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2013-2014

Contenido

LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA

Carol Fernández - UNED Calatayud

TEMA IIII.

TEMA 9: LA VEDUTA Y EL VIAJE

I-1

INTRODUCCION

I-1

1. VIAJEROS DE LA ILUSTRACION: LA ITALIA DEL GRAND TOUR

I-1

1.1. El viaje a Italia en la Edad Moderna: de los peregrinos al viajero adinerado

I-1

1.2. Italia y sus ciudades, vistas y descritas

I-2

2. HOLANDESES EN ITALIA: EL ORIGEN DE LAS VEDUTA

I-2

2.1. El camino hacia la Veduta

I-2

2.2. Gaspar van Winttel y Luca Carlevarijs. La moda de las vistas urbanas

I-3

3. EL VEDUTISMO VENECIANO DEL SIGLO XVIII. CANALETTO, GUARDI, BELLOTTO I-5

3.1. Canaletto: Vistas reales y vistas inventadas

I-5

3.2. La fortuna de la Veduta

I-6

4. VEDUTE DE ROMA

I-7

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TEMA IIII.

LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA

Carol Fernández - UNED Calatayud

TEMA 9: LA VEDUTA Y EL VIAJE

INTRODUCCION

El término vedutismo define un género pictórico donde el protagonista es el paisaje urbano representado según las reglas de la perspectiva, en el que tienen cabida los edificios, las calles, y los habitantes de la ciudad. Este tipo de pintura adquirió autonomía como género en Europa a partir del siglo XVIII y cobró forma a través de las escuelas de tres de las ciudades italianas con más tradición en la representación urbana: Venecia, Roma y Nápoles.

Las vistas urbanas se iniciaron en Italia a finales del s XV y llegaron a su máxima expresión durante el s XVIII. Fue uno de los géneros más populares. En su éxito fue decisivo el interés hacia la cultura y el arte de Italia (gracias a la Ilustración) y el valor que se otorgó al viaje como forma de conocimiento entre las clases cultas. El viaje permitía conocer ciudades y las ciudades permitían a su vez conocer los lugares de la Historia, sus monumentos, etc. Se emplearon muchos términos para nombrar a este tipo de representaciones (vedutismo, cartografía, retratos de ciudad, etc.)

Las Vedute alcanzarán en el s XVIII un auge comercial y artístico en el que intervino de forma decisiva la moda del Grand Tour -> Viaje que los jóvenes procedentes de la aristocracia y la burguesía adinerada europea comenzaron a realizar desde comienzos de siglo XVII para adquirir cultura y experiencias. El viaje que fue adquiriendo cada vez más importancia, les llevaba a recorrer distintas ciudades hasta llegar a Italia. Durante el viaje adquirían objetos a modo de souvenirs (medallas, camafeos, esculturas) y los exhibían a su regreso como prueba de su estatus cultural. Entre los objetos más demandados se encontraban las imágenes de monumentos y vistas de ciudades => Éxito de la Vedute como género y rápida expansión.

1. VIAJEROS DE LA ILUSTRACION: LA ITALIA DEL GRAND TOUR

1.1. El viaje a Italia en la Edad Moderna: de los peregrinos al viajero adinerado

La mentalidad del Grand Tour, surgida del espíritu de la Ilustración con Bacon, convirtió a Europa y especialmente a Italia en una especie de "itinerario de conocimiento".

El viaje a Italia no era algo nuevo. Desde la Edad Media y durante el s XVI miles de peregrinos habían acudido a Roma, una vez instaurados los jubileos y convertida la ciudad en capital de la Iglesia. También esta ciudad atrajo a humanistas y artistas en busca del conocimiento de la Antigüedad, y para participar del Renacimiento, en el contexto de la nueva sensibilidad estética que identificaba en la ciudad la belleza con magnificencia. Peregrinos y humanistas hicieron su viaje desde una perspectiva diferente (religiosa y laica) que condicionaba su percepción de la realidad y lo que se transmitiese de ella. Italia, y especialmente Roma, se convirtieron en una experiencia de la que no se podía prescindir. A los peregrinos les interesaba la carga simbólica de las basílicas y las reliquias. A los humanistas del s XVI les interesaban la realidad de las ruinas de la Antigüedad y de los edificios de la Roma moderna.

El viaje religioso de los peregrinos se transformó para los humanistas y artistas del siglo XVI en un viaje laico, precedente del Grand Tour, que se convirtió durante el siglo XVII en una

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experiencia irrenunciable para la nobleza inglesa y del norte de Europa, para conocer Holanda, Francia, los países de lengua alemana y sobre todo Italia. Esta actividad se mantuvo hasta el año 1800, cuando la inestabilidad política hizo difícil el viaje y la burguesía comenzó a tener mayor importancia, desarrollando nuevos usos sociales y nuevos modos de viajar.

1.2. Italia y sus ciudades, vistas y descritas

El viajero del Grand Tour recorría las principales ciudades italianas (Florencia, Venecia, Nápoles y sobre todo Roma). Destacaba Roma, ya que en ella se daba cita la tradición renacentista y el redescubrimiento de la Antigüedad, la presencia de las reliquias cristianas, el interés coleccionista y la importancia de la ciudad moderna.

Se viajaba para ver las ruinas de la Antigüedad y los edificios renacentistas. Los viajeros describían de los diferentes lugares que visitaban (ciudad, edificios y ciudadanos), escritas por lo general en un tono culto que ponía una especial atención en la arquitectura del lugar y que a veces iban acompañadas de dibujos. También viajaban pensadores, como Montesquieu, o teóricos artísticos, como Iñigo Jones. Los diferentes lugares de la ciudad de Venecia eran descritos con detalle, demostrando un especial interés por las cuestiones artísticas derivadas de su atracción hacia la Antigüedad. De Venecia, destacaba la forma de su territorio y la importancia comercial de la ciudad, su independencia política y su forma de gobierno a partir de la oligarquía.

Roma era la ciudad de las ruinas de la Antigüedad y de los monumentos más emblemáticos de la ciudad pagana y cristiana, pero también la ciudad de los nuevos trazados urbanos de la Ciudad Papal, de los palacios y de las iglesias de la Contrarreforma. Los viajeros extranjeros formaron una imagen de conjunto de lo que era Italia hasta entonces.

2. HOLANDESES EN ITALIA: EL ORIGEN DE LAS VEDUTA

2.1. El camino hacia la Veduta

Las representaciones de las ciudades adquiridas como souvenirs en el Grand Tour dieron un impulso decisivo a una pintura de vistas urbanas que alcanzó una rápida expansión en Italia.

Al éxito de la veduta del siglo XVIII se llegó tras un proceso iniciado a finales del S XV por un doble camino:

Pintura meridional: Pintores italianos que habían comenzado a pintar espacios urbanos en perspectiva. Ej.: BRUNELLESCHI, los autores de las Tablas de Urbino, Baltimore y Berlín. Junto a ellos y en Italia, había pintores que introdujeron en sus obras escenarios urbanos reales, que servían de fondo a escenas narrativas (Carpaccio o Bellini)

Hendrick III Van Cleef. Vista de la Basílica de San Pedro y del Belvedere. 1589. Fig. 9.1

Pintura nórdica: Pintura de paisaje desarrollada por los hermanos VAN EYCK y por DAVID TENIERS. Comenzaron a representar sus ciudades con sus principales monumentos y lugares de interés -> La imagen de la ciudad tendrá un papel importante en el proceso de formación del imaginario urbano (MAARTEN VAN HEEMSKERCK,

Las ruinas eran el tema

HENDRICK VAN CLEEF, WILLEN VAN NIEULANDT

).

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principal, mezclando con la minuciosidad propia de la pintura flamenca y holandesa -> Visión evocadora de la Antigüedad. Pieter Saenredam. La Plaza de Santa Maria de UItrech. 1662. Fig. 9.2

Gerrit Berckheyde. El mercado Groote en Harlem. 1676. Fig. 9.3

Jan Vermeer. Vista de Delft. 1659-1660. Fig.9.4

Sobre ellos, algunos pintores holandeses del siglo XVII como PIETER DE HOOCH, JAN VERMEER, PIETER SAENREDAM y GERRIT BERCKHEYDE comenzaron a introducir en sus obras calles y edificios urbanos que funcionaban como escenarios de la vida cotidiana => Tipo de pintura de pequeño formato muy demandado por la burguesía. La ciudad y sus edificios se

representaban siguiendo los principios de la perspectiva clásica a partir de la elección previa de un punto elegido por el artista, que daba una visión minuciosa de la realidad, sin fijarse en ningún punto determinado. Introducían efectos atmosféricos que incorporaban un tono subjetivo (el de la ciudad que el artista conocía). Ej.: Vista de Delft de Jan Vermeer -> Ciudad vista desde

el Canal de Rotterdam y representada con todo detalle y un diseño calculado.

Estos pintores estuvieron interesados por la exactitud topográfica de la imagen, utilizando la cámara oscura, que también fue empleada por los vedutistas italianos. Consistía en una caja oscura a la que se practicaba un orificio que permitía que se proyectasen en la pared opuesta de la caja las imágenes exteriores invertidas. Estas imágenes podían ser calcadas mediante espejos y lentes => "Visión fotográfica" de la imagen real que permitía solucionar los problemas que muchas veces planteaba la representación de grandes edificios en perspectiva.

2.2. Gaspar van Winttel y Luca Carlevarijs. La moda de las vistas urbanas

Algunos pintores holandeses, atraídos por los escenarios de las ciudades y el negocio seguro, eligieron Italia como campo de operaciones. Entre estos artistas figuraban LUCA CARLEVARIJS y GASPAR VAN WITTEL (Vanvitelli), que con sus vistas de Roma, Venecia y Nápoles, inician a finales del s XVII el género de la veduta. Canaleto, Belloto y Guardi, venecianos del s XVIII, lo continuaran.

Se aplica un concepto escenográfico del espacio urbano desde el s XVI. La ciudad era concebida por arquitectos como un conjunto, una vista donde la escala, la luz y el modelado eran fundamentales. También es esencial la perspectiva, que organiza y distribuye el espacio racionalmente, para que pueda ser percibido correcta y unitariamente por el espectador. Los pintores de paisajes urbanos de los ss. XVII y XVIII desarrollaran gran parte de este concepto.

A finales del siglo XVII, GASPAR VAN WITTEL realizó un viaje por las principales ciudades

italianas por Florencia, Nápoles, Venecia y Roma, dejando numerosas vistas. En Roma trabajo desde 1674, representándola desde distintos puntos de vista, repetidos luego por otros pintores. Fue el creador de la veduta y sus obras se convirtieron en objeto de deseo de coleccionistas de prestigio y un símbolo de status para los viajeros del Grand Tour, que difundieron sus vistas urbanas por las principales capitales europeas (Londres, Paris, Berlín y Madrid). DE SETA le considera el padre del vedutismo analítico -> Tipo de representación caracterizada por la precisión topográfica y el realismo aplicado a la representación del espacio urbano y de su arquitectura (urbs), combinado con la inclusión en las escenas de personajes (civitas) que añadían a la obra un tono anecdótico, muy característico de la pintura flamenca.

Caspar A. Van Wittel “Vanvitelli”. Plaza Navona en Roma. 1699. Fig. 9.5

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Caspar A. Van Wittel “Vanvitelli”. Castel Sant’Angelo visto desde el sur. 1695. Fig. 9.6

Realizo varias vistas de esta plaza, siempre desde un punto de vista elevado y un encuadre perspectico que le permitía destacar los tres principales espacios que hacían de la plaza el centro del mecenazgo artístico de Inocencio X: Palacio Panfili, Santa Inés y la Fuente de los Cuatro Ríos. Fue una constante el ofrecer una visión que destacaba las grandes intervenciones papales.

Caspar A. Van Wittel “Vanvitelli”. Vista de Nápoles. H. 1701. Fig. 9.7

En una de sus vistas de Nápoles dio forma a un modelo de vista muy repetido posteriormente por los vedutistas napolitanos. En la obra representó la llegada a Nápoles del duque de Medinaceli, su mecenas, resaltando la belleza del Golfo de Nápoles, con los palacios y villas urbanas sobre la costa.

LUCA CARLEVARIJS hizo lo mismo con Venecia, ciudad ya representada por Van Wittel, donde conseguía perfecta unión entre la singularidad del espacio urbano y arquitectónico veneciano y su propio ambiente.

La confluencia de ambas figuras en Venecia fue determinante para el surgimiento del vedutismo, al igual que el propio ambiente de la ciudad a finales del s XVII y del XVIII. A principios del s XVIII era una ciudad cosmopolita, llena de viajeros y de pintores interesados por su imagen. Su ambiente artístico era muy diverso, compuesto por artistas que hacían el itinerario inverso al Grand Tour (iban a Gran Bretaña y Francia). Mientras la decadencia política de Venecia iba en aumento, sus espacios con tradición en la representación del poder se convertían en un teatro de fiestas permanentes, haciendo de Venecia un espacio de placer ajeno a la crisis por la que atravesaba.

Luca Carlevarijs. El puente de Rialto, en Las Magnificencias Venecianas. Venecia, 1703. Fig. 9.8

Luca Carlevarijs. Vista de la Escuela de San Marcos, en Las Magnificencias Venecianas. Venecia, 1703. Fig. 9.9

Las Magnificencias Venecianas (1703) eran una serie de vistas de Venecia dibujadas, puestas en perspectiva y talladas por Luca Carlevarijs, con un claro fin promocional de la ciudad y del propio pintor. Se trataba de 104 edificios de Venecia (civiles y eclesiásticos) representados en perspectiva central o lateral, donde Carlevarijs aplicaba recursos procedentes de la geometría, la aritmética, la perspectiva y la arquitectura. Introdujo los efectos lumínicos de la atmosfera veneciana, gracias a los contrastes entre el blanco y el negro. Las vistas, bastante realistas, fijaron un modelo repetido por otros artistas interesados en captar al público rico del Grand Tour. A esta clientela ya no les interesaban tanto los paisajes como los fragmentos urbanos con detalles específicos de la ciudad, a modo de postales (al igual que hacía Van Wittel en sus vistas de Roma, Nápoles y también Venecia).

Lucas Carlevarijs. Entrada del embajador británico en el palacio ducal, 1707. Fig. 9.10

En la Guía de Forasteros (1700) publicada en Venecia, se citaba ya a Carlevarijs como uno de los pintores más importantes de paisajes y vistas urbanas de Venecia. Sus obras definieron el modo típicamente veneciano de representar la ciudad, mediante una mezcla de realidad y

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subjetividad. Carlevarijs se apartó de las representaciones estereotipadas que habían caracterizado a las vistas de Venecia hasta entonces. Lo que más le importaba no era la fidelidad topográfica. Aunque partía de dibujos tomados del natural, a veces componía sus obras forzando las leyes de la perspectiva, si era necesario para mostrar el particular ambiente de la Venecia contemporánea o evocar un aspecto concreto de su pasado. La vista de la ciudad aparecía filtrada así a través de la subjetividad del artista. Los espacios simbólicos, como la plaza de San Marcos, son escenarios donde la arquitectura y el paisaje urbano muestran el ambiente, definido por la luz y la atmosfera. Sus escenarios se caracterizan por la amplitud y la magnificencia, donde también aparecen los habitantes de la ciudad. A veces realizan actividades cotidianas vinculadas a la actividad política y mercantil de Venecia. Otras veces celebran fiestas para recibir personajes relevantes -> Imagen propagandística de la Venecia del s XVIII.

Lucas Carlevarijs, Capricho con vista de puerto, el Arco de Constantino y Monumento ecuestre. 1714. Fig. 9.11

En otras obras creó composiciones imaginarias donde coexistían ruinas, monumentos antiguos y modernos, edificios reales y otros inventados -> "Caprichos", que están relacionados con representaciones de Roma de mitad del s XVII. Conforman una composición unitaria en la que era imposible reconocer la ciudad representada.

3.

EL

VEDUTISMO

VENECIANO

DEL

SIGLO

XVIII.

CANALETTO,

GUARDI,

BELLOTTO

3.1. Canaletto: Vistas reales y vistas inventadas

La obra de Carlevarijs tuvo su continuidad en Giovanni Antonio Canal, CANALETTO, y en el resto de vedutistas que trabajaron allí a lo largo del siglo XVIII. Los mecenas y coleccionistas adinerados que visitaban la ciudad apreciaban de modo especial ese tipo de pintura y fueron los responsables de que se consolidase, pasando a formar parte de los circuitos comerciales de más elevado prestigio => Las vedute se internacionalizaron, pasando de las manos de los viajeros a los circuitos comerciales más elevados.

El éxito de la pintura de Canaletto estuvo muy ligado a su éxito comercial, y a sus grandes mecenas, que difundían sus vistas urbanas en sus países de origen. Estaban principalmente interesados en las vistas de Venecia (las vistas de las ciudades inglesas no les interesaron tanto pues consideraban que carecían del exotismo de lo lejano y de la singularidad que siempre había caracterizado a Venecia).

Giovanni Antonio Canale, Canaletto. Regata en el Gran Canal. H. 1734. Del Prospectus Magni Canalis Venetiarum. Fig. 9.12

Sus grandes promotores fueron un rico marchante, OWEN McSWIDO, un cónsul británico, JOSEPH SMITH, con quien Canaletto se convirtió en el vedutista más importante de Venecia y el más demandado por el mercado inglés, y un duque inglés que se convirtió su mecenas cuando viajó a Londres, HUGH SMITHSON. Con el apoyo de Smith, Canaletto publicó en 1733 el Prospectus Magni Canalis Venetiarum, un álbum con 14 vistas del Canal Grande de Venecia representado desde diferentes ángulos, que en realidad era un catalogo promocional

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de las habilidades de Canaletto. El tema se convirtió en un ejemplo de la pintura de Canaletto en sus primeros años, en los que primaba la fidelidad topográfica. Para el propio Smith realizaría hacia 1744, realizó un conjunto de 13 vistas donde el pintor escogió edificios venecianos y los trasladó de lugar o los alteró, creando imágenes inventadas.

Giovanni Antonio Canale, Canaletto, La llegada del Embajador francés a Venecia. H. 1740. Fig. 9.14

Importante: Canaletto representó la ciudad eligiendo nuevos ángulos y utilizando esquemas diferentes que aportaban una visión verosímil de la ciudad, incluyendo muchos detalles y una luz que identificaba el espacio en las diferentes horas del día. El ambiente de Venecia, de sus fiestas y su vida comercial y próspera quedaban reflejados a través de sus habitantes, con el empleo de la perspectiva y en un espacio pensado. Ej.: La llegada del Embajador francés a Venecia (1726) – IMAGEN. Ahora no se pintaban solamente los grandes espacios de poder. Al principio, con fidelidad topográfica, mostraba aquellos lugares que podían interesar a sus posibles compradores. Después, construyo vistas urbanas donde mezclaba la perspectiva central con la angular => Imágenes propias de la ciudad.

Giovanni Antonio Canale, Canaletto, Capricho con pórtico. H. 1742. Fig. 9.13

Giovanni Antonio Canale, Canaletto, Capricho: El Gran Canal con el puente de Rialto proyectado por Palladio. H. 1742. Fig. 9.15

Giovanni Antonio Canale, Canaletto, El rio Thamesis visto desde Westminster. H. 1747. Fig. 9.16

Canaletto hablaba de vistas de lugares y vistas inventadas para referirse a las obras que realizó a partir de mediados de siglo, para distinguir entre las vistas topográficamente exactas de lugares reales de aquellas otras que eran fruto de la invención, pero que no se integraban dentro de los "caprichos". Inventó en casi todas sus obras, mezclando la fidelidad topográfica con la invención => Nuevo modo de pintar la ciudad. Representó una ciudad que pudo ser pero que nunca existió, como cuando pinto el puente de Rialto según el proyecto no realizado de Palladio

3.2. La fortuna de la Veduta

Bernardo Belloto. El palacio real de Turín visto desde el oeste. 1745. Fig. 9.17

Al éxito de Canaletto siguió el de su sobrino, BERNARDO BELLOTTO, con quien el estilo viaja por Europa. No sólo pintó en Venecia sino que pinto también vistas urbanas de Roma, Florencia y Lucca. En Roma las ruinas de la Antigüedad y sobre todo los arcos del triunfo, serán un elemento recurrente, no como antigüedad, sino como un elemento más del paisaje urbano moderno -> Le interesa la ciudad contemporánea. La representa con una fidelidad absoluta, insistiendo en los elementos, como la luz o la perspectiva, que aportan verosimilitud. Estas características se hacen especialmente visibles en sus obras de Turín.

Hizo el recorrido inverso al Grand Tour, internacionalizando el gusto por las vistas urbanas en el resto de Italia y a través de Centroeuropa. Sus vistas urbanas se caracterizan por dos elementos fundamentales:

Carácter descriptivo

Encuadre escenográfico.

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Bernardo Belloto. Vista de Viena desde el Belvedere. 1759-1760. Fig. 9.18

Se traslado a Dresde (Alemania), como pintor de corte encargado de ilustrar las intervenciones del nuevo gobierno ilustrado bajo el mecenazgo del Rey. Después se fue a Múnich y a Viena, donde pinto los escenarios de poder, como el Palacio del Belvedere. Termino su carrera en Polonia. Recreó con precisión imágenes ideales de las diferentes ciudades, caracterizadas por sus principales escenarios de poder, cuya escala monumental quedaba acentuada por la presencia de los habitantes.

Francesco Guardi. Góndola en la Laguna de Venecia. 1765. Fig. 9.20

Michel Marieschi. El Gran Canal con Santa Maria della Salute. 1730. Fig. 9.19

Venecia se convirtió en el epicentro de la veduta, y siguió produciendo numerosas imágenes de la ciudad durante todo el siglo XVIII a partir del estilo creado por Canaletto. MICHELE MARIESCHI y FRANCESCO GUARDI siguieron sus pasos, cuya formación como escenógrafos fue muy importante. Guardi realizó obras de una gran fidelidad topográfica (al igual que el Canaletto de los primeros años) pero también creó muchos "caprichos”. Incluyó en sus obras muchas arquitecturas rodeadas de una atmósfera brumosa que hacían de la ciudad un paisaje misterioso e irreal -> Tuvo muchos seguidores entre los impresionistas (Turner). El camino que inició, donde la emoción parecía primar sobre la razón, abrió una nueva etapa y dio término al vedutismo, tal y como se desarrolló en el siglo XVIII.

4. VEDUTE DE ROMA

Durante el siglo XVIII, con la consolidación del género de la veduta y la expansión del Grand Tour, la iconografía de la imagen de la ciudad conoce un nuevo momento de gloria, especialmente gracias a los grabados, accesibles a los grandes personajes y también a un público más general, como coleccionistas y viajeros franceses e ingleses. La producción iconográfica tuvo como objeto prioritario de interés las ruinas de la Antigüedad y la reconstrucción de edificios o conjuntos urbanos de la época clásica. También fueron importantes aquellos conjuntos de la Roma moderna que los papas habían creado con el fin de convertir la ciudad en capital del arte y la cultura, como la plaza de España o la Fontana de Trevi.

A esta Roma moderna se dedicó especialmente uno de los grabadores más importantes de la ciudad: GIUSEPPE VASI, que optó por reproducir los principales palacios e iglesias con fidelidad topográfica. Su conjunto de grabados fueron muy difundidos por Europa, e influyeron mucho sobre los grabadores contemporáneos de vistas de ciudades, sobretodo, sobre Francesco Pannini y Piranesi.

Giovanni Battista Pannini. Galería de cuadros con las vistas de la Roma moderna. 1758. Fig. 9.21

Giovanni Battista Pannini. Galería de Fig. 9.22

cuadros con las vistas de la Roma antigua. 1759.

La veduta se desarrolló durante la segunda mitad del s XVIII gracias principalmente a FRANCESCO PANINI, quien a partir de 1764 realizó unos diseños para una serie de 37 vistas

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de las cuatro principales básicas y de los más importantes monumentos de Roma. Son famosos dos de sus cuadros: Galería de vistas de la Roma antigua y Galería de vistas de la Roma moderna, que pinto por encargo de un rico mecenas delegado de la embajada de Francia en roma. Se representan dos colecciones imaginarias:

- Una, con vistas de la Antigüedad romana, con los principales emblemas

- Otra, con la ciudad contemporánea

Ambos cuadros, enfrentados, constituían una especie de crónica histórica de la ciudad y reflejaban el interés e importancia que había adquirido este tipo de pintura en los ambientes

artísticos del momento.

Giovanni Battista Pannini. Capricho con ruinas clásicas. 1730. Fig. 9.23

Pannini fue uno de los vedutistas mas reconocidos de la ciudad. Sus vistas del Panteón de Roma y los “caprichos”, en los que recreaba una Roma antigua inventada, con elementos de diferentes épocas del pasado, fue muy abundante. Reflejo unas ruinas que tenían un doble sentido: recordaban con nostalgia el esplendor pasado y mostraban la belleza de su recreación en el presente.

En la segunda mitad del siglo XVIII acuden a Roma numerosos artistas de diferentes nacionalidades. Roma es un modelo vivo, donde confluye el interese arqueológico y la admiración hacia el mundo clásico como modo de afirmación de la grandeza de la Roma barroca y sus mecenas.

G. B. Piranesi. La Fontana de Trevi. 1773. Fig. 9.24

En este ambiente se movió PIRANESI, que llego a Roma en 1740 desde Venecia. Se dedicó a realizar grabados con vistas de la ciudad antigua y moderna. Sus obras se reunieron, junto a obras de otros autores, en varios volúmenes (Varie vedute di Roma antica e moderna (1748) y Alcune vedute di archi trionfali ed altri monumento (1748), que influyeron en muchos artistas posteriores. Le interesaba la topografía de la urbe y la contemplación de las ruinas, encerrando en su imagen la esencia de un pasado glorioso. Son conjuntos monumentales que transmiten la magnificencia de la Antigüedad en un ambiente teatral. La vista de estos edificios desde una perspectiva central resaltaba su monumentalidad y magnificencia.

G. B. Piranesi. Arco de Tito. 1771. Fig. 9.24

En sus obras el artista hacía apología de la Antigüedad romana en un ambiente que se relaciona con la defensa del arte griego de Winckelmann. Recreó en sus vistas imágenes de Roma donde la realidad y la fantasía se mezclaban, ofreciendo una interpretación libre y original de los monumentos, donde las estructuras colosales se mezclaban con la naturaleza que las rodeaba, en un ambiente muy especial de luces y sombras. A veces recreó las obras antiguas con gran fidelidad y otras directamente inventó. Con Piranesi se abrieron nuevas vías para la creación de imágenes.

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