¿Qué enseña el Arte?

Clase 2: El espacio como construcción ficcional

Introducción
¡Les damos nuevamente la bienvenida a este segundo encuentro!

En la clase anterior estuvimos reflexionando sobre la materialidad en la contemporaneidad y sobre

la necesidad de ampliar e incluir –al interior de nuestras prácticas áulicas– aquellos elementos,
objetos, ruidos que, independientemente de las tradiciones artísticas disciplinares, circundan en el
cotidiano. El ingreso de esta complejidad material a las aulas expande las posibilidades y ofrece
infinitos puntos de partida para la producción de imágenes ficcionales. Por otro lado, consideramos
que dicha ampliación del concepto deviene como resultado histórico de ese movimiento perpetuo
de ida y vuelta entre el accionar humano, la idea y la materia. El material no es inerte, dispara
múltiples asociaciones con el contexto: históricas, geográficas, de prácticas sociales a las que está
vinculado, de producciones artísticas previas que lo utilizaron.

Esta mirada desde donde abordamos la materialidad –dialéctica entre idea, materiales y
procedimientos– será retomada, en esta segunda clase, para hablar del contenido que nos reúne
hoy: el espacio en las artes. A la hora de enseñar dicho contenido en las aulas, podemos encontrar
que aún persisten problemas terminológicos y acuerdos conceptuales para definirlo. Para citar sólo
un ejemplo entre muchos, en algunas clases de artes visuales, hay una tendencia a confundir al
espacio plástico propiamente dicho, con el soporte de la imagen. Esto trae aparejada la idea errónea
de que el espacio es un soporte a ser llenado. De ahí la consecuencia de escuchar frases como “tenés
que llenar toda la hoja”. Desde esta perspectiva, les proponemos llegar a acuerdos respecto a qué
entendemos por espacio en las artes desterrando estas confusiones. La idea será trabajar entre todos
y todas a fin de hallar los fundamentos de la autonomía del espacio en las artes, su construcción
ficcional y sus resultantes posibilidades poéticas.

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 “El espacio del arte es una entidad sensible e intelectual que integra la vida. No
es un retazo de ella, un fragmento, una repetición de otra esfera de la realidad.
Es una elaboración ficcional que pone entre paréntesis lo externo o, en todo caso,
que lo completa dinámicamente” (Ciafardo, Belinche, Maddonni, Musso, Sirai,
Delfino, 2019, p. 152).

Así mismo, les proponemos trazar un paralelo entre los espacios áulicos y los espacios del arte. Como
educadores no ocupamos simplemente un lugar en el espacio, sino que lo configuramos a partir del
accionar en nuestras prácticas áulicas enraizadas. La intención es brindar oportunidades para que
nuestras y nuestros estudiantes construyan nuevos espacios que contribuyan a su autonomía.
Hagamos que nuestras clases sean clases de nuestro tiempo actual. No nos quedemos reiterando tán
sólo las formas de antaño.

¡Iniciemos el recorrido!

¿De qué hablamos… cuando hablamos de espacio?

Desde nuestro lugar situado como educadores de las artes, nos resulta ineludible propiciar una
mirada reflexiva sobre la dimensión espacial de las imágenes visuales y sonoras. Para llegar a esta
reflexión, primeramente debemos establecer mínimos acuerdos respecto a lo que implica esta
dimensión espacial. El primer acuerdo, será entender al espacio en las artes como una
construcción, como producto de las decisiones y procedimientos puestos en juego, a partir de una
intencionalidad poética que deviene en una nueva imagen (visual, sonora). En este sentido, nos
alejaremos de la concepción de espacio como una categoría fija y estable, como algo previo a la
realización de la forma. El espacio es resultado, no es un a priori.

“El espacio de ficción construido es, entonces, aquel aludido, sugerido, poetizado.
El espacio construido por el arte no es el espacio “real” así como tampoco es su
reverso, un espacio “irreal”. El arte construye universos posibles.” (Ciafardo,
Belinche, Maddonni, Musso, Sirai, Delfino, 2019, p. 161)

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Otra consideración, es la noción que plantea Jacques Aumont, cuando se refiere a la dimensión
espacial del dispositivo, aludiendo a que vincularse con una producción visual o sonora implica entrar
en contacto con un espacio diferente al cotidiano. Desde allí, distingue el espacio plástico/sonoro y
el espacio espectatorial. Desde esta perspectiva, podemos reflexionar sobre estas distinciones en la
contemporaneidad.

“Si la realidad es cambiante, ¿para qué sirve la escuela o la universidad?, en mi

perspectiva, para instrumentar a los sujetos a pensarla y nombrar ese movimiento,
ese siempre renovado mundo de posibilidades que ancla en la historia, la memoria
y la cultura. (...) Por eso, desde la didáctica no parametral el “producto” no es
solamente la obra sino el proceso que el sujeto crea y transita para producir la obra.”
(Quintar, 2009, p.125)

Por otro lado, si comprendemos nuestro tránsito vital por realidades cambiantes, si consideramos la
Educación Artística como área privilegiada para el desarrollo de la interpretación crítica de la realidad
socio-histórica y para la producción cultural identitaria en el contexto argentino y latinoamericano,
entonces podemos acordar que el espacio, como contenido de enseñanza, no se trata de una mera
representación de algo ya dado, sino como la experiencia misma de estar siendo, experiencia que
deviene en una construcción atravesada por contextos multiculturales, políticos y sociales.

Nos preguntamos, entonces:

¿Cuáles son las construcciones espaciales que potenciamos en las escuelas?

¿Cómo abordamos las maneras de pensar el espacio como una construcción
poética y ficcional? ¿Podemos arribar a acuerdos sobre qué implica enseñar el
espacio en nuestras aulas?

El espacio en la música
Por más inasible que se nos presente nuestro objeto de estudio, la obra musical, sin embargo
construye un espacio propio.

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 “La música, en un sentido estricto, sólo es perceptible en la dialéctica entre
memoria, sensación y anticipación. Estos eventos que se suceden, proceden, o
mejor dicho, proceden y preceden. Por consiguiente, se extienden en el magma
del territorio de la subjetividad. Generan un espacio perceptual más cohesionado
que el de su misma emergencia. Y cuando en el decurso se identifican diferentes
planos superpuestos o imbricados, la percepción de lo espacial se ensancha en
una dirección vertical u oblicua. Y si, conjuntamente intervienen variables
dinámicas se ficcionalizan nociones de profundidad o de cercanía y alejamiento.”
(Ciafardo, Belinche, 2015, Pág. 9)

La especial disposición del material, a partir de las acciones de juntar, separar, repetir, variar en
diversos grados, generan una nueva forma que plantea un modo de ser en el tiempo y en el espacio.
Cuando al escuchar decimos que algo está arriba o abajo, más adelante o más atrás, más lleno o más
vacío, más largo o más corto estamos organizando la espacialidad. La obra musical instaura un
espacio propio, autónomo, resultante a la vez de la disposición particular del sonido como de nuestra
actividad perceptual. Su intangibilidad no lo hace menos real.

David Byrne (2014), líder de la banda Talking Heads se refiere a la especial organización espacial de
la música producida para ser emitida por los altavoces de las discotecas en la década del setenta: “El
robusto sonido de los graves y las altas frecuencias de los golpes de guitarra o de charles dejaban un
gran hueco sónico en medio de la música; un hueco perfecto para que maestros de ceremonias o
raperos hablasen o cantasen encima”.

Si nos acercamos para nuestros pagos, en la vidala “Ya viene la triste noche”, recopilada por Leda
Valladares e interpretada por Mariana Baraj, el Profesor Daniel Belinche analiza una organización
similar: “escuchamos lo que en un análisis primario identificaría con dos planos, el de la voz y el del
acompañamiento, aquí percusión intercalada con un bajo (…). En ella el tercer plano, más sutil e
inasible, es el silencio, la ausencia amplificada por la distancia entra las configuraciones que, acaso
adquiere mayor espesor que cada una de ellas(…)Lo determinante no es la presencia o ausencia de
sonidos, sino el modo en que ese espacio -propio de la obra- se dispone. Un espacio vacío es tan
espacio como un espacio lleno” (Ciafardo, Belinche, 2015, Pág. 9).

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Podemos mencionar también cómo al final de la primera estrofa, el espacio se amplía hacia el registro
agudo, sonido que permanece hasta el final, una especie de cuíca intervenida electrónicamente.

Escuchemos la música en cuestión.

Ya viene la triste noche, Mariana Baraj. Disco: Deslumbre. 2006.

http://fba.unlp.edu.ar/introproduccionyanalisis/archivos/a/Mariana-Baraj-
Deslumbre-Ya-viene-la-triste-noche.mp3

Textura

Mencionamos que los materiales se organizan en el tiempo y en el espacio. Si el ritmo da cuenta de

la organización de las relaciones temporales, de las relaciones espaciales da cuenta la textura. La
forma las incluye a ambas, articula la totalidad.

“En la música textura alude a una de las estructuras sintácticas reconocibles teniendo en cuenta las
propiedades de las configuraciones y sus relaciones puestas en simultaneidad. De ahí que la
articulación entre configuraciones se registra “en tiempo presente”, en lo que de manera muy amplia
llamamos espacialidad musical” (Belinche, Larregle, 2006).

A esa maraña de sonidos –que ocurren más o menos de una vez– nosotros les aportamos un orden.
No percibimos los sonidos sueltos sino que los organizamos en unidades mayores o configuraciones,
a las que a la vez otorgamos diferente jerarquía: decimos “la melodía”, “el fondo”, “el colchón de
acordes”, “la nube de puntos”, “la contramelodía”, “la línea rítmica”, etcétera. Ellas se delimitan por
las características de los sonidos que las conforman (todos agudos con timbre de violín por ejemplo)
pero sobre todo, por las relaciones que se establecen entre ellos (porque se enmarcan en una escala
determinada, están cercanos en el tiempo y el espacio, conforman un ritmo, etcétera).

Cuando analicemos la textura junto a las y los estudiantes buscaremos establecer entonces cuántas
configuraciones hay, cómo son y cómo se relacionan entre sí (en el caso de haber más de una),
siempre pensando en una percepción de lo simultáneo por sobre lo sucesivo. Si bien en música
también se habla de configuraciones rítmicas, formales, armónicas u otras, nosotros preferimos
reservar el término a una subcategoría de la textura, y utilizar el de “partes” cuando nos referimos a
la sucesión de unidades dentro de la forma, como es el uso tradicional.

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 Nadie lo riega, interpretada por Liliana Herrero y Raúl Carnota. Disco: Grito en el
Cielo, Vol. 2. Dirección y recopilación de Leda Valladares. Melopea Discos. 1991.

http://fba.unlp.edu.ar/introproduccionyanalisis/archivos/a/Yo%20soy%20como
%20el%20%C3%A1rbol%20seco.mp3

En esta vidala recopilada por Leda Valladares en La Rioja, advertimos que los sonidos se separan en
dos configuraciones superpuestas: por un lado las melodías paralelas a distancia de tercera, que por
su semejanza en timbre, texto, ritmo y contorno conforman una única unidad, una especie de línea
melódica ancha. Por fuera de esta organización de alturas puntuales, se reúnen en otra unidad los
sonidos de la caja, no puntuales y graves, estableciendo una línea percusiva repetitiva. La primera
configuración subordina a la segunda, el hecho de constituir una melodía con texto atrapa nuestra
percepción a la vez que la extrema repetición de la percusión deja a esta en un fondo.

Esta situación se reitera en casi toda la música del género canción. Por más cantidad de instrumentos
involucrados, la preeminencia de la voz humana diciéndonos un texto provoca que todo el resto
sonoro se unifique como fondo, más allá de que pueda contener en su interior planos que se
distingan entre sí: diseños melódicos que surjan cuando la voz pausa, algún ritmo que se destaque,
etcétera.

DLG, Paez, Fito. Disco: Giros. Emi. 1985

http://fba.unlp.edu.ar/introproduccionyanalisis/archivos/a/Fito%20P%C3%A1ez%20D.L.G.
mp3

La canción “DLG” de Fito Páez, en la que podemos identificar una relación de figura-fondo, comienza
de manera despojada, solo con la melodía cantada por él, un acompañamiento de percusión
simplísimo y dos ataques que se repiten, como de vidala. A medida que se avanza en la forma, –los
cambios se dan en el paso de una estrofa a otra, o al estribillo– se complejiza tanto la figura como el
fondo, se va llenando el espacio, para vaciarse al final nuevamente. La melodía se ensancha con una
voz femenina paralela y el fondo toma espesor por el agregado de acordes plaqué o arpegiados en el

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caso del piano, rasgados o punteados en el caso de la guitarra, se destacan mínimas líneas de pocas
notas y el plano de las cuerdas.

El término configuración no equivale a instrumento, podemos escuchar una orquesta con

diez instrumentos diferentes haciendo la misma configuración, la melodía del “Bolero de
Ravel”, por ejemplo, y podemos escuchar varias configuraciones en un mismo instrumento,
una melodía acompañada de acordes arpegiados en el piano.

En el canto hay unidad, de Jorge Fuentes y Mariana Pechuán.

Interpretado por coros infantiles de distintas provincias argentinas.
https://www.youtube.com/watch?v=g7GSYQ3ozpQ

En esta sencilla obra coral infantil, una de las configuraciones –la melodía más aguda– prevalece
sobre las otras de carácter repetitivo constituyéndose figura. La voz que reitera un ostinato pedal
(sobre una única altura) y que por unos segundos escuchamos como figura sobre la línea percusiva,
es, sin embargo, inmediatamente subordinada en el momento en que aparece el mayor movimiento
de la melodía principal.

Puede discutirse si a esta línea pedal vocal la pensamos como configuración independiente de la
percusión, –sus diferencias en altura puntual vs. no puntual, texto vs. no texto, su duración y
repetición cada cuatro compases frente a un único compás repetido durante toda la obra, la entrada
y salida diferidas–, o si pensamos en una gran configuración de fondo que contiene a dos planos, en
oposición a la figura. En este segundo caso haríamos hincapié en el comportamiento repetitivo que
las unifica tanto a nivel espacial (altura fija) como temporal (repetición de un patrón rítmico), frente

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al movimiento mayor de la melodía y su texto que nos convoca, razones que nos llevan a otorgarle
mayor jerarquía.

Hay organizaciones más claras y más ambiguas, de límites más nítidos o más difusos. A la vez, nuestra
percepción es subjetiva. Nuestra intención no es acertar a una supuesta clasificación preestablecida
e inamovible. Por el contrario, la idea es poder reflexionar acerca de cómo está hecho el objeto, por
qué algo se destaca frente a otra cosa, o se subsume en una unidad mayor que lo contiene. Analizar
con las y los estudiantes nos abre posibilidades de construcción diferente, nos invita a probar otro
ordenamiento con elementos similares o a tomar algún procedimiento y llevarlo a materiales muy
diversos.

Escuchemos y comparemos las siguientes obras:

Bach J. S Magnificat 11. Sicut Locutus est

https://www.youtube.com/watch?v=HH0TjnInW2E

Juan Quintero, Gato Castigao. Interpretan Juan Quintero y Luna Monti + Acá Seca

https://www.youtube.com/watch?v=e9qQ2i05XS4

Las configuraciones se relacionan de diversos modos: las podemos comparar en términos de

semejanza o diferencia, o advertir su relación temporal, ¿entran juntas o desfasadas?, y sus
relaciones jerárquicas, ¿hay una más importante que la otra?

El ejemplo de Bach no se organiza a partir de la relación de subordinación de una figura frente a un

fondo sino que las configuraciones se complementan generando un entramado –a la manera de una
trenza podríamos decir– o un tejido, en el que ninguna es más importante que las demás. Son líneas
melódicas cantadas muy semejantes entre sí que, sin embargo, mantienen su independencia por
estar desfasadas en el tiempo. Se incorporan una a una presentando el tema sobre la misma o
diferentes alturas en acuerdo con los requisitos armónicos. A su vez la trama textural se va
desplegando espacialmente del registro grave al agudo.

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Juan Quintero toma esta práctica de siglos anteriores pero la vincula al marco de nuestra tradición
folklórica haciendo este “Aire de gato”. Podemos recordar también el ejemplo de Piazzolla, “Fuga y
Misterio”, mencionado en el texto Materiales de la clase anterior.

La textura en la contemporaneidad

Los conceptos tienen historia, son emergentes de una época. Las tipologías tradicionales fijas
(monodia, homofonía, polifonía y monodia acompañada) con las que aún se suele analizar la textura
en ciertos ámbitos, no pueden dar cuenta ya de la organización de mucha música posterior a los
movimientos vanguardistas del siglo XX. Las músicas originarias latinoamericanas tampoco pueden
ser abordadas bajo estas propuestas. Pensadas desde el sistema tonal o modal dan preeminencia a
la altura puntual organizada en una o más líneas, y dejan fuera otras posibilidades de construcción
como conglomerados de puntos, masas o bloques sonoros, clusters, que, no siendo melodías, sí
constituyen casos de configuraciones posibles.

¿Cómo analizar la siguiente obra de Cergio Prudencio, compositor boliviano, creador del proyecto
escuela Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, con categorías de la modernidad
centroeuropea?

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 Cergio Prudencio, La Ciudad (1980), Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, 4
noviembre de 2010, La Paz, Bolivia. (primeros minutos).

https://www.youtube.com/watch?v=YxBLq2Lm–Iw

En un informe evaluativo de gestión, el compositor escribe sobre el proyecto: “De este criterio surgirá
una forma musical nueva, una concepción tímbrica nueva, tanto como un nuevo concepto armónico
y contrapuntístico y un nuevo concepto instrumental-orquestal. Es decir que al acercarnos al material
básico, de hecho éste nos impulsa a concebir de distinta manera los parámetros musicales todos.”
(“Prudencio,”2010)

Les proponemos la lectura de los capítulos 4 y 5 de Apuntes sobre Apreciación Musical,

de Berrinche y Larregle.

http://fba.unlp.edu.ar/introproduccionyanalisis/archivos/b/Apuntos–Sobre–
Apreciacion–Musical.pdf

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 Sugerimos tomar nota de:

· Concepto de configuración
· Concepto de textura por fuera de las tipologías tradicionales.
· ¿Qué busca establecer la textura?
· La textura y el contexto histórico
· Melodía: problemas de la definición tradicional
· Registro y rango
· Melodía y contexto histórico
· Melodía y movimiento melódico

La melodía

Todos los sonidos al interior de una obra son solidarios entre sí, se implican unos a otros en múltiples
relaciones. De ese entramado, la melodía surge como “una configuración textural destacada y de
mayor relevancia en la percepción” (Belinche, Larregle, 2006). Es por eso que la tratamos en esta
clase.

Tradicionalmente se la define como sucesión de alturas deslindando de este modo el movimiento

melódico del resto de los parámetros sonoros. Con la misma sucesión de alturas podemos generar
dos líneas absolutamente diferentes si les modificamos el ritmo, como mostramos a continuación.
Les sugerimos cantar y/o tocar las siguientes melodías (intenten no quedarse tan solo con la
observación gráfica de las figuras):

En este ejercicio de demostración, la melodía primera respeta la sucesión de alturas de la segunda

melodía, muy conocida por todos nosotros. Pero los mismos sonidos reciben diferente relevancia de
acuerdo a la duración que se les asigna: los que en un caso resultan acentuados con apoyos o puntos

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de llegada, en el otro, funcionan como levares, como sonidos que nos dirigen al siguiente apoyo
rítmico. La identidad de una melodía, entonces, no es resultado únicamente de las alturas.

El otro señalamiento a la definición mencionada arriba es que se propone como absoluta ignorando
que la melodía se caracteriza de acuerdo a cada cultura y época histórica. En la música
contemporánea, la altura puntual no siempre es la que rige el movimiento, a veces permanece fija
para que el desplazamiento surja de otros atributos del sonido como por ejemplo su timbre, su
dinámica, su ritmo. Es por eso que preferimos reservar el concepto de melodía para la música tonal
y hablar de movimiento melódico en las obras que estén fuera de ese contexto.

Edgar Varèse, Octandre (1923), min 5’ 25’’ a 5’ 47’’

https://www.youtube.com/watch?v=cLIOdiAzddY

En el lapso señalado, la configuración de bloque vertical con altura fija se distingue de la línea
melódica de la trompeta (otra configuración). Su movimiento rítmico, provocado en la primera parte
por las duraciones y ataques, y en un segundo momento acentuando el trabajo sobre la dinámica,
hace que difícilmente podamos concebirla como un fondo: hay allí movimiento melódico. Podemos
decir que se está contando una historia. La misma nos resulta pregnante a nuestra percepción y
compite de este modo con la línea de la trompeta que, si bien es aguda y fuerte, se atenúa en
importancia por permanecer en la repetición de un mismo gesto de tercera menor descendente.

¿Cómo hablar de una línea melódica? ¿Cómo distinguir una de otra?

Así escuchemos en la clase una melodía tonal o el recitado de un rapero podremos dar cuenta de
algo de su forma: la recurrencia sobre algún gesto rítmico melódico, el particular diseño de su
contorno (ascendente, descendente, quebrado, ondulante, estático sobre la repetición de alturas,

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etc.), su interválica (grado conjunto o distintos saltos), su rango (la distancia entre la altura más grave
y más aguda), su registro (zona más o menos grave, media, o aguda), los apoyos rítmicos principales,
si es un ritmo estriado con acentos periódicos o no, cómo es su marco o escala de referencia (tonal,
modal, cromática, pentatónica,), etcétera.

Lo importante es saber –en última instancia– que hay muchos movimientos melódicos posibles, y
que la melodía tonal no es el único, si no uno más entre tantas otras opciones.

Daniel Soruco, Bordes, Batallas y Resistencias (2010) Texto: José Luis Appleyard (detalle)

Les compartimos aquí un detalle de una obra para coro y conjunto instrumental. Nos interesa
particularmente la línea melódica hablada, la cual dice el texto a partir de tres alturas no puntuales
relativas, organizadas en un ritmo periódico que acentúa cada tres corcheas: “rueda que te rueda
como ruedan mis sueños” y “Gira que te gira como el sol que gira”. A la vez el compositor organiza
una trama textural complementaria haciendo que los distintos grupos de voces (el coro se divide en
seis grupos de voces mixtas, V1 a V6) tomen la línea de manera imitativa y desfasada en el tiempo,
procedimiento que ya hemos mencionado, en este caso utilizado sobre un material no tonal.

Por último, reflexionar acerca de la textura nos permite entender el particular entramado de
relaciones, y nos brinda, a su vez, herramientas para evidenciar esa construcción espacial al momento
de la interpretación de la música. Utilizar modificaciones en la dinámica o en la articulación para
destacar cada entrada de una voz nueva en una trama complementaria, o resaltar la figura por sobre
el fondo sin que este la tape –como a veces sucede– son algunos ejemplos posibles.

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El espacio en las artes visuales
Para comenzar a reflexionar sobre la enseñanza del espacio en las artes visuales será esencial el
acordar una definición, así como también aspectos terminológicos que nos permitan aunar criterios
respecto de lo que implica este elemento visual constituyente de la imagen. Les proponemos retomar
el recurso didáctico compartido en el Módulo 1: “El arte y su enseñanza”, a fin de fortalecer
conceptos acerca del espacio y sus posibles configuraciones, sus posibilidades de configuración en la
bidimensión y la tridimensión y algunas estrategias compositivas.

Formas breves del arte – Capítulo 5: El espacio en las artes visuales

Compartimos además, el capítulo “La dimensión espacial de las imágenes visuales” que se
encuentra en el libro La enseñanza del lenguaje visual.

Consideren abordar la lectura del mismo concentrándose en las diferencias que se plantean
en torno a espacio plástico, campo plástico, soporte y lugar de emplazamiento.

La enseñanza del Lenguaje Visual (unlp.edu.ar)

El espacio del arte propone universos posibles

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Comenzaremos este apartado abordando un ejemplo desde las artes escénicas. Bajo esta modalidad
el espacio construido será producto de la selección de los materiales, las acciones y las maneras de
proceder en el desarrollo de la escena o performance. La particularidad de esta propuesta reside en
que el lugar donde se desarrollará la misma no es un espacio vacío esperando a ser llenado como en
los teatros tradicionales. El lugar de emplazamiento de la escena es intervenido por la generación de
un marco que delimita el campo plástico para habilitar la propuesta espacial a configurarse en el
devenir del acto.

La teatrera y doctora en Artes, Miram Álvarez, en su investigación, aborda un singular corpus de

prácticas escénicas mapuche haciendo posible reconocer una poética originaria y contemporánea.
En la obra Tayiñ Kuify Kvpan (2004) analiza el formato circular del marco delimitador del espacio
plástico, el cual circunscribe el desarrollo de la acción.

Tayiñ Kuify Kvpan – Nuestra antigua ascendencia–

“La obra propone explorar lo que se conoce como la Meli Wixan Mapu [Las cuatro
tierras], que simboliza los cuatro puntos cardinales. El espacio escénico se configura
como un círculo con cuatro aperturas por las que entran y salen los actores. El público
queda, entonces, ubicado en forma circular. Con esto, la puesta introduce al público en
lo que sucede en escena.” (Miriam Álvarez, 2021, p.12)
Imagen tomada de la publicación “Prácticas escénicas mapuche contemporáneas: un
diálogo entre la antropología, el teatro y el activismo”, del 12° CONGRESO ARGENTINO
DE ANTROPOLOGÍA SOCIAL (2021) La Plata.

Otro ejemplo de construcción espacial es presentado en la obra Pardés de Nicola Constantino. La

propuesta consiste en una instalación de sitio específico, creada en una sala que posee cualidades de
laberinto. La sala con sus propias características materiales, escala, iluminación es transmutada en

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entorno, el cual será interpretado como un elemento más –entre otras decisiones compositivas– para
la constitución del espacio ficcional. Se trata entonces de una obra inmersiva donde el espectador
puede ingresar físicamente, atravesar y sumergirse dentro de este laberinto, el espacio plástico de la
obra.

Pardés (2012) Nicola Constantino.

Video sobre el montaje:
https://www.youtube.com/watch?v=Zt4JW9saOWI&t=4s
Datos sobre la instalación: https://www.buenosaires.gob.ar/noticias/pardes

El espacio en la bidimensión
En el cuerpo de obra Memorias y Resistencias, de la artista chubutense Yazminne Pérez Alvarado, el
espacio plástico se convierte en territorio poético y de restitución. Siendo en este caso una imagen
bidimensional, el espacio se construye interviniendo las fotografías con hilos rojos los cuales generan
a partir de su recorrido, diferentes términos espaciales que acentúan la profundidad de la imagen. El
bordado envuelve las figuras –a partir de estrategias que instalan nociones de delante-detrás– a la
vez que se constituyen como fondo de las mismas. En simultáneo, el material atraviesa la imagen,
generando una línea enfatizada en el centro que acentúa un primer término. Esta estrategia refuerza
la ambigüedad espacial entre las figuras y el fondo. Las fotografías científicas –tomadas a mujeres
originarias, prisioneras en el Museo de La Plata– se convierten en el soporte de la imagen, de fuerte

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carga simbólica. Los rostros del despojo, conviven en habitaciones de paredes frías donde las mujeres
eran objetos de estudio.

Memorias y Resistencias (2919) Yazminne Pérez Alvarado

Prisioneras de la ciencia – Memoria en Casa (espaciomemoria.ar)

Mediante la técnica del bordado, la artista interviene dicho soporte, visibilizando las imágenes del
genocidio llevado a cabo por el estado roquista. El acento sobre esta relación de figura y fondo –
contrastadas formalmente por el material y el procedimiento– genera un extrañamiento. Así mismo,
el material excede el marco de la imagen, haciendo salir de allí hebras rojizas, involucrando
sutilmente el espacio del espectador.

En la obra Los nombres de Mariela Scafati, se reflexiona en el marco como un elemento más
constituyente del espacio. El marco, entendido como el límite de la imagen, instaura una primera
delimitación. Dicho elemento puede ser explícito (cuando hay un material tangible que subraya y
refuerza ese límite) o implícito cuando el límite de la obra coincide con la forma espacial sin necesidad
de agregar un material visible que aporte información. En la propuesta de Scafati podemos encontrar
que el énfasis de construcción espacial está puesto sobre este elemento. Partiendo de imágenes
autónomas que comparten en su interior procedimientos y colores similares, construye una nueva
forma continua a partir de la estratégia de la superposición. El resultado es una nueva forma espacial
generada por los cuadros de diferentes tamaños y direcciones. El emplazamiento, frontal al

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espectador y en dos dimensiones –subrayadas por las líneas verticales y horizontales de la pintura–
rompen la centralidad de la visión, generando un formato irregular.

Los nombres (2012) Mariela Scafati

http://abstractioninaction.com/artists/mariela-scafati/

El espacio en la tridimensión
En el apartado anterior estuvimos reflexionando sobre algunas estrategias que permiten generar
ilusión de profundidad en la bidimensión. En esta instancia vamos a dedicarle un tiempo a la manera
en la que las obras tridimensionales construyen espacialidad. El problema de la profundidad se da,
concretamente, de manera tangible a través de los materiales y la distribución de estos en el campo
plástico.

En este rumbo, podemos distinguir al menos tres situaciones espaciales: aquellas obras que se
mantienen apegadas a un muro (para ser vistas frontalmente), otras exentas que permiten ser
rodeadas en todo su perímetro y por último las obras inmersivas en las que se habilita el ingreso del
espectador a su interior, haciendo convivir el espacio de la obra con el espacio del espectador. En
Tayiñ Kuify Kvpan y en Pardés, pudimos distinguir esta tercera modalidad de construcción. La
situación inmersiva más extrema es la que plantean producciones de realidad virtual, en las que se
altera toda referencia al espacio físico real.

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En las siguientes obras –incluídas en la exposición Tejer las piedras– de la artista textil Ana Teresa
Barboza podemos evidenciar dos de las situaciones citadas anteriormente. Veamos sus decisiones de
emplazamiento. Por un lado, Hilo continuo, una escultura realizada con piedra y lana, presenta una
clara separación entre el espacio plástico y el espacio del espectador, privilegiando una visión frontal
(ligada al muro). Por el otro, encontramos en el piso de la sala Canastas unidas, una obra exenta,
posible de recorrer desde diferentes puntos de vista, un objeto que permite ser rodeado y que se
constituye como centro del espacio.

Tejer las piedras (2022) Ana Teresa Barboza

Fotografía: Juan Pablo Murrugarra
Ana Teresa Barboza: Destejer la imagen

Espacio e interdisciplinariedad

La obra Bioperformance inclusiva configura un espacio ficcional donde las singularidades de los
performers son potenciadas mediante el sistema Wimumo. Los/las invitamos a compartir el proceso
de investigación interdisciplinar de la mano de la artista multimedial y Dra. en Arte, Alejandra Ceriani.

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 Bioperformance inclusiva. Alejandra Ceriani, Demian Frontera
Entre pares: Bioperformance inclusiva – Centro de Arte (unlp.edu.ar)

El sistema Wimumo, mediante tecnología wearable y uso de electrodos, logra captar los
biopotenciales destinados a producir contracciones musculares. Los micro movimientos de los
performers son traducidos en sonidos e imágenes que configuran un espacio interactivo e inclusivo.
El lenguaje corporal constituye la materia y configura un ámbito espacial social, escénico, virtual,
donde las distancias se acortan y las diferencias enriquecen. La implementación del biosensado
permite mayores posibilidades a una poética del espacio, desde el micro movimiento personal a la
expansión de una sociedad más inclusiva.

“Por lo tanto, consideramos que la performance como práctica artística que desde su
predisposición a la diversidad matérica, a las mediaciones, a los discursos abiertos y a
clandestinidades debería transformarse en una de las propuestas híbridas más
significativas entre lo material y lo inmaterial del cuerpo en el arte de las sociedades
que contengan, necesariamente, a los nuevos modos de compartir la información y
comunicarse. ” (Ceriani, 2021, p. 88)

Consideraciones finales
Vamos acercándonos al final de este encuentro con las expectativas de haber podido brindar nuevas

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reflexiones y una actualización terminológica acerca del espacio y su enseñanza. El espacio del arte
pone de manifiesto la diversidad y la divergencia –invocando a la Resolución 111/10– tanto en su
interpretación, como en la producción. Es propio del campo artístico distanciarse de las verdades
universales a salvo de las leyes sociales y de la física, para habilitar así universos posibles que
despierten la incertidumbre.

En este sentido, trabajamos las dimensiones espaciales como vínculo indisociable del tiempo, como
proceso y como resultado de la reflexión respecto a una realidad cambiante. Por otro lado,
recorrimos diferentes estrategias para darle forma a ese espacio de ficción y profundizamos en
algunos de sus elementos compositivos constituyentes.

En la clase 3 continuaremos profundizando acerca de estos contenidos, abordando en esa

oportunidad la dimensión temporal de las imágenes visuales y sonoras, focalizando en el valor de su
enseñanza.

¡Nos seguimos encontrando!

Detrás de los párpados queda la vigilia detenida

en el sueño un haz de luz centellea y sospecho

que un paso más acá están las respuestas

Liliana Ancalao

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Actividades

El espacio como construcción ficcional

A lo largo de la clase hemos desarrollado conceptos referentes al espacio y

habilitamos dos lecturas obligatorias que refuerzan los mismos con relación a
las disciplinas de música y visuales.

● La dimensión espacial de las imágenes visuales. En La enseñanza del lenguaje

visual. Bases para la construcción de una propuesta alternativa.

● De los materiales a la música: las organizaciones primarias, y Textura. En

Apuntes sobre apreciación musical (Caps 4 y 5).

A partir de este material transitado y la lectura de los textos deben desarrollar la

siguiente actividad obligatoria:

Realicen un mapa conceptual (a partir de uno de los textos más cercano a su

disciplina), que relacione los tópicos principales sobre el espacio en el arte.
Puede hacerse a mano alzada y luego escanearse o bien utilizar algún programa
de diseño digital. La extensión no puede exceder el espacio de una hoja tamaño
A4.
Deberán entregarlo a su tutor/a.
Si tienen dudas o consultas sobre la actividad, habilitamos un foro a tal fin.

Foro de consultas clase 2

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Material de lectura obligatoria
Belinche, D., Larregle M.E. (2006) Apuntes sobre apreciación musical. Cap. 4 y Cap. 5. Edulp. Buenos
Aires. Argentina. Disponible en:
http://fba.unlp.edu.ar/introproduccionyanalisis/archivos/b/Apuntos-Sobre-Apreciacion-
Musical.pdf

Ciafardo, Belinche, Maddonni, Musso, Sirai (2019) La enseñanza del Lenguaje Visual. La dimensión
espacial en las imágenes visuales. La Plata. Editorial Papel Cosido. Disponible en:
https://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/pdf/libros/Ense%C3%B1anza-lenguaje-visual.pdf

Material de lectura ampliatoria

Ciafardo, M., Belinche D, El espacio y el arte. Revista Metal N°1, Julio 2015. Facultad de Bellas Artes.
Disponible en: http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/metal/article/view/151/321

Bibliografía de referencia
Álvarez, M., Kropff, L. (2021). Prácticas escénicas mapuche contemporáneas: un diálogo entre la
antropología, el teatro y el activismo. 12° CONGRESO ARGENTINO DE ANTROPOLOGÍA SOCIAL.
Recuperado en Documento_completo.pdf (unlp.edu.ar)

Byrne, David (2014). Cómo funciona la música. Pág. 123. Barcelona, Penguin Random Hause Grupo
Editorial, S.A.

Ceriani, A. (2021) Bioperformance [inclusiva]: sobre las corporalidades, lo performático y lo

postdisciplinar | Polyphōnía. Revista de Educación Inclusiva. Vol 5 Núm 1. Recuperado en
Bioperformance [inclusiva]: sobre las corporalidades, lo performático y lo postdisciplinar |
Polyphōnía. Revista de Educación Inclusiva / Polyphōnía. Journal of Inclusive Education (celei.cl)

Prudencio, Cergio (2010). Hay que caminar sonando. Pág. 25. La Paz, Camaleón Rojo Editores.

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Salcedo, J. (2009). Pedagogía de la potencia y didáctica no parametral. Entrevista con Estela
Quintar. Revista Interamericana de Educación de Adultos. vol. 31, núm. 1, pp. 119–133. Centro de
Cooperación Regional para la Educación de Adultos en América Latina y el Caribe. Pátzcuaro,
México.

Créditos
Autoras: Patricia Ledesma y Marina Buffagni.

Cómo citar este texto:

Ledesma, P. Buffagni, M. (2022). Clase Nro.2: El espacio como construcción ficcional. ¿Qué enseña el arte?.
Buenos Aires: Ministerio de Educación de la Nación.

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