Enciclopedia de Historia Del Arte VIII PDF

EL ROCOCÓ Y EL NEOCLÁSICO
Rococó
1. GENERALIDADES
Tras el Barroco, en 1750 nacen dos líneas artísticas:
• Rococó: estilo propio de la aristocracia. Preciosismo, decoralista, se daba en los salones de los palacios.
• Neoclasicismo: va contra del barroco. Es el arte del racionalismo donde prima:

o La razón ------------------- frente ------------------- imaginación
o Capacidad intelectual ----- frente ------------------- capacidad creativa
o Disciplina ------------------ frente ------------------- inspiración
Contexto Histórico
Cuna
Va a ser Francia (lo mismo que en el Rococó). Va a reflejar el gusto de la burguesía que está dando guerra,
reflejándose su gusto en el arte.
Cronología
1ª m. del XVIII a 1ª m. del XIX. Coincide el inicio del neoclasicismo, con la crisis del Antiguo Régimen (Política-
poderes en una persona, economía-mercantilismo, sociedad-estamental) que supone la contraposición al
constitucionalismo y al parlamentarismo) que quieren los burgueses que estaban impregnados del movimiento de
la Ilustración que es la contraposición al Régimen. Entre los personajes destacados de la Ilustración están:
Montesquieu, Voltaire, Feijoo, Jovellanos...
Características del arte
• Es una vuelta a la antigüedad clásica dada por el descubrimiento de las ruinas de la ciudad de Pompeya.
Comienza entonces el gusto por la arqueología, Winckelman arqueólogo que formula teorías y entre sus
muchas teorías dice que el arte de la antigüedad es la más bello cuya belleza es el resultado de valores
morales ejemplares.
• Reacciona contra los recursos ornamentales del Rococó y del Barroco. El neoclasicismo es el paradigma
de la perfección.
• Servirá de modelo el mundo clásico. Los principales edificios que se construyen son: bolsas, museos,
bibliotecas... imitando el arte grecorromano.
• Se realiza primero la arquitectura, más tarde se extiende a la escultura, pero no a la pintura (ya que no
hay en la A. Clásica) por lo que se fijarán en la escultura.
• Junto a la belleza, también buscan la función de utilidad y servicio práctico (museos, bolsas...)
• Para la difusión del arte grecorromano cobra importancia las academias. En España la más importante
será la que realiza Felipe IV es decir la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Sevilla, que sirve
para marcar los cánones estéticos de la A. Clásica y canalizar el arte. Esta academia construye y beca
(para ir a Italia y Francia)
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La Basílica de Ottobeuren (Baviera)
El estilo Rococó nació en Francia a principios del siglo XVIII. Se caracteriza por la opulencia y la elegancia, con
colores vivos, en contraste con el pesimismo y la oscuridad del barroco, tendencia artística con la que es a
menudo confundido. Se desarrolló durante los reinados de Luis XV y Luis XVI. Fue seguido por el Neoclasicismo.
Tabla de contenidos
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• 1 Definición
• 2 Historia del Rococó
• 3 Rococó en España
• 4 Artistas del Rococó
Definición
El término rococó proviene de la palabra francesa rocaille (piedra) y coquille (concha), dado la preferencia por las
formas onduladas e irregulares. El rococó se define por el gusto de los colores pasteles, suaves y claros.
Predominan las formas naturales, y tiene en común con el barroco el gusto por lo recargado. Es un arte
mundano, sin conexión con la religión, que trata temas de la vida diaria, de galanes y aristócratas, así como
gusto por lo exótico y oriental. Se reflejan paisajes luminosos y coloridos. No simbolizan nada social ni espiritual,
sólo superficialidad.
Historia del Rococó
En un principio el nuevo estilo se aplicó en la decoración de interiores, de ahí su sobrenombre de arte de salón.
Después del reinado de Luis XIV, admirador del barroco, los diseños recargados dieron paso a formas más suaves
y coloridas. Proliferó en la corte francesa, y luego entre las altas clases sociales, dado su carácter aristócrata.
Su mayor expansión fue en el periodo de 1730. Pasó de la arquitectura y decoración a la pintura y escultura, con
autores como Antoine Watteau y François Boucher. En el resto de europa, se acogió con entusiasmo en Alemania,
Bohemia y Austria, donde se mezcló con el barroco y fue aplicado en numerosos palacios e iglesias. En Italia,
Borromini y Guarini, autores enmarcados en el barroco tardío, se vieron influenciados por el rococó.
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Rococó en España
Formas onduladas de la fachada de la Catedral de Cádiz
La evolución del barroco hacia el recargamiento ornamental engendró en España el estilo churrigueresco, en
cierta manera emparentado con el Rococó, pero de raíz autóctona: José Benito Churriguera (1665-1725),
arquitecto y escultor español, y sus hermanos Joaquín y Alberto, también artistas que cultivaron el mismo estilo,
le dieron nombre, si bien este estilo, plasmado sobre todo en la arquitectura y en los retablos, no fue
exclusivamente suyo: destacaron en él Pedro de Ribera, que trabajó en Madrid construyendo el antiguo hospicio
de San Fernando (1722-1729, hoy Museo Municipal), el cuartel del Conde Duque (1720) y el puente de Toledo
(1723-1724). En Toledo trabajó Narciso Tomé y en Sevilla Leonardo de Figueroa, un arquitecto y decorador muy
diestro que hizo la portada del palacio de San Telmo (1724-1734). Francisco Hurtado Izquierdo realizó los
sagrarios de la catedral de Granada (1704) y de la cartuja de El Paular (Madrid, 1718). En Levante destacan el
palacio del Marqués de Dos Aguas (1740-1744) de Valencia, remodelado por Hipólito Rovira, y la fachada de la
catedral de Murcia (1741-1792), del valenciano Jaime Bort. En Galicia hay que citar la gran fachada del Obradoiro
(1738-1749), de Fernando Casas y Novoa. Coexistiendo con este posbarroco autóctono, el rococó francés llegó a
la corte de Felipe V a través de sus esposas. No llegó a difundirse demasiado, por ser un estilo elitista y estar
alejado de los temas religiosos. El murciano Francisco Salzillo se inspiró en las formas delicadas del rococó;
también puede incluirse a Francisco Hurtado Izquierdo, a quien hemos visto también como arquitecto del
churrigueresco. Como pintores del rococó españoles destacan Luis Meléndez y Luis Paret; Giabattista Tiépolo
trabajó también en España junto a Mengs. En arquitectura, un claro ejemplo de rococó en España es la Catedral
de Cádiz.
Estilo Luis XV
Etapa que comienza con una regencia de ocho años a cargo de Felipe de Orleans, que sirvió para atenuar la
fiebre del barroco y dar los primeros pasos hacia un nuevo estilo más anárquico: el rococó. Son tiempos donde se
innova en temas, técnicas y ambientes.
Novedades como el salón de fumar o la biblioteca tienen un gran efecto sobre la decoración, pero nada como la
influencia oriental y la importación de algunas de sus técnicas. Se imita el lacado oriental y se utilizan otros
acabados que persiguen imitar esos aires exóticos, como el calco o el collage. No en vano, a esta tendencia en el
mobiliario se la conoció como 'chinoiserie'.
También proliferan muebles con cierto estilo neoclásico, bastante más austero que el barroco de la época, y se
volvió a poner de manifiesto la atracción que suponen las estancias cómodas e íntimas. Bronces, cintas,
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guirnaldas y volutas que se contorsionan, nuevos diseños de camas...El estilo Luis XV ha sido una de las épocas
más productivas para la decoración, siendo aún hoy motivo de inspiración.
2. ARQUITECTURA ROCOCÓ
Mientras la arquitectura conservaba su rigidez de origen clásico, los elementos decorativos del rococó aportaron
fantasía y elegancia a las construcciones, pero fue sobretodo en los interiores donde la decoración rococó
consiguió los mayores logros.
Los adornos que, representando falsas rocas, adheríanse a la arquitectura de las grutas y las cascadas, llamados
rocallas, fueron el principal elemento nuevo, introducido para sustituir el rígido sistema de los órdenes clásicos,
para evocar en la arquitectura el frescor y la alegría de lo primitivo y lo campestre. Los palacios son los primeros
en adoptar como elementos básicos caprichosos recuadros, columnas esculpidas, conchas, etc. En general, se
relaciona con Francia y con el reinado de Luis XV (1715-74). El estilo rococó nació en Francia, pero se desarrolló
también en otras regiones de Europa. Los elementos principales de esta etapa artística se gestaron antes del
nacimiento de Luis XV.
Durante el siglo dieciocho los nobles franceses optaron por habitar en París, por lo tanto, las casas elegantes y el
diseño de interiores se volvieron muy importantes. Los arquitectos centraron su atención en la decoración de las
habitaciones. En la arquitectura rococó es posible distinguir las formas orgánicas constituidas por un gran número
de curvas. En Alemania y en Austria el estilo rococó en la arquitectura fue muy destacado. Uno de los mejores
ejemplos es el Palacio episcopal en Alemania. El arquitecto Balthasar Neumann realizó una decoración típica de la
época: blanco, oro y tonos pastel.
Johann Balthasar Neumann
Johann Balthasar Neumann (1687-1753) fue un arquitecto alemán de estilo barroco. La imagen de Neumann
aparecía en los billetes alemanes de 50 marcos.
Nacido en Cheb, en la región de Bohemia, estudió matemáticas para entrar más tarde en el ejército donde se
convirtió en ingeniero militar. Participó de forma destacada en el sitio de Belgrado a las órdenes del príncipe
Eugenio de Saboya. En 1718 se trasladó a Milán y más tarde, en 1723, a París. Ahí entró en contacto con la
influyente familia de los Schönborg que le convencieron para que siguiera una carrera civil.
La residencia de Wurzburgo
La familia Schönborn, que dominaba el principado episcopal de Wurzburgo, decidió a principios del siglo XVIII
construir un palacio con el fin de trasladar la sede del episcopado, situado previamente en una antigua fortaleza.
Los primeros maestros de obra fueron Maximilian von Welsch (1671-1745) y Johann Dientzenhofer. Más adelante,
Neumann fue contratado para ayudar a Dientzenhofer. Neumann demostró su capacidad para el trabajo y se
convirtió en el maestro principal de una obra que iba a tenerle ocupado durante más de treinta años.
Sin embargo en 1746, el príncipe-obispo desapareció y su sucesor, que no tenía mucha prisa en terminar las
obras de la residencia, relevó a Neumann de sus funciones. Fue necesario esperar a la elección de Carl Philipp
von Greiffenclau como nuevo príncipe-obispo (sucesión que tuvo lugar en 1749) para que Neumann pudiera
terminar la obra. Inspirándose en algunos de sus contemporáneos (Lukas von Hildebrandt, Dientzenhofer, Robert
de Cotte), Neumann construyó una obra emblemática del barroco germánico. En el corazón del palacio de
encuentra una monumental scalera con frescos pintados por Giovanni Battista Tiepolo, así como una sala de
honor, la Kaisersaal, cumbre de la pintura mural.
Obras
Neumann es autor entre otras obras de:
• Iglesia del peregrinaje de Vierzehnheiligen

• Iglesia Gaibach
• Iglesia de Etwashausen
• Iglesia de Käppele (1747)
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• Iglesia de Neresheim
• Castillo de Bruchsal
• Capilla del castillo de los caballeros de la orden teutónica en Bad
Mergentheim.
Kaisersaal, palacio episcopal

1720. Decoración de Tiépolo.
Würzburg.
En el 1720 se colocaloron los fundamentos del palacio de Würzburg, obra del mejor arquitecto del Barroco
alemán, Balthasar Neumann, y del mayor de los pintores-decoradores de Europa, Giambattista Tiepolo. Mucho
sufrió este palacio en la pasada guerra, pero aún conserva completo su exterior, su gran escalera pintada por
Tiepolo, su capilla, la Weissersaal y la Kaisersaal. Su construcción duró sesenta años, y otros príncipes
continuaron la obra de Johann Philipp. Las fachadas del palacio son, dentro de la suave y dulce elegancia,
barrocas, cadenciosas y entonadas. La escalera, de tres dilatados tiros dentro de una enorme caja, acusa una
tendencia hacia el clasicismo. Su techo, pintado por Tiepolo, se hizo entre 1750 y 1753. En cambio la iglesia del
castillo es un ejemplo interesantísimo del estilo brillante, rítmico y borrominesco de Neumann. Su planta está
compuesta por un espacio central ovalado que se prolonga por ambos extremos del eje mayor siguiendo la traza
de otras de ingreso. Todos los elementos se mueven con un ritmo casi danzante, y la luz, que sólo proviene de
un lado, y la policromía de los mármoles ayudan a crear un efecto de opulencia y de fiesta.
La escalinata del palacio del príncipe-obispo de Würzburg, construida por Neumann y pintado por el italiano Gian
Battista Tiépolo, probablemente el más brillante decorador rococó, es un homenaje a este mundo en toda su
diversidad. Cuatro continentes se reúnen en un desfile de colores y formas. Elefantes y negros, ninfas y tigres,
forman columnas como en el triunfo de algún emperador, celebran las variadas y extrañas criaturas de la tierra
indicando que el obispo disfruta en la vida con las creaciones y dones de Dios. Es una respuesta razonable a las
verdades de la religión y un aspecto de la época que a menudo se pierde en manifestaciones más seglares del
arte y de la filosofía. Este palacio era uno de los ejemplos supremos de arquitectura rococó alemana y ofrecía el
marco perfecto para los magníficos techos de Tiépolo.
El techo del Kaisersaal muestra, en una vasta alegoría aérea, al obispo, protector de Tiépolo, oficiando al parecer
en el matrimonio celebrado en el siglo XVII, entre el emperador Federico Barbarroja y Beatriz de Borgoña; la
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combinación de colores es la típica de blancos, dorados y tonos pastel del rococó, y el techo dirige la mirada
hacia arriba adentrándola en un cielo azul infinito, salpicado de nubes iluminadas por el sol. El conjunto parece
totalmente ingrávido y produce sobre el espectador un efecto estimulante.
Johann Michael Fischer
Uno de los arquitectos más prolíficos del Barroco bávaro tardío; su epitafio en Nuestra Señora de Munich honra al
hombre que "construyó treinta y dos iglesias, veintitrés abadías y muchos palacios". Se estableció en Munich en
1723 y fue arquitecto de la Corte. La composición de Fischer se aleja de las complejidades geométricas de Johann
Dietzenhofer o Baltasar Newmann. Tuvo gran sensibilidad para las relaciones espaciales y llegó a obtener efectos
monumentales. Construyó templos de nave larga, sobre todo cuando los cimientos de un edificio más antiguo se
lo imponían, pero prefería, al parecer, las plantas centrales. En ocasiones asoció la planta longitudinal con la
central, insertando una amplia rotonda en la unión de la nave y el coro. En sus iglesias sigue la tendencia barroca
de buscar la unidad espacial mediante el uso de la luz. Las construcciones exteriores de su arquitectura religiosa
muestran estructuras claras y sencillas.
Obras principales:
Iglesia del Convento premonstratense de Osterhofen (1726 – 1740): iglesia de una nave, con capilla mayor en
forma telescópica y coro a los pies. Las capillas son de planta elíptica, con tribunas encima y avanzan sobre la
nave, produciendo en su conjunto un movimiento ondulado. La decoración es obra de los hermanos Asam.
Iglesia colegiata, Diessen (1732 – 1739)
St. Michael, Berg-am-Laim (1737 – 1751)
Abadía benedictina de Zwiefalten (1741 – 1753): mayor que la de Ottobeuren, con una nave de cuatro tramos.
Iglesia de la Abadía benedictina de Ottobeuren (1744 – 1766): está organizada mediante una nave de dos
tramos, un crucero muy desarrollado, cuyos brazos terminan en ábside, y un presbiterio que continúa la nave y
que se divide en dos tramos de diferente tratamiento. El interior destaca por su delicada decoración rococó, con
motivos de rocalla.
Iglesia del Monasterio de Rott-am-Inn (1759 – 1763): iglesia de disposición central, muestra una tendencia hacia
una mayor moderación y proporciona un marco perfecto para las esculturas de Ignaz Günther.
Su obra más representativa:
> Iglesia de la abadía de Ottobeuren

Titulo: Iglesia de la abadía de Ottobeuren
Autor: Johan-Emmanuel Fischer
Fecha: 1737-48
Características:
Fichero: FII16543
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Construcción encargada a Johan-Emmanuel Fischer en 1748. La iglesia corresponde al tipo basilical, y su exterior,
relativamente clasicista, contrasta con el recargamiento que ostenta el interior. Iglesia de la Abadía benedictina
de Ottobeuren (1744 – 1766): está organizada mediante una nave de dos tramos, un crucero muy desarrollado,
cuyos brazos terminan en ábside, y un presbiterio que continúa la nave y que se divide en dos tramos de
diferente tratamiento. El interior destaca por su delicada decoración rococó, con motivos de rocalla.
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3. LA PINTURA ROCOCÓ
Giambattista Tiepolo (1696-1770).

Tiepolo, de Venecia, es otro pintor notable del Rococó italiano aunque también trabaja en el
extranjero.
Su especialidad es decorar bóvedas al fresco.
Ahí plasma perspectivas abismales acentuadas por escorzos oblícuos, elementos de mármol, nubes,
numerosos carácteres vestidos de colores suntuosos y, entre ellos, pages y buffones.
Utilisa de preferencia colores claros y mucho blanco. Por ello, sus cuadros son luminosos. Además, se nota en
ellos, la influencia del Veronés.
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Algunas de sus obras más conocidas son:
• La decoración de la capilla Callioni de Bergamo,
• "La Comunión de Sta Lucía",
• "Neptuno ofreciendo a Venecia las riquezas de mar",
"El banquete de Cleopatra":
En un marco de arquitectura renacentista aparecen personajes trajeados algunos según la moda típica del
siglo XIIII y otros según su origen. Un enano deforme, en harapos, sube las escaleras que llevan a la mesa de
la reina. Esta, por un lado de la mesa, enseña a Marco Antonio la perla que esta a punto de disolver en
vinagre.
La Pintura Rococó En Francia.
Los temas de la pintura rococo tienden a la superficialidad, los colores a la alegria y la luz se insinua donde
puede. Los personajes, reales o imaginarios son idealizados.
Dado que el estilo nació en Francia, ahí es donde se encuentran los artistas más representativos, pero también
hay pintura rococo de interés en Italia y en Inglaterra.
Aunque Watteau, Boucher, Chardiny Greuze pertenecen a esta época, el pintor rococo por
excelencia es Jean Honore.
Fragonard (1732-1806).
Fragonard se considera como amo del Rococo alegre y juguetón, supo traducir actividades simples y
situaciones en las escenas de buen gusto, estéticas dedicó para amar solamente la belleza.
Su preferencia para erótico, pero escenas del unembarrassing, el ritmo rápido de sus cuadros, y el énfasis en
las leyes inherentes de arte sin bordar el tema con la mitología clásica le hizo intérprete significante del cuadro
moral contemporáneo Él era un colourist del virtuoso que estaba particularmente el ertective en traer hojas y
nubes a la vida por medio del brushwork vigoroso, pero su hábito de agregar a menudo mucho blanco. hace
del color parecer artificial sorprendentemente, Fragonard era el reiected por la corte francesa bajo Louis XV
como también persive, aunque él recibió muchas comisiones de los clientes privados.
Jose de Ribera (1591-1652).
Este pintor español vive en Italia donde frecuenta todas las clases sociales.
Su pintura refleja estas experiencias en una selección de temas variados que incluyen la evocación del pasado,
la mitología y los santos. Muestra una predilección para la infancia desprotegida y los mártires agonizando.
Subraya lo pícaro y captura el detalle naturalista. Sus cuadros de filósofos y científicos resumen la época: los
personajes tienen rostros de campesinos tostados por el sol, el pecho descubierto y sonrisas de conquista o de
duda que discreditan, como lo desea la iglesia, tanto la antigüedad como la ciencia.
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Se pueden mencionar su "niño cojo" y dos "Martirios de San Bartolomeo", uno de ellos particularmente
sangriento.
Su arte tiene gran razonancia en sus compatriota.
Antoine Watteau
Valenciennes, 1684-Nogent-sur-Marne, 1721
Antoine Watteau, el más joven de los hijos de Jean-Philippe, manifestó desde niño su afición por la pintura. Su
primera formación tuvo lugar en su ciudad natal, Valenciennes, donde está documentado en 1699 con el pintor
Jacques-Albert Gérin. En 1702 marchó a París, donde empezó a dibujar del natural; en esta temprana etapa se
producen una serie de contactos con la colonia flamenca establecida en París. Entre 1705 y 1708 se encuentra
trabajando con Claude Gillot, en cuyo taller se familiarizó con los personajes de la Commedia dell'Arte y del
mundo del teatro y de las máscaras. A continuación está documentado con Claude Audran III, ayudando al
maestro en la decoración del castillo de la Muette. Durante este período Watteau tuvo acceso a la colección del
Palais de Luxembourg donde admiró y estudió la obra de Rubens. Entre 1708 y 1712 Watteau realizó sus
primeros trabajos independientes. Tras una breve estancia en Valenciennes, donde pintó escenas de temas
militares, en 1710 regresó de nuevo a París, y fue admitido, en 1712, en la Academia como pintor de fiestas
galantes. Watteau está considerado el primer artista rococó de la pintura francesa.
Entre sus creaciones se encuentran: Fiestas venecianas, en la National Gallery of Scotland, Edimburgo;
Embarque a la isla de Citerea, de 1717, en el Musée du Louvre; El jardín del Amor en el Museo del Prado o L'
Enseigne de Gersaint, en la colección Charlottenburg, donde se aprecia un cambio de rumbo en su pintura.
El estilo de Watteau fue imitado por otros pintores rococós, pero ninguno logró alcanzar las cualidades de
su pintura. Con la llegada del neoclasicismo al arte francés, su reputación entró en declive, aunque, tras la
Revolución Francesa y, sobre todo, durante el romanticismo, volvió a aumentar. Entre los temas favoritos de
Watteau destacan las reuniones galantes al aire libre, conocidas como escenas galantes (fêtes galantes), en las
que elegantes cortesanas y caballeros pasan el tiempo en placenteras fiestas rodeados de árboles y maleza. Su
obra maestra de este tipo de escenas fue Embarque para la isla de Citerea (1717, Louvre, París). También
destacan Capitulaciones de boda y baile campestre y Fiesta en el parque, ambas en el Museo del Prado, Madrid.
Otro tema muy utilizado por Watteau fueron las representaciones de payasos, arlequines y otras figuras de la
commedia dell arte, como Arlequín y Colombina (1715, Colección Wallace, Londres) y Los cómicos italianos (hacia
1720, National Gallery of Art, Washington). La Muestra de Gersaint (1720, Staatliche Museen, Berlín), pintada
para la tienda de un marchante de arte amigo de Watteau, es una obra maestra del género realista tanto por su
composición como por su dibujo.
CAMESASCA, E. y ROSENBERG, P.: L'opera completa di Watteau. Milán, 1968-1983.
GRASSELI, M. M. y ROSENBERG, P.: Watteau, 1684-1721. Catálogo exposición Grand Palais, París y National
Gallery, Washington, 1984.
FRANÇOIS BOUCHER
Pintor francés, famoso por sus escenas pastoriles y mitológicas, claros ejemplos de la alegría y sensualidad del
rococó. Boucher, hijo de un fabricante de encajes, nació en París. Aunque estudió con el pintor François Le
Moyne, el estilo delicado de su contemporáneo Antoine Watteau influyó más en su obra. En 1723, Boucher
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obtuvo el Premio de Roma, donde estudió desde 1727 hasta 1731. Después de regresar a Francia, pintó cientos
de cuadros, paneles decorativos de gabinete, cartones para tapices, escenografías e ilustraciones de libros. En
1734 ingresó en la Academia de Bellas Artes. Realizó cartones para la fábrica de tapices de Beauvais y en 1755
fue nombrado director de la fábrica de tapices de los Gobelinos. En 1765 el rey le nombró primer pintor de la
corte, director de la Real Academia de Bellas Artes y diseñador de la Real Fábrica de Porcelana. Su éxito se vio
incrementado por el mecenazgo de la marquesa de Pompadour, favorita de Luis XV, de quien pintó varios
retratos. Sus representaciones de deidades femeninas clásicas, amables, desenvueltas y ataviadas como
elegantes pastoras hicieron las delicias del público, que lo consideró el pintor de moda de la época. Entre sus
numerosas obras destacan las pinturas de El triunfo de Venus (1740, Museo de Estocolmo) y Desnudo en reposo
(1752, Alte Pinakothek, Munich), así como la serie de tapices Los amores de los dioses (1744). El estilo fácil y
sentimental de Boucher fue muy imitado pero al ponerse de moda el estilo neoclásico, perdió el favor del público.
Murió el 30 de mayo de 1770 en París.
Su obra
• Rinaldo y Armida
• Descanso en la huida a Egipto
• Diana después del baño
• Desnuda en reposo
• El almuerzo
• La marquesa de Pompadour
• El triunfo de Venus
Su obra está inspirada en artistas como Watteau y Rubens. Sus primeras obras celebraban la tranquilidad de la
naturaleza y la evasión que otorga el campo. Su trabajo olvida la inocencia tradicional del campesino, e impregna
sus escenas con algo de erotismo, y sus escenas mitológicas son apasionadas y amorosas, en lugar de las típicas
épicas.
La Marquesa de Pompadour, quien era sinónimo de arte rococó, era una gran admiradora de la obra de Boucher,
y son en los retratos de ésta donde el pinto muestra más claramente su estilo. En cuadros como "El almuerzo",
de 1739, muestra una escena familiar con gran maestría, usando a su propia familia como modelos. Este estilo
intimista contrasta con las imágenes explícitas que pinta en los retratos de las odaliscas, como puede verse en el
Desnudo en reposo. La cara de la mujer es la de su propia esposa (Diderot dijo que Boucher estaba
"prostituyendo a su mujer") y, según leyendas, el culo es el de Madame de Pompadour.
Además de sus cuadros, Boucher diseñó trajes para teatros, tapices y participó en la decoración de los palacios
de Versalles, Fontainebleu y Choisy.
Francois Boucher murió el 30 de mayo de 1770 en París. Ha sido uno de los mayores exponentes del estilo rococó
francés, al igual que su mecenas, Madame de Pompadour.
JEAN-HONORÉ FRAGONARD
Pintor francés del periodo rococó, uno de los artistas favoritos de la corte de Luis XV y Luis XVI por sus escenas
amorosas de delicados colores, situadas a menudo en jardines. Nació en Grasse el 5 de abril de 1732. Comenzó a
estudiar pintura a los 18 años en París con Jean Baptiste Simeon Chardin, pero su estilo se formó principalmente
a partir de la obra de su maestro posterior, François Boucher. En 1752 ganó el gran premio de Roma, después de
ser discípulo durante tres años del pintor francés Carle Van Loo, Fragonard estudió y pintó durante seis años en
Italia, donde recibió la influencia del maestro veneciano Giovanni Battista Tiepolo. Al principio Fragonard
desarrolló un estilo acorde con la temática religiosa e histórica. Sin embargo, después de 1765 siguió el estilo
rococó, que entonces estaba de moda en Francia. Las obras de esta última época, que son las más conocidas,
reflejan la alegría, frivolidad y voluptuosidad del periodo. Se caracterizan por la fluidez de líneas, las vaporosas
flores en medio de un suave follaje y las figuras con poses llenas de gracia y elegancia, normalmente de damas
con sus amantes o de campesinas con sus hijos. La Revolución Francesa le llevó a la ruina económica al perder su
posición la nobleza de la que recibía encargos. Aunque contó con la ayuda de Jacques-Louis David, el pintor más
importante de la nueva escuela neoclásica francesa, Fragonard no llegó a adaptarse nunca al nuevo estilo y murió
en la pobreza el 22 de agosto de 1806 en París. Las tablas que le encargó Marie-Jeanne Barry, amante de Luis
XV, para decorar su palacio de Louveciennes constituyen su obra más importante. En dicha serie, conocida como
Los progresos del amor, se encuentran La persecución y El amante coronado (ambos de 1771-1773, Colección
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Frick, Nueva York). En el Louvre de París se conservan cinco obras suyas, entre ellas Las bañistas (c. 1760) y El
estudio (1769), otras obras notables son El columpio (c. 1766, Colección Wallace, Londres) y La carta de amor (c.
1769-1770, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York).
Comentario de su obra El columpio 1768. 82 x 65 cm. Oleo sobre lienzo.

Colección Wallace, Londres.
Fragonard representa un caso aparte dentro de la pintura galante y apunta ¾cosa que nunca hizo aquél¾ hacia
los caminos del futuro. En su obra aparecen ya a menudo elementos de estirpe prerrománica (la ansiedad
obsesiva de La fuente de Amor, la violencia desenfrenada de La resistencia inútil, el sentimiento grandioso de la
naturaleza de La fiesta en Saint-Cloud) y la técnica deshecha de algunos de sus cuadros parece anunciar los
atrevimientos de Delacroix. Se podría ir incluso más lejos: en Las bañistas o en La carta lo que encontramos ya
prefigurada es la atmósfera riente e incluso algo de los juegos lumínicos de los cuadros de Renoir.
Desgraciadamente, Fragonard, que según Diderot se

contentaba "con brillar en los gabinetes y los guardarropas en
lugar de trabajar para la gloria y la posteridad", no eludía
hacer concesiones y era a menudo víctima del gusto por la
anécdota, como sucede en la serie pintada para la Du Barry o
en El beso robado del Ermitage. Pero incluso en estas pinturas
de una sentimentalidad algo dulzona y ridícula puede salvarse
gracias a su sentido de la delicadeza. Los felices azares del
columpio, su obra más célebre y a la vez una de las menos
progresivas desde el punto de vista técnico, tiene asimismo
una base absolutamente anecdótica. El instinto pictórico de
Fragonard, que le lleva a concentrar la luz sobre el cuerpo de
la muchacha haciendo que sólo nos sintamos atraídos por ella,
su sentido de la elegancia también y ¾en este caso¾ del
comedimiento, le hicieron salvar, sin embargo, los peligros de
un tema como el que le había propuesto y que ya había sido
rechazado por otro pintor debido a su "indecencia". "Desearía
¾le había dicho el marqués de Saint-Julien¾ que pintara a
madame sobre un columpio empujado por un obispo. Usted
me colocará a mí de manera que pueda ver las piernas de esta
hermosa niña o algo más si quiere animar su cuadro".
En las manos del alumno de Boucher, Fragonard, el hechizo del sexo atiende más abiertamente a los gustos
sensuales de los mecenas artísticos. El columpio es en muchos aspectos la más completa expresión de las
preocupaciones del estilo rococó tanto de los artistas como de los mecenas.
El manejo exquisitamente refinado de la pintura expresa la naturaleza prohibida del tema: un noble contempla
desde abajo cómo se hinchan las faldas de una muchacha. En la superficie espumea casi literalmente la
insinuación del placer ilícito. La presencia del clérigo empujando el columpio no hace más que aumentar esta
atmósfera de voyeurismo. Es una obra sorprendentemente franca, sobre todo cuando uno recuerda que
probablemente la chica no lleva nada debajo de la falda: y está muy alejada de la manera elegíaca de Watteau,
aunque le debe sus convenciones y el tratamiento.
Bibliografía
Bazin, Germain (1992), Barroco y rococó. Barcelona. Ediciones Destino. Col. El mundo del arte 11. 288 p
Checa, Fernando (1987), Rococó y neoclasicismo. Madrid. Editorial La Muralla. Col.: Historia del arte y de la
cultura 29 48 p.
Conti, Flavio (1993), Cómo reconocer el arte rococó. Barcelona. Ediciones y Distribuciones Universitarias. 64 p.
Minguet, Philippe (1992), La estética del rococó. Madrid. Ediciones Cátedra. Col. Cuadernos arte Cátedra 29. 288
p
Pinturas del Rococó, 1690-1840 : de Luca Giordano a Vicente López. Madrid. Ediciones El Viso. 112 p
Richard Jones, S. (1987), El siglo XVIII. Barcelona. Gustavo Gili. 2ª ed.
Schoenberger, Arno(1971), El rococó y su época. Barcelona. Salvat Editores
Triadó, Joan-Ramon (1986), Las claves del arte rococó. Barcelona. Editorial Ariel. Col. Las claves del arte 19. 80
p.
12
El retrato con Quentin de la Tour y Nattier
Maurice Quentin de La Tour
Autorretrato
Maurice Quentin de La Tour (1704-1788) fue un retratista Francés, que trabajó principalmente con la técnica
del pastel. Dentro de sus clientes más afamados se encuentran Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Luis XV, y
Madame de Pompadour. Nació el 5 de septiembre de 1704, en Saint-Quentin (Francia). Tras cursar estudios de
arte en París, se decidió a trabajar la pintura al pastel convirtiéndose en un importante especialista. Su primera
exposición tuvo lugar en 1737, en la que mostró sus series de unos 150 retratos. Se pueden destacar, entre sus
cuadros más hermosos el que hizo a tamaño natural de la amante francesa de Luis XIV, la Marquesa de
Pompadour (1755, Museo del Louvre, París). Su obra se encuentra muy bien representada en el Museo Antoine
Lécuyer de Saint-Quentin y en el Louvre de París.
Jean-Jacques Rousseau - Maurice Quentin de La Tour - 1753
Como otros grandes retratistas de su época (Rosalba Carriera, Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun o Jean
Siméon Chardin) Quentin de la Tour realiza retratros naturales. El personaje retratado se presenta cordial y
sonriente, vivo y de ojos brillantes. Este efecto es fruto de la habilidad del artista. En 1735 retrata a Voltaire. En
1750 es designado consejero en la Academia real de pintura y escultura de Luis XV.
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De La Tour Maurice-
Quentin
Título Madame Pompadour
1755
Categoría Estilos Artisticos -
Rococo
Tamaño (cm): 28 x 20
Listo para envío en 2-5 días
N.° referencia 9921289
Precio (EUR) 13,90
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Autorretrato Voltaire
Jean Marc Nattier
Pintor francés. Nace en el seno de una familia de artistas:

su padre, Jean, era pintor y su madre, Marie Courtois era
miniaturista. Fue uno de los artistas predilectos de la corte
de Luis XV, una distinción que alcanzó gracias a sus
retratos femeninos en los que representaba a sus modelos
con trajes mitológicos o alegóricos, convirtiéndolas así en
diosas. Buen ejemplo de ello es el retrato de Mme. De
Lambesc como Minerva (Museo del Louvre, París, 1737).
Sus retratos sobresalen por su fluidez, su vivacidad y su
encantadora morbidez. Este estilo suave y algo almibarado
llevó a algunos de sus contemporáneos a afirmar que
pintaba “con maquillaje”, algo que sugiere la delicada
factura de sus obras, muy cercana a la que da el dibujo al
pastel. Hacia el final de su vida su arte declina y resulta
pasado de moda y sus últimas obras dejan ver cierta
fatiga. Su hermano Jean-Baptiste, también pintor, se
suicidó en 1766 tras ser expulsado de la Academia.
Elementos vegetales
VERDURAS / Nattier
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Jose, Nattier.
Jean-Marc Nattier
La Comtesse Tessin
Retratistas de la gente sencilla, alejados de los ambientes aristocráticos
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J. Chardin
París, 1699-1779
Tras un aprendizaje con el pintor de historia P.-J. Cazes, Chardin pasó por los talleres de Noël-Nicolas Coypel
estudiando, durante ese período de su formación, la pintura holandesa y flamenca del siglo XVII, cuya secuela se
rastreará en sus primeras composiciones de bodegones. En 1728 participó en la Exposición de la Juventud de la
plaza Dauphine; entre las obras que presentó se encontraba el lienzo conservado en el Louvre titulado La raya. La
obra de Chardin fue alabada por N. de Largillierre, desempeñando este personaje un papel destacado en su
admisión en la Academia ese mismo año. Chardin ingresó en la Academia como pintor de animales y frutas,
ofreciendo a la institución, junto a su célebre pintura La raya, otra también conservada en el Musée du Louvre, El
buffet. Chardin volvió a participar en la Exposición de la Juventud en 1732 y 1734. A partir de la década de 1730
el pintor empezó a realizar sus primeras composiciones con figuras ocupadas en sus tareas cotidianas y captadas
en el entorno de sus hogares. Estas escenas humildes, cargadas de dignidad, son una referencia documental para
ilustrar la vida de un sector de la sociedad francesa. Entre esos lienzos de Chardin están La gobernanta, de la
Galerie Nationale du Canada, Ottawa, La fregona y El tabernero, ambos en la Hunterian Art Gallery de Glasgow. A
partir de 1737, reabiertos los Salones, Chardin expuso en ellos regularmente su obra. En 1755 fue elegido por
unanimidad tesorero de la Académie, cargo que ocupó hasta 1774. En 1756 retomó la pintura de bodegones. En
la década de 1770, al perder vista, se dedicó al pastel, técnica en la que realizó varios retratos, entre ellos el de
su mujer y un Autorretrato que fueron expuestos en el Salon de 1775 y que se conservan en el Louvre. Su obra
fue referencia para artistas como Manet, Cézanne y Morandi.
ROLAND MICHEL, M.: Chardin. París, 1994.
ROSENBERG, P.: Chardin, 1699-1779.Catálogo exposición Grand Palais, París, 1979.
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Jean Baptiste Greuze
Pintor francés nacido en Tournus. Estudió arte en Lyon y en París, donde se convirtió en un importante pintor de
género. El tema de carácter moralista de la primera obra que expuso, El padre leyendo la Biblia a sus hijos (1755,
Louvre, París), destacó por su contraste con los temas alegres y decorativos del rococó, entonces en boga. La
obra fue aceptada por la Real Academia de Pintura y Escultura, en la que Greuze ingresó en 1769. Realizó
18
muchos cuadros, en los que desarrollaba una pintura de género de naturaleza un tanto artificial y moralista, de la
que son ejemplos Novia de pueblo (1761, Museo del Louvre, París) y Devanando lana (1759, Colección Frick,
Nueva York, Estados Unidos). Hoy destaca más por sus retratos de personajes políticos, realistas y sin
pretensiones, como Robespierre y Napoleón, y de niños. Sus dibujos a pastel, de trazo suelto y gran fuerza
expresiva, también son muy admirados.
The Complain of the Watch
1770s
Oil on canvas, 79,3 x 61 cm
Alte Pinakothek, Munich
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La Malédiction paternelle Le Fils ingrat 1777
Septimius Severus and Caracalla, 1769

Oil on canvas, 124 x 160 cm
Musée du Louvre, Paris
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El dormilón, Greuzet.
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4. LOS RETRATISTAS INGLESES DEL SIGLO XVIII : WILLIAM HOGARTH, SIR JOHUA REYNOLDS,
THOMAS GAINSBOROUGH Y GEORGE ROMNEY.
a. WILLIAM HOGARTH (Gran Bretaña, 1697-1764)
Pintor y grabador inglés que satirizó las costumbres de su época. Nació en Londres el 10 de noviembre de 1697.
Al terminar su aprendizaje como platero en 1718, se dedicó al grabado, y empezó a ser conocido en 1726 por las
ilustraciones que realizó para la novela Hudibras (1726) de Samuel Butler. Comenzó a pintar alrededor de 1728,
realizando pequeñas escenas de grupo, como Velada musical (c.1730, Museo Fitzwilliam, Cambridge). Hacia 1735
alcanzó reconocimiento como pintor de usos y costumbres inglesas por sus dos series de pinturas, Vida de una
cortesana (1731-1732, destruida en un incendio en 1755) y Vida de un libertino (1735, Museo de Sir John Soane,
Londres). Realizó una serie de grabados a partir de dichas pinturas, gracias a los cuales consiguió renombre como
pintor satírico de gran brillantez y preocupación moralizadora. Debido a que por la popularidad de sus grabados
se habían hecho numerosas falsificaciones, consiguió que se aprobara una ley de copyright (derechos de autor)
en 1735, conocida como la Ley Hogarth. Dos de sus obras más ambiciosas, aunque menos características, son los
murales El Buen samaritano y La piscina de Betsaida, pintados en la escalera del hospital de San Bartolomé de
Londres entre 1735 y 1736. Dichos murales están realizados en un estilo barroco muy ornamentado y con temas
mitológicos o bíblicos que estaban muy en boga en el arte francés e italiano de la época. En 1743 acabó los seis
lienzos titulados Casamiento a la moda (National Gallery, Londres), en 1745 se publicaron los grabados basados
en dicha serie. La sátira brillante que hace de las bodas por dinero, los detalles mordaces de la vida de la clase
alta y la maestría en la complejidad de las escenas encuentran su máxima expresión en esta serie, considerada su
obra maestra. A esta época pertenecen también muchos de sus retratos, entre los que destacan el famoso
Garrick como Ricardo III (1745, colección del Conde de Feversham) y La vendedora de quisquillas (1759, National
Gallery, Londres). En 1753 escribió El análisis de la belleza, un tratado sobre sus principios estéticos. Cuatro años
después fue nombrado pintor de Jorge II. Durante los últimos cinco años de su vida se vio envuelto en
encarnizadas peleas políticas con el controvertido reformista político británico John Wilkes, a quien había
caricaturizado en un grabado. Wilkes le devolvió el golpe con un ataque a la obra de Hogarth Segismunda (1759).
Su último grabado, La trivialidad, pensado como una despedida, fue editado en 1764. Murió en Chiswick el 26 de
octubre de 1764. El epitafio de su monumento lo escribió su amigo el actor David Garrick.
b. SIR JOHUA REYNOLDS (Gran Bretaña, 1723-1792)
Pintor inglés, fue el retratista más famoso de su época y uno de los más destacados de la pintura inglesa. Nació
en Plympton, Devonshire, el 16 de julio de 1723. Su padre era clérigo. Empezó a estudiar el arte del retrato en
Londres en 1740 con el conocido retratista Thomas Hudson, y en 1749 realizó un viaje por el Mediterráneo con el
comodoro Augustus Keppel. Después de tres años viajando por Italia regresó a Londres y montó un taller en el
que expuso una serie de retratos de personajes importantes que había realizado durante sus viajes y que le
aportaron fama inmediata. Decidió que su talento no estaba relacionado con el estilo de la pintura histórica, que
en aquella época se consideraba el género más noble dentro de la pintura, y tomó la determinación de elevar el
rango del retrato, por norma general menospreciado, y dotar a los retratistas del merecido reconocimiento social.
Reynolds recurrió a la utilización de un aire común a la hora de plasmar parecidos, y empleó alusiones e
idealizaciones para elevar a quienes posaban para él. Incluso asignó características teatrales o mitológicas a los
modelos femeninos y los liberó de las limitaciones convencionales de poses y ropajes. La mayoría de sus retratos
son de interior y la falta de interés que muestra por los paisajes está en abierto contraste con la de su
contemporáneo, y también gran retratista, Thomas Gainsborough. Sus esfuerzos por enaltecer el género del
retrato dieron sus frutos y a finales del siglo XVIII los retratistas eran artistas muy solicitados y bien pagados. En
1764 Reynolds fundó el Club Literario, al que pertenecieron el ensayista y crítico Samuel Johnson, el actor David
Garrick, el estadista Edmund Burke, los escritores Oliver Goldsmith y James Boswell y el dramaturgo Richard
Brinsley Sheridan. Al fundarse en 1768 la Royal Academy of Arts, Reynolds fue elegido presidente y se le otorgó
el título de sir. En 1769 pronunció el primero de sus discursos anuales (publicados en 1778) ante los alumnos de
la Academy. En dicho discurso expuso principios idealistas y moralizantes del arte académico. En 1784 Reynolds
sucedió a Allan Ramsay como pintor de la corte, en ese mismo año expuso el retrato de la actriz inglesa Sarah
Siddons como musa de la tragedia (1784, Galería de Arte Huntington, San Marino, California), tal vez su mejor
retrato. Otras obras muy conocidas son Nelly OBrien (1760-1762, Colección Wallace, Londres), Lady Sarah
Bunbury (1765, Instituto de Arte de Chicago), Cabezas de ángeles (1787, Tate Gallery, Londres) y La edad de la
inocencia (1788, Tate Gallery). Artista muy prolífico, Reynolds llegó a tener seis personas posando para otros
tantos retratos en un solo día. Dejó más de 2.000 retratos en diferentes formatos, poses y ambientación. En
cuanto a su estilo, estaba influido por Miguel Ángel y Rubens. A pesar de que en sus obras la utilización de betún
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y pigmentos experimentales ha hecho que algunos colores se hayan degradado de forma prematura, sus retratos
permiten tipificar a la sociedad londinense de su época. Murió el 23 de febrero de 1792 en Londres.
c. THOMAS GAINSBOROUGH (Gran Bretaña, 1727-1788)
Pintor inglés considerado como uno de los grandes maestros del retrato y del paisaje. Gainsborough nació en
Sudbury, Suffolk, el 14 de mayo de 1727. Desde temprana edad mostró habilidades artísticas y a los quince años
fue a estudiar dibujo y grabado a Londres con el grabador francés Hubert François Gravelot. Más tarde estudió
pintura con Francis Hayman, pintor de temas históricos. A través de Gravelot, que había sido discípulo del gran
pintor francés Antoine Watteau, recibió la influencia de este último y, más adelante, también la de artistas de la
escuela flamenca y del pintor holandés Anthony van Dyck. Entre 1745 y 1760 vivió y trabajó en Ipswich. Entre
1760 y 1774 vivió en Bath, balneario costero de moda, donde pintó numerosos retratos y paisajes. En 1768 fue
elegido miembro de la Royal Academy of Arts y en 1774 el rey Jorge III le invitó a pintar su retrato y el de la
reina consorte, Carlota Sofía. Ese mismo año fijó su residencia en Londres. Fue el pintor favorito de la aristocracia
británica y logró una gran fortuna con sus retratos. Murió el 2 de agosto de 1788 en Londres. Realizó más de 500
obras, de las que más de 200 son retratos, que se caracterizan por la noble y refinada elegancia de las figuras, el
encanto poético y los colores fríos, principalmente verdes y azules, de pincelada suelta, delgada y larga en su
trazo. Sus obras están imbuidas de melancolía poética, efecto logrado a través de una luz muy tenue, clara
reminiscencia de los paisajes flamencos del siglo XVII que tanto le influyeron. Muchas veces situó sus retratos al
aire libre, por ejemplo, el de El Señor y la Señora Andrews (c. 1750, National Gallery, Londres, Inglaterra)
muestra las figuras en un paisaje y es uno de los primeros ejemplos de la capacidad de Gainsborough para
fusionar dos géneros distintos creando una obra de arte armoniosa.
Lo mismo puede decirse del Retrato de las hermanas Linley (1772, Galería de Pintura de Dulwich) en el que los
cálidos colores otoñales del bosque se funden con los colores de los vestidos de las hermanas de tal forma que
los rostros parecen emerger del escenario que les rodea. Se ha llegado a afirmar que esta relación entre los seres
humanos y la naturaleza deriva de la obra literaria de Henry Mackenzie, que describe al hombre de sentimientos,
y de Jean-Jacques Rousseau, que describía un amor apasionado por la naturaleza y cuyas ideas serían adoptadas
y puestas en práctica con fervor por los poetas y pintores románticos. Gainsborough pintó también paisajes sin
figuras, sobre todo bosques o campos abiertos y agrestes, entre los que destacan Bosque de Cornard (1748) y El
abrevadero (c. 1777), ambos en la National Gallery. Otros de sus retratos importantes son Sara Buxton (1776-
1777, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España), El médico Isaac Henrique Sequeira (Museo del Prado,
Madrid), La familia Baillie (1784), La señora Siddons (1785) y El paseo matinal (1785-1786), estos últimos en la
National Gallery. De la señora Siddons también existe un famoso retrato, La señora Siddons en su papel de musa
trágica (1784) de Joshua Reynolds, retratista contemporáneo de Gainsborough. Destacan también Perdita
Robinson (1781, Colección Wallace, Londres), El honorable Francis Duncombe (c. 1777, Colección Frick, Nueva
York), la señora Tenant (1786-1787, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York), y hay muchos en colecciones
privadas, entre los que se incluye Muchacho vestido de azul (c. 1770, Colección Huntington, San Marino,
California, Estados Unidos). También realizó numerosos dibujos y grabados al agua fuerte.
d. GEORGE ROMNEY Beckside (1734) - Kendal (1802)
George Romney es uno de los más conocidos retratistas ingleses del siglo XVIII, junto a Reynolds y
Gainsborough, suponiendo un importante eslabón de enlace con la obra del romántico Lawrence. Nació en
Beckside, al norte de Lancashire, en 1734. Su padre era ebanista y al parecer, el pequeño George quiso continuar
el oficio. Un artista itinerante llamado Christopher Steele le puso en contacto con la pintura y se marchó con él
para realizar un importante número de retratos por todo el país. En 1775 se asentó en Kendal y se casó, pero a
los pocos años abandonó a su esposa y se instaló en Londres (1762). Al año siguiente obtiene su primer premio
con una obra de temática histórica, temática que pronto abandonará para dedicarse al retrato. Primero posaron
para él los funcionarios y burgueses londinenses. Después su clientela se hizo más elegante y selecta y sus
retratos más finos y alagadores. Realizó un importante viaje a Italia en el que copió las obras de Rafael y Miguel
Angel en el Vaticano, impresionándole la escultura clásica. En Venecia se sintió atraído por Tiziano. En 1775
regresa a Londres con un estilo totalmente maduro, llegándose a convertir en un serio competidor de Reynolds.
Se especializó en retratos de niños y jóvenes como el de Master Ward del Museo del Prado. Dos años antes de
morir abandonó Londres - ocupando Martin Archer Shee el puesto de retratista que quedaba vacante - para
instalarse en Kendal, siendo cuidado de nuevo por su esposa. Falleció en esa localidad en 1802.
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> Master Ward

Titulo: Master Ward, 1760 h.
Autor: George Romney
Museo: Museo del Prado
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 126 x 102 cm.
5. LA PINTURA ITALIANA: GIAMBATTISTA TIEPOLO, FRANCESCO SOLIMENA, CORRADO

GIAQUINTO Y JACOBO AMIGONI
a. GIAMBATTISTA TIEPOLO
> Tiepolo o Tiépolo. Giambattista Tiepolo

Nacionalidad: Italia
Venecia (1696) - Madrid (1770)
Estilo: Barroco Italiano
Giovanni Battista Tiepolo es el último gran decorador del Barroco italiano. Nació en Venecia en 1696; era hijo de
un comerciante que dejó en difícil situación económica a la familia al fallecer. Se formó con Gregorio Lazzarini,
aunque su estilo es heredero de Piazzeta y Veronés. Ingresó muy pronto en el Gremio de Pintores, a los 19 años.
En 1719 se casa con Cecilia Guardi - hermana del pintor Antonio Guardi - con quien tendrá nueve hijos,
heredando el taller del padre el mayor, Domenico Tiepolo, de quien también guarda obras el Museo del Prado.
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Realiza sus primeras decoraciones al fresco en 1725, en Udine, donde trabaja para el Palacio Arzobispal,
mostrando su virtuosismo y el empleo de tonos cálidos. El éxito alcanzado provocará un aluvión de encargos en el
norte de Italia, decorando palacios e iglesias y realizando gigantescos retablos como el de Verolanuova, con
lienzos de 9 metros de altura. Su fama rebasó Italia y se trasladó a Würzburgo, donde trabajó en la residencia del
obispo Von Greiffenclau. Regresó triunfalmente a Venecia y en 1761 Carlos III le invitó a trasladarse a España
para decorar el Palacio Real de Madrid, llegando al año siguiente acompañado de sus hijos y ayudantes. En la
capital española se produjo un importante enfrentamiento artístico con el Neoclasicismo de Antón Rafael Mengs,
dividiéndose los críticos y artistas en dos claras tendencias. Los techos del Palacio Real le llevaron varios años y
en 1769 recibió el encargo de pintar siete retablos para la iglesia del convento de San Pascual en Aranjuez, que
en la actualidad se encuentran en el Museo del Prado al ser sustituidos por lienzos de Mengs, Maella y Francisco
Bayeu. Tiepolo murió de repente en Madrid, en 1770, sufriendo la incomprensión de buena parte del público.
b. FRANCESCO SOLIMENA
Francisco Solimena, pintor nacido en Nápoles en 1657 y fallecido en 1743, trabajó para las iglesias y conventos
de la Compañía de Jesús a partir de la decoración al fresco de la Capilla de Santa Ana de la Iglesia de Gesú
Nuovo de Nápoles. Se sabe que, en 1735, se encontraba trabajando en España para Felipe V, habiéndole sido
encomendada la realización del cuadro «Alejandro vencedor de Darío», que formaba parte de una serie que había
de decorar uno de los salones del Palacio de La Granja. En Aranjuez admiramos tres obras suyas: «Cristo
ofreciendo la Comunión a la Virgen», «Gloria de Santos» y «Judith con la cabeza de Holofernes».
c. CORRADO GIAQUINTO
> Giaquinto, Corrado

Nacionalidad: Italia
Molfeta (1700) - Nápoles (1765)
Estilo: Barroco Italiano
Gianquinto trabajó durante el siglo XVIII, en el Alto Barroco que había evolucionado desde la tendencia clasicista
del Idealismo de los Carracci hacia las tendencias decorativas e ilusionistas del barroco decorativo. Este estilo se
trabajaba normalmente al fresco, para decorar grandiosamente los interiores de las principales iglesias y palacios
de la ciudad. Giaquinto se estableció en Nápoles, donde existía una importante colonia de pintores. Nápoles fue
un territorio frecuentemente ligado a lo largo de su historia con la corona española. Allí trabajó Ribera, el
Españoleto y de allí nos vino uno de nuestros reyes más importantes, Carlos III.A esta relación secular debemos
la presencia de varios lienzos de Giaquinto en las colecciones reales españolas, que hoy se exhiben en el Museo
del Prado.A través de sus títulos podemos hacernos una idea de la temática preferida de este pintor italiano:
además de los inevitables temas religiosos, que tenían un mercado asegurado, Corrado cultivó con afición la
mitología y la alegoría, lo cual responde a la renovación intelectual que se estaba produciendo en Europa y que
desembocaría en la Ilustración. Las alegorías son figuras normalmente representativas de alguna virtud moral o
política, como en su cuadro la Paz y la Justicia.Giaquinto además se vio influido por la poderosa escuela de
paisajistas romanos que trabajaban en la órbita marcada por la obra de Claudio de Lorena y Nicolás Poussin.
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d. JACOBO AMIGONI
Venus y Adonis
Jacopo Amigoni (1682 – 1752) fue un pintor rococó italiano.
Biografía
No se conoce con certeza el lugar de nacimiento de Amigoni, sugiriéndose normalmente que pudo ser en la
ciudad de Nápoles o en Venecia. Estilísticamente muestra una formación siguiendo a Luca Giordano, con influjos
de Francesco Solimena y de la escuela romana. Si hubiera nacido en Nápoles, se habría desplazado muy joven a
Venecia, donde aparece citado en la Fraglia de Venecia en el 1711. En esta ciudad recibió la influencia de pintores
como Antonio Bellucci, Sebastiano Ricci, Antonio Balestra, Giovanni Antonio Pellegrini y Rosalba Carriera.
A partir de 1717 reside normalmente en Baviera, inicialmente en el castillo de Nymphenburg, a partir de 1719 en
el castillo de Schleissheim y entre 1725 y 1729 – salvo un viaje a Venecia en 1726 – en la abadía benedictina de
Ottobeuren. En los frescos que realiza durante esta época, Amigoni se muestra como uno de los primeros
seguidores del rococó veneciano, al cual precisamente se le denomina en Alemania como estilo "Amigoni".
Entre 1730 y 1739 se encuentra en Inglaterra, trabajando en el Palacio Thonkerville, en Pown House, en Moor
Park y en el teatro del Covent Garden, ilustrando escenas mitológicas e históricas. De su llegada a Inglaterra da
testimonio el inglés George Vertue, que incluye también la noticia de sus estudios en Düsseldorf con Giovanni
Battista Bellucci, hijo del más conocido Antonio Bellucci.
Retrato de Sigmund Streit, Berlín, Staatliche Museen
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Durante su viaje a París en 1736 junto con el célebre cantante Farinelli conoce la pintura de Lemoine y de
Boucher. A ello debemos sumar su relación estilística con los flamígeros Theodor Van Thulden y Adriaen Van der
Werff, a los cuales ya conocía de su etapa en Baviera.
En 1739 vuelve a Italia, quizás a Nápoles pero con seguridad a Montecassino, en cuya abadía se podían
contemplar dos cuadros suyos hasta que fueron destruidos durante la segunda guerra mundial. Hasta 1747
trabaja en Venecia para el comerciante berlinés Sigismund Streit, para la Casa de Saboya y en varias iglesias y
palacios venecianos.
En 1747 abandona definitivamente Italia para establecerse en Madrid como pintor de la corte de Fernando VI, el
cual le nombró director de la entonces recién creada Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Trabajos
suyos se pueden encontrar también en Aranjuez y Segovia, así como en algunos tapices.
Con Amigoni el rococó en Europa alcanza su apogeo; tanto en la decoración como en sus telas muestra ligereza y
gracia, así como una luminosa elegancia de colores fríos y tonos pastel mediante largas pinceladas. Su claridad
compositiva lo coloca entre los más importantes representantes de la pintura rococó.
Obras
• Palacio Real de Aranjuez: Seis alegorías y varios frescos.

• Iglesia de Santa Úrsula de Augsburg: Martirio de Santa Úrsula.
• Residencia Nueva en Bamberg: Sagrada Familia.
• Universidad de Barcelona: Encuentro de la copa en la bolsa de Benjamín y José en el palacio del Faraón.
• Abadía de Benediiktbeuren: Santa Anastasia, fechada en 1720, La Immaculada y varios frescos.
• Staatliche Museum de Berlín: Susana y los viejos, Betsabé en el baño, El sacrificio de Isaac, Lot y su hija,
Retrato del comerciante Sigismund Streit de 1739, Retrato de señora como Diana, El juicio de Salomón,
Jacob y Rebeca en la fuente, El encuentro de Moisés y La juventud de Baco.
• Museo de Brest: El sacrificio de Ifigenia.
• Galería de Arte de Bucarest: Retrato de Farinelli.
• Museo municipal de Conegliano Veneto: Los esponsales de María.
• Museo de Darmstadt: Autoretrato, Judith con la cabeza de Olofernes, Betsabé en el bagno.
• Museo Diocesano de Eichstadt: Predicación de san Juan Bautista.
• Duomo de Este: Martirio de santa Tecla, de 1745.
• Museo de Arte de Lipsia: Madonna con el niño.
• Ministerio de Obras Públicas de Londres: Retrato de la reina Carolina.
• Tate Gallery: Mercurio mata a Argos.
• Museo de Arte del Condado de Los Ángeles: Retrato de señora.
• Museo del Prado de Madrid: Retrato del Marqués de la Ensenada, Retrato de la infanta Maria Teresa
Antonia, Retrato de señora y La Verónica.
• National Gallery de Victoria, Melbourne: Farinelli, Amigoni y otros amigos.
• Moor Park, Hartfordshire: Júpiter e Io.
• Colección de cuadros del Estado de Mónaco de Baviera: Dos santos en la gloria, Madonna con el niño,
Madonna con el niño y san Juán, Retrato del abad Magnus Pachinger, Retrato de Enmanuela Teresa del
Corazón de Jesús, de 1719, La Adoración de los Magos, Venus y Adonis.
• Residenz: Apolo y Marte y Calisto y un sátiro.
• Museo Nacional de Baviera: Los embajadores turcos con el príncipe Max Emanuel.
• Museo Pushkin de Moscú: Betsabé en el baño.
• Abadía de Oobeuren: Cristo y los doctores de la Ley, Presentación de María en el Templo, Crucifixión de
1728 y varios frescos.
• Iglesia parroquial de Prata di Pordenone: Madonna del Rosario con san Domingo y santa Rosa de Lima,
de 1740.
• Museo del Ermitage de San Petersburgo: Pedro el Grande y Minerva, Júpiter y Calixto.
• Galería del Estado de Schleissheim: Adoración de los Magos, Venus y Adonis, Maria Anna Carolina von
Bayern.
• Museo de las Bellas Artes de Seattle: Mercurio y Argos.
• Galería Nacional de Sofía: Madonna con el Bambino.
• Palacio Realde Turín: La continencia de Escipión.
• Museo de Historia y Arte de Trieste: Degollación del Bautista.
• Museo Civico de Udine: Retrato del conde Rodolfo de Colloredo, de 1715.
• Galería de la Academia de Venecia: Diana y Acteón, El juicio de Salomón, Esther y Asuero.
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• Museo Correr: Judith y Olofernes, Gioele y Sisera.
• Iglesia de la Salud: San Gerolamo Emiliani.
• Iglesia de San Stae: Santos Andrea y Catalina, de 1717.
• Iglesia de Santa Maria de la Fava: Visitación, Madonna con el Niño y san Francisco de Sales.
• Colección Real del castillo de Windsor: Retrato de la princesa Anna.
EL ARTE NEOCLÁSICO
1. GENERALIDADES
El estilo neoclásico se desarrolló tomando como punto de referencia la excavación en Italia de las
ruinas de las ciudades romanas de Herculano en 1738 y de Pompeya en 1748, la publicación de libros tales
como Antigüedades de Atenas (1762) de los arqueólogos ingleses James Stuart y Nicholas Revett y la llegada
de la colección Elgin a Londres en 1806. Ensalzando la noble simplicidad y el gran sosiego del estilo
grecorromano, el historiador alemán Johann Winckelmann instó a los artistas a estudiar y a imitar su eternidad
y sus formas ideales. Sus ideas encontraron una entusiasta acogida dentro del círculo de artistas reunidos en
torno a él en el año 1760 en Roma.
2. ARQUITECTURA
La arquitectura neoclásica reproduce las formas generadas por los griegos y los romanos, prefiriendo el nuevo
sistema métrico adoptado por los franceses y favoreciendo la monumentalidad. El neoclasicismo representa una
simplificación: las líneas rectas dominan sobre las curvas, existen menos contrastes de volúmenes, menos
adornos. La simetría se generaliza, columnas remplazan los arcos. Frontones triangulares substituyen los
circulares y las balaustradas reaparecen sobre los edificios Usa los símbolos y motivos redescubiertos en los
muebles y edificios de Pompeya y Herculano.
En Francia, Claude Nicholas Ledoux diseñó un pabellón (1771) para la condesa du Barry en Louveciennes y una
serie de puertas para la ciudad de París (1785-1789). Ambos casos ejemplifican la fase inicial de la arquitectura
neoclásica francesa; sin embargo, sus obras más tardías comprendían proyectos (que nunca se llegaron a
ejecutar) para una ciudad ideal en la cual los edificios quedaban reducidos, con frecuencia, a formas geométricas
desornamentadas. Después de que Napoleón fuese nombrado emperador en el año 1804, sus arquitectos
oficiales, Charles Percier y Pierre François Fontaine, trabajaron para llevar a cabo su deseo de transformar París
en la capital más importante de Europa imitando el estilo opulento de la arquitectura imperial romana. La
arquitectura de estilo imperio se ejemplifica en construcciones como el arco de triunfo del Carrousel del Louvre,
diseñado por Percier y por Fontaine, y los campos Elíseos, diseñados por Fontaine; ambos trabajos, iniciados en
el año 1806 se encontraban lejos del espíritu de la obra visionaria de Ledoux.
En Estados Unidos se desarrolló una variante del neoclasicismo, el estilo federal, que surgió entre 1780 y 1820.
Inspirada en la obra de Robert Adam, el arquitecto Charles Bulfinch realiza la Massachusetts State House en
Boston terminada en el año 1798. El modelo para el edificio del Capitolio de Thomas Jefferson en Richmond,
Virginia (1785-1789), fue el templo romano del siglo I la Maison-Carrée en Nimes, Francia. Por medio de lecturas
y de viajes, Jefferson realizó un profundo estudio de la arquitectura romana, aplicó sus conocimientos a los
diseños de su propia casa en Monticello, a los del campus de la Universidad de Virginia y contribuyó en los
proyectos preliminares de la nueva capital Washington D.C. Sus obras ejemplifican el estilo neoclásico en Estados
Unidos.
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a. EN FRANCIA, INGLATERRA Y ALEMANIA
i. JACQUES GERMAIN SOUFFLOT
BIOGRAFÍA / Biography
1713 Nace el 22 de julio en Irancy, Francia.
1731-1738 Admitido Villa Médicis, estudia monumentos antiguos de Roma.
1738 En Francia trabaja como arquitecto en Lyon y se une a la Academia de Lyon.
1749-1750 Madame Pompadour le pide que acompañe a su hermano, el futuro marqués de Marigny, a Italia. En
el viaje presta especial atención a los teatros.
1751-1754 Vuelve a Lyon.
1755 Marigny, nuevo Director General de los Edificios del Rey le nombra Controlador de los Edificios del Rey en
París. Es admitido en la Academia Real de Arquitectura.
1780 Muere el 29 de agosto en París, Francia.
PROYECTOS / Projects
1741 Hôtel Dieu, Lyon, Francia.
1751-1752 Loge des Changes, Lyon, Francia.
1755-1792 El Panteón (Sainte-Geneviève), París, Francia.
1768-1771 Hôtel de Marigny, París, Francia.
1771-1783 Facultad de Derecho, París, Francia.
ii. Robert SMIRKE
Ejemplos de arquitectura inglesa inspirada en los modelos griegos son el Banco de Inglaterra de John Soane así
como el pórtico del Museo Británico por Robert Smirke. El neogriego fue sustituido por el estilo regencia, cuyos
ejemplos arquitectónicos más notables son las fachadas de Regent Street en Londres, diseñadas por John Nash y
comenzadas en el año 1812, y el Royal Pavilion en Brighton (1815-1823). La arquitectura neoclásica de
Edimburgo, Escocia, representa la vertiente más pura, por lo que la ciudad se ganó el nombre de la Atenas del
Norte. De otra parte, la arquitectura neoclásica en Berlín está representada por el Teatro Real obra del alemán
Karl Friedich Schinkel (1819-1821).
Museo Británico, de Sir Robert
Museo Británico, de Sir Robert Smirke, siglo XIX
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iii. LEO VON KLENZE
Arquitecto alemán, formado en París con Fontaine y Percier. Posteriormente visitó Italia, donde estudió la obra de
Palladio, e Inglaterra, donde asimiló las primeras obras del Clasicismo Romántico. En el reino de Baviera existía
un gran auge del Rococó y el rey Luis I favoreció la transformación neoclásica de su capital, Munich, para
modernizarla. Esta labor se la encargó a Von Klenze. Sus obras más importantes fueron la Pinacoteca y
Gliptoteca, edificios de proporciones monumentales, yendo más allá de las propuestas de Durand, similar a los
modelos de museos y bibliotecas que se plantean en Francia, con grandes galerías e iluminación central, cerrando
los lados de una gran plaza, en cuyo lado corto se establecen los Propileos. La articulación de la Pinacoteca se
realiza a través de pilastras y la Gliptoteca se estructura mediante unos nichos en los que se sitúan estatuas que
hacen referencia a la función del edificio, precedido por un pórtico jónico octástilo, reforzado con patio y
escalinatas de acceso. El Walhalla (1830-1842) es un monumento decorativo dedicado a los héroes muertos en
combate. Se encuentra en la colina de Resensburg, siguiendo el modelo arquetípico de los templos griegos, y
situado sobre un basamento complejo de hasta cinco plataformas y acceso con rampas. Desde esta posición
domina el paisaje. Los Propileos (1846-1863) son de arquitectura adintelada con dos grandes macizos laterales
que flanquean un pórtico central, recordándonos a la arquitectura egipcia. El orden dórico aquí utilizado nos
remite al último arcaísmo, siendo similar al de las columnas del templo de Zeus en Olimpia. Los macizos laterales
se coronan con salientes, por lo que nos recuerdan a las torres de Durand. Y por último el Hall de la Liberación,
Kelheim (1842-1863), monumento conmemorativo de la Guerra de Liberación contra Napoleón.
iv. CARL GOTTHARD LANGHANS (Alemania, 1732-1808)
Arquitecto alemán nacido en Berlín. Alternó el clasicismo severo con recursos del rococó, según lo que estimaba
conveniente para la finalidad de los edificios que proyectaba. Al final del siglo XVIII levantó en Berlín un capitel
neogótico para la Marienkirche y al mismo tiempo, la famosa puerta de Brandenburgo (1791), construcción
emblemática del primer gusto neogriego. Langhans intentó trasladar a Berlín los propileos de Atenas, que eran un
conjunto de edificaciones que servían de entrada monumental a la Acrópolis. Ésta puerta sirvió de frontera entre
Berlín del Este y del Oeste durante muchos años. Carl Langhans no copió la arquitectura sino que la reinterpretó,
uniendo a la idea de los propileos la de un arco de triunfo romano. Otras obras suyas son, la Schloßtheater
Charlottenburg (1791) y la Gotische Bibliothek (1794).
b. EN ESPAÑA
El estilo neogriego, basado en los templos del siglo V e inspirado en los mármoles de Elgin, floreció
durante la primera mitad del siglo XIX en Estados Unidos. Ambos estilos, el federal y el neogriego, ayudaron a
definir el estilo propio de la arquitectura estadounidense.
Las figuras más representativas de la arquitectura neoclásica española fueron, entre otros, Ventura
Rodríguez (palacio de los duques de Liria), el italiano Sabattini, autor de la Puerta de Alcalá en Madrid, y Juan
de Villanueva, que hizo el Museo del Prado de Madrid.
Al igual que en España, el neoclasicismo en Hispanoamérica también estuvo dirigido por las Academias.
Entre los edificios más representativos destacan la casa de la Moneda en Santiago de Chile, el palacio de la
Minería y la fábrica de cigarros en México, y la iglesia de San Francisco en Cali, Colombia.
i. VENTURA RODRIGUEZ
VENTURA RODRÍGUEZ.- (1717-1785), arquitecto español, uno de los más destacados del siglo XVIII en
su país. Fue discípulo de los maestros italianos afincados en España (Filippo Juvarra y Giovanni Battista
Sachetti) y representó un eslabón fundamental en la transición española del barroco al neoclasicismo. Su
primera etapa se basó en las obras para el Palacio Real de Madrid. Con un profundo conocimiento de la
arquitectura de Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini, fue depurando sus gustos barrocos para seguir
una línea más herreriana y finalizar su obra plenamente integrado en la arquitectura academicista. Desplazado
de la corte por Francisco Sabatini, construyó la iglesia parroquial de San Marcos en Madrid (1749-1753) con
una planta de cinco elipses sucesivas (referencias a Juvarra y Borromini) y una fachada de orden gigante
flanqueada por antecuerpos curvos que conforman un atrio cóncavo. En 1750 recibió el encargo para la
remodelación y terminación de la basílica del Pilar de Zaragoza a partir de las trazas del proyecto de Herrera del
siglo XVII, y sugirió la solución del alojamiento de la capilla de la Virgen en un templete de planta
cuadrilobulada a base de sectores circulares. Tras la remodelación del interior de la iglesia de la Encarnación en
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Madrid (1755), comenzó, a partir de 1760, a desarrollar sus obras más sobrias y contenidas, como la iglesia de
los Agustinos Filipinos de Valladolid, el colegio de Cirugía de Barcelona, en el que sólo la geometría confiere
expresividad a sus fachadas, y sus proyectos para la nueva Biblioteca y la fábrica de Vidrio de La Granja.
Finalmente, dentro de las obras neoclasicistas de su última etapa, cabe citar el grandioso proyecto (no
construido) para la basílica de San Francisco el Grande en Madrid, así como el palacio de Boadilla del Monte
para el Infante don Luis (Madrid, 1776) y la imponente fachada de la catedral de Pamplona (1783).
ii. SACHETTI
1690-1764.
Arquitecto.
Natural de Turín (Italia), tuvo por maestro a Fray Filippo Juvara, el gran arquitecto de la corte turinesa de los
Saboya.
Su trayectoria profesional en España comienza en 1736, cuando es llamado por Felipe V a la corte para hacerse
cargo de la construcción del Palacio Real -en la imagen-. Paradójicamente, el proyecto del nuevo palacio
presentado por Sachetti vino a reemplazar al realizado por su maestro Juvara. No obstante, del proyecto original
de Sachetti, que contemplaba la construcción de una catedral y de un novedoso viaducto para salvar el desnivel
de la calle de Segovia, sólo llegaría a realizarse el palacio actual, al que posteriormente se le añadirían las galerías
laterales de la plaza de la Armería.
Para tamaña empresa ocupó el cargo de Maestro Mayor de las Obras Reales entre 1736 y 1760, realizando
también algunas reformas en el Real Sitio de La Granja. Su talento y su influencia también le valieron su
nombramiento como director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la designación como
Maestro Mayor de Obras de la Villa en 1742, cargo que ocuparía hasta su muerte en 1764 y desde el que
emprendería las reformas de los teatros del Príncipe y de la Cruz.
iii. FRANCISCO SABATINI
FRANCISCO SABATINI.- (1722-1797), arquitecto italiano nacido en Palermo, uno de los maestros del
barroco clasicista del siglo XVIII en España. Arquitecto de confianza del monarca español Carlos III, se
identificó más con la escuela romana de Sangallo, Bernini o Della Porta, que con las trazas más propiamente
neoclásicas de su coetáneo y rival Ventura Rodríguez.
Su primera obra en Madrid es la puerta de Alcalá (1764-1776), un monumental arco de triunfo
conmemorativo de la entrada del rey en la ciudad inspirado en el Fontanone del Janicolo de Della Porta y
Fontana. Después construyó otra puerta menor pero notable, la de San Vicente. También son representativas
dos obras en Aranjuez. La primera es el convento de San Pascual (1765-1770), templo de planta en cruz latina,
cúpula, arcos termales romanos, poderosos pies derechos clásicos apilastrados y una plástica y vigorosa
fachada, sin duda una de las mejores del barroco tardío en España. La segunda es la ampliación del palacio real
de Aranjuez (1771-1781), para el que proyecta dos grandes alas y una capilla de planta en cruz y cúpula
rebajada.
En 1772 construyó en El Pardo (Madrid) un monumental palacio según el esquema del de Carlos V en
Granada, pero con nuevos perfiles barrocos. En 1776 construyó en Madrid la Real Aduana, edificio en torno a
tres patios y monumental escalera, del que merece especial atención la fachada: muros de ladrillo, sin órdenes
ni pilastras, perforados por vanos verticales coronados por frontones curvos y triangulares alternados, sobre un
basamento pétreo en el que se marca el acceso con tres grandes arcos con balconada sobre el central. El
remate superior es una potente cornisa sobre ménsulas dispuestas según el ritmo de huecos de fachada.
También destaca su trabajo para el convento de San Francisco el Grande en Madrid, donde, tras los intentos de
Ventura Rodríguez y Diego de Villanueva, emprende en 1768 las obras de una fachada imponente con
campaniles para un templo que sobresale por su grandiosa cúpula. Finalmente, intervino en el palacio real de
Madrid, con la solución definitiva para la escalera y la ampliación de un ala en la plaza de la Armería.
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iv. JUAN DE VILLANUEVA Y DIEGO DE VILLANUEVA
Pero la figura más importante en la arquitectura neoclásica española es Juan de Villanueva (1739-1811). De
familia de artistas, el alumno de su hermano el arquitecto Diego Villanueva. Estudió 7 años en Roma pensionado
por la Academia. Allí conoció el fascinante mundo romano que definió toda su obra. A su vuelta fue nombrado
arquitecto del Escorial, en cuyas cercanías levantó la casita de arriba (para el infante D. Gabriel) y la de abajo
(para D. Carlos). Su obra principal es el Museo del Prado (Madrid) consigue conciliar la monumentalidad clásica,
la modernidad de su tiempo y la funcionalidad de la obra. El edificio fue concebido para Museo de Historia
Nacional y estaba incluido en una zona ajardinada de función científica en la que se encuentra el Jardín Botánico
(junto al museo), donde Villanueva diseña las portadas y, sobre todo, el delicioso observatorio astronómico, que
es todo una síntesis de la grandeza creadora de este arquitecto.
Es el representante más importante del Neoclasicismo en España. Conoce la obra de ventura Rodríguez por lo
que le influirá en él. Fue director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando además fue becado con un
viaje a Roma. Realiza edificios como museos, iglesias...
“Casita de Arriba” (El Escorial, Madrid)
La realiza para el Infante Gabriel. Construcción asemeja a un templo in antis pero también existen formas de la
Villa Rotonda de Palladio.
“Casita de Abajo” (El Escorial, Madrid)
Realizada para el Príncipe Carlos. Tiene pórtico tetrástilo y una estructura horizontal.
“Iglesia del Oratorio del Caballero de Gracia”
No hay ondulación. Vemos en el interior una bóveda de cañon con casetones (Renacimiento). Recuerda a la I. De
San Lorenzo de Brunelleschi ya que estuvo en Roma. Vemos columnas de orden corintio con hojas de acanto y
fuste liso sosteniendo un entablamento y la bóveda. Además vemos una perspectiva lineal. Sobre pechinas se
acomoda la bóveda.
“Observatorio Astronómico de Madrid” (1786)
Arquitectura del Neoclasicismo español. Juan de Villanueva. Predominan las líneas armónicas y sencillas. El
material la piedra blanquecina. Domina la horizontalidad, donde existe claridad de formas basada en los templos
griegos. Sería éste hexástilo. Surgen este tipo de edificios con Carlos III ya que empuja el urbanismo en la
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capital. Villanueva intentaba adecuar sus edificios a la naturaleza. Tiene planta cruciforme. Sus columnas son de
orden jónico en la rotonda, posee un pórtico con columnas pero estas de orden corintio y sobre el pórtico se halla
la rotonda adecuada sobre frontón circular y rematada en linterna; a sus lados 2 templillos. A los lados del pórtico
vemos vanos ciegos marcados en pilastras.
“Museo del Prado”
Esta ilustración se corresponde con las trazas que el arquitecto Juan de Villanueva diseñó para albergar el Museo
de Ciencias, hoy Museo del Prado, de Madrid. La distribución del edificio original era la siguiente: 1) entrada; 2)
vestíbulos; 3) salones; 4) galería; 5) gabinete; 6) librería; 7) entrada a las escuelas de botánica y química; 8)
zaguán; 9) patios; 10) escuela de botánica; 11) sala de librería e instrumentos; 12) sala de semillas y ensayos;
13) laboratorio de química; 14) escuela preparatoria; 15) entrada principal; 16) salón de conferencias; 17) librería
e instrumentos de química; 18) oficinas.
Al principio se había concebido como un museo de Ciencias pero tras la Guerra de la Independencia, Fernando
VII lo contempla como una pinacoteca. Se encuentra en el Paseo del Prado. Realizado en piedra blanquecina
• Fachada principal
Vemos en su parte central un pórtico hexástilo cuyos capiteles son dórico-toscano. Muy típico el tablero
rectangular donde pone esculturas. A los lados de la parte central se encuentran las alas.
• Alas
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Recuerda a la galería del Palacio Vicenza de Palladio. En el piso de abajo vemos hornacinas con esculturas. Entre
arco y arco de medio punto de encuentra una hornacina rectangular y encima una hornacina cuadrada. En el piso
de arriba observamos columnas de fuste jónico, sobre las columnas un entablamento con tejado a dos aguas.
• Fachada Norte
Según entramos hay una escalinata de 2 tramos que conducen a un pórtico in antis con claro sabor palladiano, si
entramos por aquí vamos a una rotonda:
-Circular con columnas de orden jónico.
• Galerías
3. ESCULTURA
En general, los escultores neoclásicos tienden a plasmar poses contorsionadas en mármoles de colores.
Preferentemente contornos limpios, una reposada actitud y formas idealizadas ejecutadas en mármol blanco.
Características:
- Perfección técnica, gran dominio del oficio.

- Idealización, simplificación de los volúmenes.
- Poses y vestimentas inspiradas en las esculturas clásicas.
- Reproducción de las vestimenta adheridas al cuerpo de la escultura griega o "ropa mojada".
- Abandono de lo erótico en la representación. En la "Lucrecia" de Campeny (Cataluña) se elige otra parte del
relato, cuando ultrajada, se suicida.
La figura dominante en la historia de la escultura neoclásica fue el italiano Antonio Canova que se convirtió en
miembro del círculo de Roma en el año 1780; después de haber abandonado el estilo barroco, buscó en el estilo
neoclásico la severidad y la pureza del arte antiguo. Teseo y la muerte del minotauro (1781-1782) reflejan más la
calma de la victoria que la propia contienda; ésta fue la primera obra de Canova en su nuevo estilo, y le
proporcionó fama inmediata.
a. ANTONIO CANOVA
Escultor italiano que, junto con Bertel Thorvaldsen, fue uno de los exponentes máximos de la escultura
neoclásica. Nació en Possagno y estudió escultura cerca de Venecia, donde obtuvo un gran prestigio con sus
estatuas de mármol, como la de Dédalo e Ícaro (1779, Museo Correr, Venecia). Conoció el arte clásico en sus
visitas a Roma y Nápoles y, después de instalarse en Roma en 1781, fomentó activamente la recuperación del
gusto por los estilos romano y griego antiguos. Obras tales como las tumbas del papa Clemente XIV (que
comenzó en 1784, iglesia de los Santos Apóstoles, Roma) y la del papa Clemente XIII (que comenzó en 1787,
San Pedro, Roma) y su Perseo (1801, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York), significaron su reconocimiento
como el escultor neoclásico más importante de la época. Recibió encargos de Napoleón, entre los que se cuenta
la famosa Paulina Bonaparte Borghese como Venus (1805-1807, Galería Borghese, Roma), estatua de su
hermana, reclinada en un diván con una serena sensualidad. Después de la caída de Napoleón, Canova fue
enviado por el Papa a París para recobrar los tesoros artísticos arrebatados al patrimonio italiano, gestión que le
valió el título de marqués de Ischia. También realizó encargos en Inglaterra. Murió en Venecia.
i. MONUMENTO FUNERARIO DE CLEMENTE XIII
(Arriba forma piramidal). Monumentos funerarios - influencia del Renacimiento, Bernini; pero concebidos de otra
manera. (Sepulcro de María de Austria muy importante). *Obra de finales s. XVIII influencia por el barroquismo
pero mira las obras del Renacimiento; por ejemplo la zona baja del sepulcro recuerda a los de Bernini, pero le da
su sello personal. Concebido: desde la base el basamento luego escultura, luego alegoría, luego sepulcro y retrato
funerario; cada uno en su departamento. Racional, fría. Rígida. Geométrica, bien separadas por espacios...Hay 2
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leones guardando la puerta de entrada al sepulcro, encima de la puerta la figura de la fe. Concebido de forma
piramidal. El Dios parece un Dios clásico.
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ii. VENUS Y MARTE
(Recuerda escultura de Grecia). Escultura de bulto redondo, mármol, neoclásico, obra de Canova, busca el perfil
clásico como cualquier estatua del mundo griego. Resulta racional, fría. Mármol esculpido de tal manera que a
veces se puede decir que se puede tocar (que las carnes son tangibles). Parece mujer petrificada. Sensibilidad “La
Siké” - parece otra del periodo clásico griego. (Alusión a Fidias). Escultura de bulto redondo, mármol blanco,
frialdad, rigidez, pero se nota sensibilidad por la manzana en las manos recordando a un hecho mitológico. Caída
de los paños, alusión a la técnica de los paños mojados, con majestuosidad. Perfil clásico de cualquier escultura.
Greco-romana.
iii. NAPOLEÓN
La mitificación del emperador cobra espléndida imagen en esta escultura en bronce. El gesto decidido pero
contenido y elegante así como el modelado de la anatomía y el ropaje son realmente propios de una escultura
griega.
iv. ESTATUA YACENTE DE PAULINA BONAPARTE
Escultura para ser vista de frente o por detrás. Recuerda a un cuadro de David (pintor neoclasicista francés).
Primeros años del XIX, presentada como Diosa semidesnuda, nos trasmite sentimientos, puesta sobre un lecho.
Hace un retrato de una mujer concebida como Diosa triunfante e idealizada. Mármol parece carne. Busca perfil
clásico. Está como ausente. El recogido del pelo muy típico de esta etapa. La colchoneta con las arrugas, y puesta
en forma diagonal. Semejante a una obra pintada por David “Madame Récamier” de esta época en Francia.
b. JOHANN JOACHIM WINCKELMANN
Hijo de zapatero, pronto se inclinó por el estudio de la historia de la Humanidad, en especial por la Prehistoria.
Tras estudiar las culturas griega y romana, logra en 1755 una beca para trasladarse a Roma. Aquí ejerció en 1756
el cargo de conservador de las antigüedades romanas y más tarde bibliotecario del Vaticano. Conoció a Piaggi,
uno de los arqueólogos de las excavaciones en Herculano, Pompeya y Estabia, realizadas bajo el patrocinio del
rey de Nápoles Carlos VII, en el futuro el rey Carlos III de España. Escribió informes y relaciones sobre los
descubrimientos que asombraron a toda Europa y que abrieron el camino de un conocimiento más profundo
acerca de la antigüedad clásica. Sus críticas a la labor de los arqueólogos son consideradas por algunos autores el
fundamento de la moderna arqueología. Además, sus escritos ejercieron gran influencia en el progreso del arte y
la estética en el siglo XVIII. Defendió el neoclasicismo y otorgó carácter científico a la historia del arte. Su obra
mayor es "Gehschichte der Kunst der Altertuns" (1764). Sus teoría estéticas y su tratado de la pintura y escultura
griegas le enfrentaron al poeta Lessing.
Refiriéndonos a la estética alemana, uno de los primeros personajes que destaca es Winckelmann que se
considera como estético, pero sin ser filósofo, que esta ligado de cierto modo al movimiento artístico de
su época. La idea de Winckelmann que origina todo su planteamiento de belleza es indudablemente la
excelencia del arte griego y por consiguiente la necesidad de imitarlo. Winckelmann pudo comprender la
belleza que en la época antigua rodeaba al griego, esta belleza estaba en todas partes y el artista lo que
hacia era imitarla. Pero esta imitación no era una copia fiel y exacta de un solo aspecto de la naturaleza,
sino que se tomaban ciertos atributos diferentes de la naturaleza que se imitaban y se mejoraban para
crear una belleza sobrenatural. La belleza que plantea Winckelmann no esta muy bien definida, pero lo
que sí destaca es que la belleza radica en diferentes características y no en una sola, y estas
características pueden cambiar, es decir, que no son inmutables y pueden manifestarse en obras
diferentes de maneras diferentes.
Winckelmann se sintió atraído hacia el arte griego en primer lugar porque sentía un profundo
desprecio por los artistas contemporáneos a él que buscaban en su arte efectos violentos y contrastes
que, de una manera muy radical sobrecargaban las obras de arte contraponiéndose a una sencillez del
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arte griego, sobretodo al del periodo clásico. Winckelmann consideraba al arte del post-renacimiento que
no se presentaba como un desarrollo histórico sino como una masa y colección de vidas de maestros y
artistas famosos y usualmente arreglados según las escuelas estilísticas.
Otra aporte fundamental de Winkelmann es que gracias a sus estudios del arte griego logró periodisar
y fragmentar este arte para construir una historia del arte. Su periodisación consta de tres momentos
esenciales que son: en primer lugar tenemos el estilo antiguo que equivale al periodo arcaico, es un
periodo nacimiento y formación; en segundo lugar esta el estilo sublime y bello el cual corresponde al
clásico, es un periodo de apogeo y excelencia; por ultimo un estilo de decadencia e imitación que
corresponde al periodo helenístico. Se puede entrever que Winckelmann consideraba al arte como un ente
orgánico o como ser viviente, para él el arte era algo que nace, evoluciona y finalmente muere, y se deja
notar en cada periodo una serie de características que corresponden a cada estilo siguiendo un ciclo
evolutivo que va desde el arcaico al helenístico.
Winckelmann considera lo bello en el arte dado por una serie de elementos y proporciones que
trataré de esquematizar a continuación. En primer lugar hay que destacar la concordancia de las partes
con el todo donde entra en juego todo el cuerpo y sus extremidades, la anatomía, el ritmo, la simetría, el
color, la armonía, y también toma en cuenta el modelado y la composición. Todo esto como lo mencione
anteriormente entra en la obra para considerarse si es bella o no, dependiendo de estos factores y de
toda su concordancia para alcanzar un equilibrio armónico denotando una belleza sensible.
Entre los cánones del cuerpo humano, Winckemann nos habla de cómo debe representarse, en
primer lugar nombra la cabeza y sus características: el perfil que es la línea que describe la frente y la
nariz, donde si la línea es más recta procura más belleza. La frente para que sea bella debe ser baja. Los
ojos, que varían de tamaño deben tener la abertura de los párpados arqueados a guisa de globo y,
generalmente estrecho en longitud lo que produce arcos mayormente elevados. Los párpados formando
ciertos pliegues que expresan una belleza en los ojos. Las cejas formadas por un arco sutil que describen
los pelos, la forma de las cejas están producidas par el contorno señalado por el hueso que está revestido
por las mismas cejas. El mentón adquiere belleza por su redondez graciosa y compleja. Los cabellos
varían según la época y estilo, como en el arte griego (en la antigüedad no era considerado el cabello
como parte esencial de la belleza sino una ayuda para hacerla resplandecer más). En cuanto a las manos
y los pies tienen que ser tratados de forma sutil. Del cuerpo en sí se menciona el pecho hendido y amplio
en las figuras masculinas, en cuanto a la figura femenina se ve conforme a las ideas que se tienen de la
belleza femenina, como por ejemplo en el arte antiguo el ideal del pecho era de senos pequeños que se
consideraban como signo de virginidad, comparándolas con el fruto verde de la vid.
c. GOTTFRIED SCHADOW
En Alemania el más importante escultor neoclásico es Gottfried Schadow (1764-1850) que había recibido una
sólida formación clásica en Roma donde entró en contacto con Canova. Es el autor de la cuadriga que adorna la
puerta de Brandenburgo.
d. THORWALDSEN
Escultor danés que nació en Copenhague, hijo de un tallador de madera islandés. Estudió en la Academia de
Copenhague y en 1797 se trasladó a Italia para estudiar la escultura clásica. Vivió en Roma hasta 1838, y allí se
convirtió en uno de los líderes del neoclasicismo. En Roma disfrutó de un considerable patronazgo, y su obra llegó
a alcanzar tal demanda que hacia 1820 trabajaban en su taller 40 personas para ayudarle a finalizar los encargos.
En el mismo año volvió temporalmente a Copenhague con el fin de comenzar la planificación del conjunto
decorativo a base de estatuas de mármol y relieves para la nueva iglesia de Nuestra Señora. Sólo las figuras de
Cristo y San Pablo fueron esculpidas por Thorvaldsen, el resto fueron realizadas por los miembros de su taller
sobre los modelos del maestro. Además de estas obras, entre su producción sobresalen relieves alegóricos y
esculturas de temática clásica, como Cupido y Psyque (1807, Museo Thorvaldsen, Copenhague). A él se debe la
Tumba de Pío VII (1824-1831, Basílica de San Pedro, Roma) y la célebre escultura al aire libre El león de Lucerna
(1819-1821, Lucerna, Suiza). El Museo Thorvaldsen en Copenhague, construido (1839-1848) en estilo neoclásico,
contiene su colección de escultura antigua y numerosas obras de su propia producción.
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i. JASÓN
1803-1828. Altura: 242 cm. Mármol.

Thorvaldsen Museum, Copenhague.
Thorvaldsen llegó a Roma el 8 de marzo de 1791, fecha que considera como su verdadero nacimiento: "Hasta
entonces yo no existía..." Después de un primer período consagrado al descubrimiento de lo antiguo, ejecuta un
Jasón de estatura colosal, convención a través de la cual se expresa su carácter heroico. Basada en el Doríforo de
Policleto, esta obra conquista de inmediato la admiración de todos debido a su nobleza, la perfección de sus
formas y el equilibrio de sus volúmenes, que no se va perturbado por la expresión de contenidos pasionales. Fue
tal su reputación que para satisfacer los encargos tenía, en 1820, cuarenta ayudantes en su taller de Roma.
Define la figura de la estatua según cánones o sistemas de proporciones, sacrificando el movimiento y la luz a un
exacto contrapeso de los volúmenes. Sus mármoles afinados, pulidos, tienen cierto encanto de reposo, son lo que
podríamos llamar bien dibujados; en ellos no hay errores, pero tampoco ofrecen grandes novedades, y aunque
son versiones nobles y amables del cuerpo humano, y que de sus estatuas no se halla ausente el espíritu,
manifiestan poco inspiración. Intentó hacer revivir la sublimidad de la escultura griega, pero nunca visitó Grecia y
basó su admiración principalmente en las copias de la época helenística o romana. Comparado con Canova, sus
obras resultan frías, sus esculturas están trabajadas con más lógica y tienen una gran precisión y claridad, pero
les falta la superficie sensible de Canova. Unos han alabado la nobleza y tranquilidad clásica que emana de sus
obras; otros las han rechazado por insípidas y vacías.
Jasón aparece como un joven con el vellocino en su brazo izquierdo; la flecha apoyada en su espalda, el puñal
colgando y el casco nos lo muestran como un guerrero, pero ya no se trata del guerrero activo en plena batalla,
sino más bien un héroe victorioso en un momento de reflexión después de la lucha. Su cuerpo desnudo y la
cabeza de perfil remiten al mundo clásico, pero no a la etapa helenística, de donde habitualmente se extraían los
modelos, sino al siglo de Pericles. En su cuerpo idealizado no encontramos el reflejo de la pasión y el sentimiento,
sino la "noble sencillez y serena grandeza" que, según Winckelmann, convertía a la estatuaria griega en la mejor
producción de toda la historia del arte.
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Bibliografía
Le Normand-Romain, A.; Pingeot, A.: Hohl, R.; Rose, B. y Daval, J.L. (1996), La escultura. La aventura de la
escultura moderna en los siglos XIX y XX. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones
Novotny, F. (1986), Pintura y escultura en Europa. 1780-1880. Madrid. Cátedra.
Praz, M. (1982), Gusto neoclásico. Barcelona. Gustavo Gili.
VV.AA. (1972), Thew age of Neo-classicism. Catálogo de la exposición celebrada en The Royal Academy y al
Vitoria & Albert Museum. Londres. The Arts Council of Great Britain.
4. LA PINTURA: REVOLUCIONARIOS Y ACADÉMICOS
La pintura neoclásica se centró en Roma
Características de la Pintura Neoclásica
- Temática histórica, ética, debe mostrar las virtudes, el heroísmo dentro del estilo de las Vidas de Plutarco.
Temas de la Antigüedad clásica, elementos decorativos, vestimentas, poses de los personajes sacados de la
escultura y pintura grecorromana.
- Racionalidad, apego a las reglas, la ciencia y el orden.
- Claridad y armonía.
- Linealidad, contornos fuertes.
- Composición con predominio de la ortogonalidad.
- El color se subordina al dibujo. Uso de las grisallas (sombreado monocromo).
- Tectónico, no es pictórico, no hay pinceladas sueltas que disuelven los contornos. El volumen se representa a
través del modelado escultórico, con fuertes contornos lineales.
- Interés por lo conceptual y no por lo pictórico- visual.
El pintor francés Jacques-Louis David, uno de los máximos exponentes de la pintura neoclásica. Su Juramento de
los Horacios (1784-1785, Louvre, París) exalta el tema del patriotismo estoico. El cuadro neoclásico concebido
como espacio arquitectónico y el friso como cita de figuras, reflejan la preocupación neoclásica de composición
lógica y clara. Los perfiles definidos y una luz dura proporcionan a estas figuras la cualidad de estatuas
En las pinturas se reproduce con detalle los motivos arqueológicos aunque estén en un segundo o tercer plano
A comienzos de la década de 1790 los artistas empezaron a pintar imitando las siluetas representadas en la
cerámica griega. El exponente más destacado de esta manifestación fue el inglés John Flaxman, cuyos grabados
de líneas simples, para las ediciones de la Iliada y la Odisea de Homero sustituían la perspectiva tradicional, la luz
y el modelado, por diseños de líneas puras
En España destacan los pintores neoclásicos José de Madrazo, con La muerte de Viriato (c. 1808, Museo del
Prado, Madrid)
a. JACQUES LOUIS DAVID
Jacques Louis David es el fundador del Neoclasicismo francés. Nació en París en 1748, iniciándose en la pintura a
temprana edad. Se formó en el taller de Vien, pasando después a la Academia de París (1766), obteniendo como
premio una pensión para trasladarse a Roma. Allí descubrió la Antigüedad clásica, interesándose por la pintura
idealista de los Carracci durante su breve estancia en Bolonia. En Roma también se interesaría por Rafael y
Poussin. En la Ciudad Eterna será captado por los teóricos del Neoclasicismo, Winckelmann y Mengs
especialmente. Años después realizaría un segundo viaje a Roma, estancia que duró cinco años, adoptando una
técnica tenebrista aprendida de Caravaggio. Simultanea grandes composiciones históricas con retratos para
ganarse la vida. De regreso a París, se vio inmerso en la Revolución Francesa, participando activamente y
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ocupando importantes cargos, hasta convertirse en el pintor oficial de la Revolución. Su amistad con Robespierre
le llevará a la cárcel, siendo liberado en 1795 para convertirse en el retratista oficial de Napoleón, preocupándose
por la captación psicológica de los modelos. Su escuela se convirtió en la más famosa de Europa, recibiendo
jóvenes de diversos países, entre los que destacan los españoles José de Madrazo y Juan Antonio Ribera,
estandartes del Neoclasicismo español. David rechazó importantes cargos para realizar grandes composiciones
cargadas de significado ideológico, realizadas con un delicado dibujo y un cromatismo cálido y variado. En 1814
fue desterrado, tras la caída de Napoleón, retirándose a Bruselas y dedicándose especialmente al desnudo, obras
que anuncian las que realizará su discípulo Ingres en el Romanticismo. Fue en Bruselas donde falleció David a los
77 años, en 1825.
Se caracteriza por:
- La factura simple y severa, el lenguaje es sobrio.
- La exaltación de los valores republicanos que preanuncia una politización del arte. En la Revolución se le dará
un significado diferente de llamado a la lucha.
- La subordinación del colorido al dibujo y las formas. Cumple con la idea de Wincklemann de "la precisión del
contorno es el carácter de lo antiguo".
-Tratamiento escultórico.
- Rechazo de lo artificioso y decorativo, lo ilusionista.
- Se usan las verticales y horizontales, -ortogonalidad- y abandona las diagonales.
- El tema heroico- patriótico, lo extrae de las Décadas de Tito Livio.
- Reúne el agrado del público con la instrucción, principio planteado por Wincklemann.
- Utilización de un ambiente antiguo donde aparecen unas columnas toscanas.
Luego realizó otros cuadros de gran tamaño y temas que alaban las virtudes clásicas y republicanas. Con la
Revolución fue elegido diputado y dictaminó sobre cuestiones artísticas. Abolió la Academia sustituyéndolo por el
Instituto, creó grandes desfiles propagandísticos, realizó retratos conmemorativos de los mártires de la
Revolución, Lepelletier de Saint Fargeau y El asesinato de Marat (1793). Estas obras se caracterizan por:
- Rigor y claridad. Organización geométrica.
- Austeridad, se despoja de lo accesorio.
- Clasicismo revolucionario. Los temas actuales tienen tanta importancia como los antiguos.
Tras la muerte de Robespierre estuvo en prisión. En 1798 comienza "El Rapto de las Sabinas", realizada en
homenaje a su mujer, quien lo ayudó a salir de la cárcel y demostrando su amor por la Antigüedad. El trazo en
esta obra es más elegante pero más artificioso, las poses de los actores principales recuerdan al Apolo de
Belvedere y dan junto a la acción sensación de falsedad. El tema, de la historia romana, es el intento de las
mujeres sabinas guiadas por Hersilia, de parar la lucha entre romanos y sabinos.
Ese año conoce a Napoleón quien reconoce el valor propagandístico de las obras de un pintor de la talla de
David. Realiza "Napoleón cruzando los Alpes", "La Coronación de Napoleón" y "La distribución de las Águilas".
Tras la derrota de Napoleón se refugió en Suiza, donde murió en 1825. En estas obras abandona el rigor
neoclásico y tienen una luminosidad de tipo veneciano. Desde el exilio, que lo privó de participar en las
controversias con el ascendente Romanticismo, continuó realizando obras de carácter clásico pero con un estilo
más dulcificado. Sus retratos gozan siempre de un gran dibujo y exactitud realista. Entre sus numerosos alumnos
se encuentran Gèrard, Girodet, Gros e Ingres.
i. EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS
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1785. 330 x 425 cm. Oleo sobre lienzo.

Musée du Louvre, París.
Se trata de un asunto dramático y moral: la virtud cívica y el heroísmo de los Horacios, que prestan juramento
ante su padre de matar a los Curiacios para obtener de esta manera la supremacía romana sobre los Albanos
(Tito Livio, libro I, cap. 26).
La exaltación de la virtud cívica se lleva a cabo al destacar el grupo de mujeres de la derecha del cuadro, una de
les cuales, la hermana de los tres Horacios, Camila, prometida de uno de los tres Curiacios, desconsolada, llora
simultáneamente la pérdida de su enamorado y la de sus hermanos que marchan al combate.
¿Qué significado tiene en aquél momento la aparición de una representación pictórica de la escena heroica
relacionada con la tragedia de Corneille? ¿Cuál es el significado de un cuadro tan simple y compacto en su
composición, un cuadro en el que las figuras principales están ubicadas sobriamente a ambos lados, vestidos
como antiguos romanos, un cuadro pintado con severa objetividad? ¿Cómo se explica el éxito entusiasta que tuvo
en una época en la que Fragonard todavía estaba pintando sus suntuosos cuadros rococó, basados en la tradición
de Rubens y Watteau?
El cuadro fue pintado para el Ministerio de Bellas Artes. La Corte de Luís XIV hacía concesiones al nuevo espíritu
de la burguesía y asumía el aspecto de un absolutismo ilustrado: por ello la administración real encargaba
trabajos -preferentemente con una tendencia moralizante y temas derivados de la historia antigua- a través del
dicho ministerio. No obstante, en este cuadro, la exaltación del patriotismo y de la virtud cívica en toda su
austeridad, la economía puritana de su composición, iba radicalmente dirigida contra sus patrocinadores. Su éxito
desbordante estaba determinado por el fuerte sentimiento de oposición contra la desmoralizada Corte y su
corrupto gobierno. Este cuadro es, pues, la expresión más característica y aguda de la visión de la burguesía en
vísperas de la revolución. Es rígido, simple, sobrio, objetivo, en una palabra, puritanamente racional. Grupos
simples y líneas rectas organizan toda la composición, haciéndola clara y vistosa. Este es el método de
composición conocido generalmente como clasicista.
Al mismo tiempo, existe una gran dosis de naturalismo objetivo que determina su sobrio colorido, su exactitud de
detalle, su presentación clara de objetos simples: el carácter escultural de las figuras era meramente el resultado
de los cuidadosos estudios del modelo -muy distinto de las figuras esquemáticas y vacías del rococó.
Este naturalismo de David es tan característico del gusto de la burguesía en ascenso, como su clasicismo; ambos
son aspectos inseparables de su objetivo racionalismo. La combinación de ambos factores fue la causa de su éxito
(cabe recordar que el naturalismo tenía que asumir una forma clasicista en una composición histórica para poder
ser aceptado por el público de la época).
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En cuanto a la forma y al contenido, sus antecedente son la tragedia de Corneille -es su fuente literaria- y la obra
de Poussin -es su fuente formal. David está, pues, vinculado con el arte del período de Richelieu y del joven Luís
XIV, período en el que la monarquía tenía el apoyo de la nueva clase media en sus esfuerzos para alcanzar un
programa de centralización, en contra de los intereses de la aristocracia; y este período de ascenso de la
burguesía produjo necesariamente un arte clasicista, es decir, un arte que surgía de la concepción racionalista de
la vida, peculiar de la burguesía. Era el arte más progresista posible en la Francia de aquella época.
La libertad con la que David asume el tema queda patente por el hecho de incluir una viuda y dos niños al lado
de los personajes femeninos; ninguna fuente literaria menciona este subgrupo. Y lo interpretamos como tensión
entre un elemento heroico (los ciudadanos guerreros) y un elemento patético (las mujeres y los niños).
Lógicamente, la pretensión de David es la de reforzar el elemento patético con el subgrupo de la viuda y los
niños. La luz de este cuadro es una luz teatral, realista, vigorosa, que define los detalles y personajes que se
quieren resaltar. Existe un cuidado especial en el tratamiento de la luz y el color con el objetivo de provocar un
alto grado de efectismo. Así confiere una gran teatralidad en la gesticulación de los personajes y de la escena,
destaca el protagonismo dado a los respectivos grupos, remarca los sentimientos (sobre todo en el grupo de las
mujeres) y el brillo de la musculatura masculina, hace destacar a la figura del padre gracias al color rojo de su
capa (por la intensidad y el impacto cromático).
El cuadro presenta una construcción del espacio basada en coordenadas en vez de diagonales, fórmula que
después de David será la más utilizada en toda la pintura neoclásica. Este espacio nos viene definido en términos
renacentistas de perspectiva, con especial referencia a Brunelleschi (fácilmente identificable en sus modelos de
san Lorenzo o de los Inocentes) y a Mantegna (el enlosado de su Tránsito de la Virgen). La arquitectura que
enmarca el tema establece una novedad: desaparece la naturaleza como telón de fondo de la Historia,
estableciendo unas nuevas coordenadas escénicas más reales y creíbles. Esta arquitectura participa también de la
"época heroica": pesadas columnas dóricas desprovistas de base sitúan la escena en una clara referencia clásico-
romana. Y es en este contexto donde tenemos que ver personificado al estado por el cual los guerreros van a
luchar y que queda simbólicamente presente en una arquitectura republicana. De esta forma, los conceptos
"patria" y "casa" formarían una unidad y una clara referencia a Roma. El grupo de hombres está trabajado en
base a una anatomía que permite captar los contornos y posturas firmes y angulosas que parecen confundirse
con la rigidez metálica de la jabalina y las espadas listas para el combate. Este grupo se presenta con una
disciplina militar de pensamiento, alma y cuerpo, que no es ajena a una interpretación política del tema.
El grupo de las mujeres está definido por suaves contornos y siguiendo una línea ondulada que quiere expresar
un sentimiento luctuoso y una imagen del dolor.
En el centro de la composición, la figura del padre, la única figura que se nos presenta aislada. Es la figura del
padre y del ciudadano, la antítesis entre el sentimiento y el deber. La composición racional (los protagonistas
están concentrados en una línea única, rígida), la anatomía meticulosamente estudiada, los colores sobrios (hay
una renuncia a los efectos pictóricos en pro de un arte puramente lineal), la exactitud de los detalles y la
limitación a lo más necesario, la objetividad en la representación y la exaltación del heroísmo romano, son
elementos característicos de la ideología en imágenes de la burguesía ascendente del final del Antiguo régimen.
El estudio de las diagonales (reforzadas por las líneas del enlosado del suelo) del cuadro lleva al centro de interés
que David quiere destacar: las espadas en alto. La composición se adapta a una ley fundamental de la percepción
visual: la ley de la balanza, según la cual las masas se equilibran de tal forma que la izquierda (que recibe un
mayor impacto visual por el hecho de estar situada en el inicio de la lectura) requiere más masa, más volumen,
que no la de la derecha, que es la continuación de nuestra lectura y el punto de salida del tema. Además, se
ajusta a la "sección áurea": abatiendo la diagonal del cuadrado tenemos un rectángulo que se acerca a las
dimensiones de la pintura. El tema principal, el Juramento, está colocado dentro de un rectángulo visual situado
aproximadamente a dos tercios de la altura de la base del cuadro.
Bibliografía
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Argan, G.C. (1976), El arte moderno. Valencia. Fernando Torres ed. 2ª ed.
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VV.AA. (1987), Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII. Madrid. Akal.
43
ii. EL RAPTO DE LAS SABINAS
Una familia de siete hermanos vivían aislados en las montañas ya que eran leñadores. Las chicas de los
alrededores no les hacían caso porque eran muy rudos y poco delicados. Sólo el mayor se había casado, y su
mujer se propuso educarlo. Sin embargo, a pesar de su rudeza, eran aficionados a las lecturas clásicas, y, un día,
leyeron el episodio de la historia de la Roma antigua sobre "El rapto de las Sabinas". De ese episodio sacaron
la idea para lo que hicieron más adelante.
En la escena de la pintura vemos a ambos bandos enfrentados, y en medio, las mujeres sabinas que se
interponen en la lucha entre sus padres y hermanos por un lado, y sus maridos (que lo son ya) por otro.
Lo dicho, el cuadro es de un clasicismo "perfecto", aunque también por esto algo hierático. De todas formas, la
belleza de la imagen en sí, los guerreros armados, los niños por es suelo... merece la pena. El rapto de las
sabinas (Louvre), no concluida ni expuesta hasta 1799. Arqueológicamente no es muy superior a la de los
Horacios, pero sentimentalmente vale mucho más por no ser su tema el rapto propiamente dicho, sino la
intercesión femenina entre los combatientes. Además, el bien observado desnudo, contiene mayor cantidad de
manifiesto que el cuadro de 1784.
iii. EL JURAMENTO DEL JUEGO DE PELOTA
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Titulo: Juego de la Pelota, 1791

Autor: Jacques Louis David
Museo: Museo Nacional de Chateau -Versalles-
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo
Estilo: Neoclasicismo Francés
El hecho histórico que David conmemora en este boceto previo para un cuadro que nunca se realizó es el
juramento de mantenerse unidos que realizaron los representantes del "Tercer Estado" y el clero, celebrado de
manera casi espontánea en una reunión multitudinaria celebrada en el Jeu du Pomme. Este juramento tuvo lugar
el 20 de junio de 1789. El 9 de julio estos mismos representantes, rendido el rey, disolvieron los Estados
Generales y se transformaron en Asamblea Constituyente, hecho que se considera el arranque legal de la
Revolución Francesa. Al año siguiente de la proclamación de independencia y legalidad, los parlamentarios
encargaron a David que pintara el cuadro conmemorativo del juramento, por los méritos patrióticos de David en
recuerdo de cuadros suyos como Belisario o el Juramento de los Horacios. David se enfrentaba ante un problema
nuevo, como era el de una composición en la que se debía incluir entre mil y mil cien retratos de los asistentes.
Además, era importante por un lado la fidelidad histórica al acontecimiento y por otro la exaltación ideal del
mismo. David plantea una caja espacial sin la pared delantera, que se abre para que el espectador pueda
contemplar lo que ocurre, casi como el proscenio de un teatro. El enorme espacio preparado para jugar a un
juego parecido al frontón actual está desnudo en los altísimos muros. Un hormiguero de gente se agolpa en el
suelo. Efectivamente, la mayoría de los personajes son retratos. Podemos localizar, por ejemplo, a Robespierre,
en primer plano a la derecha, en pie y con las manos expresivamente sobre el pecho. El personaje que está en
alto con una mano extendida y un papel en la otra es Bailly, el presidente de la Asamblea. Trata de conseguir
silencio para leer en voz alta la declaración de independencia y lealtad. Hacia él convergen todos los brazos,
todos los rostros, todas las miradas, como el símbolo de la república. Ante él, tres miembros del alto clero francés
se entrelazan en un abrazo, dando el toque sagrado a un acontecimiento que se desarrolló completamente en el
laicismo de la Ilustración. Las galerías superiores son el único foco de atención del resto de la estancia. Por sus
ventanales se asoma el pueblo de París, que desea contemplar a sus representantes por primera vez. El viento de
la revolución penetra en la sala y hace revolotear con furia las cortinas y volverse los paraguas del revés.
iv. MARAT MUERTO
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Titulo: Muerte de Marat, 1793

Autor: Jacques Louis David
Museo: Museo Real de BB.AA. -Bruselas-
Caracteristicas: Oleo sobre lienzo
Estilo: Neoclasicismo Francés
David hace gala en este lienzo de su devoción por el amigo y de su magnífico arte, recurriendo a los mínimos
elementos para realizar una pintura altamente evocadora. Marat era amigo de David, colega de Robespierre y
uno de los más furibundos defensores del patriotismo. Se le acusó de demagogo y de intransigente. Sin embargo,
su papel en la constitución del gobierno de la república fue determinante, al tiempo que dirigía el periódico "L'Ami
du Peuple". Marat fue asesinado el año dos de la república, es decir, en 1793. El reino del terror ya había
comenzado, tras crearse el sanguinario Comité de Seguridad Pública. En este ambiente Marat fue asesinado por
una monárquica de la región de Caen. Marat padecía una enfermedad de la piel que le obligaba a pasar largo
tiempo sumergido en un baño terapéutico. Allí había instalado su pequeña oficina e incluso recibía a personajes.
Charlotte Corday pidió que la recibiera argumentando una terrible desgracia para la república. Una vez ante el
político, Charlotte le apuñaló. David pinta a Marat en el momento de la muerte, apenas ha sangrado aún. El brazo
con el que estaba escribiendo ha caído pesadamente al suelo y la cabeza se desplaza hacia atrás. Los labios
entreabiertos expiran el último suspiro mientras su rostro pasa suavemente del dolor a la paz. En la mano
sostiene aún el papel con el que Charlotte se introdujo en su apartamento. Allí se puede leer: "13 de Julio de
1793". De Marie Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat: la terrible desgracia que tengo me da derecho a
pedir vuestra amabilidad..." En oposición a este papelito traicionero, en la mesa improvisada en un cajón se
puede leer el último despacho que había resuelto Marat: "dispondréis esta asignación para esa madre de cinco
hijos cuyo marido murió en defensa de la patria..." La disposición de los elementos es tan sobria como la de un
cuadro religioso. Toda la estructura se basa en verticales y horizontales. En el suelo se ve el puñal caído. La mitad
superior del cuadro está completamente vacía, transmite un agobiante silencio y frío. Una sombra clara asciende
en diagonal evocando la huida de la vida del cuerpo agonizante.
Marat fue asesinado por la realista Carlota Corday el 13 de julio. Jean Paul Marat había sido el director de uno de
los periódicos de mayor influencia entre los revolucionarios: Ami du Peuple. Partidario de la acción violenta, había
tenido un papel destacado en los acontecimientos más importantes de la Revolución y especialmente en las
jornadas del 31 de mayo y del 2 de junio de 1793. Su muerte produjo un gran impacto y la reacción que provocó
fue impresionante. La Convención le ofreció unos funerales fastuosos. Su imagen siempre estuvo relacionada con
el radicalismo revolucionario, quizás, por aquello que afirmaba Camille Desmoulins de que su función en la
Revolución era la de proporcionar un limite a la imaginación popular: "más allá de lo que propone Marat, sólo
puede haber delirio y extravagancia". No obstante, la historiografía posterior no le ha otorgado un papel tan
destacado como a Robespierre y a Danton.El asesinato de Marat radicalizó aún más la actitud de los
ultrarrevolucionarios, y especialmente de los sans-culottes y de los enragés, como eran conocidos los seguidores
de Jacques Roux.
v. LA CONSAGRACIÓN DE NAPOLEÓN
La Consagración ocupó a David desde 1805 a 1808, figurando en la gran composición más de 500 personas
fielmente retratadas. En la distribución de las águilas fue preciso borrar a la figura de la emeratriz Josefina, ya
divorciada al terminarse el cuadro en 1810. Durante la época imperial pintó David varios retratos entre los que
sobresale el del Papa Pio VII. La Restauración sorprendió a David confiado de la invencible suerte de Napoleón. El
gobierno de Luis XVII no molestó en lo mínimo al convencional y amigo de Napoleón, pero después de los 100
días durante los cuales se colocó el pintor entre los mas ardientes imperialistas, condenado al destierro se dirigió
a Bruselas en 1816 en donde residió el resto de su vida, allí se vio rodeado de sus compatriotas Lavaignac,
Sieyres, Letoruneur y Cambieres, y admirado por sus discípulos, recibiendo frecuentes encargos del rey de
Holanda, Guillermo I. Desde el destierro pintó varios retratos que pueden figurar entre las mejores obras de su
mano, sobresaliendo el de las señoras Van Thieghm y varias composiciones de asunto mitológico como “Marte
desarmado por Venus y las Gracias”, terminado en 1824 y expuesto en Bruselas, alcanzando tan grande éxito a
pesar de la decadencia artística de este que se le organizó una exposición junto a otros cuadros donde el de éste
fue el postrer triunfo de David, cuyos últimos años coincidieron con las primeras luchas de los románticos. En
estos años discípulos y amigos le hicieron gran variedad de regalos.
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vi. LA BATALLA DE EYLAU
b. JEAN AUGUSTE INGRES
Jean Auguste Dominique Ingres nació el 20 de agosto de 1780 en la ciudad francesa de Montauban. Su ligazón
con la ciudad se mantuvo a lo largo de toda la vida del pintor, quien donó importante parte de su obra al
ayuntamiento, recibió honores de sus conciudadanos y finalmente disfrutó en ella de su propio museo, el Museo
Ingres de Montauban. Ingres era hijo del pintor Joseph Ingres, miembro de la Academia de Bellas Artes de
Toulouse. Toulouse era la ciudad más importante cerca de Montauban y allí es donde el padre se llevó enseguida
al pequeño para formarle como artista. Dos fueron las disciplinas en las que el padre inició al joven Ingres, y en
ambas destacó como un experto, sin abandonar jamás su práctica: música y pintura. En música, el violín era su
instrumento favorito y su destreza alcanzó el nivel de virtuosismo. Dio numerosos conciertos, pero normalmente
para círculos muy reducidos y en fiestas particulares de sus amigos. Respecto a la pintura, el dibujo era sin duda
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la guía y la herramienta preferida por el artista, hasta el punto de aconsejar al joven Degas, quien le admiraba:
"Trace líneas, joven, muchas líneas, de memoria o al natural, así podrá llegar a ser un buen artista". En ambas
ramas del arte Ingres poseía dos mentores o modelos a los que trataba de emular; en la música, Mozart
representaba para él la más alta cota de la creación, mientras que en pintura Rafael fue siempre el modelo a
seguir, no sólo en lo que se refiere a la práctica de la pintura, sino en su propia biografía que, dicho sea de paso,
el pintor francés conocía a través de deformaciones novelescas. Sin embargo, a Ingres siempre le fascinó la vida
amorosa de Rafael, en especial la relación mantenida con la bella Fornarina, su amante y modelo de gran parte
de sus cuadros. La propia vida de Ingres se inició dentro de una línea de indefinición amorosa, que no le impidió
llegar a un matrimonio estable y duradero que casi acabó con su carrera cuando la esposa murió.Ingres se formó,
pues, siguiendo la dirección marcadas por su padre, quien le trazó un ordenado plan de estudios en Toulouse.
Primero se lo encargó al pintor Pierre Vigan, de quien aprendería el valor del dibujo, una noción que ya nunca
abandonaría en su carrera. Tras él pasó a las manos de Joseph Roques, pintor bastante exitoso. Fue Roques el
que inculcó a Ingres la devoción por Rafael; por último, el remate de su formación en Toulouse corrió a cargo de
Jean Briant, que ejerció menor influencia sobre el aprendiz. Tras esta etapa, en la que aprovechó todo lo que
pudo la vida de provincias, Ingres se trasladó a París, la capital del arte neoclásico, ingresando en el taller de
David hacia el año 1797. Se mantuvo allí hasta 1801, tras un desagradable incidente con su maestro. David era el
pintor más famoso de Francia. Era el intérprete del régimen napoleónico, como antes lo había sido de la
revolución; sus lienzos provocaban auténticas conmociones sociales en las exposiciones del Salón Oficial y él
mismo formaba parte del jurado que premiaba cada año las obras presentadas al Salón. La relación con Ingres no
fue cordial, aunque tampoco significó enemistad. Ingres aprendió de él la forma de componer un lienzo y la
grandiosidad de la pintura de historia, el género que Ingres deseaba practicar. También tomó de David la manera
de organizar un taller de pintura y trasladó el método a su propio taller cuando llegó el momento de abrirlo,
primero en Florencia y luego en París. Sin embargo, Ingres no propició el ambiente ruidoso y colectivo que
reinaba en el taller de David, donde los grupos de jóvenes pintores tomaban partido por diferentes opciones
pictóricas y organizaban apasionados debates. Por el contrario, Ingres ejerció una disciplina paternalista sobre sus
discípulos, y al que se apartaba de su método le acusaba de descarriado e insolente. El incidente que marcó la
separación de Ingres respecto de su maestro David tuvo lugar en 1800, cuando Ingres se presentó por primera
vez al Salón Oficial con cinco pinturas. Una de sus obras quedó en segundo lugar por el voto en contra de su
maestro, algo que Ingres jamás perdonó a David. Al año siguiente, Ingres se presentó de nuevo y consiguió el
primer premio, que le proporcionaba además una beca para estudiar en la Escuela de Francia en Roma, situada
nada menos que en la bellísima Villa Médici. Las circunstancias económicas del consulado napoleónico hicieron
que se retuvieran las becas de ese año por lo que Ingres no pudo hacerla efectiva hasta 1806.De camino a Roma
se detuvo en Florencia para visitar a su amigo, el escultor Lorenzo Bartolini, de quien hizo un bonito retrato de
juventud. Visitó las iglesias de la zona, decoradas al fresco durante el Quattrocento, y se afianzó su admiración
hacia la pintura de los primitivos italianos: Botticelli, Mantegna, Masaccio o Piero. Durante su estancia en Roma
participó en conciertos, estudió ruinas y hallazgos arqueológicos y se buscó una clientela particular que le encargó
numerosos retratos. La caída de los Bonaparte en Italia determinó la huida de los aristócratas que le
proporcionaban trabajo. En 1812 recibió el encargo de decorar el Palacio de Monte Cavallo, pero finalmente tuvo
que marchar de Roma y se instaló en Florencia, donde abriría su propio taller, ya en 1819. Mientras tanto, Ingres
había seguido enviando obras a los Salones Oficiales de París: la crítica no las había acogido muy bien, pese al
academicismo formal de sus obras. La razón solía estar en ciertas violaciones de la composición, la anatomía, etc.
Tan sólo Baudelaire apreciaba el valor de Ingres, que en sus lienzos introducía ya temas y enfoques que
anticipaban el sentimiento romántico, pero no desde posiciones de la pasión o el sentimiento, sino desde una
evolución lógica del propio Neoclasicismo.Su apariencia formal y su trasfondo romántico hicieron a Ingres navegar
siempre entre dos corrientes, rechazado y adorado a un tiempo por ambos bandos. Por fin, en el Salón de 1824
Ingres triunfó con El Voto de Luis XIII, exaltación de la monarquía y los valores tradicionales. Se expuso frente a
La Matanza de Quíos, de Delacroix. Ambos representaban dos posturas enfrentadas, la reaccionaria y la
revolucionaria, la académica y la pasional, el dibujo frente al color empastado. La oposición entre ambos pintores
se haría ya simbólica de una época. Ingres siempre había ansiado el éxito en París, por lo que el triunfo del año
24 le animó a cerrar inmediatamente su taller florentino y a trasladarse a la capital francesa. En 1826 se le
encargó nada menos que la decoración de algunos techos del Palacio del Louvre, ya convertido en museo
nacional. Este hecho marca una serie de hitos triunfales en su carrera: fue nombrado vicepresidente de la Escuela
de Bellas Artes de París para inmediatamente después hacerle Presidente, en el año 1833. En 1834 se le
encomendó la dirección de la Escuela de Francia en Roma, donde él mismo había sido becado. Allí ejerció hasta el
año 1841, cuando vuelve a París atraído por el clamor social que reclamaba la presencia del pintor, que había
acumulado éxitos y famas como intérprete del régimen de poder oficial.Su ligazón con la Corona y los estratos
oficiales se afianzó con un encargo de 1842: el heredero de Luis Felipe había muerto y se le pidió que trazara los
diseños para las vidrieras de la capilla funeraria del príncipe. En 1849 murió su primera esposa, Madeleine
Chapelle, lo cual le sumió en una etapa de casi inactividad, hasta que en 1852, a los 72 años, contrajo segundas
nupcias con una mujer de 43, Delphine Ramel. En 1855 tuvo lugar la Exposición Universal de París y en ella se
organizó la primera exposición retrospectiva del pintor, a la cual pudo acudir, ya muy anciano. Ingres murió a los
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ochenta y siete años, en Montauban. Enfermó tras una cena en casa de sus amigos y pocos días después, el 14
de febrero de 1867, fallecía.La obra de Ingres a lo largo de toda su vida se divide en cinco grandes temas. El más
abundante fue el retrato, en el que alcanzó enorme habilidad. Todos los grandes personajes del siglo XIX francés
fueron retratados por él, así como las personas más íntimas del pintor. Su método de trabajo resulta
sorprendente pero al mismo tiempo de gran efectividad. Su pasión por el dibujo le hacía tomar innumerables
bocetos del modelo y siempre lo hacía sobre desnudos; después pasaba a vestirlos minuciosamente con estudios
de plegados en los vestidos, que algunos críticos enjuiciaron como goticistas y, por lo tanto, arcaicos. En ese
sentido se puede mencionar el retrato de la Princesa de Broglie que, confrontado con el estudio previo, en donde
la noble dama aparece totalmente desnuda, no puede por menos que chocar. Este modo de trabajar le aseguraba
al pintor una correcta concepción anatómica de la figura. Su rigor dibujístico contrasta en este terreno de
perfección con el segundo tema de sus obras, el desnudo, recordado por su sensualidad y exotismo. Dada la
mentalidad puritana de su época, el pintor los ambientaba en baños turcos, escenas míticas, etc., de modo que la
aparición del cuerpo femenino desnudo estuviera justificado por el contexto. Pero esto no pasaba de ser una
mera excusa para que el artista realizara una y otra vez el mismo tema, que le obsesionaba, emblematizado por
la Bañista de Valpinçon. Esta figura femenina de espaldas aparece repetida en numerosos lienzos del artista: en
ella no existe corrección anatómica sino pura deformación por un fin estético. El artista ablanda los huesos para
que los miembros de las figuras obtengan un aspecto sinuoso. Los cuellos se alargan en vertiginosas curvas de
placer. La maravillosa espalda de la bañista está "construida" a partir de tres espaldas diferentes, encajadas, para
alargarla y engrandecer su presencia.Este modo de reconstruir la figura conceptualmente para obtener un objeto
bello y decorativo tendrá sus consecuencias en la pintura contemporánea. Picasso declaraba haber aprendido de
Ingres el modo de descomponer y recomponer a su gusto el cuerpo humano. Este tratamiento heterodoxo del
cuerpo fue algo que jamás comprendió la crítica del siglo XIX, que tachó a Ingres de pintor excéntrico. Ingres se
muestra mucho más convencional y "aceptable" en sus pinturas de tema religioso. La pintura religiosa alcanzó
una honda revalorización en el siglo XIX, cuando la Restauración de la monarquía y el puritanismo moral trajeron
de nuevo devociones olvidadas. Ingres adaptó a sus cuadros religiosos los modelos aprendidos de Rafael, e
incluso trasladó casi literalmente determinadas madonnas del italiano a sus propias vírgenes. Fue un soplo de
calidad insuflado a un género que había caído en el aspecto de estampa popular blanda y sin valor artístico.
Como punto de curiosidad mencionaremos que, al igual que en el resto de su obra, Ingres también trazaba los
bocetos de sus cuadros religiosos con las figuras de santos y vírgenes completamente desnudos, vistiéndolas
después. Los dos últimos temas que trató Ingres fueron la pintura de historia y la de mitología. Por sus rasgos
formales, ambos temas están muy relacionados; se trata de cuadros de enorme formato, con muchas figuras y
moraleja incluida, al gusto del Neoclasicismo.Ingres deseaba ser recordado como un pintor de historia, pues
consideraba a éste como el género más digno de la pintura. Curiosamente, sus peores composiciones son sus
cuadros de historia. En ellos trata el llamado "género trovador": recupera el gusto por la Edad Media, por el
aspecto primitivo de la pintura, así como se ocupa del origen de la monarquía y de las instituciones tradicionales.
Sus obras son serviles y centradas en lo meramente anecdótico, sin la grandeza que mostraron los grandes
neoclásicos como su propio maestro, David. Aparte del relato de hechos históricos hizo referencias a la literatura
medieval y renacentista, como en los lienzos que dedicó a la desgraciada historia de Paolo y Francesca, o los que
tienen como motivo los amores de Rafael y la Fornarina.Los lienzos dedicados a mitología tienen las mismas
características formales de sus pinturas de historia. Son composiciones pretenciosas, pero en las que la belleza
del tema hace perdonar los desmanes sentimentales de la interpretación. Entre los lienzos dedicados a la
mitología se incluyen también cuadros dedicados a estrenos teatrales del momento que le impactaron, como la
ópera Antíoco y Estratónice. En estos lienzos, que para él significaban su más alta realización como pintor, hacía
un profundo estudio previo, que podía alcanzar los 300 ó 500 dibujos preparatorios. El rigor histórico era también
una característica de Ingres. Los objetos de la época y los adornos eran copiados de apuntes que Ingres tomaba
de sus visitas a yacimientos arqueológicos, así como de su importante colección de vasos etruscos y griegos.La
trascendencia de Ingres en el siglo XIX se puede establecer en dos vías: formal y de contenido. En el aspecto
formal, los pintores a los que influyó fueron en primer lugar sus discípulos: Flandrin y Lehman entre otros.
Federico de Madrazo y Rosales, españoles ambos, también adaptaron su modo de pintar en el eclecticismo
español. José de Madrazo incluso llegó a conocer al maestro francés, a quien admiraba profundamente. Por
último, en la generación siguiente, Puvis de Chavannes y Gustave Moreau asumieron de Ingres su estilo lineal y
depurado. La transmisión del contenido se llevó a cabo en la pintura romántica de género trovadoresco, en
especial con influencias sobre los pintores nazarenos, los prerrafaelitas y los simbolistas, entre los que se cuenta
el mencionado Moreau. Aparte de ellos, el impresionista Degas también admiraba la solidez dibujística de Ingres y
se animó a visitarle y pedirle consejo. Mas allá del siglo XIX, en la década de 1920 se produjo en el arte de
vanguardias una llamada "vuelta al orden", a la línea, al clasicismo de la figura y el tema, en la cual la pintura de
Ingres tomó un gran peso específico, hasta el punto de servir de referencia al Picasso clasicista de estos años,
Gino Severini o Salvador Dalí.
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i. LA BAÑISTA DE VALPINÇON
En 1806 Ingres se trasladó a Italia para continuar con su aprendizaje. Como pensionado que era debía enviar
anualmente una serie de obras a la Academia, que evaluaba sus progresos. Una de ellas es la Bañista de
Valpinçon, en la que exhibe su ideal de belleza femenina. La enorme mujer se sienta sobre la esquina de una
cama en la que destacan las sábanas de fina textura y elegante encaje. Vista de espaldas, cubre su brazo
izquierdo con una ligera tela en la que apreciamos numerosos pliegues, al igual que en el pañuelo que lleva sobre
la cabeza. Una cortina en la izquierda y un pequeño grifo son las únicas referencias espaciales de una obra donde
la línea es la principal protagonista, línea que contrasta con los pliegues para demostrar el artista su dominio
absoluto del dibujo. La bañista tiene ciertos errores anatómicos - delgadez de las piernas, planta hinchada del pie,
ausencia de caderas - posiblemente intencionados. La luz dorada que ilumina el cuerpo recuerda al Renacimiento,
creando una sensación más íntima y sensual.
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c. ANTON RAPHAEL MENGS
Procedente de una familia hebrea de Copenhague, su padre, Ismael (1688-1764), modesto miniaturista
entonces, se establece en Aussig (Bohemia), y allí nace M. el 12 mar. 1728. Decidido su padre a hacerle pintor
desde la propia hora del nacimiento, le impone los nombres de Antonio, eJ del Correggio y Rafael, y convierte
sus juegos infantiles en rudimentos de la profesión a que le destina. Con los años, se extrema esta tiranía, y ni
siquiera se ahorra al niño el estudio de la química. En 1741 su padre le conduce a Roma. Le señala cada día su
tarea de copista en el Museo Vaticano y le deja por todo viático pan y agua. En 1744, los dos M. están en
Dresde, y el hijo copiaba los retratos hechos por su padre, pintor de cámara. En 1745, M. es presentado a
Augusto III, elector de Sajonia, hace su retrato y obtiene de él una pensión; vuelve a Roma; el 2 ag. 1748 se
convierte al catolicismo, y eJ 5 del mismo mes y año casa con la bella Margarita Guazzi. Regresa a Dresde en
diciembre de 1749. Riñe con su tiránico padre y, eJ 23 mar. 1751, es nombrado primer pintor de cámara de
Sajonia. De nuevo en Roma en 1752, traba estrecha amistad de enormes repercusiones con el arqueólogo
Winckelmann (1717-68). Por encargo de Augusto III, marcha a Nápoles, para retratar a María Amalia de
Sajonia, esposa de Carlos III, y a éste
Carlos, que ha heredado la corona de España, invita al artista a trasladarse a Madrid. Así lo hace M., y llega
a Alicante el 7 sept. 1761. Pasa prontamente a Madrid y toma aposento en la plaza de S. Ildefonso y estudio
próximo a los Caños del Peral, sin duda para estar cerca de Palacio Real, donde debe trabajar. En efecto, allí
pintaría luego al fresco los techos que se le destinaron: Apoteosis de Hércules, en la Antecámara de Gasparini;
Apoteosis de Trajano, en la Saleta de Gasparini, y La Aurora, en la Cámara de la Reina, que actualmente es una
de las tres piezas del Comedor de Gala. Otrosí, y al temple, El Tiempo arrebatando al Placer, en uno de los
techos del Palacio de Aranjuez. Pero todas estas obras, de varia cronología, no deben ser comentadas
rompiendo la historia del pintor en España. No le place tener por competidores al grato napolitano Giaquinto (v.)
y al glorioso veneciano Tiepolo (v.) que llegó el 4 jun. 1762, y en una carta alude a ellos de suerte un tanto
despectiva, asegurando que «son valientes en el fresco, pero no lo saben hacer que parezca cálido». Y la
posteridad se ha encargado de dictaminar quién era el menos cálido de los tres
Para su tranquilidad, Giaquinto abandona España en 1762 y muere en Nápoles, en 1765. Pide M. el puesto
de primer pintor de cámara que deja vacante, y le es concedido el 16 oct. 1766. Pero la tirantez y aun hostilidad
con Tiepolo continúa, y los artistas españoles han de tomar partido. Estas luchas pequeñas y mezquinas
tuvieron su principal asiento en la Acad. de San Fernando, a la que pertenecía M. desde el verano de 1763, en la
condición de director honorario de la Pintura. No es de este lugar el relato de las difíciles relaciones del artista
con la Corporación ni la firme posición de los más de los componentes de ésta ante las pretensiones de M.,
quien cada día parecía estar más descentrado en Madrid. También parece que eran esquinadas las relaciones
con su esposa. Ésta y su hija mayor llegan a Madrid en marzo de 1769, pero por breve tiempo, pues M.,
sintiéndose enfermo, solicita permiso para abandonar España. Se le concede y M. llega a Génova en diciembre
de 1769. En 1770, y por encargo de Carlos III, retrata en Florencia a la familia real; pasa a Roma en el mismo
año, donde fecha la Adoración de los pastores del Prado. En 1773 viaja a Nápoles, también por encargo del rey,
para retratar a Fernando IV y a su esposa
Conminado reiteradamente por Carlos III para que vuelva a España, así lo hace a finales de 1774, y es
entonces cuando se dedica a pintar el techo de la Antecámara de Gasparini y el del Palacio de Aranjuez. En esta
segunda etapa madrileña, y ya sin la rivalidad del gran Tiepolo (muerto el 27 mar. 1770), M. no disimula su
modo de ser autoritario y dictatorial, si bien en determinados aspectos resultó beneficioso para el arte español.
En todo caso, sus dolencias físicas hacen esta estancia española mucho más breve que la anterior. Carlos III le
deja partir, a fines de 1776, con sueldo de 3.000 escudos, y M. marcha a Roma. Es asediado allí por múltiples
encargos, pero su enfermedad, tuberculosis pulmonar ode otra especie, continúa su labor y M. fallece en Roma
el 29 jun. 1779
Obra. Los años más prolíferos fueron los diez pasados en España. Ellos serán también la base para nuestro
juicio del artista, el que por fuerza ha de revertir toda la desapoderada admiración que suscitó en su tiempo,
igual que queda sin efecto cualquier clase de paralelismo ni rivalidad con el extraordinario Tiepolo, entonces
vigente. En primer lugar, lo más admirable en M. era su dibujo, seguro, firmísimo, disciplinado y correcto como
era de prever según fue la educación que le impuso su padre. Por ello, mucho más que sus frescos de Palacio
valen los dibujos preparatorios, y en algún caso -como en la figura de El Tiempo, del que hay dibujo en el
Museo del Prado, previo a la definitiva del techo de La Aurorael cotejo es tan instructivo que excusa toda otra
ponderación. Y, no obstante, es en estos frescos palatinos, pese a todo su convencionalismo, donde mejor se
advierten los valores del pintor bohemo en cuanto a su sentido ornamental, a su buen oficio, a su indudable
maestría técnica. Por el contrario, la amorosa paleta, la infinita gracia, la ternura de Tiepolo quedan a mil leguas
de estas composiciones de M., frías y gélidas en tal grado que sorprende fascinasen tanto en su momento. Si el
género mitológico realizado por M. nos queda cada día más lejano, el religioso tampoco convence grandemente
y sólo se salvan la gran Ascensión de Dresde, la Adoración de los pastores y acaso el Cristo en la Cruz, ambas
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en el Palacio Real de Madrid, donde el artista parece haber estudiado a Velázquez. En cuanto a la Adoración de
los pastores, del Prado, es cuadro interesante por su efecto lumínico, pero dista mucho de la categoría de obra
maestra
Y, en fin, nos queda por hacer la referencia al género de M. más accesible al espectador, que es el del
retrato. Augusto III de Sajonia, Leopoldo II y Francisco II de Austria, Fernando IV de Nápoles, las
archiduquesas María Josefa, María Teresa y María Ana de Austria, Carlos III y María Amalia de Sajonia, Carlos IV
y María Luisa de Parma como príncipes de Asturias, María Carolina de Nápoles, los infantes Javier, Gabriel,
Antonio Pascual de Borbón, etc. Es enorme la lista de retratos imperiales, reales y principescos, todos ellos
característicamente uniformes por su factura áulica, rendida, obras del más efectivo pintor de cámara posible. Y
no es ésta la tacha principal, sino el aspecto de muñecas que da a casi todas sus retratadas y la gama
acaramelada, aporcelanada, absolutamente irreal, que compone cada una de estas pinturas. Si una de ellas se
contempla sin placer, pero tampoco con disgusto, una sala museal repleta de retratos palatinos por M. queda
cerca de lo insufrible. Pero, naturalmente, hay excepciones, y son éstas las que, de no ser tan escasas,
justificarían para M. el dictado de grandísimo artista. Unas son las de sus autorretratos, en verdad excelentes
como el del Prado, ya que rara vez, en tal ocasión, un pintor procura mentir y faltar a la veracidad de su talante
interno y externo. Y otra excepción ilustre es la de un cuadro díficil de fechar, el de Doña Isabel Parreño y Arce,
Marquesa del Llano, en su disfraz de mancheguita de la serranía de Cuenca, obra que se conserva en la Acad.
de S. Fernando. Es pintura muy grata y que se despega de la obra normal de M., acaso porque el disfraz no le
impuso respeto, y por una ocasión se sintió libre
De otros géneros no es menester hablar, porque el pintor era alérgico al paisaje, y todos cuantos reprodujo
en fondos de retratos -prefería pormenores palacialesson meramente convencionales. Sí se sintió escritor, y sus
obras, publicadas por su amigo José Nicolás de Azara, versan sobre Reflexiones sobre la belleza y sobre el gusto
de la Pintura, Reflexiones sobre los tres grandes pintores Rafael, Correggio y Tiziano y sobre los antiguos y
Discurso sobre los medios para hacer florecer las Bellas Artes en España, con otros escritos menores. No son de
mayor trascendencia, pero en el s. XVIII, cuando era raro el caso de un pintor-escritor, se tuvieron en
grandísima estima. Sólo sus previsiones sobre la enseñanza del Arte, aun equivocadas en muchos aspectos,
conservan hoy algún interés.
i. FRESCOS DE LA AURORA Y APOTEOSIS DE TRAJANO Y HÉRCULES
La visita al palacio discurre luego por la saleta de Carlos III, pieza que era comedor del monarca, decorado con
una excelente pintura de Antón Rafael Mengs, la apoteosis de Trajano.
La sala siguiente se denomina antecámara de Carlos III. En

ella destacan los frescos, la apoteosis de Hércules, también
de Mengs, el excelente y monumental reloj Cronos
soportando la esfera celeste, de Louis Godon, de final del
XVIII.
Detalle de la Apoteosis de Trajano, Saleta Carlos

III, de A.R. Mengs. Foto guiarte. Copyright
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Tipo de objeto: Mural

Titulo: Apoteosis de Trajano
Autor: Mengs, Antonio Rafael, pintor
Descripción: El emperador Trajano sobre nubes coronado de laurel, sujeta con una
mano el globo terráqueo y con la otra el cetro. A su lado figuras femeninas
que simbolizan las victorias del emperador sobre los dacios, armenios y
persas. Ante él Hércules con la piel de león. A un lado Mercurio y Pegaso.
También hay alegorías de las virtudes del emperador, de las Ciencias y las
Artes.
Epoca: 1771 - 1773
Dimensiones: 1610 cms. x 970 cms.
Localización: PALACIO REAL DE MADRID
d. VICENTE LÓPEZ
VICENTE LOPEZ PORTAÑA (1772-1850)

Lienzo (93x75 cms)
Escuela Española. Neoclasicismo
Siglo XIX
Vicente López sucedió a Goya como Pintor de Cámara del Rey (Fernando VII), e hizo este retrato
del viejo maestro con ocasión de un viaje que el pintor aragonés, residente ya en Burdeos,
realizó a la corte en 1826, cuando tenía ochenta años y le quedaban dos para morir. Se dice que
Goya se cansó de posar para su colega que era pintor minucioso y muy detallista, y que el retrato
no quedó po ello tan perfectamente acabado como otras obras de López. Tal vez por esto, y
sobre todo por la poderosa personalidad del retratado, es ésta una de sus obras más vivas.
Vicente López fue un pintor neoclásico pero aún anclado en ciertos aspectos minuciosos del
pasado estilo rococó. En este rostro de Goya, ciertamente impresionante, se refleja esa maestría
del dibujo tan característicamente neoclásica, que sin embargo sabe perfilar aquí con menor
rigidez los rasgos del severo rostro de Goya anciano. Con las tonalidades cálidas de la paleta y
del respaldo del sillón contrastan los fríos tonos del traje que viste Goya. Difícilmente puede
reflejarse mejor en un retrato una personalidad tan acusada como la del gran pintor español
Francisco de Goya.
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e. FRANCISCO DE GOYA
Francisco José de Goya y Lucientes, (Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de 1746 - † Burdeos, Francia, 15
de abril de 1828), pintor y grabador español.
Biografía
Marcado por la obra de Velázquez, habría de influir, a su vez, en Edouard Manet, Pablo Ruiz Picasso y gran parte
de la pintura contemporánea.
Formado en un ambiente artístico rococó, evolucionó hacia un estilo personal y pintó cuadros que, como el
famoso El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814, Museo del
Prado, Madrid), se cuentan entre las grandes obras maestras de la historia del arte.
Goya nació en la pequeña localidad aragonesa de Fuendetodos (cerca de Zaragoza) el 30 de marzo de 1746. Su
padre era pintor y dorador de retablos y su madre descendía de una familia de la pequeña nobleza de Aragón.
Poco se sabe de su niñez. Asistió a las Escuelas Pías de Zaragoza y comenzó su formación artística a los 14 años,
edad a la que entró como aprendiz en el taller de José Luzán, pintor local competente aunque poco conocido,
donde Goya pasó casi cuatro años.
En 1763 el joven artista viajó a Madrid con la esperanza de ganar una beca de la Academia de Bellas Artes de
San Fernando, ayuda que no conseguiría ni en esta ocasión ni en 1766, año en que lo intentó de nuevo.
En la capital de España trabó amistad con otro artista aragonés, Francisco Bayeu, pintor de la corte que trabajaba
en el estilo académico introducido en España por el pintor alemán Anton Raphael Mengs.
Bayeu (con cuya hermana, Josefa, habría de casarse en 1774) tuvo una enorme influencia en la formación
temprana de Goya y a él se debe que participara en un encargo importante, los frescos de la bóveda de la
basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza (1772, 1780-1782), y que se instalara más tarde en la corte.
A finales de 1769 Goya parte hacia Italia, donde permaneció aproximadamente hasta junio de 1771. Su actividad
durante esa época es relativamente desconocida; se sabe que pasó algunos meses en Roma y visitó Venecia,
Bolonia, Génova, Módena y Ferrara, entre otras ciudades.
En mayo de 1771, se presentó a un concurso convocado por la Real Academia de Parma, en el que obtuvo una
mención del jurado.
A su vuelta a España, se instaló en Zaragoza, donde realizó los frescos de la bóveda del coreto de la basílica de la
Virgen del Pilar y las pinturas murales del oratorio del palacio de Sobradiel (1772).
De 1774 son las pinturas al óleo sobre muro de la iglesia de la cartuja de Aula Dei, cerca de Zaragoza, que ya
anticipan el estilo que desarrollará en los magníficos frescos de la ermita de San Antonio de la Florida en Madrid,
en 1798. En esta última fecha comenzó a hacer grabados a partir de la obra de Velázquez que, junto con la de
Rembrandt, sería su principal fuente de inspiración durante toda su vida.
Hacia enero de 1775 Goya se instaló definitivamente en Madrid en casa de su cuñado, Francisco Bayeu, y
comenzó a trabajar para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Los cartones que realizó desde esa fecha
hasta 1792 fueron muy apreciados por la visión fresca y amable que ofrecían de la vida cotidiana española. Con
ellos revolucionó la industria del tapiz que, hasta ese momento, se había limitado a reproducir fielmente escenas
del pintor flamenco del siglo XVII David Teniers. La mayor parte de ellos se conservan en el Museo del Prado,
como El quitasol (1777), La gallina ciega (1787) y La boda (1791-1792).
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Entre 1780 y 1782, pintó en el Pilar de Zaragoza la bóveda Regina Martyrum, una extraordinaria obra en la que
da rienda suelta a su genio pese a la censura de Bayeu y el disgusto de los miembros del cabildo.
La familia de Carlos IV
En 1789 fue nombrado pintor de cámara por Carlos IV y en 1799 ascendió a primer pintor de cámara junto a
Mariano Maella. Goya disfrutó de una posición privilegiada en la corte, hecho que determinó que el Museo del
Prado de Madrid heredara una parte muy importante de sus obras, entre las que se incluyen los retratos oficiales
y los cuadros de tema histórico. Estos últimos se basan en su experiencia personal durante la guerra de la
Independencia española (1808-1814) y trascienden la representación patriótica y heroica para crear una salvaje
denuncia de la crueldad humana.
Algunos de los retratos más hermosos que realizó de sus amigos, de personajes de la corte y de la nobleza datan
de la década de 1780. Entre ellos se encuentran obras como Carlos III, cazador (1786-1788), Los duques de
Osuna y sus hijos (1788), ambos en el Museo del Prado de Madrid, o el cuadro la Marquesa de Pontejos (c. 1786,
Galería Nacional, Washington); en todos ellos emplea una paleta de colores muy luminosa y un estilo heredero de
la pintura Velázquez.
Dos de sus cuadros más famosos, obras maestras del Prado, son La maja desnuda (1800-1803) y La maja vestida
(1800-1803). Del año 1800 son también La condesa de Chinchón (Adquirido por el Museo del Prado en el año
2000), uno de los retratos más hermosos y delicados de la historia del arte, y La familia de Carlos IV (Museo del
Prado), donde se muestra a la familia real con una sencillez y honestidad muy apartadas de la habitual
idealización.
En el invierno de 1792, durante una visita al sur de España, Goya contrajo una grave enfermedad que le dejó
totalmente sordo y marcó un punto de inflexión en su expresión artística.
Entre 1797 y 1799 dibujó y grabó al aguafuerte la primera de sus grandes series de grabados, Los caprichos, en
los que, con profunda ironía, satiriza los defectos sociales y las supersticiones de la época.
Otras series posteriores, como Los desastres de la guerra (Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en
España con Bonaparte y otros caprichos enfáticos, 1810) y Los disparates (1820-1823), presentan comentarios
aún más cáusticos sobre los males y locuras de la humanidad.
Los horrores de la guerra dejaron una profunda huella en Goya, que contempló personalmente las batallas entre
soldados franceses y ciudadanos españoles durante los años de la ocupación napoleónica.
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El Tres de Mayo de 1808 en Madrid.
En 1814 realizó El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos y El 3 de mayo de 1808 en Madrid:
los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (ambos en el Museo del Prado). Estas pinturas reflejan el horror y
el dramatismo de las brutales masacres que tuvieron lugar en Madrid durante la guerra a manos de grupos de
soldados franceses y egipcios (mamelucos). Ambas están pintadas, como muchas de las últimas obras de Goya,
con gruesas pinceladas de tonalidades oscuras matizadas por refinados toques de amarillo, ocre y carmín.
Al finalizar la guerra de la Independencia, Vicente López fue nombrado primer pintor de cámara de la corte y
Goya quedó relegado por el estilo más decorativo y amable del pintor valenciano.
El descenso en el número de encargos marcó su evolución a partir de entonces. De esa época son La última
comunión de san José de Calasanz (1819, iglesia de San Antón, Madrid), uno de sus principales cuadros
religiosos, y la célebre serie de Pinturas negras (c. 1820, Museo del Prado), llamadas así más por su contenido
que por su colorido.
Originalmente estaban pintadas al fresco en los muros de la casa que Goya poseía en las afueras de Madrid y
fueron pasadas a lienzo en 1873.
Destacan, entre ellas, Saturno devorando a un hijo (c. 1821-1823) y Aquelarre, el gran cabrón (1821-1823). Con
predominio de los tonos negros, castaños y grises, constituyen un amarga denuncia de los aspectos más oscuros
del ser humano y demuestran que su temperamento era cada vez más sombrío. Este comportamiento se agravó
a raíz de la situación política de España durante la primera etapa del reinado absolutista de Fernando VII y el
Trienio Liberal (1820-1823), por lo que en 1824 decidió instalarse en Francia.
En Burdeos trabajó la técnica, entonces casi desconocida, de la litografía, con la que realizó una serie de escenas
taurinas (La tauromaquia) consideradas entre las mejores de su género.
Aunque realizó una breve visita a Madrid en 1826, murió dos años más tarde en Burdeos, en la noche del 15 al
16 de abril de 1828. Un año antes había pintado La lechera de Burdeos (1827, Museo del Prado), una obra clave
en la historia de la pintura que anticipa el impresionismo. Goya no dejó herederos artísticos inmediatos, pero su
influjo fue crucial en los grabados y en la pintura de mediados del siglo XIX y en el arte del siglo XX.
Obras
Se considera artista del Neoclasicista, pero se estudia como genio y figura sólo.
Biografía
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Nace en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746. Comienza su formación en el taller de José Luzán Martínez donde
comenzó a copiar cuadros de otros autores, 1771 recibe el encargo de pintar los frescos de la Basílica del Pilar de
Zaragoza. En 1773 se casó con Francisca Bayen. Más tarde comenzó a pintar cartones para tapices destinados a
decorar las habitaciones de los palacios reales. En 1780 se presentó al concurso de la Academia de Bellas Artes
de San Fernando con un Cristo crucificado. En 1729 sufre una grave enfermedad que le deja sordo, factor que
contribuyó a aislarle y a favorecer la creación de un mundo propio lleno de pesadillas y miedos personales que se
reflejan en su obra, cada vez más oscura y tormentosa. Entre 1792-1799 realiza grabados de ”Los Caprichos”
reflejan lo expuesto anteriormente. Tras ellos inició un momento esplendoroso. “Los frescos de S. Antonio de la
Florida” (Madrid), “La Familia de Carlos IV” y las 2 “Majas”.
En 1808 tiene una nueva crisis debido a la Guerra de la Independencia. En los últimos años de su vida los pasó
solo y enfermo. 1823 situación de España insufrible decide irse a Francia, muere en Burdeos en 1828.
Trayectoria pictórica
• I Etapa en Madrid (1775-1792)
Empieza a trabajar para la Real Fábrica de Tapices hasta que es nombrado pintor de cámara (tras su boda) que
es cuando empieza a relacionarse con el mundo e los intelectuales ilustrados. El Goya de esta etapa es vital,
alegre y esto se plasma en sus cuadros, en su pintura - realizará preferentemente óleos sobre lienzo, y
básicamente const. Esta primera etapa y pinta los cartones que realiza para la fábrica de tapices. También realiza
retratos, pero lo más característico son los cartones para la Real Fábrica de Tapices.
Características de la I Etapa
Factura acabada.
o
Dibujo de trazo continúo.

Color vivo (abundan sobretodo rojos).
A menudo utiliza composición triangular.
Las escenas serán de pocos personajes; en esas escenas reflejará las fiestas, las
diversiones populares, siempre vistas desde una óptica rococó (estilo aristocrático, de la
Francia de Luís XIV 1715-1734), lo que hace es disfrazar a las nobles de majos y
manolas. Siempre en estas fiestas destacarán las mujeres y los niños.
En los Cartones hay una evolución (entre Neoclasicismo y Rococó) toma cosas del Rococó pero predominarán
características del Neoclasicismo (+ dibujo, - color) porque según va avanzando, los últimos cartones se ven
distintos a los primeros. Cuando se van multiplicando los personajes (al ppio había pocos), las figuras de los
cartones cada vez más pequeñas y con perfiles - nítidos, a veces realizados con manchas y dándole gran
importancia a la luz y a la atmósfera.
A parte de los cartones, también realiza retratos muy de acuerdo con el momento neoclásico como pinturas
holandesas s. XVII o en Igl. S. XVIII; retratará a los ilustrados.
“Los Duques de Osuna”
Composición triangular y se va a fijar en captar el talante de los retratados y se fijará en los niños y los
representará de forma sensible. Pretende entrar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y para ello
realiza “El Cristo de la Cruz” inspirado en Velázquez del Neoclasicismo.
“La Merienda”
Es un cartón para tapices, obra de Goya. I etapa (1775-1792). Factura acabada, tiene dibujo, los colores son
vivos. Composición triangular (aunque eje dominante la diagonal que divide el cuadro), punto de vista bajo,
perspectiva que nos lleva al fondo.
“El Quitasol”
Óleo sobre lienzo, tema popular al aire libre, la pared de la izq. nos hace que el cuadro venga a nosotros (nos lo
acerca), composición triangular pero también domina la diagonal. Colores suaves. La joven presenta formas
bastantes redondeadas y toda ella se podría meter en una bola pero también tiene el gatito y la sombrilla - como
57
con círculos, formas redondeadas que se repiten. Juega con los colores azules, dorados y rosas. Hay pocas
figuras, colorido de ella contrasta con el majo que sostiene la sombrilla. Paisaje parecido al anterior, alejado y
difuminado. Soltura en la concepción del vestido. Brillos propios de Goya.
“La Vendimia”
Cartón de la 1ª etapa, composición triangular pero también domina la diagonal. Al fondo el paisaje nítido, que la
luz y el color da el paisaje como húmedo. Fiesta galante al estilo del Rococó.
“La Gallina Ciega”
Parece ser que se lo encargaron para las habitaciones del Pal. Del Pardo, para las habitaciones de las Infantas.
Figuras formando un círculo, circular pero también se observa una diagonal. Alterna la gama cromática oscura y
clara; y da luminosidad al cuadro. La luminosidad del paisaje hace resaltar a las figuras del primer plano. Sigue
con el dibujo; tema popular, juego infantil. Importante la luz, color y creación de la atmósfera.
“La Pradera de San Isidro”
Paisaje con muchas figuras pequeñas; anuncia el impresionismo - no está dibujado, no hay contorno, perfiles
menos nítidos, manchas, luz y sombra que crean el paisaje. Composición abierta pero no se ve un triángulo.
Fondo hecho con trazos; y P. Real, Manzanares,...
“Retrato de los Duques Osuna (y sus hijos)”
Familia ilustrada. Composición triangular/piramidal, lo mismo que el color son lo que componen el cuadro.
Captación del carácter del retratado. Niños con ojos curiosos. Vaporosidad de los vestidos (hecho a manchas) de
las damas, vestidos de época. Gran detalle de la carroza de juguete con la cuerda. Bandas de ropaje de él muy
trabajado. Es el típico retrato Rococó.
“El Cristo de la Cruz”
Lo presenta para entrar a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, imitando el Cristo de Velázquez, pero
pegado a los cánones clásicos. Cristo que no conmueve, pero esto le permite entrar en la Academia. Dibujo
perfecto pero frío en cuanto a técnico, composición que no conmueve.
• II Etapa (1792-1808)
Etapa donde hace los grandes retratos, y a está en la Corte. “Retrato de la Familia de Carlos IV” y “La Maja
Desnuda”. Etapa marcada por dos acontecimientos:
o Su sordera tras un viaje a Andalucía provoca un cambio completo en su carácter.
o La guerra de la Independencia contra los franceses.
Ambos acontecimientos hacen que se aleje, se aisle y de rienda suelta a su imaginación. Producción que se va
llenando de pesimismo. “Retratos de la Familia de Carlos IV”, “La Maja Vestida”, “La Maja Desnuda”, “Las
Pinturas para San Antonio de la Florida”, “Los Caprichos” - Empieza su etapa como grabador con los Caprichos.
“La Familia de Carlos IV”
Encargado por Carlos IV, óleo (grande), disposición de los retratos a modo de friso paralelo al suelo recuerda al
mundo neoclásico pero tiene poco frialdad. Escenario sobrio, con los 2 cuadros para dar un poco de luz y nada
más. Algo conmemorativo a Velázquez porque también se pinta a sí mismo (como en las Meninas). Cuadro que
consta de 14 figuras; dada la vuelta - sin rostro parece ser que es la futura esposa de Fern. VII (Mª Cristina). Luz
- verdadera protagonista del cuadro, que penetra por la izq. arrancando destellos a las bandas y condecoraciones
de Carlos IV y haciendo resaltar los colores rojos, amarillos, azules, rosas,... Factura más libre, dibujo empieza a
romperse, se ve más mancha. Primer retrato de familia. Trasmite lo que ellos son, y pone a Carlos IV personaje
bueno con poca personalidad dominado por la mujer, Mª Luisa desafiante y orgullosa. Niños con la mirada
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temerosa. La falta de autoridad del rey la muestra Goya situando a éste no en el centro del cuadro, mostrando
que quien mandaba era Mª Luisa. Composición abierta.
“La Maja Desnuda”
Majas representan el arquetipo femenino que aparece en la obra de Goya. Factura tersa y pulida, por lo tanto es
una pintura más al mundo académico, neoclásico. Parece ser que estas majas eran una de las amantes de Godoy,
y no la Duquesa de Alba. Composición con una gran diagonal (el cuerpo) con un fondo neutro y diagonal marca el
eje de la escena. Factura tipo mancha en los almohadones sólo, aunque en el rostro y modelado del cuerpo es
prieta.
“Maja Vestida”
Data de 1803 se nota pincelada suelta, transparente del tejido, juego de brillos, y la chaquetilla que pone nos
acerca al mundo del impresionismo. Mismo cuadro, misma composición. Esta tiene factura más suelta, asemejada
a la obra impresionista, brillos del ppio traje. Se inspira en la Venus del Espejo de Velázquez. Pintura al óleo sobre
lienzo.
“Pinturas de S. Antonio de la Florida”
En 1898 realiza pinturas murales realizadas al fresco, con pincelada desecha y expresiva, colorido rico.
Composición con el balcón que ya había realizado en el Pilar de Zaragoza. Manera e hacer una composición
distintos rostros se van desfigurando, intenta dar sólo rasgos, avanza un poco lo que utiliza cuando haga las
pinturas negras. Color gracias al foco blanco.
El Grabado
Ya se hicieron en el Renacimiento con Durelo, también Rembrandt en el s. XVII y en el XVIII Goya. Cuando
empieza la imprenta, empiezan los grabados. Es imprimir una imagen tantas veces como se quiera; se consigue
imprimiendo un papel un dibujo, previamente grabado en una plancha.
Técnica del aguafuerte
Desarrollada plenamente en el s. XVIII. Nombre proveniente del líquido en el que se sumergen las planchas de
cobre, ppal/, liquido generalmente ácido líquido nítrico = aguafuerte. Se coge una plancha de metal, se recubre
con una capa de barniz delgada, y se calienta para que se adhiera ese barniz, después se hace el dibujo que se
quiera con un punzón, buril,... de manera que al hacer el dibujo levantamos el barniz y aparece el metal, después
se mete el aguafuerte, cuanto más tiempo esté en el recipiente y sumergida en ese liquido, el dibujo del metal se
va haciendo más profundo y ancho. Se saca, en el entinado la plancha recoge más tinta en aquellas zonas que el
ácido halla mordido más; al estamparlo la tinta la tinta del hueco es la que pasa al papel, así produce el grabado
con la técnica del aguafuerte.
“Los Caprichos”
80 láminas, se realizan con la técnica del aguafuerte, y es donde comienza su interés por el grabado y pretende
representar una crítica social en clave de humor y a la condición humana. Representa la ignorancia, superstición,
privilegiados y las injusticias.
“El Sueño de la Razón produce Monstruos”
Diagonal del hombre, pero en los monstruos hay otra, pero a la derecha mirada penetrante. Hombre viéndose en
su condición humana y atormentada.
• III Etapa (1808-1814)
Coincide con la Guerra de la Independencia (1808-1814); Napoleón pide a Godoy pasar por Esp. Para ir a
Portugal y bloquear a Inglaterra, cuando pasan Godoy se da cuenta de lo que en realidad pretendía. Motín de
Aranjuez, Carlos abdica, en honor a su hijo Fernando y este a Bonaparte,...1812 Constitución de la Pepa. Goya lo
59
va a plasmar en su 3ª etapa que le lleva a pintar escenas reales y simbólicas de exaltación del pueblo y
sentimiento nacional propio del romanticismo. Va a utilizar la composición y el colorido, la luz evocará la
teatralidad barroca y el efectismo.
“El 2 de Mayo”
La crueldad de la Guerra es lo que plasma en las escenas reales pero con simbolismo de exaltación, sentimiento
nacional. Color, luz y composición. Crean la teatralidad. 1814 - óleo, tema la sublevación del pueblo de Madrid
contra las órdenes del general francés Murat. No hay predominio de personajes principales, es todo el conjunto lo
que destaca al mismo tiempo, hay un conjunto. Vemos como hay pánico y en atas de expresionismo Goya
violenta las formas físicas, las gentes casi sin rostro. Violencia y detalles que anuncias el expresionismo.
Composición al modo tradicional. Triangulo (muerto y pie - base; arriba pico) pero hay igualmente unas líneas de
fuga. Hay movimiento y una ciudad que le sirve de fondo, como muerta; aunque la composición es triangular en
realidad en ese triangulo hay un movimiento de masas y caballo en especie de línea de fuga. Postura del
mameluco difícil de retratar. (Puerta de Alcalá) - líneas de fondo marcan la quietud frente al movimiento del
primer plano, línea de la ciudad el fondo, intenta que un espacio que es cerrado darle un punto de fuga. Las
líneas de fuga plasman esa quietud. Hay 1 escorzo en un pie a la derecha. Cuerpo inf. Izq. que casi se sale del
cuadro (muerto) y la espada.
“Los Fusilamientos de la Moncloa o el 3 de Mayo”
Gran realismo. 1814, pinceladas largas y fluidas, gran dramatismo, representa un hecho real. Fusilamientos de
gente anónima ante el ejército francés. Composición y luz concentran la atención sobre el que va a ser fusilado
(camisa blanca), puesto como mártir, como clavado en una cruz, recuerda al martirio de San Bartolomé (Ribera).
Diversas actitudes, hay desesperación, muerte, el faro del suelo ilumina la escena, parcialmente oculto por la
masa de los franceses (semeja al juramento de los horacios al ponerlos juntos en hilera, como friso, haciendo
como máquina para matar) - esto contrasta con el grupo condenado con dolor y miedo. Cielo importante, negro,
contrasta con la montaña, hay contraposición de la luz y oscuridad; individuo y masa. Hay 3 grupos de figuras
(soldados sin rostro-el pelotón-los que van a morir). Pincelada con grueso empaste, sin hacer dibujo, haciendo
mancha, más suelta en las zonas iluminadas. Luz de forma violenta sobre la camisa blanca (símbolo de libertad).
Cuadro histórico, como no había fotografía, puede valer para un reportaje periodístico.
“El Coloso”
Alegoría de la guerra, al gigante se le ha interpretado como a Napoleón o el horror de la Guerra. Personaje que
aterroriza a la gente que huye, entre estos plasma la guerra, se ve un asno blanco que está quieto cuando el
resto corre y las personas también; algunos dicen que plasma a la gente conformista, menos sensible, que están
sin valores y buscan acomodo en cualquier circunstancia, esto a Goya no le gustaba - que la gente no se
levantara en contra de la Guerra. Técnicamente anuncia las pinturas negras de la próxima etapa marrones,
pardos; agresividad de las manchas que llega a hacer con espátula y las nubes blancas que cubren al coloso.
Carretas huyen en pronunciadas diagonales hacia todas partes; y el coloso que domina todo.
“Grabado sobre los Desastres de la Guerra”
82 estampas que realiza; también hechas en aguafuerte, publicada en 1833, y representan lo más cruel y fuerte
de la Guerra de la Independencia. Paisaje casi desaparece y la anécdota, sólo algún árbol - casi secos, no hay
heroísmo y solamente hay acción. Se ofrece el lado más dramático y cruel del drama bélico, sin contemplaciones.
• IV Etapa (1814-1824)
Se desarrolla entre la Restauración Absolutista de Fern. VII 1814 (Manifiesto de los Persas) y el fracaso del
Trienio Liberal. Selenio Absolutista. 1820 levantamiento de Riego, cuando iba a ir a apaciguar la sublevación de...
Goya empeora de estado de salud, al mismo tiempo se incrementa su pesimismo, y frustrado por el absolutismo
de nuevo, esto da lugar a las pinturas negras. Su casa cerca del Manzanares la decora con estas pinturas al óleo
sobre muro luego arrancadas y trasladadas a un lienzo. Negro, ocres y tierras. Pinturas llenas de personas -
imágenes alucinantes, extrañas, como salidos de sueños y el contemplarse produce desazón. Técnica agresiva,
revolucionaria, crónica de la España negra y de la oscuridad del interior del ser humano. Se adelanta al
surrealismo y al impresionismo - Primer pintor contemporáneo.
60
“Saturno devorando a sus Hijos”
Obra símbolo de la acción destructora del tiempo y del absolutismo - (que devora al ser humano). Representa al
tiempo - figura gigante = Dios mitológico, cronos, con rostro bastante fiero, no le importa la anatomía, y se ve
como devora a uno de sus hijos que ya le falta la cabeza y un brazo; y las manchas rojas del cuerpo muerto -
única mancha de color que destaca en la pintura y un poco destaca el blanco. Composición casi todo el cuerpo a
la derecha, izq. vacío y oscuro, se adelanta al expresionismo en la mirada ppal en esta obra. Comienza con esta
obra las pinturas negras.
“El Aquelarre o el Gran Cabrón”
Es una crítica a la superchería y la irracionalidad. Es una reunión sabática a la que acuden las brujas, mandadas
por el macho cabrío de negro; acuden para escuchar os consejos. En un extremo - manola (no vista). Escena
alargada, sometida a cierto movimiento elíptico. Utiliza los colores de las pinturas negras. Rostros expresionistas.
Fondos opacos u oscuros, sin apenas dar espacio (fondos para que nos atraigan las figuras a otros). Juega con la
diagonal.
“La Romería de San Isidro”
Versión pesimista de la diversión popular. Obra enfrente del aquelarre en su salón. Personajes parecidos a las
brujas. Interpretación propia de Goya de las fiestas y romerías en honor a santos. Cielo tenebroso. En el centro 2
hombres con chistera y 2 manolas que contrastan con el atuendo de los demás, izq. grupo piramidal. Fondo que
atrae la escena a otros. Tonos. Expresionismo en rostros.
“Serie de Tauromaquia”
En esta etapa sigue los grabados. Series de tauromaquia, en esta etapa 33 planchas que recogen la suerte de
toreo en la época - exaltación de la fiesta nacional. 2ª serie; litografía - en vez de metal piedra.
“Disparates”
22 estampas, algunos dicen que 18, de tono misterioso, sugestivo, cierto sabor de pesadillo. Escenas claramente
surrealistas. Temas - costumbres pupilares (bailes, carnaval...) o escenas oníricas, o alucinantes. La luz y el
espacio elem. Esenciales en los disparates, y también hay expresionismo (grosería,...)
En la última etapa, cuando comienza la Década Ominosa, restablecen a Fern. VII en el poder, por lo que Goya se
va a vivir a Burdeos sus 4 últimos años, anciano y empieza a recobrar el sentido de la vida. No abandona el
grabado, y emplea la técnica de la litografía, pero su obra más famosa es:
“La Lechera de Burdeos”
(Aunque parece ser que es de un discípulo suyo). Tiene la técnica impresionista (luz y color), pincelada la misma
pero más pequeña, más luminosidad anunciando el impresionismo 1822. Óleo, luz envuelve la cabeza de la
muchacha un poco inclinada, cielo que se vuelve luminosos; de cerca sólo se ve luz y color, desde atrás se crea el
cuadro. Composición triangular, concepción bastante clásica de nuevo.
Resumen
Goya se presenta como pintor de vida dilatada, no encuadrable en ningún estilo aunque tenga obras de sabor
Rococó o Neoclásico (de sus primeras obras). Su figura se proyectó al fututo porque se adelantó al romanticismo
- por la exaltación del nacionalismo, por expresar el sentimiento colectivo = 2 y 3 de Mayo., y la huella de Goya
se verá en el pintor francés del romanticismo Delacroix; se adelanta también al realismo - porque nos presento en
muchas de sus obras la realidad de su época tal y como se nos presenta, visto en “La Familia de Carlos IV”, e
influirá en Courbet maestro del realismo que crea el taller realista; también o “La Maja Vestida”, el pintor pre-
impresionista que mejor asimila la técnica impresionista de Goya va a ser Manet; también se adelantó al
Expresionismo - en las pinturas negras, rostros deformados, recogido y plasmado por Munich, con el “Cristo” o las
escenas religiosas de Nolde; su obra también se proyecta al Surrealismo - en los “Disparates” queda rienda suelta
61
a su subconsciente, Goya sigue la línea abierta del Barroco y enlaza con las obras surrealistas de Dalí o en los
monstruos de Ernest.
SÍNTESIS DE OBRAS REPRESENTATIVAS
PINACOTECA DE MUNICH (VON KLENZE)
CUÁDRIGA ORNAMENTAL DE LA PUERTA DE BRANDENBURGO. J. VON SCHADOW

62
LA MADELEINE, PARÍS, 1842
COLUMNA CONMEMORATIVA, PLAZA VENDOME, PARIS, 1810. GOUDAIN Y LEPERE.
63
CATEDRAL DE PAMPLONA, VENTURA RODRIGUEZ, 1783.
LONJA DE BARCELONA, JOAN SOLER FANECA, 1772
SABATINI, PUERTA DE ALCALÁ, 1778

MADRID.
64
FACHADA OESTE DEL MUSEO DEL PRADO, MADRID.
OBSERVATORIO ASTRONÓMICO DE MADRID, JUAN DE VILLANUEVA.
EL PANTEÓN DE PARÍS, SOUFFLOT.

65
Jean-Honoré Fragonard: El columpio.

1768. 82 x 65 cm. Oleo sobre lienzo.
Colección Wallace, Londres.
WATTEAU
66
WATTEAU WATTEAU
WATTEAU WATTEAU
67
FRANÇOIS BOUCHER
LA VISITA DE VENUS A VULCANO MADAME BERGERET
68
REPOSO DE DIANA DESPUÉS DEL BAÑO
QUENTIN LA TOUR
1. Maurice Quentin de la Tour

Autoportrait en rieur
Pastel - 59 x 49 cm
Paris, Musée du Louvre - Photo Christie's Londres
WILLIAM HOGARTH
69
Soliciting Votes1754
Oil on canvas, 101,6 x 127 cm
Sir John Sloane's Museum, London
Muchacha vendedora, Hogarth, Galería Nacional de Londres.
SIR JOSHUA REYNOLDS
70
71
Retrato del niño Hare Autorretrato
THOMAS GAINSBOROUGH
72
Mary Robinson Sarah Kemble Siddons
GIANBATTISTA TIEPOLO
El martirio de San Bartolomé, 1722
73
El rapto de Europa, 1725
74
FRANCISCO DE GOYA
SATURNO DEVORANDO A SUS HIJOS, 1824.
75
FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO
76
EL PINTOR
DOS DE MAYO
77
LA FAMILIA DE CARLOS IV
78
79
LA MAJA DESNUDA
80
81

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EL ROCOCÓ Y EL NEOCLÁSICO

Tras el Barroco, en 1750 nacen dos líneas artísticas:

• Neoclasicismo: va contra del barroco. Es el arte del racionalismo donde prima:

Características del arte

La Basílica de Ottobeuren (Baviera)

Historia del Rococó

Formas onduladas de la fachada de la Catedral de Cádiz

Johann Balthasar Neumann

Neumann es autor entre otras obras de:

• Iglesia del peregrinaje de Vierzehnheiligen

Kaisersaal, palacio episcopal

Johann Michael Fischer

Su obra más representativa:

> Iglesia de la abadía de Ottobeuren

Giambattista Tiepolo (1696-1770).

Valenciennes, 1684-Nogent-sur-Marne, 1721

CAMESASCA, E. y ROSENBERG, P.: L'opera completa di Watteau. Milán, 1968-1983.

Comentario de su obra El columpio 1768. 82 x 65 cm. Oleo sobre lienzo.

Desgraciadamente, Fragonard, que según Diderot se

Maurice Quentin de La Tour

Jean-Jacques Rousseau - Maurice Quentin de La Tour - 1753

Jean Marc Nattier

Pintor francés. Nace en el seno de una familia de artistas:

Retratistas de la gente sencilla, alejados de los ambientes aristocráticos

ROLAND MICHEL, M.: Chardin. París, 1994.

ROSENBERG, P.: Chardin, 1699-1779.Catálogo exposición Grand Palais, París, 1979.

Jean Baptiste Greuze

The Complain of the Watch

La Malédiction paternelle Le Fils ingrat 1777

Septimius Severus and Caracalla, 1769

a. WILLIAM HOGARTH (Gran Bretaña, 1697-1764)

b. SIR JOHUA REYNOLDS (Gran Bretaña, 1723-1792)

c. THOMAS GAINSBOROUGH (Gran Bretaña, 1727-1788)

d. GEORGE ROMNEY Beckside (1734) - Kendal (1802)

> Master Ward

5. LA PINTURA ITALIANA: GIAMBATTISTA TIEPOLO, FRANCESCO SOLIMENA, CORRADO

> Tiepolo o Tiépolo. Giambattista Tiepolo

> Giaquinto, Corrado

Jacopo Amigoni (1682 – 1752) fue un pintor rococó italiano.

Retrato de Sigmund Streit, Berlín, Staatliche Museen

• Palacio Real de Aranjuez: Seis alegorías y varios frescos.

a. EN FRANCIA, INGLATERRA Y ALEMANIA

i. JACQUES GERMAIN SOUFFLOT

ii. Robert SMIRKE

Museo Británico, de Sir Robert

Museo Británico, de Sir Robert Smirke, siglo XIX

iii. LEO VON KLENZE

iv. CARL GOTTHARD LANGHANS (Alemania, 1732-1808)

iii. FRANCISCO SABATINI

iv. JUAN DE VILLANUEVA Y DIEGO DE VILLANUEVA

“Casita de Arriba” (El Escorial, Madrid)

“Casita de Abajo” (El Escorial, Madrid)

“Iglesia del Oratorio del Caballero de Gracia”

“Observatorio Astronómico de Madrid” (1786)

“Museo del Prado”

-Circular con columnas de orden jónico.

- Perfección técnica, gran dominio del oficio.

i. MONUMENTO FUNERARIO DE CLEMENTE XIII

ii. VENUS Y MARTE

iv. ESTATUA YACENTE DE PAULINA BONAPARTE

b. JOHANN JOACHIM WINCKELMANN

1803-1828. Altura: 242 cm. Mármol.

4. LA PINTURA: REVOLUCIONARIOS Y ACADÉMICOS