendo entre otros a Sebastiano Ricci en
Venecia y Francesco Solimena en Nápoles, con quienes posiblemente estudió.
Solimena se convirtió en su principal modelo.
De 1727-28 es su primera obra maestra, el retablo y fresco de la cúpula de la
iglesia de San Gaetano en Salzburgo. Posteriormente marchó a Viena, donde
los pintores predominantes eran Rottmayr y Gran, por lo que se fue a la Baja
Austria. Realizó muchas pinturas al fresco para los monasterios de esta región,
a menudo en colaboración con su compatriota tirolés, el arquitecto Joseph
Munggenast.
Su última gran obra fue el altar mayor de la catedral de Brixner, pintado en un
estilo muy expresivo que estableció una tendencia. A partir de entonces, sólo
creó cuadros de caballete. Desde 1754 hasta 1757 Paul Troger fue rector de la
Academia de Bellas Artes de Viena.
Troger usó la luz y el color con un propósito alegórico, de manera que casi
siempre, en sus cuadros, hay una parte de luz y otra de sombra. También usa
figuras alegóricas, que funcionan como «fuente de luz», lo que suscita también
problemas de perspectiva. Se opone a la obra de Gran, más clásico frente a la
expresividad de Troger. Esta característica se transmite a su principal alumno,
Franz Anton Maulbertsch. Otro importante seguidor fue Martin Knoller.
Kokoschka conscientemente se situó a sí mismo en la línea de tradición Troger-
Maulbertsch.
 La agonía en el jardín es un cuadro de Paul Troger, mide 33 cm x 23.5 cm,
fue realizado al óleo sobre lienzo de 1735.

Die Verkündigung an Maria es un cuadro al óleo sobre lienzo, del artista

Rococó Paul Troger datado en 1747, mide 85,5 cm x 52 cm.
 Tomas Ghinsborough

Thomas Ghinsborough fue un pintor de paisajes y retratista inglés. Fue

académico y uno de los fundadores de la Royal Academy of Arts y es notoria su
rivalidad con sir Joshua Reynolds, el primer presidente de la Academia.
A los trece años de edad impresionó a su padre con sus habilidades con el
lápiz de manera que le permitió ir a Londres para estudiar arte en 1740.
En Londres primero se formó con el grabador francés Hubert François Gravelot
, pero al final se relacionó con William Hogarth y su escuela. Más tarde estudió
pintura con Francis Hayman, pintor de temas históricos. Ayudó a Hayman en la
decoración de los palcos superiores en los Jardines de Vauxhall, y contribuyó a
la decoración de lo que hoy es la Fundación Thomas Coram para Niños.
En una de sus técnicas, sumergía una esponja al extremo de una vara en la
acuarela para frotarla sobre el papel sin definir ninguna forma. Posteriormente,
al terminar la obra, estas manchas tomaban formas reconocibles. Ghinsborough
las llamaba "sus estropajos".
En 1780, pintó los retratos del rey Jorge III y el de la reina consorte, Carlota
Sofía. Después recibió muchos encargos reales. Esto le proporcionó cierta
influencia en la Academia y le permitió imponer la forma en el que deseaba que
se expusiera su obra. Sin embargo, en 1783, se llevó sus pinturas de la próxima
exposición y las llevó a Schomberg House.
Otros de sus retratos importantes son Sara Buxton (1776-1777, Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid, España), El médico Isaac Henrique Sequeira
(Museo del Prado, Madrid), La familia Baillie (1784), La esposa de William St
Quintín (1767-1768), El paseo matinal (1785-1786) y La señora Siddons (1785),
estos últimos en la National Gallery londinense. De la señora Siddons también
existe un famoso retrato, La señora Siddons en su papel de musa trágica (1784)
de Joshua Reynolds, retratista contemporáneo de Gainsborough.
 Mr. y Mrs. William Hallett es un óleo sobre lienzo de 1785 del pintor británico
Thomas Gainsborough, mide 236.2 cm × 179.1 cm. Esta pintura representa a
una pareja de alto nivel social dando un paseo por el campo.
La pareja es capturada con la típica pincelada plumosa del final de la carrera
de Gainsborough, caminando cogidos del brazo por un sendero a través de un
bosque, acompañados por un perro pastor de Pomerania (entonces conocido
comúnmente por la forma de su cabeza como "perro zorro", más estrechamente
relacionado con el Spitz alemán o el perro samoyedo que el perro Pomerania
moderno mucho más pequeño).
La pareja puede estar usando su traje de boda, con Elizabeth en un vestido de
seda color marfil ondulante con puños de encaje, fruncido en la cintura con seda
negra, con una cinta verde atada al pecho que hace eco en el gran lazo verde
atado alrededor de un vestido de ala ancha. Sombrero negro rematado por
plumas de avestruz. William viste levita de terciopelo negro, con grandes botones
dorados y chaleco verde y amarillo; calzones negros, medias blancas y zapatos
con hebillas; y portando un sombrero negro liso.
 El joven azul es una pintura al óleo realizada por Thomas Gainsborough. Quizá
la obra más famosa de Gainsborough, se cree que es un retrato de Jonathan
Buttall, hijo de un rico comerciante, aunque esto nunca ha sido demostrado.
Se trata de un retrato, a la vez que, de un estudio histórico del vestuario de los
jóvenes del siglo XVIII, se considera que fue un homenaje de Gainsborough a
Anthony Van Dyck, en particular, está muy cercano al retrato de Carlos II cuando
era niño realizado por Van Dyck, y que seguramente Gainsborough descubrió
junto con la pintura de Rubens en las colecciones del castillo de Wilton que visitó
con su amigo y mecenas Philip Thicknesse
Todos esos arañazos y esas señales extrañas que, de mirarlos de cerca, son
tan perceptibles en los cuadros de Gainsborough y que incluso a pintores
experimentados les parecen más bien el efecto del azar que el resultado de una
intención, ese caos, ese aspecto repelente e informe, por una especie de magia
toma forma a cierta distancia, y todas las partes parecen ponerse en su sitio, de
manera que podemos dejar difícilmente de reconocer el pleno efecto de la
aplicación bajo la apariencia del azar, de la prisa y de la negligencia, los toques
cortados de Gainsborough han contribuido mucho a la ligereza de efecto que
constituye una belleza notable de sus pinturas.
 William Hogarth

William Hogarth, fue un artista británico, grabador, ilustrador y pintor satírico.

Se le considera pionero de las historietas occidentales. Su obra varía desde el
excelente retrato realista a una serie de pinturas al estilo de los cómics llamadas
«costumbres morales modernas». Mucha de su obra, que llega a veces a ser
despiadada, se burla de las costumbres y la política contemporáneas. Es el gran
maestro de la sátira social y política, en contacto directo con la literatura
contemporánea de un Henry Fielding. Se le considera uno de los padres de la
escuela artística británica, tras varios siglos de predominio de artistas extranjeros
en el país.
En su juventud fue aprendiz del grabador Ellis Gamble en Leicester Fields,
donde aprendió a grabar. El joven Hogarth también se interesó en la vida de las
calles y de las ferias londinenses, y se entretuvo esbozando los personajes que
veía. Por la misma época, su padre fue encarcelado por deudas en la prisión de
Fleet durante cinco años. Hogarth nunca habló al respecto de este asunto.
Tras unos primeros años como grabador y diseñador de segundo nivel,
Hogarth decidió dar el salto a la categoría de pintor, pero no le fue fácil. En
aquella época los grandes encargos artísticos de Londres eran acaparados por
artistas extranjeros, dentro de un estilo rococó y ampuloso que Hogarth
consideraba artificial. Los reyes y la nobleza ingleses subestimaban a los artistas
nacionales y preferían convocar a los más cotizados del continente, lo que
explica que desde el siglo XVI, los artistas ingleses fuesen eclipsados por autores
extranjeros instalados en el país como Hans Holbein el Joven, Rubens, Van
Dyck, Orazio Gentileschi, Sebastiano Ricci y Canaletto.
Hogarth criticaba el gusto inglés por la mitología y los retratos pomposos, pero
la falta de encargos le obligó a flaquear en sus convicciones: abordó temas
históricos de la Antigüedad, pero no alcanzó resultados convincentes.
 La vendedora de camarones, es uno de los cuadros más conocidos del pintor
británico William Hogarth. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 63,5 cm de
alto y 52,5 cm de ancho. Fue pintado entre 1740 y 1745, encontrándose
actualmente en la National Gallery de Londres, Reino Unido. A veces es citada
como La vendedora de quisquillas, según la traducción que se dé al término
shrimp.
Además de sus ciclos narrativos sobre costumbres de la época, Hogarth
destacó como retratista, como puede verse en este, uno de sus mejores retratos,
realizado en la parte final de su carrera. Se trata de una composición
improvisada, ágil, en la que con espontaneidad se refleja lo observado por el
pintor.

Segismunda llorando sobre el corazón de Guiscardo es un óleo sobre lienzo

del pintor británico William Hogarth. Completado en 1759, era la pieza principal
de ocho obras que él presentó en una exposición en 1761. Fue el último y más
ambicioso de sus intentos de obtener una reputación como un pintor de género.
 Representa un momento dramático en una de las novelles en el Decamerón
de Boccaccio. Hogarth tuvo la esperanza que este trabajo fuera aclamado como
una obra maestra de la pintura dramática, en cambio la obra fue recibida con
críticas y burlas.
Ilustra una escena de la primera historia en el día 4 del Decameron, una
colección medieval de cuentos por el escritor y poeta italiano Giovanni
Boccaccio. Sentada en una mesa de madera ornamentada, con una tiara de
perlas y cubierta de seda, es Segismunda, la heroína de una de las novelles.
Toma una copa de oro que contenía el corazón de su marido asesinado,
Guiscardo.
Guiscardo fue un siervo y paje en la corte del padre de Segismunda, el príncipe
Tancredo de Salerno. Cuando el padre de Segismunda descubrió que Guiscardo
y Segismunda se habían casado en secreto, airadamente ordenó a sus hombres
asesinar al plebeyo Guiscardo, tomar su corazón y entregarlo a Segismunda en
una copa de oro. A pesar de que ella se comprometió a morir sin derramar una
lágrima, llora mientras se da cuenta de que su padre ha matado a su marido.
Entonces, añade veneno a la copa que contiene el corazón de Guiscardo, y se
suicida

Louis Melendez

Fue un pintor español nacido en Italia. Hizo casi toda su carrera en Madrid y
se le considera uno de los mejores pintores de naturalezas muertas del siglo
XVIII. En contraste con su actual reputación, durante su vida padeció una gran
miseria.
Su estilo en las naturalezas muertas estaba dotado de austeridad y perfección
en la representación de los objetos; las texturas de los materiales mostraban una
gran seguridad en el dibujo y minuciosidad en los detalles. La composición
sencilla y la luz caracterizada por un contrastado claroscuro, se encuentra en la
mejor tradición de los bodegones barrocos de Francisco de Zurbarán y de Juan
Sánchez Cotán, cuyo fondo suele ser vacío o geométrico; aunque también cultivó
bodegones con paisajes de fondos en la línea de la escuela napolitana. Luis
Egidio recibió formación artística por parte de su padre, asistió al taller de Louis
Michel van Loo, un francés que llegó a ser pintor de cámara de Felipe V. Entre
1737 y 1748, Meléndez trabajó como ayudante de Van Loo, dedicándose a
copiar los prototipos de este pintor de los retratos reales para el mercado interno
y extranjero.
A diferencia de su padre, la situación profesional de Luis era precaria, joven,
arrogante, sin el apoyo de la Academia y con su reputación en entredicho,
decidió irse a Italia para conseguir nuevas oportunidades, donde permaneció
desde 1748 hasta 1752, realizó algunas obras de pintura, actualmente perdidas,
para Carlos III de España, que entonces era rey de Nápoles. En 1760, Meléndez
presentó una petición para conseguir el nombramiento de pintor de cámara del
rey Carlos III, petición que, a pesar de la calidad de sus obras, fue rechazada.
Unos doce años más tarde volvió a intentar conseguir la plaza, en esta solicitud,
exponía en tercera persona, refiriéndose a las pinturas realizadas de naturalezas
muertas para el Gabinete de Historia Natural.
A pesar de su talento, Luis Meléndez vivió en la pobreza durante la mayor parte
de su vida, en una carta de 1772, dirigida al rey, declaró que sólo poseía sus
pinceles y que no podía continuar con la serie de los cuatro elementos, por no
tener medios para continuarla ni siquiera los precisos para alimentarse.
Ignorado, cuando murió en 1780, su situación económica era de indigencia.

Bodegón con plato de ciruelas, brevas y rosca de pan es un cuadro de Luis

Meléndez hecho alrededor de la segunda mitad del siglo XVIII al óleo sobre
lienzo, 41 x 62 cm
Se ve un plato, del tipo “castañuela”, de borde historiado -siguiendo un diseño
popular- que posiblemente posea un origen talaverano; ejerce el papel de
recipiente desbordado por las ciruelas, algunas en ramo, que lo colman. A un
lado, sobre una servilleta doblada, una rosca de pan refleja con acierto el impacto
de la luz; al otro, tres higos rellenan el vacío de la izquierda, procurando equilibrar
la composición en esta parte. El tema de la rosca de pan es recurrente en la
producción de Meléndez; se ve en cuadros del Museo del Prado, en otro del
Museo Nacional de Arte de Cataluña y en algunos de colecciones privadas.
 Bodegón con plato de cerezas, ciruelas, jarra y queso. De Luis Meléndez hecho
hacia 1760 al óleo sobre lienzo, 47 x 35 cm.
El objeto que de inmediato atrae la atención del espectador es la espléndida
jarra de loza, esmaltada en blanco, al óxido de estaño, típica del siglo XVIII, que
posee un asa torsa de estilo salomónico. A su lado un queso contrasta con el
juego de líneas rectas y curvas que lo delimitan, así como por los planos de luz
tan distintos que refleja; delante, un plato rococó de borde ondulado rebosa de
cerezas, y unas ciruelas se sitúan en el ángulo inferior derecho de la tela.
Analizando la jarra, pintada en azul cobalto, se observa que pertenece al grupo
de las fabricadas en Talavera, aunque también se hacían así en Puente del
arzobispo y en Toledo, donde se la denomina jarra de bola o jarra de borracho,
puesto que su función primaria consistía en contener vino. Ha sido clasificada,
por la flor que aparece, como del grupo de la adormidera; sin embargo, Gutiérrez
Alonso cree que la flor es del tipo girasol, crisantemo u otra variedad. En cuanto
al plato, también puede ser talaverano y dentro de éstos, del tipo de castañuela.
Relacionando este cuadro con otros del autor, muestra la repetición del mismo
plato e incluso de la jarra, que aparece, aunque sin la decoración floral que en el
presente ostenta; análogamente aquélla se ve en el lienzo perteneciente al
Museo Nacional d`Art de Catalunya. En el North Carolina Museum of Art, de
Raleigh, existe una copia de este lienzo.
Desde el punto de vista técnico, el bodegón debe ser incluido entre los
ejecutados en la séptima década del siglo, de acuerdo con la fuerza expresiva
de sus volúmenes y la visión tan directa de los objetos y los detalles combinados
de frutas y utensilios. Además, luz y color describen soberbios efectos, de los
cuales conviene destacar el magnífico impacto de tonos rojizos brillantes del
centro de la composición recortándose sobre amarillos y blancos, levemente
azulados.
 Luis Paret y Alcázar

Fue un pintor, dibujante y acuarelista español, de estilo muy personal, más

cercano al rococó de Watteau que al neoclasicismo que empezaba a imponerse
con autores como Mengs. Su temática es muy variada: paisajes, escenas de
interior, retratos, mitologías, bodegones de flores, etc.
Entre sus pinturas más célebres, además de los paisajes citados destacan: La
tienda de Geniani (Museo Lázaro Galdiano, Madrid), La circunspección de
Diógenes, obra que presentó para ser nombrado académico (Academia de San
Fernando) y La Puerta del Sol en Madrid (La Habana, Museo Nacional de Bellas
Artes de Cuba). Obra singular es una silla de manos decorada con pinturas de
tema mitológico, que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional.

Carlos III comiendo ante su corte es un cuadro de estilo Rococó pintado al óleo
sobre tabla entre los años 1771 – 1772 por el artista español Luis Paret Alcázar
50 x 64 cm.
 El rey Español Carlos III está sentado a la mesa en presencia de sus ministros,
embajadores, sirvientes y perros de caza favoritos. Paret lo representa en el
momento en el que se dispone a beber de la copa que le ofrece un criado que
dobla la rodilla. En las paredes del salón suntuosamente decorado hay vistosos
tapices de asunto mitológico, con los temas, de izquierda a derecha, de El
sacrifico de Ifigenia, Mercurio y Herse, Diana con un perro de caza y Venus en
la fragua de Vulcano.
Estas escenas pueden haber sido escogidas en función de la ceremonia que
se desarrollaba abajo o como alusión a los pensamientos íntimos del rey.
Tocan temas como el patriotismo, visto en el sacrificio de Ifigenia, que legitima
a su padre Agamenón para atacar a Troya; el amor, sugerido por la pasión de
Mercurio y Herse; la caza, indicada por Diana, su diosa tutelar; y el honor militar,
insinuado por la armadura que hizo Vulcano para Eneas, el hijo de Venus y el
futuro conquistador de Roma. En el techo, pintado al fresco en estilo barroco,
se distinguen dos dioses fluviales entre nubes que parecen derramarse sobre la
estancia.
El salón que aparece en este cuadro se asemeja en su trazado al que
conocemos hoy. Cuando pintó este cuadro las fuentes indican que la antecámara
estaba decorada con tapices de la historia de José, no con escenas mitológicas.

ESCULTURA

Una de las características de la escultura Rococó es el predominio de la

porcelana. Otro de los materiales utilizados en la escultura es el mármol, el
bronce, el hierro y la madera, tiene continuidad con el Barroco, si bien con
composiciones más delicadas, sin buscar la simetría, abunda la desnudez, la
sensualidad y el erotismo.
Se puede hablar, sin embargo, sobre las cualidades del estilo rococó en un
trabajo de escultura, debido a las características de informalidad, alegría,
preocupación por los asuntos del corazón y una evitación consciente de la
seriedad.
Así, en el siglo XVIII se abrió en Francia en un estado de ánimo de reacción
contra la formalidad extrema de la corte de Louis XIV, este nuevo espíritu, que
se expresa en la academia francesa, en el que puede verse también el
naturalismo no forzado de los bustos, aun cuando en ese momento, la escultura
sólo podía presumir de ser apenas un medio adaptado para expresar las
sutilezas del comportamiento humano.
En este sentido, la manifestación más extrema del rococó en escultura se
encuentra en Alemania, aunque generalmente es de carácter menos sofisticado
que el arte decorativo de los salones del París de principios del siglo XVIII. La
escultura producida en los principados alemanes en el siglo XVIII es demasiado
diversa para permitir la generalización, pero gran parte del mejor y más
característico trabajo del período muestra una continuación notable del espíritu
anterior del alto barroco.
 Giovanni Batista Bernero

Giovanni Battista Bernero fue un escultor italiano activo en la Casa de Saboya

de Piamonte.
De familia saviglianesa, Bernero estudió con Ignacio Collino, ganando un
concurso organizado por la Academia de San Luca en 1766. Se incorporó a la
Congregación de San Lucas desde 1770, Bernero es llevado a la corte de la casa
de Saboya para realizar algunas tallas y esculturas: haciendo sus primeros
trabajos, en la ejecución de unas figuras para el funeral de Carlos Manuel III de
Cerdeña.
Bajo las órdenes de Víctor Amadeo III de Cerdeña, Bernero es responsable de
la decoración de los apartamentos de Este y del Oeste en Stupinigi, que se
materializó con la creación de estatuas que representan Atalanta, Meleagro,
Orión y Diana. Siempre se le atribuido la balaustrada externa del salón principal
del edificio. Es conocido por sus esculturas de figuras mitológicas relacionadas
con la caza para el pabellón de caza real en Stupinigi, así como un relieve en
estuco de la Catedral de Carignano, que representa a San Remigio y San Juan
el Bautista.
Sus obras no sólo fueron realizadas en Turín, aunque siempre para la Casa de
Saboya, ejecuta la María Magdalena, ubicada en la Catedral de Casale
Monferrato, y es también en algunas capillas del Sacro Monte di Varallo (Capillas
XXIV y XLII). Entre sus últimas obras están los bustos de la condesa Ghigliossi
y Leonardo Caligari.
 Santa Maria Magdalena en Éxtasis es un grupo escultórico del artista italiano
Giovanni Battista Bernero perteneciente al estilo rococó. Este hecho al mármol
blanco y fue hecha entre los años 1750 y 1799, midiendo 200 cm x 135.0.
Se encuentra el personaje bíblico Maria Magdalena junto a un grupo de
querubines que la rodean representando la gracia divina y la bendición a su
momento de éxtasis.

Orión es escultura perteneciente al estilo rococó del artista italiano Giovanni

Battista Bernero, hecha en el año 1770 en mármol blanco. Orión es un personaje
del panteón mitológico griego, un gigante conocido por varias historias, una de
ellas es la aventura de caza con la deidad Artemisa, Orión cazador es una de
sus más comunes representaciones, su aspecto más heroico y en esta escultura
es representado envuelto con lo que parece ser pieles de animales cazados,
además de sostener una presa en las manos, su rostro está casi inexpresivo con
una simulada sonrisa similar a las esculturas clásicas, porta flechas en su
espalda y lo que simula ser un arma.

Jacques Roettiers

Fue un grabador famoso en Inglaterra y Francia, y uno de los más célebres

orfebres y plateros de París de la época. Nació en una distinguida familia de
medallistas, grabadores y orfebres. Roettiers estudió dibujo y escultura en la
Academia Real de Pintura y Escultura, ganando un premio de pensionnaire du
Roi en la Academia de Francia en Roma. En su lugar se quedó en París para
aprender el grabado de medallas y en 1732 se trasladó a Londres, allí fue
nombrado grabador en la Casa de la Moneda Real.
En 1736 creó tal vez su mejor obra para Luis Enrique, duque de Borbón
un surtout de table en estilo rococó de plata que representa una escena de caza.
 Jean Antoine Hounson

Escultor francés. Se formó junto a M. A. Slodtz y, durante una estancia en Italia,

fue alumno de la Academia de Francia en Roma. Tras su regreso a París, realizó
la estatua de Diana cazadora (1776) y recibió gran número de encargos para
esculpir monumentos funerarios. No obstante, su fama se debe a una valiosa
serie de retratos de personalidades de su época.
El escultor francés Jean-Antoine Houdon fue el gran retratista finisecular, el
hombre que inmortalizó los rostros de los más famosos escritores, ilustrados,
políticos y revolucionarios de la época: Denis Diderot, Voltaire, Jean-Jacques
Rousseau, Georges-Louis Leclerc de Buffon, el marqués de La Fayette, el conde
de Mirabeau, Jean de La Fontaine, Christoph Willibald Gluck, Robert Fulton,
Benjamin Franklin, George Washington, Thomas Jefferson y Napoleón
Bonaparte figuran entre las muchas personalidades cuyos bustos esculpió
Houdon.
Los mejores artistas del neoclasicismo aspiraron a resucitar la razón antigua,
pero, como en el caso de Houdon, no por ello prescindieron de la observación
de la naturaleza o de la captación psicológica, fundamental para la vida del
retrato, a pesar de las tentaciones de cultivar un estilo puro y austero, o enfático
y barroco. Este arte agudo e hipersensible proporciona a muchos bustos de
Houdon (lo mismo si son de personajes célebres o de familiares) una proximidad
y una precisión nunca igualadas, que va más lejos que el academicismo de la
semejanza.

Busto de Voltaire (1778)

En el busto que realizó de Diderot (1771)

El más eminente de los enciclopedistas, el giro de su cuello y la mirada franca

y veladamente triste delatan la inquieta personalidad de un filósofo inquisitivo y
sutil.
Su retrato de Napoleón (1806, Museo de Beaux Arts, Dijon), aunque fue
realizado a inicios del siglo XIX, es un digno colofón de una retahíla de
formidables esculturas. En esta obra el emperador no se representa engalanado
con los pomposos atavíos de su rango, sino con una cinta anudada a la cabeza
y los hombros desnudos, como un prócer de la Antigüedad. Plasmado como un
héroe intemporal, la fijeza de la mirada y el delineado y altivo mentón remarcan
la astucia del personaje.

La escultura del Voltaire sedente (1781) de la Comédie Française de París,

que es un mármol de cuerpo entero, es considerada la obra maestra de Houdon.
La representación del insigne filósofo y escritor acusa un implacable realismo;
cada detalle del ilustre anciano está minuciosamente reflejado. Pero el escultor
fue más allá del logro de una imagen fiel y veraz y alcanzó aquello que sólo es
capaz de hacer un artista genial: reproducir no sólo la figura del protagonista,
sino transmitir también la sensación de encontrarnos ante uno de los más
preclaros intelectos de la época. Aquella energía interna que no abandonó a
Voltaire hasta sus últimos días da nueva fuerza a su frágil organismo. Las
arrugas alrededor de la boca sin dientes dan la impresión de una risa irónica. Los
ojos hundidos miran con atención y agudeza. En la penetrante mirada, en la
sonrisa burlona y en la viveza de los movimientos que se perciben en su delgado
cuerpo, Houdon supo expresar el triunfo del espíritu inquebrantable sobre un
cuerpo ya agotado.

Otras obras dignas de mención son La condesa de Cayla (1775, Frick

Collection, Nueva York), que aparece deliciosamente adornada con flores en el
cabello, risueña y sonriente.

George Washington (Museo Nacional de Versalles)

 Thomas Jefferson (1789), en el Museo de Boston, que aparece representado
como un enérgico estadista

Menos notoria es su obra alegórica, como la Diana cazadora (1776); la diosa es

representada como una joven desnuda, pálida y delicada que atraviesa con
levedad los campos de su remoto Olimpo.
 Inozenso Espinazzi

Retrato de Di George di Nassau

Fue un escultor italiano rococó del siglo XVIII que estuvo activo en Roma y
Florencia, el hijo de un orfebre y aprendiz de Giovanni Battista Maini, desde
Roma, se trasladó a Florencia en 1769 como escultor oficial del Gran-
duque Pedro Leopoldo para completar algunos fragmentos antiguos de mármol.
Entre 1771 y 1774 talló el busto de Leopoldo, hoy en la Galería Palatina. Para
la iglesia de Santa Croce esculpió las tumbas de Giovanni Lami (1770), Angelo
Tavanti (1782) y Nicolás Maquiavelo (1787). En 1784, impartió clases en la
Accademia di Belle Arti. Más tarde, en 1792, esculpió el ángel del grupo
escultórico del Bautismo de Cristo realizado por Andrea Sansovino y Vincenzo
Danti.
Otras pruebas de su virtuosismo son visibles en las figuras de la capilla
principal de Santa Maria Maddalena dei Pazzi (Fede -1781) y (Religione -1794)
inspiradas en obras del napolitano Antonio Corradini.
 La penitencia Santa Maria Maddalena dei Pazz es una majestuosa escultura
hecha en 1781 por el artista italiano rococó Inozenso Espinazzi, el impresionante
tratamiento del mármol que deja al cuerpo femenino con la apariencia de estar
con un suave velo pegado al cuerpo con una sensualidad marcada.

La tumba de Niccolo Machiavelli, monumento funerario en honor al gran

Maquiavelo hecho en mármol en 1787 por el escultor italiano Inozenso Espinazzi.

Jean Baptiste Lemoyne

 Jean-Baptiste Lemoyne es un escultor francés nacido el 15 de febrero de 1704
y fallecido en 1778. Obtuvo el Premio de Roma de escultura en 1725. Fue
maestro de Agustín Pajou para el que representaba la gran tradición de la
escultura francesa. Fue en efecto el retratista oficial del rey Luis XV y de su
estatuaria monumental.
Fue una gran figura de su tiempo, alrededor de su personalidad modesta y
amable, se compusieron tormentas contrarias de denuncia y aplausos. Aunque
su indiferencia hacia la tradición clásica y los objetos de primera necesidad de la
escultura solemne, así como su carencia de firmeza y de asimiento intelectual
de los principios más grandes de su arte, lo pongan en una situación adversa
frente a la crítica rigurosa, decir que Lemoyne había dado un golpe mortal a la
escultura, como hizo Clarac, es totalmente exagerado.
Los trabajos más importantes de Lemoyne básicamente han sido destruidos o
han desaparecido. Fueron centro de la violencia, la estatua ecuestre de Luis XV
para la escuela militar, y la composición de la hija de Pierre Mignard, Mme
Feuquières, arrodillada ante el busto de su padre (el busto era obra de
Coysevox), la misma violencia por la cual el monumento ecuestre de Bouchardon
de Luis XIV fue destruido. Sólo los paneles han sido conservados.

Vertumno y Pomona es una escultura hecha por el artista francés Jean-

Baptiste Lemoyne, perteneciente al estilo Rococó en el año 1760 creado como
un homenaje a Luis XV y Madame de Pompadour, que había desempeñado el
papel en Versalles.
Vertumno era un Dios que personificaba la noción del cambio, de la mutación,
del paso de una estación del año a otra. Se le atribuía el don de transformarse
en todas las formas o cosas que desease, y eso viene a ser la metáfora perfecta
de la escultura. Pomona, su amada, era la divinidad de la fruta (pomum: fruta).
Unas cuantas frutas se encuentran tiradas en el suelo, arriba se observa un
pequeño cupido típico dl rococó.
Todos querían acostarse con ella, pero sólo Vertumno tuvo esa suerte. El Dios,
disfrazado como una vieja mujer, fue a felicitarla por las frutas de sus árboles y
la abrazó de buen corazón y cuando se quitó el disfraz, Pomona cayó rendida de
amor. Vertumno posee una máscara que representa el disfraz que se puso
aparte de las ropas largas de anciana que posee, y al quitársela ambos poseen
un rostro de gratificante sorpresa y actúa cómplices de un romance pícaro, tema
muy de moda en esos tiempos.

Robert le Lorrain

El escultor francés Robert Le Lorrain nació en el año 1666 en el seno de una

familia de funcionarios asociados con Nicolas Fouquet, ministro de finanzas de
Luis XIV. La familia se había visto arruinada al caer Fouquet en desgracia en
1661.
Robert Le Lorrain comenzó su formación artística con el pintor Pierre Mosnier,
también estudió con el escultor, pintor y arquitecto francés Pierre Paul Puget
(1620-1694) y con Lemonnier.
A los 18 años (1684), Le Lorrain ingresa en el taller de François Girardon;
además de colaborar en el trabajo habitual del estudio, Le Lorrain es encargado
de la instrucción en dibujo de los hijos de Girardon, así como de supervisar al
resto de alumnos. Bajo la dirección del maestro fue el encargado de ejecutar una
parte del mausoleo del Cardenal Richelieu. (mármol, 1683-89; París, Iglesia de
la Sorbona).
En 1689 le conceden el Prix de Rome con una obra que llevaba por título la
Embriaguez de Noé (desparecido) y llegó a la Academia francesa en Roma en
1692, donde estudiará las obras de Bernini.
Su estancia en Roma fue inestable. Coacciones financieras y el carácter difícil
de Le Lorrain condujeron a la retirada de su subvención dos años más tarde.
Trabajó brevemente como ayudante del escultor francés Jean-Baptiste Théodon
antes de regresar a Francia. Dejó atrás en Roma un medallón inacabado de
mármol de Cristo en la Bendición (Roma, Palazzo Montecitorio).
A comienzos del siglo XVIII, Robert Le Lorrain se instala en París, en el Barrio
del Marais, en la calle Meslay (antiguamente calle de las murallas). Establece su
estudio, sobre el emplazamiento de las antiguas murallas de Felipe II y de Carlos
V, murallas que habían dado sus nombres a esta calle, y que fueron demolidas
por orden de Richelieu. Entre los artistas, que tenían su taller en la calle Meslay,
se encontraban Christophe-Gabriel Allegrain y su colaborador Juan-bautista
Pigalle.
Ganó algunas comisiones privadas y se unió inicialmente a la Academia de
Saint-Luc, porque la Academia Real no admitía ningún miembro nuevo y las
comisiones oficiales eran escasas.
En 1701 sólo Le Lorrain fue admitido como miembro de la Académie royale de
peinture et de sculpture (Academia Real de Pintura y Escultura de París); con el
mármol de Galatea (Washington), firmado y fechado ese año, y se quedó en
puertas Corneille Van Clève con su Polyphemus.
Vuelve a ayudar a Girardon siendo el principal ejecutante del memorial de
Girardon a su esposa, la pintora de flores Catalina Duchemin (mármol, 1703-07;
París, Ste Margarita).
De manera decepcionante pocos trabajos de este maestro sumamente dotado
han sobrevivido.

Su trabajo más conocido es el relieve de piedra, " los Caballos del Sol", sobre
las puertas del establo en el Hôtel de Rohan, París; las esculturas ejecutadas en
1718-21 para el Cardenal de Rohan en el Château de Saverne se perdieron en
el fuego del castillo en 1779, pero otras esculturas para el palais Rohan de
Estrasburgo, sobreviven. Aunque los trabajos de Le Lorrain para Marly han sido
dispersados o perdidos, otras obras para la iglesia en París y Orleans, así como
una escultura en la capilla en Versalles sobreviven.
 Michel Clodion

Claude Michel, conocido como Clodion, fue un escultor francés, proveniente

del ducado de Lorena. En 1759 obtuvo el gran premio de escultura de la
Academie Royale; y en 1761 la primera medalla de plata a estudios sobre
modelos. En 1762 tras ganar el Prix de Roma, comenzó su estancia en esa
ciudad, donde su actividad fue considerable entre 1767 y 1771. De vuelta en
París, estableció su taller donde, junto con sus hermanos, trabajó
fundamentalmente en terracota, estuco y otras técnicas de modelado,
representando escenas mitológicas, grupos de danzarines, de ninfas y bañistas,
en estilo rococó.
Entre sus obras de grandes proporciones se encuentran Hercule en repos
(Hércules en reposo), le Fleuve Scamandre (el Río Escamandro), le Déluge (el
Diluvio), un busto de Tronchet, etc. Uno de sus últimos grupos escultóricos
representaba a Homero mendigo, apartado por los pescadores (1810). También
en estos años realizó la decoración aquatique (acuática) del château de Digoine.

Hercule au repos es una escultura del mítico personaje griego Hércules hecha
en 1773, en el periodo rococó, por el artista francés Michel Claude.
 La obra presenta al gran Hércules reposando encorvando la espalda
mostrando la tensión en sus músculos, su fortaleza, su poder en estado calmo,
el mármol blanco en el que fue hecho tiene un tratamiento detallado que muestra
los volúmenes de su cuerpo en una pose que recuerda al Lucifer de Cabanel,
con una mirada que parece transmitir enojo o ira, un gesto que imprime
imponencia.

DISEÑO DE MUEBLES

En este período, se creó un estilo llamado Luis XV, en atención al gusto

estético dominante en la corte, convirtiéndose en una moda internacional. La
ebanistería se caracterizaría por el uso de barnizado y marquetería de bronce.
Los motivos más usados fueron los florales, aunque también se aplicaron
incrustaciones rocosas, máscaras y escenas.
Asimismo, se empezaron a diseñar muebles para la permanencia relajada de
los nobles en la corte, cosa que hasta entonces no era usual, esto trajo consigo
el desarrollo del arte de la tapicería para muebles.

TAPIZADOS

El estilo Luis XV, llamado así por el rey francés que reinaba en la época (1715-
1774) es un estilo romántico en el que se observa la aparición de ornamentación
de estilo Rococó (sustituyendo al anterior movimiento Barroco) y de origen chino,
con maderas pintadas y enchapadas en colores suaves y fina marquetería.
Aparece un uso más moderado de las líneas curvas y menos adornos de
fantasía.
La aparición de esta nueva tendencia significó una revolución decorativa en la
Europa de mediados del siglo XVIII.
El estilo Luis XV o Rococó, fue popular entre los años 1730 a 1765. Con
asientos tapizados y de formas amplias, las piezas Luis XV se caracterizan por
elaborados adornos de voluta, decoración ornamental, formas curvilíneas y
colores claros, incluyendo el verde mar, azul claro y blanco, embellecidos con
apliques de oro.
Los ornamentos rememoran imágenes de la naturaleza, tales como flores
talladas, y conchas de mar. Poseen también enfatizadas formas curvas, tanto en
sus apoyabrazos como en sus patas, las que presentan típicos finales de líneas
enrolladas, en su parte inferior.
 Las sillas Luis XV junto con la cómoda son de lo más representativo de este
estilo, donde, como decimos, abundan las líneas curvas, los arabescos, y los
detalles de suma riqueza. La tapicería y las sillas fueron un capítulo importante
para conseguir la total comodidad (los asientos muy cómodos eran impensables
pocos años antes ya que el protocolo hacía obligatorio el permanecer de pie).

Después del reino de Luis XV, bajo la influencia de su amante, Madame de

Pompadour, el rey comenzó a terminar con la fastuosidad de su corte. Esto llevó
a disminuir la popularidad del estilo rococó. Toda esta movilidad y gracia de la
línea curva, y el oro y el color que caracterizan a este estilo, se detienen
repentinamente al entrar en el período de Luis XVI (del que hablaremos en otra
entrada)
 PORCELANA

En la porcelana y en las piezas de cerámica en general -que entonces ofrecen

tanta variedad y riqueza en toda Europa- halló el rococó un amplísimo campo
para su aplicación. Sin duda, se trata de uno de los campos que le fueron más
propios a este nuevo estilo y en los que mejor pudo y supo desarrollar las
características que le son propias. Esa materia cerámica presenta en la historia
de su desarrollo europeo durante el siglo XVIII tantas concomitancias con lo que
aquí estamos tratando, que no es exagerado afirmar que, a través de ella, puede
seguirse perfectamente la evolución de aquel estilo.
Materia exótica ya apreciada de antiguo como una rareza (por sus cualidades
de dureza, transparencia y blancura, así como por la finura de su adorno
pintado), durante más de un siglo, en todos los países europeos la estima por la
porcelana china creció avivada por la importación que de ella se hacía, primero
(en el siglo XVI) a cargo de los portugueses, y desde 1602 por la Oost-Indisches
Compagnie holandesa, a través del puerto de Amsterdam, verdadero emporio
de aquel «oro blanco», adonde anualmente llegaban piezas chinas en
cantidades ingentes. Años más tarde, se importó también a Francia e Inglaterra
por la Compagnie des Indes Orientales y la East India Company, dedicada
también al comercio del té, y aún, posteriormente, fueron navíos suecos y
daneses los que realizaron su transporte a Europa.
El prestigio alcanzado por los búcaros, vasijas, figuritas y cuencos importados
de China, ya en el siglo XVII había provocado en Europa una gran actividad de
probaturas con vistas a lograr la obtención de esa sustancia, cuya composición
se ignoraba. Multitud de artistas dedicaron tiempo y energías en realizar un
descubrimiento con el que pretendían obtener no poco sustanciosos réditos. De
este modo, los intentos para «descubrirla» se multiplicaron desde aquellas
fechas en Inglaterra, Holanda, Francia y Sajonia.
Esta actividad desembocó, en Francia, en el descubrimiento de una materia
que era, en el fondo, de composición vítrea, la llamada porcelaine de páte tendré.
Realmente, no era auténtica porcelana, sino una porcelana imitativa, con la que
se conformaron las manufacturas (oficiales o privadas) que en el curso de la
primera mitad del siglo XVIII fueron apareciendo en los países del occidente de
Europa.
Los porcelanistas ingleses descubrieron, por su parte, en 1748 (en la fábrica
instalada en Bow), una variante de esa porcelana de imitación, la «porcelana
fosfática», o bone-porcelain, hecha con fosfato de cal, por adición en su pasta
de ceniza obtenida de la combustión de huesos.
Por otro lado, ya unos años antes, en 1709, los esfuerzos realizados bajo el
patrocinio de Augusto II el Fuerte, en Sajonia, habían por fin obtenido el éxito
apetecido: un alquimista de vida aventurera y conducta dudosa, Johann Böttger,
vigilado y ayudado por un científico (que falleció en 1708, sin ver el resultado de
sus esfuerzos), el caballero Walther von Tschirnhausen, había descubierto el
secreto de la auténtica porcelana, al emplear en su composición una arcilla
procedente de las cercanías de Auge (en la parte occidental de los Montes
Metálicos), que resultó ser, por suerte para él, la misma tierra de que se valían
los chinos: el caolín.
De este modo, Böttger se llevó el mérito de conseguir reproducir la misma
porcelana que era un auténtico producto de lujo en la Europa de aquella época.
Así se fundó la fábrica real de Sajonia, que quedó instalada en la fortaleza de
Albrechtsburg, en Meissen. Un decreto oficial, de 23 de enero de 1710,
anunciaba el acontecimiento en cuatro idiomas: alemán, holandés, francés y
latín. Sin embargo, durante dos años la porcelana sólo se produjo en Meissen
en poca cantidad, por vía de ensayo; su producción no se normalizó hasta el año
1713.
Estos pequeños espejos de marco tallado y dorado, que solían disponer
adosados varios brazos para las velas, produciendo un exótico efecto de
iluminación al reverberar la luz en la propia luneta del espejo, presentan siempre
grabados decorativos de cristal o porcelana, como el de esta cornucopia, ornada
con una escena entre Venus y Marte en su fragua acosados por dos amorcillos
alados. De gran difusión en España durante el siglo XVIII es, no obstante, la
ciudad de Venecia la principal procedencia.