Música sin cuerpo. Comentarios acerca de un debate.

Lic. Estela R. Tarrab

Tradicionalmente, el universo concebido por el compositor suele ser recreado en el momento

de la ejecución, y éste halla su despliegue mediado por una danza de gestos de “Alguien”
que los hace oír a “Otro”. La intención comunicativa y la experiencia sensible mediatizados
por gestos humanos -acontecimiento de los sentidos por excelencia- parecerían ser
portadores privilegiados de un fenómeno empático específico al momento de gestar, trasmitir
y recibir la música.

He tenido oportunidad de asistir a la gestación de un trabajo realizado por dos músicos

argentinos. Uno de ellos, compositor electro-acústico 1 , y el otro, instrumentista de música
antigua 2 y contemporánea. Ambos son educadores musicales.

La inquietud que nos reunió estaba referida a pensar la incidencia del uso de las computadoras
como herramienta para la composición musical. Era una motivación relevante analizar las
consecuencias que, en la educación de los compositores, pudiera tener la implementación de la
computadora y consignar sus efectos en los procesos de ideación musical y comunicación
artística.

Las observaciones de ambos músicos ponían de relieve que un creciente interés hacia la creación
artística con medios digitales parecía haber originado una tendencia hacia la prescindencia de la
experiencia de ejecución de instrumentos musicales. ¿Cuál es la incidencia de la exclusión de una

1
Definición de música electroacústica
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_electroac%C3%BAstica
2
Definición de Música Antigua
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_antigua
experiencia musical instrumental en la formación de un compositor? ¿Podríamos imaginar un
compositor que jamás hubiese contactado con estructuras musicales desde un instrumento
musical? ¿Cuál es la importancia que tiene el modo en que es involucrado el cuerpo en estas
nuevas maneras de formar a los compositores?

La real posibilidad de desarrollar un entrenamiento para el dominio de estructuras musicales

complejas sin el requisito de saber ejecutar ningún instrumento constituía una preocupación
educativa genuina al momento de promover el desarrollo del pensamiento musical.

Los interrogantes de ambos educadores musicales se plasmaron finalmente en el trabajo

mencionado que llevó por título: “Music without body: Composition, Computers and Instrumental
Practice.” (C. Cerana, G. Pérsico. 1995.)

La temática del cuerpo y sus modalidades de participación en los procesos considerados se ubicó
en el centro de nuestros intercambios, al tiempo que expresiones como “música para nadie”,
“música sin cuerpo” deslizaban su sentido al momento de elegir un título al trabajo.
Comencemos por mencionar una cita incluida por los autores en el texto de referencia: “la
actividad musical evidencia una conexión entre los fenómenos “ideativos”, las habilidades
motrices y las posibilidades expresivas en el marco de un proceso de intercambio…” y, más
adelante: “El sentido del toque, especialmente el sentido “propioceptivo” 3 , al informar al
ejecutante de las tensiones musculares y de la posición y el movimiento de las articulaciones,
colorean las secuencias de los elementos sonoros con significaciones que emanan de las
secuencias concurrentes de las acciones de ejecución.”

Incorporo al debate mis propios interrogantes: ¿Qué tipo de relación con el cuerpo es la que se
establece cuando el proceso está mediado por una computadora? ¿Acontece alguna pérdida
sustancial con el uso de medios digitales? ¿Hay algo esencial a lo musical que quede soslayado en
el cambio operado?

Los múltiples niveles de formalización de la materia sonora vinculados con diversos órdenes de
subjetividad e incluso, en su forma extrema, como expresión del intento de desaparición de toda
subjetividad; constituye un ámbito pertinente al campo del psicoanálisis.

A lo largo de varios años, he intentado intersecciones teóricas con el afán de recibir de otras

3
Definición de Propiocepción
http://es.wikipedia.org/wiki/Propiocepci%C3%B3n
disciplinas aportes que pudieran contribuir al estudio de las estructuras sonoras.

Incursionar sobre “lo sonoro” desde el psicoanálisis tiene su punto de partida en la obra de
Freud 4 y desde ella se nos invita a afrontar diversas cuestiones: las relaciones del lenguaje y el
pensamiento, el valor específico de la imagen acústica 5 , el entorno sonoro -como uno de los
primeros espacios en los que el niño se entrena en el discernimiento de las diferencias-; en
términos amplios las relaciones entre lo sonoro y el cuerpo; las voces insensatas de las
alucinaciones; la importancia de la prosodia 6 en el proceso analítico; por mencionar sólo algunas.

Por mi parte, fundamentalmente me he interesado en las diferentes formas de transformación de

la materia sonora conforme a la premisa referida a cómo el registro sensorial y pulsional 7 del
interior del cuerpo puede transformarse en soporte de fantasías, o representaciones de afecto, o
modos de sobrevivencia psíquica y comunitaria. (E.Tarrab)

En esta oportunidad, enmarcar las preguntas surgidas del diálogo con mis interlocutores, inclinó
el interés en torno a las primeras vocalizaciones del infans -en tanto testimonios del proceso de
diferenciación corporal y sus modulaciones debido a los avatares libidinales 8 .

El grito del recién nacido es “lo que queda” en el mundo como precipitado de una acción, cuyo
propósito inicial es desprenderse de una tensión de displacer. Seguidamente, tal como Freud
puntualizó, consignar como propias las sonoridades emitidas y el encuentro de las mismas con
quienes lo asisten, reúnen por una parte el placer omnipotente de la creación de estímulos
sonoros y, por otra, el alivio de un malestar. Dicho encuentro está contenido en las primeras
proferencias sonoras; como comunicación expresiva.

En efecto, sonidos anclados inicialmente al cuerpo se desprenderán del mismo implicando a los

4
Biografía de Sigmund Freud
http://es.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Freud
5
Definición de Imagen Sonora
http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen_sonora
6
Definición de Prosodia
http://es.wikipedia.org/wiki/Prosodia
7
Definición de Pulsión
http://es.wikipedia.org/wiki/Pulsi%C3%B3n
8
Definición de Libido
http://es.wikipedia.org/wiki/Libido
otros, la voz del sujeto humano podrá ser escuchada y proferida como testigo del pasaje del
cuerpo biológico al cuerpo social. (Rosolato, Kristeva)

Múltiples ejemplos clínicos evidencian que los registros sensoriales y pulsionales del interior del
cuerpo pueden constituir el soporte de un delirio o representación de afecto. Asimismo, las
precisiones psicoanalíticas nos orientan a considerar un idéntico proceso de transformación por la
vía de la sublimación 9 .

Dice G. Rosolato que “se abandonan o pasan desapercibidos, los ínfimos movimientos de la
laringe y del aliento, pruebas abortadas o elementos componentes, iniciales o intermediarios de
las expresiones especializadas de la voz” y que “los instrumentos de viento toman el lugar de la
voz. La laringe se olvida ante la estridencia del pito, de la sirena, de los refinamientos de las
maderas, el clamor de los cobres.”

Una franja de sonidos que, según el autor, “la cultura deja de lado”. Pues, ¿no son acaso algunas
de aquellas sonoridades primigenias casi olvidadas las que logran retornar desde los modernos
laboratorios sonoros en tanto expresiones de la cultura musical del siglo xx?

Si para Freud el espacio de lo percibido se ordena como derivación proyectiva de la espacialidad

psíquica: ¿Cuál es el universo psíquico que puede alcanzar representación en el uso de las
modernas “máquinas productoras de sonido? Tal vez el espacio convocado podría corresponder al
del interior de los cuerpos, vivos e inertes, quizá como nuevas metáforas sofisticadas de los
incesantes movimientos viscerales que se hacen oír, recreación de los rumores del interior de los
cuerpos; inaudibles o imposibles de proferir.

Advierto la profundidad del planteo introducido por mis interlocutores. Existirían evidencias de
una particular incidencia en el desarrollo de la representación mental de los procesos temporales
en los compositores cuando el instrumento utilizado para aprender es un ordenador. Inferimos
que si la fuente de sonido es digital se requiere de mayores especificaciones. En esta ocasión
expongo solamente una orientación conforme al texto que me convoca.

Cuando lo musical es realizado mediante la voz o un instrumento musical como por un ordenador,
el cuerpo está en todas estas realizaciones involucrado en la experiencia, aunque de un modo
diverso. Es posible deducir que la ligadura al mundo objetivo no parece quedar necesariamente

9
Definición de Sublimación
http://es.wikipedia.org/wiki/Sublimaci%C3%B3n_%28psicoan%C3%A1lisis%29
cuestionada cuando la obra se concibe en términos de datos cargados en una máquina para la
producción de sonidos musicales.

Tal vez, su enlace o no con lo mundano, no sea el factor que nos permita definir si la producción
sea generadora de nuevas significaciones o derive en un extravío o perdida de significación,
aunque pueda orientarnos respecto al sujeto que la produce.

Tradicionalmente, el universo concebido por el compositor suele ser recreado en el momento de

la ejecución, y éste halla su despliegue mediado por una danza de gestos de “Alguien” que los
hace oír a “Otro”. La intención comunicativa y la experiencia sensible mediatizados por gestos
humanos -acontecimiento de los sentidos por excelencia- parecerían ser portadores privilegiados
de un fenómeno empático específico al momento de gestar, trasmitir y recibir la música. Un nivel
de formalización expresiva, que encuentra en los vaivenes de un cuerpo vivo su matriz y conduce
hacia el mundo elementos subjetivos en términos de estados afectivos. Es probable entonces, si
así se lo proponen, amalgamarse una idea del compositor, el talento expresivo del ejecutante y el
auditor en un mundo afectivo común. Recordemos que para Freud, las imágenes auditivas
constituyen la sede privilegiada de los estados afectivos, así como las vocalizaciones ordenadas
según la lógica del lenguaje articulado que reúnen deseo y afecto en un movimiento que implica
al contexto.

En la actualidad nos hallamos frente a la real posibilidad de una eventual composición musical
concebida algorítmicamente 10 y, que puede desplegar su eficacia sin los “tropiezos” del
ejecutante; como realización de un deseo omnipotente de control total del fenómeno sonoro. En
el decir de mis interlocutores: “efectivamente, en el caso extremo de la producción multimedia
es posible entrenar o educar a los compositores que no toquen ningún instrumento musical y, que
operen sobre estructuras musicales exclusivamente a través de un teclado codificado en letras y
números”.

Estas consideraciones condujeron a considerar la importancia en la formación integral de

compositores, con el uso exclusivo de computadoras, incluir otras experiencias que les permita
discriminar y ejercitar creativamente las diferencias, por ejemplo, entre el ritmo mecánico y el
ritmo corporal.

10
Música algorítmica: “La música serial y sistemas de composición algorítmica”, de Mario
Mora
http://www.aparte.cl/musica_serial.html
Tiempo numérico, tiempo corporal, diferencias graciosamente evocadas en una legendaria
anécdota en la cual el Dr. en Física A. Einstein 11 , que ejecutaba pobremente el violín, es invitado
a interpretar junto a un músico profesional. Ante los reiterados errores del genio en la
interpretación de la obra fue interpelado por el pianista: Por favor, Maestro Einstein ¿no sabe
contar?

N de A: la 1ª versión de este artículo fue publicada en la revista Moción de la Asociación

Psicoanalítica Argentina; Buenos Aires, año 10, nº14, 1998

11
Albert Einstein y la música
http://dipc.ehu.es/digitalak/orriak/castellano/musica.html
Bibligrafía

- Fonagy, Y., (1970), “Les bases pulsionelles de la phonation”, Rev. Francaise de Psychanalyse,
vol. 35.
- Freud, S., (1911), Puntualizaciones Psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (dementia
paranoides) descrito autobiográficamente, Amorrortu Ed.
- (1916-17), Conferencias de introducción al psicoanálisis, op.cit., vol. 15-16.
- Kristeva, J., (1976), “Contraintes rythmiques et langage poétique”, en Analyse du discours,
colloque de Toronto (1976), Montreal, 1976 eds., Leon ET Miterrand.
- Persico, G., E.T., Cerana, C., (1995), “Music without body: Composition, Computers and
Instrumental Practice.” Proceeding of 2.th. Brazilian Symposium on Computer Music, S B C &M.
Canela Rio Grande do Sul.
- Rosolato, G., (1978), "La relación de desconocido”. Ed. Petriel, S.A., Barcelona, España; mayo
1981.
- Tarrab, E., (1995), “Doble, respiración y ritmo en un canto esquimal”, rev. Actualidad
Psicológica, 222, 1995.
- (1996), “Acerca de los modos en que fantasías inconcientes acceden a la conciencia en calidad
de componente acústico” Y “Una Introducción al estudio de las alucinaciones auditivas”, para la
formación Didáctica. s.i. Asociación Psicoanalítica Argentina. Buenos Aires.
- (1999), “Beethoven, poeta del sonido”, s.i. Monografía de graduación en la Asociación
Psicoanalítica Argentina
- Tarrab, E. et Tate, C., (1999), “Aportes metapsicológico y clínico del sentido del olfato”, XXVII
Congreso Interno y XXXVII Symposium de Asociación Psicoanalítica. Argentina. Buenos Aires. s.i.