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IMPROVISACIN LIBRE

la composicin en movimiento

Chefa Alonso

PREFACIO
INTRODUCCIN
PRIMERA PARTE: Marco terico y social de la improvisacin libre y la
composicin escrita.
1.- Una mirada a la historia de la composicin escrita y de la
improvisacin.
2.- Habilidades y prctica en la improvisacin libre.
3.- Improvisacin y educacin musical.
4.- Orquestas de improvisadores.
5.- La composicin, segn Jacques Attali.
6.- El nomadismo como metfora de la improvisacin.
7.- Esttica y tica de la improvisacin libre.
SEGUNDA PARTE: Anlisis de los resultados de las entrevistas.
1.- Modelo de la entrevista.
2.- Improvisacin y composicin, la misma actividad o actividades
complementarias?
3.- Caractersticas del improvisador/compositor y sus dificultades.
4.- Los resultados de ambas actividades.
5.- La msica escrita. Las partituras. La autora.
6.- La improvisacin como prctica de una sociedad alternativa.
7.- conclusiones.
8.- Lista de los entrevistados.
9.- Entrevistas a: Gonzalo Abril, Raquel Snchez, Lloren Barber,
Mercedes Zabala y Evan Parker.
TERCERA PARTE: Mi trabajo prctico.
1.- Los talleres de improvisacin.
2.- La composicin para improvisadores: cinco colores en siete
minutos.
3.- Akafree: grupo de free jazz.
4.- Sin Red: cuarteto de improvisacin y poesa.
5.- Mi do con Ute Voelker.
6.- Mis instrumentos
CONCLUSIONES
APNDICE: Partituras
BIBLIOGRAFA

PREFACIO EN FORMA DE IMPROMPTU


Pese a una creencia ms bien prejuiciosa y ampliamente extendida, la
improvisacin no es una actividad elitista, propia de contextos separados de
la vida comn en los que determinados artistas de vanguardia se mofan de
las reglas del buen hacer y de los cnones de la forma bella. Por el contrario,
las prcticas de improvisacin forman parte de la actividad y de la experiencia
cotidiana, incluso cuando, como ocurre tambin en los contextos particulares
de la improvisacin artstica, el improvisar consiste en ajustar el curso del
comportamiento a las exigencias de la interaccin con los dems, a la
mutabilidad de los contextos vitales, a la continua construccin de
racionalidad y de orden que viene exigida por la necesidad de dar sentido y
continuidad a nuestra experiencia. Claro que no todos los seres humanos son
igualmente creativos, ni capaces de afrontar lo inesperado con la misma
entereza ni con los mismos recursos prcticos. Y claro es tambin que no
todas las culturas gestionan de la misma manera la relacin con el azar. Pero
probablemente esa gestin es, para la raza humana en su conjunto, lo que
ms se aproxima al concepto mismo de vida. Como escribi Garca Bacca,
los saltos de novedad (jaillissements de nouveaut, en Bergson) son los
que definen la Vida: el Gran Surtidor de novedades, Improvisadora de
espontaneidades y Estrenadora de originalidades. Y por ello, seguramente,
la estructura de la vida y de las vivencias se trama al mismo tiempo en el
ejercicio mltiple y laborioso de improvisar y de componer, de componer en
tanto que improvisar y viceversa, ya se trate de conversar o de resolver una
chapuza domstica, de preparar un arroz o de hacer el amor. Antes, pues, de
que esas formas de estructuracin pasen a formar parte de prcticas y
procedimientos propios de las artes autnomas, como la msica, la danza, la
performance, etc.
Resulta as extraamente prejuiciosa la afirmacin de Luciano Berio cuando
considera un problema de la improvisacin el que no proporcione una
verdadera unanimidad de discurso, sino de comportamiento. Prejuiciosa
porque ni la unidad de discurso est garantizada, problemticamente, por la
composicin tradicional, como l parece suponer, ni resulta tan evidente que
la unidad de comportamiento pueda desagregarse sin ms de la unidad del
discurso. Y tanto ms cuando muchos improvisadores reclaman una potica
que no arraigue en matrices o parmetros formales, sino comportamentales,
o, como suelen decir, en la interaccin. Que el discurso sea, en cierta
medida, el devenir de esa misma interaccin.
Y as volvemos a los nexos entre improvisacin artstica y vida cotidiana: la
interaccin es reflexiva: cada quien responde al entorno, pero a su vez forma
parte del entorno al que responden los dems. En el flujo de la improvisacin,
como en el de cualquier proceso interactivo, se debe producir un reajuste
ecolgico permanente entre los sujetos, un proceso colectivo de orientacin
de la actividad, en el que la percepcin actual del modo en que se est
efectuando el proceso es una parte esencial de la generacin de ese
proceso. En el que, importando categoras que Deleuze aplic a la imagen
cinematogrfica, la accin, la percepcin y la afeccin son indisociables.
En resumen, la improvisacin pone en juego, quiz slo de forma ms
intensa, es decir, de forma potica, modos de relacionarse con el mundo y

con los dems que son comunes a la mayora de las personas y de las
culturas, que se dan en los rituales, pero tambin en la conversacin, en el
disfrute de la naturaleza, en el trabajo y en el juego.
Jean-Marie Schaeffer tratando de la ficcin literaria, ha prestado mucha
atencin a la experiencia de la inmersin, a esa capacidad paradjica que
tiene la literatura de absorbernos, de darnos en la ms inequvoca interioridad
sentimientos, acontecimientos y otros contenidos de experiencia que
sabemos ilusorios, puramente imaginarios. Creo que el doble sentido de la
ilusin, el ilusionarse y el ser seducido por un engao, por un artificio, es
tambin parte fundamental de la experiencia artstica. De tal forma que si uno
no es capaz de ser un poco iluso, un poco cndido, un poco atolondrado, o lo
que es lo mismo, si uno se hace demasiado esclavo de su propio autocontrol,
de sus destrezas tcnicas, de su lenguaje, entonces la poesa y la verdad se
le escapan. Los improvisadores no escapan a estos riesgos, pero creo que
los enfrentan con unos recursos intelectuales y poticos ms eficaces,
aunque slo sea porque suelen invocar y afrontar el riesgo como un a priori
de la actividad creativa.
La improvisacin es una corriente constructivista, en cierto modo como la
tendencia artstica que podra encontrar correspondencia en el pensamiento
epistemolgico de la teora del caos o de la autopoyesis. Y con el
pensamiento poltico de la autogestin, la autonoma y la democracia radical.
Sospecho que las prcticas de improvisacin musical suscitan modos de
liberar la singularidad que rebasan tanto el modelo individualista del
romanticismo y de la alta cultura burguesa como el modelo ritualcomunitarista del jazz y de algunas msicas populares. La singularidad de la
voz artstica, pero a la vez, como expresin y contenido de esa singularidad,
incluso como metfora de la experiencia misma de la singularidad, la de los
materiales y las cualidades sonoras, los timbres, los tiempos, los espacios de
la msica. Un cuidado del matiz, de la cualidad menuda de la expresin
segn dicen algunos oyentes de esta msica- que parece querer rebasar la
legibilidad cannica, lo escriturable y hasta lo audible.
La apertura de lo audible, de sus cualidades, lo es tambin del espacio de la
experiencia sonora, y por tanto de la experiencia en general, en un contexto
en el que las formas de escucha estn siendo codificadas, funcionalizadas a
distintos espacios de reproduccin y a ciertos estndares de
homogeneizacin y ecualizacin: la msica para viajar, la msica para
bailar, la msica para relajarse, la msica para follar
La espacialidad del sitio (de hecho una desespacializacin, una dis-locacin),
de la posicin contingente, y la (des)temporalidad del instante, del no-tiempo,
hoy determinan las formas de la relacin social y las estructuras de la
subjetividad: la sobredosis del contacto y la conexin, la desatencin, la
ligereza del trato con lo prximo. Creo que tambin la improvisacin saca
partido de esas determinaciones, explorando la potencia del sitio y del
momento, lo inconmensurable de la proximidad y del acontecimiento
compartido. Acaso la msica y la danza improvisada de nuestros das sean
un terreno privilegiado para el despliegue de esas pasiones
espaciotemporales que Siegfried Kracauer vio amenazadas hace tres
cuartos de siglo por el desarrollo de los viajes tursticos y de los bailes de
masas.

La improvisacin es mucho ms que una esttica o una potica


contempornea, mucho ms que una nueva forma de la composicin.
Contempornea y extempornea, compositiva y anticompositiva, la
improvisacin, que de un modo tan profundo, polifnico (pues est
atravesado por otras mltiples voces de la escena improvisatoria) y
comprometido analiza Chefa Alonso en este ensayo necesario, y tan
sutilmente pedaggico, es una expresin privilegiada de nuestra crisis cultural
y un mapa nocturno para superarla.
GONZALO ABRIL

INTRODUCCIN
La improvisacin libre objeto de esta investigacin -, presente desde hace
ms de cuarenta aos en el mundo musical de la mayor parte de los pases
de Europa, EEUU y Canad, ha sido y sigue siendo una parte bastante
olvidada de la realidad musical contempornea.
Si bien es cierto que poco a poco esto est cambiando y la importancia de la
improvisacin, como otra manera de hacer msica, ms ligada a la expresin
personal y al instrumento, empieza a ser reconocida, no llegan los festivales
internacionales de improvisacin que se celebran anualmente en Inglaterra,
Alemania, Francia, Espaa, etc., ni las actividades de los colectivos de
improvisadores que surgen en estos pases, para que su aceptacin se
establezca definitivamente.
Si la improvisacin ha sido una constante en la historia de la msica, a pesar
de su mayor o menor reconocimiento, lo que distingue a la improvisacin libre
contempornea de cualquier otra, es la ausencia de un marco normativo. La
improvisacin en la msica barroca, en las msicas folklricas y populares,
en el jazz, juega siempre con la presencia de una gramtica, de un contexto
regulado que puede obedecer a reglas de contrapunto, a acuerdos meldicos
o rtmicos, a determinadas progresiones armnicas. Cualquiera de estos
referentes facilitan el flujo creativo de los improvisadores ofrecindoles un
marco, unos lmites, unas reglas.
La improvisacin libre carece de una gramtica referencial. Es una msica
que nace desde el deseo de crear en el momento y colectivamente una
msica nueva.
Frente a la idea, bastante extendida, de que improvisar es tocar cualquier
cosa, la preparacin y el aprendizaje de esta disciplina es un laborioso
proceso de exploracin, no slo de las posibilidades del propio instrumento,
para reflejar las necesidades expresivas de cada msico, sino tambin de las
infinitas maneras de negociacin social que se tienen que establecer entre
los msicos que participan de esta experiencia colectiva, para que la msica
camine, funcione, sea eficaz.
Los improvisadores, cada uno con su propio bagaje cultural, musical y vital,
van a la bsqueda de nuevos paisajes sonoros, explorando las posibilidades
expresivas de sus instrumentos escarban en la tcnica, la extienden,
exprimen las posibilidades tmbricas -, e incluso modificndolos o
inventndolos.
Los improvisadores se renen con otros msicos con los que nunca han
tocado, msicos de otros pases, de otras lenguas, de otras culturas, y el
milagro puede suceder. Partituras invisibles vuelan sobre sus cabezas.
Pero la libertad es exigente y tiene sus reglas: hay que or al otro, hay que
sentirlo.
El improvisador ha tenido que aprender a tomar decisiones rpidas, a crear
en el momento, a componer sobre la marcha.
Los objetivos de esta investigacin son situar a la improvisacin libre dentro
de un marco de reconocimiento y respeto, a la par que facilitar su
acercamiento por parte de otros msicos, improvisadores, investigadores y
curiosos en general.
En este libro, mediante el anlisis de escritos de diferentes autores, y de
entrevistas personales a msicos improvisadores y compositores, quiero

demostrar la capacidad compositiva de la improvisacin libre, situndola en el


mismo nivel que la composicin escrita, as como poner de manifiesto su
fuerza expresiva, capacidad de comunicacin y vinculacin con la vida y el
arte contemporneo.
No se trata, por supuesto, de desacreditar la composicin escrita, algo que
sera incomprensible y ridculo, sino de revalorizar la improvisacin para que,
despus de tantos aos de ignorancia, ambos procesos, la composicin
escrita y la improvisacin o composicin espontnea, oral, se equilibren en
una balanza ms justa y ms objetiva.
Hago aqu esta distincin entre composicin escrita y composicin
espontnea (a travs del instrumento), porque, como veremos en el
transcurso de este libro, la mayora de los improvisadores y muchos
compositores consideran la improvisacin como un tipo de composicin (con
sus caractersticas y peculiaridades), reservando la categora de msica o
composicin escrita, para la msica que est fijada de alguna manera,
normalmente mediante notacin convencional. Es decir, no reservan la
palabra composicin para la msica exclusivamente escrita, sino que
consideran la composicin como un concepto ms abierto, que incluira la
produccin o generacin musical y su fijacin, o no, por medios no slo de
notacin convencional, sino tambin a travs de partituras grficas,
instrucciones, grabaciones o directamente en el instrumento.
La improvisacin es un tipo de composicin, en la medida en que los
improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de
forma natural, adquieren una forma y un sentido.
Sin embargo, mientras que los compositores de msica escrita cuentan con
un tiempo de laboratorio, en el que pueden pensar, analiza las decisiones
tomadas, probar y comprobar, arrepentirse y volver atrs, hasta hallar la
solucin ms satisfactoria, la improvisacin se enfrenta a un proceso en
tiempo real. Esto quiere decir que las decisiones que toma el improvisador
tienen que ir dirigidas a conseguir una eficacia musical en el momento. Las
decisiones han de ser rpidas, la concentracin extrema. Lo imprevisto no es
visto como una amenaza sino como posible fuente de inspiracin.
La inspiracin, su realizacin tcnica y su entrega al pblico ocurren
simultneamente.
El anlisis consciente que desarrolla el compositor cuando compone y
escribe una partitura es sustituido por la intuicin inconsciente que el
improvisador ha de desarrollar cuando improvisa. Pero adems, el
improvisador tendr que interactuar con los dems msicos, algo que no
necesitan hacer los compositores para componer una pieza, quizs porque
estos ltimos no tienen un sentido de lo colectivo tan acentuado como lo
tienen los improvisadores.
La improvisacin es una actividad colectiva; una de sus finalidades es
explorar la relacin con los otros msicos, mientras que la composicin
escrita es una actividad fundamentalmente solitaria.
La composicin escrita es la promesa (todava no es msica) de un objeto
artstico acabado, mientras que la improvisacin no es una promesa, sino una
realidad musical, un proceso de bsqueda y encuentros.
Utilizando la metfora culinaria, usada en ms de una ocasin, mientras que
la composicin escrita es todava, como deca Frank Zappa, lo equivalente a
una receta de cocina (y la receta no es la comida), es decir, las instrucciones

para la preparacin de la comida, la improvisacin sera el proceso de


preparacin de la comida y la comida misma.
La composicin escrita, en cuanto partitura, no es una experiencia musical
todava, ni para los msicos ni para el pblico (habra que esperar a que los
msicos la interpretaran), solamente puede serlo para el compositor, mientras
la est escribiendo, pero, sin embargo, la improvisacin s es una experiencia
musical, tanto para los msicos improvisadores como para el pblico.
Msico es alguien que es capaz de tocar un instrumento, de componer y de
improvisar. Desgraciadamente en la msica clsica posrenacentista, se
separ profundamente el proceso de la creacin y el de la interpretacin, y
esto se mantiene todava en nuestros das. As, es fcil encontrar a un
compositor que no toca ningn instrumento, un intrprete que no sabe
improvisar o un improvisador que no escribe msica. Las tres facetas forman
parte de la actividad musical.
En los ltimos aos, una cantidad significativa de compositores incluyen la
improvisacin como parte sustancial de sus composiciones y utilizan
tcnicas, elementos o parmetros ms propios de la improvisacin libre,
como la densidad, la tmbrica, la caracterstica del fraseo, la presencia o
ausencia de pulso, la interaccin entre los msicos, etc. (Anthony Braxton,
John Zorn).
Por otro lado, hay improvisadores que componen organizando
estructuralmente una improvisacin o incluyendo secciones compuestas en
sus piezas (Barry Guy, Pelayo Arrizabalaga, Gnter Heinz).
Actualmente los caminos de la improvisacin libre y de la composicin escrita
se entrecruzan y se mezclan en muchas ocasiones.
Quiero investigar las diferencias y las similitudes de estas dos actividades
artsticas. Qu elementos comparten y qu elementos son propios de cada
una de ellas. Cmo trabajan los improvisadores y los compositores hasta
llegar a la actuacin o a la interpretacin de la composicin; qu tcnicas
utilizan unos y otros, de qu parmetros se sirven; qu es lo que comparten y
lo que no.
Pero si es evidente que los resultados de ambas actividades pueden ser muy
similares, y en muchas ocasiones son totalmente indiferenciables, qu es lo
que hace que una actividad la composicin escrita est reconocida
socialmente y, gustos estticos aparte, ocupe un lugar en el mundo cultural
de nuestra sociedad, y en cambio la improvisacin no se valore y tenga
todava que pelearse por ocupar un espacio en la vida musical
contempornea?
Este libro quiere demostrar que las razones que justifican el rechazo de la
improvisacin no son razones de forma o potica musical, sino ms bien
prejuicios de carcter ideolgico derivados de condiciones socio histricas.
Antes de hablar de la improvisacin libre o de la composicin escrita, de las
caractersticas que las definen, las unen o las separan, tengo que hablar de
la concepcin de la msica de la que parto, ya que esto podra constituir un
primer punto de controversia.
Creo que la msica es inseparable del contexto social en el que se produce.
La msica no puede entenderse ni estudiarse desligada de su momento
histrico; est fuertemente vinculada a la realidad social y poltica que la ve
nacer.

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Aunque ha habido toda una corriente de formalistas que, con Stravinsky a la


cabeza, rechazaron cualquier proyeccin o implicacin de la msica en el
mundo exterior, negndole todo significado extramusical para ellos la
msica se reduca a lo que objetivamente se puede obtener de las notas, la
forma y la estructura, es decir, sera una msica libre de toda preocupacin
sociopoltica-, existen, por otro lado, no slo una buena cantidad de
magnficos estudios sobre el tema (T. Adorno, R. Leppert, J. Attali), sino
tambin las declaraciones de una gran mayora de oyentes y msicos que
defienden algo muy distinto al hablar de la msica como de una experiencia
de las emociones.
Los formalistas o puristas defienden la concepcin Pitagrica de la msica,
segn la cual sta quedaba reducida a leyes matemticas de armona y
proporcin y le confieren un carcter metafsico, al desvincularla de cualquier
contexto sociopoltico.
Sin embargo, yo creo que la msica no slo refleja el espritu de una poca,
de una sociedad o de un grupo social, sino tambin sus conflictos y
tensiones. Por eso es de enorme importancia determinar la funcin que tiene
la msica dentro de la vida social del grupo, ya que ste le confiere (o no) un
valor: quin toca esa msica y por qu?, que significa en esa cultura?,
por qu unos la rechazan y otros la defienden?, est o no valorada
socialmente?
Las razones por las cuales una actividad musical se hace posible son
siempre extramusicales.
Y porque la msica y su aceptacin dependen de construcciones sociales y
por tanto los lmites de lo musical ms all o fuera de esto pasara a ser
considerado ruido-, estn siempre definidos culturalmente, hay que pensar
que no hay una msica, sino muchas msicas.
A una buena cantidad de msicos, historiadores y compositores, que han
aprendido en conservatorios o universidades, se les ha enseado que la
msica slo tiene el significado que se puede obtener analizando su
estructura armnica y formal.
Pero si consideramos que una pieza de msica es ms que una serie de
acordes, ms que una serie de lneas meldicas o que un ritmo determinado,
no queda ms remedio que relacionarla con el mundo exterior.
Los musiclogos han querido convertir la msica en un objeto de estudio, al
que se data y se le describe normativamente. La pieza de msica se
convierte as en una mercanca almacenada, fuera de todo contexto histrico
y que resulta fcil de analizar.
Pero esto no se produce por casualidad. Mantener a la msica encerrada
dentro de unos lmites ordenados y fijados, dentro de una partitura analizable,
sin posibilidades de que desordene nada de lo que tan meticulosamente ha
sido puesto en su sitio, es una de las funciones del poder. Jacqes Attali
afirma la existencia de una red inaudible e invisible para controlar nuestro
mundo musical. Debajo de la superficie, siempre hay control poltico y
dinero1.
Tampoco creo en la divisin de msica culta y msica popular, una divisin
que ha quedado obsoleta. Pero sobre todo, en lo que no estoy de acuerdo es

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en la desvalorizacin de la msica popular en favor de la msica culta,


cuando la primera ha demostrado una sofisticacin y un virtuosismo en
muchos casos equiparable e incluso superior al de la segunda. Con cierta
frecuencia la actitud funcionarial de los msicos cultos acaba con su
capacidad para expresarse musicalmente, en deterioro de la msica que
interpretan, mientras que esta actitud es difcil de encontrar en msicos
populares, que tocan por placer, o por oficio, pero al margen de los
estamentos oficiales.
En los siglos pasados, la msica culta representaba la msica de la elite
social que, sin mezclarse con el pueblo, quera seguir conservando su
prestigio y su estatus; supuestamente era una msica seria, tocada para ser
escuchada en un respetuoso silencio. La msica popular, en cambio,
destinada al pueblo llano, tena la funcin de divertir, entretener, y se
escuchaba en las fiestas, donde la gente bailaba y se relacionaba.
Actualmente, la msica ha ganado en democracia y toda ella est creada
para el consumo de la gente. Cualquier msica buena es culta en la medida
en que ha conseguido el refinamiento y la sutileza necesarios y es popular
porque, como dice John Blacking: toda msica es msica popular
(estructural y funcionalmente), en la medida en que, sin asociaciones entre
las personas, no se puede transmitir ni dotar de sentidoi.
Olvidemos las clasificaciones sectarias, herencia del pasado, y centrmonos
en la msica que consideramos buena: la msica que nos comunica, que nos
sorprende, que nos emociona.
El libro est dividido en tres partes: una primera parte en donde expongo el
marco terico de la improvisacin libre y de la composicin escrita, y lo
relaciono con la sociedad y la cultura; una segunda parte en donde analizo
los resultados de la entrevista realizada a msicos compositores e
improvisadores, poetas, bailarines y tericos; y una ltima parte en donde
hago una exposicin y un anlisis de mi trabajo prctico en el mundo de la
improvisacin y de la composicin escrita.
En la primera parte, dedicada al marco terico y social, el primer captulo
es una mirada a la historia de la composicin y de la improvisacin,
desde la msica del Renacimiento hasta nuestros das.
En ambos casos, dejo de lado las msicas populares, un tema de gran
envergadura, ya que me quiero centrar en la composicin y en la
improvisacin libre contempornea. Esta ltima disciplina representa
precisamente un tipo de improvisacin que se sita al margen de cualquier
marco normativo que, sin embargo, est siempre presente (sea cual sea
ste) en las msicas populares.
En la msica clsica europea, todo el desarrollo de la armona tonal reflej el
deseo de una armona social y poltica. Las relaciones jerrquicas
establecidas en la concepcin armnica de la msica - todas las progresiones
destinadas a recuperar la tnica o la tonalidad perdida reflejaban la
constitucin jerrquica de la sociedad de entonces, que crea o quera creer
en un mundo ordenado, absoluto y poderoso.
El pensamiento cientfico, que valora por encima de todo el raciocinio y el
conocimiento objetivo, estar presente en la historia de la sociedad occidental

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desde la Ilustracin hasta nuestros das, y se reflejar en la msica y en otras


manifestaciones artsticas.
A pesar de que los romnticos intentaron revalorizar lo subjetivo, lo intuitivo y
lo emocional, en otras palabras, devolver al ser humano todas sus
cualidades, el peso de la razn y del intelecto, tal como fueron definidos por
la Ilustracin, continuar histricamente hasta nuestros das.
A mediados del siglo XX, el sistema tonal es incapaz de reflejar las
expectativas de una sociedad cambiante, que ya no cree en un orden
absoluto y que duda de la necesidad de obedecer unas normas y una
jerarqua establecidas.
Arnold Schnberg acaba con el sistema tonal y elabora un nuevo sistema a
travs del dodecafonismo, en donde la disonancia se considerar una
consonancia ms, ya que no existen centros tonales.
En la segunda mitad del siglo XX el concepto de obra de arte como algo
cerrado, acabado, inamovible, desaparece, por la inclusin del
indeterminismo y el azar prcticamente en todas las disciplinas artsticas,
dando origen a obras de arte susceptibles de ser interpretadas de distintas
formas.
Con el indeterminismo cambiarn radicalmente las funciones del compositor,
del intrprete e incluso del pblico. En estas obras, en donde no todos los
elementos estn detallados y controlados, el compositor hace al intrprete
parte del proceso compositivo.
La escritura musical se flexibiliza y se empiezan a desarrollar nuevas grafas
de notacin para expresar la mayor libertad del intrprete-improvisador, al
tiempo que la obra de arte musical se empieza a considerar ms un proceso
que un producto terminado.
En la actualidad, teniendo que contar con el desorden y la discontinuidad,
elementos constitutivos de nuestra sociedad contempornea, las obras de
arte han acabado con las expectativas de conseguir el orden perdido. El
placer esttico no est ahora en prevenir lo esperado sino en esperar lo
imprevisto.
Tenemos el campo idneo para que se desarrolle la improvisacin.
A pesar de la ocultacin histrica de la improvisacin, actividad ignorada en
los manuales sobre msica - con excepcin de los tratados para rgano, que
siempre han incluido e incluyen la improvisacin como parte del
adiestramiento -, que fundamentalmente se centraban en el estudio de la
composicin y de la tcnica instrumental -, es obvio que la presencia de la
improvisacin fue una constante en casi todos los periodos, culturas y tipos
de msicas.
Desde las ornamentaciones meldicas y el embellecimiento contrapuntstico
del Medioevo, del Renacimiento o de la msica barroca, hasta la
improvisacin libre contempornea, la improvisacin jug diferentes roles en
los distintos periodos histricos. As mismo, en las msicas de tradicin
popular, dentro y fuera del continente europeo, la improvisacin tuvo y tiene
una presencia constante.
La conquista de la libertad sobre cualquier norma establecida se conseguir
en la segunda mitad del siglo XX, con la aparicin del free jazz, que
abandona todo tipo de restricciones y busca la experimentacin sonora y la
democracia absoluta en los grupos, ms all de los roles convencionales.
Aparecern por primera vez dos elementos que no haban existido antes, y

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que sern una constante en el desarrollo de la improvisacin libre: la


experimentacin tmbrica (presente tambin en la msica experimental y en
la msica de muchos compositores de vanguardia) y la improvisacin
colectiva.
Actualmente la improvisacin libre rechaza la idea de que sea necesario un
sistema de convenciones para lograr una coherencia o inteligibilidad. Los
improvisadores contemporneos trabajan sin adscribirse a ningn gnero
determinado; cuentan con su propio lenguaje, su background musical y vital,
sus gustos y su memoria.
Para una buena parte de los improvisadores, el valor de la improvisacin
radica en que no construye relaciones de jerarqua o competicin, no est
sujeta a convenciones. Por ello, representa la utopa que muchos deseamos:
la existencia de un mundo solidario y no jerrquico, donde se ha disuelto
cualquier sistema de control o subordinacin.
El segundo captulo trata sobre las habilidades y la prctica en la
improvisacin.
En contra de lo que puede pensar alguna gente poco informada, en las
improvisaciones no slo no vale todo, sino que el aprendizaje al que se
someten los improvisadores en sus muchas horas de ensayo, prctica y
actuaciones, es largo y complicado.
Jeff Pressing ha estudiado el proceso de aprendizaje en las improvisaciones,
desde el punto de vista neurolgico, y ha llegado a la conclusin de que los
improvisadores desarrollan habilidades que normalmente no estn
reconocidas en ningn manual de enseanza de la msica ni en ningn
sistema de enseanza, como son: la adaptabilidad, la eficiencia, la
flexibilidad, la expresividad y la fluidez, adems de la coherencia y la
inventiva.
El improvisador se tiene que adaptar continuamente a las nuevas situaciones
musicales que se le presentan a lo largo de una actuacin, lo cual incluye la
capacidad para corregir errores; debe tener flexibilidad para, contando con lo
imprevisto, tomar decisiones que le permitan ser eficaz y encontrar una
buena solucin musical. A travs de la experiencia, el improvisador consigue
automatizar todas las funciones de organizacin motora, es decir, olvidarse
de los movimientos que tiene que hacer para conseguir determinados
resultados musicales, por lo que la fluidez aparece de forma natural y el
msico puede concentrarse en todo lo que tiene que ver con la expresividad:
la textura, la forma, la articulacin, la dinmica, la emocin, etc. Adems, al
trabajar sin referentes normativos, es decir, sin materiales de apoyo, tiene
que concentrarse tambin en la seleccin y creacin de material nuevo.
El improvisador adquiere una sensibilidad cada vez ms refinada para la
informacin que es relevante dentro de las situaciones musicales dadas y, al
mismo tiempo, utiliza de forma cada vez ms eficaz esa informacin.
El tercer captulo trata sobre otro tema que creo que tiene una gran
importancia: la relacin entre la improvisacin y la educacin.
A pesar de que en muchas ocasiones se ha discutido la cojera de la
enseanza en los conservatorios (y ahora hablo sobre todo de mi pas, que
es donde mejor conozco la situacin, aunque creo que esto, con alguna
excepcin, est bastante generalizado), de donde salen msicos frustrados,
incapaces de tocar nada en su instrumento que no est escrito en una

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partitura, y por tanto incapaces de expresarse a travs de l, poco o ms bien


nada se ha hecho al respecto.
En las nuevas leyes de la enseanza se le da un gran nfasis a la parte
creativa y se habla en concreto de la importancia de la improvisacin, pero
esta importancia no ha dejado de ser un mero formulismo en los papeles.
Las escuelas de msica, alternativas ms creativas a la enseanza de la
msica, olvidan muchas veces este aspecto tan importante en la formacin
de los msicos para priorizar los grupos y, como mucho, la improvisacin
sujeta a gneros, ms o menos comerciales, como pueden ser el rock, el pop
el jazz o las msicas folklricas.
En las universidades en Espaa, la msica (que no sea la msica clsica con
maysculas) simplemente no existe; qu podemos decir de la improvisacin
libre?
Con excepcin de Barcelona, en el resto de Espaa no existe ningn
Conservatorio, Universidad, Centro de Arte o Escuela de Msica, donde la
improvisacin libre est contemplada.
La enseanza acadmica podra aprender de las msicas populares (tan
desprestigiadas en los conservatorios de msica clsica) a relativizar la
tcnica instrumental. Los msicos de msica popular consiguen una tcnica
(en muchas ocasiones impresionante) en funcin de sus necesidades
expresivas, por lo que la musicalidad es prioritaria y aparece desde el
principio del proceso de aprendizaje. Los msicos consiguen un sonido
propio, desarrollan la inventiva individual.
La tcnica considerada un fin en s mismo (como ocurre en muchos
conservatorios), desprovista de su relacin con el instrumentista y con sus
necesidades de expresin, slo conduce a una profesionalidad fra y
deshumanizada. La tcnica tiene que ir unida a la experiencia y a la vida.
A travs de la improvisacin, el msico adquiere un lenguaje propio y la
tcnica necesaria para expresarse. La improvisacin es tambin una
excelente herramienta para comprender mejor la msica compuesta y para
mejorar y renovar su interpretacin, al favorecer un espritu analtico y
personal en el estudio de las composiciones. Pero la improvisacin, adems
(y en esto reproduce a la vida misma), enfrenta al msico a situaciones
imprevistas, en donde tiene que contar con lo dado y buscar soluciones
eficaces. Ensea a confiar en uno mismo y en los dems. Ensea tolerancia
y aceptacin de lo diverso.
El valor la improvisacin no est slo en las habilidades que implica, sino en
que ejemplifica la libertad humana y ofrece la oportunidad de explorar y de
negociar otras formas de relaciones interpersonales que no estn basadas en
la jerarqua ni en la competitividad.
En el siguiente captulo hablar sobre las orquestas de improvisadores,
otro de los aspectos novedosos de estos ltimos tiempos de la historia de la
composicin-improvisacin.
Las orquestas de improvisadores, con sus directores (conducciones),
aunando el mundo de la improvisacin, la composicin escrita y los arreglos
orquestales, surgen de la necesidad de dar un cierto orden a las
improvisaciones de grandes grupos de improvisadores. Butch Morris ha sido
uno de los iniciadores de esta aventura.
Utilizando aproximadamente una veintena de signos y contando con msicos
improvisadores de cualquier procedencia, el director de orquesta, o

15

conductor, compone en vivo e improvisa a travs de los msicos y con los


msicos, encontrando un terreno comn entre la msica para orquesta, la
composicin y la msica improvisada.
Los resultados de las conducciones reflejan una msica extraordinariamente
viva, fresca y llena de sugerencias, donde las sensaciones de caos aparente
y de orden imprevisto se suceden con una gran rapidez.
Mediante el vocabulario de los signos, a travs del cual se comunican
determinados parmetros musicales a la orquesta, el conductor puede
modificar la msica y hacerla evolucionar en distintas direcciones, as como
desarrollar ideas diferentes basadas en confrontaciones grupales interactivas.
En estas orquestas, afortunadamente, no existe la jerarqua entre los msicos
y entre la orquesta y el director, propia de las orquestas clsicas. La msica
se construye entre todos.
En el captulo quinto presento el concepto de composicin de J. Attali,
como ltima etapa en el desarrollo histrico de la msica, y lo identifico
precisamente con la improvisacin libre, ya que obedece a las mismas
expectativas y tiene las mismas formas de actuacin.
Jacques Attali defiende la creencia de que la msica, como manifestacin
artstica, no slo refleja los cambios sociales que se van produciendo
histricamente, sino que se adelanta a ellos, los avisa, por lo que tiene un
carcter proftico. Estas dos caractersticas ser reflejo del mundo y su
futuro posible -, hacen de la msica una herramienta para conocer la
sociedad y una promesa para el futuro. Al mismo tiempo, la convierten en un
testigo incmodo y en una amenaza posible.
La msica representa la posibilidad de un modelo social.
Attali divide la historia de la msica en cuatro periodos: el sacrificio ritual, en
la poca de los juglares, cuya finalidad es hacer olvidar a la gente la violencia
general; la representacin de un espectculo, para que la gente crea en la
armona del mundo, durante los siglos XVII y XVIII; la repeticin, desde
finales del siglo XIX, con la invencin del fongrafo y las grabaciones, hasta
nuestros das, que se utiliza para silenciar a la gente y, finalmente, la
composicin, como nica alternativa para escapar a la dictadura ritual, a la
ilusin de la representacin y al silencio de la repeticin.
Lo que Attali define como composicin, es para m lo mismo que la
improvisacin: una nueva manera de hacer msica, donde se revierten los
cdigos, las relaciones, los roles. La improvisacin como utopa posible de
otro modelo social no competitivo, antiautoritario, solidario, libre. La
improvisacin como juego y creacin.
En esta ltima etapa, y teniendo en cuenta todo el recorrido histrico de la
msica, los improvisadores se dan la mano con los juglares de la primera
poca, no para volver a un pasado que ya es imposible de recuperar, sino
para revalorizar determinadas actitudes y posicionamientos ante la vida, que
hablan de una mayor libertad personal.
Una de estas actitudes ante la vida, que creo que comparten no slo la
mayora de los improvisadores, sino otra mucha gente, es el nomadismo,
visto como una metfora de la improvisacin, en el sexto captulo.
Mientras la composicin escrita se relaciona con la defensa de lo fijado, con
el estatismo, la improvisacin libre vive, como el nomadismo, en continua
muda.

16

Una de las muchas cosas que desgraciadamente se han perdido en el


proceso de desarrollo del mundo occidental ha sido la trashumancia, la
facilidad para moverse de un lugar a otro, como parte natural de la vida, a
pesar de la existencia, todava hoy, de numerosos pueblos nmadas, de las
olas de emigrantes y desplazados que buscan otros lugares de asentamiento,
de la cantidad de gente que se mueve y cambia de residencia, de profesin,
en una bsqueda continua de lo desconocido, del otro lugar. La trashumancia
se vuelve a recuperar en parte, gracias al desarrollo tecnolgico; pensemos,
por ejemplo, en la rapidez de los viajes en avin, o en la facilidad de contacto
a travs de Internet. Pero adems de estos nomadismos antropolgico y
virtual, existe un nomadismo intelectual o esttico, un nomadismo del
sentimiento que est relacionado con la bsqueda sentida como algo
esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las
convenciones establecidas. Es una actitud ante la vida, que se traduce por
una atraccin por los lmites, por el ms all. Este nomadismo simboliza al
improvisador, a la improvisacin y, en general, a los creadores de arte
efmero.
Pero la vida nmada ha sido, aparentemente, relegada de nuestra existencia,
tras duros aos de represin en todos los pases de occidente, y lo que se ha
establecido como apropiado ha sido la vida sedentaria, causa de tanta
melancola. Del antiguo espritu nmada, de esa manera libre de vivir nos
quedan pequeos retazos que aparecen fragmentariamente en nuestra vida,
como la ilusin por el viaje, la alegra de acampar unos das al lado del mar,
la emocin por hacerse amigo de un extranjero.
Creo que el espritu de la improvisacin libre est en ntima relacin con el de
la vida nmada. Ambos piden aire fresco, movimiento, cambio, riesgo, otros
paisajes, mientras que la msica escrita, fijada, responde ms al espritu del
sedentarismo: la repeticin, la salvaguarda de lo conocido, la falta de riesgo,
el control.
Algunas personas se sienten ms seguras pensando que nada se mueve,
que todo permanece igual, repetido una y otra vez. Creo que esto est muy
relacionado con la infancia y con la prolongacin del sentimiento infantil,
donde las seguridades del nio se ven afianzadas por la presencia de lo
conocido. Es obvia la aficin de todos los nios por las repeticiones, los
ostinatos, los mismos chistes.
Otras personas, y las podramos llamar polticos, o las autoridades o los
cuerpos represivos, les gusta tener todo fijado para controlarlo mejor. Que
nada quede suelto, que nada quede al azar. Todo tiene que ser y que salir
como est indicado en los papeles. Son los leguleyos por excelencia.
Sin embargo, a otras personas, el pensar que nada pueda cambiar les
aterroriza. Son los amantes del riesgo (simblico o real), los aventureros, los
nmadas, los inventores, los cientficos, los improvisadores.
Y para terminar esta primera parte, har, en el captulo sptimo, una pequea
reflexin sobre la esttica y la tica de la improvisacin.
En la improvisacin, como en todo el arte contemporneo, el concepto de
placer esttico ha cambiado, ya que no se espera el hermoso final que todos
conocemos ni la belleza de un objeto de arte terminado. Al derivar el placer
esttico al propio proceso, esperando lo inesperado, el concepto de belleza
no es slo diferente, sino que ha perdido un poco el sentido de ser. No se

17

busca la perfeccin de lo acabado, sino la inquietud y la energa de la


bsqueda.
Al mismo tiempo, al incluir en la improvisacin toda msica posible (los
improvisadores llegan de todos los rincones del universo), los lmites
impuestos por cualquier criterio esttico establecido, saltan por los aires.
La improvisacin libre se mezcla con las nuevas tecnologas, combinando la
utilizacin de instrumentos tradicionales con nuevos instrumentos elaborados
por los propios msicos. El odo contemporneo ya est acostumbrado a or y
mezclar sonidos electrnicos, sonidos de instrumentos acsticos y sonidos de
la vida diaria.
Los msicos improvisadores son, entre todos los artistas contemporneos,
los ms comprometidos con los riesgos, pero tambin con las recompensas,
de las actuaciones en directo.
A travs de la improvisacin se aceptan y se disuelven las diferencias, por lo
que se puede establecer un dilogo entre todas las culturas.
La filosofa de la improvisacin, que comparte con el nomadismo, habla en
favor del igualitarismo y en contra del individualismo atroz que impregn la
sociedad moderna. El hombre solo est indefenso, y por ello es necesario
volver a revalorizar lo colectivo. Volver a la tribu. Una tribu universal que haga
desaparecer las fronteras y acepte las diferencias sin jerarquas.
En estos grupos igualitarios, los msicos, que han tenido que desarrollar un
lenguaje propio, tienen que poner en juego su background musical y vital, su
experiencia, para relacionarse y comunicarse con los dems. Tienen que
aceptar lo transitorio de la existencia, viviendo al mximo el momento
presente, el nico que nos pertenece por entero.
Los improvisadores necesitan practicar la tolerancia, para aceptar las
diferencias y aceptar a los otros, y la autonoma (la independencia del
nmada), para poder hacer sin los dems y tomar las propias decisiones con
libertad.
El improvisador rompe el cerco establecido por las formas musicales
convencionales que culturalmente se reconocen como coherentes e
inteligibles y salta a un espacio desconocido donde la construccin de la
msica se hace colectivamente y donde se incluye al pblico, como
acompaante necesario, en esta bsqueda.
Los improvisadores imaginan un nuevo lenguaje e imaginan una nueva forma
de vida.
Dentro de la segunda parte, comento y analizo los resultados de la
entrevista realizada a un grupo significativo de improvisadores, y
compositores (40), tanto en Europa (Inglaterra, Espaa, Suiza, Alemania,
Italia, Francia) como en pases no europeos (Georgia, Macedonia, Armenia,
Rumania, Indonesia, Rusia, Mxico, Brasil y EEUU).
Mi idea era conocer las opiniones y experiencias de los improvisadores y
compositores (tambin estn incluidos en una pequea parte bailarines y
poetas) en sus mbitos de trabajo y, sobre todo, clarificar la relacin que se
establece entre ambas actividades improvisacin y composicin escrita - en
su vida profesional. Ello debera incluir una redefinicin de los mrgenes
entre ambas actividades.
Elabor un modelo de entrevista en el que, sin exponer la propuesta de la
investigacin de forma abierta, los improvisadores y compositores pudieran

18

abordar, desde su experiencia, las diferencias y los puntos en comn entre


ambas actividades, su relacin con ellas y las dificultades que encontraron en
sus trabajos creativos, as como las razones que les llevaron a interesarse
por la improvisacin, por la composicin escrita o por ambas.
He agrupado la informacin obtenida de la lectura de estas entrevistas en
cinco apartados que, de alguna manera, aparecan reflejados en las
respuestas de los entrevistados, como temas principales de inters:
1.- Improvisacin y composicin, la misma actividad o actividades
complementarias?
2.- Caractersticas del improvisador/compositor y sus dificultades.
3.- Los resultados de ambas actividades.
4.- La msica escrita. Las partituras. La autora.
5.- La improvisacin como prctica de una sociedad alternativa.
Aparece tambin la lista de los entrevistados, el modelo de la entrevista y
cinco entrevistas completas que reflejan con gran claridad diferentes maneras
de ver ambas actividades y/o la relacin entre ellas.
En la tercera y ltima parte de esta investigacin, hago una exposicin
analtica de mi trabajo prctico en el campo de la improvisacin libre y de la
composicin escrita. Esta parte est dividida en tres apartados centrales que
se corresponden con tres facetas de mi vida profesional: los talleres de
improvisacin, Akafree, grupo de free jazz y Sin Red, cuarteto de
improvisacin musical y potica, y dos pequeas reflexiones sobre mi do
con Ute Voelker, y sobre mis instrumentos.
1.- Los talleres de improvisacin
Estos talleres de improvisacin tienen dos objetivos generales, por un lado,
desvincular la idea de que la improvisacin libre est obligadamente unida al
mundo del jazz, y poder incluir a todos los interesados en la improvisacin
entendida desde una perspectiva ms amplia; y por otro lado, ayudar a los
msicos a conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando, a travs de la
profundizacin de su relacin con el instrumento, el establecimiento de
relaciones diferentes entre los msicos y la enseanza de unas bases de
aprendizaje ms creativas y menos competitivas.
Yo propongo diferentes ejercicios con objetivos diversos, no slo musicales
sino tambin sociales, ya que plantean en muchos casos referencias no
musicales y facilitan el establecimiento de otras relaciones entre los
participantes relaciones de igualdad.
Estos ejercicios intentan vincular la tcnica del instrumento a las necesidades
expresivas de cada msico.
Algunas ideas que estn en estas propuestas son:
1.
2.
3.
4.

Apertura y bsqueda: desaprender lo aprendido


Dibujar el esqueleto de una pieza: otras referencias
Buscar el propio espacio: dnde y cundo tocar
El solo y el fondo musical: cundo solear y cundo integrarse en el
grupo
5. Buscar nuestro propio material o desarrollar un material dado
6. El trabajo en grupo; los finales

19

7. Estructurar un concierto
Hago tambin un pequeo anlisis de mi composicin para improvisadores
cinco colores en siete minutos, interpretada y recreada por el taller de
improvisacin del Aula de Msicas de Madrid, grupo con una formacin ms
o menos estable, con el cual trabajo de forma continuada, desde hace cuatro
aos.
Realizo un anlisis comparativo de dos versiones de la misma composicin,
realizadas con dos aos de diferencia.
2. Akafree, grupo de free jazz
En este proyecto, cuyos componentes han ido cambiando en un periodo de
tiempo de seis aos, con la excepcin del batera, Javier Carmona y yo,
trabajamos con mis composiciones, dentro de un lenguaje de free jazz e
improvisacin libre.
Hago un balance de la evolucin del grupo, a travs del anlisis de algunas
piezas de msica, en las distintas formaciones que se han ido sucediendo:
desde un quinteto convencional de jazz, con batera, bajo elctrico (Rodrigo
Campaa), guitarra (Juan Jarn) y saxos tenor (Marcos Monge) y soprano,
hasta una formacin actual algo ms heterognea con contrabajo (David
Leahy), electrnica (Ashley Walles), batera y saxo soprano, pasando por una
etapa de tro acstico, con contrabajo (Jorge Fras), batera y soprano. En el
camino, las composiciones, que eran centrales en el grupo inicial, han
pasado a ser motivos rtmicos y meldicos que aparecen en algunos
momentos de las improvisaciones y que funcionan como pequeos motores
expresivos, como trampolines que introducen, conducen a, o cierran
atmsferas musicales diferentes. Las actividades de los msicos se han ido
liberando de un primer planteamiento ms pegado a las funciones
tradicionales de seccin rtmica por un lado y solistas por otro (a pesar de
que todo el mundo improvisaba en algn momento y haba algunas
improvisaciones colectivas), hasta llegar al planteamiento actual, ms abierto,
en donde se le da cada vez mayor importancia a los momentos de
improvisacin libre y se reserva ms espacio tambin para las
improvisaciones colectivas.
3.- Sin Red, cuarteto de improvisacin y poesa
En este grupo, que originariamente fue un colectivo ms amplio, que inclua,
adems de un poeta y cuatro msicos, a dos bailarinas, trabajamos la
improvisacin libre, desde la msica y la palabra. Ambos planos el de la
msica y el de la poesa -, se sitan en un mismo nivel, no hay subordinacin;
se mezclan, yuxtaponen e interactan. No acompaamos ni musicamos la
palabra. El poeta no pone letra a nuestra msica. Construimos entre todos
una narracin potico-musical.
Al principio de nuestra formacin en cuarteto, elaborbamos estructuras que
daban un orden a los ensayos y a los conciertos, estructuras que podan
obedecer exclusivamente a una indicacin de formaciones sucesivas, o bien
especificar determinados ambientes, que podan ser ms o menos abstractos
o poticos.

20

Actualmente, y desde hace ya ms de dos aos, trabajamos sin estructura y


sin ningn acuerdo previo, disfrutando y aprovechando la yuxtaposicin de lo
que sobreviene.
En nuestro trabajo detallado en este captulo a travs del anlisis de la
msica en distintas etapas de la evolucin del grupo hemos ido
consiguiendo pequeos objetivos. Pero queremos seguir abiertos a las
sorpresas, buscar caminos expresivos en solitario y en colectivo y nuevas
maneras de relacionarnos.
Y ya para terminar, antes de exponer las conclusiones de mi investigacin,
comento brevemente mi colaboracin con Ute Voelker, acordeonista de
Wuppertal, con la que he tocado en numerosas ocasiones. Este do es un
ejemplo de cmo puede funcionar, en un contexto de improvisacin libre, una
agrupacin de dos msicos con un background musical y cultural totalmente
diferente.
Aporto el vdeo documental Shores (2007), de la realizadora Barbara Meyer,
sobre nuestro do, msica y puntos de vista, con conciertos realizados en
Nueva York, Chicago y Toronto, en septiembre del 2004.
Dedico tambin un pequeo captulo a hablar sobre mis dos instrumentos: el
saxo soprano y una percusin diseada y construida por m.

21

22

PRIMERA PARTE

marco terico y social de la improvisacin


libre y la composicin escrita

23

24

1
UNA MIRADA A LA HISTORIA DE LA COMPOSICIN Y DE LA
IMPROVISACIN
Los cambios que se produjeron durante el siglo XX, no slo en la
composicin musical, sino tambin en los planteamientos creativos de
prcticamente todas las disciplinas artsticas, condujeron a una concepcin
muy diferente de la obra de arte y de la composicin musical que, como
reflejo del sentir contemporneo, inclua elementos como la indeterminacin,
el desorden, el azar.
Todos estos cambios estn unidos por un hilo evolutivo que nos llevar, entre
otras manifestaciones, a la madeja de la improvisacin libre, desde Debussy,
pasando por Schoenberg, John Cage, Morton Feldman, Cornelius Cardew
(entre otros muchos) y colectivos como Musica Elettronica Viva (MEV).
Otro de los hilos de la improvisacin libre procede del free jazz, ntimamente
conectado a su vez, en sus inicios, con un espritu poltico de nacionalismo y
emancipacin de los ciudadanos afro americanos. En Europa, msicos como
Peter Brtzmann, Derek Bailey o Evan Parker, y grupos como el
Spontaneous Music Ensemble y AMM reconducirn el free jazz hacia la
improvisacin libre.
Un tercer hilo procede de la propia tradicin de la improvisacin en la historia
de la msica y en casi cualquier contexto de creacin. El impulso genrico de
improvisar (ms all de todo contexto histrico o estilstico) est implcito en
cualquier proceso creativo.
Y un cuarto y ltimo hilo, que est a su vez mezclado con los otros y
ejerciendo tambin sus propias influencias, es la msica tradicional, popular o
folklrica, que se mezcla con la msica experimental, el jazz de vanguardia o
la improvisacin libre.
La msica clsica europea
Aproximadamente entre 1600 y 1910, la msica occidental se caracteriz por
el desarrollo de la armona funcional tonal, donde todos los sonidos se
justificaban para reestablecer la predominancia de la tnica.
En estas composiciones existe una tonalidad de partida y se irn sucediendo
momentos de crisis, por alejamiento de esa tonalidad, pero con el nico fin de
restaurar la tnica sea la primera o sea otra nueva que se establezca a
travs de una modulacin, que destruye el sistema jerrquico anterior, para
crear uno nuevo y restablecer as una situacin de armona y de paz.
Este sistema tradicional de prctica musical se caracteriz por un
extraordinario desarrollo armnico, donde se originaron composiciones
musicales de una enorme riqueza y diversidad. Sin embargo, el desarrollo de
la armona tonal trajo tambin consigo una restriccin en la libertad rtmica,
elemento que, por el contrario, juega un papel muy importantes en otras
tradiciones musicales donde la armona apenas est presente (como, por
ejemplo, en la msica tradicional africana).
El vocabulario musical estaba basado en la escala diatnica siete notas que
desarrollaban una escala mayor o menor - y el uso de los cromatismos o de
escalas pentatnicas estaba, en un principio, restringido y tena como
finalidad realzar la escala diatnica.
25

La textura se desarrollaba prcticamente a expensas del contrapunto y de las


progresiones armnicas y las lneas independientes se movan dentro de la
tonalidad.
Las disonancias tenan que ser siempre resueltas y la organizacin del
tiempo se bas especialmente en compases de 2, 3 o 4 pulsos.
Uno de los recursos que se utiliz durante este periodo para crear tensin fue
el de la disonancia suspendida (toda disonancia atrae sobre ella un acento),
es decir, prolongar una nota de un acorde a otro, con el que no es
compatible, hasta que resuelve en una consonancia. La inclusin cada vez
mayor de disonancias y el aumento en la demora de las resoluciones,
utilizadas por los compositores romnticos tardos, tiene su mximo
exponente en Tristn e Isolda, de Wagner, donde la disonancia establecida
en los primeros compases del preludio (una disonancia se contina en otra y
en otra y as sucesivamente a lo largo de todo el drama) no se resuelve hasta
los compases finales de la Muerte de amor, tres actos y cinco horas ms
tarde.
La tcnica de la disonancia suspendida fue el elemento principal en la
creciente complejidad de las texturas armnicas hasta comienzos del siglo
XX.
Todo este largo periodo de tres siglos ofreci una visin unificada de la
msica, al menos para Europa, una visin que reflejaba las expectativas
unificadoras de la sociedad del momento.
La msica, fuera del contenido verbal o representativo explcito, es, entre
todas las artes, la que ms claramente puede revelar los supuestos bsicos
de una cultura.
La msica funcional tonal reproduca el orden social que aceptaba la
jerarqua y los valores establecidos y reflejaba las exigencias culturales y
religiosas de la sociedad de su tiempo, una sociedad fundada en el orden
jerrquico, en la autoridad absoluta, en la presuncin de una verdad nica e
inmutable.
Durante toda esta etapa, la notacin adquiri un enorme desarrollo y una
importancia que no haba tenido hasta entonces, para adecuarse a las
necesidades expresivas de los compositores occidentales y para reflejar las
prioridades de la cultura musical donde se produjo. En nuestra cultura, la
notacin est bien adaptada a la elaboracin de la armona en la escala
diatnica temperada (cuanto ms se aparta la msica de la escala diatnica,
tanto ms complejo se hace anotarla y leerla, aunque no necesariamente
tocarla), a las pautas simples y regulares de longitudes de notas que se
dividen en mltiplos de dos, y al despliegue de grandes conjuntos
instrumentales y vocales. Christopher Small2.
El comienzo de la historia de la notacin musical est estrechamente ligado
al deseo poltico de codificar, de establecer normas universales, en la iglesia
medieval y coincide con la codificacin de la Liturgia. Si en un principio la
notacin apareci como un pequeo apunte para guiar al msico de tradicin
y formacin oral, la partitura pas a ser el instrumento de elaboracin del
trabajo musical propiamente dicho.

Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 40.

26

Los msicos, durante generaciones, han estado condicionados por esta


disposicin de las notas en el pentagrama, encerradas en compases
regulares, y por trabajar con elementos que eran susceptibles de ser escritos.
La tradicin clsica, a la que pertenecan, estaba ms interesada en las
relaciones entre los sonidos, la manera de organizar estas relaciones y la
carga emocional e intelectual que podan soportar, que en los sonidos
mismos.
A principios del siglo XX, compositores europeos y americanos (Debussy,
Schnberg, Stravinsky, Webern, Ives, etc.) comienzan a mirar ms all de la
tradicin armnico-tonal y a explorar un mundo musical alejado de la armona
tonal. Se empiezan a interesar por el mundo de los sonidos y no tanto por la
relacin entre ellos.
Debussy utiliz cadenas descendentes de sptimas dominantes (acordes que
en la prctica clsica tenan la funcin de expresar el impulso de retorno a la
tnica) que no se resolvieron nunca sobre la tnica ni mostraban la menor
urgencia por hacerlo. Debussy eligi esos acordes por su sonoridad y no los
percibi como disonantes3.
Una consecuencia de este nuevo inters por el sonido como tal es que
desaparece el impulso hacia delante de la armona. La msica ya no crea
expectativas, no nos tironea hacia el futuro; se instala firmemente en el
presente, se deja gustar momento a momento... Lo que hizo Debussy fue
liberar a la msica europea de la lgica secuencial. Christopher Small4.
El impresionismo liber al acorde de su funcin dentro de las progresiones
tonales tradicionales. Los acordes no se tenan que preparar, podan ser
libremente alterados y no tenan que resolverse en patrones armnicos
convencionales. Se produca la emancipacin del sonido.
No hay teora. Slo tienes que escuchar. El placer es la ley. Yo amo la
msica apasionadamente y porque la amo intento liberarla de las tradiciones
estriles que la rigidizan. Es un arte libre que avanza efusivamente, un arte al
aire libre, sin lmites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar. Nunca
debe ser encerrado ni convertido en un arte acadmico. Debussy5.
Pero el primer compositor que rompe definitivamente con la jerarqua tonal
fue Arnold Schnberg, quien en el ltimo movimiento del Segundo cuarteto
para cuerdas (1907), omite la armadura de la clave para indicar la ausencia
de toda relacin con una tnica. Es el paso decisivo, la primera vez que en la
msica posrenacentista queda establecida la posibilidad de escribir msica
fuera del marco de referencia lgico de las relaciones tonales.
En un periodo intermedio (de 1907 a 1916), entre las composiciones tonales
y el dodecafonismo, Schnberg compone piezas atonales (del Op.10 al Op.
22), en donde, a partir de motivos que no tienen que relacionarse de forma
lgica, construye formas meldicas y armnicas ms extensas. l mismo
habla de: un sentido de la forma que acta inconscientemente, dando al
verdadero compositor un sentimiento de seguridad que raya en el
3

Debussy. La Cathdrale Engloutie. 1910.


Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 111.
5
Debussy. www.dolmetsch.com/musictheory40. (There is no theory. You have only to listen.
Pleasure is the law. I love music passionately. And because I love it I try to free it from barren
traditions that stifle it. It is a free art gushing forth, an open-air art boundless as the elements,
the wind, the sky, the sea. It must never be shut in and become an academic art.)
4

27

sonambulismo y le permite crear, con precisin suma, las distinciones ms


delicadas entre elemento formales6.
l llam a esto su tcnica de variacin perpetua, ya que no repite lo que ha
enunciado; cada momento nace orgnicamente del que le precede y da
nacimiento al que le sigue. Es una tcnica para la exploracin del
inconsciente, libre de las exigencias formales de la lgica tonal. Christopher
Small7.
Pero Schnberg, quiz abrumado por la tensin que produce la libertad total
de la atonalidad, elabora un nuevo sistema, el dodecafonismo, en un intento
de organizar la expresin atonal de manera sistemtica.
Su primera composicin dentro de la tcnica dodecafnica fue Suite para
piano (1924).
El dodecafonismo consiste en el empleo de una serie de doce sonidos
diferentes (los doce sonidos de la escala cromtica) que son tratados como
equivalentes, es decir, sujetos a una relacin ordenada que no establece una
jerarqua entre ellos. Todas las notas tienen la misma importancia. La
relacin interna se establece a partir del uso de una serie inicial, que acta
como tema o motivo del desarrollo musical y que puede adquirir
innumerables formas.
El incremento gradual en la tensin disonante a lo largo de la historia de la
msica armnico-tonal, y en la demora que se produce antes de llegar a la
esperada relajacin, fue causa de que aquella relajacin misma que la
msica persegua se volviera cada vez ms esquiva. En la msica de
Schoenberg, esta relajacin acaba por hacerse inaccesible, como si un
camino hubiera terminado, finalmente, por cerrarse; y si aceptamos que la
msica armnico-tonal es una metfora del racionalismo y el individualismo
europeos, entonces este impasse tonal que se nos revela se constituye en
una poderosa alegora del dilema del hombre occidental moderno.
Christopher Small8.
A partir de 1940 la serie se convierte en el eje integrador de todos los
elementos musicales: meloda, armona, timbre, textura, ritmo, densidades,
etc. Antn Webern, Pierre Boulez y Olivier Messiaen son algunos de los
compositores que, entre otros, desarrollaron esta tcnica de serialismo
integral.
La segunda mitad del siglo XX se va a caracterizar por el pluralismo de
estilos musicales: serialismo, indeterminismo, posmodernismo, minimalismo,
msica electrnica, msica experimental, etc., y por la desaparicin de la idea
de la obra de arte como algo cerrado, acabado, inamovible y con una sola
lectura o una sola manera de interpretarse.
Estas ramificaciones estilsticas incluan todo tipo de entrecruzamientos,
fusiones e influencias mutuas. Los compositores no se adscriban a uno solo
de estos estilos, sino que elegan los tratamientos estilsticos que se
adaptaban mejor a sus planteamientos musicales y cambiaban alianzas para
explorar y tener un acercamiento ms personal a la creacin musical. El
6

Shnberg. Citado en Donald Mitchell, The language of Modern Music, Londres. 1966. Pg.
39
7
Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 118.
8
Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 122.

28

eclecticismo, tanto en las tcnicas como en la experimentacin fue una


constante.
El indeterminismo incluye elementos en la composicin que son dejados al
azar o a la decisin ltima de los intrpretes, por lo que estos pasan a formar
parte, en alguna medida, del proceso compositivo, en el momento de la
actuacin. El trmino describe composiciones con reas estrictamente
demarcadas para la improvisacin segn direcciones especficas y tambin
piezas con partes no estructuradas donde se pueden dar indicaciones
generales del tipo de tocar durante cinco minutos.
La msica de los cambios (Music of changes), de John Cage (1951), fue la
primera pieza concebida como un largo proceso a travs del azar.
Otro ejemplo de msica indeterminada o aleatoria es Klavierstuck XI de
Stockhausen (1956).
Pierre Boulez, para distinguir sus trabajos de las piezas compuestas a travs
de la aplicacin de operaciones de azar, como algunas de las de John Cage,
populariz el trmino de msica aleatoria para describir los trabajos que dan
al intrprete ciertas libertades con relacin a las secuencias y a la repeticin
de partes.
En cualquier caso, los procesos aleatorios, o indeterminados, fijan slo los
perfiles, y dejan varios elementos sin definir. La indeterminacin puede
afectar a la estructura, a los elementos internos, al ordenamiento temporal,
etc.
Todo esto provoc tambin un cambio importante en la notacin musical.
El primer compositor interesado en flexibilizar la notacin fue Earle Brown,
quien, influenciado por los mviles de Alexander Calder, quiso conseguir
diferentes caras, diferentes perspectivas, diferentes interpretaciones de una
misma composicin, manteniendo un carcter bsico, utilizando una notacin
flexible, en donde no se indicaba mecnicamente el tiempo y el ritmo.
John Cage, Earle Brown, Molton Feldman y otros msicos de la escuela de
Nueva York comenzaron a desarrollar nuevas grafas de notacin que les
confirieran una libertad mayor (o absoluta, en algunos casos) a los
intrpretes.
Aparecieron las partituras grficas, y con ellas la historia de la notacin
cambi vertiginosamente. Estas partituras abrieron un camino para que el
msico interpretara la partitura a su manera, ms que seguirla, detalle a
detalle. Con este nuevo uso, se revisa y se modifica el rol de la notacin, del
compositor y del intrprete. En las partituras grficas, hay muchos elementos
que estn sin determinar y son interpretados subjetivamente por el intrprete,
que pasa a ser un elemento central.
A partir de entonces se puede hablar ya de obra abierta, y se empieza a
considerar la obra de arte musical como un proceso ms que como un
producto terminado.
John Cage (1912-1992), considerado una de las figuras ms influyentes en el
pensamiento y en la prctica musical contempornea, fue uno de los
promotores del espritu de vanguardia y de la conciencia revolucionaria.
Influido por Edgar Varse, Charles Ives y el budismo Zen, este artista y
pensador polifactico derrumb los lmites habituales de la experiencia
musical.
John Cage, que se define a s mismo como un activador de procesos, ms
que como un compositor, explica la apertura mental producida en Europa,

29

Amrica, Japn, Australia y Nueva Zelanda, en la segunda mitad del siglo


XX, debida a cinco razones fundamentales: primero, por las batallas ganadas
de muchos compositores, que dejaron de preocuparse de cmo modular para
ir de una tonalidad a otra muy distante; simplemente dejaron de ver esto
como un problema. Segundo, por los cambios en la tecnologa asociada a la
msica. El desarrollo de la tecnologa, a pesar del estancamiento de muchas
escuelas, conservatorios, o crticos musicales, impide que las mentes se
queden ancladas en la msica de los siglos anteriores. Tercero, por la
interrelacin de culturas, que antes estaban separadas. Cuarto, por el
aumento de la gente y de los medios a su alcance. Y por ltimo, y sta es
quiz su aportacin ms original, por la experiencia de ser molestado por
otro, la de ser interrumpido.
Las interrupciones nos abren al mundo exterior, que es el campo de trabajo
del creador moderno. El artista, el compositor tiene que vincularse con el
mundo en el que vive, dejarse interrumpir, molestar, contaminar por la
variacin y la riqueza de la cultura y del mundo contemporneo.
John Cage es de los primeros en considerar que se pueden reproducir en
situaciones musicales circunstancias socialmente deseables que todava no
tenemos.
El miedo, la culpa y la codicia vinculadas a las sociedades jerrquicas estn
dejando paso a la confianza mutua, el sentido del bienestar comn y un
deseo de compartir con el otro cualquiera de las cosas que una persona
puede tener o hacer. No obstante, este cambio de los sentimientos sociales
que caracterizan a muchas veladas de la nueva msica no caracteriza a la
sociedad en su conjunto. John Cage9.
Piensa que los tipos de msica menos anrquicos ejemplifican estados de la
sociedad menos anrquicos. Las obras maestras de la msica occidental
dan ejemplo de las monarquas y las dictaduras10.
Cage defiende estar en la revolucin, ms que planearla y llevarla a cabo.
Considera la revolucin como un arte de la transformacin, asumido desde el
interior.
El arte no sirve a ningn propsito material. Tiene que ver con el cambio de
las mentes y los espritus11.
A travs de la notacin convencional se transmitan ideas sobre la
organizacin de los sonidos musicales. Pero la obra de John Cage 433 fue
la primera composicin en la que apareca algo diferente, otra cosa distinta
de una idea musical. En esta obra, Cage, desafiando la definicin de lo que
es la msica, demuestra la imposibilidad del silencio y permite al pblico
hacer y escuchar sonidos inesperados: el silencio no existe. Siempre sucede
algo que origina un sonido12.
Mientras que la indeterminacin naci en la vanguardia clsica de los aos
cincuenta y represent un movimiento que se quera alejar del mundo
9

John Cage. Escritos al odo. Coleccin de Arquitectura. 1999. Pg. 171. Extrado de El
futuro de la msica: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961.
10
John Cage. Escritos al odo. Coleccin de Arquitectura. 1999. Pg. 172. Extrado de El
futuro de la msica: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961.
11
John Cage. Escritos al odo. Coleccin de Arquitectura. 1999. Pg. 183. Extrado de El
futuro de la msica: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961.
12
John Cage. www.wikipedia.org/wiki/john_cage. (There is no such thing as silence.
Something is always happening that makes a sound).

30

musical, altamente estructurado, del serialismo, una parte de la msica


experimental (ya que todos los movimientos artsticos musicales de
vanguardia se pueden considerar experimentales, en la medida que desafan
la nocin comnmente aceptada de lo que es la msica), por contraste, se
origin en la contracultura de los aos sesenta y emergi ms desde un arte
conceptual de la actuacin que de prcticas compositivas de entonces.
El mismo John Cage criticar su propia composicin Music of Changes
(compuesta mediante una tcnica de azar: el lanzamiento de monedas al
aire), debido a que la indeterminacin afecta a la composicin, pero no a la
actuacin (los msicos tenan que seguir instrucciones estrictas) y se muestra
ms partidario de proponer trabajos abiertos que permitan la misma libertad a
los intrpretes y a los compositores. Se comienzan a concebir trabajos
musicales que ejemplifican el paso de las obrasindeterminadas, a las
experimentales, donde las composiciones ya no son consideradas objetos,
sino procesos.
La msica experimental estaba interesada fundamentalmente en el proceso,
en el procedimiento de generar sonidos y en la vida y en la materia del
sonido, ms que en su significado musical. A los compositores
experimentales les interesaba ms el virtuosismo en la escucha que el
virtuosismo en la actuacin.
Frente a la idea del compositor clsico como alguien omnipotente que
estructura y controla todos los aspectos de la actuacin, los compositores
experimentales (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk,
Morton Feldman, Brian Eno, Steve Reich, C. Stockhausen, Pierre Boulez, Ian
Xenakis, Alvin Curran, Laurie Anderson, Robert Fripp, Fred Frith, Pauline
Oliveros, Yoko Ono, Pierre Schaffer, Edgar Varse, John Zorn, etc.) se
comportan ms como iniciadores de eventos sobre los que luego no tienen
todo el control.
La msica electrnica, considerada tambin msica experimental, naci en
los aos cincuenta, a travs de los compositores vanguardistas que, como
Nono, Stockhaussen, Ligeti y otros, estaban interesados en una innovacin
radical, en controlar detalladamente los materiales musicales y en disfrutar de
las posibilidades abstractas de las seales electrnicas. Ellos empezaron a
explorar los tonos puros y la sntesis de sonidos electrnicos. La msica
resultante era muy abstracta, sin ninguna referencia a los timbres y a la
narrativa de la msica tradicional.
Desde mediados del siglo XX, la msica, y el arte en general, experimentaron
un cambio radical por la provocacin del azar, lo indeterminado, lo
plurivalente, lo ambiguo (por supuesto, tambin se producen obras de arte y
composiciones musicales cerradas y sin componentes indeterminados o
azarosos), en ltima instancia, por tener que contar con el Desorden, un
desorden creativo y fecundo.
El Orden tradicional que el hombre occidental crea establecido para siempre,
ha desaparecido.
En la msica aparecen composiciones abiertas, en el sentido de que ofrecen
diversas interpretaciones, distintas intervenciones personales. El compositor
organiza y orienta el desarrollo de la pieza, sin especificar detalladamente
cmo ser llevada a su trmino. El intrprete tiene en sus manos la
organizacin final de la composicin, y este ltimo proceso ser un elemento

31

imprevisible para el compositor. Esta ambigedad posibilita interpretaciones


siempre diferentes y ofrece la oportunidad de que aparezcan elementos
nuevos e inesperados.
Todos los artistas han transgredido las reglas de sus disciplinas para ir ms
all y establecer nuevas posibilidades formales que respondan a las
diferentes exigencias de la sensibilidad. Pero lo que hace el artista
contemporneo, que considera que el arte de su poca expresa las
exigencias de su cultura, es romper con la tradicin clsica que valoraba el
acabamiento de la obra, la satisfaccin final de la expectacin, como valor
insuperable. En las obras clsicas, an existiendo novedades y sorpresas,
stas se organizaban siempre para terminar con lo que todo oyente
esperaba: la vuelta a la tonalidad original. Las pequeas crisis, novedades o
sorpresas no duraban mucho. El placer esttico estaba, sobre todo, en el
reconocimiento final de la forma, en prevenir lo esperado.
En la msica clsica, las composiciones estaban subordinadas al diseo
temporal, en el sentido de que todo tiende a resolverse en el futuro. Hay una
desvalorizacin del momento presente y una sobre valorizacin del futuro,
algo que tambin sucede en las morales religiosas catlicas y protestantes
que sacrifican el presente por la promesa de una salvacin o una redencin
futura -, y que tambin est en las premisas del origen de la sociedad
industrializada, en donde se sacrifica el presente para conseguir un futuro
esperanzador.
Sin embargo esto ha cambiado. Las obras de arte contemporneo rechazan
las expectativas de conseguir el orden perdido. El placer esttico se puede
encontrar en reconocer un proceso abierto que permite distintas formas,
distintas interpretaciones; el disfrute tambin est en esperar lo imprevisto.
El momento presente, dentro de estos procesos artsticos contemporneos,
recupera su valor, ya que son actividades que no estn obligadas a una
produccin final; no tienen que conseguir una pieza de arte acabada.
La conciencia de un orden universal e inamovible ha desaparecido para
siempre; sin embargo, todava se deja sentir actualmente en el pensamiento
y en la actitud de algunos nostlgicos del pasado. Si la msica tonal, como
reflejo de su poca, cumpla con unas expectativas sociales, en la actualidad
est vaciada de contenido como expresin de la modernidad. No es por azar
que la msica tonal se haya afirmado en la poca moderna como msica de
una comunidad ocasional fundamentada en el ritual del concierto, que ejerce
su sensibilidad esttica a horas fijas, con una indumentaria apropiada, y en el
que hay que pagar una entrada para gozar de una crisis y una pacificacin
que permita salir del templo con el nimo debidamente catartizado y con las
tensiones resueltas. Umberto Eco13.
A pesar de no reflejar la sensibilidad ni el sentido esttico actual, la msica
clsica europea sigue teniendo una presencia y una importancia mucho
mayor que la msica contempornea, en los criterios de las instituciones
culturales escuelas de msica, conservatorios, universidades, orquestas
sinfnicas, centros culturales, etc. - de algunos pases, especialmente el mo.
Pero si entendemos el arte como un proceso vivo (y no como un producto
acabado), es obvio que las obras de arte, igual que los seres vivos, deberan
de ser mortales: El arte nuevo slo puede florecer cuando la gente puede
13

Umberto Eco. Obra abierta. Planeta Agostini. 1992. Pg. 302.

32

verlo con ojos y odos no comprometidos con obras maestras anteriores.


Christopher Small14.
La improvisacin en Europa y Norteamrica
Hasta el siglo XVIII los msicos eran entrenados para improvisar, embellecer
e incluso crear composiciones enteras espontneamente. En la msica
occidental ha habido improvisacin desde el Medioevo hasta el siglo XVIII en
forma
de
melismas,
ornamentacin
meldica,
embellecimiento
contrapuntstico, etc. Ha habido improvisacin en la msica de la Antigua
Grecia, en la msica Medieval religiosa, incluyendo el Canto Gregoriano, en
la msica Renacentista y Barroca.
Durante el Romanticismo, a pesar de ser considerado desde un punto vista
moderno como un movimiento artstico caracterizado, entre otras cosas, por
valorar la espontaneidad, la improvisacin se convirti en un arte perdido.
Solamente los organistas y los cantantes de pera continuaron aprendiendo a
improvisar, mientras que para la mayora de los instrumentistas el arte de la
improvisacin sobrevivi exclusivamente en los solo cadenza.
Posiblemente la progresiva especializacin del msico, el aumento en la
sofisticacin de la notacin, el desarrollo del lenguaje sinfnico y la
importancia dada a la conservacin de un repertorio fueron algunas de las
razones que provocaron el escaso margen dejado a la improvisacin y la
reduccin de la capacidad improvisadora del intrprete.
A pesar de que muchos compositores e intrpretes saban improvisar
(Mozart, Beethoven, Liszt, Messiaen, etc.), en la denominada msica culta
occidental de los tres ltimos siglos, la improvisacin est totalmente
constreida y sobrevive nicamente en la msica para rgano.
En el siglo XX, la improvisacin volver a tomar fuerza dentro del jazz, una
msica considerada popular y de entretenimiento.
Posiblemente las mismas preocupaciones que movieron a algunos
compositores contemporneos a romper las normas que funcionaban hasta
entonces y buscar nuevos caminos de expresin musical (Schoenberg, Cage,
Earle Brown etc.), empujaron tambin a los msicos de jazz para transgredir
las normas musicales establecidas en el jazz tradicional y conseguir
progresivamente una mayor libertad expresiva. Sin embargo, el espritu del
jazz, y sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, el free jazz, est
ntimamente vinculado a la lucha de los ciudadanos negros afro americanos
por los derechos civiles, por lo que ha tenido siempre un carcter mucho ms
poltico que los avances experimentales en la msica contempornea (sin
negar que en la msica experimental contempornea tambin puede haber, y
de hecho hubo, un compromiso poltico).
La democratizacin por la que se luchaba a nivel poltico se traslad, como
actitud radical, a los grupos de free jazz.
Msicos como Cecil Taylor, Charles Mingus, Sun Ra, Ornette Coleman, John
Coltrane, Albert Ayler, etc., forman grupos donde se independizan de las
normas musicales que haban sido tradicionales en las formaciones de jazz,
como la obediencia a las progresiones armnicas, la longitud de los
14

Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 100.

33

compases o la tonalidad. Aparece un inters y un nfasis en la tmbrica y en


la experimentacin sonora. Estos msicos se interesan por la democracia en
los grupos, por lo que los roles, antes respetados, de seccin rtmica por un
lado y solistas por otro, se disuelve. Todos los msicos son solistas y la
improvisacin colectiva adquiere una importancia que antes no haba tenido.
En el jazz tradicional la meloda era expuesta por un viento o una cuerda
(piano o guitarra) mientras el bajo y la batera acompaaban y constituan la
base para las improvisaciones de los solistas. En el free jazz, sin embargo,
todos los instrumentos tienen el mismo tiempo y las mismas oportunidades
para improvisar.
La experimentacin tmbrica, una de sus caractersticas, hizo avanzar y
ampli en gran medida la sonoridad de los instrumentos. Muchos msicos de
entonces trabajaron para extraer de sus instrumentos sonidos que antes
nunca haban conseguido. As, reprodujeron voces de animales, gritos,
quejidos, zumbidos, murmullos, silbidos, etc., mediante posiciones
alternativas de los dedos, trabajando la embocadura, vocalizando a travs del
instrumento. Los sonidos resultantes, difcilmente podan considerarse
notas, en un sentido convencional.
Un magnfico ejemplo de la capacidad de vocalizar a travs del instrumento
es Lester Bowie, trompetista del Art Ensemble of Chicago.
Algunos msicos decidieron alterar su instrumento para cambiar sus
caractersticas sonoras, quitando vlvulas o boquillas, o sustituyendo las
boquillas habituales por otras.
Esto han hecho, entre otros, Butch Morris y John Zorn.
Prcticamente cada instrumento ha sido sujeto de algn tipo de
experimentacin tmbrica. Eric Dolphy y Roland Kirk revolucionaron la tcnica
de la flauta de jazz al vocalizar y cantar a travs de la boquilla, al mismo
tiempo que tocaban el instrumento.
Los multifnicos y los armnicos, ahora tan utilizados, empezaron a orse en
los aos sesenta.
En el free jazz, las improvisaciones colectivas no se basan en ninguna
progresin armnica, ni en una estructura rtmica concreta. Los msicos
pueden utilizar en algn momento modos, pequeas referencias meldicas o
centros tonales especficos, como referencias para la inspiracin, pero estn
siempre libres de elegir su manera de expresarse.
La msica del free jazz se caracteriza, a mi entender, por la presencia de
algn tipo de pulso general, un pulso que no tiene que ser regular ni obvio,
que vara libremente, pero que nunca desaparece del todo y por la energa
colectiva que desemboca en una msica contundente, provocadora,
disonante, llena de sonido y con una cierta furia.
Sin embargo, a pesar de la apariencia de caos, los msicos, sin unos lmites
precisos, son capaces de construir estructuras musicales, basndose en la
intuicin, la anticipacin y la lgica.
Yo creo que un da la msica ser mucho ms libre. Entonces los patrones
para una meloda, por ejemplo, se olvidarn y la meloda misma ser el
patrn, y no ser obligada a estar dentro de patrones convencionales. Crear
msica es tan natural como el aire que respiramos. Yo creo que la msica es

34

realmente una cosa libre y uno debera disfrutarla de cualquier manera.


Ornette Coleman15.
La improvisacin libre, aparece en Alemania e Inglaterra a finales de los aos
sesenta, como una desembocadura natural del free jazz, de la msica
contempornea de vanguardia y de los experimentos musicales que
alcanzaron tambin a algunas msicas folklricas.
Msicos de Alemania e Inglaterra colaboran en proyectos comunes y
comparten una misma esttica y, sobre todo, un mismo sentido musical.
Peter Kowald, Evan Parker, John Stevens, Eddie Prevos, entre otros, son
msicos puntales en el arranque y en el desarrollo de la improvisacin libre,
desde la inclinacin hacia el free jazz y la bsqueda de una identidad
europea, alejada de los modelos americanos. Todos ellos han formado parte
de al menos uno de los dos grupos ms representativos de la improvisacin
libre europea, el Spontaneous Music Ensemble, y AMM.
El Spontaneous Music Ensemble, formado por John Stevens y Trevor Watts a
mediados de los sesenta, incluy, en su trayectoria, a msicos como Derek
Bailey, Evan Parker, Peter Kowald, Kenny Wheeler, Roger Smith, Paul
Rutherford, Maggie Nicols, Dave Holland, Barry Guy, Kent Carter, John
Butcher, etc.
El crtico Brian Olewnick escribi que este grupo haba acentuado un
aspecto extremadamente abierto, sin lderes y centrado en la escucha
cuidadosa por parte de los msicos16.
Evan Parker, observ que John Steven tena dos reglas bsicas: 1. Si no
puedes or a otro msico es que ests tocando demasiado fuerte y 2. Si la
msica que ests haciendo no se relaciona con cierta regularidad con lo que
ests escuchando de los otros, por qu ests en el grupo? Esto condujo al
desarrollo de lo que humorsticamente sera conocido como msica de
insectos, una msica que tenda a ser silenciosa, muy intensa, arrtmica y
atonal17.
Existen muchas grabaciones del Spontaneous Music Ensemble (algunas de
ellas reeditadas por Emanem). Citamos la primera y la ltima:
Kryobin (1968), Island Records. Reeditado en 1993 en Chronoscope. J.
Stevens, E. Parker, K. Wheeler, D. Bailey y D. Holland.
A New Distance (1994), reeditado por Emanem Records en 2005, con
material adicional. J. Stevens, J. Butcher y R. Smith.

15

Ornette Coleman. Creative Music Continuums. Anthony Braxton. 1997. Alun Ford. Pg. 46.
(I think one day music will be a lot freer. Then the patter for a tune, for instance, will be
forgotten and the tune itself will be the pattern, and will not be forced into conventional
patterns. The creation of music is just as natural as the air we breathe. I believe music is
really a free thing, and any way you can enjoy it you should.).
16
Brian Olewnick. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (Extremely open,
leaderless aspect where a premium was placed on careful and considered listening on the
part of the musicians).
17
Evan Parker. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (1. If you can not
hear another musician, you are playing too loud, and 2. If the music you are producing does
not regularly relate to what you are hearing others create, why be in the group? This led to
the development of what would jocularly become known as insect improv music that
tended to be very quiet, very intense, arrhythmic and by and large atonal).

35

AMM, formado en 1965 por Keith Rowe, Lou Gare y Eddie Prevos, fue el
primer grupo musical que deliberadamente quiso hacer una msica que no
estuviera relacionada con ningn gnero musical establecido. A pesar de que
tanto Lou Gare como Eddie Prevost procedan del jazz (haban tocado
anteriormente en un quinteto de hard bop), los tres msicos compartan un
inters comn en explorar la msica ms all de los lmites del jazz
convencional.
Interesados por la experimentacin sonora, el ruido, los sonidos azarosos
(incluyendo radio transmisores), el rock, la msica electrnica o industrial y
comprometidos con lograr un sonido de grupo que a menudo oscureca los
roles individuales (a veces era difcil distinguir cual instrumento estaba
haciendo un sonido especfico), todos los miembros del grupo utilizaron
diferentes tcnicas extendidas de sus instrumentos.
Un ao despus de su nacimiento, en 1966, apareci en Electra Records, la
primera grabacin de improvisacin libre europea, AMMusic, que inclua
entonces a Cornelius Cardew, Eddie Prevost, Lou Gare, Keith Rowe y
Lawrence Sheaf.
El compositor americano Christian Wolff colabor en varias ocasiones con
AMM, as como tambin hicieron otros msicos americanos como Steve Lacy
o Anthony Braxton.
Los lmites entre el free jazz y la improvisacin libre estaban y siguen estando
borrosos.
En Estados Unidos, la asociacin para la promocin de msicos creativos
(AACM), establecida en Chicago, en 1965, fue un colectivo de msicos
improvisadores que inclua a Anthony Braxton, Jack Dejohnette, Lester
Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famadou Don Moye y Malachi
Favors, entre otros y que colaboraron con muchos otros msicos de la
escena internacional de la improvisacin libre. Por ejemplo, Anthony Braxton
grab varias veces con Derek Bailey y Richard Teitelbaum; Roscoe Mitchel
grab con Thomas Buckner y Pauline Oliveros, etc.
Ya hemos visto como algunos compositores europeos y americanos dentro
de la tradicin clsica o acadmica, como Henry Cowell, Morton Feldman,
Pierre Boulez, George Crumb, entre otros, en algunos de sus trabajos
permitan o requeran que los msicos improvisaran.
El ejemplo ms notable de esto es el Tratado (Treatise, 1963-67) de
Cornelius Cardew (AMM), un compendio de partituras grficas sin notacin
convencional donde se invita a los msicos a que hagan su propia
interpretacin de la partitura, es decir, que improvisen.
Otro grupo importante, en los precedentes de la improvisacin libre, con
alguna relacin con el mundo de la experimentacin clsica, fue Musica
Elettronica Viva (MEV), formado en Roma, en 1966 por Alvin Curran, Richard
Teitelbaum, Frederic Rzewski, Allan Bryant, Carol Plantamura, Ivan Vandor y
Jon Phetteplace.
Ellos fueron tempranos experimentadores en la utilizacin de sintetizadores
para modificar los sonidos: en 1967, dieron un concierto en Berln que inclua
una interpretacin del Solo para voz, de John Cage, con la voz de Carol
Plantamura modificada a travs de un sintetizador (Moog). Tambin utilizaron
objetos no musicales como cristales y latas de aceite amplificados. Sus

36

actuaciones consiguieron una gran notoriedad en Italia por su habilidad para


provocar manifestaciones.
Colaboraron en dos ocasiones con el grupo AMM, en 1968 y en el 2004.
Un par de ejemplos discogrficos son:
Spacecraft, 1967, Colonia. Bryant, Curran, Rzewski, Teitelbaum y Vandor.
Unified Patchwork Theory, Zurich, 1990. Curran, Rzewski, Teitelbaum, Steve
Lacy y Garrett List.
Pero el valor y la trascendencia de este grupo (como tambin la de AMM y la
del Spontaneous Music Ensemble), ms que la propia msica que crearon
sus integrantes, o la importancia que le dieron a la escucha por parte de los
msicos, fue la redefinicin que hicieron de la msica, como una forma de
propiedad que perteneca por igual a todo el mundo; por ello animaban a que
la gente creara msica libremente en cualquier lugar. Esta sola idea tuvo
grandes implicaciones en el arte de la improvisacin, para el cual originaron
un nuevo cdigo de comportamiento bastante flexible, basado en una serie
de principios que comparten el espritu libertario, algunos de los cuales son:

Los requerimientos para la participacin musical ya no estarn basados


en habilidades musicales, educacin, tcnica, experiencia, edad, gnero,
raza o religin sino que habr un cdigo implcito de armona universal y
aceptacin mutua. Esto deriva inmediatamente en una forma de msica
transnacional.
Sin lderes, partituras, ni reglas, la msica debera estar basada en el
respeto mutuo entre los msicos y en la confianza entre ellos, el pblico y
los sonidos individuales y colectivos emitidos en el espacio de la
actuacin.
Porque la msica es frgil y peligrosamente basada en casi nada (sonidos
efmeros y relaciones humanas precarias) los msicos deben cultivar
niveles extraordinarios de atencin, conciencia y eficiencia artstica en
primer lugar a travs del silencio, de una escucha rigurosa y una
apropiada accin y reaccin.
Todos los miembros comparten de forma igualitaria la promocin,
estabilidad econmica y el crecimiento creativo del grupo18.

Alvin Curran dice de su grupo (MEV): uno de nuestros principales objetivos


colectivos era la generacin de un tipo de energa tribal19.

18

A. Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pg. 485 (The requiriments for musical participation are no longer
based on purely musical skills, education, technique, experience, age, gender, race or religion
but on an implicit code of universal harmony and mutual acceptance. This resulted
immediately in a form of transnational music.
Without lieders, scores or any rules at all, the music should be based on the musician s
mutual respect for and trust in one another, the public, and the individual and sum od all the
sounds emitted into the performing space.
Because this music is fragile and dangerously based on almost nothing (ephemeral sounds
and precarious human relationships), the players must cultivate extraordinary levels of
attention, awareness and artistic efficiency primarily through silence and rigorous listening,
and appropriate action and reaction.
All members share equally in promotion , economic stability and creative growth of the group
in return for an equal share in received proceeds.)

37

Tanto el Spontaneous Music Ensemble, como AACM (Asociacin para la


promocin de msicos creativos, cuyo grupo bandera era el Art Ensemble of
Chicago), AMM o MEV (Musica Elettronica Viva), empujaron gradualmente la
msica hacia zonas ms abstractas y libres, alejndola de los gneros de
referencia como podan ser el free jazz o la msica clsica moderna.
En los aos setenta la improvisacin libre se extendi por toda Europa,
Estados Unidos y Asia oriental, entrando rpidamente en dilogo con los
artistas de Fluxus20 y haciendo sentir su influencia rpidamente en el rock
and roll y en otras msicas populares (Syd Barrett, de Pink Floyd era un
famoso devoto de AMM).
A mediados de los setenta la improvisacin libre fue un fenmeno que se
extendi prcticamente a todo el mundo.
Esta influencia tambin se hizo sentir en algunos artistas que trabajaban en el
mbito de las msicas tradicionales de sus pases y que, a su vez, influyeron
en los improvisadores europeos.
Un ejemplo de esta mezcla entre improvisacin libre y msica folklrica es la
colaboracin entre Fred Frith e Iva Bittov (1958), violinista checoslovaca que
desarroll una manera nica de cantar y tocar el violn al mismo tiempo. Su
trabajo tiene una mezcla de rock alternativo, y msica eslovaca y gitana; ella
misma la describe como mi msica folklrica personal21. Tambin colabor
con Tom Cora y con otros improvisadores europeos.
Pero muchos otros msicos con un background tradicional han mezclado sus
tradiciones musicales con otras experiencias de free jazz, msica electrnica,
improvisacin libre, etc., como Sainkho Namtchylak (1957), Tuva, Carlos
Zngaro (1948), Portugal, o Benat Achiary, Pas Vasco Francs.
Con todos estos precedentes, la improvisacin libre actualmente se presenta
como un lenguaje abierto, que rechaza las sujeciones a gneros o estilos
determinados. Las referencias a gneros musicales reconocibles, si ocurren,
son slo momentneas y descontextualizadas, por lo que adquieren tambin
otro sentido.
La improvisacin libre contempornea rechaza la idea de que es necesario
algn sistema de convenciones para que sea inteligible. Por ello, apunta un
claro contraste entre lo que Derek Bailey llama improvisacin idiomtica22,
como improvisacin adscrita a un gnero determinado, es decir, que trabaja
dentro de un sistema de convenciones y expectaciones de gnero (jazz,

19

Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pg. 488 (... one of the main collective goals was the generation
of a kind of tribal energy.)
20
Fluxus: red internacional de artistas, compositores y diseadores conocidos por mezclar
diferentes disciplinas artsticas y combinar distintos medios de comunicacin. Han sido
activos en artes visuales, msica, literatura, planes urbansticos, arquitectura y diseo.
Bautizado con este nombre en 1962 por George Maciunas, un lituano-americano, estaba
integrado especialmente por alumnos de John Cage que trabajaban en otras disciplinas
artsticas diferentes de la msica. Los artistas de Fluxus fueron activos en Europa
(especialmente en Alemania), Japn y Estados Unidos.
Wikipedia.org/wiki/Fluxus.
21
Wikipedia.org/wiki/Iva_ Bittova.
22
Derek Bailey. Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Da capo press. 1992

38

flamenco, etc.) y la no idiomtica, que carece de un marco normativo y que


sera la improvisacin libre.
Sobre este tema de lo idiomtico no hay un consenso. Siempre se puede
pensar que todo msico, an cuando no se est expresando dentro de un
gnero determinado flamenco, jazz, funky al improvisar, tiene que haber
desarrollado su propio contexto idiomtico y sus propias referencias.
A este respecto, dice Eddie Prevost: cuando un msico hace msica que es
reconocible no importa cuan original pueda aparecer cuando se toca por
primera vez entonces ha tenido lugar algo idiomtico23.
Sin caractersticas idiomticas, las formas de tocar de uno u otro msico no
seran reconocibles y precisamente la improvisacin libre se caracteriza por
la singularidad y la individualidad de sus msicos.
Habra que plantearse quiz el trmino idiomtico, ya que si no hubiera
idioma, los improvisadores no se entenderan tocando, y s que se entienden.
La improvisacin libre sera idiomtica, si entendemos tambin como idioma
el conjunto de caractersticas personales de expresin, an existiendo fuera
de todo contexto de gnero.
Las condiciones menos favorecedoras para el reflejo de lo individual en el
lenguaje existen en aquellos gneros discursivos que requieren formas
estandarizadas. M. Bajtin24.
La improvisacin libre no exige formas estandarizadas de expresin, por lo
que las posibilidades de reflejar lo individual, lo personal, son mayores que en
otras formas musicales que trabajan dentro de unas expectativas de gnero.
Cada buena improvisacin crea su propia estructura, diferente de las que se
utilizan en las improvisaciones idiomticas, como las estructuras meldicas
de las ragas o las armnicas del jazz. La improvisacin libre es un arte
narrativo que construye estructuras nicas en tiempo real.
Por supuesto, en la improvisacin libre se dan tambin distintas
aproximaciones estticas (minimalismo, msica electroacstica, manipulacin
electrnica y sntesis digital, rock agresivo, exploracin de la tcnicas
extendidas, etc.), pero todas ellas mantienen la ausencia de normas
referenciales, ms all de los propios gustos, la memoria personal, el
background musical y vital, el lenguaje que cada uno ha desarrollado, etc., y
que, lgicamente, dibujan las distintas maneras de improvisar.
La improvisacin es el arte de llegar a ser sonido. Es el nico arte en el cual
el ser humano puede y debe llegar a ser la msica que est tocando. Es el
arte de vivir atento, constante y peligrosamente cada momento. Es el arte de
caminar fuera del tiempo, desapareciendo en l, convirtindose en l. Es
ambas cosas, el fino arte de la escucha y la respuesta y el ms refinado arte
del silencio. Es el nico arte musical donde la partitura est propiamente en
uno mismo y en los otros, en el lugar y en el momento en el que sucede. La
improvisacin es el nico arte que est basado enteramente en la confianza
humana. Alvin Curran25.
23

Eddie Prevost. Minute Particulars. Copula, 2004. Pg. 13. (Whenever a musician makes
music that is recognisable no matter how fiercely original it may appear when it is first
offered as music then something idiomatic has occurred.)
24
M. M. Bajtin. Esttica de la creacin verbal. Siglo XXI, 1982. Pg. 252.
25
Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pg. 483 (Improvisation is the art of becoming sound. It is the only
art in which a human being can and must become the music he or she is making. It is the art

39

Para muchos improvisadores, la improvisacin es una actividad humana cuyo


valor se obtiene del hecho de que no construye relaciones de jerarqua o
competicin, no est sujeta a convenciones. Puede ser un espacio de
identificacin contra los sistemas de control, jerarqua y subordinacin.
En la improvisacin se exploran y se negocian formas de relacin
interpersonales, y en esta concepcin de la improvisacin como dilogo, no
existen guas que describan cmo se constituyen los problemas, ni las
normas para solucionarlos. Uno de los mayores atractivos de la improvisacin
radica precisamente en que no existen objetivos especficos que se tengan
que alcanzar, por lo que hay que estar en continua negociacin ante las
situaciones cambiantes.
Tanto los msicos como el pblico comparten esta idea de la improvisacin
como dilogo; el deseo humano de relacionarse e interactuar.
La improvisacin es un proceso y tambin un producto final. Es una manera
de desarrollar materiales que pueden ser un producto final totalmente
satisfactorio o un proceso para descubrir nuevos materiales, o ambas cosas a
la vez. Mark Dresser26
Improvisar, es decir, crear msica sin estructuras predeterminadas: requiere
una enorme autodisciplina, compromiso y la suspensin momentnea de uno
mismo. Se requiere, sobre todo, una nueva musicalidad expandida... Alvin
Curran27.
En estos momentos, la improvisacin libre se extiende a prcticamente toda
Europa, Norte Amrica, Canad y Japn.
En todos estos pases han ido apareciendo msicos y colectivos que se
organizan en torno a estos intereses y levantan pequeos circuitos,
encuentros y festivales internacionales.
of constant, attentive and dangerous living in every moment. It is the art of stepping outside of
time, disappearing in it, becoming it. It is the fine art of listening and responding and the more
refined art of silence. It is only musical art where the entire score is merely the self and the
others, and the space and moment where and when this happens. Improvisation is the only
musical art, which is predicated entirely on human trust.
Regardless of the musical context (the people, place or time, tradition or style), the art of
improvisation puts the full responsibility for the music being made on the person/s making it,
and for the entire duration of its making.
It is they, the improvisers, in whom the traditional roles of composer, performer, director and
teacher are fused into one single role. It is they who, in every sense, become literally are
the music they make.)
26
Mark Dresser. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pg 452 (Improvising is both a process and an end product. It is a
way of developing materials, that can be a totally satisfying end product or a process to
discover new materials or both.)
27
Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pg. 489 (To do this, to make music obliterating any awareness of
related tradition or predetermined structures, required an enormous self-discipline,
commitment and momentary suspension of the individuals self. It required above all a new
expanded musicality ).

40

El colectivo de improvisadores en Londres, el WIM en Suiza, la Flibuste en


Francia, Musicalibre en Espaa, etc., son ejemplos de la actividad y de la
actualidad de la improvisacin libre en Europa.

41

2
HABILIDADES Y PRCTICA EN LA IMPROVISACIN
El aprendizaje de la improvisacin, como el de cualquier otra actividad que
implica la utilizacin de elementos creativos, no tiene lugar de la misma forma
para todo el mundo. Cada improvisador se construye su propio camino, su
mtodo, su manera de aprender.
Sin embargo, hay una serie de componentes neurolgicos que se activan y
desarrollan en todos los procesos de aprendizaje y algunos, concretamente,
en las improvisaciones.
Hay otros elementos, sin embargo, que son difciles o imposibles de medir,
de analizar, ya que implican aspectos y diferencias culturales, musicales y
personales (preferencias estticas o estilsticas), as como conceptos o
categoras como la intuicin, la libertad o el azar.
El improvisador necesita desarrollar una serie de habilidades que le permitan
trabajar en tiempo real y construir un discurso personal emotivo. Tiene que
interactuar con otros msicos y comunicar su propio sentido musical.
La informacin que se va acumulando durante una primera fase del
aprendizaje ser ms tarde procesada y filtrada por criterios personales que
darn lugar a un vocabulario personal para improvisar.
Jeff Pressing ha estudiado, desde el punto de vista neurolgico, lo que ocurre
en una actuacin musical, en donde se ponen en juego los procesos de
informacin en el comportamiento humano y los procesos de aprendizaje en
las improvisaciones28.
Los improvisadores necesitan desarrollar una serie de habilidades para salir
con xito de las diferentes situaciones musicales que se les presentan:
adaptabilidad, eficiencia, flexibilidad, expresividad, fluidez. Estas cualidades,
de las que normalmente no se habla en los manuales de formacin musical y,
en general, en los sistemas de enseanza de la msica, son de una gran
importancia, pero necesitan tambin aprenderse y desarrollarse.
El perfeccionamiento y desarrollo de estas habilidades se producen en
diferentes estadios y se consiguen a travs de una prctica continuada.
En una primera fase, el msico se hace con un vocabulario bsico de
movimiento (donde estn fundamentalmente implicados los dedos, pero
tambin las manos, los brazos, las piernas, dependiendo de los instrumentos
que se utilizan) y comienza a desarrollar los fundamentos que necesitar
para el uso del feedback acstico, visual, tctil o propioceptivo. Dentro del
feedback estn incluidos los mecanismos para corregir los errores.
En una segunda fase se ampla el vocabulario del movimiento, al ensartarse
y unirse en unidades de accin ms largas, en relacin con el desarrollo
cognitivo del contexto. Es decir, las unidades de movimiento se integran en
cadenas ms largas que desarrollan movimientos ms complejos. Los
efectos se consiguen por la excitacin y/o inhibicin de constelaciones de
moto neuronas. Estas unidades de accin predicen respuestas en las que
estn incluidos los tres mecanismos del open loop: 1) lo que omos y
28

Jeff Pressing. Generative Processes in Music. The Psychology of performance,


improvisation, composition. Edited by John A. Sloboda

42

sentimos a travs de los rganos de los sentidos (input); 2) el proceso de


informacin y toma de decisiones, a travs del Sistema Nervioso Central; y 3)
nuestra respuesta a travs del sistema muscular y glandular (output).
En esta segunda fase se perfecciona considerablemente la capacidad para
percibir diferencias y se desarrollan los modelos de accin y correccin de
error. Empieza a aparecer la fluidez expresiva.
En los estados avanzados, en la tercera fase, el msico est
extraordinariamente capacitado para percibir informacin sutil y tiene una
enorme coleccin de programas motores. Todo esto se refleja en las
cualidades que est desarrollando: eficiencia, fluidez, flexibilidad y
expresividad.
Los improvisadores expertos han podido desarrollar, a travs de la prctica,
patrones generales de conexiones neuronales especficas para el control
motor improvisatorio.
En esta etapa de madurez, todas las funciones de organizacin motora
suelen estar automatizadas, es decir, manejadas sin atencin consciente, por
lo que el msico puede atender casi exclusivamente a altos niveles de
exigencia en la expresividad, centrndose en el control de los parmetros
expresivos: textura, forma, timbre, articulacin, nivel de actividad, gesto,
diseo expresivo, relacin entre las alturas, sentimiento motor, colocacin de
las notas y dinmicas, emocin.
El improvisador puede prescindir de la supervisin motora consciente, por lo
que parece que sus manos tengan vida propia, conducidas nicamente por
las restricciones que establece cada situacin musical concreta. Parece que
el msico es tocado por la msica.
El improvisador tiene que ir resolviendo los problemas que le va planteando
cada situacin musical, y negociar con el resto de los msicos la direccin
que debe ir tomando la msica. En cada situacin musical el improvisador
tiene que ser eficaz. Esto implica que buscar una buena solucin para
resolver cada problema, sin perder el tiempo en pensar cual es la mejor
solucin, seguramente porque no hay una nica mejor solucin, y porque, si
la hubiera, no dispondra del tiempo suficiente para encontrarla, ya que est
trabajando en tiempo real. La capacidad de decidir en el momento, sin opcin
de dar marcha atrs y la destreza para tomar la decisin adecuada son dos
cualidades esenciales para el improvisador. Esto en cambio es muy distinto
para el compositor de msica escrita que, normalmente, tiene todo el tiempo
que necesita para decidir la mejor opcin.
En 15 segundos la diferencia entre composicin e improvisacin es que en la
composicin tienes todo el tiempo que quieras para decidir lo que quieres
decir en 15 segundos, mientras que en la improvisacin slo tienes 15
segundos. Steve Lacy29.
Las nicas restricciones que tiene el improvisador libre son las primeras
acciones musicales que realiza l o alguno de sus compaeros y sus propios
objetivos.
29

Steve lacy. Improvisation. Its nature and practice in music. Derek Bailey. Da capo Press.
1992. Pg. 141 (In fifteen seconds the difference between composition and improvisation is
that in composition you have all the time you want to decide what you want to say in fifteen
seconds, while in improvisation you have fifteen seconds.).

43

Para su anlisis, cualquier improvisacin puede ser dividida en una secuencia


de secciones, cada una de las cuales tiene unos sonidos caractersticos y en
ella ocurren una serie de eventos musicales. En cada seccin se pueden
identificar tres elementos: los objetos, o entidades perceptivas, como pueden
ser un acorde, un sonido o cierto movimiento de los dedos; las caractersticas
o parmetros que describen propiedades compartidas de los objetos (como
pueden ser la dinmica, la altura, la articulacin) y, por ltimo, los procesos, o
descripciones de los cambios de los objetos o sus caractersticas en el
tiempo.
Dentro de cada seccin de la improvisacin hay slo dos maneras de seguir:
por continuacin (o asociacin) y por interrupcin (o contraste). En la primera
opcin, por continuacin o asociacin, los cambios propuestos tienen siempre
relacin con la situacin musical de la que se parte. El improvisador puede
cambiar las caractersticas de los componentes iniciados o bien aadir otros
objetos musicales.
En la segunda opcin, por interrupcin o contraste, el improvisador rompe la
situacin anterior y toma una direccin musical diferente, proponiendo algo
nuevo. Los componentes propuestos no tienen relacin con la situacin de
partida. Esta ruptura o interrupcin la puede hacer mediante el reajuste de un
nmero significativo de componentes, ya sean objetos, caractersticas o
procesos, sin relacin con la seccin anterior. Cuanto ms fuerte sean los
componentes reiniciados, mayor ser el sentido de interrupcin.
La seccin inicial se considerara una situacin de interrupcin con relacin a
lo anterior, que es silencio, lo mismo que la ltima seccin sera una
interrupcin desde el sonido al silencio final.
Aunque es difcil estar creando continuamente nuevos objetos, caractersticas
y procesos en las improvisaciones y, de hecho, ocurre con poca frecuencia,
hay otra fuente de comportamiento novedoso que es la puesta en prctica de
nuevas combinaciones entre los componentes. Al distorsionar aspectos de
otras acciones, se puede encontrar algo nuevo.
Las decisiones que toman los improvisadores para romper con lo existente y
proponer algo nuevo, o continuar con lo anterior, no slo se explican por
aspectos culturales musicales o por sus preferencias estilsticas, sino tambin
por otros elementos como son:
1.- La intuicin, que une un conocimiento especial de la realidad y la
experiencia.
No es predecible ni analizable desde trminos fsicos o musicales.
2.- La libertad de accin y decisin de cada improvisador.
3.- La sabidura del cuerpo. El complejo sistema del ser humano interacta
con el medio.
4.- El azar. Siempre existe un pequeo grado de azar, menor, cuanto mayor
es la experiencia del improvisador que le ha permitido desarrollar ms y
mejores procedimientos de control.
Segn Pressing, los cambios cognitivos especficos que se producen y que
permiten el desarrollo de las habilidades improvisatorias (fluidez, flexibilidad,
capacidad para corregir errores, expresividad, coherencia e inventiva) son los
siguientes:
Primero, un aumento en la memoria almacenada de objetos, caractersticas y
procesos, en los aspectos motores, acsticos, musicales, etc.

44

Segundo, un aumento en la accesibilidad de esta memoria. Estos dos


aspectos se ven fortalecidos tambin en cualquier tipo de aprendizaje.
Y por ltimo, una sensibilidad cada vez ms refinada hacia lo sutil y hacia la
informacin relevante dentro del contexto. Este aspecto se desarrolla sobre
todo en la improvisacin, por la necesidad de la eficiencia, es decir, de incluir
cada vez ms informacin y mejor seleccionada en el proceso de la toma de
decisiones. Obviamente, la capacidad de procesar las novedades sensoriales
depende de cada improvisador.
La prctica hace que la utilizacin de la informacin sea cada vez ms
eficiente. Esto se produce de dos maneras: reduciendo la cantidad efectiva
de informacin, por reconocimiento de los patrones redundantes (obviando lo
que ya se conoce o se reconoce) y concentrando la atencin en la
informacin relevante para producir una improvisacin efectiva o exitosa.
El foco de atencin en la improvisacin ha de permanecer muy abierto por la
impredictibilidad de los eventos musicales, mientras que en las situaciones
fijadas, no improvisadas, el foco de atencin puede ser muy pequeo.
El improvisador debe ejecutar una codificacin sensorial y perceptiva en
tiempo real, distribuir su atencin de manera ptima, interpretar los eventos,
tomar decisiones, predecir (la accin de los otros), almacenar y recuperar
datos en la memoria, corregir errores y controlar los movimientos y adems
debe integrar dichos procesos en una serie fluida de enunciados musicales
que reflejen una perspectiva personal de la organizacin musical y una
capacidad de emocionar a los oyentes. J.Pressing30.
Pero adems, los improvisadores libres, que carecen de un referente
estructural, y por tanto no tienen material de apoyo para los momentos
menos inventivos (una tonalidad, una meloda, algn patrn rtmico,
secuencia de acordes, etc.), necesitan dedicar tambin la capacidad de
atencin para la seleccin y creacin de nuevo material.
Por supuesto cualquier improvisador tiene inevitablemente reflejos, hbitos,
predilecciones que ofrecen simetras y patrones de repeticin en las
improvisaciones. Es imposible estar tocando algo distinto, estar inventando
en todo momento.
Lo nuevo existe en las relaciones especficas de trasgresin y transformacin
de los cdigos existentes.
La improvisacin es una actividad creativa donde se generan nuevas
conexiones de sentido; tiene que ver con la capacidad generativa del ser
humano de crear, a partir de lo conocido, nuevas asociaciones o nuevas
utilizaciones que darn lugar a los descubrimientos, las novedades, los
hallazgos.
En la improvisacin se aplican de forma inconsciente e intuitiva una enorme
cantidad de elementos y reglas que no dan como resultado una obra final,
con una forma definida e inalterable, sino una variante, de las muchas que se
podran generar.
El trmino capacidad generativa lingstica procede de Noam Chomsky31 y
se refiere a la capacidad que tienen los hablantes de cualquier lengua para,
30

jeff Pressing. Extrado de En el transcurso de la interpretacin. Estudios sobre el mundo


de la improvisacin musical. Akal. 2004. Pg. 55.
31
Chomsky. Logical Structure of Linguistic Theory (Generative grammars of language, 1956).
1975.

45

con el conocimiento de un nmero definido de elementos y un nmero


definido de reglas, producir un nmero indefinido de frases.
En la creatividad generativa musical ocurre exactamente lo mismo: con un
nmero limitado de sonidos y un limitado nmero de reglas generativas, se
puede construir un nmero ilimitado de entidades musicales.
La tradicin romntica, todava viva en la actualidad, apoyaba la idea de que
el artista era un genio iluminado por la inspiracin. Sin embargo, la esencia y
la contribucin creativa de la improvisacin son algo mucho ms complejo y
deberan considerarse como un mecanismo altamente articulado.
La creatividad y la expresin estn forjadas por la memoria y enraizadas en
ella.
La memoria est procesando continuamente lo que nosotros consideramos
nuestro patrimonio cultural. El sonido y los materiales musicales continan
siendo amontonados, combinados y filtrados segn los mismos patrones que
los han formado.
La memoria juega un papel fundamental en la evolucin, ayudando al
desarrollo de tcnicas expresivas que tambin son (por qu no?) tcnicas
de supervivencia. Los msicos improvisadores con experiencia desarrollan un
lenguaje original, construido por la personalidad, el estilo, el estudio y la
memoria, y este lenguaje destaca en un puro contexto de improvisacin.
Giancarlo Schiaffini32.
Lo que caracteriza a la improvisacin, a diferencia de lo que ocurre con las
composiciones escritas, es que la planificacin sucede improvisadamente.
Los riesgos creativos, pero tambin sus recompensas proceden de esa
inmediatez, de la sensacin de urgencia que tiene el improvisador para
aprovechar la oportunidad de expresarse a s mismo en el preciso momento
en que la improvisacin tiene lugar.
La creatividad puede ser siempre revitalizada por una gran variedad de
estmulos, como ocurre en un grupo de improvisacin. De hecho, esta es una
situacin que implica diversin, inventiva, memoria, asumir un rol, procesar o
eliminar, repentinamente, materiales, y tomar decisiones inmediatas. La
msica puede ser improvisada sobre patrones y estructuras simples o
complejas, o sobre materiales sonoros dados (por ejemplo msica
pregrabada), y tambin con la ayuda de la elaboracin en tiempo real.
Giancarlo Schiaffini33.
32

Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor
Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 575. (Memory is continuously processing
what we consider our cultural heritage. Sound and music materials keep on being heaped,
combined, and filtered according to the same standards that have shaped them. Memory
plays a substantial role in evolution, assisting the development of expressive techniques that
are also (why not?) techniques of survival. Experienced improvising musicians develop an
original language, made of personality, style, study and memory, and it is this language that
stands out, in a pure improvisational context).
33
Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor
Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 576. (Creativity can always be revitalized
by a great variety of stimuli, as in a group improvisation. In fact, this is a situation that involves
fun, playing a role, inventiveness, memory, the sudden processing or elimination of materials,
and immediate decision-making. Music can be improvised on complex or simple patterns and
structures, or on given sound materials (i.e. pre-recorded tracks), and also with the help of
real-time elaboration).

46

Tom Chiu34 divide el proceso de la improvisacin en tres partes: 1) la


acumulacin de informacin; 2) el proceso de la informacin; y 3) la ejecucin
de la informacin.
1) Acumulacin de la informacin. Este trabajo preparatorio informa a tu
destreza para improvisar. Toda la informacin que has absorbido en tu
vida ser acumulada en algn lugar de tu mente, tu cuerpo, tu alma.
Cuanto ms sepas, ms abierto ser el abanico de posibilidades
desde las cuales puedes elegir. La absorcin de toda esta informacin
no tiene que ser necesariamente una actividad consciente. Ser un
consumidor que discrimina es importante, pero el consumo accidental
(el claxon de un coche, la sirena de una ambulancia, tu pequeo
hermano practicando la trompeta) se produce cotidianamente.
Consumir vorazmente es algo natural y todo este consumo, o
acumulacin se desarrolla dentro de tu vocabulario para improvisar.
2) El proceso de la informacin. Una vez que ya tienes la informacin,
tienes que decidir cundo, dnde y cmo la utilizas. Este es un paso
ms en el proceso de la improvisacin. El que est a cargo de estas
decisiones es el cerebro, el cual realiza valoraciones conscientes
teniendo en cuenta todo el cmulo de informacin. A diferencia del
proceso anterior de acumulacin de informacin, esta fase es mucho
ms consciente, ya que la informacin acumulada se filtra a travs de
los gustos y los criterios personales.
3) La ejecucin de la informacin. Esta es la parte tcnica del proceso. La
informacin procesada se convierte en sonido despus de una hbil
coordinacin del cerebro, los odos y los dedos. El momento oportuno
para esto no es un problema trivial, sino quiz la clave del arte de
improvisar.
La clave en todo el proceso de la improvisacin es la coordinacin ente los
dos ltimos pasos, es decir, decidir cmo, dnde y cundo utilizas la
informacin y qu informacin vas a desarrollar. Esto implica entender
tambin cmo se interconectan el cerebro, los odos y los dedos, para tener
un mejor control de la informacin.
34

Tom Chiu. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 621. (Accumulation of information. This preparatory work
informs your craft of improvisation. All information that you have absorbed in a lifetime will
have been accumulated somewhere in your mind, body and soul. The more you know, the
greater the range of possibilities from which you can choose. The absorption of this
information is not necessarily a conscious activity. Being a discriminater consumer is a major
part of the equation, but accidental conssuption (a car horn, an ambulance siren, your little
brother practising trumpet, etc.) happens on hourly basis. To consume voraciously is only
natural, and all this consumption, or accumulation, develops into your vocabulary for
improvisation.
Processing of information. Once you have the information, you have to decide when, where,
and how to use that information. This then is the mental step in the process of improvisation.
In charge of these decisions is your brain, which makes conscious assessments regarding
your bank of information. Unlike accumulation, this step is much more conscious, as the
accumulated information filters through your personal tastes and judgments.
Execution of information. This is the technical part of the process. The processed information
is realized in sound after the skilful coordination of your brain, ears, and fingers. The timing is
not a trivial matter, but perhaps the key to the craft of improvisation).

47

El desafo radica en cmo negociar la naturaleza casi simultnea de estas


actividades.
Hay improvisadores que identifican el movimiento de las manos o de los
dedos con el inicio del proceso de la improvisacin, mientras que otros
reconocen que primero tienen una idea y que los dedos se mueven para
realizarla.
Algunas veces las manos hacen primero el sonido y luego yo proceso lo que
he tocado o usado para generar nuevo material en el momento. Otras veces
tengo una idea en mente y voy a por ella. Pero generalmente toco de la
primera manera. Fred Hersch35.
Es igualmente posible que tus dedos precedan o sigan al cerebro: la
tendencia natural es seguir al cerebro, es decir que el pensamiento venga
primero; a la inversa, tus dedos pueden preceder al cerebro debido a la
construccin de riffs y patrones que hemos aprendido en nuestra formacin.
Tom Chiu36.
La improvisacin es una actividad compleja, que implica un aprendizaje
especfico. Por ello no se describe, ni por los que la estudian, ni por los
improvisadores, como una actividad del azar. Aprender a improvisar es un
proceso largo y, a veces, complicado, que permite a los improvisadores, en el
momento en el que tiene lugar la improvisacin, componer en el instante, sin
tiempo de preparacin. El azar es posible, pero debe de ser una eleccin
consciente.
A travs del proceso de la improvisacin, los msicos van construyendo un
lenguaje personal que no solo est influido por sus gustos y preferencias
musicales, sino tambin por su personalidad y por la msica que han
escuchado.
Con el tiempo se van desarrollando el sentido de escucha y la habilidad para
percibir diferencias y similitudes.
En la bsqueda de un lenguaje propio se desarrollan la creatividad y la
libertad expresiva: para encontrar hay que probar, buscar, asumir riesgos.
Por ello, la improvisacin proporciona medios satisfactorios de auto-expresin
y formacin de identidad.
Pero, dems de todo esto, debido a que es una actividad colectiva, la
improvisacin trabaja muchos aspectos de relacin interpersonal,
desarrollando habilidades grupales, explorando diferentes aspectos de uno
mismo en la relacin con los otros y estableciendo un canal de comunicacin
no verbal y un puente para la comunicacin verbal.

35

Fred Hersch. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor FrancesMarie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 578 (Sometimes the hands make the sound first,
then I process what I have just played or use it to generate new material in the moment.
Sometimes Ill have an idea in my head/ear and go for that. Generally, I play the first way).
36
Tom Chiu. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 622. (It is equally possible for your fingers to precede or
proceed your brain: trailing the brain is the natural tendency, as the thought process come
first; conversely, your fingers can precede your brain due to built in patterns and riffs we have
all learned from our training.)

48

Por todo ello, la prctica de la improvisacin es de incalculable valor como


mtodo pedaggico en la enseanza de la msica y tambin como
instrumento teraputico.

49

3
IMPROVISACIN Y EDUCACIN
Formas rebuscadas y una tcnica brillante encubre una inhibicin bsica,
una desgana para expresar directamente amor, un miedo a la
autoexposicin. Cornelius Cardew37
La enseanza musical sigue manteniendo todava (con todas las excepciones
posibles y admitiendo los cambios que, afortunadamente, se estn
produciendo en los ltimos tiempos), como herencia del pasado, tres
aspectos peliagudos que yo quiero resear: 1.- un repertorio
fundamentalmente restringido a la msica del pasado. 2.- un tipo de
enseanza rgida que olvida las peculiaridades de cada individuo, sus
necesidades expresivas, su cultura musical y su manera de aprender, y 3.- la
ausencia de la improvisacin como tcnica bsica de aprendizaje musical,
personal y social.
1.- Repertorio
Hasta no hace muchos aos, los conservatorios han centrado la enseanza
musical en un repertorio basado en la msica clsica y barroca, mientras que
las composiciones contemporneas me refiero a la msica del siglo XX,
John Cage, Carl Stockhausen, Luigi Nono, etc., ocuparon un espacio mnimo
o inexistente dentro de los programas de estudio.
Aunque esto vara mucho de unos pases a otros en Alemania, estudiantes
de mi generacin pudieron familiarizarse con autores contemporneos, cosa
que en Espaa era impensable -, en general, el peso y la importancia dada a
la msica del pasado fue mucho mayor que el ofrecido a la msica actual.
Las posibilidades de trabajar y aprender tocando msica contempornea
fueron y en muchos casos todava son muy escasas.
Es lgico pensar que un muchacho o una muchacha de hoy en da, tocando
las composiciones de hace dos o tres siglos, difcilmente consiga expresar su
manera de ver la vida, sus anhelos, sus expectativas estticas. Posiblemente
aprendera ms del instrumento y de s mismo, tocando un repertorio
contemporneo (ya sea Luciano Berio, Charles Mingus, Iva Bittov, Frank
Zappa o Carla Bley).
Yo aprend ms tocando msica reciente que tocando msica clsica. En los
conservatorios nadie est animado a tocar piezas nuevas. Joel Leandre38.
Yo creo que no se puede ensear ningn arte sin vincularlo al mundo
contemporneo. Por eso pienso que los conservatorios deberan ampliar el
repertorio que ensean est muy bien conocer la cultura y la msica del
pasado, pero la msica y la cultura contempornea son una necesidad y una
realidad inevitable -, y replantearse la manera de ensearlo.
37

Cornelius Cardew. Towards an Ethic of Improvisation, Treatise Handbook (xvii-xx). London:


Edtition Peters, 1971, page 125. (Elaborate forms and a brillant technique conceal a basic
inhibition, a reluctance to directly express love, a fear of self exposure)
38
Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 560. I
learned more from playing new music than from playing classical music. In the conservatory
nobody is even encouraged to play new pieces.

50

Nunca he podido entender en todos mis aos de formacin en el


conservatorio, cmo poda haber tal alejamiento, tal fractura entre la msica
popular, la msica que podamos or entonces los jvenes (fuera msica
contempornea clsica, jazz, pop, rock, o msicas folklricas de distintas
procedencias), y que tambin tocbamos, y la msica que sonaba y que nos
hacan tocar en el conservatorio. En mi caso he tocado hasta la saciedad
piezas para chelo trascritas para saxofn, supuestamente porque el saxo era
un instrumento demasiado moderno, y no haba suficientes composiciones
originales para l; algo completamente falso y que obedeca nicamente a la
pereza y a la indiferencia del profesorado hacia la msica moderna. Yo logr
localizar suficientes composiciones contemporneas, escritas incluso para
saxo soprano (que era una rareza entre los estudiantes de saxofn, ya que
todos, sin excepcin, tocaban el saxo alto) que me permitieron evitar las
transcripciones clsicas que tan poco me estimulaban.
Mis profesores de instrumento nada saban del jazz, una msica a la que
siempre miraron con desconfianza, e incluso con desprecio. Sin embargo, fue
en este gnero musical donde el saxofn tuvo mayor protagonismo y
desarrollo.
Yo toqu durante doce aos en una orquesta sinfnica, y nueve en una
orquesta de cmara y tenamos un gran repertorio. Me encanta escuchar a
Bach, Mozart, Stravinsky y todo esto. Pero en un cierto momento, cuando
tuve 20 o 21 aos, decid unirme al mundo contemporneo el mundo del
pensamiento, el gesto, la pintura, el teatro, la danza, la msica. Hasta que me
muera.
Hay que permitir que la msica muerta se muera y dar el dinero a la msica
viva. Puede ser el rock, el jazz o la msica contempornea, pero hay que
darles el dinero. Yo ya no me preocupo por la msica muerta, la msica
barroca, etc. Con esto, no estoy hablando slo de msica, sino de la gente,
de la poltica y del Sistema. La vieja guardia ya ha tenido suficiente dinero.
Joel Leandre39.
Cuando tocamos un ejercicio o una pieza de msica, no slo estamos
haciendo una exploracin de la tcnica necesaria, sino que estamos tambin
trabajando con la expresin de nuestro espritu, de nuestra alma. Por ello, la
eleccin de lo que se toca tambin es importante.
Pon tu corazn en todo lo que tocas. No toques nada en donde no est tu
corazn. Steve Lacy40
2.- El tipo de enseanza
Sabemos que en algunos pases como Alemania, Inglaterra, Hungra, o los
Pases Nrdicos, la msica contempornea y la msica de autores vivos
39

Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 564-565. I
played for twelve years in a symphony orchestra, and nine years in a chamber orchestra and
it has a great repertory. And I love to listen to Bach, Mozart, Stravinsky, and all this. But at
certain moment, when I was 20 or 21, I decided to join the contemporary world the world of
thinking, gesture, painting, theatre, dance, music. Until I die.
Let the dying music slip away and give the money to the living music. It can be rock, jazz or
contemporary music, but give them the money!. I do not care anymore about dead music, the
baroque, etc. But I speak about the people, not just music, about politics and the System. The
old guard has enough money already.
40
Steve Lacy. Findings. My experience with the soprano saxophone. 1994.

51

llevan bastantes aos incluidas en los programas de estudio y tienen una


relevancia considerable. Asimismo, el tipo de enseanza es ms flexible e
individualizada.
Esto no es as en Espaa ni, por lo que se puede deducir de las
declaraciones de los msicos que aparecen en este captulo, en otros pases.
Cuando hablamos de enseanza acadmica convencional, nos estamos
refiriendo a la enseanza musical en estos pases que son ms lentos en
introducir los cambios y las expectativas culturales de los ltimos aos.
La enseanza acadmica convencional, bsicamente asociada a la cultura
escrita y a la creencia de que slo existe una buena manera de aprender y de
ensear, se centra, sobre todo, en conseguir una tcnica adecuada para
interpretar correctamente la msica escrita, y se olvida, muchas veces, de
las necesidades expresivas del msico, creando una separacin entre la
tcnica instrumental y la expresividad individual.
El acercamiento de cada persona a la msica, su propia cultura musical
(sean nios o adultos) y la manera de aprender son diferentes y con esta
diferencia deberan contar los profesores de los Conservatorio y otros centros
de enseanza.
Porque incluso trabajando un repertorio clsico, las posibilidades de
interpretar la msica del pasado son muy amplias y en estas interpretaciones
diferentes el msico podra expresar su propia visin, acercar esa msica
lejana a sus expectativas estticas y emocionales.
Yo tuve un adiestramiento como pianista clsica, y siempre me molestaban
los trminos tan estrechos en los que era juzgada. Por supuesto hay msicos
que realmente llevan la pieza a otro sitio en su interpretacin, pero desde la
infancia te ensean la manera correcta de tocar una composicin y el
criterio puede ser muy estrecho. Esto me molestaba porque me sent como si
estuviera siendo juzgada por las normas de otros. Recuerdo, siendo una
adolescente engreda, que mi to, que era pianista y haba estudiado
composicin con Darius Milhaud me pregunt: Annie, por que no ya no
sigues por ah? Y yo le dije que ya estaba cansada de tocar la msica de
otros. Annie Gosfield 41.
Es una lstima que todava hoy, en muchos conservatorios o centros de
enseanza musical se siga considerando la tcnica instrumental como un fin
en s mismo. Esto, lo nico que consigue es ampliar el vaco con el que se
encuentra cualquier estudiante de un instrumento, entre lo que siente y lo que
puede expresar. La tcnica slo ayuda a disminuir ese vaco cuando se pone
en funcin de las necesidades expresivas de cada individuo.
Por otro lado, la tcnica que se enseaba en muchos conservatorios estaba
muy restringida en cuanto al tipo de sonoridad que trabajaba (lgicamente, al
centrarse en un repertorio tonal, lo que se estudiaba estaba en relacin con
ello) y, por tanto, a las posibilidades de expresin que facilitaba. Todava se
41

Annie Gosfield. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 610. I
was trained as a classical pianist, but it always bothered me that you could be judge on very
narrow terms. Of course there are interpreters who really bring a piece somewhere else, but
from childhood you are taught the right way to play a piece, and the criteria can be very
narrow. It bothered me because I felt as if I was being judge by someone elses standards. I
remember being a cocky teenager, and my aunt, who was a pianist and had studied
composition with Darius Milhaud, asked me, Annie, why are not you following that path
anymore? And I just said that I got tired of playing other peoples music.

52

le sigue dando mucha mayor importancia a las escalas mayores y menores


meldicas, en detrimento de las escalas pentatnicas, de tonos enteros,
disminuidas, alteradas, etc.; hay un olvido general del estudio intervlico del
instrumento y un desconocimiento, en muchos casos, de las tcnicas
extendidas, multifnicos, armnicos, etc.
Una tcnica restrictiva que haca ms cmoda la posicin del profesor, a la
hora de ensear y de juzgar los resultados de los alumnos.
La persecucin de un virtuosismo relacionado con una tcnica estndar y
convertido en un fin en s mismo, adems del rechazo y el olvido de la
experimentacin y el auto descubrimiento ha provocado que muchos msicos
sean incapaces de expresarse a travs de su instrumento, y hayan perdido la
confianza en su capacidad para crear y para improvisar.
La enseanza clsica, por esa exigencia de un virtuosismo estndar y el
rechazo de una interpretacin personal, contagia tambin el miedo a los
errores, el recelo por no estar hacindolo bien, en ltima instancia, la
desconfianza en uno mismo. Y sin confianza es muy difcil desarrollar las
capacidades propias y, sobre todo, es imposible disfrutar.
Los errores son materiales en estado puro y tienen un gran valor, ya que
pueden ser (y de hecho los son) fuente de inspiracin. Tienen relacin con el
material inconsciente y si no los rechazamos, pueden provocar soluciones
creativas e ingeniosas.
El miedo a equivocarse slo produce inseguridad y frustracin.
Con bastante frecuencia, esta enseanza tan restrictiva provoca el abandono
de los msicos, su antipata hacia la msica clsica o, incluso, el rechazo de
su propio instrumento.
Comenc mi aprendizaje clsico cuando tena cuatro aos.
Desafortunadamente no tuve profesores abiertos, intuitivos, capaces o
amigables. Era una poca de dictadura en Portugal y las libertades se
conseguan a alto precio. Yo mantuve una relacin de amor/odio hacia mi
instrumento hasta bastante tarde. Despus de abandonar la msica clsica a
la edad de 16, 17 aos, mantuve el rechazo hacia esa msica hasta aos
despus, debido a un trauma bsico y a la frustracin. Toqu la guitarra, el
contrabajo y el rgano de aire. Incluso intent aprender a tocar el clarinete
bajo y el trombn para escapar del violn... La improvisacin me dio la
posibilidad de encontrar diferentes maneras de usarlo. De obtener sonidos
que no eran del mbito del violn. Carlos Zngaro42.
En los conservatorios se reproduce no slo una jerarqua entre el maestro y
los estudiantes (que se considera necesaria), sino tambin entre los
instrumentos: las secciones instrumentales que tienen presencia en las
orquestas sinfnicas son las que estn ms valoradas (especialmente
cuerdas y viento madera), mientras que los ltimos, en su escala de valor,
son los instrumentos considerados populares que no estn en las orquestas
42

Carlos Zngaro. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 601. I
began academic/classical training when just four years old. Unfortunately not with very
intuitive, open, skilled or even friendly teachers. This was the dictatorship period in Portugal
and liberties taken were mostly paying a teep price. I kept an almost love-hate relationship
with the instrument until quite late. After abandoning classical playing at 16/17, I kept my back
turned to that music because of basic trauma and frustration until years late. I played the
guitar, double bass, and pipe organ. Even tried to learn the bass clarinet and the trombone in
order to escape the violin Improvisation gave me the possibility to figure out different ways
of using it. Of getting sounds that were not the violin domain.

53

sinfnicas: los saxofones, acordeones, batera, instrumentos elctricos,


instrumentos tnicos o folklricos.
Incluso entre los saxofones hay un grado de importancia: el alto es, entre los
saxos, el instrumento aceptado; le sigue el tenor, y ya los extremos, el
soprano y el bartono, apenas son considerados instrumentos musicales.
Esto tiene que ver, no slo con el origen de la orquesta sinfnica, en donde
interesaban los instrumentos poseedores de una estructura armnica precisa,
sino tambin con el deseo de uniformidad, de producir msicos cortados por
el mismo patrn: - existen unas normas aceptadas que definen el virtuosismo,
el sonido correcto, la interpretacin adecuada, incluso el instrumento idneo , que lleva consigo el rechazo de cualquier asomo de individualidad, y que no
deja de ser una actitud poltica que refleja la importancia que la jerarqua y el
autoritarismo tienen todava en cualquier institucin que, como los
conservatorios y las escuelas de msica, est orientada a la conservacin de
unos privilegios y, en muchos casos al negocio, es decir, a obtener una
rentabilidad.
Son muy pocos los centros de enseanza (sean universidades,
conservatorios, escuelas de arte, etc.) en donde se estimule el pensamiento
original, la experimentacin, la bsqueda de un lenguaje propio.
La gente y la sociedad no quiere individualidades, lo que quiere son
producciones en serie. Porque el individuo puede tener una visin afilada y
crtica y puede hablar acerca de las cosas. Es lo mismo con la msica. Pero
las academias no desean esto. Ellos quieren controlar el negocio de la
msica. Joel Leandre43.
Un hecho que sucede en mi pas, desde hace ya unos aos, es que, gracias
a la presencia cada vez mayor de msicos extranjeros en las orquestas
sinfnicas, los jvenes estudiantes de msica compaginan sus estudios en
los conservatorios (para poder obtener el titulo) con la enseanza privada de
estos profesores extranjeros, normalmente con una mentalidad ms abierta,
para conseguir una mejor formacin. La otra alternativa que tienen (pero esta
es mucho ms cara) es irse a estudiar fuera de Espaa.
Los conservatorios, las Universidades y las escuelas de msica espaolas
tendran que estar a la altura de las expectativas de los msicos de hoy en
da, y de los msicos del maana.
3.- La ausencia de la improvisacin
Mientras que en todos los conservatorios o Universidades de msica se
puede aprender a componer, la improvisacin libre es la gran ausente de casi
todas las enseanzas musicales, quiz con excepcin de los pases nrdicos.
Los estmulos para explorar el instrumento, fuera de lo que pide la partitura,
no existen en la mayora de estos centros de enseanza. Improvisar es una
prctica musical que se considera, en muchos casos, propia de las msicas
populares, de las msicas que precisamente no tienen cabida en estos
centros acadmicos.
43

Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 564-565.
But the people and society do not individuality, thay want the mass-produced. Because the
individual has this sharp vision and he is critical, and can speak about things. It is the same
with music. But the academies do not wish this; thay want to control the music business.

54

Sin embargo, improvisar con el instrumento ayuda en la adquisicin de un


lenguaje propio y de la tcnica necesaria para expresarse.
Frances-Marie Uitti, violonchelista francesa y editora del nmero sobre
improvisacin, de la revista Contemporary Music Review, nos da su punto de
vista al respecto: Algunas veces robaba tiempo con mis compaeros para
improvisar en el estilo de, pero por supuesto estos modelos estaban
restringidos al repertorio clsico; tocando fuera de la partitura. Ninguno de
mis profesores me habl de otro tipo de msica fuera del canon clsico,
incluso ni siquiera de msica compuesta recientemente. Los hroes del jazz
no tenan ningn espacio en el conservatorio, y la msica de otras culturas
era mayoritariamente ignorada. La improvisacin simplemente no exista44.
Las restricciones de la enseanza convencional han marcado negativamente
a muchos msicos, que se han sentido bloqueados en su desarrollo musical.
A veces el rechazo a tocar composiciones ajenas (en el sentido de distantes
del sentimiento y el alma de uno), y el cuestionamiento de las reglas que
gobiernan el lenguaje musical, provocan una bsqueda que puede conducir a
la improvisacin libre.
El aprendizaje clsico definitivamente limita el impulso para improvisar, al
menos en mi caso. Se pasa mucho tiempo perfeccionando todas las sutilezas
de lo que est en la partitura. A m nunca me animaron a inventar msica, a
jugar en el teclado, a disfrutar, a improvisar. No me quejo de mis profesores,
porque yo habra podido encontrar ese camino por m misma.
Lo que me ha ayudado mucho en mi limitada experiencia en la improvisacin
ha sido tocar con otros msicos a los que respeto y con los que me siento
realmente confortable y a salvo. Tengo que decir que principalmente son
mujeres... Sarah Cahill45.
Muchos msicos se han rebelado contra el estatismo de la enseanza
musical, no slo en los conservatorios, sino tambin en las escuelas
supuestamente no convencionales en donde se ensea, por ejemplo, jazz.
En todos estos lugares, con mucha frecuencia se repite la misma historia: la
msica que se ensea es la pequea parte que se considera vlida, ya sea
msica clsica o bebop.
Por otro lado, el empeo en escribir, es decir, reducir a partituras, msicas
con una parte importante de improvisacin, como es el caso del jazz y luego
analizarlas e intentar ensearlas como una sucesin de clichs, creo que ha
sido uno de los motivos del fracaso de las escuelas de jazz, al menos, en mi
pas. En estas escuelas se han quedado con una parte pequea y limitada
44

Frances-Marie Uitti. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 518.
Sometimes I would steal time with fellows students to improvise in the style of, but of course
these models were restricted to the classical repertoire; Playing off the page. None of my
teachers spoke of any other music outside the classical cannon, not even newly composed
music. The heroes of jazz were not given any space in the conservatory, and music of other
cultures was mostly ignored. Improvisation just did not exist.
45
Sarah Cahill. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 616.
Classical training definitely restricts the impulse to improvise, at least in my case. So much
time is spent in refining all subtleties of what is on the page. I was never encouraged to make
up music, play around on the keyboard, have fun, and improvise. I do not blame my teachers
at all, because I could have found that path for myself.
What has helped a lot in my limited improvisation experience is playing with other musicians
whom I respect, and whom I feel really comfortable and safe with. I have to say that mainly
they are women

55

del jazz: las notas, las progresiones armnicas, y se han olvidado de lo ms


importante, su esencia: la bsqueda de un nuevo lenguaje dentro de un
espritu de rebelda de los msicos afro americanos.
Por otro lado, ensean y muestran, como jazz, solamente un periodo histrico
que se desarroll en los aos cincuenta, el bebop, mientras que olvidan o
ignoran todo el desarrollo posterior, a partir de los aos sesenta, cuando se
produce el free jazz, con todas sus grandes figuras: Ornette Coleman,
Charles Mingus, Cecil Taylor, John Coltrane, etc.
Esto es comparable al empeo de muchos conservatorios de ensear slo
msica clsica (europea, occidental), y hacerte creer que es la msica y que
no hay ms msica vlida que ella.
A un nivel ms concreto, me interes por la improvisacin a partir de la
aficin al jazz, que es una corriente, aunque limitada, de la improvisacin
musical. Fue tambin en el jazz (una msica de esclavos en proceso de
emancipacin) donde capt los lazos profundos entre improvisacin y
libertad. Gonzalo Abril46.
El aprendizaje en las msicas populares
El aprendizaje en las msicas populares, ya sean msicas folklricas
tradicionales, rock, jazz, etc., es, sin embargo, muy diferente. Al ser
mayoritariamente de transmisin oral, estas msicas se aprenden y se
ensean dentro de un contexto familiar o social, y las normas que las rigen
son mucho ms flexibles, dando lugar a que los msicos desarrollen su
propio lenguaje, su sonido y su manera de decir.
Muchos de estos msicos aprendieron los rudimentos de sus instrumentos,
en funcin de lo que queran expresar, por lo que crearon su propia manera
de tocar; todo el virtuosismo lo consiguieron en funcin de sus propias
necesidades expresivas. En este tipo de aprendizaje, los elementos propios
de la musicalidad estn desde el primer momento. Aparecen, por ello,
distintos sonidos, un sentido rtmico y tmbrico propio, un desarrollo de la
inventiva individual.
Todo esto tambin est relacionado con un sentimiento de goce y disfrute
compartido, donde el miedo y la frustracin aparecen difcilmente.
En las msicas populares, normalmente los arreglos se organizan en funcin
de los gustos y de las capacidades de los integrantes. Un msico no es igual
que otro, no es intercambiable por otro.
En general, la preocupacin de los msicos de msicas tradicionales o de los
msicos de jazz, en sus orgenes, por la tcnica instrumental, estaba siempre
relacionada con sus necesidades expresivas. Aprendan a tocar lo que
necesitaban tocar. Y tanto unos como otros han desarrollado tcnicas
impecables.
Los intrpretes de todas estas msicas de transmisin oral, normalmente
improvisan. Estn acostumbrados a trabajar de odo y a buscar en sus
instrumentos lo que tienen y lo que quieren tocar.
La tcnica tiene que ver tambin con cmo uno se quiere expresar en el
instrumento. Una tcnica demasiado compacta, demasiado slida, puede
hacer perder el sentido de frescura del momento y encorsetarse con el como
46

Gonzalo Abril. Interview.

56

hay que hacerlo. Esta profesionalidad exacerbada refleja una competencia


que ha perdido sus races, su porqu.
No importa lo experto que se llegue a ser. Siempre hay que reaprender a
tocar como los principiantes, reproduciendo el deseo, la curiosidad y la
inocencia de la primera vez.
Introduciendo la improvisacin
Es obvio, para cualquier observador de los nios, que la infancia es la etapa
de la vida donde la improvisacin forma parte natural de ella. Los nios
tantean e improvisan cuando juegan entre ellos, cuando se inventan sus
personajes.
Si los educadores simplemente mantuvieran despierta esta cualidad natural
de la infancia, y la orientaran ms tarde hacia los aspectos artsticos que
interesan a los nios, ya sea la pintura, la danza, la msica, el teatro, etc.,
creo que haramos adultos ms creativos y por tanto ms felices.
Pero en la educacin primaria, como primer paso de la socializacin del
nio, priman ms otros intereses. La obediencia, sin la cual es difcil controlar
a la gente; la uniformidad, para borrar las individualidades; y sobre todo el
miedo; miedo de ser distinto, miedo de equivocarse, de probar, de crear,
miedo de ser uno mismo.
Pero la nica manera de relacionarnos con los dems sobre una base de
respeto y reciprocidad es aceptando y respetando las diferencias
individuales.
Los valores de la improvisacin, pensada como medio educativo, son varios:
1.- A travs de la improvisacin se aprende a explorar y negociar nuevas
formas de relaciones interpersonales basadas en la igualdad. Se establecen
relaciones creativas y no competitivas entre los msicos.
En los grupos de improvisacin, donde el profesor debera estar incluido
como parte del proceso y como alguien susceptible tambin de aprender
todos los que enseamos sabemos hasta qu punto aprendemos de los
alumnos -, hay que establecer, en primer lugar, un sentimiento de confianza en uno mismo y en los dems.
2.- A travs de la improvisacin se profundiza la relacin entre el msico y el
instrumento, ya que el estudiante tiene que hacer una exploracin y una
investigacin personal de las posibilidades que su instrumento le ofrece.
3.- La improvisacin es tambin una excelente herramienta para comprender
mejor la msica compuesta y para mejorar y renovar su interpretacin, al
favorecer un espritu analtico y personal en el estudio de las composiciones.
No hay que olvidar que improvisar es una manera de componer y, al incluir a
los estudiantes en este emocionante proceso, se les est ofreciendo la
posibilidad de entender la msica compuesta de otros autores y de otros
tiempos.
4.- Puede ser una ayuda en la enseanza musical porque hace entender la
msica en un sentido mucho ms amplio que el convencional: entender la
msica como un proceso de combinar tcnicas prcticas musicales con la
toma de decisiones y la exposicin de propuestas individuales y colectivas.
La improvisacin da la oportunidad de explorar situaciones prcticas
diferentes e imposibles (a veces) en la experiencia diaria no musical; es una
oportunidad inmejorable para la experimentacin imaginaria.

57

5.- Pero adems, la improvisacin tiene mucho que ver con la vida cotidiana,
en el sentido de que te enfrenta a situaciones imprevistas donde tienes que
contar con lo que sucede, que con mucha frecuencia no es ni lo ideal, ni lo
que se espera.
...En la improvisacin t necesitas aprender a tratar con situaciones que no
son siempre ideales. Algunas veces las cosas cambian y lo tienes que
superar. Esto es una buena manera de cortar con la mentalidad de la diva.
Algunas veces te estrellas y eso es as. Esto es lo peligroso. Sin embargo,
siempre habr otra actuacin. Adems, creo que te ensea a tratar con
condiciones adversas en el futuro. Tambin aprendes a confiar en ti mismo y,
si trabajas con gente a la que respetas, aprendes a confiar en los dems.
Roger Kleir47.
Muchas de las tcnicas de la improvisacin se desarrollaron para resolver
situaciones musicales que aparecan en las actuaciones. La tcnica aqu est
unida a la experiencia y a la vida.
Sera bueno conseguir cambiar la enseanza de la msica en Espaa para
impulsar la creatividad de las futuras generaciones. Y en este cambio, los
profesores son esenciales. La educacin musical no puede estar limitada a
crear virtuosos; tiene que estimular en los msicos una curiosidad que les
permita imaginar y estar preparados para la msica del futuro, para la msica
que todava no existe; tiene que instruir acerca de la tolerancia, de la
existencia de lo diverso; tiene que ayudar a la gente a dudar de s misma, a
aprender de los dems, a desconfiar de las propias certezas, a no
preocuparse por la rentabilidad o la utilidad, a funcionar sin jerarquas. Y creo
que en todos estos objetivos, la enseanza de la improvisacin es
imprescindible.

47

Roger Kleir. Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page
605. As you develop in improvisation, you need to learn to deal with situations that are not
always ideal. Sometimes things change and you just have to get over it. This is a good way to
cut down on diva mentality! Sometime you fall on your face and that is just the way it is. That
is the danger of it. Moreover, there will always be another performance. However, I think it
teaches you to deal with adverse conditions in the future. In addition, you start to learn to trust
yourself, and if you work with people you respect, you learn to trust them.

58

Una programacin posible


La improvisacin es la base para aprender a tocar un instrumento musical.
Pero qu ocurre normalmente? Uno decide que quiere un determinado
instrumento. Se lo compra y entonces piensa, buscar un profesor y quin
sabe, en siete u ocho aos ser capaz de tocarlo. Pero esta es la manera en
que se pierde una parte importantsima de la experiencia musical. Estudiar
formalmente con un profesor puede ser la manera correcta de conseguir unos
objetivos especficos, pero hacer nicamente esto es un modo muy
tergiversado de acercarse al instrumento. Hay que darse cuenta de que la
propia investigacin en el instrumento, la exploracin personal, es totalmente
vlida. John Stevens48.
La prctica de la improvisacin se debe incluir desde los comienzos de la
enseanza musical. No hay que esperar a que el estudiante sepa tocar para
que empiece a improvisar, ya que la improvisacin es tambin una tcnica de
aprendizaje. A travs de ella, el principiante puede adquirir no slo una
tcnica instrumental, sino tambin la capacidad de tomar decisiones, auto
confianza y un hbito en el enfrentamiento de nuevas situaciones y nuevas
relaciones entre los msicos. Es adems una manera de auto conocimiento.
La tcnica para el improvisador no es un consumo arbitrario de un mtodo
abstracto estandarizado sino que es ms bien un estar en sintona con la
energa mental, espiritual y mecnica, necesaria para expresar un impulso
totalmente creativo. Leo Smith49.
Cada grupo de trabajo, como cada persona que lo integra, es un mundo, y
tiene sus propias necesidades. Por ello, mi propuesta de programacin es
ms una coleccin de sugerencias, que yo sigo poniendo en prctica, que
tienen que ser adaptadas despus a cada grupo en concreto.
Puesto que el trabajo es siempre colectivo, una buena duracin para las
clases o talleres sera de dos horas, con una frecuencia semanal. El nmero
de participantes no debera de ser superior a quince.
Creo que es bueno trabajar metdicamente distintos aspectos de la
improvisacin libre, tomada como un modelo de comunicacin colectiva,
donde una forma de expresin individual va a interactuar con las de los
dems improvisadores.

48

John Stevens. Improvisation, its nature and practice in music, by Derek Bailey. Da capo
press. Pg. 98
(Improvisation is the basis of learning to play a musical instrument. But what usually
happens? You decide you want a certain instrument. You buy the instrument and then think to
yourself, Ill go and find a teacher, and who knows, in seven or eight years time I might be
able to play this thing. And in that way you miss a mass of importantmusical experience.
Studying formally with a teacher might be the right way to achieve certain specific aims, but to
do only that is very distorted way of approaching a musical instrument. It has to be realised
that a persons own investigation of an instrument his exploration of it is totally valid.).
49
Leo Smith. Improvisation, its nature and practice in music, by Derek Bailey. Da capo press.
Pg 99.
(Technique for the improviser is not an arbitrary consumption of an abstract standardised
method but rather a direct attunement with the mental, spiritual, and mechanical energy
necessary to express a full creative impulse.).

59

Algunos aspectos generales que propongo trabajar son:


La escucha
La concentracin
La interaccin
La confianza
La decisin musical
La energa
La exploracin meldica, rtmica y tmbrica del instrumento
El silencio
La memoria musical
El riesgo
La ocurrencia musical
El desarrollo del propio lenguaje
La intencin musical
Prctica de la improvisacin
En cada sesin de trabajo (o en varias) yo propongo tres aspectos de
intervencin musical activa y una audicin en donde se recogeran ejemplos
musicales representativos del material trabajado en cada sesin.
Los aspectos de intervencin musical activa que se trabajarn son:
1.- Tcnicas bsicas de improvisacin.
2.- Trabajo rtmico.
3.- Estructuracin de piezas de improvisacin libre.
1.- Tcnicas bsicas de improvisacin libre:

Exploracin no convencional del instrumento.


Creacin de diferentes atmsferas.
Pequeos solos, dos encadenados.
Construccin de miniaturas con caracteres muy diferentes.
Recreacin de ostinatos.
Imitacin y contraste de una propuesta musical.
Exploracin de timbres y de sonidos con y sin el instrumento (la voz, el
cuerpo,
el entorno).

2.- Trabajo rtmico:

Compases irregulares.
Diversidad de pulsos.
Trabajo polimtrico.
Ausencia de pulso.

3.- Estructuracin de piezas de improvisacin libre:

60

Se trata de componer una o varias piezas de improvisacin libre, que


puedan estar dirigidas y/o estructuradas, poniendo en juego los
elementos que se han trabajado anteriormente. En estas piezas los
participantes trabajarn en distintas agrupaciones instrumentales
(solos, dos, tros, cuartetos, etc.) y en distintas combinaciones de
instrumentos.
Algunos ejercicios que ayudan a improvisar
1.- Solos, dos encadenados en una direccin; dos, cuartetos encadenados
en la otra (los msicos estaran formando un crculo). Tambin se puede
hacer que en una direccin se continu la historia y que en la otra se rompa,
se contraste.
2.- Tro base + un solista. Cuando el solista se incluye en la base, uno de la
base solea. Esto se puede ir haciendo en corro si el grupo es muy grande, es
decir que cuando el solista se incluye en la base alguien de la base se va para
convertirse en solista.
3.- Miniaturas en grupos con imitaciones y contrastes. Un grupo propone, otro
imita y otro contrasta. Para esto se les puede dar un poema, un verso, una
idea, un ambiente sobre el que trabajar la miniatura, o bien se les propone que
lo piensen ellos.
Puede ser algo concreto como el oleaje en un da de invierno o algo ms
abstracto y potico como silbo palabras en el aire.
4.- Que trabajen solos o dos tambin sobre algo: una foto, una idea, un
recuerdo, un texto.
5.- Ostinatos. Crear un ostinato de cinco notas o sonidos e ir desarrollndolo
poco a poco hasta contar una historia coherente.
6.- Dos contrastados a la vez: algo remansado, que se mueve poco/mucha
actividad; meldico/ruidstico; algo que fluye/tartamudeo.
7.- Autarqua. Cada uno con su propia historia independiente del resto. (Esto
se puede hacer tambin combinndolo con los ostinatos).
8.- Tocar un motivo definido y ms tarde desarrollarlo como pieza de solo.
Sera el mismo motivo para todos, pero cada uno lo desarrolla a su manera.
9.- Intentar reproducir distintos ambientes o momentos. Por ejemplo: susurros,
voces en una noche peligrosa; circo, ambiente callejero, fiesta; tristeza,
soledad, balada; lluvia densa pero fina, fro; tartamudeo, algo que no arranca,
etc.
10.- Pregunta-respuesta.
Consejos para improvisar
1.- Cree lo que tocas. Nada funciona si tu no estas convencido de ello.
2.- Tu instrumento tiene un registro muy amplio. No te quedes slo en el
registro medio. Experimenta con los extremos (lo mismo con la voz, el
cuerpo...).
3.- Busca nuevos sonidos y ruidos en tu instrumento. Intenta sonar como
otro instrumento.
4.- Las frases no slo pueden ser ascendentes o descendentes. Intenta tocar
con otras formas: en picos, bucles, espirales.

61

5.- Plantate tu solo como una pequea historia qu quieres contar?


6.- Adems de frases (es decir, una sucesin de notas), puedes crear otros
dibujos musicales: manchas, nubes, puntos.
7.- No insistas en lo que ya conoces. Arrisgate a probar cosas nuevas.
8.- No tengas miedo del ridculo; no es ms que una frmula lanzada por los
hombres contra la sinceridad. S tu mismo y toca lo que sientas.
9.- La dinmica es el alma de la msica. Aprende a tocar todos sus registros y
tenla siempre presente.
10.- No tengas miedo de equivocarte. Un error puede ser nicamente un
acierto involuntario.
11.- Disfruta.
El viaje de la improvisacin
Escucha, cada da puede sonar algo nuevo. La ilusin del descubrimiento.
Explora, no te canses de buscar.
Confa en ti mismo y en tus compaeros de viaje:
La interaccin es el motor de nuestra barca. No importa perderse. Es el
Riesgo el que nos conducir a alguna parte. Recuerda los paisajes que
cruzis:
La memoria es importante. No tener miedo. Muchas veces hay que tomar
Decisiones. No dudes.
Concntrate en la tarea. Descansa, hay que mantener la
Energa. Acurdate que la msica puede ser muy hermosa, pero que tambin
lo es
El silencio
Alguna discografa para las audiciones
AMM, AMMusic 1966, Matchless ReR AMMCD.
Bailey, Derek, Guitar, Drums nBass, Avant AVAN 060.
Berio, Luciano, Circles/Sequenza I/Sequienza III/ Sequenza V, Wergo, WER
6021.
Braxton, Anthony, Compositions n10, 16 (+101), Guillermo Gregorio et al; hat
ART 108
Brown, Earle, Chamber Music, Matchless,MRCD 52.
Brtzmann, Peter, Machine Gun, FMP CD 24.
Art Ensemble of Chicago, Americans Swinging in Paris, EMI 5396672.
Cage, John, Music of Changes, Joseph Kubera, Lovely Music, LCD 2053.
Cardew, Cornelius and the Scratch Orchestra, The Great Learning, Organ of
Corti, CORTI 21.
Coleman, Ornette, Free Jazz, Atlantic 78137.
Coltrane, John, Ascension, impulse 314 543 413.
Feldman, Morton, The Ecstasy of the Moment, the Bartonworkshop, Etcetera
KTK 3003.
Fritz, Fred, Stone, Brick, Glass, Wood, Wire (Graphic Scores 1986-1996), I
Dischi di Angelica IDA 014.
Guy, Barry new orchestra, Inscape-Tableaux, Intakt CD 066, 2001.
Kowald, Peter, Was Da ist, FMP CD62. Solo. 1994.

62

Kowald, Peter, Between Heaven and Earth, Ontakt CD 079.


Bauer/Kowald/Sammer. 2001.
Lewis, George, Voyager, Avant AVANT 014.
Mitchell, Roscoe, Sound, Delmark DE 408.
Morris, Lawrence, Butch, Testament: A Conduction Collection, New World
NW 80478.
Music Improvisation Company, 1968-1971, incus CD 12.
Musica Elettronica Viva, spacecraft/Unified Patchwork Theory, Algha Marghen
ALGA 038.
Oliveros, Pauline, Alien Bog/Beautiful soop, Pogus 21012 CD.
Parker, Evan, Monoceros, Chronoscope CHR 2004.
Parker, William and the Little Huey Creative Orchestra, Raincoat in the River,
Eremite MTE 036.
Spontaneus Music Ensemble, Karyobin, Chronoscope CPE 2001.
Spring Heel Jack, Live, Thirsty Ear,THI57130.2.
Stockhausen, Karlheinz, Klavierstcke Vol. II, Bernhard Wambach, Koch 310
009 H1.
Sun Ra, The Magic City, Evidence, ECD 22069.
Taylor, Cecil, The tree of live, FMP CD 98.
Zorn, John, Cobra, Tzadik TZ 7335.
www.emanem.com/cds contiene, en casi 200 CDs, una excelente
representacin de la msica improvisada en Inglaterra. John Russel, Evan
Parker, Roger Turner, Paul Rutherford, Derek Bailey, Lol Coxhil, Veryan
Weston, Phil Minton, Maggie Nicols, London Improvisers Orchestra, etc.
www.fmp-label.de, Free Music Production refleja la msica improvisada en
Alemania y tambin en Estados Unidos. Peter Kowald, Peter Brtzmann,
Alexander Schlippenbach, Cecil Taylor, son algunos de los improvisadores
aqu representados.
Vdeos

Step across the border, de Nicolas Humbert y Werner Penzel. Msica


de Fred Fritz y amigos. 1989.
Touch the Sound, A Sound Journey with Evelyn Glennie. De Thomas
Riedelsheimer. 2005.
Rivers and Tides. Andy Goldsworthy working with time. De Thomas
Riedelsheimer. Musica de Fred Fritz.
Off the Road. Peter Kowalds us tour 2000. De Laurence Petit-Jouvet.
2001.
Rhythm is it. De Thomas Grube y Enrique Snchez Lansch. 2005. La
Consagracin de la Primavera de Stravinsky interpretada por la
Filarmnica de Berlin, dirigida por Simon Rattle.

63

4
LAS ORQUESTAS DE IMPROVISADORES.
Mientras las orquestas sinfnicas modernas se mantuvieron inalterables a los
cambios sociales producidos a partir de los aos cincuenta y sesenta, la
improvisacin y el free jazz, tanto en Europa como en Estados Unidos, van a
dar lugar a diversas experiencias orquestales alternativas.
La Globe Unity Orchestra, la London Jazz ComposersOrchestra o la Berlin
Contemporary Jazz Orchestra, son iniciativas surgidas desde el free jazz, en
los aos sesenta y principios de los setenta. Estas orquestas, que agrupaban
a un nmero variable de msicos de diferentes nacionalidades, combinaban
las ideas compositivas de sus integrantes (o de algunos de ellos) con una
gran parte de improvisacin libre, en un contexto de free jazz. En ellas, los
compositores, que tambin eran intrpretes, dirigan ocasionalmente al grupo.
Todas estas experiencias reflejaban el deseo de conseguir una mayor
libertad, tanto en la msica, incluyendo la improvisacin dentro de la
orquesta, como en las relaciones entre los msicos, al funcionar sin la
jerarqua que era habitual en las orquestas sinfnicas.
Gente sealada en estas iniciativas fueron, entre otros muchos, Alexander
Von Schlippenbach, Barry Guy, Paul Rutherford, Peter Brtzman, Peter
Kowald, Evan Parker, Paul Lytton, Tony Oxley, etc.
Por otro lado, y fuera del contexto del free jazz, desde la Scratch Orchestra
de Cornelius Cardew (1968-1972), hasta las Conductions de Butch Morris,
proponan y proponen modelos alternativos y re-imaginan la orquesta como
un trabajo de improvisacin colectiva, en donde un director improvisador
funciona como un circuito que centraliza el devenir musical y relaciona a los
improvisadores.
Estas experiencias proporcionan ejemplos custicos para la recuperacin de
la orquesta sinfnica como un lugar donde desarrollar nuevos modelos
estticos que pongan en primer plano el organismo, la identidad, la
incorporacin, la diferencia cultural, la auto-determinacin. George L.
Lewis50.
Las orquestas dirigidas de improvisadores, existentes desde hace unos
veinte aos, suponen una novedad en la historia de la msica
contempornea, ya que, mediante el uso y la interpretacin de una serie de
seales, establecen un vnculo entre la composicin escrita y la
improvisacin.
A pesar de que el uso del movimiento de las manos como notacin musical
no es algo nuevo, puesto que ya se utilizaba en el canto gregoriano, para
regular los unsonos de las voces, y se ha usado de diferentes maneras a lo
largo de toda la historia musical, y en diversos gneros musicales, su uso
como vocabulario para componer y desarrollar arreglos instantneamente, es
algo reciente.

50

George L. Lewis. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pg. 433. (These
models provide trenchant examples for recuperating the symphony orchestra as a
developmental site for new aesthetic models that foreground agency, identity, embodiment,
cultural difference and self-dtermination).

64

El vocabulario de los signos, la interpretacin de los mismos y la


improvisacin, trabajan juntos en esta experiencia colectiva, donde director e
improvisadores componen y desarrollan arreglos orquestales en tiempo real.
Estas orquestas renen a un grupo grande de improvisadores y a un director
(o a varios) quien, mediante un vocabulario de seales y gestos, aprendido y
reconocido por los msicos, transmite informacin dirigida a toda la orquesta,
a grupos seleccionados de ella o a un solista en particular. Estas seales,
que pueden ser diferentes, dependiendo de cada director, aunque en general
guardan una cierta similitud, hacen referencia a determinados parmetros
musicales, como la dinmica, la articulacin, el fraseo o la forma, la meloda,
la armona, y tambin a la participacin o no de grupos orquestales definidos.
Pero estas seales, a su vez, permiten una interpretacin flexible y dan la
oportunidad a los improvisadores de trabajar con su propio lenguaje.
La conduccin es un trmino registrado por Butch Morris, aunque en la
actualidad se utiliza no slo para referirse a sus conducciones, sino tambin
para describir las improvisaciones dirigidas de cualquier otra orquesta de
improvisadores.
Otros han cogido la batuta de forma similar a la ma. Otros compondrn con
la Conduccin en mente. Despus de todo, la Conduccin es un instrumento
de investigacin musical, una regin tan vasta que si nosotros no seguimos
avanzamos, la historia de nuestras anteriores conquistas volver a
perseguirnos. Butch Morris51.
La conduccin, al igual que la notacin, es una manera de transmitir a los
msicos las intenciones del compositor. A travs de un vocabulario de signos
expresa determinados parmetros musicales e indica maneras de
comportarse musicalmente, dentro de un proceso de improvisacin colectiva.
Una de las cosas que no se indica en las seales de las conducciones son
las notas, por lo que los dibujos meldicos que aparecen son ms variados y
contrastados; los unsonos, desconcertantes, y las imitaciones que se
establecen dentro de la orquesta resultan menos literales.
Obviamente, las conducciones no exigen el mismo tipo de precisin que
cualquier espectador espera de un grupo que interpreta una partitura, porque
ni los improvisadores ni el conductor estn buscando esa extrema precisin
que se valora tanto en la msica escrita. El concepto de interpretacin en
este tipo de experiencias es mucho ms abierto y exige a los msicos una
gran concentracin, atencin, flexibilidad e inventiva.
Concentracin, porque en muchas ocasiones se estn trabajando
simultneamente varias ideas musicales con diferentes grupos orquestales;
atencin para reconocer las seales e interpretarlas adecuadamente, segn
el contexto musical del momento; flexibilidad, porque los cambios se pueden
suceder con extrema rapidez y hay que adaptarse a las nuevas situaciones
musicales, e inventiva, porque no est indicado lo que el msico tiene que
tocar; cada uno ha de tomar sus propias decisiones y elegir la manera que
considera ms adecuada, segn el contexto musical dado, para expresar lo
que necesita y quiere decir.

51

Butch Morris. www.conduction.us

65

Se tiene que conseguir un equilibrio entre lo individual y lo colectivo. Cada


msico es parte de un engranaje pero tambin tiene su propia voz.
El grupo se puede convertir en un organismo vivo, capaz de evolucionar, de
adquirir nuevas formas, de sonar de forma imprevista, incluso para los
propios miembros que participan de la experiencia musical.
El cuerpo de la msica, si es un cuerpo sano, se echa a andar como un
animal fuerte y oscuro, con todos sus miembros a la vez. Esta imagen, que
es sonora y es visual, tiene su raz en el surrealismo de la naturaleza; un
cuerpo est sano porque es automtico, pero no maquinal; su vida es
compleja, su organicidad brota de lo colectivo. Ildefonso Rodrguez52.
En la misma orquesta se pueden reunir msicos de diferente background
musical, de diferentes tradiciones y pases y entre todos tienen que encontrar
una manera de dialogar, de sentirse juntos, de ser un nico grupo
componiendo e improvisando en tiempo real. Es un grupo que se tiene que
descubrir a s mismo, y esto lo hace durante los ensayos y durante la
actuacin, frente al pblico.
(La conduccin) es una fuente desde la que un grupo puede llegar a ser un
organismo vivo, capaz de adquirir nuevas formas y revelar nuevas
expresiones. Butch Morris53.
Los miembros de la orquesta interpretan libremente, de forma personal, el
vocabulario de los signos, pero siempre tienen que tener en cuenta el
contexto musical en el que se producen.
Libertad y escucha.
Como en cualquier otra improvisacin, nadie, ni el pblico, ni los
improvisadores, ni el conductor sabe con antelacin hacia dnde va a ir la
msica. Todo depende del momento, del lugar, de la audiencia y del grupo en
concreto.
Como en la escritura surrealista, para que se provoque un estado musical
colectivo e instantneo son necesarias dos condiciones: el mximo de
vigilancia y el mximo de sonambulismo. De hecho, en los momentos
mejores de la orquesta, nos pareca entrar en un sueo. Con los ojos muy
abiertos (sin dejarse mecer por esa oscuridad de ojos cerrados, tan grata al
solista), con los ojos clavados en el maestro, seguamos el rastro visible de
un sueo. Al clausurarse la pieza, queramos frotarnos los ojos para salir del
sueo. La condicin primera para que se produjese tal estado colectivo
(alucinacin auditiva de los msicos y los espectadores) era el extremado
control que Butch Morris posea de la situacin. Un control, un rigor
mesmrico. Ildefonso Rodrguez54.
Las orquestas sinfnicas actuales reproducen los deseos y las expectativas
de la sociedad del siglo XIX. Desde el repertorio que tocan (la msica
contempornea representa un porcentaje mnimo dentro de su repertorio
general, aunque esto vara mucho de un pas a otro. En Espaa la proporcin
de msica contempornea interpretada por orquestas sinfnicas es ridcula),
hasta la reproduccin de la jerarqua entre los integrantes (primer, segundo
violn o viola o cualquier instrumento), y entre la orquesta y el director (que
52

Ildefonso Rodrguez. El jazz en la boca. Editorial Dossoles. 2007. Pg. 47


Butch Morris. www,conduction.us
54
Ildefonso. El jazz en la boca. Editorial Dossoles. 2007. Pg. 49
53

66

aparece como el organizador legitimado), pasando por el uniforme y la


homogeneizacin del sonido.
Para Jacques Attali, la constitucin y la organizacin de la orquesta son
figuras esenciales de poder en la economa industrial. Los msicos
annimos, jerrquicamente clasificados y en general asalariados ejecutan
una partitura (una parte). Son la imagen del trabajo programado en nuestra
sociedad. Cada uno de ellos produce solamente una parte del total, que no
tiene valor en s misma. El director de la orquesta representa el poder
econmico: organiza la produccin, crea un orden necesario para evitar el
caos, pero no hace ruido.
La clase dirigente se identifica con el director de orquesta, mientras que el
espectador comn se identifica con el solista, representacin de lo individual
que surge sobre la multitud. El solista evita que el espectador tenga que
elegir entre identificarse con el anonimato de los msicos y el poder y la
gloria del director55.
Una metfora, todava ms cruel, utiliza Elias Canetti al identificar al
compositor con Dios, al director de orquesta con el jefe de polica y a los
msicos con los sirvientes.56
Si bien estas metforas pueden resultar hoy en da un tanto exageradas,
tambin es verdad que la mayora de las orquestas sinfnicas siguen
manteniendo una situacin anclada en un conservadurismo defensivo. Los
msicos, muchas veces asentados cmodamente en su escalafn suelen
ser funcionarios del Estado o de alguna institucin oficial -, pierden fcilmente
toda curiosidad e iniciativa.
La gente en la seccin de violines, algunas veces tienen que esperar mucho
tiempo para tocar; como si estuvieran muertos (marchitos en las sillas,
abriendo la boca, con las manos colgando) a veces durante tres minutos o
ms. Entonces el director dice: Fip!, y ellos, con sobresalto, vuelven otra vez
a la vida, cogen sus instrumentos y prosiguen con la msica. Misha
Mengelberg57.
Hay, sin embargo, ejemplos interesantes de experiencias recientes que
intentan acabar con el elitismo, el inmovilismo y la inaccesibilidad de estas
orquestas.
El director de orquesta Simon Rattle trabaj en un proyecto que reuna a un
grupo de bailarines adolescentes, no profesionales, 250 chavales de
diferentes nacionalidades, coreografiados por Royston Maldoom, y a la
Filarmnica de Berln, para representar El nacimiento de la Primavera, de
Igor Stravinsky (enero, 2005).
De esta experiencia existe un emocionante documental: Rhythm is it58.
Pero, desgraciadamente, este tipo de experiencias son excepcionales.

55

Jacques Attali. Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Editorial Ruedo
Ibrico. 1977. Pg. 132-136.
56
Elias Canetti. Masa y poder.
57
Misha Mengelberg. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pg 474. (People
in the violin section sometimes have to wait a long time to play ; as if they are dead (droops in
chair, mouth open, hands hanging) sometimes for three minutes or more. Then the conductor
says, Fip! and they spring jerkily to life again, take their instruments and resume playing).
58
www.rhythmisit.com.

67

Mucho antes que Attali, y que Canetti, el pintor italiano Luigi Russolo (18851947) afirmaba que las orquestas sinfnicas, a las que describa como
hospitales de sonidos anmicos, con sus instrumentos convencionales y su
repertorio de msica clsica, eran incapaces de capturar el espritu de la vida
moderna, empapado de ambientes sonoros urbanos e industriales, un
espritu lleno de energa, ruido y velocidad. Estas orquestas siguen
manteniendo un crculo muy limitado de timbres, ya que estn reducidas a
cuatro o cinco clases de instrumentos (cuerda, metales, viento-madera y
percusin). Por ello, la msica moderna sufre dentro de este crculo diminuto
y lucha en vano por conseguir y crear nuevas variedades tmbricas.
Debemos escaparnos de este limitado crculo de sonidos y conquistar la
variedad infinita de ruidos-sonidos59.
Cualquiera puede reconocer que cada sonido lleva con l una maraa de
sensaciones, ya bien conocidas y agotadas, que predisponen al oyente al
aburrimiento, a pesar de los esfuerzos de los innovadores musicales. Wagner
y Beethoven han conmocionado nuestros nervios y nuestro corazn durante
mucho tiempo. Ahora ya hemos tenido suficiente de ellos, y disfrutamos
mucho ms combinando nuestros pensamientos con los ruidos de los
tranvas, los motores de los coches, de los carros, de la multitud alborotada,
ms que oyendo otra vez la Eroica o la Pastoral60 .
No creo que mucha gente disfrute ms oyendo los ruidos de los motores de
los coches que una obra de los grandes clsicos, pero, lo que s es verdad es
que las orquestas sinfnicas han abusado de un repertorio y de una tmbrica
del pasado, en perjuicio de las obras contemporneas y de una sonoridad
ms acorde con la complejidad cultural de nuestros das.
La conservacin de la tradicin musical es una parte importante de la
responsabilidad de las instituciones culturales, los conservatorios, las
orquestas, pero reflejar y dar cabida a las expresiones musicales del mundo
contemporneo, tambin lo es.
Los modelos enfocados en el intrprete, en donde los msicos adquieren
nuevas habilidades, se comunican inter-culturalmente, y expresan unas
direcciones personales de investigacin, han encontrado en las msicas
improvisadas una plataforma mordaz. Segn esto, en los crculos ms
liberales se afirma, a menudo, que los msicos de las orquestas deberan
aprender a improvisar, sea cual sea el significado de esto. G. E. Lewis61
59

Luigi Russolo. Extrado de Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y
Daniel Warner. Pg. 11. (We must break out of this limited circle of sounds and conquer the
infinite variety of noise-sounds).
60
Luigi Russolo. Extrado de Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y
Daniel Warner. Pg. 12 (Everyone recognize that each sound carries with it a tangle of
sensations, already well-known and exhausted, which predispose the listener to boredom, in
spite of the efforts of all musical innovators. We futurists have all deeply loved and enjoyed of
the great masters. Beethoven and Wagner have stirred our nerves and hearts for many tears.
Now we have had enough of them and we delight much more in combining in our thoughts
the noises of trams, of automobile engines, of carriages and brawling crowds, than in hearing
again the Eroica or the Pastoral).
61
G. E. Lewis. . Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pg 432. (Performercentered models in which individual players adopt new skills, communicate cross-culturally,
and articulate personal research direction have found trenchant articulation in improvised
musics. Accordingly, in more liberal circles, it is often asserted that orchestral performers
should learn to improvise whatever that may mean).

68

Las orquestas sinfnicas no han incluido ninguno de los instrumentos


desarrollados en los ltimos tiempos, o lo han hecho slo de forma
espordica siguen sin aparecer los saxofones, los instrumentos elctricos,
la batera, la electrnica, instrumentos folklricos tradicionales de diversas
partes del mundo-, porque no estn comprometidas con un repertorio
moderno, multicultural, ni con un espritu innovador. Siguen funcionando al
margen de la evolucin histrica. Tienen la tmbrica adecuada para tocar las
composiciones del pasado y siguen fuertemente vinculadas a la msica
escrita.
Aunque a finales del siglo VXIII y principios del XIX se utilizaron en la
orquesta percusiones no afinadas e instrumentos orientales, estas
incursiones en lo extico no fueron ms que pequeas excepciones que
tenan una funcin decorativa para destacar los sonidos y potenciar y poner
nfasis a los momentos culminantes; ofrecan pinceladas de color local, que
no estaban integradas en la concepcin bsica de la pieza y eran
completamente prescindibles (el Rapto en el serrallo, de Mozart, utiliza la
llamada percusin turca: bombo, tringulo y cmbalos, en la obertura; tambin
se pueden or en la Sinfona nmero 100 de Hayden).
La historia de la msica del siglo XX, en Occidente, puede verse como una
serie de intentos de liberar a la msica de las distintas formas de tirana
reglas y tradiciones reales o imaginarias: armona tridica, melodas
memorables, el dodecafonismo, el pulso mtrico regular, los timbres de la
orquesta europea, los tipos de instrumento, las duraciones estndar, el miedo
al desorden y al caos, el miedo al silencio. Alvin Curran62
La variedad de sonidos es infinita.
En las orquestas de improvisadores, la instrumentacin puede ser todo lo
variopinta que necesiten los msicos. Cualquier instrumento (o cualquier
objeto sonoro considerado instrumento por el msico) se incluye y se asume
en la sonoridad propia de la orquesta.
Precisamente lo que se busca en los grandes grupos de improvisadores es
jugar con la enorme paleta de sonoridades que una orquesta de este tipo
puede producir. Los instrumentos no tienen que sonar como uno, tienen que
sonar como una multitud.
El conductor (con excepcin quiz de Butch Morris, que prcticamente ha
abandonado su corneta y la ha sustituido por la batuta) puede ser uno de los
msicos, o varios, como ocurre en la London Improvisers orchestra (LIO).
El solista, en las conducciones, puede ser cualquiera de los integrantes de la
orquesta y el grado de participacin y de lucimiento de los msicos cambia
continuamente. Un motivo mnimo que est siendo tocado por un msico
medio escondido entre la multitud, puede convertirse, ante una seal del
conductor, en la idea bsica que todos reproducirn, imitarn de forma no
literal, para convertirla, colectivamente, en el motor de una nueva seccin
musical.
Butch Morris (California, 1947) ha sido uno de los pioneros en las
conducciones de orquestas, y ha desarrollado una veintena de signos para
62

Alvin Curran. Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y Daniel Warner.
Pg. 484

69

componer y realizar arreglos musicales en tiempo real. Segn sus propias


palabras: la conduccin es un vocabulario de signos ideogrficos y gestos
activados para modificar o construir arreglos musicales o composiciones en
tiempo real. Cada signo y cada gesto transmite informacin generativa para
la interpretacin y ofrece posibilidades instantneas para modificar o iniciar
armonas, melodas, ritmo, articulacin, fraseo o forma63.
Una buena parte de su vocabulario se refiere a operaciones o a componentes
musicales comunes, tales como repeticiones, dinmicas, tiempo, ritmo,
cambio de tonalidad o de altura, sonido continuo o corto, pedales, trmolos o
batidos, etc., pero alguno de ellos representan conceptos que se relacionan
ms especficamente con el propio proceso de la conduccin. Por ejemplo,
las memorias, en donde quedan fijados eventos musicales ocurridos durante
la conduccin y que, ordenadas numricamente, pueden reaparecer a
peticin del conductor (todo el mundo tiene que recordar lo que estaba
tocando entonces y cmo lo estaba tocando, para volver con la mayor
exactitud posible al contexto musical que se produjo originalmente); las
panormicas, que van dibujando entradas y salidas rpidas de grupos
orquestales; grafismos con la batuta, en donde se produce una interpretacin
totalmente libre, por parte de los componentes de la orquesta, de los dibujos
que realiza la batuta en el aire; imitaciones no literales, donde un grupo
instrumental debe reproducir el ritmo, la forma, la intencin, el dibujo
meldico o el espritu de una determinada frase musical creada por uno de
los msicos; adiciones y sustracciones orquestales, donde se van sumando o
retirando determinados grupos de la orquesta; la apertura o el alejamiento de
la idea inicial, en donde existe un motivo focal, que se va desarrollando poco
a poco y que puede volver (o no) a su origen, etc.
La conduccin es el vnculo entre la notacin y la improvisacin y la fuerza
gravitacional que sujeta a ambas. Permite y fomenta una identidad individual
y colectiva para manifestarse en una expresin caracterstica que revela: el
motivo, la funcin, el estmulo, la habilidad, la utilidad y el contenido.
El vocabulario de la Conduccin me permiti alterar o iniciar ritmos,
melodas, armonas, forma/estructura, articulacin, fraseo y tiempo de
cualquier partitura. Una vez fijado el vocabulario, se abri la posibilidad de
eliminar todo pentagrama para desarrollar ideas basadas en confrontaciones
grupales interactivas, de cara a un proceso de construccin compositiva en
tiempo real. Ello dio lugar a un proceso de encuentro para abordar la
composicin desde un punto de vista interpretativo y/o improvisado: dos
dimensiones de un mismo territorio. Butch Morris64.
63

Butch Morris. (Conduction is a vocabulary of ideographic signs and gestures activated to


modify or construct a real-time musical arrangement or composition. Each sign and gesture
transmits generative information for interpretation and provides instantaneous possibilities for
altering or initiating harmony, melody, rhythm, articulation, phrasing or form).
www.conduction.us.
64
Butch Morris: (Conduction is the link between and the gravitational force that anchors both
notation and improvisation. It allows and fosters individual and collective identity to manifest
themselves in a distinctive expression that reveals: motive, function, stimulus, skill, utility and
content).
(The vocabulary of the conductions allows me to alter or initiate rhythms, melodies,
harmonies, form/structure, articulation, phrasing and tempo in any score. Once the
vocabulary was set, we found that we could eliminate the staff and develop ideas based on

70

Lo ms importante en estas orquestas de improvisadores es tener sentido de


grupo y sentido compositivo. La existencia y el reconocimiento de un contexto
musical, sobre el que se van desarrollando los eventos musicales, es
fundamental para entender e interpretar cualquier seal del conductor. Hay
que construir algo entre todos. Incluso los solos estn mediatizados tambin
por la existencia del contexto y del sentido compositivo: se trata de que el
solista dibuje algo sobre lo que ya existe.
Al tercer da, la libertad de cada cual para dar su propio sentido a las
rdenes, para improvisar el sentido de las seales. Porque ya sabas lo que
se esperaba de ti: que hicieras msica.
A medida que iba creciendo aquello, era ms fuerte su evidencia: que la
improvisacin puede ser una composicin instantnea. Ildefonso
Rodrguez65
El conductor, por su parte, con la utilizacin de las seales instiga, provoca
determinados eventos musicales pero, hasta que stos no se producen, no
sabe lo que se va a or a continuacin.
Compartiendo con el director clsico de orquesta la situacin frente a los
msicos y la posesin de la batuta, difiere del mismo en el completo
desconocimiento de la direccin que tomar la msica. Mientras que el
director clsico normalmente conoce al dedillo la partitura, sabe cmo tiene
que sonar la msica y prepara las entradas de cada instrumento o cada
grupo de instrumentos, el conductor- improvisador no tiene ni idea de lo que
van a hacer los msicos, ni cual sonido dar comienzo a la conduccin;
solamente despus de que un sonido aparece, l puede darle una forma
concreta o hacerle evolucionar en un sentido determinado. Tanto los msicos
como el conductor y el pblico aceptan el riesgo de no conocer el comienzo,
la evolucin, ni el final de la msica.
El conductor trabaja con la espontaneidad de los improvisadores.
Las conducciones redefinen los roles tradicionales de compositor, director,
arreglista y msico, estableciendo un puente que hace desaparecer la
distancia que exista entre el compositor, el improvisador y el msico de
orientacin clsica.
Las orquestas de improvisadores pueden reunir a miembros de diferentes
comunidades y servir como herramienta de un dilogo o diplomacia cultural.
Al mismo tiempo, como una manifestacin ms de improvisacin musical,
ofrece un poderoso ejemplo de una nueva lgica social basada en la
interpretacin colectiva y en la interaccin personal, sustentada por el respeto
y la libertad.
A travs de la msica, de la improvisacin, de las conducciones, se puede
establecer un nuevo dilogo social y cultural.
Los msicos de orquesta funcionan como parte de una red compuesta no
slo de msicos, directores y compositores, sino tambin de administradores,
fundaciones, crticos, medios de comunicacin, historiadores, instituciones
interactive group "confrontations", setting off a process of compositional construction in real
time. This gave way to a searching process, an approach to composition from an
interpretative and/or improvised perspective: two dimensions of the same territory").
www.conductions.us.
65
Ildefonso Rodrguez. El jazz en la boca. Editorial Dossoles. 2007. Pg. 46.

71

educativas, y mucho ms. Cada ndulo, dentro de esta red, no solamente los
que hacen directamente la msica, necesitaran llegar a ser ms conscientes
de la improvisacin, como parte de un proceso de re-socializacin y
reestructuracin econmica que podra ayudar a conseguir la transformacin
de la orquesta en la manera en que muchos han imaginado. G.E. Lewis66.

66

G.E. Lewis. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pg. 432. ( Orchestras
performers operate as part of a network comprised not only of musicians, conductors and
composers, but also of administrators, foundations, critics and the media, historians,
educational institutions, and much more. Each of the nodes within this network, not that those
directly making music, would need to become improvisation-aware, as part of a process of
re-socialization and economic restructuring that could help bring about the transformation of
the orchestra that so many have envisioned).

72

5
LA IMPROVISACIN COMO COMPOSICIN. LA TEORA DE
ATTALI
El artista intenta perturbar la estabilidad de una sociedad en pro de su
tendencia hacia lo ideal: la sociedad tiende a la estabilidad; el artista, en
cambio, a la eternidad. A l le preocupa la verdad absoluta, por lo que mira
siempre hacia delante, descubriendo as las cosas antes que los dems.
Andrei Tarkovsky67.
El arte expresa siempre exigencias imprescindibles en cada cultura, en cada
poca. Para ello, el artista tiene que violar continuamente las reglas del
sistema establecido en su tiempo para instaurar nuevas posibilidades
formales y nuevas exigencias de la sensibilidad. Esto ha sido una constante
en la historia del arte.
El modo de ver el mundo y el modo de estar en l cambia con los tiempos, y
el arte es siempre un reflejo de estos cambios y, en muchas ocasiones, por
su potencial intuitivo y proftico, el anuncio de lo que puede llegar.
Los artistas no slo crean por el impulso de hacer cosas nuevas, de
encontrar novedades, sino porque las formas que funcionaban hasta ese
momento se gastan, se convierten en estereotipos y se vacan de contenido y
de poder de sugestin.
Los creadores experimentales (entendida la experimentacin como un
movimiento artstico progresista, tendente a introducir elementos innovadores
respecto de las formas tradicionales o convencionales), es decir, los artistas
que crean un nuevo lenguaje, un nuevo sistema de relaciones, muy
frecuentemente chocan con el rechazo de una parte importante de la
sociedad, fundamentalmente porque todo lo nuevo carece de referencias, de
coordenadas adecuadas.
As pues, paradjicamente, aunque se considera que la vanguardia artstica
no mantiene una relacin con la comunidad de los dems hombres entre los
que vive, y en cambio se considera que el arte tradicional la conserva, de
hecho lo que sucede es lo contrario: enrocada en el lmite extremo de la
comunicabilidad, la vanguardia artstica es la nica que mantiene una
relacin de significacin con el mundo en que vive. Umberto Eco68.
Jacques Attali, en su libro Ruido: la poltica econmica de la msica, defiende
el carcter proftico de este arte; la msica se adelanta a los cambios y
desarrollos histricos que han de venir; por eso, representa la amenaza de
una posibilidad o la promesa de una liberacin. La msica hace audibles los
cambios sociales y refleja, como otras disciplinas artsticas, lo que produce la
sociedad.
Dentro de esta idea de la msica como metfora de lo real, J. Attali describe
cuatro periodos histricos, comenzando con la msica de los juglares y
terminando con la poca actual, en la que anuncia un nuevo tipo de prctica
musical contra lo normativo, y que l llama composicin. Esta msica de la
composicin refleja las mismas caractersticas y los mismos anhelos que la
libre improvisacin, en cuanto que es una msica emergente, subversiva, con
67
68

Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp. 2005. Pg. 217.


Humberto Eco. Obra abierta. Planeta Agostini. 1992. Pg. 305

73

una organizacin totalmente diferente, autodirigida, y enfrentada a la msica


de la repeticin y a la msica de masas. Es otro tipo de prctica musical que
establece nuevas relaciones sociales, basadas en la igualdad.
De esta experiencia de la improvisacin como vivencia de un pequeo mundo
alternativo, un mundo solidario, respetuoso y no jerrquico, hablan muchos
improvisadores. La improvisacin, entonces, representara la utopa de un
mundo ms justo. Si los improvisadores pueden crearlo, por qu no el resto
de la sociedad?
En la improvisacin-composicin la msica se hace para el propio disfrute del
msico, sin una finalidad comercial la composicin propone un modelo social
radical, un modelo en el cual el cuerpo es tratado no slo como capaz de
producir y consumir, sino tambin como capaz de entrar en relacin con los
otros y disfrutar. Jacques Attali69.
La primera etapa de la historia, segn Attali, es la del sacrificio ritual, en
donde la msica es parte de una ceremonia que, al tiempo que apoya un
orden social, ritualiza y canaliza la violencia.
En la Edad Media, los juglares, nmadas sin trabajo fijo, eran la msica y el
espectculo del cuerpo. Los juglares creaban la msica, la llevaban con ellos
y organizaban su circulacin dentro de la sociedad; servan de vnculo entre
la msica popular y la msica de la corte. Tocaban de memoria, ya que la
msica escrita, con excepcin de la msica religiosa, todava no haba
aparecido. Al ser elementos esenciales de circulacin de informacin (sus
canciones hablaban de los eventos sociales), los juglares se utilizaban a
veces para fines de propaganda poltica, y en muchas ocasiones eran
perseguidos por los textos de sus canciones. Pero la msica circulaba
libremente y estaba incluida en la vida cotidiana.
A partir del siglo XIV todo cambi. La msica de la Iglesia incluy melodas
de origen profano, la escritura de la msica polifnica se perfeccion y se
extendi entre las cortes y los juglares, o se convirtieron en msicos
ambulantes, con mucha menos categora social que antes, o se
transformaron en msicos profesionales, funcionarios, vendidos a una sola
clase social. Desde entonces slo se escuchara msica escrita interpretada
por msicos asalariados. Todo esto condujo tambin a una ruptura entre la
msica popular y la msica de la corte.
El poder, representado por los reyes y los prncipes ejerca un control
absoluto sobre los msicos, y sobre lo que ellos deban componer. A cambio
de un salario, el poder creaba lo que necesitaba para legitimar su autoridad.
En este estadio de la historia, el poder utiliza estratgicamente la msica en
un intento de hacer que la gente olvide la violencia general.
La segunda etapa, a partir del siglo XVIII, es la de la representacin, donde a
travs del espectculo de la ausencia de conflictos sociales, con el desarrollo
de la msica tonal, se intenta conseguir que la gente crea en la armona del
mundo, en el orden y en la legitimidad del poder econmico.
El uso de la armona tuvo un efecto pacificador. La tonalidad, como exigencia
formal y psicolgica de la msica reflejaba las exigencias religiosas y
69

Jacques Attali. Ruido: la poltica econmica de la msica. Editorial Ruedo Ibrico. 1977.
Pg. 65.

74

culturales de una sociedad fundada en el orden jerrquico, en la nocin de


autoridad, en el supuesto de la existencia de una verdad inmutable. La
reconfirmacin final de la tnica restablece una situacin de paz y de armona
(tanto ms celebrada cuanto mayores son las dilaciones y las crisis en el
transcurso de la composicin). Dentro del conjunto jerrquico de la tonalidad,
las disonancias (conflictos, diferencias, violencia esencial) son prohibidas. La
representacin excluye la posibilidad de un triunfo de la disonancia.
Hay que convencer a los espectadores de la existencia del orden y la
armona; y esto se consigue a travs del progreso del pensamiento racional y
a travs del intercambio comercial.
En la representacin la msica se convierte en un espectculo odo en
lugares especficos (concert hall); espacios cerrados donde es posible cobrar
una entrada a los espectadores. Es una forma de capitalismo primitivo, en el
cual la audiencia paga a los msicos que son considerados unos productores
especiales. Se establece un abismo entre los msicos y el pblico. La
burguesa escuchaba en absoluto silencio los conciertos, afirmando as su
sumisin al espectculo artificial de la armona.
Lo que haba sido antes una relacin entre los msicos y la gente es ahora
un monlogo de especialistas compitiendo delante de los consumidores.
La msica se introdujo en el intercambio y se convirti en mercanca, por lo
que la representacin se someti a las leyes del mercado y de la
competencia. El valor de la msica es entonces su valor de uso como
espectculo. Este nuevo valor simula y reemplaza el valor sacrificial de la
msica en la etapa anterior.
A mediados del siglo XIX se constituy un repertorio, formado no slo por
nuevas composiciones de la poca, sino tambin por obras del pasado.
Liszt en 1830 comenz a tocar msica de otros compositores
contemporneos, dndole al repertorio una dimensin espacial, mientras que
Mendelson le dio una dimensin temporal al tocar a Bach. Estas dos
dimensiones fueron necesarias para el mercado de la msica. Pero ese mirar
atrs confirma la existencia de un miedo: la sociedad no se senta segura con
su sistema de proteccin contra la violencia e intentaba redescubrir la msica
del pasado. El mercado se expandi a travs de nuevos productos, pero
tambin a travs de los viejos, ya que un nmero cada vez mayor de gente
peda consumirlos.
La tercera etapa, la repeticin, aparece a finales del siglo XIX con la llegada
de las grabaciones. Estas se convertirn en una herramienta para el
almacenamiento individualizado de msica a gran escala. Cada espectador
poda tener una relacin solitaria con la msica.
La repeticin se utiliza para silenciar. Se produce una msica ensordecedora
que censura todos los otros ruidos humanos. Pero la repeticin no va a estar
slo en la msica, sino que se reproducir en todas las relaciones sociales.
El fongrafo fue utilizado en el comienzo de su historia para reproducir los
discursos de los lderes, con la idea de preservar sus voces; la idea de la
reproduccin masiva vendra ms tarde. Se us como canalizacin del
discurso del poder. Al principio slo se grababan discursos y algunas peras.
Con la grabacin del sonido se produjo uno de los cambios ms importantes
en la historia de la msica, ya que sta dej de ser de consumo colectivo y se
convirti en una industria. El capitalismo, como sistema econmico que

75

sustenta una ideologa de poder y cuya prioridad es conseguir beneficios y


ganancias, otorga influencia social a quienes detentan la propiedad de los
medios de produccin. En el caso de la msica, las industrias discogrficas,
las emisoras de radio, las distribuidoras, se interesan por la msica,
convertida en una mercanca, en un negocio rentable. Todas estas
organizaciones distribuyen una msica repetitiva, un discurso normalizado
para silenciar a la gente: el hit parade, el show business y el star system
invaden todos los rincones sociales y cambian el estatus de los msicos.
La reproduccin significa en cierto sentido el triunfo de la copia frente a la
muerte del original.
La grabacin o la reproduccin quisieron conservar y estabilizar un modo de
organizacin social -la representacin- pero, sin embargo, se convirtieron en
su principal factor de transformacin, crearon otro modo de organizacin
social la repeticin.
En este nuevo sistema de organizacin social, la competencia no puede estar
basada simplemente en la calidad o en el precio del producto, ya que hay
demasiada diversificacin de los productos para que puedan ser
comparables. La industria, adems de crear el producto, debe de crear las
condiciones para su compra; tiene que producir la demanda, ms que la
oferta, por ello es esencialmente una industria de manipulacin. La repeticin
crea una serie de actividades de servicios, cuya finalidad es crear clientes.
La msica no existi realmente como mercanca hasta que se cre un
mercado amplio para la msica popular. Esto se produjo en la colonizacin
de la msica negra por el aparato industrial americano.
La comercializacin del jazz, desde sus orgenes, estuvo en manos de los
blancos. De hecho, el primer disco de jazz fue grabado por una banda
blanca. Los estudios de grabacin utilizaban a los msicos negros para sus
fines comerciales: vendan las grabaciones sin aportar apenas ningn
beneficio a sus autores, y adems, se apropiaban de la msica en el sentido
de imponer un tipo de jazz edulcorado, modelado por crticos musicales
blancos, para hacerlo ms accesible al gusto y al mercado de los blancos. A
travs de las grabaciones se borraba el espritu de rebelda que caracteriz
a la msica de jazz, a la msica negra afro-americana.
En la produccin musical de la repeticin, lo que cuenta es la pureza tcnica
de lo acstico, por lo que los criterios estticos tambin cambian mucho. Esta
nueva esttica excluye el error, la duda, el ruido. La repeticin, o la
grabacin, congelan el trabajo fuera del espectculo, lo reconstruyen
formalmente, lo manipulan, lo hacen perfeccin abstracta. La repeticin
produce informacin libre de ruido y su produccin exige un nuevo tipo de
intrprete, un virtuoso capaz de hacer tomas indefinidamente que sern
perfeccionables con la manipulacin tcnica del sonido.
Por ello el msico pierde importancia, frente al tcnico de sonido, que es el
que construye el producto. Nos olvidamos de que la msica fue una vez
celebracin colectiva, una forma de vida, duda, tartamudeos y ruido de fondo.
Por otro lado, la energa que comunicaba la representacin haba
desaparecido.
La msica de la repeticin va a ser una manera de ocupar la ausencia de
significado del mundo. La repeticin llega a ser placentera de la misma
manera que la msica llega a ser repetitiva: por un efecto hipntico. Es un
factor poderoso para la integracin de los consumidores (todos compran y

76

oyen la misma msica como fascinados por la flauta de Hameln) que


conducir a la homogeneizacin cultural. Llega a ser un factor de
centralizacin, normalizacin cultural y desaparicin de las culturas
diferentes. Es el ejemplo del monlogo de las instituciones, el silencio de la
gente. Msica para silenciar; en todos los lugares (oficinal, hoteles, centros
comerciales), la repeticin musical confirma el consumo repetido, el silencio
general de los hombres ante el espectculo de las mercancas.
La msica de masas tiene indudablemente un rol represivo. Hay que or y
vigilar el ruido para conseguir el silencio y el monopolio sobre la emisin. Hay
que reprimir la emergencia de un nuevo orden que desafiara a la repeticin.
La demanda social en la repeticin se expresa ms en trminos de posesin
de los objetos que de su uso y disfrute. Se demandan discos en vez de
msica, medicinas en vez de salud. El pblico juzga los conciertos ms que
disfrutarlos, y los convierte en un pretexto para afirmar la propia cultura. No
se disfrutan los objetos, se tienen, se poseen, y este placer de las
pertenencias, el placer de tener, de la acumulacin es una anuncio de la
muerte, pero quiz tambin de un nuevo renacimiento.
Tiene que aparecer una nueva etapa en la que cambie nuestra relacin con
el mundo. Una manera de escapar de la dictadura ritual, de la ilusin de la
representacin, y del silencio de la repeticin. No crear una nueva msica
sino una nueva manera de hacer msica, producto de un acto libre, que
podr ser la primera batalla para dar la vuelta a todos los conceptos de
economa poltica y dar un nuevo sentido al proyecto poltico y social. El
placer de ser en vez del placer de tener. La msica aparece como una
actividad que es un fin en s misma y que crea su propio cdigo, negando la
divisin de los roles. Aparece un nuevo sentido para el trabajo, as como
nuevas relaciones entre la gente y entre los hombres y las mercancas.
La composicin, o la improvisacin, slo pueden nacer desde la destruccin
de los cdigos precedentes. Es lo que hizo Cage cuando abri las puertas de
la sala de conciertos para que entraran los ruidos de la calle. Critica el cdigo
y la red de comunicacin. En su pieza 433, Cage devuelve a la gente su
derecho de hablar y hacer ruido, que es lo que hace el pblico, enfrentado a
ese silencio ficticio. Anuncia la desaparicin del lado comercial de la msica.
La msica puede ser hecha por cualquiera que la quiera disfrutar, en
cualquier sitio y en cualquier momento.
Como continuacin de lo iniciado por el free jazz, que quiso rechazar la
alienacin cultural producto de la repeticin, y utilizar la msica para construir
una nueva cultura, la improvisacin representa la conquista de unas nuevas
relaciones sociales, y la ruptura de la jerarqua repetitiva, al eliminar la
distincin entre msica popular y msica erudita, entre intrprete y
compositor.
En la improvisacin hay un resurgimiento de viejas formas de produccin, as
como una mirada hacia los juglares y la msica primitiva. Los juglares,
nmadas de profesin, y por ello responsables de la circulacin de la
informacin, representaban la memoria colectiva y la creacin cultural.
La msica, ms que un espectculo cerrado, ser para el placer inmediato y
para la comunicacin diaria. Este tipo de msica se vuelve a transmitir
oralmente porque es improvisada y no se anota. En principio, es accesible a
cualquiera.

77

Es una actividad colectiva, una reconciliacin entre juego y trabajo.


Anuncia una nueva forma de imaginario colectivo, una relacin muy diferente
con la violencia: el ruido como metfora del asesinato y la propia actuacin
como representacin de un sacrificio. A travs de la improvisacin musical se
consigue la liberacin en el presente, en la creacin y el propio placer. Cada
persona asume la violencia y el imaginario individualmente, a travs del
placer de hacer, de tocar, de crear.
En la improvisacin se disfrutan las diferencias, se niega la divisin de los
roles y se cambian las reglas de la comunicacin. En vez de intercambiarse
mensajes codificados, se aboga por la creacin colectiva; cada uno crea su
cdigo o se conecta con el cdigo del otro, en el momento en que se est
elaborando. Se crea en comn el cdigo dentro del cual tiene lugar la
comunicacin. Lo aleatorio se vuelve orden. Pero para que esta relacin
social basada en la aceptacin de las diferencias funcione, tiene que haber
dos condiciones: tolerancia (aceptar a los otros) y autonoma (tener la
habilidad de hacer sin ellos).
Si la representacin est unida a la imprenta, por lo cual se produce la
partitura y la repeticin a la grabacin, por lo cual se produce el disco, la
improvisacin (composicin dice Attali) est unida al instrumento, a travs del
cual se produce la msica: componer es tomar placer en los instrumentos,
las herramientas de la comunicacin, en el uso e intercambio del tiempo
como vivido y no como almacenado70.
La improvisacin es una utopa, pero ya est presente en su fragilidad e
inestabilidad, en su trascendencia y en lo fortuito, en su requerimiento de
tolerancia y autonoma, en su extraamiento de la mercanca, en su espritu
nmada, en la aceptacin de la muerte, de lo efmero de la existencia.
Jacques Attali escribi su libro en 1977, cuando la improvisacin libre estaba
dando sus primeros pasos. Sin embargo, desde su perspectiva histrica, la
improvisacin se presentaba ya como algo necesario para desplazar a la
msica de la repeticin, a la msica de masas y en donde las personas, en
oposicin a la cultura institucional, se apropiaban el derecho de hacer arte
ellas mismas. En esta nueva manera de hacer msica se reproducen
modelos de una sociedad en la que individuos o pequeos colectivos
reclaman el derecho a desarrollar sus procesos artsticos y sus redes de
comunicacin.
Si bien las posibilidades actuales de manipulacin de los gustos y opiniones
de la gente es menos evidente en la actualidad, gracias, sobre todo, a la
presencia de Internet, todava hay una gran influencia de la industria
discogrfica y de los organismos que dependen econmicamente de ella
(emisoras de radio, distribuidoras, tiendas de discos, programadores,
sociedad general de autores, etc.) sobre el gusto y las opiniones de la gente.
En Alemania, la improvisacin libre, como otros movimientos artsticos
vinculados con un espritu de liberacin, quera romper con todas las
tradiciones del pasado que pudieran relacionarse con el fascismo. Este es
uno de los motivos por los que en Alemania no existe ninguna relacin entre

70

Jacques Attali. Ruido: la poltica econmica de la msica. Editorial Ruedo Ibrico. 1977.
Pg 273.

78

la improvisacin libre y la msica folklrica, como puede existir en otros


pases de Europa.
En Inglaterra, muchos msicos improvisadores, admiradores del free jazz
americano, abogaron por la bsqueda de un estilo propio, individual, alejado
de las imitaciones que consideraban deshonestas e inapropiadas.
Por otro lado, se incluye todo tipo de mezclas con msicos procedentes de
otros continentes, que dejan visibles huellas de su paso (Louis Moholo; John
Tchicai; Sainkho Namtchylak, etc)71.
La msica improvisada busca su propia expresin, al tiempo que se mantiene
abierta a influencias y colaboraciones mltiples, en una nueva prctica que
necesita utilizar un abanico ms amplio de tradiciones, pero sin estar atada a
ninguna. La multiplicidad de estilos, ritmos, cdigos, etc., provoca la
disolucin de las reglas y la independencia genrica.
Attali crea en el proyecto de utilizar la msica para construir una nueva
cultura, incluida bajo el trmino de composicin, considerada como un
conjunto de procesos y prcticas que se parece, no a la composicin como
es practicada en el Oeste, sino a la improvisacin.
La msica ya no se hace para ser representada ni almacenada, sino para
ser una participacin en un juego colectivo, una bsqueda permanente de
comunicacin inmediata, nueva, sin ritual y siempre inestable. Se vuelve
irreproducible, irreversible72.
Muchos improvisadores, entre los que me incluyo, buscan otras formas de
relacin social, igualitarias, cordiales, solidarias y otras maneras de creacin
musical, colectiva, novedosa, interesada en el proceso. En la improvisacin
libre se pueden producir estas relaciones no jerrquicas y no competitivas, al
menos con mucha ms frecuencia que en cualquier otro campo musical o
profesional, y en ella la creacin colectiva, en una bsqueda constante de
nuevas posibilidades, es un hecho.
El pequeo mundo de la improvisacin representa ya una cultura diferente,
una cultura en movimiento, frgil, en un interminable proceso de
redescubrimiento de nuevos sistemas de valores.
En las actuaciones de msica improvisada la posibilidad de interiorizar
sistemas de valores alternativos est implcito desde el comienzo. G. E.
Lewis73.
En diferentes momentos histricos, los movimientos revolucionarios hablaban
de cambiar el mundo, transformar la sociedad, conquistar la justicia, la
igualdad, la libertad.
La improvisacin puede ser o no una utopa, pero, en cualquier caso, es una
exigencia imprescindible de una parte de nuestra cultura, de nuestro mundo.

71

Louis Moholo, batera de Sudfrica. Se instala en Londres en 1964 y toca con un gran
nmero de msicos del free jazz y de improvisacin; John Tchicai, saxofonista afro- dansamericano y compositor. Vive en Dinamarca y Estados Unidos (nueva York). Adems de
tocar con J. Coltrane, toca tambin con msicos de la escena del free jazz y de la
improvisacin, tanto en Europa como en Amrica; Sainkho Namtchylak, cantante de Tuva,
repblica de Rusia, en el norte de Mongolia. Colabora con muchos improvisadores europeos.
www.wikipedia.org.
72
Jacques Attali. Ruido: la poltica econmica de la msica. Editorial Ruedo Ibrico. 1977.
Pg 285.
73
G. E. Lewis. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. P. 433.

79

Los improvisadores representan una parte minscula, y en general bastante a


la sombra, de la sociedad, pero estn repartidos por todo el mundo.
Conseguir la libertad, la igualdad, la fraternidad dentro de la actividad a la que
te dedicas y en la ciudad en donde vives o en las ciudades a donde viajas
para tocar, compartiendo todo esto con los msicos amigos o extraos con
los que tocas, me parece ya un gran logro.

80

6
EL NOMADISMO COMO METFORA DE LA IMPROVISACIN
Nmada no es necesariamente alguien que se mueve: hay viajes en los
cuales uno no se mueve, viajes en intensidad,... Nmadas son los que
empiezan nomadizndose para permanecer en el mismo sitio y liberarse de
los cdigos. Gilles Deleuze74
En este captulo considero el nomadismo desde dos acepciones analticas:
por un lado, el nomadismo general o antropolgico, en el que incluyo no slo
el nomadismo tradicional de los pueblos errantes actuales, sino tambin el
nomadismo moderno, ese oleaje de emigrantes, refugiados, personas
desplazadas, producto de los ltimos cambios sociales que hemos vivido; y
por otro lado, el nomadismo intelectual o esttico, que tiene ms que ver con
un posicionamiento vital, con una filosofa de la vida, en el que incluyo no
slo a los improvisadores y a la improvisacin, como una actividad de
bsqueda, de desplazamiento, sin un territorio fijo, sino tambin a otros
creadores de arte efmero.
Ambos tipos de nomadismos comparten muchas caractersticas y con
bastante frecuencia se yuxtaponen y solapan.
Yo quiero destacar, como eje de estas dos concepciones, la idea del viaje,
real o metafrico, y, su opuesto, la idea del hogar, de un hogar que se
transporta, que se lleva consigo. Ambas ideas implican la importancia y la
aceptacin de lo efmero, del presente, de la muerte como final ineludible.
1. Nomadismo antropolgico tradicional
El nomadismo designa una de las formas de subsistencia ms largas y
antiguas del desarrollo humano. La humanidad entera fue nmada durante su
Prehistoria y, gracias a ello, el ser humano pobl el planeta durante milenios,
sobrevivi a fenmenos naturales como las glaciaciones y se adapt a
territorios hostiles, como las zonas polares o los desiertos.
Se dice que una persona o un pueblo son nmadas cuando no tienen un
territorio fijo como residencia permanente, sino que se desplazan con
frecuencia de un lugar a otro, aunque, como las aves migratorias, muchos
pueblos nmadas regresan a los mismos sitios.
Si bien la mayora de los pueblos de la tierra se asentaron despus del
descubrimiento de la agricultura, ello no signific la extincin del nomadismo,
ya que en la actualidad esta forma de vida existe en numerosos pueblos
diseminados en los cincos continentes: los esquimales en Groenlandia,
poblaciones amaznicas en Sudamrica, chichimecas en Mxico, los tuareg
en el desierto del Sahara y en algunas poblaciones de Asia Central (Jinetes
de Mongolia), numerosos grupos del pueblo zngaro en Europa, los beduinos
rabes (Oriente Medio).
El nomadismo est a menudo relacionado con una forma de organizacin
tribal, sin un lder absoluto (rey o gobernante) que ostente el poder poltico
74

Gilles Deleuze. Small writing. Berln. 1980. P. 69. www.neme.org/main/137/nomadism.

81

por mucho tiempo, dado que el grupo se mueve constantemente y sigue una
lgica de autodeterminacin segn las circunstancias.
Las tribus nmadas poseen sus valores culturales - arte, msica, y un sentido
natural por la proteccin del medio ambiente. La escritura no es su
caracterstica, sino que tienen un gran sentido de la tradicin oral, por lo que
el relato ocupa un lugar central en sus vidas.
Segn Mapahumano, existen en la actualidad 40 millones de nmadas que
se desplazan en busca de pastos y agua, a veces en largusimas travesas.
Es la nica forma de supervivencia de los climas ms extremos, la misma
que hace 500 aos75.
La existencia de las tribus nmadas en nuestros das est amenazada por
distintos factores: conflictos blicos asociados a las fronteras territoriales
(frica), los avances de la industrializacin, la explotacin de los recursos
naturales (Amazonia), la globalizacin que exige la competitividad y, tambin,
el empeo de muchos gobiernos en sedentarizar a sus pueblos nmadas,
considerndolo una muestra de desarrollo y, por supuesto, como una forma
de control y vigilancia.
Es preciso anular los efectos de las distribuciones indecisas, la desaparicin
incontrolada de los individuos, su circulacin difusa, su coagulacin
inutilizable y peligrosa; tctica de antidesercin, de antiaglomeracin. Se trata
de establecer las presencias y las ausencias, de saber dnde y cmo
encontrar a los individuos, instaurar las comunicaciones tiles, interrumpir las
que no lo son, poder en cada instante vigilar la conducta de cada cual,
apreciarla, sancionarla, medir las cualidades o los mritos. Procedimiento,
pues, para conocer, para dominar y para utilizar. La disciplina organiza un
espacio analtico. Michael Foucault76.
Los psiquiatras, los polticos y los tiranos nos aseguran constantemente que
la vida errabunda es una forma aberrante del comportamiento; una neurosis;
una manifestacin del deseo sexual frustrado; una enfermedad que hay que
eliminar en beneficio de la civilizacin.
Los propagandistas nazis argumentaban que los gitanos y los judos
pueblos con la trashumancia en los genes no podan tener cabida en un
Reich estable.
Sin embargo, en oriente an sustentan el concepto antao universal, a saber,
que la trashumancia restablece la armona original que en otro tiempo existi
entre el hombre y el universo. Bruce Chatwin77.
2.- Nomadismo antropolgico moderno
Por otro lado, adems de estos pueblos nmadas, descendientes de los
antiguos, y testimonios vivientes de que el nomadismo tradicional no es algo
relegado de nuestras sociedades, existe tambin un nomadismo de
nacimiento ms reciente, producto de todos los cambios sociales que hemos
vivido en los ltimos tiempos.

75

www.wikipedia.org.
Michel Foucault. Vigilar y castigar. Siglo XXI. Pg. 147.
77
Bruce Chatwing. Los trazos de la cancin. Ediciones Pennsula, 2000. Pg. 207.
76

82

A partir de la revolucin burguesa, con la declaracin de los derechos


humanos y la consideracin de que el mundo, lejos de ser una creacin de
Dios, pertenece a los hombres, aparece el concepto de propiedad privada.
La Tierra, a partir de ese momento, se puede parcelar, vender y comprar, es
decir, convertir en mercanca, intercambiar por dinero. Ser el origen del
mercado capitalista.
El nuevo orden econmico, con la posibilidad de vender y comprar, pero
tambin con el riesgo de tener y perder, traer consigo un sentimiento
diferente de inseguridad y de miedo al futuro (que ya no depende de Dios ni
del destino, sino de nosotros mismos).
Esa nueva sociedad autnoma estaba ya relacionada con la movilidad por
dos razones fundamentales: primero, porque haba un capital flotante, libre,
disponible y segundo, porque haba una gran cantidad de gente que no era
capaz de actuar de una forma competente en este nuevo mercado. Los que
no se pudieron permitir comprar la tierra donde vivan, fueron expulsados de
ella. Muchos campesinos se trasladaron a las ciudades - dejando las granjas
donde vivan en manos de los nuevos propietarios donde las industrias les
ofrecan trabajos como peones asalariados. De esta manera, no solo las
cosas materiales, sino tambin el trabajo pasaron a ser una mercanca. El
tiempo y la fuerza fsica se pudieron vender en el mercado. Naca el
proletariado y con l la poca de los mayores y ms violentos conflictos.
Ms recientemente, la migracin masiva del campo a las ciudades que se
produjo en la primera mitad del siglo XX, es sustituida por el xodo de una
gran cantidad de gente que abandona sus lugares de origen, no slo por
cuestiones polticas, sino tambin por motivos sociales y personales.
La poca actual ha desencadenado una corriente sin fin de emigrantes,
refugiados, expulsados, personas desplazadas en busca de oportunidades de
trabajo.
Este desplazamiento no afecta slo a los ms desfavorecidos, la gente sin
recursos que busca mejorar sus condiciones de vida, sino que tambin se
extiende a profesionales cualificados que generalmente se mueven desde los
lugares menos desarrollados a los sitios ms competitivos de la economa
mundial.
En la actualidad todos los medios de comunicacin hablan de la emigracin
cualificada que procede de todo tipo de lugares y se dirige a numerosos
centros de atraccin, incluyendo una gran cantidad de categoras laborales.
Meyer/Kaplan/Charum78.
El ansia de movilidad, de cambio, de conocimiento, de nuevas experiencias,
provoca los exilios voluntarios de un pas a otro, de una ciudad a otra, de una
actividad a otra.
No hay que olvidar que la cultura occidental contempornea es en gran parte
el trabajo de personas que estn fuera de lugar, exiliados, emigrados,
expatriados y refugiados.
3.- Entre el nomadismo antropolgico y el intelectual: nomadismo
cultural en la Modernidad. Nacimiento de las vanguardias. Los artistas
nmadas
78

Jean Baptiste Meyer; David Kaplan y Jorge Charum. El nomadismo cientfico y la nueva
geopoltica del conocimiento.. www.wikipedia.

83

La movilidad en la sociedad se va a reflejar tambin en el arte y en la cultura.


Los artistas, desde los inicios del siglo XX, se manifestarn a favor de la
movilidad del arte, en contra del estatismo de la cultura oficial. Ellos mismos
se mueven y establecen conexiones entre los diferentes grupos surgidos en
distintos lugares: el futurismo en Rusia e Italia, el movimiento Dad, en Viena
y Alemania, los surrealistas franceses, espaoles y latinoamericanos; ms
tarde, en los aos sesenta y setenta, el movimiento Fluxus en Estados
Unidos, el Arte Povera en Italia, etc. Aparecen las instalaciones de arte, las
performances o acciones artsticas, el teatro, cine, arquitectura, danza
experimental. Los lmites entre las artes se vuelven ms fluidos o
desaparecen.
Todos estos movimientos alternativos en las artes se manifestarn
pblicamente en oposicin a la corriente dominante del modernismo.
Con un gran nmero de manifiestos, acciones pblicas y obras de arte,
individuales y colectivas en la periferia de la escena artstica nacional, han
estado rebelndose contra el sueo de la razn y contra las mentiras: la
eterna espiritualidad de las obras maestras de los grandes maestros; contra
el almacenamiento de hermosos valores eternos en la distante neutralidad de
los museos; contra una sociedad que presume de ser un imitador de estilos y
tcnicas histricas cuyos verdaderos contenidos se haban evaporado haca
tiempo.
Este arte de museo, como podramos llamarle, ha llegado a convertirse en el
pacificador de la cultura burguesa, la construccin de un campo separado del
alma, una retirada desde la vida diaria del negocio, la competicin y el
progreso. Michael Haerdter79
Contra esto, muchos artistas comprometidos se manifestaron por la
construccin de una unidad internacional de vida, arte y cultura, coincidiendo
con los cientficos que haban descubierto que el espacio y el tiempo, la
energa y las sustancias son cuatro cualidades que forman parte de la unidad
de nuestro mundo material80.
El mundo y los tiempos de hoy estn marcados por la movilidad, en el sentido
ms amplio del trmino. La nostalgia de ser el centro tiene que ir
desapareciendo poco a poco. La tierra no es el centro del sistema solar,
Europa no es el centro del mundo, el hombre blanco, occidental,
heterosexual, hablante de un lenguaje estndar, no representa la medida de
todos los seres humanos.
79

Michael Haerdter. Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts.


www.neme.org/main/137/nomadism. (With a large number of manifestos, public actions and
Works of art, individual artists and artists groups on the periphery of the national art scenes
have been rebelling against the sleep of reason and against the lies: against the asserted
spitituality of timeless masterpieces by master artists; against the stockpiling of beautiful
everlasting values in the neutral detachment of the museum; against a society that fancied
itself as an imitator of historical styles and techniques whose truth content had long since
evaporated.
This museum art, as we may truly define it, has become the pacemaker of bourgeois culture,
the construction of a separate realm of the soul, a retreat from everyday life of business,
competition and progress).
80
www.neme.org/137/nomadism. Artists all over the world sympathizing with all those who
are struggling to build an international unity of life, art and culture (Die Anderen Modernen
1997).

84

Estamos viviendo la diversidad de las culturas, de los centros, de las


verdades y la relatividad de los valores y de los juicios. Toda esta
multiplicidad trae consigo la incertidumbre y la ambivalencia, pero tambin la
aventura del intercambio, de la interaccin.
Los artistas tienen que moverse para seguir creando.
La figura del genio solitario en el esplndido aislamiento de su estudio,
aspirando por la belleza y la pureza trascendental, idea que todava ronda la
imaginacin colectiva, es una leyenda pasada de moda, que ya no es
apropiada para la cruel realidad. El artista nmada, sin embargo, tiene que
volver una y otra vez a los mercados del mundo. La esfera material del aqu y
el ahora le hacen redescubrir el impacto de los factores sociales y polticos, la
interaccin y la interrelacin del ser humano sobre la actividad artstica. El
quehacer artstico contemporneo es un arte de la comunicacin de ideas y
emociones, a menudo a travs de conceptos, objetos e instalaciones
provocativas o irritantes, en la tradicin de Marcel Duchamp y a veces
simplemente transmitiendo lo que Claire Bishop llama una relacin
convivencial entre el artista y su pblico. El arte es un medio. En vez de crear
objetos materiales, la actividad artstica est centrada en su poder meditico.
Esto es por lo que el arte hoy en da tiene principalmente un carcter
intervencionista, contextual, temporal o efmero, y por lo que, todava ms
importante, puede y debe ocurrir en cualquier sitio. El estudio del artista
nmada es el mundo entero. Michael Haerdter81.
Elijo tres ejemplos modlicos de artistas contemporneos que no slo se han
movido y cambiado de residencia varias veces, en una bsqueda vital,
existencial, reconocida por ellos mismos, sino que han llevado ms all los
lmites de sus propias disciplinas, colaborando y comprometindose con
proyectos que integraban diferentes perspectivas artsticas, o diversas
tradiciones culturales.
Los tres reflejan esa bsqueda espiritual que comparten los nmadas, los
artistas, los improvisadores.
Miquel Barcel. 1957. Pintor mallorqun (Espaa), ha vivido en Mallorca,
Nueva York, Pars y Mal (frica). Ha colaborado con bailarines y actores en
acciones pictricas en tiempo real. Es tambin ilustrador de libros y escritor.
Hay que saber reconocer en la vida diaria los hallazgos inesperados, hay
que tener el ojo entrenado. Las cosas ocurren cuando uno est atento. Es
como reconocer en un cuadro una mancha desencadenante de sentido, pero
si uno no est ah pintando no sucede nada. Yo quiero pensar que las cosas
81

Michael Haerdter. Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts.


www.neme.org/main/137/nomadism. (The figure of the lonely genius in the splendid isolation
of his studio, striving for transcendental beauty or purity, which is still haunting the collective
imagination, is an outdated legend, no longer fit for the harsh reality. The nomadic artist,
though, has for a long time returned to the market-places of the world. This material sphere of
the here and now made him and her rediscover the conditioning impact of social and political
factors, of human interrelation and interaction on the making of art. Contemporary artmaking
is an art of communicating ideas and emotions, often by provocative or irritatiing concepts,
objects and installations, in a tradition obliged to Marcel Duchamp, yet sometimes just
conveying what Claire Bishop calls a convivial relationship between the artist and his
audience (in her analysing the work of Rirkrit Tiravanija). Art is a medium. Instead of creating
material objects, artmaking is focussed on its mediating power. That is why art today has
mainly an interventionist, contextual and temporary or ephemeral character and why, most
importantly, it can and shall happen anywhere. The studio of the nomadic artist is the World).

85

siguen sucediendo incluso cuando no estoy, mi problema es no tener varios


yos, uno que viva en Mal, otro en Pars, otro aqu (Mallorca)82.
Steve Lacy. 1934- 2004. Msico estadounidense. Vivi en Nueva York,
Roma, Pars, Berln y Boston. Colabor en proyectos de artes visuales y
poesa.
Me atrae la improvisacin debido a algo que valoro. Es la frescura, una cierta
cualidad que slo se puede obtener a travs de la improvisacin, algo que
posiblemente no puedes conseguir a travs de la escritura. Es algo que tiene
que ver con los lmites. Siempre se est sobre el borde de lo desconocido y
preparado para dar el salto. Cuando sales all, tienes todos los aos de
experiencia y tu sensibilidad y tu instrumento preparado, pero es un salto a lo
desconocido83.
Sainkho Namtchylak. 1957. Tuva, repblica de Rusia, al norte de Mongolia.
Ha vivido en Kyzyl (Tuva), Mosc, Viena y Berln. Su msica est enredada
con el jazz de vanguardia, la msica electrnica, composiciones modernas y
diversas tradiciones de su pas, en donde confluyen numerosas influencias
culturales de los pases vecinos: Turqua, Mongolia, estados de Asia central,
grupos tnicos nmadas de Siberia, Rusia y poblaciones emigrantes de
Ucrania, Tatarstn y otras.
Durante varios aos Sainkho invit a msicos extranjeros a Tuva para
promover la cultura de su pas. Escribi tambin dos libros de poesa.
Por otra parte, rompi con un tab presente en las tradiciones musicales de
su pas, ya que el canto sygyt (tcnica especial en la que se utiliza la
garganta y los pulmones para producir armnicos) estaba permitido
solamente a los hombres. Sainkho desarroll su propia tcnica,
reproduciendo el canto sygyt sin daar su voz.
La vida es un gran viaje a travs de la ilusin. Cada momento de este viaje
tiene tanta intensidad. Alguna gente juega con ello, otra intenta aprender
cmo ganar, otra gente, simplemente pasa a travs de esto... Yo estoy
sumergida en cada momento que pasa. Y estoy agradecida por esta ilusin
que me regala cada segundo con una nueva fruta para saborear84.
4.- Nomadismo intelectual o esttico
Adems del nomadismo real, de la cantidad de gente que se mueve por
diferentes razones, existe un nomadismo intelectual, esttico o filosfico; un
nomadismo del sentimiento, relacionado con la bsqueda, sentida como algo
esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las
convenciones establecidas. Es el nmada al que se refiere Deleuze en la cita

82

Miquel Barcel. wikiquote.org.


Steve Lacy. The wire1 (summer 1982). Pg. 6-7. (I am attracted to improvisation because
of something I value. Tahi is a freshness, a certain quality that can only be obtained by
improvisation, something you cannot possibly get by writing. It is something to do with edge.
Always being on the brink of the unknown and being prepared for the leap. And when you go
out there you have all your years of preparation and all your sesibilities and your prepared
means, but it is a leap into the inknown).
84
Sainkho Namtchylak. www.wikipedia.org. (Life is a great journey through illusion. Every
moment of this journey is so intense. Some people play with it, some people try to learn how
to win, some people just pass through it! I am sinking into every passing moment. And I am
grateful for this illusion which presents me every second with a new fruit to taste).
83

86

que encabeza este captulo y que, para m, tambin simboliza al improvisador


y a la propia actividad de la improvisacin.
Eva quiso probar del rbol de la sabidura, desobedeciendo las reglas divinas
y, arrastrando con ella a Adn, provoc su expulsin del paraso.
Adn y Eva, los primeros nmadas de los que se tiene noticia, comenzaron
su largo peregrinaje para explorar la Tierra, provocando, con su
desobediencia, el origen de la Evolucin. El pecado original que heredamos
los seres humanos, segn el cristianismo, creo que tiene ms que ver con el
impulso de moverse, el ansia de conocimiento, de bsqueda, de curiosidad,
de rechazo de los lmites de un territorio fijo (aunque ese territorio sea el
Paraso terrenal), que con el hecho de haber desobedecido a Dios.
Despus de ello, y durante milenios, la curiosidad por descubrir los secretos
del mundo empuj a generaciones de exploradores, descubridores,
mercaderes, conquistadores, colonialistas, misioneros.
Este empuje universal se ha quedado marcado en nuestras almas y la idea
de estar en movimiento como representacin de la vida, de la bsqueda, del
progreso, acompaa al nmada contemporneo.
El que la vida sedentaria se hubiera establecido como normal en nuestra
sociedad, despus de todo un proceso de evolucin, no quiere decir que el
hombre haya dejado de ansiar el movimiento; sigue existiendo la atraccin
por la frontera, por el ms all, el otro lugar.
La metfora del viaje
El nmada no representa la falta de un hogar ni el desplazamiento
compulsivo; es ms bien una figuracin del tipo de sujeto que ha renunciado
a toda idea, deseo o nostalgia de lo establecido. Esta figuracin expresa el
deseo de una identidad hecha de transiciones, de desplazamientos
sucesivos, de cambios coordinados, sin una unidad esencial y contra ella.
La clave de ser un nmada intelectual tiene que ver con cruzar fronteras, con
el acto de ir, independientemente del destino de su viaje. Rosi Braidotti85.
Los improvisadores, por practicar una actividad que no tiene objetivos
especficos, ni se mueve dentro de los lmites de unos gneros musicales
determinados, trabajan sin una idea de territorio fijo. Las mezclas,
yuxtaposiciones, superposiciones de diferentes orientaciones estticas,
dibujan una geografa abierta, donde puede caber de todo.
Muchos improvisadores definen la improvisacin como un viaje. Un viaje sin
final, sin objetivo, en el que lo que cuenta y lo que tiene valor es la propia
actividad de viajar: tocar con otros, poner en relacin la expresin y el
lenguaje de cada msico, buscar la novedad, dejarse sorprender, aprender
de los otros.
El nomadismo, sentido muchas veces como nostalgia del viaje, la bsqueda
del sol y del calor, nos recuerda la aventura de un nacimiento social: ser otra
vez una tribu.
En la improvisacin, a travs de la msica, los improvisadores se hermanan
con msicos del otro lado del mundo, borran las fronteras, polticas, religiosas
85

Rosi Braidoti. Sujetos nmadas. Editorial Paids. 2000. Traduccin de Alcira Bixio. Pg.
58.

87

o sociales. Participan de una comunidad vastsima e informal. Son una tribu


universal que ha recuperado y mantenido la tradicin oral. No hay escrituras,
no hay partituras. Lo que cuenta es el relato personal y colectivo.
Los nmadas, como los improvisadores, alimentan el imaginario colectivo de
un mundo igualitario, sin fronteras, la existencia de una hermandad universal.
Tanto unos como otros, por ser extraos y desconocer o rechazar los cdigos
establecidos, introducen siempre novedades.
Las conductas nmadas conllevan una movilidad espacial, social e
intelectual. Los nmadas no son entidades aisladas, sino que en general
forman sociedades muy complejas, siguen rutas aprendidas, interactan con
los contextos problemticos por los que pasan, suelen volver a los sitios en
los que han estado...
Este enfoque de la movilidad implica la enculturacin, el aprendizaje, los
procesos interactivos y los vnculos colectivos. Meyer/Kaplan/Charum86.
El nomadismo y la filosofa de la improvisacin libre comparten el
pensamiento libertario, basado en una confianza natural hacia el ser humano
y hacia las relaciones espontneas que se establecen sin necesidad de
leyes, sin necesidad de un estado que ordene. El orden no necesita ser
impuesto desde el exterior, sino que aparece, tanto en las relaciones entre
las personas, como en la msica que se improvisa.
La improvisacin y el nomadismo aparecen como una alternativa viable de un
tipo de vida anti- consumista, de no acumulacin, de utilizacin de lo que est
a mano, frente a un mundo que se debate entre los que acumulan riqueza, y
los que no tienen nada.
El mismo espritu de la vida errante empuja en muchas ocasiones la creacin
artstica vinculada al arte efmero: sentirse incmodo donde ests, indagar,
emigrar como los pjaros, buscar otro lugar. Cualquier arte efmero comparte
con la vida real tensiones, contradicciones y sufrimientos: por supuesto hay
contradicciones y conflictos en mi trabajo; tensiones incmodas pero
creativas, las cuales utilizo para afilar mi relacin con la naturaleza. Rechazo
resolverlas prematuramente para hacer mi posicin ms fcil. La
incomodidad es un signo de cambio. Muy a menudo me siento como se
deben de sentir los pjaros antes de su primera migracin un instinto
visceral de que algo est mal en donde estn, un sentido muy fuerte de que
tienen que irse ahora a donde nunca han estado antes. La nica
contradiccin que no admito es tener un arte que me ata. Ocasionalmente
trabajo en los extremos, forzndome a m mismo, arrinconndome para
provocar una reaccin. Andy Goldsworthy (1956, escultor y fotgrafo
britnico)87.
El arte efmero: la importancia del presente
86

Jean Baptiste Meyer; David Kaplan y Jorge Charum. El nomadismo cientfico y la nueva
geopoltica del conocimiento.. www.wikipedia.
87
Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pg. 161 (Of course there
are opposites and conflicts in my work; uncomfortable but creative tensions, which I use to
sharpen my relationship with nature. I refuse to resolve them prematurely, to make my own
position easier. Discomfort is a sign of change. Every so often, I feel, as birds must before
their first migration a gut instinct that something is wrong where they are, a strong sense
they must now go where they have never been before. The one contradiction I will not tolerate
is having an art that binds me. Occasionally I work at extremes, forcing myself into a corner to
provoke a reaction).

88

En las improvisaciones, porque no se persigue ningn producto final


concreto, los msicos pueden callejear, demorarse en el presente, sin una
finalidad productiva. El improvisador, como el nmada, se sita en una
posicin de insumisin, de rebelda contra los comportamientos dirigidos
nicamente hacia la produccin, que dominan la mayora de las actividades
en nuestra sociedad.
La gente y la sociedad necesitan momentos en donde no prevalezca lo
funcional, lo utilitario, en donde se produzcan situaciones improductivas, sin
porvenir. Pero, mientras que para muchas personas estos momentos son
vividos como excepcionales y se producen con escasa frecuencia, en la
improvisacin se constituyen como bsicos de su actividad y esto puede
resultar amenazador para los estamentos cuya existencia est justificada
siempre como un proyecto hacia el futuro.
Los artistas que practican un arte efmero son un ejemplo del carcter
intervencionista y temporal del arte actual, de la idea de que este puede
suceder en cualquier momento y en cualquier lugar. Son un reflejo de esta
necesidad de crear sin un deseo de permanencia, sin un propsito de futuro.
Andy Goldsworthy crea esculturas y arte de la tierra (Land Art) en espacios
naturales especficos (tambin en espacios urbanos). Interviene el entorno
natural dejando su huella, su arte en la naturaleza. Utiliza objetos naturales y
encontrados para crear esculturas temporales. Sus materiales a menudo
incluyen ramas, espinas, piedras, barro, nieve, carmbanos, flores
coloreadas, pias, etc. Este artista nmada expresa tambin su ansia de
conocimiento: yo no soy un artista que haya nacido lleno de cosas que
quiero expresar. Estoy vaco, hambriento, queriendo saber ms. Ese es mi
verdadero yo; y mi arte es una manera de aprender, en la cual guan los
instintos. Esto es tambin muy fsico necesito la conmocin del contacto, de
tocar, la resistencia del lugar, los materiales y el tiempo, la tierra como mi
fuente, mi origen. Es una colaboracin, un lugar de encuentro entre yo mismo
y la naturaleza de la tierra. Estas son mis razones personales, que no deben
confundirse con mi actitud en general hacia el arte. Yo no he estado nunca en
contra de la permanencia en las obras de arte, ni tampoco en contra de lo
simblico88.
En la improvisacin, como en el nomadismo, adquiere una gran importancia
el disfrute del momento presente, como representacin mnima pero intensa
de la totalidad de la existencia. Toda la vida, toda la eternidad en un instante.
Es el mismo pensamiento que refleja Maggie Nicols, cantante escocesa,
hablando de la esencia de la improvisacin: la unidad del pasado, presente y
futuro, cada momento refleja la vida y el universo entero89.
88

Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pg. 161. (I am not an
artist born full of things I want to express. I am empty, hungry, wanting to know more. That is
my true self; and my art is a way of learning, in which instincts guide best. It is also very
physical I need the shock of touch, the resistance of place, materials and weather, the earth
as my source. It is a collaboration, a meeting-point between my own and earths nature.
These are my personal reasons, not to be confused with my attitude in general towards art. I
have never been against permanence in a work of art far from it. Neither am I against the
symbolic).
89
Maggie Nichols. Personal Interview (The unity of past, present and future, reflecting each
new moment as the universe and life).

89

El impulso de la vida errante es uno de los polos esenciales de toda


estructura social. Es el deseo de rebelin contra la definicin de funciones,
contra la divisin del trabajo, contra una especializacin exacerbada que
convierte a todo el mundo en un simple engranaje de esa mquina
industriosa que es la sociedad. Michael Maffesoli90.
Hay una parte de la sociedad, oficial, gubernamental, dominada por los
valores de la razn, la fe en el futuro, en el trabajo, en la economa, en la
produccin. La parte institucional de la sociedad que se ve amenazada por el
nacimiento de una nueva conciencia que pone en duda los valores absolutos
y la existencia de una verdad para todos. Esta parte institucional de la
sociedad, mantiene una cultura esttica, de revisin y almacenamiento,
apoyada por los poderes econmicos y amparada por la complicidad de los
medios de comunicacin.
Que en el mundo contemporneo los medios de comunicacin masiva y sus
discursos construyen la realidad social es algo ampliamente aceptado. Pero
la gran mayora de los estudios que analizan o interpretan los resultados de
esa construccin de la realidad constata que tambin tiende a actuar a favor
de la reproduccin del orden social establecido, beneficiando los puntos de
vista y los intereses de las clases y grupos dominantes. Gonzalo Abril91.
La cultura oficial suele ignorar los cambios sociales, la diversidad cultural y la
multiplicidad de perspectivas que se reflejan en muchas actividades
artsticas.
Convendra que quienes tienen responsabilidad en materia de poltica
cultural se dediquen a crear un determinado ambiente cultural y un buen nivel
de produccin, en lugar de andar saturando al pblico con sucedneos e
imitaciones que no consiguen otra cosa que deformar su gusto. Y todo eso es
un asunto en el que desgraciadamente no deciden los artistas, sino los
polticos. Andrei Tarkovski92.
Pero existe tambin una parte oficiosa de la sociedad con unos valores
totalmente diferentes, en la que me incluyo, que se refleja en el surgimiento
de otras formas de expresin y de cultura alternativa.
Esta parte de la sociedad construye espacios alternativos, esferas pblicas
no gubernamentales, desarrolla proyectos artsticos que transgreden los
bordes disciplinarios y culturales y los lmites entre lo pblico y lo privado, en
un deseo de relacionarse con los dems de forma ms ldica, menos
ofensiva y ms trgica, puesto que se apoya en la intuicin de lo efmero de
las cosas, los seres, los vnculos.
Los improvisadores, o la mayora de ellos, forman parte de este fragmento de
la sociedad que se rebela contra lo oficialmente establecido y que intenta
crear las redes de otro tipo de sustento cultural.
John Russel, por poner un ejemplo, continuando con la idea del festival
Company Week, de Derek Bailey, de tocar siempre con gente diferente (y
volviendo a veces a tocar con la misma), organiza, al menos una vez al mes,
Mopomoso (modernism, post-modernism, so what?), una programacin
excelente de improvisacin libre, en donde l suele tocar (adems de otros
90

Michael Maffesoli. El nomadismo. Vagabundeos iniciticos. Michel Maffesoli. Fondo de


Cultura Econmica. 2004. Pg. 33.
91
Gonzalo Abril. Teora general de la informacin. Ctedra.1997. Pg. 283 y 294.
92
Andrei Tarkovski. Esculpir en el tiempo. 1991. Ediciones Rialp. Madrid. Pg. 201.

90

muchos), con distintos msicos improvisadores, cada vez. Lo efmero de las


relaciones no las hace menos interesantes, ni menos vigorosas, sino que les
confiere una intensidad cuidadosa. De estos conciertos, grabados en su
mayora, hay una buena muestra de discos disponibles93.
Peter Kowald, durante el ao 1994, cuando cumpla 50 aos de edad,
permaneci en su casa, en Wuppertal, organizando conciertos y tocando con
msicos, bailarines, poetas, pintores, de todo el mundo (tambin de su
ciudad).
Una parte de su hogar se convirti en saln de conciertos (algo que se
mantiene en la actualidad). Durante ese ao, su espritu nmada,
normalmente viajero e inquieto, se realiz trayendo el otro lugar a su propia
casa.
Existe un libro documental sobre todos estos encuentros94.
La metfora del hogar
Como estilo intelectual, el nomadismo consiste, no tanto en carecer de
hogar, como en ser capaz de recrear el propio hogar en cualquier parte. El
nmada lleva sus pertenencias esenciales con l adonde sea que vaya, y
puede recrear una base hogarea en cualquier lugar. Rosi Braidotti95.
Los improvisadores tienen su instrumento, a travs del cual se expresan, y
tienen la msica para comunicarse con los dems. Con estos dos elementos
pueden llegar a sentirse como en casa en cualquier lugar del mundo.
Cuando tocan, se sitan en un no lugar que les hace olvidar la nostalgia de
su tierra, de sus races.
Tienen que vivir la polaridad, la multiplicidad de la existencia. Sentirse ligados
a un lugar, a una cultura, y al mismo tiempo negarlas, ponindose en marcha.
Tanto la trayectoria de Peter Kowald como la de Sainkho Namtchylak
(adems de muchos otros), son un ejemplo de ello.
El hecho de que convivan por un lado el deseo de las races y por el otro la
necesidad de circular, la sed de lo efmero, es una paradoja posmoderna que
est favorecida por fenmenos tecnolgicos como Internet. El navegador de
Internet no deja de ser un nmada virtual (y un sedentario sempiterno).
El nmada y el improvisador solucionan la necesidad de arraigo, la aoranza
de la estabilidad y la seguridad, vinculndose a la comunidad a la que
pertenecen, ya sea la comunidad de improvisadores, o la de viajeros.
Esta sensacin se experimenta con gran claridad en las reuniones mensuales
de la orquesta de improvisadores de Londres (LIO), donde los msicos, en
vez de reunirse para jugar al domin o echar la partida de cartas, como se
hace en cualquier pueblo o ciudad de mi pas, se renen para compartir una
msica libre creada colectivamente en el momento. A pesar de que siempre
hay caras nuevas, existe un fuerte vnculo entre ellos.
Los improvisadores saben convertir un espacio que es pblico en el reflejo de
lo que podra ser un saln privado, domstico, familiar o, al revs, transformar
espacios domsticos en salas de conciertos pblicos.
93

www.emanemdisc.com.
Peter Kowald. 365 Tage am Ort. 1998. Kln.
95
Rosi Braidoti. Sujetos nmadas. Editorial Paids. 2000. Traduccin de Alcira Bixio. Pg.
49.
94

91

Es importante la proximidad con la audiencia, compartir un mismo espacio,


prescindir del escenario, el reconocimiento mutuo, aunque la gente sea de
fuera, la naturalidad en las relaciones.
Frente a los eventos culturales masificados, aparecen otras alternativas
donde se vuelve a valorar lo pequeo, lo ntimo, lo pensado para poca gente.
Lugares donde los msicos, los actores o los bailarines comparten el espacio
con el pblico. La distancia entre ellos no est incrementada, como es muy
frecuente, por la sofisticacin de la tecnologa o por barreras arquitectnicas,
econmicas, funcionales o jerrquicas.
Los festivales de improvisacin y los circuitos en donde se produce la msica
improvisada, estn siempre organizados por los propios improvisadores.
Dejando al margen la rentabilidad y contando en ocasiones con la ayuda de
alguna institucin, los colectivos de improvisadores organizan todos los
eventos que tienen que ver con la improvisacin libre. Son muy raras las
ocasiones en las que los improvisadores participan en otros eventos de
msica contempornea, digamos oficiales. Estos suelen estar reservados
para los que trabajan slo con msica escrita.
La aceptacin de lo transitorio y, por tanto, de la muerte
Uno de los elementos que constituyen nuestra sociedad moderna, y que se
remonta a periodos anteriores a la ilustracin, es la sensacin de que Dios ha
abandonado al gnero humano. Dios permanece escondido o no existe.
Nosotros, los ciudadanos actuales, hemos dejado de construir las hermosas
catedrales gticas que levantaron nuestros antepasados para atraer a Dios,
porque ya no creemos en l (segn F. Nietzsche, los humanos, en la
Modernidad, hemos asesinado a Dios96) o, si creemos, nos parece difcil
provocar su visita. Dios se ha olvidado de nosotros. l es el gran ausente de
la sociedad moderna.
Pero tambin gracias a su ausencia conquistamos la libertad de la propia
autonoma, de la independencia personal y de la autodeterminacin, que ya
no dependera de las leyes eclesisticas, ni de las leyes divinas.
Junto a la sensacin de abandono (el abandono de Dios o el nuestro hacia l)
se aade la certidumbre de saber que lo que nos espera al final del camino
es una muerte inevitable y este conocimiento, esta certeza de lo efmero de
nuestra existencia y por tanto de todo lo que tiene que ver con nuestra vida,
nos provoca un sufrimiento que tenemos, de alguna manera, que
contrarrestar.
El sufrimiento es un elemento constante en el arte, en la msica, en la
poesa.
La finalidad del arte consiste ms bien en preparar al hombre para la muerte,
conmoverle en su interioridad ms profunda. Andrei Tarkovsky97.
En la improvisacin se disfruta el placer de los encuentros efmeros, fortuitos,
como una manera tambin de aceptar y conjurar la muerte. Lo efmero, como
concepto metafsico nos trae el recuerdo de la muerte como finalidad esencial
del ser humano. La msica, la vida errante, el arte efmero, la improvisacin
96
97

F. W. Nietzsche. La muerte de Dios. Editorial Mexico. 2003.


Andrei Tarkovski. Esculpir en el tiempo. 1991. Ediciones Rialp. Madrid. Pg 66.

92

tienen un componente siempre trgico porque se encaran cotidianamente con


ella. Pero tambin por eso, estos momentos fugaces, liberados de una
finalidad material, estn cargados de energa y de fuerza vital.
En la historia de la msica hay muchos ejemplos de composiciones que se
refieren a la muerte, a la ausencia, a la tristeza de las prdidas. Mozart,
Verdi, Brahms, Schumann, Mahler, Alban Berg, Britten, Messian han
compuesto requiems, conciertos, cuartetos, piezas inspiradas por o
dedicadas a la memoria de personas fallecidas. Pero estas composiciones
son siempre referencias puntuales98.
La espiritualidad que en el pasado se centraba en la creencia en Dios, en las
ceremonias religiosas, en la oracin, puede estar actualmente presente en la
creacin artstica.
Cualquier arte efmero, no slo la improvisacin, se vincula con un
sentimiento de unin con la naturaleza, con la vida y con la muerte.
Movimiento, cambio, luz, madurez y descomposicin son la sangre vital de la
naturaleza, la energa que yo intento utilizar con mi trabajo. Quiero buscar
debajo de la superficie. Cuando trabajo con una hoja, una roca, un palo, no
es slo el material en s mismo, es una abertura dentro de los procesos de la
vida, en el interior y alrededor de ella. Cuando lo dejo, estos procesos
continan. En sus momentos ms exitosos, mi contacto parece dentro del
corazn de la naturaleza: muchos das no tengo ni que acercarme. Todas
estas cosas son parte de un proceso pasajero que no puedo entender a
menos que mi contacto sea tambin pasajero solamente cuando el ciclo no
se interrumpe, el proceso se completa. No puedo explicar la importancia que
tiene para m ser parte de un lugar, sus cambios y estaciones. Hace diez
aos hice una lnea de piedras en Morecambe Bay. Todava est all,
enterrada bajo la arena, invisible. Todo mi trabajo existe todava, en alguna
forma. Andy Goldsworthy99.
En nuestra cultura hay una obsesin por el tiempo; el tiempo que se nos
escapa de las manos, el que no utilizamos con provecho, el que pasa sin
sentirlo. La multiplicacin de relojes, alarmas, informaciones horarias, etc.,
habla de un pavor al paso del tiempo y de una necesidad de sentirnos
situados con relacin a l.
El empleo del tiempo, su uso productivo, es una vieja herencia que procede
de las comunidades monsticas. Las rdenes religiosas fueron durante siglos
maestras de la disciplina y de la creacin de un tiempo ntegramente til:
98

Olivier Messian, cuarteto para el fin de los tiempos. 1941 (for the end of time). Alban Berg,
Concierto de violin. 1935 (su ltima obra, dedicada a la memoria de la hija de Alma Mahler.
To the memory of an angel). Gustav Mahler, Songs on the death of children. 1904. Robert
Schumann, piezas nocturnas. 1839.
Requiem de Mozart, Verdi, Brahms, Britten, etc.
99
Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pg. 160 (Movement,
change, light, growth and decay are the life-blood of nature, the energies that I try to tap
through my work. I want to get under the surface. When I work with a leaf, rock, stick, it is not
just ths material in itself, it is an opening into de processes of live within and around it. When I
leave it, these processes continue. At its most successful, my touch looks into the heart of
nature: most days I do not even get close. These things are all part of the transient process
that I cannot understand unless my touch is also transient only so is the cycle unbroken, the
process complete. I cannot explain the importance to me of being part of a place, its seasons
and changes. Ten years ago, I made a line of stones in Morecambe Bay. It is still there,
buried undress the sand, unseen. All my work still exists, in some form).

93

establecer ritmos, obligar a ocupaciones determinadas, regular los ciclos de


la repeticin.
El tiempo disciplinario se caracteriza por la exactitud, la aplicacin y la
regularidad.
Principio de no ociosidad: est vedado perder un tiempo contado por Dios y
pagado por los hombres; el empleo del tiempo deba conjurar el peligro de
derrocharlo, falta moral y falta de honradez econmica. En cuanto a la
disciplina, procura una economa positiva; plantea el principio de una
utilizacin tericamente creciente siempre del tiempo: agotamiento ms que
empleo; se trata de extraer, del tiempo, cada vez ms instantes disponibles y,
de cada instante, cada vez ms fuerzas tiles. M. Foucault100.
Cualquier persona que viaje a un pas no occidental o a un pas tropical, con
excepcin de las grandes ciudades, y an ah, el ajetreo no tiene prisa, una
de las primeras sensaciones que puede experimentar es la de que el tiempo
se para, transcurre ms lento, va de otra manera. Desaparece la prisa y las
urgencias que parecen tan evidentes en las ciudades occidentales, pierden
su trascendencia. El agobio por el paso del tiempo, su empleo til y la
necesidad de orientarnos en l son una invencin, un sentimiento occidental
y sedentario.
Los improvisadores hacen un uso libre del tiempo, lo derrochan, en un
sentido econmico, ya que no extraen de l productos rentables. Deambulan,
callejean, se demoran. Por ello, el tiempo de la improvisacin es un tiempo
anti-disciplinario, irregular, impreciso, desinteresado.
La improvisacin
La improvisacin libre, como actividad musical, social, personal, obliga a la
movilidad y a la bsqueda, en su sentido ms amplio. Es un campo sin una
idea de territorio fijo, una geografa abierta que carece de objetivos
especficos y de una gramtica reglada e impuesta. No trata de crear objetos
musicales, sino de comunicar ideas y emociones en el presente, en el aqu y
ahora de cada momento. Por ello, su carcter es siempre contextual, efmero,
trgico.
En la improvisacin libre la incertidumbre acompaa a los improvisadores,
sumergidos en una aventura de intercambio y de interaccin, en donde los
cdigos se crean para cada situacin concreta y tienen que replantearse en
la siguiente. Cada situacin es especial y necesita sus propios acuerdos que
van surgiendo, cambiando, desapareciendo.
La exploracin musical que realiza el improvisador, alejado de los cdigos y
de las reglas representa la metfora de la libertad y es la libertad. Los lmites
existen para ser transgredidos.
Los improvisadores, como los nmadas en busca de tierras frtiles,
emprenden un viaje de supervivencia. Se trata de no agotar lo conocido, no
explotar los lugares comunes. Utilizan la msica, la improvisacin, como una
manera de sobrellevar la hostilidad que nos circunda; no slo como un
refugio para huir de los territorios hostiles, o una manera de adaptarse a
ellos, sino tambin como una forma de resistencia, una alternativa vital.

100

Michel Foucault. Vigilar y castigar. Siglo XXI. Pg. 158.

94

La relacin del nmada con la tierra es una relacin de apego transitorio y de


frecuentacin cclica; como anttesis del granjero, el nmada recolecta,
cosecha e intercambia pero no explota la tierra. Rosi Braidoti101.
La improvisacin es un campo eternamente frtil, un viaje en intensidad,
rigor, energa, un salto a lo desconocido. Es una actividad artstica que puede
simbolizar tambin la bsqueda del paraso perdido, la lucha por una utopa.
Para sobrevivir hay que crear, aqu y ahora.
El nomadismo de los artistas es naturalmente una accin concertada de
movimiento y de instalacin, para descubrir y crear, para renovar la propia
conciencia y las propias respuestas formales102.

101 101

62.

102

Rosi Braidoti. Sujetos nmadas. Editorial Paids. 2000. Traduccin de Alcira Bixio. Pg

102

Michael Haerdter. Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts.


www.neme.org/main/137/nomadism. (The nomadism artists is naturally a concerted action of
moving and setting in order to discover and to create, in order to renew ones awareness and
ones formal responses).

95

7
ESTTICA Y TICA DE LA IMPROVISACIN/COMPOSICIN
A principios del siglo XX, con el desarrollo de la etnomusicologa, el
descubrimiento de la msica de otros pases, la crisis del lenguaje tonal y la
invencin de otros sistemas, tuvieron un fuerte impacto en el pensamiento
musical de entonces. La multiplicidad de lenguajes existente en la llamada
msica culta y acadmica (Bartok, Cage, Varse) confirmaba el pluralismo
del lenguaje musical, como producto histrico y social. La variedad de estilos
y acercamientos puso en relacin las distintas posiciones adoptadas por los
diferentes pases, zonas geogrficas, tradiciones e incluso clases sociales.
Despus de la segunda mitad del siglo pasado, ha surgido una nueva cultura
del sonido, en donde no slo estn implicados msicos, compositores y
pblico, sino tambin artistas sonoros, experimentalistas y oyentes
interesados en el acto de la escucha y en las posibilidades de los sonidos
grabados y de las manipulaciones electrnicas.
En los ltimos tiempos, el sonido grabado ha depuesto la cultura visual,
gobernada en el campo musical europeo por la partitura y la ha devuelto al
odo.
En 1964 Glenn Gould escandaliz a todo el estamento de la msica clsica
cuando abandon los conciertos en directo y se dedic exclusivamente a
grabar en los estudios. Para l, la actuacin perfecta slo podra ser creada
en un estudio de grabacin, por un proceso de edicin y seleccin de las
tomas realizadas.
Una vez descubierta la magia de los estudios de grabacin, esto corri como
la plvora, y afect a todo tipo de msicas, y las actuaciones en vivo, en
muchos casos, se convirtieron en una simulacin de la grabacin.
Mientras que la tradicin clsica se resisti a esto y el pop y el rock fueron
ambivalentes, la msica electrnica lo acept y experiment con ello.
Con el surgimiento de la cultura musical construida alrededor de las
grabaciones y los samplers, las concepciones tradicionales de autor y de
trabajo empezaron a deformarse.
La concepcin moderna de autor y de trabajo coincidi con el origen del
capitalismo. Un autor se define como el productor de un trabajo nico,
reconocible, fijado y limitado, que lleva su firma. Las leyes del copyright
aseguran y protegen esa propiedad.
Pero con las grabaciones todo esto cambi. Las entidades grabadas
empezaron a tener una vida pblica, independiente de su autor. Estaban
disponibles para la apropiacin, reutilizacin y reinscripcin por parte de otros
artistas. Aparecen los archivos de sonidos disponibles para todo el mundo.
La cultura del remix, que se apropia y altera una grabacin original, produce
algo que ya difiere de la pieza original.
Sin embargo, las leyes del copyright se mantuvieron inalterables a todos
estos cambios producidos en la cultura musical de los ltimos tiempos,
provocando una situacin de desajuste y, en muchos casos, de injusticia, al
no resultar apropiadas para la nueva tecnologa, ni para muchos tipos de
msica desarrolladas recientemente, en los que est incluida la msica
improvisada.
La autora originariamente, al estar asociada a la oralidad, estaba
desvinculada del sentido de propiedad y del sentido personal que tiene en la
96

actualidad. La msica exista, se comparta, se enseaba directamente, se


heredaba culturalmente.
Sera ms tarde, cuando aparecer el concepto de privatismo (la msica
como pertenencia de un individuo), asociado tambin a la capacidad de fijar
la msica mediante las partituras, cuando el concepto de autor adquirir una
categora jurdica.
La primera sociedad de autores se cre a mediados del siglo XIX (Unin de
Autores, Compositores y Editores de msica) para, independientemente de
su importancia, conseguir el pago de los royalties de cualquier representacin
musical, donde estaba incluida tambin la msica popular.
Desde entonces hasta ahora, los intereses de las sociedades generales de
autores se han desvinculado en cierta medida de los intereses y prioridades
de una buena parte de sus representados: los msicos que no figuran entre
los grandes vendedores de discos, los msicos experimentales y los que
trabajan con manipulaciones sonoras y, sobre todo, los improvisadores.
Existe una jerarqua frrea entre los tipos de msica que, obviamente, se
refleja a nivel econmico. Por ejemplo, hay una diferencia abismal entre los
derechos que se cobran por las composiciones de msica para teatro
(ridculo en Espaa) y las composiciones de msica de cmara. La
desigualdad en el tratamiento de las diferentes categoras de msica que en
estas sociedades han establecido, as como de sus socios, nos recuerda a la
poca de las sociedades ms clasistas. Esto tambin se reproduce en la
sociedad general de autores de Alemania (GEMA), donde tienen establecidos
tres niveles de importancia y por tanto de cobro de royalties, la msica
seria, la msica aleatoria, y la msica de entretenimiento.
En estos momentos existe una verdadera polmica en Espaa entre la SGAE
y muchos de sus socios que, como yo, son ms partidarios de liberar la
msica, y en general la cultura (los libros, los discos, los vdeos todos los
soportes por los que la sociedad general de autores quiere cobrar un canon)
y facilitar su difusin.
Internet puede ser un maravilloso espacio democrtico para compartir
informacin y cultura.
Es obvio que la sociedad general de autores y las leyes por las cuales se rige
necesitan adaptarse a los nuevos tiempos, a las diferentes maneras de
hacerse y producirse la msica que han surgido en los ltimos aos.
Los avances tecnolgicos han tenido una importancia decisiva en este
cambio de mentalidad auditiva. Las innovaciones de la tecnologa
(ordenadores, MP3, samplers, etc.) abrieron la msica al mundo de los
sonidos en un sentido ms amplio, sin dejarla restringida a los sonidos de los
instrumentos musicales tradicionales. Desde entonces, muchos msicos
exploran y trabajan directamente con el material sonoro, sin necesidad de
partituras, directores de orquesta ni intrpretes.
El sonido grabado oculta la diferencia entre la copia y el original y siempre
est disponible para todo tipo de manipulaciones y transformaciones. La
utilizacin de la radio y el magnetfono hacen posible otro modo de audicin:
la escucha sin las fuentes originales del sonido y su contexto visual.
Por otro lado, todos los medios digitales han permitido la creacin de un
vasto archivo de sonidos virtuales. A travs de ellos, esta nueva cultura del

97

sonido, ha conseguido un nuevo tipo de literatura, historia y memoria


acstica.
La diferencia entre msica culta y msica de masas ha perdido su sentido, ya
que son categoras genricas que en la cultura actual se mezclan y colaboran
en numerosas ocasiones.
La nueva cultura auditiva intenta organizar el terreno musical del nuevo
paisaje sonoro, que incluye las estrategias musicales surgidas desde las
diferentes corrientes: indeterminismo, minimalismo, improvisacin libre,
experimentacin electrnica, etc.
Todas estas corrientes han provocado un nuevo modo de produccin,
circulacin, recepcin y discurso musical; han ampliado la definicin de
msica y han hecho ms compleja su distincin del silencio, ruido y sonido.
Han desafiado tambin la concepcin tradicional de autora, textualidad y
propiedad. Este nuevo discurso desafa la distincin esttica entre arte culto
y cultura popular.
La crtica iniciada por Cage a la autoridad y control del compositor, es
continuada por muchos productores musicales que utilizan, modifican y
mezclan msica de otros. La autora se disuelve.
Compositores como Edgar Varse empiezan a definirse ms como
organizadores de sonido que como compositores propiamente dichos. l
mismo se describe a s mismo como un trabajador de ritmos, frecuencias e
intensidades y esquiva la distincin convencional entre msica y ruido,
definiendo su propia msica como la colisin de masas sonoras.
El ruido funcion tambin como vehculo para el xtasis y la trascendencia
dando forma a la esttica musical de minimalistas y msicos de free jazz,
como John Coltraine o Albert Ayler. Msicos de Punk o Heavy Metal
transformaron la nocin de ruido en una marca de poder, resistencia y placer.
Pero el inters de la msica contempornea por el ruido fue parejo con el
inters por su opuesto, el silencio. Cage, consciente de que el silencio
perfecto era slo una idea conceptual, intent borrar su distincin frente a la
msica.
Las prcticas musicales contemporneas y las nuevas tecnologas han
elaborado un nuevo discurso acerca de la escucha, poniendo en entredicho
la manera tradicional de escuchar, el ritual del concert hall, un lugar cerrado,
separado del mundo exterior y del dominio sonoro de la vida cotidiana. La
existencia de un pblico silencioso, sentado a una cierta distancia del
escenario.
Esta manera de escuchar se contagi tambin a las msicas populares y
todava contina definiendo una forma de escucha que se mantiene en la
msica clsica, el Jazz, el Rock, las msicas populares y folklricas.
La radio y el sonido grabado cambiaron radicalmente el acto de escuchar
msica y su propia naturaleza, ya que la msica se poda separar entonces
de la fuente que la produca. Ello posibilit dos nuevos modos de escucha:
por un lado or los sonidos sin ninguna indicacin visual de su fuente
(audicin acusmtica) y por otro, incluir a la msica (como sonido grabado)
en el espacio de la vida diaria. Esto ltimo hizo posible la audicin
ambiente, la msica escuchada como un acompaamiento para las
actividades diarias.

98

Satie y Milhaud ya haban expuesto esta idea en los aos veinte, crear una
msica mueble (furniture music)103 que formara parte de los sonidos que
nos rodean. Pero esta idea slo se hizo posible con la tecnologa de la
grabacin.
La msica se introduce en la vida diaria, y los sonidos de la vida diaria se
incluyen en la nueva cultura musical. La grabacin de sonidos concretos
(ladridos, el sonido de los trenes, el croar de las ranas, etc.) se pudieron
combinar con los sonidos de instrumentos convencionales.
Murray Schafer escribi en 1973: Este emborronamiento de los lmites entre
msica y sonidos ambientales es la caracterstica ms llamativa de la msica
del siglo XX104.
La aparicin de la grabacin alter la experiencia de la escucha y llam la
atencin sobre el acto mismo de la audicin.
Todos los gneros musicales llevan consigo una manera adecuada de
escucha, que es definida por una capacidad para escuchar lo que es ms
relevante en cada gnero musical. Una escucha adecuada, lo mismo que el
material sonoro utilizado, es una parte normativa de todos los gneros
musicales y es el resultado de un contrato informal entre un grupo de
interesados. La escucha adecuada es siempre ideolgica. Manifiesta las
opiniones de un grupo social acerca de las relaciones ideales entre los
individuos, entre los individuos y la expresin cultural y entre las expresiones
culturales y la sociedad.
Las composiciones abiertas duraron poco en la msica clsica
(prcticamente desaparecieron a mediados de los aos setenta), pero fueron
adoptadas como estrategias por el Jazz, la msica improvisada y la msica
electrnica.
Anthony Braxton, John Zorn, Lawrence Butch Morris, Fred Frith y otros han
desarrollado diferentes estrategias compositivas para guiar la improvisacin:
partituras grficas, cartas, seales con las manos y otros tipos de reglas y de
guas para la actuacin.
La msica electrnica tambin utiliza la indeterminacin y el azar: lanzando
CDs deliberadamente daados o manipulados y utilizndolos como material
improvisatorio.
Los trabajos abiertos reflejan las caractersticas de la cultura contempornea,
su indeterminacin, un mundo sin autoras, sin un origen nico, con
diferentes posibles finales
La composicin de obras abiertas, la improvisacin y la experimentacin
siguen siendo estrategias musicales que se estn adaptando y reformando
continuamente a nuevos contextos. Estas prcticas, a pesar de sus pequeas
diferencias, se superponen y se mezclan en muchas ocasiones.
Lo que puede llamarse ahora mismo msica contempornea o moderna,
tiene que incluir todos los tipos de msica y todas las prcticas musicales.
103

Furniture music, es msica de fondo tocada originalmente por msicos en directo. El


trmino fue acuado por Erik Satie, aparentemente en 1917, esto es, unos cuantos aos
antes que Muzark fuera inventado este trmino indica msica de fondo, grabada.
en.wikipedia.org/wiki/furniture_music.
104
Murray Schafer. Tomado de Audio Culture. Editado por Christoph Cox y Daniel Warner.
Continuum. 2006. Pg. 66 (This blurring of the edges between music and environmental
sounds, is the most striking feature of twentieth century music).

99

En esta actualidad tan amplia, los compositores de msica escrita


representan una pequesima parte. La composicin es un vastsimo
territorio, no circunscrito al creador de partituras, ni al compositor
improvisador. Hay muchas otras maneras de generar, producir msica.
La improvisacin libre, como cualquier tipo de composicin entendida de una
forma abierta y no restringida a la msica escrita, incluye y se mezcla con las
nuevas tecnologas, en combinacin con el uso de instrumentos tradicionales
y nuevos instrumentos elaborados por los propios msicos. Ahora se pueden
mezclar, y se pueden or conjuntamente, los sonidos electrnicos generados
por un ordenador, las dulces y extraas notas de unas flautas de bamb y los
ruidos salpicados de una cacharrera variada. El odo contemporneo se ha
abierto en mltiples direcciones.
La vanguardia, dentro de las categoras genricas (msica clsica, jazz, rock,
reggae,
improvisacin, msica de baile, etc.), desafa completamente y de forma
creativa los supuestos aceptados convencionalmente sobre la naturaleza de
la msica y sobre los lmites y diferencias de sus propias categoras
genricas.
Esta prctica vanguardista desestabiliza lo obvio y empuja nuestra
sensibilidad esttica hacia sus lmites. Nos fuerza a enfrentarnos al corazn
desodo de toda msica: lo acstico y audible como tal.
En los aos sesenta, en el movimiento de la free music, la libertad, adems
de un concepto esttico, era tambin un concepto tico y poltico. La Free
Music no era una cuestin de modas ni una forma de entretenimiento.
Entonces se senta conectada a muchos movimientos polticos que
intentaban cambiar el mundo: liberar al mundo de la tirana de formas
tradicionales que resultaban anticuadas.
Todo esto ha cambiado y en estos das el pensamiento o el deseo de una
revolucin posible, est siendo reemplazado por la idea de provocar
pequeos cambios en nuestra vida diaria y en la relacin entre la gente o,
incluso, por consideraciones estticas.
A pesar de que las lneas entre la msica improvisada, la msica
experimental y la msica electrnica se emborronan cada vez ms, los
msicos improvisadores estn ms comprometidos con el desafo y el
estmulo de las actuaciones en directo.
En la improvisacin libre lo musical aparece como un concepto que
trasciende los gneros, los estilos, lo propiamente cultural.
En este momento, aunque existe un amplio abanico de estilos y orientaciones
estticas dentro de la improvisacin libre, los msicos de todas estas
corrientes comparten espacios, festivales y su propia msica.
Si bien la msica puede actuar, y de hecho lo hace, como un medio para
disolver diferencias - un ejemplo es el proyecto de la orquesta de Daniel
Barenboim, en colaboracin con el escritor Edgard Said, donde colaboran
judos y musulmanes - en la improvisacin libre esto se hace ms obvio,
puesto que cada uno trae su bagaje cultural, su experiencia, su memoria
musical y lo pone sobre la mesa para hacer msica con otros msicos de
distintas culturas, pases, religiones.

100

Un magnfico ejemplo de esta idea fue el proyecto de Peter Kowal: Global


Village. Este fue el nombre que se le dio a una formacin variable de msicos
todos ellos improvisadores que estaban relacionados en mayor o menor
medida con las culturas musicales de sus pases y que aportaban al contexto
de la msica improvisada los sonidos especficos, las melodas y los ritmos
de sus tradiciones.
Una muestra de esta experiencia es el CD de Peter Kowald Duos 2: Europe
America Japan,105 grabado durante un periodo de siete aos. Son piezas
cortas, donde el contrabajista alemn toca en do con unos treinta msicos
de mltiples procedencias.
La improvisacin libre puede entenderse como la base posible para una
nueva forma de comunicacin universal a travs de la interaccin espontnea
y muda de msicos improvisadores de diferentes tradiciones.
Uno de los elementos ms hermosos de la improvisacin libre es la
sensacin de pertenecer a un colectivo que puede ser universal, colectivo en
el cual el igualitarismo es una de sus cualidades ms relevantes.
Si bien es verdad que en una orquesta convencional pueden coincidir
msicos de diferentes lugares, lo que ellos hacen en comn es tocar la
misma partitura. En la improvisacin libre la partitura es el propio lenguaje y
background de cada uno, en conversacin en vivo con los de los dems.
En un grupo de improvisadores la jerarquizacin propia de las orquestas,
afortunadamente ha desaparecido. Hay msicos con ms y con menos
experiencia, pero eso no te hace ser primer o segundo violn. Lo que dice
cada uno es igual de importante.
L Wittgenstein dijo: Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de
vida106.
Los improvisadores estn buscando un nuevo lenguaje, un lenguaje propio y,
en esta bsqueda, algunos de ellos se sienten animados y motivados porque
confan, como mucha otra gente, en una utopa: la posibilidad de crear un
mundo ms tolerante, donde lo colectivo adquiere una importancia esencial,
sin por ello despreciar el componente individual. Muchos de ellos creen en el
goce de compartir; en la sabidura de aceptar lo nuevo, lo fresco o lo extrao;
la importancia de la bsqueda, del riesgo, de la hospitalidad, de la aventura.
Hay un comentario muy inteligente de Evan Parker acerca de la bsqueda del
propio lenguaje y de la manera de expresarlo: Si alguien toca de una forma
tan apasionada e inconfundible como John Coltrane, para mi no puede ser un
problema de imitacin, sino que la cuestin est en hacer un esfuerzo para
desarrollar mi propia manera de tocar, de buscar mi propio camino107.
A travs de la improvisacin podemos identificarnos con la msica que
estamos tocando. En un cierto sentido somos lo que expresamos.
105

Duos 2: Europe America Japan. Produced by Pater Kowald and Jost Gebers. Free Music
Production. Berln. Recorded between 1986-1990.
106
L. Wittgenstein. Investigaciones filosficas. Pg. 31. Instituto de Investigaciones
filosficas. UNAM. Editorial Crtica. Barcelona 1988. Traduccin de Alfonso Garca Surez y
Ulises Moulines.
107
Evan Parker. Bert Noglik. klangspuren (sounds footprints). Sachbuch Fischer. 1990. Pg.
209. (if somebody plays as passionate and unmistakeable as John Coltrane did, for me it can
not be a matter of imitating but only a matter of making an effort to develop my own way of
playing, to search my own way).

101

En los improvisadores esta bsqueda forma parte natural de su preparacin.


Es con lo que cuentan cuando se ponen a tocar con otros msicos con los
que nunca han tocado.
Por otro lado, cuando ellos estn haciendo y compartiendo su msica, estn
creando un mundo mejor que el mundo real. En este sentido, la msica
puede reflejar no slo la realidad en la que viven, sino tambin la utopa que
imaginan.
Eddie Prevost se refiere a esta cuestin cuando dice: adems (la msica
improvisada), tiene el poder de ser el tipo de mundo en el cual nosotros
preferiramos vivir108.
Ben Watson declara, hablando sobre las caractersticas de la improvisacin
libre: La improvisacin libre est casi por definicin fuera de la msica,
opuesta al negocio capitalista, tan usual. Los improvisadores quieren explorar
las posibilidades del instante en este espacio, utilizando estos instrumentos,
con este pblico (o sin l).
La improvisacin libre no garantiza ningn carcter o sonido particular;
produce una interrogacin ms que una mercanca109.
El artista no debe estar preocupado por ser accesible. Debe crear su propio
material, or su voz interior, olvidndose de las demandas del mercado y de la
publicidad. Tiene que expresarse a s mismo y si esto lo hace situndose en
su propio momento, no estar nunca en contradiccin con el espritu de su
poca, a pesar de lo que pueda indicar el mercado.
La preocupacin de los creadores por saber si su trabajo es suficientemente
comercial, refleja los valores de una sociedad que da mayor importancia al
producto que al proceso creativo. Se quiere algo seguro, la garanta de que el
valor del producto ha sido ratificado por las autoridades competentes. Pero
todo esto no se puede saber a priori, si estamos tratando con la creatividad.
Andrei Tarkovsky: El artista y el pblico se condicionan mutuamente. Si el
artista es fiel a s mismo y es independiente de los altibajos al uso en los
juicios de valor, entonces l mismo va creando y elevando el nivel de
recepcin de su pblico. Y una creciente conciencia social va acumulando
tambin esa energa social cuya consecuencia a su vez es el nacimiento de
nuevos artistas110.
El artista, con su trabajo, tiene que provocar una nueva manera de ver el
mundo. Est comprometido con su tiempo. No puede reproducir una msica
que sirvi a otra sociedad. Cada momento tiene sus exigencias, y esto tiene
que estar reflejado en el arte y en la msica. As, el compositor
contemporneo se enfrenta a un compromiso que no es de naturaleza
musical, sino que es un problema de actitud hacia la sociedad y de la relacin
entre la cultura contempornea y el ser humano.
108

Eddie Prevost. Minute Particulars. Copula. 2004. Pg. 110. (More, it has the power to be
the kind of world in which we would prefer to live).
109
Ben Watson. Cyber improves: their progress or ours. Signal to Noise. 8-9 (tomado de
Audio Culture. Pg. 249). (Free improvisation is almost by definition outsider music, opposed
to capitalist business-as-usual. Improvisers want to explore the possibilities of the instant in
this space, using these instruments, with this audience (or lack of it)
Free improvisation does not guarantee any particular sound or mood; it produces a question
mark rather than a commodity).
110
Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1991. Pg. 194

102

Cornelius Cardew habla sobre las siete virtudes que puede desarrollar un
msico:
1.- La simplicidad, que debe contener la memoria de lo dura que ha sido la
conquista.
2.- La integridad, por lo que todo lo que hacemos en el momento actual es
importante, no slo lo que tenemos en mente; dice: No tenemos que hacer el
sonido, que es lo que hacen los msicos profesionales, tenemos que SER el
sonido111.
3.- Auto desinters; hay que mirar ms all de uno mismo; el mundo entero
es tu esfera si tu visin puede abarcarlo.
4.- Paciencia y dominio de s mismo. Hay que aceptar los defectos y
flaquezas de los msicos con los que tocas y los tuyos propios, venciendo
esa revulsin instintiva contra lo que est fuera de tono.
5.- Preparacin. Estar alerta; estar despierto. Intensidad en el sentimiento de
saber lo que va a venir.
6.- Identificacin con la naturaleza: dejarse llevar a travs de la vida. El
mundo real y el mundo musical son uno. La musicalidad es una dimensin de
la realidad.
7.- Aceptacin de la muerte. La improvisacin est basada en la aceptacin
de la transitoriedad de la msica y de la vida; por ello, cualquier actuacin
nos acerca a la muerte. La vida es una fuerza para ser usada y es necesario
agotarla.112
Uno de los asuntos bsicos de la improvisacin es la precariedad de la
existencia, en la cual cualquier cosa, la muerte o la enfermedad podran
interrumpir la continuidad de la vida en cualquier momento.
En la precariedad y en lo impredecible, la improvisacin recuerda a la vida
ordinaria. Este elemento de realismo permite que mucha gente, an
desconociendo el lenguaje, se identifique inmediatamente con ella.
La improvisacin, por su parecido con la vida real, nos puede hacer
conscientes de que la superficie de racionalidad que cubre la realidad puede
ser nicamente una ilusin.
La realidad familiar y predecible es slo una pequea parte normalmente la
parte que elegimos percibir de una realidad mucho ms amplia, donde la
mayora de las cosas suceden sin causa.
En la improvisacin libre es primordial la autonoma del momento; en cada
instante es posible crear un nuevo universo en el cual las cosas ocurren por
una sucesin de acontecimientos provocados en una cadena de causa y
efecto. Nuestros pensamientos, como nuestras improvisaciones, no tienen
que seguir un orden lgico.
La improvisacin se asemeja al mundo real, ms que la msica escrita - en la
cual las interrupciones de la realidad tienen que ser suprimidas -, porque las
cosas que suceden sin querer tienen que ser aceptadas y tratadas como algo
importante. No se pueden excluir.

111

Cornelius Cardew. We are not to make sound, which is what professional musicians do;
we are to BE the sound.". Towards an Ethic of Improvisation. Treatise Handbook (xvii-xx).
London: Edtition Peters, 1971.
112
Cornelius Cardew. Towards an Ethic of Improvisation. Treatise Handbook (xvii-xx).
London: Edtition Peters, 1971.

103

La improvisacin no tiene una existencia anterior al momento que ocurre y se


disuelve al acabar. No quedan referencias histricas. Las grabaciones de los
directos estn esencialmente vacas y slo preservan la forma, sin transmitir
ningn sentido de tiempo ni espacio. No reflejan el contexto natural, que es
como una partitura para el msico improvisador. Son meros documentos de y
para la memoria.
Viviendo el presente con toda la intensidad posible se acepta no slo el
propio contexto histrico, sino que se vive al mximo la circunstancia del
momento.
Frederic Rzewski cree que la dificultad de vivir el presente que sufre mucha
gente, tiene que ver con la dificultad de crear una sociedad igualitaria. Estas
dos cosas se perciben como ideales.
La improvisacin vive el momento presente y desarrolla formas grupales de
democracia e igualdad. Puede funcionar como un tipo de laboratorio
abstracto en el cual se prueban formas experimentales de comunicacin, sin
riesgo ni dao para las personas.
La improvisacin nos dice: cualquier cosa es posible, cualquier cosa se
puede cambiar ahora113.
Acerca del compromiso del arte con el mundo, dice Tarkovski: Las obras de
arte surgen del esfuerzo por expresar ideales ticos. Determinan la
imaginacin y la sensibilidad del artista. Si ama la vida, tambin siente la
necesidad inaplazable de reconocer esa vida, de transformarla, de contribuir
a que sea mejor114.
La improvisacin, como parte del arte contemporneo, y como cualquier arte,
comparte su carcter enigmtico.
Dice Adorno que toda obra de arte es como una escritura jeroglfica cuyo
cdigo se hubiera perdido y cuyo contenido est determinado en parte por
esta prdida. La msica es, ms que los otros artes, prototipo de todo esto,
todo ello enigma y evidencia a la vez. El carcter enigmtico de las obras
consiste en que dicen algo y a la vez lo ocultan. Jams se puede responder
satisfactoriamente acerca del sentido de una obra de arte.
No hay que disolver el enigma, sino slo descifrar su configuracin y sta es
tarea de la filosofa del arte. La resolucin del acertijo es un ndice de
ausencia de autntico arte115.
Andrei Tarkovsky dice, a este respecto: La grandeza y la ambigedad del
arte consisten en que no prueban, explican o responden a nada. Sus efectos
estn unidos a conmociones morales y ticas116.
Vanesa Mackness, cantante improvisadora inglesa, habla de la desconfianza
que suelen tener los improvisadores hacia las explicaciones y justificaciones
verbales de la improvisacin.
A veces las palabras no sirven, no son adecuadas para explicar los
acontecimientos artsticos.

113

Frederic Rzewski. (1938. Pianista vanguardista, compositor e improvisador) Audio Culture.


P. 269-271
114
Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1991. Pg. 48
115
Adorno. Sobre la msica. Pensamiento Contemporneo 62. Ediciones Paids. 2000. Pg.
21.
116
Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Pg. 74

104

Los msicos utilizan sus instrumentos para expresarse; piensan a travs de


ellos.
Yo pienso con mi voz. Podra literalmente cantar mis pensamientos,
convertirlos en sonidos, como sucede cuando ests hablando117.
En resumen, han sido muchos los cambios producidos en la cultura auditiva
de estos ltimos aos y varias las estrategias musicales surgidas desde las
diferentes corrientes.
La improvisacin, vinculada al igualitarismo, a la tolerancia, y comprometida
con el riesgo y el estmulo de las actuaciones en directo, vive una situacin
de precariedad.
Su carcter poltico, antiautoritario y al margen del consumismo masificado,
junto con su aceptacin de lo transitorio, lo finito y lo discontinuo, vivido en
cada actuacin, hacen de la improvisacin una actividad que pende de un
hilo.
Se ve tambin afectada, como otras corrientes musicales, por la creciente
desaparicin de la msica en directo, fenmeno que ha ido en aumento
desde los aos ochenta, en beneficio del crecimiento de la msica grabada,
enlatada, de segunda mano.
Movidos por consideraciones estticas o comprometidos con la conquista de
formas ms generosas de organizacin social, los msicos improvisadores
viven una situacin de inestabilidad y fragilidad natural.

117

Vanesa Mackness. Interview. (It is more a question of not tampering with our mental
powers, not diluting them with the inadequacy of words, but bringing it with us into the
creative stew. I think with my voice. I could literally sing thoughts in sounds as they were
happening, so to speak).

105

106

SEGUNDA PARTE
anlisis de los resultados de las
entrevistas.

107

108

El modelo de cuestionario que figura a continuacin lo completaron cuarenta


entrevistados, la mayora msicos improvisadores y compositores, y una
pequea representacin de bailarines, poetas y tericos. El 80% pertenece a
pases europeos, especialmente a espaa e inglaterra, pero tambin a suiza,
italia, alemania y francia. El 20% restante pertenece a pases no europeos,
como indonesia, rusia, mxico, brasil, rumania, armenia, macedonia, georgia
y estados unidos. Algunos de estos resultados se obtuvieron a travs de
entrevista personal, pero la mayor parte se consigui a travs de correo
electrnico.
Yo quera conocer las opiniones de los protagonistas del mundo de la
improvisacin y la composicin, para que, a travs de sus propias
experiencias, pudieran clarificar la relacin que se establece entre ambas
actividades, determinar su situacin actual, su valoracin social, y delimitar
tambin los mrgenes entre ambas.
A travs del modelo de la entrevista, los improvisadores y compositores
hablan de las diferencias y los puntos en comn entre ambas actividades, su
relacin con ellas, los motivos que les llevaron a interesarse por la
improvisacin, la composicin o ambas, y las dificultades halladas en sus
trabajos creativos.
De la lectura de todos los cuestionarios he seleccionados cinco temas que,
de una u otra manera, aparecen reflejados en las respuestas de los
entrevistados:
1.- Improvisacin y composicin, la misma actividad o actividades
complementarias?
2.- Caractersticas del improvisador/compositor y sus dificultades.
3.- Los resultados de ambas actividades.
4.- La msica escrita. Las partituras. La autora.
5.- La improvisacin como prctica de una sociedad alternativa.
A pesar de que algunos de estos temas, si no todos, se entrecruzan y
solapan, ya que no figuran separadamente en el formulario de la encuesta,
creo que esta clasificacin ayuda en la claridad de la lectura y posibilita la
apertura de futuros debates para puntualizar y profundizar en los diferentes
puntos de vista de los entrevistados.
Yo funciono un poco de moderadora, resumiendo las perspectivas desde las
que se opina, facilitando, en algunos casos, la representacin estadstica de
las opiniones, aportando ideas que considero de inters para los temas
tratados y comentando los resultados obtenidos.
Las intervenciones de los entrevistados son literales y figuran
entrecomilladas.
Despus de la exposicin de estos cinco temas, hago un pequeo balance de
las opiniones recogidas, y doy mi punto de vista sobre las cuestiones que me
parecen esenciales referidas a la composicin escrita, a la improvisacin libre
y a la relacin que existe entre ambas.
Finalmente, despus de la lista de todos los entrevistados, facilito cinco
entrevistas completas que, por la claridad en la que presentan sus puntos de
vista, y por la aportacin que representan para entender la improvisacin, la
composicin escrita, y/o la relacin entre ellas, considero de un gran inters.

109

Cuestionario sobre improvisacin libre y composicin

1.- Qu es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisacin?


2.- Cmo definiras a un improvisador?
3.- Qu es para ti lo esencial en la improvisacin a nivel emocional,
intelectual, comunicativo?
4.- Cmo definiras una composicin (no slo musical, tambin potica,
coreogrfica, teatral, grfica, etc., dependiendo de tu campo de inters?
5.- Cmo definiras a un compositor?
6.- Piensas que la improvisacin y la composicin son actividades
totalmente separadas en cuanto a:
6.1 La actividad misma
6.2 El proceso y el contexto de la accin
6.3 El resultado
6.4 Las actitudes que preceden a todo esto (filosficas, comunicativas,
morales,
polticas... pienso en el igualitarismo, la interaccin, la libertad, el riesgo...)
6.5 La autora
7.- Cmo se relacionan la composicin y la improvisacin en tu propio
trabajo, y/o
cmo te relacionas t con ellas?
8.- Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de or, contemplar,
analizar los
resultados?
9.- Cules son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?
10.- Cmo te definiras en cuanto a tu situacin en el mundo, siendo un
improvisador,
compositor, artista o curioso en general?

110

1
IMPROVISACIN Y COMPOSICIN, LA MISMA ACTIVIDAD O
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS?
La primera cuestin con la que me encontr fue que la divisin convencional
entre improvisacin y composicin era considerada por la mayora de los
entrevistados como algo que formaba parte del pasado y que resultaba
inaceptable en la actualidad. La distincin categrica entre ambas actividades
se considera ms un hecho cultural y euro centrista que una realidad
asumida por los msicos.
La composicin es considerada una actividad que puede implicar o no
notacin, dependiendo de las necesidades expresivas de los compositores, y
la mayora de los entrevistados no excluye a la improvisacin de este
concepto abierto de composicin.
Los improvisadores, para componer en el instante, a travs de su
instrumento, necesitan un tipo de aprendizaje diferente al compositor de
msica escrita.
Dice Ildefonso Rodrguez (improvisador y escritor espaol): la distincin
tajante entre composicin e improvisacin es un hecho cultural y euro
centrista. Y ha sido progresivamente aceptada por la influencia de intereses
muy concretos: Academias, Conservatorios, Escuelas. Es decir, centros de
poder que deciden cmo y para quin preservar la tradicin de un arte y el
modo de transmitirla. Pero sucede que en el interior de esas mismas
tradiciones la improvisacin siempre ha estado viva, por un motivo muy
simple: es indisociable de cualquier acto creativo.
Si pienso tanto en la definicin etimolgica de la palabra composicin: poner
junto, como en la definicin ms clsica: organizar sonidos en el tiempo,
ninguna de las dos excluye la actividad del improvisador, ya que ste, a
travs del instrumento, pone juntos determinados sonidos y parmetros
musicales, organiza los sonidos en el tiempo y estos adquieren una
estructura y un sentido.
El compositor de msica escrita necesita no slo la existencia de la partitura,
sino la presencia y la disposicin de unos msicos para que esa idea de la
composicin se realice y llegue a ser sonidos organizados en el tiempo.
De hecho, la verdadera actividad de la composicin, estara realizada por el
improvisador, directamente, sin necesidad de ninguna notacin, sin tener que
esperar a los ensayos ni a que los msicos interpreten la obra. Dice
Fernando Alonso (compositor espaol): el improvisador patentiza la
creacin, cosa que no suelen hacer la mayora de los artistas.
El improvisador compone en el instante. Aprende, mediante la prctica de la
improvisacin, y todo un proceso analtico, racional y reflexivo que se da
fuera del momento de la improvisacin, a componer, generalmente con otros
msicos, a travs de su instrumento.
Segn Agust Fernndez (improvisador espaol): la msica se puede hacer
de muchas maneras: hay gente que necesita encerrarse en casa, gente que
primero tiene que investigar y buscar y gente que simplemente se pone a
improvisar. Unos necesitan un instrumento y otros no. Pero todo esto no
importa, lo que importa es que sea buena msica y esto se puede conseguir
en el momento, como en el caso de la msica improvisada, o despus de un
largo proceso, como es el caso de msica compuesta escrita.
111

Es decir, que el planteamiento ms acertado sera hablar de las diferencias


que existen as como de las similitudes entre improvisacin y notacin, o,
lo que es lo mismo, entre composicin espontnea (improvisacin) y
composicin escrita.
Antes de hablar de las diferencias, que son muchas, como veremos ms
adelante, voy a exponer los elementos que, segn algunos de los
entrevistados, tienen en comn, as como reflejar las experiencias de quienes
utilizan la improvisacin como herramienta compositiva.
Tanto el compositor de msica escrita como el improvisador seleccionan y
relacionan ciertos materiales sensoriales e intelectuales para crear un
contexto particular de sentido y de experiencia. Gonzalo Abril (profesor de
comunicacin. Espaa).
Los improvisadores hablan con frecuencia de la relacin ntima que existe
entre la msica que improvisan y sus experiencias personales, su visin del
mundo, su manera de entender la vida. Defienden que, precisamente por no
existir nada planeado o estructurado de antemano, el msico ha de tirar de
sus propias experiencias. Sin embargo, nada me hace pensar que no exista
tambin una ntima relacin entre las obras de un compositor de msica
escrita y su experiencia vital, personal, su manera de estar en la vida.
Agusti Fernndez dice: la msica expresa una visin del mundo, una manera
de entender el mundo, a travs de los sonidos.
Y Fernando Alonso: en la composicin tambin intervienen procesos no
improvisatorios, menos empricos, tanto desde el lado ms racional
reflexin especulativa sobre el devenir de la obra como irracional por
ejemplo, una intuicin puramente meldica desligada por completo, en su
generacin, de la prctica instrumental. La obra escrita puede llegar a reflejar
mejor la subjetividad del compositor que no tiene que depender de un
instrumento determinado.
Sobre el proceso intelectual y reflexivo que acompaa a la actividad de la
composicin de msica escrita, creo (y los entrevistados as lo afirman) que
tambin se produce en la msica improvisada, pero en momentos diferentes.
En la composicin escrita, el componente racional y analtico forma parte de
la propia actividad; el compositor tiene el tiempo para reflexionar, analizar,
decidir. Sin embargo, el improvisador, al trabajar en tiempo real, pone a
funcionar sobre todo elementos intuitivos, emocionales y comunicativos que
se irn madurando y perfeccionando a travs de la prctica. El componente
intelectual y reflexivo de la msica es vivido por el improvisador fuera del
momento de la improvisacin. Antes y despus de los conciertos o de los
ensayos.
Mick Beck, improvisador ingls dice que mientras que la composicin escrita
es un proceso intelectual a travs del cual se definen estructuras y formas, la
improvisacin est involucrada en poner en prctica esas (u otras)
estructuras y producir msica desde el principio, desde cero.
Todos los que se definen como compositores afirman utilizar la improvisacin
como una herramienta para la composicin. Es decir, no la utilizan como una
actividad en s misma, como una manera de expresarse y de comunicarse,
como hacen los improvisadores, pero la consideran un mtodo de
composicin.

112

Dice Sergei Zagni (compositor ruso): para m, la improvisacin es una


herramienta (entre muchas) para la composicin. A travs de la improvisacin
puedo trabajar en tiempo real. Esto me da sobre todo dos posibilidades,
ambas realizadas en tiempo real: fijar estructuras de mi imaginacin y fijar
refinamientos de mi imaginacin que no puedo expresar sobre una partitura.
Un improvisador es alguien que compone en tiempo real, a travs de un
instrumento musical o a travs de un lpiz118.
Mercedes Zabala, compositora espaola afirma: para mi la improvisacin es
una herramienta. El componer puede convertirse en una actividad demasiado
cerebral, alejada de la experiencia fsica: entonces tengo que usar mis dedos
en un teclado, o en las cuerdas de mi viola, reencontrar en ellos la msica. O
tengo que buscar el gesto musical en mi cuerpo, va el instrumento. Por otra
parte claro que al improvisar se encuentran ideas musicales, esto es
innegable. Pero luego las tengo que someter otra vez al juicio de la obra, a su
pertinencia. Seguramente improvisar en grupo con continuidad sera algo que
quienes nos dedicamos a componer deberamos hacer y muchas otras
cosas...
Fernando Alonso, compositor espaol declara: yo siempre he practicado la
improvisacin lgicamente en mi instrumento, el piano de un modo
juguetn y a la vez ntimo. Veo en esa tendencia espontnea el origen
emprico de mi ser como compositor, pero nunca he hecho de ella una
actividad exterior, de cara a los dems, y menos todava pblica.
Sobre las diferencias ms obvias y radicales que existen entre la
improvisacin y la composicin escrita hablan muchos de los entrevistados.
Para Sergio Kafejian, improvisador y compositor brasileo, la diferencia
fundamental entre composicin escrita e improvisacin est en la direccin
de la accin, retrospectiva en la primera, prospectiva en la segunda. cuando
compones msica escrita, el material siempre te empuja hacia atrs, hacia lo
ya compuesto. Cuando improvisas, los elementos musicales te empujan
hacia delante, hacia algo que puedes conseguir. La urgencia de la
improvisacin es algo fascinante119.
Aunque es un pensamiento muy interesante, yo ms bien creo que lo que
ms diferencia una actividad de otra, hablando de la direccin de la accin,
es la importancia que tiene el momento presente. Para el improvisador el
presente es esencial.
En el improvisador el pasado est representado por su memoria, su cultura
musical, sus gustos estticos, que provocarn las decisiones tomadas en el
momento de la improvisacin; no hay marcha atrs en su viaje musical; no
hay posibilidad de corregir ni borrar las decisiones tomadas; sin embargo, el
compositor dispone del pasado (tambin tiene su memoria, su background
118

Sergei Zagni:for me, improvisation is a tool (one of many) for composition. By means of
improvisation I can work in real time. This gives me two main possibilities: (1) to fix structures
of my real time imagination; (2) to fix refinements of my real time imagination which cannot be
expressed on paper notation. Improviser is one who composes in real time, either by means
of musical instrument or by pencil.
119
Sergio Kafejian: when you are composing the musical material is always pushing you
back, to the material already componed. When improvising, the musical elements are always
pushing you forward, to something that you can get. The urgency of improvisation is
something fascinating.

113

musical) del presente y del futuro (toda composicin escrita tiene tambin una
proyeccin en el futuro, una idea de desarrollo y de solucin).
El improvisador participa de todo el proceso de creacin musical y est
directamente implicado en los resultados de la actividad, mientras que el
compositor de msica escrita, an sin dar por terminado su trabajo cuando
acaba la partitura, puesto que muchos compositores de msica escrita hacen
un seguimiento de lo que ocurre con su composicin: participan en los
ensayos, aconsejan a los msicos y al director, y asisten al estreno de sus
obras, al no interpretar, por lo general, la msica que componen, ni dirigirla,
se quedan al margen de una parte importante del proceso musical. La parte
que para el improvisador es esencial: la produccin musical y la
comunicacin con el pblico y con el resto de los msicos.
Por supuesto hay excepciones. Compositores como Britten o Shostakovich
dirigan sus composiciones para orquesta. Tambin, compositores
contemporneos que trabajan con piezas y partituras ms abiertas, como
Myriam Marbe, Pelayo Arrizabalaga, Lloren Barber, Gunther Heinz, etc.,
ensayan las piezas con los intrpretes.
Mientras que el improvisador es inseparable del proceso musical de la
improvisacin, el compositor de msica escrita puede estar totalmente
separado de la realizacin de su composicin, ya que sta puede tener una
vida independiente de l. No necesita del compositor para hacerse msica.
Curiosamente, los improvisadores hablan con mucha pasin y una gran
ternura y respeto de la improvisacin (slo he encontrado a otra gente que
hable con tal amor de su profesin: los artistas de circo), considerndola una
actividad emocionante, cargada de magia y de energa, que supone y exige
la ampliacin de la libertad, y donde puedes expresarte a ti mismo y
comunicarte con los dems. Sin embargo no hablan de la improvisacin
como algo suyo, sino como de un lugar para muchos (o pocos), donde
tienen cabida las expectativas personales y las colectivas.
Dice Ildefonso Rodrguez: una improvisacin ofrece la magia y el vrtigo del
proceso mismo.
Y Fernando Alonso: no es especialmente sobrecogedor ver a un recin
nacido y s lo es asistir a su alumbramiento.
Los compositores de msica escrita, sin embargo, hablan de la composicin
como una actividad suya, personal, y esto es lgico, pues si hay algo que
separa radicalmente ambas actividades es su componente individual e
incluso de soledad, en el caso de la composicin escrita, frente a lo colectivo,
como fuerza que mueve a la improvisacin y la constituye en un medio de
dilogo y negociacin social.
Sergei Zagni define al compositor como: un autista que vive en un mundo de
sonidos y de partituras; de hecho, una persona desactualizada120.
Otra diferencia que separa estas dos actividades es la utilizacin del tiempo,
que hace que la composicin escrita no se realice en el presente del
acontecimiento, que sera su interpretacin, y por ello el acto de componer no
implica la irreversibilidad del proceso improvisatorio (Gonzalo Abril).
Esto tambin implica que la composicin escrita, por la necesidad de
conseguir un objeto acabado, la partitura, valore sobre todo ese producto
120

Sergei Zagni: an autist who lives in a World of sounds and scores; out of date person, in
fact.

114

final, ms que el proceso de su elaboracin. Los compositores de msica


escrita tienen que tener un comportamiento dirigido hacia la produccin;
estn ejerciendo una actividad cuya finalidad ser defender lo fijado (la
partitura, representacin de su composicin). Obviamente, no me estoy
refiriendo aqu a las obras abiertas o indeterminadas, donde el intrprete
formar parte del proceso compositivo.
La composicin escrita, en msica, suele ser un proceso solitario, en donde
no se implican relaciones sociales.
Sin embargo, esto no es as en otras disciplinas artsticas como la danza o el
teatro, donde los creadores (coregrafas como Pina Bausch, Raquel Snchez
o Mnica Valenciano o directores de teatro como Tadeus Cantor o Fernando
Urdiales), utilizando en muchas ocasiones la improvisacin como herramienta
de ensayo, fijan los momentos seleccionados de las improvisaciones para
convertirlos en una pieza compuesta, dentro de un trabajo colectivo.
Por ltimo, una diferencia importante entre la improvisacin y cualquier
composicin fijada es el valor que se le da a la precisin. Lo fijado implica
precisin en su reproduccin y a esto se le da un valor incalculable. La
precisin es la cualidad que permite que la composicin no cambien, no
degenere, no se transforme.
Ute Vlker, improvisadora alemana dice al respecto: una improvisacin
raramente formula procesos musicales con la precisin y exactitud de una
composicin. Precisamente esto determina para m la esencia y la tensin o
el suspense de una improvisacin: el momento de fallar, el poder seguir
cuando cambia el rumbo...
Naturalmente hay improvisaciones donde todo est en su sitio y que tienen
una claridad (escuchndolas en retrospectiva), pero esto pasa raramente. Por
supuesto, tambin hay composiciones donde nada est en su sitio, donde
nada es justo y correcto.
Pues bien, a pesar de todas estas diferencias, el 50% de los entrevistados
considera a la improvisacin y a la composicin fijada como actividades
complementarias y que se mezclan en sus experiencias creativas.
Raquel Snchez, bailarina y actriz espaola, dice: para mi improvisacin y
composicin van de la mano. No entiendo la una sin la otra. La composicin
es improvisacin corregida o manipulada y la improvisacin, composicin
instantnea. Pero, por supuesto, la improvisacin siempre es lo primero. Es el
inicio. No existe ninguna composicin que no empiece siendo una
improvisacin. Luego la eliges o no, la desarrollas o no. Toda prueba, todo
ensayo, por ms preparacin que conlleve, es en el instante de generarse,
improvisacin.
Utilizo la improvisacin siempre en mi trabajo como actriz y bailarina, tambin
cuando las piezas estn compuestas y definidas al milmetro; en esas
ocasiones la utilizacin de la improvisacin es de un valor incalculable;
ejecutar una partitura de movimiento, texto o acciones como si estuvieses
improvisando incluye estar viva y con los sentidos alerta, desarrollando un
sentido del ahora imprescindible para la vitalidad de las representaciones.
Liz Johnson, compositora inglesa, cree que las dos actividades estn
conectadas y que tienen una relacin simbitica: la actividad de la
improvisacin incluye elementos de composicin, un plan anterior y una
cuidadosa colocacin de las ideas. Alguna composicin incluye un pacto

115

importante con la improvisacin como herramienta compositiva. La relacin


entre ellas es simbitica, cada una puede beneficiar a la otra pero no
dependen entre si.
Yo soy muy aficionada a utilizar la improvisacin como una manera de hacer
msica con otros121.
Maggie Nicols, cantante escocesa, afirma: la composicin siempre llega de
la mano de la improvisacin/inspiracin, sobre la que t haces elecciones;
acerca de lo que te interesa concentrarte, cmo dar forma, repetir, fijar, etc.
La forma y la repeticin pueden darse tambin en la improvisacin. Ambas
actividades estn ms relacionadas de lo que la gente cree en general. Un
improvisador habilidoso puede elegir improvisar compositivamente o no,
segn su deseo122.
Pelayo Arrizablaga, improvisador y compositor espaol declara: intento
improvisar con un concepto compositivo.
Carlo Actis Dato, msico italiano, afirma que, para l, las dos actividades
estn muy conectadas ya que no es un compositor tradicional. yo improviso
mis composiciones. Necesito fijar algunas ideas para ir con ms libertad y no
tener miedo de lo qu hacer. Me gusta tener algunos puntos fijados.
Lou Grassi, batera de Nueva York afirma: yo utilizo las dos (composicin
escrita e improvisacin). Soy feliz improvisando libremente o utilizando las
composiciones
como
fuente
de
inspiracin
para
lanzar
las
123
improvisaciones .
Markus Breuss, improvisador y compositor suizo, afirma que en muchos
casos llega a la composicin improvisando, experimentando. Dice: la
improvisacin es fugaz, pero si se fija (en papel u otro soporte) se convierte
en composicin (escrita).
Richard Barret, compositor e improvisador ingls, no las considera
actividades separadas, ya que cree que todo es composicin: algunos tipos
de composicin implican notacin y otros no. Algunas veces las partituras
pueden tener reas con notacin y reas sin ella. Ello se debe a que
satisfacen diferentes necesidades estructurales y poticas dentro de la
msica124.
Para Vanessa Mackness, cantante improvisadora inglesa, la improvisacin y
la composicin son componentes del mismo proceso, y su separacin en dos
categoras diferentes obedece ms a cuestiones polticas y a sutilezas
elitistas, las cuales indican que la improvisacin es como el primo pobre de la
121

Liz Jonson: the activity of improvisation involves elements of composition, a planning and
careful placing of ideas. Some composition involves a great deal of improvisation as a
compositional tool. The relationship is symbiotic; each form can benefit from the other but
does not rely or depend upon it.
I am keen to use improvisation as an inclusive way of music-making with others.
122
Maggie Nicols: composition is something that has come from improvisation/inspiration
which you then make certain choices about; what to focus on how to shape, repeat, fix, etc.
Shaping and repetition can happen in improvisation as well. They are more closely related
than is generally believe. A very skilled improviser can choose to improvise compositionally or
not, as they wish.
123
Lou Grassi: I use both. I am happy to improvise freely or to use compositions as source
material to launch improvisations.
124
Richard Barret: as previously stated, it is all composition as far as I am concerned; some
of it involves notation and some does not. Sometimes a score contains both notated and nonnotated areas. These fulfil different structural/poetic needs within the music.

116

composicin. Esta ltima se considera, desde el mundo profesional


masculino, como una actividad ms importante y ms noble. Sin embargo la
composicin, como algo escrito y fijado, nace del proceso de la improvisacin
y sera una ltima fase de ella. El ser humano est constantemente
improvisando y componiendo125.
El otro 50% considera a la improvisacin y a la composicin escrita como dos
actividades completamente diferentes y separadas.
Agust Fernndez afirma: una cosa es escribir en un papel y otra cosa es
tocar un instrumento.
Gonzalo Abril: en el sentido cannico de Composicin, y en el campo de la
msica, son actividades institucionalmente separadas, desde luego. Como
actividades intelectuales y estticas, tambin. La composicin escrita sigue
siendo la prctica legtima (en los juicios acadmicos, crticos, comunes...)
frente a la improvisacin.
La improvisacin forma parte de la cotidianeidad, incluso de muchos
contextos laborales
Para Veryan Weston, compositor e improvisador ingls, la composicin es
una construccin preconcebida de ideas musicales que tienen que ser
reflejadas en un medio visual. La composicin entonces es un modelo, no
una obra de arte. La nica manera de darle vida es tocndola, as que el
artista es el msico que la interpreta. El compositor es quien organiza los
sonidos y por ello intenta apropirselos126
Evan Parker, improvisador ingls, declara: obviamente la actividad de la
improvisacin y la de la notacin son muy diferentes. En el caso de un solo,
la espontaneidad de la improvisacin contrasta con la posibilidad de revisin
y de aadir a la notacin ideas o pensamientos sucesivos. En el caso de un
trabajo colectivo, no hay mucha msica seria que est escrita por ms de un
autor, mientras que la mayora de la msica improvisada involucra decisiones
colectivas para determinar la msica127.

125

Vanesa Mackness: in my own experience when I consider the roles of improvising and
composing, they are simple components of the selfsame process. I think it is a simply the way
these two activities have been categorised and perceived by others, saw somehow distinct
and separate (with all kinds of political, even elitist hair-splitting), which indicates improvising
is the poor cousin of composition. The process of composing was born out of the process of
improvisation. The resulting composition was at some point, after the fluidity of trail and
execution, written down in a final state. Composing is perceived as being a far loftier and
more important activity, and alas, one claimed to being, in the main a Masculine profession. I
think both processes are interlinked, interchangeable and indivisible. Just being human is
constantly improvising and composing.
126
Veryan Weston: composition could be defined as a preconceived construction of musical
ideas that have to be tabulated in a visual medium. Composition then is a model, not an
artwork. The only way to give it life is to play it, so the placer is the artist. The composer is
somebody who organises sound and therefore tries to own it.
127
Evan Parker: obviously the activity of improvising and that notation are very different. In
the case of solo work, then the spontaneity of improvisation contrasts with the possibility of
revision and second and third thoughts on the matter in notation. In the case of group work
then there is no much so called serious music that is notated by more than one author but
most improvised music involves decision making to determine the music.

117

2
CARACTERSTICAS DEL IMPROVISADOR/COMPOSITOR Y
SUS DIFICULTADES.
Han sido muchas y variadas las definiciones que de los improvisadores y de
los compositores dieron los entrevistados. Dado que la composicin se
entenda en general como un concepto abierto, en el cual estaba incluida la
notacin escrita, como una manera, entre otras, de componer, hay slo unas
pocas referencias a la definicin del compositor de msica escrita. En ellas, lo
que se pone ms en evidencia es la separacin entre la actividad de escribir
la msica y la interpretacin de la misma.
Se habla de la msica escrita como de un documento a donde el compositor
puede volver una y otra vez para aadir, quitar, modificar sus ideas.
Tambin est, por supuesto, la idea del compositor improvisador, que utiliza
la improvisacin para componer, para capturar algo que fijar ms tarde, y su
opuesto, el que utiliza la composicin para lanzar las improvisaciones.
Por ejemplo, Werner Item, improvisador suizo, declara: el compositor es
alguien que es capaz de anotar su visin musical y que est interesado en
escuchar el resultado producido por la interpretacin de los msicos
David Tucker, compositor e improvisador ingls dice: un compositor es
alguien que es capaz de realizar una idea y de comunicrsela a los otros
msicos en forma de una partitura128.
Morgan Hayes, compositor ingls declara: un compositor puede intentar
capturar algo de la emocin y de la espontaneidad que tiene lugar en la mejor
improvisacin129.
Ildefonso Rodrguez opina que un compositor es alguien adiestrado para
organizar su material en fases sucesivas, en archivos abiertos que permiten
siempre nuevas inclusiones y correcciones. Hasta que, en algn momento, se
da por cerrado.
Butch Morris cree que la composicin es la ciencia o el mtodo de planear y
construir, de llevar las ideas mentales a la vida. Por lo que un compositor es
un arquitecto que arregla, forma, con todo detalle y conduce una estructura
para o en un ambiente especfico. Alguien que realiza los deseos de la mente
bajo ciertas especificaciones. La improvisacin y la composicin son
actividades en tiempo real, aunque la composicin escrita se realiza como
producto antes de ser interpretada130.
Las diferentes definiciones que dan los entrevistados para los improvisadores
demuestran que las cualidades que estos deben desarrollar, no son pocas.
Por otro lado, se habla tambin de un posicionamiento ante la vida y ante el
128

David Tucker: someone who is able to realise an idea and is then able to communicate it
to other musicians in the form of a store.
129
Morgan Hayes: a composer may attempt to capture some of the excitement and
spontaneity which can occur in the best improvisation.
130
Butch Morris: a composition (for me) is the science (or method) of planning and
constructing... bringing (sonic, symbolic and) mental ideas to life. A composer is an architect
who arranges forms, minute detail and direction of a structure in or for a specific environment.
Someone who can carry out the minds wishes under certain specifications. Both composition
and improvisation are real-time activity. However Notational Composition is only realised as
product before it is performed.

118

mundo. Los improvisadores demuestran, segn una buena parte de los


encuestados, una disposicin hacia lo desconocido, hacia las situaciones
novedosas; una necesidad de libertad y de experimentacin; son gente que
gusta del riesgo y que estn dispuestos a enfrentarse a todos los desafos
que produce la msica; tienen que ser eficaces y encontrar soluciones a los
problemas utilizando lo que hay disponible; son amigos de romper las reglas,
los lmites, el sentido comn. Los improvisadores tienen que saber escuchar
y tienen que tener algo que decir.
Si se puso una diferencia clave entre los compositores de msica escrita y los
improvisadores, fue la capacidad de escucha. Los primeros escuchan
sonidos, texturas y estructuras imaginarias antes o durante la creacin de la
partitura, mientras dan forma a sus conceptos o ideas. Para los
improvisadores, sin embargo, la escucha es la parte ms esencial de su
actividad creativa. En su caso, escuchar y crear son actividades simultneas,
suceden a la vez.
Dice Agust Fernndez: un compositor (de msica escrita) es un
improvisador muy lento. Los compositores piensan pero no escuchan de
verdad, en el momento, lo que est pasando.
Un improvisador es una persona que hace una apuesta muy arriesgada. Es
alguien que cree mucho en s mismo. Confa en s mismo. Cree que tiene los
recursos para salir airoso de cualquier situacin. Es diferente de otra persona
que planea, que piensa, que mide, que estructura. Esto un improvisador lo
puede hacer en casa, pero en el escenario no le vale para nada.
Los improvisadores, a travs de la prctica, consiguen la agilidad y las
habilidades para responder y reaccionar a la naturaleza musical de cualquier
ambiente sonoro dado.
Carlo Actis Dato define al improvisador como alguien que busca la salida de
las reglas, los lmites, el sentido comn, rompiendo lo que la gente quiere or
y buscando ms, ms espacio, horizontes ms amplios y diferentes maneras
de vivir y de pensar131.
Para l, la improvisacin es ms emocionante e instintiva que la composicin
e implica siempre otro (no puedes improvisar para ti mismo), mientras que la
composicin la puedes hacer t solo.
Markus Breuss define al improvisador como alguien interesado en la
accin/reaccin inmediata. Alguien que navega como en trance. El
compositor sera una persona que organiza ideas, las guarda en algn
soporte o las transmite a otras personas de algn modo.
Para Lloren Barber, improvisador y compositor espaol, el improvisador
toca como si cualquiera pudiera tocar lo que oye, como si lo que suena fuera
ya de todos: un estimulante yo comn nos invade oyndolos. Por ello, el
improvisador nunca es divo, sino un extraordinario hombre corriente. As, una
improvisacin no se improvisa, ni surge porque s, una improvisacin se
comete y de esta manera todos los que la asisten, msicos y auditores
devienen presuntos implicados, sospechosos o al menos, cmplices. Todos,
cuando se toca (a) fondo, quedamos tocados. Juntos nos la jugamos. Esa
marca queda guardada y sellada.
131

Carlo Actis Dato: somebody looking to exit the rules... the limits, the common sense,
breaking what people wants to hear and looking for more... more space, large horizons and
different lives, different ways of live and ways of thinking.

119

Para el bien entrenado (sabio) improvisador, la respuesta no es nada. Elias


Canetti insista en que nunca debemos permitir que nos obliguen a
responder. La respuesta no es nada. La respuesta es falta de libertad y, por
eso, una equivocacin. Componer e improvisar es pactar. En ambas se
pactan cosas diferentes o las mismas de otra manera.
Para Evan Parker, un improvisador es alguien a quien le gusta dejar las
decisiones finales de lo qu hacer hasta el momento en que las cosas tienen
que hacerse. Esto significa un inters en el riesgo, una telepata e intuicin
cuando trabajas con otros y una preferencia, en general, por las nuevas
experiencias cuando esto es compatible con hacer buena msica. Lo ms
importante es estar lo ms vivo posible al momento. Esto no significa tocar
sin memoria, sino estar preparado para ofrecer todo lo que sabes para
modificarlo en la situacin especfica en la que te encuentras.
El compositor est involucrado en una composicin, tanto si est hecha a
travs de la notacin como si las ideas se tocan directamente sobre el
instrumento. En cualquier caso tiene que haber ideas en la cabeza132.
En relacin con las dificultades encontradas en su labor creativa, los
entrevistados que se definen como compositores, relacionan los principales
problemas con cuestiones de tcnica compositiva.
Dice Fernando Alonso: con la msica los principales problemas son de orden
tcnico. Que el flujo sonoro sea coherente, que la escritura instrumental sea
correcta, la armona expresiva....
Javier Arias, compositor espaol declara: muchas veces las dificultades
residen en decidir cul de las diferentes variantes de una idea es la correcta
para un momento determinado. Y la sensacin de que ya lo he odo antes.
Los compositores que trabajan tambin con improvisacin hablan
precisamente de la dificultad de encontrar un equilibrio entre la libertad que
deben tener los intrpretes/improvisadores de estas composiciones abiertas,
o con zonas de improvisacin, y la fidelidad que quieren conseguir para la
parte ms compuesta.
Eka Chabashvili, compositora de Georgia, declara: cuando trabajo, intento
indicar los momentos principales de la composicin para la estructura de la
pieza, para que no se destruya la composicin durante la improvisacin;
utilizo tambin algunas seales para controlar el proceso musical.
Liz Johnson, compositora inglesa, responde a la pregunta de qu dificultades
se encontr en su trabajo creativo: resolver el problema de dar libertad sin
perder ninguna cualidad133.
Sergio Kafejian, improvisador y compositor brasileo habla de la dificultad de
juntar composicin e improvisacin contempornea, cmo transitar de una
132

Evan Parker:an improviser for me is someone who likes to leave the final decisions
about what to do until the moment that things have to be done. This means an interest in
chance and intuition and telepathy when working with others and a general preference for
new experiences when that can be compatible with good music. The most important quality is
to be as alive to the moment as possible. This does not mean playing without memory but
does mean being ready to offer up everything you know for revision in the specific situation
you find yourself in.
A composer I suppose is involved with composition whether that is done by notation or by
playing the ideas directly on an instrument. There must be some ideas in the head in either
case.
133
Liz Jonson: solving the problem of providing freedom without losing any quality.

120

expresin a otra, y tambin, cmo encontrar gente preparada para escuchar


estos nuevos conceptos musicales134.
Jrg Solothurmann, improvisador y compositor suizo, habla de otro problema:
la dispersin (comprometerse con demasiadas cosas) y, como consecuencia
de ello, la falta de ensayos. Todo el mundo en mi campo se esfuerza para
sobrevivir y por ello se comprometen con muchos grupos y actividades. Llega
a ser muy difcil ensayar regularmente y desarrollar la identidad y la cualidad
de un grupo en concreto. Debido a la falta de tiempo todo el mundo tiende a
recurrir a recetas simples, lo cual no es bueno para la coherencia ni la
imagen de la msica improvisada. Esto tambin me hace difcil mantener mi
motivacin y practicar. De hecho, podra volver ms a la composicin135.
Los improvisadores, adems de sealar los problemas obvios de falta de
conciertos, de reconocimiento, de inters por parte de las instituciones
sociales o de la industria discogrfica, la tirana del mercado, las dificultades
para encontrar suficiente pblico y espacios para la creacin cultural, y las
propias dificultades econmicas, ponen el nfasis precisamente en el proceso
creativo y de expresin personal.
Dice Mick Beck: mantener la corriente de nuevas ideas y expresarlas de
diferentes maneras musicales, lleva mucho tiempo y energa136.
Evan Parker dice: el desafo es alcanzar un equilibrio entre la coherencia y la
certeza, por un lado, y el riesgo y la espontaneidad, por otro. Si esto tarda
toda una vida, todava me parece que para mi, conserva su emocin137.
Curiosamente, las mujeres improvisadoras entrevistadas hablan ms de
inseguridad, falta de confianza en s mismas, miedo del rechazo de los
dems, exceso de preocupacin. Respondiendo a la pregunta de cules son
las dificultades que has encontrado en tu trabajo creativo, responden:
Maggie Nicols: falta de confianza en m misma, miedo al rechazo, a veces
falta de confianza en el proceso creativo, intentarlo con demasiada fuerza,
preocupacin acerca de lo que otra gente piensa y sus definiciones de lo que
constituye lo bueno138.
Carole Rioussec, improvisadora francesa: la cuestin social (cmo vivir), el
aspecto social (cuntos discos vendes), la dureza del medio, de los medios,
la cerrazn de la sociedad a todo tipo de forma de vida creativa y, en un
plano personal, el miedo en s; el miedo de s mismo, una enorme cantidad
134

Sergio Kafejian: how to put together composition and contemporary improvisation? How
to transit from one expression form to another? How to find people prepared to listen to this
new musical concept.
135
Jrg Solothurmann: everybody in my field is struggling to survive and therefore engages
in a lot of groups and activities. It becomes very difficult to regularly rehearse and develop
the identity and quality of a certain group. Because of the lack of time, everybody tends to
take resort to simple recipes which is not good for the coherence and the image of the
improvised music. This makes it also difficult for me to keep up my motivation and practising
routine. In fact, I might go back more into composition.
136
Mick Beck: maintaining a stream of new ideas and expressing them in different musical
ways takes a lot of time and energy.
137
Evan Parker: the challenge is to strike a balance between coherence with certainty and
risk with spontaneity. If it takes a life time it still seems to retain its excitement for me.
138
Maggie Nicols: self doubt, fear of rejection, not trusting the creative process sometimes,
trying too hard, worrying about what other people think and their definitions of what
constitutes good.

121

de cosas que, segn pasa el tiempo, parece que se vencen unas, pero
aparecen otras.
Vanesa Mackness: como persona yo tuve y todava tengo dudas de m
misma, sin embargo, en la mayora de los casos, en cuanto empieza el
proceso de la improvisacin, para bien o para mal, aparece una pieza de
msica139.
Raquel Snchez, bailarina y actriz espaola: he tenido muchsimas
dificultades, no quiero ni recordarlas: la vehemencia, el exceso de
preocupacin, el exceso de actividad, la falta de confianza. Puedo citar una
dificultad actual: la edad, que va notndose en el cuerpo. Es como un pulso
entre el deseo de movimiento y el deseo de quietud.

139

Vanesa Mackness: as person I did, and still do, doubt myself, however, in most cases, as
soon as the process of improvising begin, for better or worse a piece of music emerge.

122

3
LOS RESULTADOS DE AMBAS ACTIVIDADES
Sobre la existencia o no de diferencias esenciales a la hora de or los
resultados musicales de una composicin escrita (contempornea) o de una
improvisacin, tampoco hay un consenso. Aproximadamente la tercera parte
de los entrevistados afirma que no hay diferencias, otra tercera parte
defiende que s, y una ltima opina que no importa si hay diferencias o no,
que lo importante es que los resultados, es decir, la msica, sean buenos,
independientemente de que sea una composicin escrita o una
improvisacin. Tambin hablan desde el punto de vista de la audiencia
escuchando los resultados de ambas actividades.
Para Gnter Heinz, improvisador y compositor alemn, an admitiendo que
los resultados podran ser similares, reconoce que la improvisacin comparte
con la vida real caractersticas esenciales, como la aceptacin de los errores
y el uso de la libertad, algo que no ocurre en las composiciones escritas y
esto, en determinadas ocasiones se puede or. El pblico tiene que aceptar
este riesgo140.
Elosa Otero, escritora espaola habla tambin del tipo de pblico que suele
asistir a los conciertos de msica compuesta escrita y a los conciertos de
msica improvisada: al pblico tradicional le gusta reconocer una meloda,
una obra de tal o cual compositor, y cuanto ms la reconoce en su repeticin,
ms le gusta...
...La msica improvisada busca un pblico quiz ms aventurero, capaz de
vivir momentos irrepetibles y de asistir a situaciones en las que gracias al
talento, al saber hacer y a la complicidad y qumica de los msicos se
pueden alcanzar resultados inesperados y verdaderamente sorprendentes.
Raquel Snchez dice: deberamos improvisar como si estuviramos leyendo
una partitura y leer una partitura como si estuvisemos improvisando. El
resultado slo es diferente cuando lo fijado se toca como encorsetado y lo
improvisado se vuelve un caos por falta de escucha o de capacidad
compositiva. Pero una composicin bien ejecutada y una improvisacin bien
ejecutada no presentan diferencias en el instante de ser percibidas.
Los que se refieren a la importancia de unos buenos resultados musicales,
independientemente de si estos han sido compuestos espontneamente o
escritos con anterioridad al momento de la actuacin, ponen el nfasis en que
es muy importante la actitud del pblico al enfrentarse a una u otra actividad.
Butch Morris dice: si voy a escuchar msica por placer, no tiene mucha
importancia para m tener una opinin ms all de por qu he ido. Si vas al
concierto para analizar ser difcil disfrutar de la naturaleza de la msica. Yo
conozco mucha gente que no sabe cmo disfrutar de la msica sin poner
barreras entre ellos y su gozo141.
140

Gnter Heinz: improvisation is much closer to real live: you do mistakes, and you have to
live with them. You have the freedom, and you have to use it
To me it is very important to make the audience possible to follow the way I go with my music

In both activities, playing improvised music and listening to it, you have to accept the risk.
141
Butch Morris: if I go to listen to music (for my enjoyment, for instance), it is not of great
importance (for me) to have an opinion beyond why I have gone. If I go to analyze, it would be

123

Morgan Hayes declara: la msica se oye. T slo puedes evaluarla en base


a cmo suena, y no segn el medio por el cual se consigui142.
Steve Beresford, improvisador ingles, nos cuenta: hace algunos aos hice
una entrevista para The Wire. Me pusieron un puado de grabaciones y no
pude identificar si eran compuestas o improvisadas. Pero fue una de las
pocas veces en que no he podido identificar si era compuesto o no. Sin
embargo, creo que si lo sabemos de antemano tendemos a escucharlo de
una manera diferente, sin duda.
Carole Rioussec, improvisadora francesa cuenta: los resultados pueden,
cuando las obras son muy honestas, estar muy cerca. Pero puede pasar que
el resultado obtenido deje ver, como en transparencia, el proceso que ha
llevado; que se pueda adivinar la intimidad de un individuo con su obra, y la
complicidad, la fragilidad de los improvisadores.
En cuanto a los que ven diferencias obvias en los resultados, se refieren,
sobre todo, al carcter repetitivo, y por tanto ms fcil para el oyente, que
pueden tener las composiciones escritas, a la mayor viveza de la
improvisacin, frente a la interpretacin de msica escrita, al carcter
acadmico que pueden tener las composiciones escritas frente al carcter no
acadmico de las improvisaciones, y a la ntima relacin que existe entre el
improvisador y la improvisacin, frente a la independencia del compositor con
su composicin.
Lou Grassi dice: la msica precompuesta es mucho ms fcil de entender, de
reconocer y de relacionar, para la mayora de los oyentes. Especialmente
porque las secciones precompuestas pueden ser repetidas y suenan igual
cada vez. Esto no es posible con la msica improvisada (espontneamente
compuesta)143.
Sergio Kafejian piensa que los resultados de la improvisacin, en cuanto a
expresividad, tienen ms fuerza que los de las composiciones escritas: quiz
los resultados de una composicin escrita se pueden considerar ms
duraderos, son ms profundos, en un sentido estructural. Pero si tomamos la
expresividad de ambas actividades, yo dira que los resultados de la
improvisacin son ms directos y en cierto sentido ms fuertes144. Raquel
Snchez nos habla de su experiencia desde el pblico, es decir como
oyente y declara: desde luego s distinguir cuando una actriz o una
bailarina trabajan con la improvisacin aunque sea en un trabajo compuesto.
Lo noto en la manera en que estn abiertos al ahora, al accidente, al sonido
diferente que hoy se cuela de la calle, a la mirada nueva de sus compaeros
de escena, etc. A mi un intrprete no me parece completo si no maneja la

difficult to enjoy the pure nature of it. I know many people that do not know how to enjoy
music without placing barriers between them and the enjoyment of themselves.
142
Morgan Hayes: music is heard... you can only evaluate i ton the basis of how it sounds,
NOT the means it was achieved.
143
Lou Grassi: pre-composed music is much easier for most listeners to understand,
recognize and relate to. Especially because the pre-composed portions can be repeated and
sound much the same each time. This is not possible with improvised (spontaneously
composed) music.
144
Sergio Kafejian: maybe, the results of a composition could be considered more lasting,
since its structures are beeper, in a structural sense. But if we take the expressivity of both
activities, I would say the improvisation results are more direct and in one sense, stronger.

124

improvisacin de alguna manera y s, eso se nota a la hora de or,


contemplar.
Lo mismo ocurre cuando un intrprete no puede repetir una partitura, no
puede retener, comprender y profundizar en un material, tambin le falta esa
parte.
Improvisacin y composicin son un todo, se pierde algo cuando falta
cualquiera de esos dos componentes. En toda buena obra encontraremos los
dos elementos.
Evan Parker nos dice: se puede decir como un cumplido hacia la msica
improvisada que suena compuesta por supuesto lo es, pero yo creo que el
cumplido suele implicar que debe haber sido predeterminada. Alguna msica
escrita puede sonar como si fuera improvisada y no estoy muy seguro de
que esto pueda ser siempre un cumplido. Y ms adelante declara: Es un
error asumir que la improvisacin tiene como objetivo hacer el mismo tipo de
msica que se hace a travs de las convenciones de la composicin
acadmica. Cuando nosotros lleguemos a estar ms seguros de nuestra
propia tradicin, las diferencias sern ms claras y ser cada vez ms una
cuestin para festejar145.
Anna Akobdjamian, compositora armenia, acenta la diferencia en los
resultados de ambas actividades, indicando que la improvisacin es el
improvisador; no existe sin l, mientras que la composicin existe fuera del
compositor, como organismo independiente. La improvisacin es el producto
de un momento y no existe fuera del tiempo en el que se realiza, mientras
que la composicin puede ser eterna, y por eso es ms que la
improvisacin146.
Para Vanessa Mackness es muy importante en los resultados, la relacin con
el pblico; saber crear un espacio donde tambin el pblico pueda tener sus
propios pensamientos y sentimientos. Hay que ofrecer libremente las
emociones pero siempre guardando un poco para que el pblico no se sienta
abrumado. Ellos nunca deberan sentir que ests al lmite... Debera siempre
haber un sentido de que tienes algunas fuerzas en reserva, que siempre hay
algo ms. Que dejas un respetuoso espacio para que ellos tengan sus
propios pensamientos, revelaciones y sentimientos, que es un dilogo, no un
monlogo manaco.
Vanessa Macknes nos habla tambin del misterio que existe en cualquier
proceso que implica la creacin colectiva de una pieza coherente de trabajo,
sin restricciones y sin explicaciones de cmo llevarla a la prctica. Hay veces
en que todo funciona esplndidamente, otras veces en que simplemente
resulta mustio, con poca energa...
145

Evan Parker: it can be said of improvised music as a compliment, that it sounds


composed of course it is but I think the compliment usually implies that it must have been
pre-determined. Some notated music can sound as though it has been improvised I am not
sure this is always meant as a compliment!
It is a mistake to assume that improvisation is aiming to make the same kina of music as is
made by the conventions of academia composition. As we become more sure of our tradition
the differences Hill become clearer and more and more a matter for celebration and self-belief
.
146
Anna Akobdjamian: improvisation is you; it doesnt exist out of you. Composition is a
thing that grows from you and lives out of you. It is not you more, but independent organism.
Composition is always more than improvisation. Improvisation is the product of a moment and
does not exist out of time. Composition is exellent than time entering into eternity.

125

Yo creo que la confianza implica un pacto que incluye ser sensible, autntica,
con una escucha abierta y serena. Capaz de estar tranquila, incluso en
silencio. Capaz de dar verdaderamente y de todo corazn cuando es
apropiado. Uno tiene que tener una cierta pureza de intencin e integridad,
para improvisar bien147.
Jrg Solothurmann explica sus sensaciones en el momento de la actuacin y
el elevado nivel de concentracin que necesita: cuando improviso alcanzo el
nivel ms alto de concentracin. Escucho lo que sucede interiormente y al
mismo tiempo escucho hacia afuera las acciones y reacciones a mi alrededor
(msicos participantes, pblico, la acstica del lugar, etc.). Hay momentos en
los que me olvido completamente de m mismo y de alguna manera soy
tocado por algo148.
De todas maneras, a los improvisadores no les gusta mucho hablar de los
resultados de sus actuaciones. Consideran que hablar o incluso pensar
demasiado sobre ello puede perjudicar la creatividad.
Vanessa Mackness dice: no discuto el valor de improvisar, pero desconfo de
pensar demasiado sobre ello. Cuando el proceso comienza, el pensar
demasiado puede ser la muerte de una pieza perfecta. Hay un proceso
creativo definido que tiene lugar en la vida de cualquier improvisador. Una
exploracin y un dilogo continuo de un mundo musical, el nuestro propio y el
de otra gente. En mi propio caso el proceso fue ms un viaje constante a
travs de las regiones abstractas del sonido y el posible descubrimiento
dentro de la experimentacin, cuando escucho al mundo desde dentro y
desde fuera. Mi vida entera fue un dilogo con el sonido149.
Jrg Solothurmann tambin cree que pensar demasiado en el momento de la
improvisacin no es bueno: el improvisador (a diferencia del compositor de
msica escrita) tropezara y perdera los buenos momentos si est pensando
demasiado.
Ms adelante, explica, refirindose a los resultados de ambas actividades:
como improvisador colectivo, debes permitir cierto grado de imperfeccin
porque, como en un equipo de ftbol, t eres solamente una parte del
147

Vanesa Mackness: Giving freely in emotional terms, but always holding a little back, so
the audience doent feel overwhelmed. They should never feel that you are at your absolute
limit in anything ... There should always be a sense that you have some strength in reserve,
that there is something more. That you leave a respectful space for them to have their own
thoughts revelation and feelings, that it is a dialogue, not a maniacal monologue.
There were times, splendid golden times when it worked. There were other times when it
quite simply limped along I think the trust involved a pact. Which was to be, sensitive,
authentic, open eared and poised. Able to be quiet, even silent. Able to give truthfully and
wholeheartedly when appropriate. One has to have a certain purity of purpose, and integrity,
to improvise well.
148
Jrg Solothurmann: when I improvise I reach the highest level of concentration. I listen
inwardly to what comes up and at the same time outwardly to the actions and reactions in the
space around me (participating musicians, public, room acoustics, etc). There are moments
when I completely forget about myself and in a way I am played by something.
149
Vanesa Mackness: I dont dispute the value of improvising, but I do distrust thinking
about it too much. When it comes to process, too much thinking can be the death of a
perfectly good piece. There is a definite creative process, which takes place in any
improvisers life. That continual dialogue and exploration of a musical world, one peoples. In
my own case, the process was more a constant travelling through the abstract regions of
sound, and the excavation possible within experimentation, when listening to the world within
and without. My whole life was a dialogue with sound.

126

desarrollo total, incluso suponiendo que eres el lder. Como compositor eres
el maestro de la totalidad pero no hay nadie que corra en tu ayuda cuando
ests en crisis150.
Hay una pequea parte de improvisadores/compositores que hablan de sus
frustraciones a la hora de trabajar con composiciones abiertas donde se
incluyen improvisaciones.
Todos ellos hacen referencia a la falta de preparacin y de experiencia en la
improvisacin de muchos intrpretes clsicos/ contemporneos.
Valentina Velkovska, compositora de Macedonia, declara: yo tengo partes de
las composiciones en las cuales el intrprete podra improvisar pero en un
campo muy restrictivo. Si la capacidad de improvisar del intrprete es alta, la
composicin obtendr mejor sonido, como algo que flota sobre toda la
composicin, pero si la capacidad del intrprete para improvisar no est
desarrollada, l solamente repetir modelos que tiene en su cabeza y la
composicin perder parte de las ideas sonoras151.
Liz Johnson, compositora inglesa explica: como compositora, algunas veces
me siento frustrada con las piezas de improvisacin que he creado. Siento
que he renunciado al control ocasionalmente un msico puede quedarse
corto en cuanto a lo que yo haba imaginado o esperado para ello152.
Agust Fernndez habla de su decepcin en los resultados de sus ltimas
experiencias con msicos de msica contempornea, que no son capaces de
improvisar, y que estn acostumbrados a recibir unas partituras donde todo
est descrito al detalle.
A mi me gusta trabajar con flexibilidad y con gente que vive esta flexibilidad,
que tiene inventiva y que aporta al proceso musical. Intento dejar siempre
mucha libertad. Los resultados de las ltimas cosas que he compuesto para
grupos de msica contempornea han sido muy decepcionantes, porque los
msicos de msica contempornea no improvisan y porque quiz yo no he
hecho la partitura adecuada, al detalle. Como dejo mucha libertad y ellos no
estn acostumbrados, lo que sale es muy elemental y bsico. Hay que
compartir referencias. Fuera de la partitura, los msicos de msica
contempornea no tienen un discurso, no tienen un sonido, no saben qu
hacer ni qu decir, no tienen una idea de lo que es la msica.
Hablando sobre la diferencia en los resultados entre la composicin escrita y
la improvisacin llevada a cabo por improvisadores expertos, Agust dice: el
resultado es ms interesante en las improvisaciones porque los msicos
estn viviendo la msica y pueden variar el resultado, dependiendo del
150

Jrg Solothurmann: the improviser would stumble and miss the right moments when he
is thinking too much.
As a collective improviser you have to allow for a certain imperfection because like in a
soccer team you are only par of the whole development even supposed you should be the
leader. As a composer you are the master of the whole but there is also nobody who hurries
to your help when you are in a crisis.
151
Valentina Velkovska: I have parts of the composition in which performer should improvise
but in very restricted frame. If performers ability to improvise is on a high level the
composition will gain better sound, as floating, but if performers ability to improvise is not
developed, he will just repeat the models that he will construct in his head and the
composition will lose part of sound ideas.
152
Liz Jonson: as a composer I do sometimes get frustrated with improvisation pieces I have
created; I feel I have relinquished control occasionally a player may fall short of what I had
imagined or hoped for.

127

momento y de lo que est pasando. Cuando ests interpretando una partitura


cerrada, no te puedes salir del guin, y entonces no pasa nada.
El mundo es muy flexible, es abierto y la incertidumbre es algo que hemos
incorporado a nuestras vidas. Pero la gente que hace partituras an no lo
entiende. Y no entienden que han pasado Cage, Morton Feldman y Earle
Brown y toda esta gente que han abierto el mundo y han dinamitado la
msica clsica por dentro. Pero como hay una inercia, an no se han dado
cuenta.
Peter Niklas Wilson cuenta la experiencia de Malcolm Goldstein (violinista,
compositor e improvisador) en Praga. Este msico habl con un grupo de
msica contempornea sobre la posibilidad de trabajar unas piezas suyas
durante un taller. Sus piezas eran obras muy abiertas, con notaciones
grficas y algunas indicaciones verbales, es decir, piezas con improvisacin
estructurada.
Los msicos estaban muy interesados, pero el director se mostraba reacio y
escptico y le pregunt a Goldstein: Cmo vas a controlar a los msicos?
A lo que ste contest: no he considerado ese concepto. No les controlo. Les
muestro lo que es posible dentro de los parmetros de la msica y me fo de
ellos.
El director del grupo mir a Goldstein como si estuviera loco.
Goldstein ms tarde coment: fue un momento notable. La confrontacin de
dos mundos, la colisin entre dos sistemas de valor.
El taller no se hizo153.

153

Peter Niklas Wilson: Hear and Now. Wolke.1999, pg. 48.

128

4
LA MSICA ESCRITA. LAS PARTITURAS. LA AUTORA
Las opiniones de los entrevistados acerca de la msica escrita, ya sea
notacin convencional o partituras grficas, y de su importancia en la
produccin musical, son variadas. Estn desde los que consideran que la
composicin slo tiene que ver con la actividad de escribir y fijar unas ideas
musicales (muy pocos), por lo que incluso las partituras grficas no son
consideradas composicin propiamente dicha, hasta el extremo opuesto, en
el que se comprueba que la capacidad musical de muchos improvisadores
est por encima de cualquier posibilidad de escritura.
Morgan Hayes, compositor ingls declara: La composicin es algo escrito,
utilizando algn tipo de sistema establecido, el cual garantizar que
aproximadamente se producir la misma pieza en cada actuacin. Lo
especfico que se sea dentro de este marco es, por supuesto, variable...
Las partituras grficas son otra cosa: Este tipo de piezas ofrecen tan amplias
posibilidades al intrprete que resultan simplemente como trampolines para
un improvisador. La composicin Espiral, de Stockhausen, sonar
completamente diferente dependiendo de las capacidades de improvisar del
msico que la est tocando. Por otro lado, Japn, de Stockhausen tiene una
meloda escrita que es un paso ms cercano a mi idea de lo que es una
composicin154.
Dentro de esta concepcin menos abierta de la composicin, se manifiesta
tambin Hilda Paredes, compositora mexicana: cuando te sientas a escribir
tus ideas es posible elaborar formas ms sofisticadas de trabajar una idea...
Cuando se escribe msica (como opuesto a la improvisacin) es posible
encontrar patrones nuevos originales, los cuales pueden ser tambin
bastante excepcionales y sofisticados.
Desde una concepcin mucho ms abierta nos habla Mercedes Zabala,
compositora espaola: la composicin musical no es necesariamente algo
totalmente prefijado, ni escrito, como normalmente se supone. Pero requiere
la reflexin previa y un mnimo de fijacin para que se produzca el nacimiento
de lo que llamamos obra. Evidentemente este es un concepto tan amplio
como se quiera: no es el mismo tipo de obra la Rapsodia espaola de Ravel,
con su profusin de matices y su delicada y elaborada orquestacin, que, por
ejemplo un aria de Barbara Strozzi, donde en base a una lnea meldica y
una armona cifrada se debe aadir la ornamentacin, la realizacin del bajo
continuo, etc. que quedaron abiertos. Ni que decir tiene lo problemtico - y
excitante que es convertir en obra, como hizo Cage, una reflexin como la
que genera 433
Seguramente el concepto de obra aunque sea de manera tan polmica y
probablemente el de autor o autora es consustancial al propio concepto de lo
154

Morgan hayes: composition is notated, using an established system of some kind, which
will guarantee that roughly the same piece takes place on each performance. How specific
you are within this frame is of course variable.
Graphic scores are another matter: These kinds of pieces offer such a wide scope to the
performer that they are simply springboards for an improviser. Stockhausens Spiral will
sound completely different depending on the improvising capabilities of whoever is playing it.
Stockhausens Japan on the other hand, has a written out melody so is one step closer to my
idea of what composition is.

129

que consideramos como composicin. Slo en este sentido es necesaria la


escritura, aunque sea mnima, para nombrar, regular, fijar su perduracin en
el tiempo. En este sentido la composicin tiende a ser nica, susceptible de
reconstruccin y de reconocimiento entre los dems.
Y ms adelante, aade: Por otro lado, es absurdo el tpico de que
improvisar es ms creativo y liberador, como se oye muchas veces,
argumentando algo tan absurdo como que no est escrito y que la escritura
es un sojuzgamiento para el msico (esto se le oye decir a muchos msicos
de jazz). Es como defender el analfabetismo. Por otro lado veramos absurdo
que una persona que sabe leer no pueda construir frases si no le escriben un
texto... La escritura es una valiosa herramienta si es menester, tambin
para improvisar y su bondad o maldad no radica en su esencia, sino en su
uso.
Javier Arias, compositor espaol explica: lo menos improvisatorio de una
msica escrita es su estructura, que generalmente somete a la msica a un
desarrollo previsto. En teora, en la improvisacin esto no existe sino que
todo se desenvuelve en una lnea tersa en el tiempo que parece perderse en
la niebla y que no sabemos muy bien dnde acaba, en qu lugar est atada.
En la msica escrita todo tiende a, como un lmite matemtico.
Y ms tarde aade: adems est el problema de la accin o reaccin. En
general el improvisador va labrando el camino conductor reaccionando contra
lo que suena inmediatamente antes o accionando, haciendo que te olvides de
lo anterior y creando una idea contra la que reaccionar. El compositor, ya que
tiene la ventaja del papel, tiene que intentar la mayor parte de las veces
producir acciones y reacciones ms trabadas, que tengan un vuelo mayor,
que se resuelvan de forma ms elaborada, tiene que explotar su ventaja.
Agust Fernndez habla de la excesiva importancia que tiene todo lo escrito
y, por ello, la sobre valoracin que se le da en la sociedad actual,
especialmente en Espaa, a la msica escrita.
Lo bueno que tenemos ahora los msicos es que podemos tocar la msica
directamente, sin necesidad de escribirla. No necesitamos la partitura como
la necesitbamos antes.
Coltraine se declar incapaz de interpretar una partitura que era la
transcripcin de un solo suyo.
Estamos en una cultura en la que se tiene mucho respeto a lo impreso, por
eso no se acepta una msica que simplemente se toca.
Las cosas fijadas deberan ya estar pasadas de moda por el tiempo en el que
vivimos: la incertidumbre es la base de la vida; el caos, la falta de forma. El
mundo es un fluir constante. Los fsicos lo estn diciendo continuamente.
El mundo musical acadmico todava tiene la misma creencia que se tena en
la Ilustracin: que existe un orden y una armona. Pero estn anclados en
una posicin arcaica porque leen partituras y sin embargo no escuchan
discos.
Los crticos slo saben analizar partituras, pero no saben analizar la msica.
El mundo acadmico se basa slo en el papel.
Y ms tarde aade: hoy en da no tiene ningn valor hacer partituras. Tiene
valor grabar discos o dar conciertos. Las partituras son un subproducto.
Si un gran compositor como Berio poda tardar medio ao desde que
compona una partitura hasta que la grababa explicaciones, ensayos, etc. -,

130

hoy en da todo esto es un atraso. Con unos buenos msicos improvisadores


puedes lograr lo mismo.
Agust se encuentra en el extremo opuesto de la opinin de compositores
que, como Adorno, daban a la escritura su mxima valoracin. Hablando
sobre la notacin, Adorno afirma: La notacin en el arte de la msica es
esencial, no accidental. Sin escritura no habra ninguna msica altamente
organizada155.
La composicin escrita sigue apoyando la especializacin, ya que depende
de los intrpretes y de los directores. Mantiene separadas la creacin musical
de la interpretacin, por lo que el compositor, en casos extremos, se
considera el creador absoluto de la composicin, mientras que el intrprete
repite, lee, ejecuta lo que ha escrito el compositor en la partitura, con una
mayor o menor pasividad creativa.
En este sentido, estoy de acuerdo con el comentario hecho por el pianista
ingles Veryan Weston (compositor e improvisador) cuando se refiere a los
compositores que todava reflejan una infraestructura de origen feudal: un
compositor es como un terrateniente acumulando propiedades en forma de
partituras (con el registro de propiedad slo a su nombre). Estas sern
interpretadas por sirvientes bien vestidos, vctimas, ellos tambin, del
sistema, quienes son cuidadosamente amaestrados y despus supervisados
por el polica del terrateniente el director156.
Como Veryan reconoce, estas no son ideas nuevas, ya que una
interpretacin parecida la hace Elias Canetti en Masa y poder, cuando habla
de la orquesta.
Sobre la pasividad de los intrpretes clsicos, habla Liz Johnson,
compositora inglesa: a mi me gusta la idea de exigir que los msicos
profesionales tomen decisiones creativas (a ellos, a menudo, no les gusta
esto). La actitud hacia la improvisacin en el mundo clsico es todava
bastante negativa, a pesar de que est mejorando un poco, al haber ms
msicos que tienen la oportunidad de explorar la libertad y el goce de
improvisar juntos. Hay a menudo el malentendido de que para improvisar
tienes que saber tocar jazz; la enseanza de slo lo que est escrito hace
poner nerviosos a los msicos, que desconfan de su propia musicalidad157.
Muchos msicos educados convencionalmente aceptan esta situacin porque
les parece ms cmoda, ya que no exige de su parte ms que un buen
entrenamiento tcnico.
Hay otros entrevistados que consideran que la interpretacin tambin es
creacin. En estos casos, la partitura no sera ms que un pretexto para una
nueva creacin. La funcin creativa del intrprete se puede basar en el
155

T. Adorno. Sobre la msica. Pensamiento contemporneo. 2000. Pg. 45.


Veryan Weston: a composer is like a landlord accruing property in the form of notation
(PRS registered in his name only). These get performed by well-dressed servants,
themselves victims of the system, who are carefully trained and then supervised by the
landlords policeman- the conductor.
157
Liz Jonson: I also like the idea of demanding the professional musician to make some
creative decisions (they often dont like this, though). Attitudes to improvisation in the classical
World are still very negative, although improving a little as more players have some
opportunities to explore the freedom and fun of improvising together. There is often a
misconception that in order to improvise you have to be able to play jazz; the teaching of
notation-only players makes them very nervous about trusting to their own musicianship.
156

131

carcter incompleto de la grafa musical y de las posibilidades que ofrece


para concretar la pieza.
A este respecto Fernando Alonso dice: ... An suponiendo que sucesivas
interpretaciones fueran exactamente iguales, cosa que no es as, pues la
notacin deja un margen de elasticidad al intrprete, muchos significados y
placeres de la vida psquica slo despiertan precisamente a partir de la
reiteracin de un determinado estmulo.
La defensa de la repeticin de muchos compositores, se contrapone con el
rechazo a repetir, de muchos improvisadores. Sobre esto, dice Steve Noble,
improvisador ingls: el improvisador es alguien que no fija, no define, no
repite. Alguien que aprovecha el momento. A mi no me interesa repetir las
cosas.
Andrei Kivi, improvisador rumano, habla sobre la dificultad de mantenerse
fresco en las sucesivas interpretaciones de la misma msica compuesta:
es casi imposible sentirte libre y fresco cada vez que tocas la
composicin158.
Sobre la excesiva valoracin que se le da a lo escrito, frente a la propia
audicin de la msica, hay una ancdota realmente interesante en el libro
Hear and Now, de Peter Niklas Wilson159.
En ella se habla de las transcripciones realizadas por Gunther Schuller
(compositor, director de orquesta y musiclgo) de piezas de Ornette Coleman
y, en concreto de una muy bonita, una composicin con carcter latino. En
ella, el contrabajista, tocaba un ostinato, posiblemente un 4/4, pero con algn
pequeo desplazamiento, que Gunter reprodujo, se supone que para intentar
ser lo ms exacto posible, como un 15/8, indicando la ingeniosa relacin
mtrica.
Roger T. Dean, un musiclogo ingles se dio cuenta de la diferencia entre la
partitura y la grabacin y, en vez de considerar que poda ser un error en la
transcripcin (como de hecho haba sido), public que Coleman y su grupo
tendran que haber tocado ese 15/8 rubato, ya que los msicos de jazz de
aquella poca no tenan experiencia en la ejecucin de ritmos tan complejos.
El fijar la msica a posteriori puede volverse en contra de su propio autor, que
es acusado de no tocar su msica correctamente.
Vale ms el ojo que el odo.
Sobre la autora, los entrevistados se manifiestan en general en apoyo de
reconocer a los improvisadores como los autores de su msica, aunque sea
algo que institucionalmente no est todava aceptado. Sobre la autora de las
partituras convencionales, no hay dudas.
Exponemos a continuacin algunas de sus opiniones.
Carole Rioussec declara: me gusta la idea del autor annimo que emerge de
un colectivo de improvisadores. Para mi el trmino autor es muy relativo.
Llevamos con nosotros las huellas de encuentros, energas, pensamientos,
tcnicas; esa momentnea parada en una forma rematada es algo fantstico,
que no se le da al mercado, es un evento que tiene lugar, que se cristaliza
durante su realizacin; es inocuo.
158

Andrei Kivi: It is almost impossible to feel yourself free and fresh EVERYTIME when you
play it.
159
Peter Niklas Wilson. Hear and Now. Wolke.1999. Pg. 47.

132

Evan Parker dice: la autora de la msica improvisada pertenece en trminos


creativos al grupo, pero a menudo por razones prcticas o econmicas tiene
ms sentido decir que es el trabajo de una persona. Es slo un problema de
conveniencia burocrtica. Es interesante notar que la sociedad general de
autores de Alemania (GEMA), paga menos a la msica de entretenimiento
que a la msica seria, y a la improvisacin y a la msica aleatoria se le
considera y se le paga entre ambas categoras160.
Liz Johnson, declara: como compositora yo estoy muy feliz de firmar como la
autora de las piezas de improvisacin que he escrito. Creo que quien tuvo la
idea principal para la pieza debera ser reconocido como el autor. Sin esa
idea inicial la pieza no existira en esa forma. Esto puede significar que
alguna otra gente son los coautores161.
Una opinin casi opuesta mantiene Morgan Hayes, al referirse a la autora de
las partituras grficas: el compositor es definitivamente el autor de una pieza,
la cual hace referencia a un sistema de notacin establecido pero NO el autor
de algo que se parezca a una partitura grfica. En ese caso, el 90% de los
crditos van a los intrpretes162.
Gonzalo Abril dice: la improvisacin tambin cuestiona la forma de autoridad
simblica implcita en la autora clsica, como control-propiedad ltima de la
obra. Pero no es incompatible, sino muy al contrario, con un concepto de la
autora ms abierto, eventualmente como autora compartida.
Finalmente Agust Fernndez, habla sobre su concepcin de autor y critica
duramente a la Sociedad general de autores de Espaa (SGAE),
considerndola una sociedad que no defiende los intereses de los msicos,
sino los suyos propios.
En la composicin (escrita), el autor es nico, mientras que en la
improvisacin es mltiple.
Alguien tiene una idea, tiene la inspiracin y los medios y escribe la obra
maestra, o cuatro personas se renen y hacen msica conjuntamente; aqu
tienes que negociar, compartir, componer entre todos.
Yo no creo en el autor nico, en la obra nica, aunque admiro obras y
compositores como Messiaen o Bartok, ambos grandes improvisadores.
No interesa conocer la historia de la improvisacin, no interesa saber que
muchos de los grandes compositores eran improvisadores.
Es un problema tambin de clase. Se supone que si eres un compositor
serio, haces obras con partituras. Pero esto es porque los estudiosos, los
crticos, los analistas necesitan partituras que estudiar, analizar, criticar. Pero
no escuchan la msica. Si no hay papeles ya no hay discurso. Pero el
160

Evan Parker: the authorship of music improvised by a group belongs in creative terms to
the group but often for practical or economic reasons it makes sense to call it one persons
work. This is just a matter of bureaucratic convenience. It is interesting to note that the
German rights organisation (GEMA) has a lower rate of pay for U-musik (entertainment
music) and E-musik (serious music) and that improvisation and aleatoric music is paid at a
rate somewhere between the two.
161
Liz Jonson: as a composer I am very happy to name myself as the author of
improvisation pieces I have written. I think whoever had the main idea for the piece should be
regarded as the author; without that initial idea the piece would not exist in that form. This
may mean that several people are the co-author.
162
Morgan Hayes: the composer is definitely the author of a piece which makes reference to
an established system of notation but NOT the author of some pretty looking graphic store. In
this instance 90% of the credit goes to the performers.

133

discurso en los msicos improvisadores es la propia msica, sin necesidad


de papeles.
Para m hacer msica es tocar un instrumento, no es hacer msica escribir en
un papel.
Sobre la autora, una ancdota curiosa, en el libro Hear and Now, de Peter
Niklas163.
Hace aos sali publicado que el compositor italiano Giacinto Scelsi, no
haba escrito una gran parte de su obra, sino que algunos ayudantes suyos
haban transcrito improvisaciones suyas grabadas. Este incidente levant una
gran polmica, en el sentido de que el pblico se sinti engaado, puesto
que Scelsi no haba escrito de su propia mano la msica. No hubo
referencias crticas a la calidad de la msica, sino que pareca que lo nico
que importaba era que las improvisaciones se vendieron como
composiciones: un fraude. Viero Tosatti, uno de los ayudantes de Scelsi
anunci: Giacinto Scelsi ese soy yo. Slo el que escribe la msica puede
reclamar su autora.
Este un caso extremo, pero creo que refleja muy bien la mentalidad de
algunos consumidores y crticos.

163

Peter Niklas Wilson. Hear and Now. Wolke.1999. Pg. 48.

134

5
IMPROVISACIN COMO PRCTICA DE UNA SOCIEDAD
ALTERNATIVA.
Algunos msicos improvisadores han hablado de la improvisacin, en su
sentido ms amplio, como la prctica de una sociedad alternativa, ya que no
reproduce relaciones de jerarqua y representa a una pequea comunidad
que funciona al margen de los intereses econmicos y polticos.
Varios improvisadores ingleses citan a John Stevens, quien hablaba con
frecuencia de la existencia de ese otro pequeo mundo, para referirse a la
comunidad de improvisadores que ocupa un lugar alejado de las
convenciones sociales de relacin y de competicin.
Libertad, autoridad, jerarqua, negociacin social, respeto, etc. son algunos
de los conceptos que aparecen en las entrevistas.
Agust Fernndez, hablando sobre la figura del compositor convencional (de
msica escrita), frente al improvisador, dice: hay mucha diferencia en la
estructura de poder que crea el compositor y que el improvisador nunca
reproducira. Un improvisador se relaciona con el resto de los msicos en un
plano de igualdad, mientras que el compositor es como dios, que necesita un
intrprete (o profeta), para que su obra (su mensaje) llegue a la gente. Yo en
esto no creo en absoluto. Creo que es una falacia, una perversin y una
distorsin de la historia de la msica. A finales del siglo XIX se compartiment
todo, aparecieron los especialistas. Hasta entonces un msico haca de todo:
tocaba ms de un instrumento, improvisaba, compona, diriga, etc..
Maggie Nicols se muestra ms comprensiva con el compositor de msica
escrita, y piensa que l no es culpable de una situacin que ha heredado.
Escuchando a Daniel Barenboim en algunas conferencias sobre msica
clsica e igualdad, tensin creativa, conflicto creativo, etc., ya no puedo
volver a hacer suposiciones acerca de la msica clsica como algo
jerrquico, a pesar de que eso es lo que se supone. No me gusta su
dominacin en nuestra sociedad pero no creo que sea culpa del compositor.
Por supuesto, como improvisadora, siento pasin por la improvisacin como
una manera de lo que John Stevens llam practica de una sociedad
alternativa. No hay duda de que la improvisacin desarrolla nuestra
capacidad para interactuar sin necesidad de que nos digan lo que tenemos
que hacer. Llegamos a estar ms capacitados para compartir el poder
creativo y bailar con lo pasajero164.
Yo creo que en muchos casos no es culpa directa de los compositores de
msica escrita o de los directores de orquesta, los cuales heredan esta
situacin de estatus desequilibrada e injusta, pero posiblemente sean ellos,
desde esa posicin de poder que ocupan, los que tendran que denunciar
este desequilibrio y proponer otras maneras de funcionar, donde se
164

Maggie Nicols: listening to Daniel Barenboim living several lectures on classical music
and equality, creative tension, creative conflict, etc., I can no longer make assumptions about
classical music just being hierarchical even if thats how its been misused. I dont like its
domination in our society but I dont think thats its or the composers fault. Of course, as an
improviser, I feel passionate about improvisation as a way of what John Stevens called
practising an alternative society. There is no doubt that it develops our ability to interact
without being told what to do. We become more skilled at sharing creative power and dancing
with impermanence.

135

equiparen los roles de los msicos y su capacidad de participacin en los


procesos musicales en los que estn implicados.
Gonzalo Abril habla del cuestionamiento por parte de la improvisacin de la
jerarqua creador/intrprete: por lo que conozco, valores como el
igualitarismo, la libertad, el riesgo, la interaccin, se aprecian y reivindican
con mucha ms frecuencia en el contexto de la improvisacin. La
improvisacin suele suponer un cuestionamiento de la jerarqua
creador/intrprete que est implcita en el sistema compositivo cannico.
Sin embargo, Mercedes Zabala, contrasta esta opinin, refirindose al
supuesto de la libertad, en ambas actividades. Dice: ...Tambin est el
tpico de la libertad. Se argumenta que al improvisar se hace lo que se
quiere. Esto es una gran falsedad. Tambin, tericamente, al componer se
hace lo que se quiere. Es ms, se tiene todo el tiempo del mundo para
reflexionar sobre lo que se quiere y qu se quiere, como deca Nietzsche, lo
que puede ser una versin de la libertad ms madura y no tan infantil de
hacer lo que se quiere en el momento. En realidad, el gran peligro al
improvisar es repetir frmulas, sin interiorizarlas, y recurrir al efectismo de lo
que ya se sabe que funciona. Y eso no es libertad, es pensamiento nico. Por
supuesto, tambin se puede componer as. Y se hace.
Finalmente Evan Parker da su versin sobre la posibilidad de cambiar las
cosas en esta sociedad enferma, haciendo referencia tambin a lo que John
Stevens llamaba un pequeo mundo diferente, para referirse a la
comunidad de improvisadores que vivan la utopa de una sociedad
realmente democrtica, libre y sin relaciones jerrquicas.
El viejo estilo de la sociedad jerrquica de la orquesta es cuestionada por la
naturaleza igualitaria de los grupos de improvisacin libre. Por supuesto esto
tiene implicaciones filosficas, polticas, sociales y quizs incluso morales.
Ms adelante, aade: como mucha gente sin demasiado poder sobre cmo
se hacen las cosas en el mundo, yo me siento desesperado por el enorme
derroche de potencial humano condenado por nuestros denominados lderes.
La elite dirigente es codiciosa y egosta. Los gobernantes trabajan para
congraciarse con la clase rica. Ellos ejercen un control despiadado sobre las
vidas y la libertad de la gente comn. Hay seales alentadoras de que la
gente est empezando a entender que ellos tambin tienen poder. La
manifestacin contra la guerra antes de los bombardeos contra Irak fue todo
lo que la gente comn puede hacer para mostrar su desacuerdo ante las
decisiones polticas hechas por los que supuestamente les representan. En
cualquier caso, los bombardeos se produjeron y esto demuestra las
limitaciones de nuestra democracia.
La comunidad de los msicos improvisadores parece estar en la vanguardia
en lo que se refiere al desarrollo del sentido de la fuerza que procede de
nuestra propia separacin de las estructuras del poder ortodoxo y de los
sistemas de promocin. Yo espero que nosotros podamos comunicar esto a
ms gente y que podamos conseguir una masa crtica donde prevalezcan los
valores humanos compasivos antes de que sea demasiado tarde. Este
sistema est arruinado. Necesita arreglo165.
165

Evan Parker: the old style hierarchical organisation of the orchestra is questioned by the
egalitarian nature if free improvising groups. Of course, this has philosophical, political, social
and perhaps even moral implications.

136

Es obvio que para muchos improvisadores, entre los que me encuentro, el


gusto por la improvisacin y la eleccin de hacer esta msica viene
determinada, tambin, por un posicionamiento crtico ante una sociedad tan
jerrquica, desigual, rgida e intolerante.
En muchos casos, estos defectos sociales se reproducen en los medios
musicales ms convencionales y acadmicos e impregnan las relaciones que
se establecen entre los compositores de msica escrita y los intrpretes,
entre los directores y los msicos de las orquestas, entre los profesores y los
alumnos de los Conservatorios y Universidades.
El espritu jerrquico y competitivo nos envuelve a todos.
La comunidad de improvisadores, sin pensar que sea una pequea sociedad
perfecta obviamente tambin se dan en ella actitudes y comportamientos
egostas -, establece unas relaciones de igualdad y democracia entre sus
miembros, y la posibilidad de hacer una msica personal y colectiva, donde
no estn funcionando las normas comunes del ascenso social.

Like many people without any great power over how things are done in the world I feel
desperate at the enormous waste of human potential constrained by our political so-called
leaders. The ruling elite is greedy and selfish. They work to ingratiate themselves with the
super-rich elite. They exert a ruthless control over the lives and freedom of ordinary people.
There are encouraging signs that people are beginning to understand that they do have
power. The anti-war demonstration before the bombing of Iraq was as much as ordinary
people can do to show their disaffection with the policy decisions made by people who are
supposed to "represent" them. The bombing went ahead anyway and this shows the
limitations of our democracy. The community of improvising musicians seem to be in the
vanguard in developing the sense of empowerment that can come from detaching ourselves
from orthodox power structures and systems of preferment. I hope we can communicate this
to more people and we can reach a critical mass where compassionate human values prevail
before it is too late. This system is broken - it needs fixing.

137

CONCLUSIONES
La primera cuestin de la que hay que hablar es que la separacin tradicional
que se da en el mundo acadmico y oficial entre composicin e improvisacin
es rechazada por la mayora de los improvisadores y compositores actuales
(con alguna excepcin).
Yo, como la mayora de ellos, entiendo la composicin como una actividad
abierta, no restringida a la msica escrita, que puede implicar o no notacin,
dependiendo de las necesidades expresivas de los compositores; por tanto
considero a la improvisacin, composicin.
El improvisador compone la msica a travs de su instrumento y organiza los
sonidos en el tiempo de la actuacin, donde adquirirn una estructura y un
sentido.
Como hemos visto, una cantidad importante de msicos utilizan la
improvisacin, ya sea como una manera de expresarse y comunicarse, es
decir, como una actividad en s misma, compositiva y comunicativa, o bien
como una herramienta para componer.
Para muchos son actividades complementarias que se mezclan en sus
trabajos creativos.
Para otros, la decisin de dedicarse a un tipo u otro de composicin
(improvisacin o msica escrita) les ha alejado del otro lado del mundo
musical.
Pero, independientemente de estas decisiones personales, y an
reconociendo que mantienen entre s ms diferencias que similitudes, la
improvisacin y la composicin escrita son dos actividades esenciales de la
msica y por lo tanto deberan tener el mismo nivel de reconocimiento y
valoracin social.
Yo creo que incluso las dos caractersticas generales que comparten: el
trabajar con un material sonoro y el reflejar la subjetividad de los
compositores/improvisadores, alojan diferencias sutiles entre ambas
actividades.
Todo el proceso intelectual y analtico que se necesita para seleccionar un
determinado material sonoro y darle un sentido, el compositor lo vive en el
transcurso de la composicin, mientras que el improvisador utiliza ms
elementos intuitivos, emocionales y comunicativos; el componente racional y
analtico lo vive fuera de la improvisacin, durante los ensayos y/o durante las
conversaciones con otros msicos.
En cuanto al reflejo de la subjetividad personal, la expresin de una visin
propia del mundo, etc., los compositores de msica escrita huyen de la
exposicin abierta y buscan intermediarios: la partitura, los intrpretes, el
director. No se exponen nunca directamente al pblico, ni hacen de la
relacin con los msicos una parte esencial de su actividad (a no ser que
ellos mismos ejerzan de directores o interpreten sus propias composiciones,
lo que no suele ser muy frecuente).
Los improvisadores, sin embargo, no slo se enfrentan directamente al
pblico, sino que hacen de este reto, junto con su capacidad de comunicarse
con los otros msicos, el alma de su quehacer.
Mi proposicin es que este es el sustento que busca el msico en el lmite (el
reconocimiento de la importancia de la ocasin). Una bsqueda del vrtigo,

138

de la ocasin, en el que la exposicin constituye el mtodo propiciatorio: igual


que en actividades como el toreo, como la caza. Estar ah, saber estar,
arriesgarse a estar ah justificado por la posibilidad solar. La discontinuidad
de la ocasin subvierte la concepcin lineal del tiempo: deslegitima tanto su
carcter instrumental como su sinergia con el esfuerzo. Javier Escaned166.
Adems de todas las diferencias que existen entre estas dos actividades, y
de las que han hablado con suficiente detalle los entrevistados, yo centrara
la importancia de las diferencias en tres puntos esenciales:
1. La diferente utilizacin del tiempo. Esto implica: a) la irreversibilidad o
no del proceso compositivo; la improvisacin se realiza en el presente
del acontecimiento, por lo que es irreversible, mientras que la
composicin escrita no; b) diferentes posibilidades en la direccin de la
accin: la improvisacin, anclada en el presente, empuja hacia
delante, sin posibilidades de volver atrs; la composicin escrita puede
retroceder y dispone tambin del presente y del futuro; y c) la ntima
relacin o la separacin entre el compositor y todo el proceso de
creacin musical, incluida la interpretacin y la comunicacin con el
pblico.
2. Su relacin con dos actividades mentales complementarias: la
actividad analtica y racional, que utiliza sobre todo el recuerdo, como
proceso consciente y de seleccin que tiene lugar en la composicin
escrita recordar las buenas ideas y escribirlas en un papel -, y la
actividad intuitiva, emocional que, sin prescindir de la memoria, utiliza
el olvido, como reflejo espontneo, inconsciente y de asociacin libre;
esto es necesario en la improvisacin, donde hay que olvidarse de
todo lo que no es relevante para expresar inmediatamente una idea
musical eficaz.
3. El diferente valor que se le da a determinadas cuestiones como: lo
colectivo- considerar la msica como una manera de relacin social, y
el instrumento- el juguete con el que podemos jugar, expresarnos y
relacionarnos con los otros.
Yo creo que estos dos ltimos elementos: la importancia del instrumento, del
juguete, como medio para relacionarse y la propia necesidad de relacionarse,
de asumir lo colectivo, improvisar para establecer relaciones sociales
basadas en la igualdad, sealan las diferencias esenciales que separan a los
que han decidido que la improvisacin es su medio de expresarse y los que
han optado por dedicarse a la msica escrita como actividad fundamental.
Por supuesto, y como ya hemos visto, hay tambin todo tipo de mezclas y
combinaciones.
Yo creo que es fundamental, y lo he visto en prcticamente todos los
improvisadores, la aficin, la pasin por el instrumento, y la necesidad
ineludible de tocarlo y de tocar con los dems (msicos) y hacia los dems
(pblico). Esta necesidad, que es algo obvio para ellos, les lleva a buscar
cualquier oportunidad para improvisar colectivamente, incluso con muy poco
dinero, o sin l, con mucho pblico o con poco.
166

Javier Escaned. El rapto de Europa. 2004.

139

Ninguno de estos dos elementos es importante para el compositor de msica


escrita, cuya actividad est desvinculada de un instrumento concreto, as
como de la relacin con los msicos y con el pblico.
Nosotros (los improvisadores) tenemos esta alegra (la improvisacin es la
msica del que la toca) incluso con los errores, la falta de forma, o con
grandes exageraciones , tenemos el jbilo de tocar nuestros instrumentos.
Yo estoy convencida de que esto es profundamente importante. As que la
improvisacin es un lenguaje. Nosotros nos tenemos que juntar con otros
para encontrar la armona y el sentido, incluso en el caos. Tenemos
dinmicas y texturas. La nica diferencia con la composicin escrita es la
orientacin del objetivo. T tienes que terminar la improvisacin y
completarla; esta es la meta, tocar una y otra vez. En la improvisacin slo
existe la accin, no hay objetivos. La accin de tocar y hacer msica juntos.
Pero para m es el mismo lenguaje y la improvisacin es algo muy serio. T
debes escuchar cuidadosamente y darle un sentido, una forma, en tiempo
real.
La improvisacin es una variedad muy ntima de la msica. Joel Leandre167.
Otras diferencias que se han visto reflejadas en las respuestas de los
encuestados, como la importancia que se le da en la interpretacin de la
msica escrita a la precisin o lo esencial que resulta la capacidad de
escucha, para la actividad de la improvisacin frente a una escucha
terica de los compositores, creo que forman parte de las caractersticas
peculiares de cada actividad.
Tanto los compositores como los improvisadores tienen que tener algo que
decir, pero slo los improvisadores desarrollan una capacidad de escucha y
de reaccin en tiempo real. Los compositores de msica escrita educan lo
que ellos llaman el odo interno, es decir, imaginarse, lo ms exactamente
posible, cmo suena lo que se est escribiendo. Es otro tipo de escucha.
Los improvisadores, en general, se ven a s mismos como aventureros. Hay
muchas imgenes, en sus declaraciones, que describen un viaje: el viaje de
la improvisacin, el de la vida, el de la bsqueda, el de tocar con extraos.
La ampliacin de los lmites forma parte de sus expectativas. Se reconocen
amantes de las situaciones novedosas, de la libertad y del riesgo que implica
lo desconocido.
El compositor de msica escrita, si se dedica exclusivamente a ello, tiene que
recorrer en aislamiento el proceso que le llevar a encontrar una forma final
para su obra: la partitura.

167

Joel Leandre. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pg. 561. We have this
jubilation even with errors, formlessness, or with hug exaggerations we have this jubilation
to play our instruments. I am convinced that this is deeply important. So improvisation is a
language. We have to join in with each other to find harmony and reason, even in the chaos.
We have dynamics and texture. The only difference with composition is that is goal-oriented.
You have to finish it, and complete it, as it is the goal to have it played again and again. In
improvisation we have only action, no goal; action to play and make music together. But it is
the same language for me, and improvisation is a very serious act for me, as you must listen
deeply and give a sense a form in real time.
Improvisation is an intimate form of music.

140

Y porque el aspecto central de su actividad est en el objeto acabado, en el


producto, ellos mismos sealan como obstculos de su trabajo creativo,
cualquier forma de dificultad tcnica.
Para los improvisadores, sin embargo, las dificultades tcnicas, que,
obviamente existen para todos, no representan algo esencial, ya que lo que
ellos estn dirimiendo es una cuestin de actitud ante la msica y ante la
vida -, ante los otros msicos y un problema de expresin personal.
En cuanto a los resultados, yo creo que, slo escuchando los resultados de
una composicin contempornea, es muy difcil saber si ha sido escrita o est
tocada improvisadamente. Las repeticiones, a las que aluden algunos
improvisadores, no se suelen presentar en muchas composiciones
contemporneas o, cuando lo hacen, no se refleja en una mayor facilidad
para su reconocimiento o su identificacin.
Sin embargo, es ms fcil reconocer, cuando se asiste a un concierto en
directo, si los msicos son improvisadores o no, si son intrpretes de msica
escrita o no, por la facilidad o la incomodidad con la que tocan una u otra
msica.
He escuchado msica aparentemente muerta improvisada interpretada
por msicos acostumbrados a trabajar con partituras, la cual recobraba una
vitalidad extraordinaria, en cuanto apareca la parte escrita, compuesta y
ensayada con anterioridad. Por el contrario, he visto como grandes msicos
improvisadores tocaban con desalio partes escritas, mientras renacan y
llenaban de bro y expresividad las improvisaciones.
Obviamente, hay msicos que tocan excepcionalmente bien tanto las
composiciones escritas como la msica improvisada, y esto constituye un
modelo para todos los msicos.
Para mi lo esencial de la actividad musical es tener ideas musicales, saber
tocarlas y ponerlas a funcionar en un contexto colectivo.
Saber improvisar implica haber desarrollado tu propio lenguaje, haber
adquirido una tcnica suficiente en tu instrumento para expresar lo que
quieres, y haber aprendido a relacionarte con los dems, en esa cocina
colectiva y musical, que es la improvisacin.
Hubo muchos msicos extraordinarios que no saban leer: la historia del jazz
est llena de ellos. Billie Holiday, en su diario, cuenta como ensayaban de
odo los msicos de muchas de las bandas donde ella toc, porque no lean
partituras168.
Obviamente saber leer es bueno y ayuda a desenvolverse en el mundo
musical, profesional, pero, en principio, tiene poco que ver con la esencia de
la msica (el folklore y cualquier tipo de msica basada en tradiciones orales,
no depende de las partituras).
Las partituras son una valiosa fuente de informacin para conocer la msica
del pasado (as como los instrumentos musicales antiguos y sus
reproducciones en el arte, cuadros, etc.). Sin embargo, slo documentan un
cierto tipo de historia musical.
Sin querer defender el analfabetismo, lo que s quiero es destacar la enorme
importancia que se le ha dado a la partitura y, con ella, a las composiciones
escritas, en la historia oficial de la msica. Toda ella gira alrededor de la
168

Billie Holiday. Lady sings the blues. Tusquets. 1988

141

notacin. Este es un error que todava seguimos pagando. La partitura es una


cosa mnima en el amplsimo mundo musical. Tendra que ser considerado
como lo que es, algo puntual, que puede ser til en algn momento, pero que
no es, para nada, la protagonista de la msica. Sin embargo, la historia oficial
la ha colocado en el centro de su atencin.
Durante los dos ltimos siglos, por razones histricas, la msica escrita ha
llegado a definir lo que nosotros sabemos acerca de nuestra msica: una
partitura de orquesta est basada en la msica escrita, un tratado o un libro
necesitan ejemplos escritos, los editores aumentan sus ingresos a travs de
la msica escrita la educacin musical y la formacin estn cada vez ms
dependientes de e influidos por la cultura escrita. La propia composicin
siente el efecto de los problemas de la escritura y a menudo su expresin
formal tiene los mismos lmites y peculiaridades que ella. De hecho, nosotros
hemos estado desarrollando una estenografa musical, y cualquier
comportamiento musical que no puede ser incluido en este lenguaje escrito,
es condenado a atrofiarse, tal como sucede con cualquier atributo que no es
indispensable para sobrevivir en un mundo Darviniano. A travs del
desarrollo de un lenguaje escrito, no slo hemos conseguido un gran logro,
sino que tambin hemos creado un entorno que condiciona nuestro
comportamiento musical. Giancarlo Schiaffini169.
Por otro lado, muchos msicos son capaces de tocar en su instrumento
pasajes musicales complejsimos que, pasados luego al papel, a una
partitura, resultan imposibles de interpretar (por ellos mismos). Esta paradoja
habla, precisamente, de otro nivel en los lmites de la partitura y de la msica
escrita. La capacidad expresiva de los msicos puede ser inaprensible.
Por otro lado, determinadas texturas y pasajes musicales que se consiguen a
travs de de las composiciones escritas, difcilmente se lograran a travs de
la improvisacin.
Algunos compositores que trabajan en la improvisacin tienen problemas a la
hora de definir las partes fijadas y las partes libres. No se sienten cmodos
escribiendo todos los detalles. Prefieren trabajar con msicos en los cuales
confan y con los que no necesitan fijar demasiadas cosas.
No es mala idea especificar algunas cosas. No tienen que ser notas. Puede
ser un texto o una lista de alturas o podra ser algo sugerente sobre maneras
de tocar y de escuchar. David Berhrman170.
169

Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pg. 575-576.
During the past two centuries, for historical reasons, written music has come to define what
we know of as our music: an orchestral score is based on written music, a treatise or a
handbook needs written examples, publishers improve their income by means of written
music musical education and training have become more and more bookish!.
Composition itself feels the effect of writing problems, and is often a formal expression of
peculiarities and limits belonging to writing. In fact, we have been developing a musical
stenography, and any musical behaviour that cannot be included in this written language is
doomed to atrophy, just as what happens to any physical attribute that it is not indispensable
to survival in a Darwinian world. By developing a written language, we have not only achieved
a great goal, but we have also created an environment that conditions our musical behaviour.
170
David Berhrman. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pg 441. That it is not a
bad idea to specify some things. Moreover, it does not have to be a written out page of music
with quarter and eighth notes. It can be a text. Or a list of sources pitches, or it could be
something suggestive of ways of playing and listening.

142

Barry Guy, contrabajista ingls, que ha trabajado mucho con grupos grandes,
y con sus propias composiciones, utilizando improvisacin, materiales
predeterminados, partituras grficas, etc., declara al respecto: supongo que
lo mejor que puede hacer un compositor es desarrollar un proceso orgnico
con un grupo, de tal manera que haya transiciones entre los materiales que
trae el compositor y el lenguaje del compositor y del grupo articulndose
juntos a travs de la improvisacin171.
La combinacin de partes improvisadas y partes escritas en las
composiciones actuales resulta a veces difcil de compaginar, sobre todo si
se trabaja con msicos de formacin acadmica, que no tienen familiaridad
con la improvisacin.
Creo que para interpretar este tipo de partituras ms abiertas, donde hay
zonas indeterminadas y zonas precompuestas, es necesario saber improvisar
(y saber leer).
Los buenos improvisadores siempre pueden mejorar las ideas musicales de
los compositores.
Yo utilizo la analoga del libreto de una obra de teatro, porque ah tu te
puedes pasar muchsimo tiempo modelando y ajustando cada palabra e
imaginndote cmo ser. Pero cuando habla el segundo actor, ya se ha
convertido en otra cosa. Tiene una vida diferente. T tambin sabes que cada
director le dar una orientacin distinta. Todo esto sucede en una obra de
teatro. As que yo lo veo y pienso: - esto es como me lo imagin en mi
cabeza! -, lo cual no significa que tenga que ser el nico final. De esta
manera t ofreces algo a los msicos y descubres con sorpresa que nunca lo
pensaste de la manera en que resulta, pero que, sin embargo, puede estar
realmente bien.
Me gusta la idea de las interpretaciones de otra gente, justo como acabo de
contar. Si t das a tres personas diferentes la misma partitura, vas a obtener
tres interpretaciones distintas. Esto me excita. Yo quiero or diferentes cosas
en mi msica. Quiero que los msicos se la apropien. Roger Kleier172
Los intrpretes de msica clsica y contempornea deberan saber
improvisar para poder enfrentarse a este tipo de trabajos.
En el mundo acadmico se dan con frecuencia situaciones de desconfianza,
como la ancdota de Goldstein, ante composiciones abiertas, donde no todo
est detalladamente indicado.
Hay que confiar en los msicos, pero hay que saber elegir a los
improvisadores con los que trabajas, para no encontrarte en las situaciones
171

Barry Guy. www.maya-recording.com. I suppose that the most a composer can do is


develop an organic process with an ensemble so that there is a seamlessness between
materials the composer brings to the situation, and the language the composer and the
ensemble articulates together through improvisation.
172
Roger Kleier. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pg 611. I use the analogy
of writing a script for a play, because you can spend a long time sculpting and getting each
Word perfect, and imagining what it Hill be like. But the second the actor speaks, it will
become something else. And it takes on a different life. And you also know that a director will
approach it a different way. This all comes into play. So I look at it as, This is how imagined it
in my head, but that does not mean it is the end-all. This way we can give it to other
musicians and discover, I never thought of it that way, but it is kind of cool!
I like the idea of other peoples interpretations, just like the way we talk. You give three
different people the same script and you will get three different interpretations. That excites
me. I want to hear different things in my music. I want them to make it their own.

143

que han descrito Agust Fernndez o Liz Jonson, y que por otro lado, creo
que mucha ms gente hemos experimentado.
Son dos maneras muy diferentes de enfrentarse al hecho compositivo:
contarles una idea a los msicos (con las notaciones que sean necesarias, o
sin ellas) y confiar en ellos, o escribir con todo detalle una partitura y esperar
una precisin y una exactitud casi maquinal.
Del otro lado, tambin los improvisadores se encuentran con problemas, a la
hora de enfrentarse a las partes compuestas y detalladamente escritas, de
las composiciones contemporneas. Barry Guy, explica muy bien el balance
que hay que conseguir, trabajando con improvisadores, entre las partes
fijadas y las improvisadas, para obtener los mejores resultados: es duro para
los msicos ajustarse desde la completa libertad a la disciplina de los
compases. La sabidura es aprender cmo mantener la libertad de todo con
una estructura, con un tipo de progresin musical. Hacer al mismo tiempo
que todo el mundo se sienta feliz y dar a todos la oportunidad de tocar y de
tener un sonido individual173.
Y ms adelante, explicando su idea inicial, al trabajar con composiciones
estructuradas, en la London Jazz Composers Orchestra (LJCO): la idea de
estas composiciones es hacer una msica con estructuras, compatible con la
msica improvisada, ms que intentar unificar o reunir el jazz y la msica
clsica. No se trata de una tercera corriente de msica ni un intento de
sntesis.
Trabajando con determinada gente que sabe improvisar, los arreglos que
podran ser escritos, se resuelven con un par de seales de un conductor174.
Brian Eno utiliza una metfora para hablar de estas dos maneras de
enfrentarse al hecho compositivo, y compara al compositor experimental con
un jardinero, frente al compositor clsico que sera un ingeniero.
La composicin experimental sera como intentar crear un jardn a partir de
una semilla, crear las condiciones de base para permitir que las cosas
sucedan, mientras que la composicin clsica sera como una obra de
ingeniera en la que se especifican todos los detalles para conseguir un
resultado exacto.
Cuando se construye un jardn, obviamente se eligen cosas para plantar y se
tiene cierto grado de control sobre cmo sern las cosas, pero no se sabe
con precisin. Esto es lo hermoso de la jardinera. Todo cambia y es diferente
cada ao, cada estacin, cada da.
Mi idea de la composicin tiene ms que ver con la jardinera175.
Creo que la comunidad de improvisadores representa una alternativa a las
relaciones sociales convencionales de poder, sumisin y competitividad.
173

Barry Guy. Extended Play. John Corbet. Duke University Press. 1994. Pg. 143. It was
hard for the guys to adjusts from complete freedom to iron barlines. Wisdom is to learn how to
free everything up and actually retain structure, have a kind of progression in music. At the
same time, to make everybody reasonable happy and give everybody a chance to really play,
and to have an individual sound.
174
Barry Guy. . Extended Play. John Corbet. Duke University Press. 1994. Pg. 143. That
this is not the idea of third-streaming the music, trying to get a synthesis. The idea was
actually to do with structure and compatibility with improvised music, rather than trying to get
classical music and jazz to meet. I wanted a looser arrangement, where I could actually give a
couple of signals and the guys could be responsible for the initiatives.
175
Brian Eno. Audio Culture. Continuum. 2006. Pg. 242.

144

Se nos puede tachar de idealistas, y creo que lo somos; pero una utopa no
se puede conseguir si primero no se cree en ella y no se intenta conquistar
aqu y ahora, aunque sea de una forma pequea, ocasional y marginal.
Para mi el improvisador representa, tambin, al nmada contemporneo que
practica una msica tribal, en donde se puede volver a encontrar el sabor de
lo colectivo y la felicidad (pequea, fugaz) de expresarse a uno mismo sin
ms lmites que los que estn implcitos en la hospitalidad, y comunicarse
con los dems en un plano de igualdad y respeto mutuo. La improvisacin es
una forma de relacin y de negociacin social.
A mi, como a la mayora de los improvisadores, y a mucha otra gente, nos
gustara vivir en un mundo ms justo, donde realmente exista la libertad, la
igualdad y el respeto mutuo, algo, por otro lado, viejo, pues ya se peda y se
proclamaba en la Revolucin Francesa.
El estar situados al margen del control y del poder poltico, nos da, como
deca Evan Parker, fuerza para intentar cambiar la direccin de los objetivos
polticos que estn, casi siempre, enfrentados a los deseos de los de la gente
comn.
Vivir, aunque sea intermitentemente, situaciones sociales en donde no se
reproduce la jerarqua ni el control, y en donde podemos encontrar la
hospitalidad y el respeto para expresarnos y compartir la msica con los
dems, no es algo desdeable.
En cuanto al componente de creatividad musical, creo que la capacidad
compositiva de la improvisacin es algo obvio, y en lo que creen y confan la
gran mayora de los improvisadores y compositores entrevistados.
La improvisacin libre puede tener la misma fuerza expresiva, o incluso
mayor, ya que se est creando en el mismo momento de su realizacin, con
todo lo que ello implica de riesgo y sorpresa, que cualquier composicin
escrita.
Por otro lado, est vinculada a la vida contempornea y reproduce sus
mismos elementos: la imprevisin, el azar, la discontinuidad, el caos, lo
transitorio.
Creo que sera importante incluir la actitud del improvisador tambin en la
interpretacin de la msica escrita: estar abierto al momento, al error, a las
pequeas diferencias que se producen en cada actuacin.
Los intrpretes, los msicos contemporneos, tienen que saber improvisar,
porque ello forma parte esencial de la msica y de la vida.

145

Lista de entrevistados
1. Mick Beck. UK. Improvisador
2. Agusti Fernndez. Espaa. Improvisador y compositor
3. Butch Morris. EEUU. Conductor
4. Maggie Nicols. Escocia. Improvisadora y compositora
5. Lou Grassi. EEUU. Improvisador y compositor
6. Gonzalo Abril. Espaa. Catedrtico de Teora de la Comunicacin
7. Carlo Actis Dato. Italia. Improvisador y compositor
8. Pelayo Arrizabalaga. Espaa/Suiza. Improvisador y compositor
9. Markus Breuss. Suiza/Espaa. Improvisador y compositor
10. Raquel Snchez. Espaa. Bailarina, actriz, improvisadora
11. Gnter Heinz. Alemania. Improvisador y compositor
12. Richard Barret. UK. Compositor e improvisador
13. Lloren Barber. Espaa. Compositor e improvisador
14. Veryan Weston. UK. Improvisador y compositor
15. Werner Item.Suiza. Improvisador y compositor
16. Anna Hakobdjanyan. Armenia. Compositora
17. Eka Chabashvili. Georgia. Compositora
18. Morgan Hayes. UK. Compositor
19. David Tucker. UK. Improvisador y compositor
20. Andrei Kivi. Rumania. Improvisador
21. Liz Jonson. UK. Compositora e improvisadora
22. Michael Asmara. Indonesia. Improvisador y compositor
23. Maral Yahsieva. Turkmenistn. Compositora
24. Sergei Zagni. Rusia. Improvisador y compositor
25. Evan Parker. UK. Improvisador
26. Cova Villegas. Espaa. Improvisadora
27. Hilda Paredes. Mxico. Compositora
28. Mercedes Zabala. Espaa. Compositora
29. Carole Rioussec. Francia. Improvisadora y compositora
30. Ildefonso Rodrguez. Espaa. Improvisador y compositor
31. Elosa Otero. Espaa. Escritora
32. Valentina Velkovska. Macedonia. Compositora
33. Fernando Alonso. Espaa. Compositor
34. Ute Vlker. Alemania. Improvisadora
35. Steve Noble. UK Improvisador y compositor
36. Vanesa Mackness. UK. Improvisadora
37. Jrg Solothurnmann. Suiza. Improvisador y compositor
38. Javier Arias. Espaa. Compositor
39. Steve Beresford. UK. Improvisador y compositor
40. Segio kefajian. Brasil. Compositor e improvisador

146

Gonzalo Abril. Profesor de teora de la comunicacin. Improvisador.


Espaa
1.- Qu es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisacin?
Debo aclarar, como circunstancia que condiciona el significado de mis
respuestas, que mi experiencia creativa en el terreno de la improvisacin es
muy reducida. No obstante me intereso intelectual y vitalmente por ella.
Porque: desde muy joven creo que la creacin (tanto en el campo
especficamente artstico como en el poltico y el moral) supone y exige la
ampliacin de la libertad. Hay un lazo intrnseco entre improvisacin y
libertad, en la medida en que la improvisacin supone dejar de lado o poner
entre parntesis ciertas constricciones o reglas. Aun sin ignorar que algunas
reglas afectan al creador de manera inconsciente y que la propia prctica
improvisatoria genera nuevas constricciones.
A un nivel ms concreto, me interes por la improvisacin a partir de la
aficin al jazz, que es una corriente, aunque limitada, de la improvisacin
musical. Fue tambin en el jazz (una msica de esclavos en proceso de
emancipacin) donde capt los lazos profundos entre improvisacin y
libertad.
2.- Cmo definiras a un improvisador?
Como un artista que trata de poner entre parntesis las gramticas del arte
para sacar partido del acontecimiento y de las condiciones dadas en un aquahora experiencial. Naturalmente, esta actividad exige una gran reflexividad y
finura autocrtica, porque las gramticas, los acontecimientos y el aqu-ahora
no estn separados de manera previa ni cierta.
Tambin se puede decir que el improvisador trabaja sobre una experiencia
(de lo) irreversible.
La etimologa relaciona improvisar con el sentido de la vista: no ver de
antemano. Esto permite una tercera definicin: improvisar es crear desde
una situacin experimental de imprevisin, de ceguera voluntaria.
3.- Qu es para ti lo esencial en la improvisacin, a nivel emotivo,
intelectual,
comunicativo?
Atender y/o escuchar. La atencin (que Simone Weil, creo, deca que es el
primer sentimiento moral) es fundamental para dar sentido a lo que
acontece, ya se toque/cree slo o con otras personas, ya se est actuando
ante otros o trabajando solo. A nivel emotivo, la atencin supone una cierta
suspensin afectiva, a nivel intelectual, una subordinacin a lo que acaece
(en cierto modo el sujeto deja hablar al objeto, sonoro o del tipo que sea), y a
nivel comunicativo supone una prevalencia de la posicin de 2 persona
sobre la 1.
Creo que los buenos improvisadores son extraordinariamente atentos.

147

4.- Qu es para ti una composicin (no slo musical, tambin potica,


coreogrfica,
teatral, grfica, etc. dependiendo de tu campo de inters)?
De nuevo la etimologa: el timo griego para composicin (synstemi: "reno"
o "compongo") es el mismo del que deriva sistema. Cualquier prctica
creativa, en cualquiera de los campos que sealas, y an en otros: cine,
videografa, instalacin, etc. implica ese poner juntas cosas separadas y
sistematizarlas. As que siempre hay composicin. Ahora bien, la idea de
componer es, por ello mismo, demasiado restrictivamente sintctica. No da
suficiente relieve, como descripcin, a la creacin semntica (dar sentido) y
pragmtica (producir situaciones, producir interacciones).
La improvisacin es, en un sentido general, composicin, pero suele
suponer una toma de conciencia ms comprometida de estas dos ltimas
dimensiones de la actividad artstica.
5.- Cmo definiras a un compositor?
Queda implcito en 4: como alguien que selecciona y relaciona ciertos
materiales sensoriales e intelectuales para crear un contexto particular de
sentido y de experiencia (Y repito: en esta acepcin, el improvisador es un
compositor)
6.- Piensas que la improvisacin y la composicin son actividades
totalmente
separadas en cuanto a:
6.1. La propia actividad
6.2. El proceso y el contexto de la accin
(No puedo separar 6.1 y 6.2) En el sentido cannico de composicin, y en el
campo de la msica, son actividades institucionalmente separadas, desde
luego. Como actividades intelectuales y estticas, tambin. La composicin
no se lleva a cabo en el presente del acontecimiento, y por ello el acto de
componer no implica la irreversibilidad del proceso/acontecer improvisatorio.
Por otro lado estoy seguro de que muchas determinaciones son comunes
(conocimientos y gramticas adquiridas, por ejemplo)
6.3. El resultado
En ciertos contextos (obviamente en el de la msica contempornea) el
resultado de procesos compositivos e improvisatorios puede ser
indistinguible.
6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosficas, comunicativas,
morales,
polticas... pienso en el igualitarismo, la interaccin, la libertad, el
riesgo...)
Por lo que conozco, valores como los que sealas se aprecian y reivindican
con mucha ms frecuencia en el contexto de la improvisacin. La

148

improvisacin suele suponer un cuestionamiento de la jerarqua


creador/intrprete que est implcita en el sistema compositivo cannico.
6.5. La autora
La improvisacin tambin cuestiona la forma de autoridad simblica implcita
en la autora clsica, como control-propiedad ltima de la obra. Pero no es
incompatible, sino muy al contrario, con un concepto de la autora ms
abierto, eventualmente como autora compartida.
7.- Cmo se relacionan la composicin y la improvisacin en tu propio
trabajo, y/o
cmo te relacionas t con ellas?
En mi trabajo, incluida mi actividad profesional primera, que es la de docente,
la improvisacin ha ido ganando terreno a la composicin a lo largo de los
aos. Creo que en esta sociedad posfordista la actividad improvisatoria no
es ya anmala, forma parte de la cotidianeidad, incluso de muchos contextos
laborales. Pero hay que saber aprovechar, como una serendipity, esta
caracterstica del sistema: se puede tratar de convertir la improvisacin
como necesidad (precariedad, contingencia, imprevisibilidad) en virtud
crtica y transformadora.
8.- Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de or, contemplar,
analizar los
resultados?
S. La composicin sigue siendo la prctica legtima frente a la
improvisacin (en los juicios acadmicos, crticos, comunes) Pero este
mismo cuestionario es un indicio de que las cosas estn cambiando.
9.- Cules son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?
Creo que en Espaa, el reducido espacio de la creacin cultural (no slo
artstica) est demasiado tutelado por las administraciones y que faltan
iniciativas sociales, empresariales, asociativas, etc. para generar y desarrollar
nuevos espacios (aunque aumentan con el tiempo).
10.- Cmo te definiras en cuanto a tu situacin en el mundo, siendo un
improvisador,
compositor, artista o curioso en general?
Creo que el arte, como una utopa de la vida buena, ms que como actividad
profesional o institucionalmente enmarcada, es una posible referencia para
cualquier actividad. Si tuviramos la posibilidad de convertir nuestras
actividades en artsticas, al menos en cierta medida, el mundo sera mejor.
Pero, obviamente no dejan (y por otra parte algunas experiencias de
estetizacin, como la del nazismo fueron mucho peor remedio que la
enfermedad).

149

As que me considero un diletante que prefiere la movilidad (muy relativa)


entre diversos territorios, con el arte como utopa de vida/comunidad buenas.

150

Raquel Snchez. Bailarina y coregrafa. Improvisadora. Espaa


1.- Qu es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisacin?
Me tropec con la improvisacin de forma casual; nos empezamos a
encontrar semanalmente msicos y bailarines e improvisbamos, a veces
con pautas, a veces sin acordar nada, siempre buscando escucharnos,
aprender a escucharnos e intercambiar entre nosotros algo, no se qu, algo
invisible, comunicarnos, contaminarnos.
Desde el principio me interesaron estos encuentros pero con el tiempo
acordamos abrir la sesin al pblico una vez al mes y entonces empec a
sentir dudas. Para mi la improvisacin tena una clara utilidad pero qu
utilidad podra tener para el pblico algo sin componer? No nos estbamos
arriesgando mucho? No era algo demasiado desnudo, demasiado frgil? O
simplemente era tener mucho morro? Todas estas preguntas y el deseo de
responderlas me fue enganchando a la improvisacin que siempre ha sido un
lugar de reflexin en la accin.
La improvisacin me atrap para siempre al comenzar a trabajar para
personas con discapacidad psquica con alta necesidad de apoyo. En estas
sesiones, con este pblico a veces expresivo y sin prejuicios, otras
completamente desconectado de su entorno, en otras ocasiones violento o
dulce de forma completamente inesperada, entend la enorme utilidad de la
improvisacin para los receptores. Entend la herramienta tan importante que
era y el lugar de honor que quera que ocupase en mi trabajo.
Desde entonces he podido llevar lo aprendido tambin al trabajo de
composicin y he probado a improvisar para todos los pblicos, chavales y
adultos
Utilizo la improvisacin siempre en mi trabajo como actriz y bailarina, tambin
cuando las piezas estn compuestas y definidas al milmetro, en esas
ocasiones la utilizacin de la improvisacin es de un valor incalculable,
ejecutar una partitura de movimiento, texto o acciones como si estuvieses
improvisando incluye estar viva y con los sentidos alertas, desarrollando un
sentido del ahora imprescindible para la vitalidad de las representaciones que
se convierten en presentaciones.
2.- Cmo definiras a un improvisador?
Una persona capad de componer al instante y de sacar partido de la situacin
presente, sea cual sea, entendiendo las carencias (lo que se presenta como
no ideal) como oportunidades para adaptarse y al adaptarse evolucionar.
Alguien que escucha su entorno, incluido al pblico asistente y se comunica
con todo lo que hay en ese tiempo-espacio.
Una compositora del instante (y al instante)
O sea compositor instantneo del instante.
3.- Qu es para ti lo esencial en la improvisacin, a nivel emotivo,
intelectual,
comunicativo?

151

La receptividad.
4.- Qu es para ti una composicin (no slo musical, tambin potica,
coreogrfica,
teatral, grfica, etc. dependiendo de tu campo de inters)?
La composicin es alquimia, es cocina. Se trata de mezclar ciertos
ingredientes para producir algo que alimente.
5.- Cmo definiras a un compositor?
El alquimista. La maga del tarot. Receptora y comunicadora. Inventor de
lenguajes (canales de comunicacin) que traduzcan lo que capta esa
receptividad.
6.- Piensas que la improvisacin y la composicin son actividades
totalmente
separadas:
No creo que sean actividades separadas, ms bien afirmara que una no
existe sin la otra. Componer pasa por improvisar antes de fijar, e improvisar
es precisamente componer.
La diferencia es cundo decidimos abrir el proceso a los dems.
En la composicin se gana tiempo de reflexin pero se pierde un elemento, el
pblico en vivo y en directo y la informacin que este pblico aporta a la
pieza.
6.1. En cuanto a la propia actividad
La actividad es la misma.
6.2. El proceso y el contexto de la accin
El contexto cambia si abres la improvisacin al pblico porque es otra
variable a aadir a lo compositivo.
6.3. El resultado
Deberamos improvisar como si estuvisemos leyendo una partitura y leer
una partitura como si la estuvisemos improvisando con eso creo que
respondo. El resultado slo es diferente cuando lo fijado se toca como
encorsetado y lo improvisado se vuelve un caos por falta de escucha o de
capacidad compositiva. Pero una composicin bien ejecutada y una
improvisacin bien ejecutada no presentan diferencias en el instante de ser
percibidas.
6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosficas, comunicativas,
morales, polticas... pienso en el igualitarismo, la interaccin, la libertad, el
riesgo...)

152

No haba pensado nunca en esto y me temo que no tengo una opinin


realmente formada al respecto. Prefiero no contestar, no quisiera caer en la
obviedad.
6.5. La autora
Bueno, la autora en improvisacin se comparte porque se suele improvisar
en grupo y la autora de piezas escritas no se comparte porque se compone
en solitario. Si el improvisador esta solo en la escena tambin se le concede
la autora. Hay casos en que dos compositores o ms se unen en un
proyecto, pero realmente suelen darse ms a menudo los primeros casos. La
msicas que primero fueron improvisadas y ms tarde llegaron a fijarse
(espirituales negros por ejemplo) suelen ser annimas o la firma una banda,
un grupo. Todo esto es muy curioso Porque parece que la improvisacin es
algo ms colectivo, ms de jugar juntos y menos de firma.
7.- Cmo se relacionan la composicin y la improvisacin en tu propio
trabajo, y/o
cmo te relacionas t con ellas?
Bueno creo que he contestado a esto en las cuestiones anteriores. Para mi
improvisacin y composicin van de la mano. No entiendo la una sin la otra y
deben estar siempre en lo fijado y en lo improvisado, en la salud y en la
enfermedad.
Insisto en que la composicin es improvisacin corregida o manipulada y la
improvisacin composicin instantnea.
Pero por supuesto la improvisacin siempre es lo primero. Es el inicio. No
existe ninguna composicin que no empiece siendo una improvisacin. Luego
la eliges o no, la desarrollas o no. Toda prueba, todo ensayo, por ms
preparacin que conlleve, es en el instante de generarse, improvisacin.
8.- Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de or, contemplar,
analizar los
resultados?
Desde luego se distinguir cuando una actriz o un bailarn trabajan con la
improvisacin aunque sea en un trabajo compuesto. Lo noto en la manera en
que estn abiertos al ahora, al accidente, al sonido diferente que hoy se cuela
de la calle, a la mirada nueva de sus compaeros de escena etc. A mi un
intrprete no me parece completo si no maneja la improvisacin de alguna
manera y s, eso se nota a la hora de or, contemplar
Lo mismo ocurre cuando un intrprete no puede repetir una partitura, no
puede retener, comprender y profundizar en un material, tambin le falta esa
parte.
Improvisacin y composicin son un todo, se pierde algo cuando falta una de
las dos y en los resultados se nota la falta de cualquiera de esos dos
componentes. En toda buena obra encontraremos los dos elementos.
9.- Cules son las dificultades con las que te has encontrado el tu trabajo
creativo?

153

Ay, muchsimas, no quiero ni recordarlas: la vehemencia, el exceso de


preocupacin, el exceso de actividad, la falta de confianza, etc.
Puedo citar una dificultad actual: la edad, que va notndose en el cuerpo. Es
como un pulso entre el deseo del movimiento y el deseo de quietud.
Todas las dificultades pueden ser estmulos, incgnitas que te plantean el
trabajo y la vida.
10.- Cmo te definiras en cuanto a tu situacin en el mundo, siendo un
improvisador,
compositor, artista o curioso en general?
Creo que frente al mundo y la vida todos somos improvisadores, no nos han
dao ni un solo ensayo!
Por eso se dice lo de la pgina en blanco y que cada trazo va construyendo
la composicin final.

154

Lloren Barber. Msico. Espaa


1.- Qu te ha llevado a interesarte por la improvisacin?
Ante todo el haber crecido en un momento y en un contexto de actitudes
monolticas, de si/no, de blanco/negro, de guerra fra de nunca acabar, en el
que no encontraba sentido a mi hacer, o a mi querer hacer.
Con todo necesit el aguijn del The tuning of the world de Murray Schafer
para lanzarme a improvisar (mejor en grupo, en fratra) nada menos que con
el cosmos, esto es con el aire libre y sus vientos, aguas, basuras snicas,
resonancias, residuos y materiales mil.
Fue as como dej ACTUM (1973-1982) y su discreto pero todava autoral
obrar de perfumes minimales, para crear un TALLER DE MSICA
MUNDANA (1978-1995), que quise ya no slo despojado de toda autora
(autoridad) sino incluso de toda escolaridad. Y fue as como fui diciendo no
a cuantos se acercaban desde el hacer de conservatorio y yo-autor. Y s a
quienes se sobreponan a su ignorancia ofrecindose a arder sin andamiajes.
Sobrecogedor el arrojo de una bibliotecaria (Ftima Miranda) y el de un
hombre,
Alfredo Carda, venido del free (Orgn). Con ellos abr diligencias a un
mutante entenderme con maderas, caas, distancias, reclamos, burbujas,
golpes, frotes y roces, amn de un infinito y arriesgado etctera de muy
concreta piel.
Con ellos y algunos mas que se nos fueron sumando fuimos descubriendo
que el soplo, el bombeo, el chasquido, la loca carrera, el contar, el suspiro y
hasta el parpadeo no figuran en el censo, pero son -como las palabras- parte
fundante del cuerpo. Como los propios huesos, las orejas o el pensar.
Improvisar a partir de ah no fue sino un denostando las burlas ocasionales
de mis ex compaeros de conservatorio andar a lo zonzo, de refriega en
refriega. Un poblar- mas naive que impotente- de roces y voces, los aires y
las piedras.
Fue mi particular sacar el sonar del lugar de banalizacin en que las msicas
autodenominadas contemporneas o las impolutas new age, tan
plasticosas ellas, comenzaban a situarlo. Y todo en medio de un Madrid en
adolescente movida de posmodernidad, y en el que improvisar sin sintaxis
ni mesura era doblemente sospechoso: de tardosesentayochista por un lado,
de marciano por otro. Y algo de A y de B s llevbamos (de hecho nuestro
primer concierto internacional fue en Pars, dnde Ren Farabet nos
aprovech para su Atelier de Creation de Radio France. Corra el ao 85),
pero sobre todo de C, esto es llevbamos en nuestro sonar un latir minimal,
un deseo de demorarnos en lo siempre mismo-y-otro, un amable insistir en el
metamorfosearse ese rico en giros, goznes, deleites e infinitos acabares sin
fin.
De hecho el TALLER DE MSICA MUNDANA, tard infinito en acabar
tambin l, nos fuimos a fenecer a un Berln ya sin muros, invitados por el
aquel entonces tan de moda PODERWIL (1995). Y entre el pblico que nos
distingui destacaba la cabezota amiga de un Vinko Globokar, cuya sonrisa
continuaba la de aquel lejano colaborador del grupo un Barre Philips que en
los momentos de mas inspiracin haca levitar por sobre mi cabeza su

155

contrabajo, o la de un Robert Ashley quin al poco de conocernos tuvo a bien


escribir aquello de while in Madrid I heard an excellent concert at the Circulo
de Bellas Artes: it was truly one of the most important experiences of new
music I have heard in Europe recently, o la de un Kosugi todo l un fluxus
sonoro en estado puro, o finalmente la de un cansado Cage que durante un
concierto del Taller le confes al odo de Daniel Charles esto es Wagner y
se fue a dormir.
2.- Cmo definiras a un improvisador?
Como un error. Pero un error que ha elegido el bien. Alguien que va de
chasco en chasco viviendo con precisin, fruicin y meticulosidad su laboreo
de sones. Un error vivo que poco a poco da con que la esencia del sonar
anda por el cmo sonar y el dnde y entre quines se suene. Que es como
confesar con quin se acuesta uno.
Y ese error suele aparentar maneras rsticas para proteger su rica
percepcin de lo sutil, sus muchos escrpulos (ese recelo que punza al
improvisador vocacional) y as entrar con ms facilidad en el juego de las
preguntas que en el de las respuestas. Amn de ignorar el de las soluciones
o el de los presupuestos.
Un improvisador suele ser cerval cmplice de perdedores, y ladrn confeso
de todo lo que intrigue los odos, amn de cultivador de la presencia, de un
saber estar, sonante, que no pierde porte, por mas que hurgue, sople, dance
o vuele. De hecho no sabe de otros naufragios que no sean los del
zambullirse en desesperados episodios de toma y daca con inter pares, con
los que medirse sonante y sonado.
Un improvisador es un error que no admite que sea el pblico o el mercado el
que le haga a l, sino slo el que le acompae y sostenga en su vacilante
lucha consigo mismo, sus fantasmas y cambios de paradigma. Un pblico,
nunca clientela, al que cautivar o al menos interesar cada vez, y con ms
decencia que trucos. Con un limpio obrar.
Suele un improvisador tener a gala devenir suma de errores que, mas que
cambiar el mundo trabaja por cambiar nuestra actitud de escucha, y en ello
no tiene ni muros ni techo ni camino: todo, hasta el tumulto ese anlogo al
silencio de Valery, es vlido y usable.
Un error en fin que insiste en serlo, esto es, en no bajarse al sper
especializado msico que slo toca, slo compone, slo dirige, o slo
organiza. Un improvisador, pues, es titn con varios vrtigos en acumule, no
en vano es un cruce de virtuoso que compone performando y explicndose
en tiempo ms que real. Un superviviente vamos, en ese hoy ya poblado de
soluciones tecnolgicas que ah estn ya para que slo apretemos botones y
disparemos programas y sistemas operativos. Tras pasar, eso s, por caja y
leernos detenidamente el correspondiente manual de instrucciones.
A la postre un error que nos limpia de tantas distracciones, exactitudes y
cambios por que s, restaurando en nosotros y en nuestros hbitos de
escucha la capacidad de or en riesgo y agona. Un forajido, vamos, algo
zumbn y distrado (se hace el sueco) pero que va a la suya una y mil veces,
sin salirse casi jams de madre.

156

3.- Qu es lo esencial en la improvisacin, a nivel emotivo, intelectual,


comunicativo?
La pesadez. En efecto, frente a tanta ingravidez, a tanta liviana
permutabilidad, la msica improvisada insiste en pesar, en caernos encima
cual losa. En dejarnos ahtos de tanta volatilidad, grvidos de invasora
libertad.
Y adems, toda esa densidad, sin subirse para nada a pedestal alguno: el
improvisador nunca deja el suelo. Suena ah al lado. Pegadito a la base, a lo
bsico, al suelo. No creo, salvo en explicables excepciones, ni en la
improvisacin grabada ni en la improvisacin de escenario y distancias. Slo
son tiles souvenir.
La esencia del improvisar es la cercana de espacios, alturas y modos. Se
toca como si cualquiera pudiera tocar lo que oye, como si (als ob, dicen los
germanos) lo que suena fuera ya de todos: un estimulante yo comn nos
invade oyndoles.
Por ello, un improvisador nunca es divo, sino un extraordinario-hombrecorriente que da fuerza y corazn al que a su hacer se aproxima.
Eso s, lo esencial es que esa pesadez reviente con (y no slo ante) quin a
l le atiende. Y digo atiende, porque al improvisador no se le oye ni se le ve.
Se le vive, se le adhiere, se le requiere, se le ES.
Por todo ello, una improvisacin no se improvisa, ni surge porque s,
gratuitamente, ni siquiera se da: una improvisacin se comete. Y es por ello
que todos los que la asisten, msicos y auditores, devienen presuntos
implicados, sospechosos al menos, cmplices. Todos, cuando se toca (a)
fondo, quedamos tocados. Juntos, pues, nos la jugamos. Y esa marca, queda
guardada y sellada. Y puede ser re visitada, con deleite o pavor, por cada
quin.
Una cosa s quiero resear: la movilidad del improvisador. Pesadez no es
sinnimo de hieratismo ni estaticidad. Eso es ms bien lo propio de las
msicas de escenario, academia y auditorio. Un improvisador es un junco en
sinuosidad til, todo l dibujante en el espacio del slo airoso son.
Deca Francis Picabia que la cabeza es redonda para que se pueda pensar
en todas las direcciones. Y un msico lo sabe. Conoce muy bien que los
odos ocupan los lados de la redondez esa, y no la frontalidad otra que est
reservada a los ojos, y las evidencias. De ah que el buen msico mueve,
ausculta los aires con su cabezota, con su entero, terrqueo, cuerpo, sobre el
que rebota el universo entero. Y el msico improvisador gusta de dar la cara
al son, pero no para rebotar como un autmata pavloviano, sino para
disfrutarlo en su entera parsimoniosa sutilidad y, a partir de ah, sustraerse,
esperar y entrar en convencimientos o no.
Y es aqu, en esta demora, en este paciente cocer las cosas, en este entrar
en esperas, dnde se mide al verdadero improvisador. En esto justo se
distingue del impetuoso novato o aficionado que como toro bravo entra al
bulto, a todo bulto: es todo l, frontn y automatismos.
Por el contrario, para el bien entrenado, sabio, improvisador, la respuesta no
es nada.
Lo saba muy bien Elas Canetti cuando insista en que nunca debemos
permitir que nos obliguen a responder. La respuesta no es nada. La
respuesta es falta de libertad y, por eso, una equivocacin.

157

Ya lo decamos antes, un improvisador es un cmulo de errores contumaz,


pero inesperado, orgullosamente original, y por ello fundante siempre.
Irreversible.
4 y 5.- Qu es para ti una composicin?
Para comenzar, componer, como improvisar es pactar. Solo que segn
una u otra acepcin, se pactan otras cosas, o las mismas de otra manera.
Pero adems, componer (tambin improvisar) no es ya lo que era. Desde
Satie/Duchamp, el Collage, Dad/Fluxus, la electroacstica, el clsico
computer o el lap top de hoy con sus subsiguientes web music y sus
infinitos intermedia, ms ese algo de cagiano azar y su inevitable postre de
artes sonoras, instalaciones e intervenciones, tras todo esto, tan nuestro,
tanto el improvisar como el componer es otras cosas, otros modos, otros
cantares. No lo olvidemos ni lo obviemos, pues eso que todava por pereza
continuamos llamando componer o improvisar se abri, se ensanch
(enlarged dicen los anglos) hasta un muy difuso no-lmite.
Con todo y con ello, gustamos de distinguir modos, ocasiones, poticas y
hasta desalios y manas, por lo que ese nadar y guardar la ropa, ese abrir
cerrado, ese sabio hablar-infante que llamamos componer, contina
sindonos til incluso a quienes gustamos del improvisar, pero siempre
segn en que circunstancias y con quin.
Aunque habr que aadir, pronto y claro, que tibios, oportunistas y
fundamentalistas, por desgracia los hay siempre y en todo lugar, utilicen el
modo que utilicen. Por lo que ni limpiezas estticas, ni hegemonas ni
apriorismos pueden o deben cerrar el chorro del sentido comn ni el gusto
por el variar, rico en medios y fines, siempre a nuestra disposicin: murieron
las esencias y los valladares, murieron los llaneros solitarios y heroicos.
Quedan eso s unas praxis, mas hermanadas que hermticas, unas las del
improvisar, ms pegaditas al fluir, al acto que se perpetra, y otras las del
componer, ms vecinas a esa vida ya condensada, hecha cogulo que anda
o tapona, que arrastra o perturba, dramticamente siempre.
6.- Piensas que la improvisacin y la composicin son actividades
separadas?
Todas las soluciones, las ms dispares, son siempre de emergencia: ya nada
hay de lo humano- totalmente separado. Somos ms y ms, mezcla, copia,
collage-en-metamorfosis, que singularidad clara y distinta. A partir de aqu,
hablar de actitudes, y de esa gruesa batera de palabras-mundo como
libertad, autora, interaccin y riesgo, es ms un constatar que finalmente son
ms los parmetros que nos asemejan, que los que nos alejan.
En todo caso somos peculiares, y nos agrupan mas las afinidades y los
modos de engancharnos a lo vivo, que los grandes paradigmas a los que nos
acogemos para leernos qu pasa, o qu somos y hacemos.
De hecho yo que me form en conservatorios, y hasta comenc una
prometedora carrera de estrenos, hoy apenas me mezclo, y desde hace ya
decenios, con mis ex compaeros del mundo sinfnico. Tengo mas
afinidades electivas con msicos de larga mano prctica como por ejemplo
Vctor Nubla, Nilo Gallego o Carlos Blanco Fadl que con msicos de larga

158

pluma cargada de corcheas como mi querido Francisco Guerrero, quin


muri deseando tocar campanas para mis proyectos ciudadanos.
Desde ah es verdad que - tras la explosin de todas las Web y dems,
sumadas a la amplia sazn que nos dejaron los excesos de unos y las
positivas acracias de otros (con Cage o los dadafluxus a la cabeza) - la
mudez y el amordace generalizado en el que florecieron los ms exiguos
autores de la modernidad, expir parece que definitivamente. Hoy ya todo es
distinto. Ya todos (o casi) hablan hasta los codos. El problema es ya otro: esa
ingente chchara cacofnica con la que hay que convivir, y hasta aprender a
distinguir y descansar sin aturulles insanos.
Estamos en otro sitio, y juntos nos hemos de plantear lo que resta de positivo
de ese algo, de ese resto autoral del que en mayor o menor medida todos
participamos.
Claro que existen mordazas, chuflas e imposibilidades. Y es la actitud ante
ellas la que nos distingue, y ms que la manera que tenemos de enfrentarnos
a una idea musical, a una performance, o a una intervencin pblica.
7.- Cmo se relacionan la composicin y la improvisacin en tu propio
trabajo?
Mi relacin con la msica tiene algo de deportivo, de atltico. Me gusta
defender aquello que me abrogo como mo y disfruto intentando colar golesalegres o agnicos - en campo vecinal o contrario.
Mi salirme de los estrechos mrgenes convencionales, o mi agudo sentido
antiformal e institucional, casi sin darme cuenta, devino amplia cancha con
marcas, porteras, metas, defensas, rbitros, entrenamientos, ataques, y
hasta hinchas y gradas a los que dar caa y aliciente.
En este contextual juego de antagonismos y alianzas o traiciones
ocasionales, gusto tambin yo del placer de cambiar de rol. Hay das que me
despierto hurao y solitario. Ese da o soy sufriente portero o aleteante
extremo izquierdo que busca sorprender desde las alas. Das hay por el
contrario que, con tal de animar el csped, el esfrico, y calentar el larguero o
la desfalleciente aficin, soy capaz de dar baln y oxgeno a mi peor
enemigo, que ya os digo, suele ser un (ex)msico degradndose a s mismo
en silln ministerial y rodeado de azafatas, telfonos gratis y chupones muy
menores dispuestos a todo con tal de ser programados, citados o
simplemente tenidos en cuenta.
Pero lo que ms morbo me da es el sabor amargo de la derrota. De ah que
prefiera el grito silencioso y ftil de lo improvisado, de los derrepentes, de las
salidas en estampida que me llevarn inexorablemente a un estpido deseo
de cambiarlo todo y a todos al llegar el siempre puntual cansancio, tambin
esttico.
Eso s, improvisar es algo que reservo para las ocasiones y los amigos. Se
de sus virtudes, de sus aagazas, de sus nfulas, de sus arranques y de su
mala uva. Lo s todo. Incluso cuando me sorprenden y hasta putean. Lo
dems, el papel y el rotring, con sus regates y su indispensable pasar a
limpio, lo dejo para el resto, para cuando no hay ms remedio porque facilita
las cosas y adems tambin me divierte, carajo. Pero no me fo, nunca s del
todo de dnde vienen, ni si me quieren conocer o simplemente sablear. De
hecho mientras haya msicos, habr bolos, o como dicen mis hermanos los

159

mexicanos: huesos que roer. Y arrieros somos y en el camino nos


encontramos.
8) Hay diferencias esenciales a la hora de or-contemplar-analizar los
resultados?
Es el odo el gran parlamento del ser humano, de la humanidad entera. Y el
odo todo lo convierte en intimidad. Hasta los harapos y el burdo lino deviene
lencera acstica, tambin la sotana y el cocinero delantal.
Ya nos podemos poner los msicos sublimes, farragosos, ulicos o
sentimentales que aunque mucho de lo propuesto llegara tal cual a la oreja
del sufrido, distrado o gozoso atendedor, ser a la postre su humor,
necesidad, background etc. O el ambiente del entorno el que har de
cooperador necesario filtrando y hasta coloreando aquello hasta darle el
sabor adecuado, la marca indeleble con que ser recreado y recordado.
No estamos solos los msicos, es la nuestra una tarea compartida. Y no slo
por los dems humanos. Ya lo deca sinttica y bellamente nuestro Borges, y
nos lo recordaba el Taller de Msica Mundana hace ya ms de 20 aos: el
trino no es del rbol ni del ave, sino del tiempo y de sus vagos das.
As que atentos a los resultados del or (se habla de la esttica de la
recepcin y todo). Ni somos tan determinantes los msicos a la hora de
generar emociones, o experiencias estticas o lo que fuere, ni es tan mudo el
oyente. Escuchas hay incluso ms elocuentes que muchos discurseantes
aires de improvisacin, o partituras de muy rezumante composicin.
La msica, tambin la improvisada, es conversacin. Y esta se teje de pase
en pase, de amague en amague. De hecho (todos lo sabemos) se entra en la
religin de la escucha mediante entrenes, persistencias, pasiones, traiciones,
instantes mgicos y prodigios inesperadamente golpeadores de piel y
memoria. Esotrico Satie hablaba de le plus gran silence, par les immobilits
serieuses.En cualquier caso cada quin entra a su modo en este sacerdocio
(a veces ocasional) del escuchar ameno, justo por ah por donde toda mesura
y todo empaque se pierde como se pierde el ridculo, o se pierde el gas del
champaa seco, o se entra en amor o en irresoluble celo. Cada escucha es
un mundo, y vaya usted a pedir el mapa de las escuchas!
Con el tiempo y la praxis improvisatoria del Taller de Msica Mundana, o ms
tarde con las divertidas peroratas del Flatus Vocis Tro aprend muchas
cosas. Una de las ms importante es que lo que cambia una msica de otra
no slo es el modo de concebirla, atacarla, emprenderla, activarla y
completarla, sino tambin cmo hace esquina la interfecta. Esto es, dnde
tiene lugar su mostrarse hacindose: a qu hora, con qu aires y prisas,o con
qu calles se relaciona, a quines les llena el caletre con su dejarse escuchar
y a quines no, etc.
Esto s da para una tesis enterita.
9) Cules son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?
Hace unos das, alguien, un escengrafo, me tild de proletario del ruido. Lo
deca con ese tono saludable de quin me reconoce pero ms por viejo
insistente que por conocedor de lo mo. Y es verdad, acaba uno cayendo

160

bien, aunque ms por contumaz que por convencimiento. Cost ya multitud


de aos llegar hasta aqu. En los comienzos, las risas, sobre todo de los
colegas, eran constantes y cclicas: bastaba que introdujeras una vuelta de
tuerca en tu modo de actuar para que se renovara tambin el bro de las
burlas.
En cuanto a las instituciones, desde que se comenz a atisbar mi querencia
por lo hirsuto, recib ms excusas y silencios que otra cosa. Sobre todo
cuando enfrente encontraba algn msico de los de corbata y credo en ristre.
Pero el hecho no tiene mucho mrito ni chiste, pues las instituciones que yo
he conocido han sido- en estilo- una prolongacin apenas maquillada de
aquel franquismo inagotable contra el que tantos nos estrellamos (o nos
estrellaron). Para m eso que vagamente llamamos transicin la hicimos y la
hacemos cada da nosotros con nuestra determinacin, nuestras ganas de
hacer y nuestro echar a andar por el mundo entero con un trabajo de cuo
bien hertico y sorpresivo. Ellos, los del silln y cierra Espaa, se parecen
demasiado a s mismos como para cambiar nada.
Adems hemos sido legin los que no entrbamos en el esquema durante
aquellos combativos fines de los 70, los ochenta y puede que algo ms. En
efecto, cuando las cosas se ponan grises o el msico tardosinfnico de turno
te exclua de cualquier cosa que te ilusionaba, siempre saltaba la llamada de
un amigo de lejos, o un desconocido concejal de pueblo, un pe ene ene de
instituto, o un resistente de algo para invitarte, con mas ilusin que medios, a
algo. Y eso te mantena, nos daba gas y tarea urgente que resolver. As nos
fuimos creciendo tantos de mi generacin. Ah y en la lectura, el roce y el
auditar de tantas actuaciones y encuentros a los que hemos ido acudiendo.
Si la primera dificultad era tocar, la segunda ha sido (croce e delizia) la de
convertirse en pedagogo de mis afanes. En efecto a falta de una musicologa,
o unos crticos que de verdad supieran o quisieran enterarse de qu iba la
cosa de uno, ha habido que dedicar cuidadosos esfuerzos para tratar de
explicar, haciendo pedagoga prctica, y conferirle sentido y algo de
continuidad al trabajo. De ah la tercera dificultad: la de devenir organizador
de eventos, seminarios, escritos, festivales, etc.
Eso explica el hecho de que frente a la mayora de los msicos de silln y
mensualidad, que slo sacan la pluma para darle vueltas a su egobra, los
msicos de la improvisacin, o de cualquier otra manifestacin ms o menos
experimental, tenemos siempre el habla y la pluma un tanto ahta de
explicarlo todo. Somos locuaces por urgencia, por subsistencia, y a la postre
por independencia. Somos lo que sonamos, somos lo que hacemos posible.
10) Cmo te definiras en cuanto a tu situacin en el mundo, siendo un
improvisador,
compositor, artista o curioso?
Me ha costado, pero ya comienzo a definirme como un simple lloren barber,
que es como decir, un precipitado de muchas cosas: muchos borrones,
tiempos perdidos, frases estupendas acumuladas, propuestas en sucesivos
acabalgues, rescoldos y un montn de cosas todava pendientes, ms algo
de personaje dignamente labrado a mano, y un mucho de repels por todas
las variantes del modo retrico de comportarse de las msicas y los msicos
devenidos institucionales.

161

Me gusta adems pensar que, a mis aos, hasta mi ciudadana esquina


comienza a hablar con el mismo timbre de voz que yo, que los aires que la
visitan y acarician traen resonancias del metlico azar campanero, los cielos
que la cubren nos proporcionan conciertos no estreidos y el juego de
distancias y cercanas que la envuelven precipitan un condensado de
lugarea conversacin de toda la vida y un puado de preguntas siempre
nuevas.
Me gusta pensar que esa parte oscura y encantada de la realidad que es el
son, es hoy ms atractiva para muchos gracias tambin a m, y a la cantidad
de aos que llevo dale que te pego.
Con Flatus Vocis Trio aprend a hablar en fermentacin, como antes con el
Taller de Msica Mundana supe lo que es sonar sin burka, a pleno rostro,
gustando del ms dudoso y descarado expeler armnicos a mansalva y con
desparpajo.
Cuando comenc, nadie improvisaba en Madrid. Era una actividad maldita,
apestada. Hoy ya al fin, improvisar est a la altura de nosotros mismos, y no
hay que pedir perdn por ello ni esconderse o lo que es peor, tenerse que ir
por ello. Imaginar extraeces, y armar peripecias snicas con lo que tenemos
ms a mano o no, ya al fin no est mal visto, solo est mal odo, pero eso es
normal y es lo que queremos y nos engrandece.
De hecho yo llevo improvisando con mi campanario de bolsillo desde hace
ms de 25 aos, y he sonado mi esqueleto de metales por cuantas casas de
cultura (o no), escuelas, plazas, montes, noches, terrazas, capillas y pasillos
me han ofrecido.
Soy msico que se calienta en el regate de las cercanas, que rehuye los
estrados, pedestales y las formalidades, que esquiva los negocios y las
celadas en pro de las celebraciones, el contacto, lo oral e inmediato: soy
msico de convviums, que gusta de los derrepentes as como de las
escuchas de roce y bisbiseo.
Extrapolar esta afeccin inficionante a los fosilizados espacios pblicos, a los
envejecidos acontecimientos de masas, sin perder un pice de cercana (va
memoria, sorpresas, cambio y tergiversacin, maliciosa o inocente de fuentes
sonoras) esa es mi aportacin al devenir del hoy.
Naturalmente, cuando trabajo con mucha gente, los ensayos y la escritura
han de ser muy precisos y claros y calentantes, a fin de no perder nada del
cmulo resonador que nos convoca. Y esa es la fuerza: trabajar lo amplio con
el calor refrescante de la lencera fina de lo recin descubierto.
Soy pues, bsicamente un improvisador que, en estado de desparrame,
dispone unidades de experimentado saber all donde un nido de campanas,
una terraza, un reloj o un rincn lleno de penumbras y diafonas puede
devenir un transmisor en cadena y un generador de clusters y sincronas ms
o menos heterofnicas. Tambin de utopas.

162

Mercedes Zabala. Compositora. Espaa


1.- Qu es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisacin?
La improvisacin me ha parecido la gran ausente de la enseanza musical. Y
esta ausencia marca negativamente en muchos aspectos la formacin.
Aun sin entrar en definir qu es improvisar, ni de qu diferentes maneras se
puede plantear, la improvisacin requiere la interiorizacin de los
conocimientos y de las experiencias musicales, integrndolas de una forma
activa en el acto comunicativo de hacer msica ya sea para uno mismo o
para un pblico.
Junto a la interpretacin en su sentido ms creativo- educa en la experiencia
de la msica aqu y ahora, en la experiencia de lo que es el tiempo musical
(que tiene que ser hipotticamente imaginado al componer).
Pero junto a la composicin, improvisar nos fuerza a utilizar lo aprendido de
manera creativa y personal, a interiorizarlo y a descubrir su potencial.
Precisamente en esta especial facultad de aunar elementos de los aspectos
creativos y activos de la composicin y de la interpretacin me parece que
reside su principal valor formativo y expresivo.
2.- Cmo definiras a un improvisador?
Alguien que busca, experimenta, crea o recrea la msica cindose al marco
que impone el tiempo musical, y a los elementos y circunstancias concretas
que le impone el momento.
Frente a la opinin vulgar de que se inventa en el momento, totalmente
errnea en mi opinin y mi experiencia, se trata de estar en el momento, y
poner en activo los recursos que se perciben como adecuados. Esos
recursos, obviamente, se adquieren previamente, de diversas maneras
tambin improvisando, claro!
3.- Qu es para ti lo esencial en la improvisacin, a nivel emotivo,
intelectual,
comunicativo?
Es fundamental que el improvisador est provisto de unas antenas
especiales que le mantienen comunicado con el entorno, con el presente.
Creo que en la improvisacin uno no puede estar solo encerrado en su
universo, como a veces ocurre componiendo, porque improvisar, aun a solo,
no es una accin unidireccional.
4.- Qu es para ti una composicin (no slo musical, tambin potica,
coreogrfica,
teatral, grfica, etc. dependiendo de tu campo de inters)?
La composicin musical, a la que me ceir, no es necesariamente algo
totalmente prefijado, ni escrito, como normalmente se supone. Pero requiere
la reflexin previa y un mnimo de fijacin para que se produzca el nacimiento

163

de lo que llamamos obra. Evidentemente este es un concepto tan amplio


como se quiera: no es el mismo tipo de obra la Rapsodia espaola de Ravel,
con su profusin de matices y su delicada y elaborada orquestacin, que, por
ejemplo un aria de Barbara Strozzi, donde en base a una lnea meldica y
una armona cifrada se debe aadir la ornamentacin, la realizacin del bajo
continuo, etc. que quedaron abiertos. Ni que decir tiene lo problemtico y
excitante- que es convertir en obra, como hizo Cage, una reflexin como la
que genera 433.
Seguramente el concepto de obra aunque sea de manera tan polmica- y
probablemente el de autor o autora es consustancial al propio concepto de lo
que consideramos como composicin. Solo en este sentido es necesaria la
escritura, aunque sea mnima, para nombrar, regular, fijar su perduracin en
el tiempo. En este sentido la composicin tiende a ser nica, susceptible de
reconstruccin y de reconocimiento entre las dems.
5.- Cmo definiras a un compositor?
Segn lo dicho antes, un compositor o una compositora, sera alguien que
compone (obras). El concepto de autora, de creacin frente a lo que antes
he llamado la obra puede ser ms o menos fuerte, pero inevitable, y va
modas aparte- inevitablemente unido al de expresin individual, es decir, es
fruto de una sociedad como la occidental que ha puesto desde la modernidad
como centro al individuo.
6.- Piensas que la improvisacin y la composicin son actividades
totalmente
separadas en cuanto a:
6.1. La propia actividad
6.2. El proceso y el contexto de la accin
6.3. El resultado
6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosficas, comunicativas,
morales,
polticas... pienso en el igualitarismo, la interaccin, la libertad, el riesgo...)
6.5. La autora
Enlazando con lo anterior, que ya contesta a varios de estos puntos, s me
parece importante desnudar a ambas de tpicos habituales... Las dos son
actividades musicales que pueden llegar a tener un alto nivel, solo que van
dirigidas a contextos diferentes, y requieren habilidades y formas de trabajar
tambin diferentes.
Los resultados no se pueden extrapolar. Es decir, si se analiza como obra
una improvisacin puede que no se sostenga, ni tiene por qu hacerlo, pues
su valor reside en haber funcionado en un contexto concreto.
Por otro lado, es absurdo el tpico de que improvisar es ms creativo y
liberador, como se oye muchas veces, argumentando algo tan absurdo como
que no est escrito y que la escritura es un sojuzgamiento para el msico
(esto se le oye decir a muchos msicos de jazz). Es como defender el
analfabetismo. Por otro lado veramos absurdo que una persona que sabe
leer no pueda construir frases si no le escriben un textoLa escritura es una

164

valiosa herramienta si es menester, tambin para improvisar- y su bondad o


maldad no radica en su esencia, sino en su uso.
Tambin est el tpico de la libertad. Se argumenta que al improvisar se
hace lo que se quiere. Esto es una gran falsedad. Tambin, tericamente, al
componer se hace lo que se quiere. Es ms, se tiene todo el mundo para
reflexionar sobre lo que se quiere y qu se quiere, como deca Nietzsche, lo
que puede ser una versin de la libertad ms madura y no tan infantil de
hacer lo que se quiere en el momento. En realidad, el gran peligro al
improvisar es repetir frmulas, sin interiorizarlas, y recurrir al efectismo de lo
que ya se sabe que funciona. Y eso no es libertad, es pensamiento nico. Por
supuesto, tambin se puede componer as. Y se hace.
7.- Cmo se relacionan la composicin y la improvisacin en tu propio
trabajo, y/o
cmo te relacionas t con ellas?
Para m la improvisacin es una herramienta. El componer puede convertirse
en una actividad demasiado cerebral, alejada de la experiencia fsica:
entonces tengo que usar mis dedos en un teclado, o en las cuerdas de mi
viola, reencontrar en ellos la msica. O tengo que buscar el gesto musical en
mi cuerpo, va el instrumento. Por otra parte claro que al improvisar se
encuentran ideas musicales, esto es innegable. Pero luego las tengo que
someter otra vez al juicio de la obra, a su pertinencia. Seguramente
improvisar en grupo con continuidad sera algo que quienes nos dedicamos a
componer deberamos hacer y muchas otras cosas
Tambin creo que quienes se dedican a improvisar, deberan escribir y
componer msica con cierta continuidad, para depurar sus ideas y reflexionar
ms profundamente sobre los materiales usados y sus implicaciones.
Escribiendo y pensando tambin se descubren ideas musicales!
8.- Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de or, contemplar,
analizar los
resultados?
9.- Cules son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?
10.- Cmo te definiras en cuanto a tu situacin en el mundo, siendo un
improvisador,
compositor, artista o curioso en general?
Supongo que ya ha quedado claro que me incluyo entre los que se han dado
en llamar compositores. Sera muy complejo analizar cmo llega uno a esta
etiqueta, cmo admite ponrsela no sin dudas ni reticencias-. Y en qu
aspectos a la larga es o no positivo asumir esa identidad. Si profesionalmente
me veo a m misma como compositora, y en mi existencia cotidiana el arte en
general tiene un papel fundamental, por encima de todo est el proyectoimposicin indefinible e inclasificable de vivir (vivir se compone, o se
improvisa? No hay ejemplo mejor de cmo las dos van de la mano).

165

Evan Parker. Improvisador. UK176

176

Evan Parker. Interview

1 What got you interested in improvisation?


I started listening to modern jazz when I was quite young. I remember an older friend at
school telling me when Charlie Parker died in 1955. I was eleven years old and it already
meant something to me. My interest in improvisation grew out of my early attempts to play
modern jazz, at first trying to imitate Paul Desmond and then a bit later trying to copy
Coltrane. Modern jazz in the early 60s was just starting to deal with the implications of Ornette
Coleman and Cecil Taylor's music. The ESP recordings by Milford Graves, Albert Ayler, Paul
Bley, the Free Fall record of Jimmy Giuffre, Eric Dolphy and the last period of Coltrane's work
were all significant influences. Then I met John Stevens and was invited to join the SME.
Through the duo with John I met Peter Kowald and through Kowald I met Peter Broetzmann
and Han Bennink through Han I met Misha Mengelberg. P lyed with Kowald with Irene
Schweizer and Pierre favre and then in 1970 I met Schlippenbach everything I did followed on
from that work with John Stevens.
2 How would you define an improviser?
An improviser for me is someone who likes to leave the final decisions about what to do until
the moment that things have to be done. This means an interest in chance and intuition and
telepathy when working with others and a general preference for new experiences when that
can be compatible with good music making.
3 What is the most essential thing for you about improvisation, on an emotional, intellectual
and communicative level?
The most important quality is to be as alive to the moment as possible. This does not mean
playing without memory but does mean being ready to offer up everything you know for
revision in the specific situation you find yourself in.
4 What defines a composition for you (not only musical but poetic, choreographed, theatrical,
graphic, etc, depending on your interests)
A composition is something that stands up and has an identity, can be recognised as the
product of creative effort whether of an individual or from a group. I do not reserve the word
for music that is notated Composed just means put together and music that is improvised is
also "put together". It can be interesting to consider the qualities most characteristic of each
method but there is considerable overlap and common ground in the materials used in each
method.
5 How would you define a composer?
A composer I suppose is involved with composition whether that is done by notation or by
playing the ideas directly on an instrument. There must be some ideas in the head in either
case. Of course the criteria of success or failure are different depending on the methods
used. It is a mistake to assume that improvised music is trying to sound like notated music
and vice versa but sometimes it happens, (see my notes to De Motu at the Stubley website
for a fuller account of these ideas).
6 Do you consider improvisation and composition to be very separate activities with regard
to?
For clarity I will assume that the distinction is between improvisation and notation.
6.1 The activity itself

166

Obviously the activity of improvising and that of notation are very different. In the case of solo
work, then the spontaneity of improvisation contrasts with the possibility of revision and
second and third thoughts on the matter in notation. In the case of group work then there is
not much so called serious music that is notated by more than one author but most
improvised music involves group decision making to determine the music.
6.2 The process and the context of the action
I can't make any clear distinction between the process and the activity unless we are to
contrast the relative social isolation of notation and the essential socially negotiated
improvisation.
6.3 The result
It can be said of improvised music as a compliment, that it "sounds composed" - of course it is
but I think the compliment usually implies that it must have been pre-determined. Some
notated music can sound as though it has been improvised - I am not sure this is always
meant as a compliment!
6.4 The attitudes preceding all of the above (philosophical, communicative, moral,
political.Concepts such as egalitarianism, interaction, freedom and risk come to mind).
The old style hierarchical organisation of the orchestra is questioned by the egalitarian nature
of free improvising groups. Of course this has philosophical, political, social and perhaps even
moral implications.
6.5 Authorship
The authorship of music improvised by a group belongs in creative terms to the group but
often for practical or economic reasons it makes sense to call it one person's work. This is just
a matter of bureaucratic convenience. It is interesting to note that the German rights
organisation GEMA has a lower rate of pay for U-musik (entertainment music) and E-musik
(serious music) and that improvisation and aleatoric music is paid at a rate somewhere
between the two. The working of the PRS are much less easy to undertstand but seem
cleverly to discriminate entirely on commercial grounds so that the more money you make the
more votes you have and the more money you make - a perfect Thatcherite paradigm!
7 How are composition and improvisation related in your own work, and/or, what is your
relationship with them?
I compose mostly by improvising that is to say leaving as many decisions as possible to be
mad in the moment of application. Of course I hope to come prepared and of course I repeat
myself.
8 Do you believe that there are essential differences when it comes to hearing, contemplating
or analyzing the results?
It is a mistake to assume that improvisation is aiming to make the same kind of music as is
made by the conventions of academic composition. As we become more sure of our own
tradition the differences will become clearer and more and more a matter for celebration and
self-belief.
9 What difficulties do you come up against in your creative work?
The challenge is to strike a balance between coherence with certainty and risk with
spontaneity. If it takes a lifetime it still seems to retain its excitement for me.

167

1.- Qu es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisacin?


Comenc a escuchar Jazz moderno cuando era bastante joven. Recuerdo
que un amigo mayor que yo, en la escuela, me cont en 1955 que Charlie
Parker haba muerto. Yo tena entonces 11 aos y aquello signific algo para
m. Mi inters por la improvisacin creci al tiempo que mis primeros intentos
de tocar jazz moderno, al principio intentando imitar a Paul Desmond y un
poco ms tarde intentando copiar a Coltrane. El Jazz, en los primeros
sesenta, estaba empezando a relacionarse con la msica de Ornette
Coleman y de Cecil Taylor. Los discos ESP de Milford Graves, Albert Ayler,
Paul Bley, el sello Free Fall de Jimmy Giufre, Eric Dolphy y el trabajo de
Coltrane del ltimo periodo fueron importantes influencias.
Entonces me encontr con John Stevens, que me invit a unirme al SME
(Spontaneous Music Ensemble). A travs del do con John, conoc a Peter
Kowald, y a travs de Kowald a Peter Brtzmann y Han Bennink y a travs de
Han conoc a Misha Mengelberg. Toqu con Kowald, Irene Schweizer y
Pierre Favre y en 1970 conoc a Schlippenbach. Es decir, que todo lo que
hice surgi a raz de mi do con John Stevens.
2.- Cmo definiras a un improvisador?
Un improvisador es alguien a quien le gusta dejar las decisiones finales de lo
qu hacer hasta el momento en que las cosas tienen que hacerse. Esto
significa un inters por el riesgo, una telepata e intuicin cuando trabajas con
otros y una preferencia, en general, por las nuevas experiencias, cuando esto
es compatible con hacer buena msica.
3.- Qu es para ti lo esencial en la improvisacin, a nivel emotivo,
intelectual,
comunicativo?

10 How would you define your place in the world, being an improviser, a composer, an artist
or just a generally curious person?
Like many people without any great power over how things are done in the world I feel
desperate at the enormous waste of human potential constrained by our political so-called
leaders. The ruling elite is greedy and selfish. They work to ingratiate themselves with the
super-rich elite. They exert a ruthless control over the lives and freedom of ordinary people.
There are encouraging signs that people are beginning to understand that they do have
power. The anti-war demonstration before the bombing of Iraq was as much as ordinary
people can do to show their disaffection with the policy decisions made by people who are
supposed to "represent" them. The bombing went ahead anyway and this shows the
limitations of our democracy. The community of improvising musicians seem to be in the
vanguard in developing the sense of empowerment that can come from detaching ourselves
from orthodox power structures and systems of preferment. I hope we can communicate this
to more people and we can reach a critical mass where compassionate human values prevail
before it is too late. This system is broke - it needs fixing.

168

Lo ms importante es estar lo ms vivo posible al momento. Esto no significa


tocar sin memoria, sino estar preparado para ofrecer todo lo que sabes y
modificarlo segn la situacin especfica en la que te encuentres.
4.- Qu es para ti una composicin (no slo musical, tambin potica,
coreogrfica,
teatral, grfica, etc. dependiendo de tu campo de inters)?
Una composicin es algo que se levanta y tiene una identidad; puede ser
reconocida como el producto del esfuerzo creativo de un individuo o de un
grupo. Yo no reservo la palabra (composicin) para la msica que est
escrita. Compuesto significa puesto junto y la msica que est improvisada
tambin est puesta junta. Puede ser interesante considerar las cualidades
ms caractersticas de cada mtodo, pero hay una considerable
superposicin y un campo comn en los materiales utilizados en cada
mtodo.
5.- Cmo definiras a un compositor?
Supongo que un compositor est implicado en la composicin, tanto si est
hecha a travs de la notacin como si las ideas estn tocadas directamente
en el instrumento. En cualquier caso tiene que haber ideas en la cabeza. Por
supuesto los criterios de xito o de fracaso son diferentes segn el mtodo
que se utiliza. Es un error asumir que la msica improvisada est intentando
sonar como la msica escrita y viceversa, pero algunas veces sucede.
6.- Piensas que la improvisacin y la composicin son actividades
totalmente
separadas:
6.1. En cuanto a la propia actividad.
Por claridad yo asumir que la distincin est entre la improvisacin y la
notacin.
Obviamente la actividad de la improvisacin y la de la notacin son muy
diferentes. En el caso de un solo, la espontaneidad de la improvisacin
contrasta con la posibilidad de revisin y de aadir a la notacin ideas o
pensamientos sucesivos. En el caso de un trabajo colectivo, no hay mucha
msica seria que est escrita por ms de un autor, mientras que la mayora
de la msica improvisada implica decisiones colectivas para determinar la
msica.
6.2. El proceso y el contexto de la accin
No puedo hacer una distincin clara entre el proceso y la actividad a menos
que contrastemos el relativo aislamiento social de la notacin y la esencia
socialmente negociada de la improvisacin.

169

6.3. El resultado
Se puede decir como un cumplido hacia la msica improvisada que suena
compuesta - por supuesto lo es, pero yo creo que el cumplido implica que
debe haber sido predeterminada. Alguna msica escrita puede sonar como si
fuera improvisada y no estoy muy seguro que esto pueda ser siempre un
cumplido.
6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosficas, comunicativas,
morales, polticas... pienso en el igualitarismo, la interaccin, la libertad, el
riesgo...)
El viejo estilo de la sociedad jerrquica en la orquesta es cuestionado por la
naturaleza igualitaria de los grupos de improvisacin libre. Por supuesto esto
tiene implicaciones filosficas, polticas, sociales y quizs incluso morales.
6.5. La autora
La autora de la msica improvisada pertenece en trminos creativos al
grupo, pero a menudo por razones prcticas o econmicas tiene ms sentido
decir que es el trabajo de una persona. Es slo un problema de conveniencia
burocrtica. Es interesante notar que la sociedad general de autores de
Alemania (GEMA) paga menos a la msica de entretenimiento que a la
msica seria, y a la improvisacin y a la msica aleatoria se le considera y se
le paga entre ambas categoras. Los trabajos de los PRS son mucho menos
fciles de entender, pero parecen discriminar claramente, sobre todo a los
campos comerciales, as que cuanto ms dinero haces ms votos tienes y
ms dinero haces un perfecto paradigma tacheriano.
7.- Cmo se relacionan la composicin y la improvisacin en tu propio
trabajo, y/o
cmo te relacionas t con ellas?
Yo compongo principalmente a travs de la improvisacin, lo cual quiere decir
dejar el mayor nmero posible de decisiones para ser tomadas en el
momento de realizarse. Por supuesto espero llegar preparado y por supuesto
me repito a m mismo.
8.- Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de or, contemplar,
analizar los
resultados?
Es un error asumir que la improvisacin tiene como objetivo hacer el mismo
tipo de msica que se hace a travs de las convenciones de la composicin
acadmica. Cuando nosotros lleguemos a estar ms seguros de nuestra
propia tradicin, las diferencias sern ms claras y ser cada vez ms una
cuestin de autoafirmacin y algo digno de celebrar.
9.- Cules son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?

170

El desafo consiste en conseguir un equilibrio entre la coherencia y la certeza,


por un lado, y el riesgo y la espontaneidad, por otro. Si eso tarda toda una
vida, todava me parece que para m conserva su emocin.
10.- Cmo te definiras en cuanto a tu situacin en el mundo, siendo un
improvisador, compositor, artista o curioso en general?
Como mucha gente sin demasiado poder sobre cmo se hacen las cosas en
el mundo, yo me siento desesperado por el enorme derroche de potencial
humano condenado por nuestros, as llamados, lderes. La clase dirigente es
codiciosa y egosta. Los gobernantes trabajan para congraciarse con la elite
de los ricos. Ellos ejercen un control despiadado sobre las vidas y la libertad
de la gente comn. Hay seales alentadoras de que la gente est
empezando a entender que ellos mismos tambin tienen poder. La
manifestacin contra la guerra antes de los bombardeos contra Irak fue todo
lo que la gente comn puede hacer para mostrar su desacuerdo ante las
decisiones polticas hechas por los que supuestamente les representan. En
cualquier caso, los bombardeos se produjeron y esto demuestra las
limitaciones de nuestra democracia.
La comunidad de los msicos improvisadores parece estar en la vanguardia
de lo que se refiere al desarrollo del sentido de la fuerza que procede de
nuestra propia separacin de las estructuras del poder ortodoxo y de los
sistemas de promocin. Yo espero que podamos comunicar esto a ms gente
y que podamos conseguir una masa crtica donde prevalezcan los valores
humanos compasivos antes de que sea demasiado tarde. Este sistema est
arruinado. Necesita arreglo.

171

172

TERCERA PARTE
mi trabajo prctico

173

174

1
TALLERES DE IMPROVISACIN
Comenc a dar talleres de improvisacin libre hace unos ocho aos, con el
propsito de desvincular la idea de improvisacin del mundo del jazz, que era
con lo frecuentemente, y sobre todo dentro de los medios acadmicos
escuelas de msica y conservatorios se relacionaba.
Aunque la idea de que la improvisacin est relacionada con el jazz poda
animar a muchos msicos, tambin dejaba de lado a otros que, sin tener un
conocimiento ni un inters en el jazz, estaban interesados en el acontecer
musical contemporneo y, por ello, en la improvisacin entendida desde una
perspectiva ms amplia. A toda esta gente queramos dedicar nuestros
talleres.
Conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando les poda ayudar a mejorar
y profundizar su relacin con el instrumento, a establecer unas relaciones
diferentes con los otros msicos y, para muchos que se dedicaban a la
enseanza de la msica, a constituir unas nuevas bases de aprendizaje, ms
creativas, menos competitivas, que se podan aplicar a la enseanza musical
de nios y jvenes.
La mayora de la gente que se acerca a los talleres de improvisacin hablan
de una experiencia bastante similar: a pesar de los aos de aprendizaje en
los conservatorios, y de haber conseguido una tcnica ms o menos pulida
de su instrumento, se sienten incapaces de expresarse a travs de l.
En los casos ms extremos, los estudiantes no sienten la tcnica como algo
que les facilita la expresin personal sino como algo que les constrie, les
rigidiza y, en algunas ocasiones, les abruma. Ello les lleva, en muchos casos,
a querer empezar a improvisar con otro instrumento para evitar este bloqueo
y poder partir desde cero.
En los casos menos dramticos, los estudiantes se sienten cmodos con la
tcnica desarrollada, pero no saben cmo ponerla al servicio de sus
necesidades expresivas. La sienten como algo ajeno, separado de su
experiencia vital.
Tambin se acercan a los talleres gente sin formacin acadmica,
autodidactas, amantes de la experimentacin, que tienen ganas de ordenar o
sistematizar un poco los diferentes acercamientos a la improvisacin y, sobre
todo, deseosos de compartir sus experiencias y poder tocar con gente.
En cualquier grupo de trabajo, lo primero que me planteo es conseguir que
todo el mundo se encuentre a gusto, que nadie se sienta avergonzado por
sus experiencias o por su falta de ellas, lograr un sentimiento comn de
grupo y de auto confianza.
Para ello es importante establecer unas bases de respeto y reciprocidad
todos son importantes, todos tienen algo que decir, todos, incluidos los que
impartimos el taller, estamos aprendiendo de esta experiencia comn.
En todos los talleres de jazz donde particip como alumna, impartidos por
msicos americanos, lo primero que establecan la mayora de los profesores
era la distancia que nos separaba a los alumnos y a ellos. La cuestin ms
clara que dejaban era la cantidad de cosas que tenas que aprender
(repertorio, patrones, tcnica instrumental, etc.) antes de estar al mismo nivel
que ellos y de poder tocar como ellos.
175

La gramtica tan estricta y exhaustiva del jazz que enseaban y exigan,


siempre dentro de la corriente del bebop, nos haca desesperar a muchos de
nosotros.
Aprend mucho en estos talleres, a pesar de los profesores y de su talante
bastante displicente. Me hizo reflexionar sobre la manera de ensear
equivocada por su lado, desde mi punto de vista y esforzarme, cuando
empec a dar talleres, para conseguir, antes que nada, un clima de confianza
y de intimidad entre los alumnos y entre los alumnos y los profesores.
Los talleres de improvisacin libre en los cuales particip como alumna
fueron muy diferentes y en casi todos se disfrutaba de un clima de respeto,
igualdad y falta de competitividad.
La primera experiencia en un taller de improvisacin libre, tanto para m como
para otros msicos que formamos el colectivo Musicalibre en Madrid, fue con
Peter Kowald, el cual nos ense muchsimo, no slo a nivel musical, sino
tambin a nivel de actitud ante la improvisacin y ante la vida.
En los talleres proponemos diferentes ejercicios que tienen objetivos
diversos, no slo musicales, sino tambin sociales, en cuanto que proponen o
promueven referencias no musicales y facilitan otras relaciones entre los
participantes, a la hora de hacer la msica.
Los ejercicios los hemos ido aprendiendo de los diferentes talleres a los que
asistimos como participantes, y los vamos adaptando y modificando segn
las necesidades y las condiciones de cada taller y de cada grupo en concreto.
Los solos, dos encadenados y las miniaturas, los practicamos por primera
vez con Peter Kowald, mientras que los tres deseos nos lo ense Gnter
Heinz, a travs de Ildefonso Rodrguez.
1.- Apertura y bsqueda: desaprender lo aprendido.

Solos, dos encadenados

En este ejercicio se combinan diferentes retos musicales y sociales,


simplificados en una cadena de solos y dos consecutivos y enlazados en el
circulo de trabajo (la disposicin en crculo facilita una cercana fsica y
sonora entre todos).
Cada msico ha de hacer un pequeo solo que se convertir en un do al
aadirse el siguiente participante; ste har tambin su solo al desaparecer el
que ha intervenido primero.
De esta manera, con tiempos y desarrollos breves, cada msico (salvo el
primero que inicia el ejercicio) se aadir a un solo existente, desarrollarn su
propio solo y ser interrumpido por el siguiente msico con el que har otro
do.
En este ejercicio, los msicos tienen que aportar sus ideas, sin acuerdos
preestablecidos de tonalidad, pulso, ritmo, armona, dinmica, etc., y hacer
que stas funcionen en un contexto de do. Aparece el primer atisbo de
negociacin social, a travs de la msica, en una relacin entre dos. Hay que
tener en cuenta lo que est sonando, para aadirse a ello, y buscar la
manera de que lo que se propone funcione con lo que ya existe.

176

Cuanto ms concreto o genrico sea lo que est siendo desarrollado por el


solista, ms cerrado ser el contexto sonoro que se le ofrece al que tiene que
entrar en l.
La tendencia a moverse dentro de una tonalidad las escalas es
prcticamente lo nico con lo que cuentan los instrumentistas tonales con
formacin convencional con un pulso muy definido y, en muchas ocasiones,
dentro de gneros o tipos de msica obvios: pasajes barrocos, patrones
jazzsticos o fragmentos de melodas conocidas, son los primeros recursos a
los que con mucha frecuencia se agarran los que inician su andadura en la
improvisacin libre.
Les animamos siempre a trabajar de otra manera, intentando olvidarse de lo
que han aprendido, y a buscar caminos diferentes, menos impositivos y ms
abiertos, donde encontrarse musicalmente con el otro.
La exploracin tmbrica, la atonalidad o politonalidad (a travs de juegos
cromticos o desarrollos intervlicos, en los instrumentos con afinacin), la
confluencia de diferentes pulsos o la ausencia de ellos, las bsquedas
expresivas, son campos sonoros en los que se puede trabajar para conseguir
un encuentro musical que no est basado en el autoritarismo de lo tonal o
dentro de los lmites de gnero.
Debemos olvidarnos un poco de las notas y de los caminos trilladsimos entre
ellas, para trabajar directamente con el sonido y con la expresin musical. En
ellos tenemos que encontrar nuestro lenguaje y una manera flexible y verstil
de tocar con el otro.
En este ejercicio practicamos las dos formas posibles, obvias y elementales,
en principio, de desarrollar una narracin o contexto musical dado: mediante
la continuidad de los elementos que se han puesto en juego (similitud,
continuidad, imitacin), o por contraste o ruptura de los mismos. En
cualquiera de estos dos procesos hay que tener en cuenta los parmetros
que definen el carcter y la expresin musical la densidad, la dinmica, el
tempo, el dibujo y la articulacin del fraseo, el uso del silencio, el timbre, etc.
y que nos van a permitir tomar decisiones en uno u otro sentido (continuar o
contrastar).
En cada encuentro en do, ambos msicos tienen que negociar a travs de
sus propias decisiones la direccin que ha de tomar la msica.
Este ejercicio puede ser practicado con otras formaciones, como doscuartetos, solos- tros, o cualquier otra combinacin.
2.- Dibujando el esqueleto: otras referencias

Las miniaturas

Este ejercicio consiste en tocar piezas muy cortas, entre dos y tres minutos,
con un carcter muy definido.
Se forman grupos pequeos, dos, tros o cuartetos y se les ofrece unos
minutos a cada grupo para hablar sobre las caractersticas de sus miniaturas,
que podran ser, por ejemplo, tres (para trabajar sobre distintos caracteres).
Las referencias que establecemos para dibujar estas miniaturas suelen ser
poticas, vivenciales, literariamente descriptivas o abstractas. Por ejemplo:
Hay niebla pero sigo caminando

177

Balada que viene de lejos


La gran ciudad
Tartamudeo
Silbidos en el aire
Lluvia densa pero fina
Un enjambre de amapolas
Obviamente, los participantes tambin pueden (y deben) elegir sus propias
ideas referenciales para las miniaturas.
Los objetivos de estos ensayos musicales son varios:
a) Desprender el sentimiento de que la tcnica slo tiene como finalidad
la propia tcnica. Los msicos utilizan los recursos de los que
disponen para conseguir expresar la emocin que les produce una
idea potica o para traducir en msica una descripcin que siempre se
puede referir a experiencias personales. Lluvia densa pero fina no
slo habla de una dinmica mucha densidad, poco volumen -, sino
que tambin puede tener referencias o conexiones emocionales y
sensitivas.
Aunque en el aprendizaje convencional tambin se trabajan cuestiones
expresivas, en la interpretacin de las obras, el peso de la precisin
tcnica es mucho mayor.
b) Concentrar y focalizar al mximo la esencia, o el esqueleto de una
pieza.
Debido a la corta duracin de estas miniaturas, los msicos debern
elegir muy bien el material a desarrollar para expresar lo ms
claramente posible el carcter de la composicin.
c) Aprender a tomar decisiones rpidas acerca del material sonoro con el
que se
quiere trabajar para lograr expresar una idea potica, una emocin,
una experiencia.
. d) Hacer pequeos desarrollos sobre un material sonoro elegido.
Adems de crear estas miniaturas, las pequeas formaciones pueden, en un
ejercicio de imitacin no literal, recrear una miniatura interpretada por otro
grupo.
Por ejemplo: el tro chelo, percusin, voz, que ha tocado la miniatura hay
niebla pero sigo caminando, ser imitado por la formacin: electrnica,
flauta, piano.
Solamente el intento de reproducir la sonoridad de un instrumento que no es
el tuyo, abre muchas posibilidades sonoras y empuja a buscar y a obtener
timbres y extensiones del sonido en el propio instrumento, que en un principio
podran parecer impensables.
3.- Buscando el propio espacio: dnde y cundo tocar

Los tres deseos

Este ejercicio consiste en que cada participante elige tres materiales sonoros
(cuando trabajamos tambin con actores, poetas y bailarines, stos elegiran
una pauta de movimiento, un texto o una accin) para desarrollar en poco

178

tiempo (sobre un minuto) y decide tambin los tres momentos en los que los
ha de exponer.
Es una pieza colectiva que comienza cuando el primer participante decide
exponer su primer deseo y acaba cuando el ltimo toca su tercer (ltimo)
deseo.
En esta pieza trabajamos dos cuestiones importantes: la eleccin del
material, que puede depender o no del contexto sonoro que se est
produciendo, y la eleccin del momento adecuado para soltarlo.
En cuanto a la eleccin de los deseos, se pueden pensar los tres antes de
que comience la pieza, o bien dejar las decisiones para ser tomadas en el
momento en el que se decide tocar algo. Nos podemos dejar influir por el
contexto sonoro o empearnos en tocar lo que habamos pensado,
independientemente de lo que est sonando en ese momento (la autarqua,
que deca Kowald, y que tambin puede funcionar). Lo que es indudable es
que no nos podemos comportar como sordos y con mucha frecuencia
tendremos que adaptar de alguna manera nuestro deseo, al contexto
musical. No hay que olvidarse de que es una pieza colectiva, donde los
deseos de todos deberan manifestarse, desarrollarse, orse y respirar.
En cuanto a la decisin del momento adecuado para soltar el material, para
decir nuestro deseo, depender mucho de la personalidad de cada uno. Hay
msicos veloces, con prisa o con muchas ganas de intervenir, que consumen
sus tres deseos en la primera parte de la pieza. Otros son ms lentos,
reposados, indecisos, temerosos y pueden quedarse al final sin haber tocado
uno o dos deseos. Otros miden mejor el tiempo, les gusta intervenir y
escuchar alternativamente, y espacian sus deseos de una forma ms
equilibrada. Ninguno de estos comportamientos es mejor que otros, pero el
ejercicio ayuda a saber cmo se comporta uno, a hacerse una idea de cmo
transcurre el tiempo musical, a tomar la decisin de intervenir, desde el
silencio, a elegir un material, a modificarlo, a ser interrumpido, etc.
4.- El solo y el fondo musical: cundo solear y cundo integrarse en el grupo.

grupos con solistas

Muchos msicos, trabajando en grupo, tienen dificultades para tomar la


decisin de solear, cuando sta no est definida de alguna manera. Incluso
estando definida por un orden predeterminado, hay msicos que se
encuentran sin recursos a la hora de solear, y que se sienten intimidados y
sin ideas para tocar como solistas, es decir, decidirse a poner en relieve un
material musical concreto y desarrollarlo, sobre un grupo de base o de
acompaamiento.
En este ejercicio comenzamos por trabajar colectivamente lo que sera la
trama o el fondo musical, el cual vamos desarrollando y cambiando muy poco
a poco. Todos los instrumentos, incluidos los que convencionalmente
funcionan como solistas, deben incluirse en la sopa colectiva y trabajar en
una atmsfera de fondo, construida entre todos.
En un principio, definimos el orden de los solistas (de forma consecutiva en el
crculo de trabajo), pero no la duracin ni el material del solo. Cada msico
saldr de la trama sonora para dibujar su solo con la mayor claridad posible

179

y, una vez finalizado, se volver a incluir en la sonoridad colectiva del


acompaamiento.
Con este ejercicio trabajamos la disponibilidad de los msicos para formar
parte de una base colectiva de fondo o de acompaamiento y pasar a ser
solistas (en un estado ms avanzado del taller, el orden de los solos no se
define, y son los propios solistas los que deciden cundo, cunto y cmo
solear).
Los msicos tienen que aportar ideas tambin cuando estn acompaando y
procurar una base amena, interesante y variada, sin imponerse al solista. Es
muy importante en estos momentos trabajar la dinmica (tocar
extremadamente piano es muy difcil para algunos instrumentos, y para
muchos msicos), la densidad (la trama puede ser muy tupida o muy abierta,
con espacios y silencios), las posibilidades tmbricas de nuestro instrumento,
el empaste con el sonido del grupo, la capacidad de decisin para arrancarse
a solear y dibujar algo claro y con relieve, sobre la trama del conjunto.
5.- Buscar nuestro propio material, o desarrollar un material dado.

Los solos

La capacidad para elegir un material, desarrollarlo en un solo y tocarlo frente


al pblico (en este caso, el resto de los participantes del taller), an cuando
vara, dependiendo de la experiencia y de la personalidad de cada msico, es
algo que trabajamos cuando el taller ya tiene una evolucin, y se ha
conseguido un clima de confianza, tranquilidad y respeto.
Afrontamos esta tarea de distintas maneras, dependiendo del grupo, de su
nivel de integracin, su nivel musical o sus preferencias.
Una posibilidad es separar a los participantes y dejarles un rato (entre 15 y 20
minutos) para que decidan sobre qu material quieren trabajar, y ensayen un
poco el desarrollo del mismo. Se les puede sugerir (en el caso de que no
tengan sus propias ideas), como hacamos con las miniaturas, y slo para
empezar a buscar su propio material, trabajar sobre caracteres definidos,
teniendo en mente referencias poticas, vivenciales o musicales.
Podemos tambin recordarles algn motivo que ellos hayan tocado durante el
transcurso del taller y que nos parezca adecuado para desarrollar un solo.
En otros casos, mantenindonos en el crculo de trabajo, pedimos a cada
participante que toque un motivo varias veces (como un ostinato). Entre todos
se decide cul es el motivo que gusta ms, y a partir de este motivo, cada
participante desarrollar su propio solo. Es interesante observar como el
mismo motivo es interpretado y desarrollado de forma personal por cada uno
de los msicos.
Si los miembros del taller estn contentos con sus propios motivos, pueden
ser tambin elegidos como materiales para sus solos. De esta manera, cada
solista desarrolla su propia idea.
Les pedimos que el desarrollo del solo tenga una duracin aproximada
(puede ser entre 7 y 15 minutos) y solemos cronometrar los solos y
preguntarles despus a los solistas cunto tiempo creen que han durado sus
solos. Normalmente esto es causa de sorpresa, ya que difcilmente coincide
el tiempo psicolgico y el tiempo real de interpretacin. Hay msicos que
tocan 4 minutos y creen que han tocado 12 y, a la inversa, msicos que tocan

180

12 minutos y creen que han tocado 4. Algunos, los menos, coinciden ms o


menos en sus clculos.
En cualquier caso, creo que es bueno que los msicos trabajen con una
referencia temporal en el desarrollo de sus solos. Poco a poco se va
consiguiendo una mayor precisin en el clculo de las duraciones.
Los solos son escuchados y comentados por todos los participantes.
6.- El trabajo en grupo.

La orquesta

Todos los primeros ejercicios de los que hemos hablado tienen una parte
orquestal. El trabajo de grupo, tanto a nivel de empaste sonoro como de
empata y qumica entre los participantes es algo importantsimo para el
buen desarrollo del taller, y para que todo el mundo se lleve algo de esta
experiencia comn.
En el caso de los solos, dos encadenados, una vez que todo el colectivo ha
intervenido, es decir, que est sonando el ltimo do, se van aadiendo de
uno en uno, y en el mismo orden inicial, para ir poco a poco sonando como
tro, cuarteto, quinteto, sexteto, etc., hasta estar todo el grupo sonando. Una
vez que estamos todos tocando, tenemos que desarrollar esta pieza
colectiva, teniendo en cuenta que, al ser mucha gente tocando a la vez, hay
que dejar huecos y retirarse con frecuencia, hay que estar pendientes de
poder escuchar a todo el mundo, incluidos los instrumentos que son ms
dbiles y que tienen menos volumen y hay que encontrar un final para la
pieza.
En el caso de las miniaturas, solemos dividir la orquesta en cuatro grupos
ms pequeos, cada uno de los cuales tocara una miniatura, y sera
respondido manteniendo el carcter y la esencia de la misma por la
orquesta, que la desarrolla y la convierte en una pieza un poco ms larga.
En los tres deseos, no suele suceder que todos los participantes coincidan en
el momento de exponer sus deseos, pero s tiene que haber un sentimiento
de pieza comn, an a pesar de estar constituida por motivos individuales y
por decisiones de tocar espordicas y repentinas.
Otro ejercicio que hacemos en grupo es trabajar la autarqua.
Cada participante elige un ostinato (un pequeo motivo, que puede tener, por
ejemplo 5 sonidos), que repite en un lapso de tiempo ms o menos breve (al
ser muchos, es aconsejable dejar respirar el motivo). Todos empezamos a
tocar al mismo tiempo y cada uno ha de mantener su ostinato (su dibujo, su
articulacin, su pulso, su frecuencia), sin dejarse influir por lo que est
sonando a su alrededor (slo teniendo cuidado con la dinmica, para que
todos los ostinatos puedan ser odos). Despus de un rato, el resultado suele
ser como el de una maquinaria intentando arrancar; un engranaje que vuelve
sobre s mismo.
Una vez est bien definido el motivo de cada uno, pasamos a desarrollarlo
poco a poco, aadiendo, quitando, modificando. El alejamiento con relacin a
la clula inicial no es muy grande, pero s se produce un cambio obvio en los
motivos y en el sonido del grupo. Al final de la pieza se vuelve al ostinato
inicial para recoger la idea de una maquinaria funcionando.

181

Los finales
Encontrar los finales para las piezas colectivas es algo que normalmente
exige bastante ensayo. La gente que nunca ha improvisado, suele tener
dificultades para encontrar el final, para orlo. Esto, como todo, necesita
primero de una conciencia de que hay que buscar y hallar un final, una
atencin a lo que est sucediendo y una sensibilidad para or que la pieza se
est acabando o se ha acabado ya.
Por supuesto, la experiencia ayuda mucho, as como el haber tocado con la
misma gente.
Nosotros trabajamos diferentes finales desde el ms fcil, la disolucin
paulatina de la pieza, hasta el ms difcil, acabar repentinamente en un
crescendo, y todas las posibilidades que se nos van ocurriendo -, para
acostumbrar a los participantes a su resolucin y para que aprendan a orlos
y sentirlos.
7.- Estructurando un concierto

La actuacin

En los talleres que imparto (o que impartimos, el colectivo Sin Red), que
suelen tener varios das de duracin, est programado como final del mismo,
una actuacin en directo.
El concierto pblico, realizado normalmente en un auditorio (con equipo de
sonido, luces, etc.), recoge y resume al trabajo realizado durante el
seminario.
La expectativa de mostrar su trabajo en pblico, hace que los msicos (y
actores, poetas, bailarines, etc.) sientan una mayor responsabilidad sobre su
participacin.
El concierto, como corolario del taller, obliga a una seriedad y a un
compromiso que no siempre son asumidos. Pero la mayor parte de las veces,
los participantes se sienten emocionados por la inminencia del concierto. Su
excitacin impregna los ltimos momentos del taller: la emocin une a todo el
grupo, y la actuacin crea lazos importantes entre todos.
Debido a que la mayora de los que intervienen en los talleres estn viviendo
su primera experiencia en la improvisacin libre, estructuramos el concierto
para dar un orden reconocible a las piezas, para cuidar la intervencin
equilibrada de todos, intentando aprovechar al mximo sus cualidades y para
ofrecer un esqueleto sobre el que descansar, que sujetar todo el concierto y
que proporciona una sensacin de seguridad a todos los miembros del taller.
Obviamente los participantes tienen que memorizar la partitura del concierto
(tambin la pueden tener apuntada en un papel): el orden de las piezas, en
qu miniaturas intervienen y qu carcter tiene cada una, cundo toca la
orquesta y cundo tienen su momento estelar, y tambin tienen que
improvisar: qu materiales eligen en cada pieza, cmo encontrar el final de
las miniaturas, cmo medir el tiempo y decidir el final de las composiciones,
cmo establecer el tempo general del concierto, etc.
Por supuesto, y esto siempre es bueno, en todos los conciertos suceden
muchas cosas inesperadas. Lo mejor y lo ms bonito es comprobar cmo los

182

participantes resuelven, generalmente de forma muy musical y sutil, las


situaciones de despistes, errores, olvidos, etc.
En algn momento del taller, ms bien hacia el final, cuando ya hemos
practicado diversos ejercicios y ya est conseguido un sentimiento colectivo,
les hacemos trabajar en grupos (por ejemplo tres grupos de cuatro o cinco
integrantes), sin nuestra presencia, para que elaboren ellos una pieza que
luego interpretarn al resto del taller. De estas piezas, que son comentadas,
analizadas y criticadas por todos, y que se pueden modificar, o no,
obtenemos material para el concierto en directo. De esta manera, tambin
ellos protagonizan ya que han elegido sus materiales, sus desarrollos, sus
finales, etc. y orientan lo que ms tarde se interpretar en la actuacin.
Ejemplo de un concierto:
1. Sonido de grupo: de uno en uno, pero de forma aditiva, intervenimos
manteniendo una nota larga, piano, hasta que todo el grupo esta
tocando. Definimos una dinmica general.
2. Pieza del grupo A del taller.
3. Pieza del grupo B del taller.
4. Miniaturas (4) con respuesta de toda la orquesta. Decidimos el
orden de las miniaturas y los integrantes de cada una.
5. Pieza del grupo C del taller.
6. Dos, cuartetos encadenados, que finaliza con una improvisacin
colectiva.
Decidimos y ensayamos el final.
Por supuesto, es imposible aprender a improvisar en un taller (tampoco en
dos o en tres). Creo que esto lo sabemos los profesores y los alumnos.
Aprender a improvisar es un camino largo, complejo, y yo dira que
interminable. Siempre hay que saber ms acerca de ti mismo, acerca de tu
instrumento y acerca de los dems.
Mi intencin, al dar estos talleres de improvisacin es restituir la confianza a
los msicos, abrir nuevos caminos de experiencia, hacerles reflexionar sobre
su relacin con el instrumento, con ellos mismos y con los dems msicos y,
sobre todo, cuestionar lo aprendido.
La creatividad y la capacidad para improvisar, la tienen prcticamente todas
las personas. Slo hay que, por su lado, querer estar ah, y por el nuestro,
facilitar el flujo de esta capacidad.
Obviamente tambin vienen a los talleres gente muy creativa, sin ningn
problema, los cuales simplemente no tienen experiencia en la improvisacin
libre y quieren aprender a improvisar. Con ellos es muy fcil trabajar, ya que
slo necesitan un pequeo empujn, algunos consejos y la constancia
necesaria para ir consiguiendo experiencia.
Taller del Aula de Msicas de Madrid
Este taller, con el que llevo trabajando desde el 2003, est integrado, en su
mayora, por profesores de msica. Hay un ncleo estable de unas seis
personas, y un pequeo porcentaje que vara de un seminario a otro, ya que

183

la idea es mantener un taller abierto a cualquier msico/a, actor/actriz,


bailarn/bailarina, poeta, performer, etc., interesado en la improvisacin.
Nuestros encuentros, de unas cuatro horas de duracin, estn bastante
espaciados, pero mantienen una periodicidad. Nos solemos reunir unas tres o
cuatro veces al ao.
Debido a que nos conocemos desde hace tiempo, mi manera de trabajar aqu
es diferente a la que utilizo con los grupos donde no conozco a los
integrantes, y donde es necesario un periodo de aclimatacin y una toma de
contacto.
En el taller del Aula de Msicas, aunque realizamos ejercicios similares a los
expuestos anteriormente (miniaturas, solos, dos encadenados, diferentes
agrupaciones con solistas, etc.), podemos trabajar con ms detalle
determinados aspectos de las improvisaciones y profundizar en aquellos
elementos que a los miembros del grupo les resultan ms difciles o ms
interesantes.
Hemos trabajado tambin diferentes composiciones mas, pensadas para
improvisadores.
Exponemos a continuacin un pequeo comentario sobre la composicin
cinco colores en siete minutos, que se acompaa con las explicaciones a los
msicos, la partitura y el anlisis de las grabaciones del taller, realizadas en
Madrid, el 9 de abril del 2005 y el 4 de febrero del 2007.

184

2
LA COMPOSICIN PARA IMPROVISADORES: CINCO
COLORES EN SIETE MINUTOS
Esta composicin, para improvisadores, fue pensada inicialmente para un
grupo de seis teclados (Piano Circus, de la Universidad de Brunel), en
diciembre del 2004. Era la primera vez que compona algo para unos
desconocidos.
Yo siempre compuse para mis grupos - a excepcin de los trabajos
compositivos que hice para obras de teatro, pero que, en cualquier caso, eran
siempre interpretados por msicos a los que yo conoca muy bien -, por lo
que las composiciones estaban muy en funcin de unos msicos y unos
instrumentos determinados.
Decid convertir los seis teclados en tres, primero, por una cuestin obvia de
facilidad, pero tambin con la idea de que los miembros de cada pareja
pudieran tocar cosas diferentes, dentro de un mismo contexto sonoro.
La composicin est dividida en cinco secciones y en cada una de estas
secciones se define algn parmetro musical, como la densidad, la dinmica,
el ritmo, el tempo, en algunos momentos la armona, pero nunca estn
definidas las notas.
Sobre todo lo que est dibujado es la forma: cinco secciones, colores o
paisajes sonoros, donde los msicos elegirn sus propias notas y, por
consiguiente, nadie estar tocando lo mismo.
Yo pens en un comienzo progresivo, como si fuera una presentacin de los
msicos, en una especie de canon falso.
Cada pareja, cuando ya estn todos tocando, est en un paisaje sonoro
diferente y los dos msicos que comparten la misma seccin tienen la
posibilidad de aportar y recrear la msica a su manera.
Solamente al final, los seis msicos se mueven dentro de la misma seccin,
tocando una polimetra que les conducir al final de la pieza.
Prepar unas instrucciones bastante minuciosas (o eso era lo que yo crea)
que acompaaban a la partitura, y me reun con los msicos en cuestin para
explicarles a viva voz, con mi psimo ingls, lo que yo quera de esta pieza.
Instrucciones para los msicos, en cada una de las cinco secciones:
A. No tocar tonalidades ni escalas. Sentiros libres en todo el instrumento.
Intentar cualquier tipo de intervalo. Las notas no deberan ser muy
largas.
B. Aqu no he indicado deliberadamente el pulso. Cada uno puede elegir
el suyo propio. Debe ser rpido, siempre que te sientas cmodo. No
repetir acordes. Cada nota debera ser un acorde diferente, en la
progresin indicada. Si se te ocurre cualquier otra sugerencia rtmica,
tcala. La dinmica no es gradual; puedes elegir la dinmica de cada
acorde.
C. El ostinato se tocar siempre dos veces. Cambiar, a ser posible, el
cluster en cada nota del ostinato. La dinmica y la velocidad son
graduales en toda la seccin (como est indicado).
D. Al final de esta seccin el teclado uno (o cualquier instrumento con
esta funcin) tocar la seal una vez (o dos si lo necesitis o lo
185

prefers) y entonces comenzar para todos los msicos la parte


polimtrica.
E. El pulso es el mismo para todos (rpido). La primera pareja toca diez
veces su frase; la segunda catorce veces, y la tercera siete (cada
pareja tiene una frase distinta). Construir vuestra frase musical con
notas diferentes y, si es posible, no repetirlas. No es un ostinato,
solamente el ritmo se repite. La dinmica es gradual dentro de la
seccin (no dentro de la frase).
El final es un unsono rtmico. No repetir el mismo cluster. Cambiar cada
nota. El ltimo sonido no es un cluster, sino una sola nota muy piano, al
azar.
La interpretacin de Piano Circus en el seminario result bastante
frustrante tanto para ellos como para m.
Creo que algunas de las razones por las cuales la composicin fue un
absoluto fracaso fueron las siguientes:
1. Falta de ensayo con los msicos. No slo es cuestin de explicarles la
partitura; deberamos haber tenido al menos un rato para tocarla y
ensayarla.
2. Yo no escrib con suficiente claridad las dinmicas y los tempos. Los
msicos los interpretaron como referidos a la frase musical, y no a la
seccin completa, que era lo que yo quera y esperaba. (Esto sucedi
en la seccin B con los acordes de cuartas y en la seccin C con los
clusters). Ahora estn aadidas a las indicaciones escritas.
3. No hubo continuidad entre las secciones, como yo quera, porque
estaban demasiado pendientes de la seal de la primera pareja. Creo
que no eran necesarias las seales fsicas para pasar de una seccin
a otra. Los msicos podan escuchar a la primera pareja, que
funcionaba como gua, para orientarse. Las transiciones pueden durar
unos segundos, y no las tienen que hacer todos a la vez.
4. El sonido de los teclados resultaba muy pobre, sin armnicos y con
poca capacidad dinmica.
5. Los msicos de Piano Circus, an cuando son excelentes intrpretes,
no estn acostumbrados a improvisar, y es obvio que se sienten ms
cmodos cuando tocan una partitura donde todo est escrito. Creo que
no experimentaron suficientemente con las posibilidades de la
partitura, y les falt una mayor bsqueda en cuanto a los sonidos, los
ritmos, otros tipos de acordes y de clusters.
6. La ltima seccin, donde podran estar ms cmodos, ya que est
relacionada con lo que ellos hacen normalmente (era una polimetra
sencilla, para ellos, que tocan cosas muchos ms complejas, de
Steven Reich y otros compositores minimalistas), no tuvo mucho
inters, ya que los msicos estaban perdidos y sin concentracin.
Yo trabaj esta misma composicin, durante unas tres horas, con los msicos
del taller del Aula de Msicas de Madrid, y grabamos la pieza. Sin creer que
sea una buena interpretacin, pues tiene algunos momentos de confusin,
las dinmicas son demasiado homogneas, y hay muchas cosas mejorables,
los resultados obedecen bastante, en trminos generales, a lo que yo me
haba imaginado y, lo que es mejor, y pasa casi siempre cuando trabajas con

186

msicos improvisadores, es que incluyeron hallazgos que, obviamente, no


estaban en la partitura, y que son de una gran eficacia y musicalidad (como la
utilizacin de las voces).
Creo que la pieza funcion mejor (con sus problemas, que los tiene, en
distintas secciones) por dos importantes razones: por un lado, porque
ensayamos (aunque slo fuera durante esas tres horas), y por otro, y creo
que esto es lo ms importante, porque los msicos son improvisadores.
En las composiciones para improvisadores (es decir, composiciones relativas,
donde se juega ms con la forma de la pieza o con las agrupaciones y
relaciones entre los msicos), creo que es muy importante tener en cuenta
las dinmicas personales, la instrumentacin, la esttica y la qumica del
grupo. Si el grupo se entiende, se lleva bien y se conoce, las posibilidades de
que cualquier propuesta musical funcione son muy grandes. Todo esto tiene
que ver con la cooperacin, la interaccin, el equilibrio entre ellos, la
confianza, el gusto, su propia creatividad, es decir, cuestiones tanto
musicales como sociales.
Mis propuestas son siempre flexibles y, de hecho, cambio muchas cosas en
el momento de ensayar y de trabajar con los msicos. Tambin son
adaptables a cualquier tipo de instrumento, es decir, la instrumentacin se
puede cambiar, y muchos parmetros pueden ser negociables, sustituidos o
borrados.
Creo que lo ms importante e imprescindible es la confianza mutua.
En estas composiciones para improvisadores, obviamente incluyo a los
intrpretes como partes del proceso compositivo, por lo que los resultados
varan dependiendo de los msicos que las tocan. Los msicos tienen que
tomar decisiones sobre muchos aspectos de la composicin, por lo cual estas
piezas, como cinco colores en siete minutos, estn incluidas dentro de lo que
se considera composiciones indeterminadas.
Creo que a los improvisadores no hay que decirles lo que tienen que tocar
normalmente tocan cosas mucho ms interesantes que las que figuran en las
partituras-, ms bien se les puede proponer un esqueleto, una idea, una
forma, un camino, en los cuales ellos puedan tomar sus propias decisiones.
Sera como un mapa en el que cada uno reinterpretara su viaje. Como deca
Lewis Carrol, en boca del castor, cuando localizaron el mapa en blanco, para
ir a la caza del Snark : Que alegra, al fin un mapa que todos entendemos!
El tipo de viaje lo decide cada uno. As habr una total seguridad de que
todos se expresan en su propio lenguaje.
Me hubiera gustado, en los cinco colores en siete minutos, trabajar ms con
el taller del Aula de Msica los aspectos de dinmica y mejorar las
transiciones entre las secciones.
Los instrumentos son siete: piano, dos flautas, dos violines, marimba y
sintetizador.
Primer do: piano y flauta; segundo do: violn y marimba; tercera
agrupacin, tro: flauta, violn y sintetizador.
Los msicos son:
Paloma Carrasco: piano

187

Jose Juarros: flauta y voz


Thanh-khanh Ha: violn, voz
Beln Lpez: marimba, voz
Eva Blanco: flauta
Jacqueline Chajma: violn
Luis Alberto Espinar: sintetizador
Anlisis musical
La pieza comienza con la entrada del primer do, piano y flauta. Estn solos
durante la primera seccin (A) tocando notas muy espaciadas, con intervalos
muy abiertos y sin un pulso definido (como est indicado en la partitura). Esta
seccin dura casi dos minutos (1 minuto en la partitura). Los msicos tienen
total libertad para elegir las notas y los momentos de tocarlas. Tienen
tambin independencia entre ellos; es decir, no tienen que interactuar.
La idea es conseguir un clima de calma, la sensacin de algo remansado y
flotante; algo que consiguen, sin duda.
Este primer do (piano y flauta) es el nico que desarrolla la composicin en
el orden principal, es decir, A,B,C,D,E, y, por ello, funciona tambin como
gua para el resto de los msicos.
En esta primera seccin, el do trabaja con notas de longitud intermedia (que
creo que funcionan mejor que la idea de notas cortas o puntos, que tena yo
en un principio), y el flautista incluye la utilizacin de la voz (algo que no est
en la partitura), que da un punto de viveza a la seccin.
La flauta comienza la siguiente parte (B), rtmica, con pulso rpido y dinmica
en picos, que es tambin una indicacin para la entrada del segundo do
violn y marimba que desarrollan la primera seccin (A). Toda esta segunda
seccin dura, como est indicado en la partitura, alrededor de un minuto y
medio.
Durante la primera parte de esta segunda seccin existen dos dos
contrastados: por un lado el piano y la flauta, que desarrollan la primera
sugerencia rtmica de la partitura: a pesar de dejar espacios entre sus
intervenciones, reflejan bastante actividad con una dinmica viva, y por otro
lado el violn y la marimba que estn trabajando con notas espaciadas,
intervalos abiertos y que tambin incluyen sus voces.
Tanto el piano como la flauta recurren nicamente a la primera sugerencia
rtmica de la partitura y se empean en ella, resultando un ostinato
demasiado repetitivo y machacn. La idea, como est expuesta en la
partitura, es slo una sugerencia para indicar algo rtmico, por lo que
deberan haber intentado otras figuraciones, y no estar siempre
reproduciendo el mismo ostinato rtmico.
Les ocurre lo mismo a la segunda pareja, que eligen la segunda sugerencia
rtmica de la partitura y se quedan en ella, sin ninguna variacin.
En la segunda parte de esta seccin se incorpora la ltima agrupacin, en
este caso un tro de flauta, violn y sintetizador, que desarrollan la seccin C.
Esta consiste en barridos dispersos y suaves, como la brisa.

188

El sintetizador, que respeta las entradas de las secciones, as como el


carcter de las mismas, y se incluye con su frase, como todos los dems
instrumentos, en la seccin polimtrica del final, tiene libertad, en el resto de
las secciones y funciona, en la mayora de ellas, como un fondo, como una
pared o teln que va cambiando de textura.
La tercera parte de la pieza, que es la seccin central C para el primer do
(un ostinato rtmico que se va afianzando poco a poco, realizado con clusters,
si el instrumento es armnico, o con sonidos sucios, frulatos o multifnicos, si
es un instrumento de viento),
B y D para el segundo do y A para el tro -, creo que es la ms catica, la
que funciona peor y la que debera de revisar, a nivel compositivo y tambin a
nivel de la propia partitura. Dura, lo que est indicado, unos dos minutos.
La idea de manchas (los clusters) que van apareciendo y que poco a poco
establecen un ostinato rtmico, no funciona, o no est suficientemente claro al
yuxtaponerse con el resto de los msicos que estn en otras secciones.
Estas manchas dispersas se deberan de combinar con las notas espaciadas
de la seccin A que desarrolla el tro de flauta, violn y electrnica, y con el
do intermedio de violn y marimba que estn, la primera parte en la seccin
B, desarrollando la segunda sugerencia rtmica de la partitura (demasiado
obstinadamente) y la segunda parte en la seccin D, con los barridos suaves.
Quizs hay demasiadas cosas a la vez, y no estn funcionando bien las
yuxtaposiciones.
En la cuarta parte de la pieza, de un minuto y medio de duracin, el primer
do de piano y flauta est desarrollando la seccin D (barridos suaves y
dispersos); el segundo do de violn y marimba est en la seccin C (los
clusters que establecen poco a poco el ostinato) y el tro final est
desarrollando la seccin B.
Para m, la marimba y el violn establecen demasiado pronto el ostinato, sin
haber jugado suficientemente con la idea de las manchas o clusters
dispersos y, por otro lado, es una pena que la marimbista haya decidido
utilizar el cuerpo del instrumento y percutir con las baquetas, en vez de
utilizar el teclado de la marimba.
Al empezar a tocar demasiado pronto el ostinato rmico, ste se confunde con
la sugerencia rtmica que estn utilizando el tro de flauta, violn y electrnica
(que estn desarrollando la seccin B).
La ltima parte polimtrica, creo que funciona bien, aunque todos los msicos
se callan al or la frase que seala la entrada a la polimetra, sin continuar con
la seccin en la que estn, y comenzar con tranquilidad sus frases, lo que
provoca un corte demasiado brusco (y no deseado) entre sus ltimas
secciones y la seccin polimtrica que es comn para todos. La nota final de
esta ltima seccin se queda un poco borrada, como si hubiera sido
absorbida por un embudo o por algn mecanismo elctrico.
Habra que ensayar ms la dinmica, pues, aunque est indicado un
crescendo desde un piansimo, esto no es respetado, y todos los msicos
empiezan esta ltima seccin con un volumen demasiado fuerte.
Tambin es muy difcil terminar en un unsono piano, despus de un
crescendo.

189

Esta ltima parte dura 33 segundos.


En total, la pieza se desarrolla en 7 minutos y 55 segundos.
Como lo que ms me gusta y me convence es el principio y el final, quiero
simplificar las secciones, sobre todo la segunda y la tercera (B y C) para, con
la misma idea de mantener cinco paisajes sonoros, por los que deambulan
los msicos, lograr una mayor claridad.
Tambin quiero modificar las entradas de los msicos, manteniendo quiz
una entrada consecutiva, como en un canon convencional.
Segunda versin
Volvimos a trabajar esta composicin en el ltimo taller (4 de febrero del
2007) en el que estbamos cuatro participantes habituales (yo me inclu
como msico, ya que si no eran slo cinco intrpretes) y dos nuevos
miembros, uno de los cuales, la voz, no tiene formacin musical. Los msicos
fueron los siguientes:
Paloma Carrasco: piano
Jose Juarros: flauta, voz
Luis Alberto Espinar: marimba, sintetizador
Christian Fernndez: voz
Pedro Rato: teclado, theremn
Chefa Alonso: percusin
Yo hice algunas modificaciones en la partitura para intentar conseguir mayor
claridad sobre todo en la parte central de la composicin.
En la seccin B, donde haba escritas dos sugerencias rtmicas concretas,
prescind de ellas y aconsej a los msicos que trabajaran con alguna parte
rtmica de sus frases de la seccin polimtrica (final), sin ser demasiado
obvios, es decir, sin que la frase llegara a ser nunca reconocible. Por otro
lado, en esta seccin final de la polimetra, prescind de una de las frases (en
la versin anterior haba una para cada do, es decir, haba 3 frases
distintas), desarrollando entre los seis msicos slo dos frases diferentes (de
siete y cinco pulsos, respectivamente).
Las entradas de los dos se hacen en canon. Slo la primera pareja,
piano/flauta, desarrolla las cinco secciones completas y en orden (A,B,C,D y
E).
La segunda pareja es marimba o electrnica y voz, y la tercera percusin y
theremn o teclado.
La nueva versin tiene una duracin de 7 minutos y 10 segundos.
El comienzo mantiene el mismo carcter que la primera interpretacin, una
atmsfera remansada y en calma. Dura poco ms de un minuto y medio. La
primera pareja sigue siendo piano y flauta.
Cuando comienzan la segunda seccin (B) rtmica, se aade inmediatamente
la segunda pareja, voz y electrnica, que desarrollan la seccin A. Esta
primera yuxtaposicin de secciones es mucho mejor que en la primera

190

versin, ya que resulta ms clara y es fcil escuchar el carcter de las dos


secciones simultneamente.
Esto ocurre tambin ms tarde, cuando cada pareja est en una seccin
diferente. La voz se queda un poco perdida, por falta, entre otras cosas, de
amplificacin.
La entrada del ltimo do se adelanta un poco al cambio de secciones, lo
cual ayuda a que las transiciones entre ellas sean ms solapadas y resulten
menos obvias. Este ltimo do, percusin y theremn (que se cambia al
teclado en la ltima seccin) slo tocan las secciones A y B, adems de la
seccin polimtrica final (E), ya que en las entradas sucesivas de las parejas
se respeta el orden de canon. La segunda pareja, voz y electrnica (que se
cambia a marimba) tocan las secciones A, B, C y E.
Aunque la dinmica de las secciones puede ser mejorada, en la ltima
seccin polimtrica hay una interpretacin ms ajustada del crescendo final,
que comienza con un piano mucho ms evidente que en la primera versin y
las transiciones a esta ltima seccin tambin resultan ms naturales, ya que
los msicos (o la mayora de ellos) sigue tocando, sin pararse al comenzar la
frase polimtrica de seal, como ocurra en la interpretacin anterior.
Creo que, en general, en esta segunda versin se ha ganado en claridad y en
sutileza.

191

3
AKAFREE. GRUPO DE FREE JAZZ
QUINTETO (2002-2004)
Akafree naci en Madrid, en el ao 2002, con una formacin inicial de
quinteto.
Yo tena un puado de composiciones de jazz, algunas de las cuales haba
montado en cuarteto (con violonchelo, batera, guitarra elctrica y saxo
soprano) para la grabacin de la msica de una obra de teatro - La Celestina,
del Teatro del Noroeste, estrenada en Galicia el ao 2002 -, y otras las haba
interpretado con el guitarrista americano Cy Williams, con el que tuve un do
en los aos noventa.
La mayora de estos temas, tocados en do, me pedan una formacin ms
amplia, un desarrollo ms libre y, sobre todo, la presencia de dos
instrumentos tpicamente jazzsticos: el bajo y la batera.
Pocos das despus de comentarle mi idea de formar un grupo de jazz, con
orientacin free, a mi amigo (y antiguo alumno) Marcos Monge, saxo tenor,
tres msicos ms estaban dispuestos a sumarse al proyecto: una guitarra
elctrica (Juan Jarn), bajo elctrico (Rodrigo Campaa) y batera (Javier
Carmona); adems de yo misma con el saxo soprano.
Nos pusimos a la tarea y despus de un ao aproximadamente de ensayos y
algunos conciertos, grabamos, en enero del 2003, el lbum la visita de la
salamandra, que contena ocho temas originales.
Mi idea era conseguir que las composiciones funcionaran como motores
expresivos, como trampolines para unas improvisaciones que yo deseaba
cada vez ms libres. Quera conseguir ambientes que permitieran unas
improvisaciones no sujetas a una tonalidad, a una armona, ni a un desarrollo
determinado. Las melodas y el ritmo de las composiciones deberan tener la
suficiente capacidad de sugerencia para provocar en nosotros una narracin
personal a la hora de improvisar y acompaar las improvisaciones.
Las composiciones de ste lbum proponen diferentes tipos de temas o
gneros jazzsticos. Hay una balada (jazz nocturno), un tema levemente
latino (cabeza de ratn), una composicin ms propiamente jazzstica o de
swing (la visita de la salamandra), un recuerdo del blues (con afn), temas de
ambiente free (el vendedor de alfombras mgicas o nos vamos) y temas ms
ntimos (esperndola o la obertura).
La rtmica es en todas ellas bastante acusada y se mueve en compases
mayoritariamente de 4/4, aunque tambin hay temas que combinan el 3/4 y el
6/8; temas en 6/4, en 7/4, y temas sin un comps definido.
La meloda no est nicamente expuesta, como es habitual en los grupos de
jazz, por los instrumentos solistas, en este caso los saxofones y/o la guitarra,
sino que tambin intent otra manera de exponerlas y jugar con ellas. As, la
meloda de esperndola se va repartiendo entre todos los msicos, por
frases, de forma acumulativa, primero de uno en uno, despus de dos en
dos, y en cabeza de ratn, el tema, que se toca slo al final, es expuesto al
unsono, por los cinco componentes del grupo.

192

En todas las piezas el tratamiento es bastante abierto en cuanto a la


utilizacin de la armona, especialmente en las improvisaciones.
Son ms frecuentes las armonas cromticas o modales que las progresiones
armnicas propias del bebop; sin embargo, el planteamiento general de las
composiciones y de los solos es todava bastante convencional.
Las composiciones, en la mayora de los casos, se tocan al principio y al final,
con una sucesin ordenada de solos entre ellas. Aunque hay una pequea
proporcin de improvisaciones colectivas, stas todava no son una
caracterstica del grupo.
Existen algunos momentos de improvisacin colectiva pero estos
normalmente se reservan para las introducciones (de algunos temas, como
esperndola o la obertura) y, cuando se producen dentro de los temas (como
en nos vamos), afectan solamente a los instrumentos considerados solistas,
es decir a los saxos y la guitarra, sin que se incluya la seccin rtmica.
En este quinteto existe un cierto desequilibrio y una cierta lucha entre la
tendencia hacia el free jazz y la improvisacin libre, reflejada sobre todo a la
hora de las improvisaciones de algunos componentes, y la tendencia a
continuar dentro de los cnones de un jazz ms estndar.
Hay una mayor inquietud en cuanto a la exploracin tmbrica del instrumento
y a una bsqueda en el lenguaje expresivo, por parte de Javier Carmona, el
batera, o de m misma, que, por ejemplo, en el bajista, o el guitarrista, que
siguen movindose, con alguna excepcin, dentro de los cnones del
walking y de progresiones armnicas ms convencionales.
Una vez grabado el disco, lo que me pareca que haba que mejorar, adems
de las propias improvisaciones de cada uno, era la fluidez entre los temas y
las improvisaciones, ya que todava estbamos muy atados a las seales que
avisaban los cambios. Estas seales, en ocasiones, no sonaban orgnicas y
naturales, sino que estaban y se tocaban porque era la nica manera que
sabamos (entonces), de pasar de una parte a otra, sin que nadie se
despistara.
Algunos arreglos, que a m me sonaban muy ortopdicos, fueron
desapareciendo, a medida que nos conocamos, ensaybamos y tocbamos,
al hacerse innecesarios para la fluidez de los solos, las entradas a las
melodas o los finales.
Sin embargo, todava mantuvimos algunos de ellos, si bien ganaron en
soltura y flexibilidad.
Al mismo tiempo, fueron apareciendo otras sugerencias rtmicas y meldicas
que provocaron pequeos cambios en los desarrollos de los temas, mientras
que estos (la meloda de las composiciones) se mantuvieron prcticamente
inalterables.
A pesar de que cuidbamos el ambiente o el carcter de cada tema y,
obviamente los solos iban evolucionando, no dejbamos de estar dentro de
una gramtica de jazz moderno, con composiciones originales y armonas
abiertas.
La visita de la salamandra (track 4. 413), el tema que da nombre al disco,
es quiz la pieza ms jazzstica de todas la que componen el CD.
Se desarrolla en 16 compases de 4/4 y meldicamente gira alrededor de un
intervalo de tritono y de un motivo que pasa de una escala de tonos enteros a
la otra, en diferentes alturas y que juega tambin cromticamente.

193

La armona est basada en acordes de sptima, aumentados, dentro de la


escala de tonos enteros de C.
De tempo rpido, el swing viene facilitado sobre todo por el adelantamiento
en las frases (anacrusas) y los cruces rtmicos que se producen en la
meloda.
El tema tiene dos vueltas y se toca al principio y al final.
En las improvisaciones, tanto Marcos (el saxo tenor) como yo, nos movemos,
en general, dentro de la escala de tonos enteros de C, cada uno con su
manera peculiar de tocar; Marcos ms cercano al fraseo jazzstico,
manteniendo el swing, yo huyendo de l, al trabajar con un fraseo rpido, con
batidos o aleteos, stacatos, etc., que producen una sensacin como de
manchas o borrones en el solo.
La seccin rtmica construye un swing convencional, con walking en el bajo,
en la escala de tonos enteros y vamps en la guitarra, con acordes
aumentados. En algunos momentos el guitarrista recuerda el motivo principal
de la meloda.
Para volver al tema, al final de mi solo, el batera marca la entrada en cuatro
compases.
El final es cortante, en la ltima parte del tiempo cuatro del penltimo
comps, por lo que da la sensacin de quedar sin terminar, como colgado en
el aire.
La interaccin entre la seccin rtmica y los solistas, aunque existe, es
todava bastante leve.
Esto es lo que ms vamos a trabajar y lo que ms va a mejorar en nuestra
siguiente formacin en tro.
Esperndola (track 2. Solo los primeros 210), es uno de los temas en los
que aparece una pequea improvisacin colectiva, con una entrada gradual
de los instrumentos: bajo, batera, saxo soprano, guitarra y saxo tenor.
La improvisacin, quizs por el hecho de que sabemos que funciona como
una introduccin, es decir, que no podra ser demasiado larga pero, sobre
todo, por una falta de costumbre de improvisar todos juntos, no tiene un
mnimo desarrollo y suena un tanto desangelada y poco convincente. El
desorden, en este caso, es poco orgnico y funcional.
La exposicin de la meloda est repartida entre los msicos. Cada uno de
los msicos toca una de las primeras cinco frases y luego cada dos msicos
tocan las siguientes. Despus de esta primera exposicin, tocamos el tema,
una segunda vez, todos juntos, pero con las funciones tradicionales de
seccin meldica, que expone el tema, y seccin rtmica., que acompaa.
De los tres solos (soprano, tenor y guitarra), el ms curioso es el de Juan
Jarn, el guitarrista, quien, utilizando el slide, realiza un tipo de improvisacin
vocal que recuerda el desarrollo de una conversacin.
En cabeza de ratn, (Track 3, el ltimo minuto. 559- 652) un tema
levemente latino, en 6/4, tocamos la meloda solamente al final (despus de
los solos), los cinco al unsono.
Hay un ostinato en 6/4 que da pie a todas las improvisaciones. El soprano,
comenzando con un sentido rtmico ms latino, se aleja poco a poco del
fraseo convencional para trabajar con manchas y ostinatos rpidos.

194

La improvisacin del guitarrista, en el medio del tema, transcurre dentro de un


acompaamiento de swing, que vuelve a transformarse en latino con el ltimo
improvisador, el saxo tenor. Todas la improvisaciones son tonales o modales
(F menor armnica o meldica).
Este quinteto dur ms de dos aos y tocamos lo suficiente como para
conseguir una evolucin en los temas, y un sonido de grupo. Un sonido ms
elctrico que acstico, sobre todo por la presencia de la guitarra y el bajo
elctricos.
Comenzamos tambin a montar temas nuevos, un poco ms complicados y a
ensayar con ms frecuencia.

Sin embargo, mover un grupo de estas caractersticas en Espaa era


peliagudo, ya que los circuitos de jazz eran escasos y estaban sobre todo
dedicados a programar grupos ms convencionales, dedicados a tocar los
estandards de jazz.
Por otro lado, Rodrigo Campaa, nuestro bajista elctrico, nos abandonar y,
despus de un pequeo periodo de transicin en quinteto con Jorge Fras,
contrabajista, el grupo se convertira en tro, al abandonar Espaa y venirnos
a vivir a Londres.
Empieza una segunda etapa (creo que la mejor para nosotros), de tro
acstico, con Javier Carmona, batera, Jorge Fras, contrabajo y yo al saxo
soprano.
TRO (2004-2005)
Con esta nueva formacin, y teniendo la posibilidad de ensayar diariamente
(en Londres vivimos juntos durante algo ms de seis meses), aparte de
montar un nuevo repertorio, ya que yo haba compuesto ms temas, nos
planteamos trabajar con una concepcin ms abierta, en las composiciones
y, sobre todo, en las improvisaciones.
Los tres estbamos interesados en la improvisacin libre y, adems de tocar
con msicos improvisadores ingleses, tenamos especialmente Javier y yo,
otras formaciones de improvisacin.
Queramos trabajar ms en la idea de un grupo de tres solistas que
interactan, que en la de un tro formado por un solista y una seccin rtmica.
Los temas que sobrevivieron del pasado repertorio (algunos no los volvimos a
tocar, pero otros se convirtieron para nosotros en estandards), como la
visita de la salamandra, ganaron en interaccin durante las improvisaciones;
stas, en muchos momentos, fueron colectivas.
Al vernos reducidos tambin en nmero, aument la responsabilidad sonora
de todos y sobre todo la seccin rtmica pas a improvisar en prcticamente
todos los temas como solistas o dentro de las improvisaciones colectivas.
Los temas nuevos contienen muchos momentos de improvisacin libre - en el
sentido de no mantener un pulso fijo, estar tocando fuera de cualquier

195

acuerdo armnico, experimentar con las posibilidades tmbricas de los


instrumentos, ausencia del rol convencional de seccin rtmica, por parte del
batera o del contrabajista, etc. - y tambin momentos jazzsticos, con un
pulso definido y un acuerdo armnico abierto.
Las secciones improvisadas ganaron protagonismo, sobre las composiciones
y, comparativamente con la etapa anterior, se hicieron tambin ms
presentes las improvisaciones colectivas.
Hubo tres tratamientos diferentes con los temas nuevos:

Minimizar su importancia, por lo que el tema pasaba a ser como el


final de una improvisacin. Esto ocurre, por ejemplo, en Eso dijo
Zabaleta.
Crear diferentes pasajes en el desarrollo de los temas, de tal
manera que se producan distintos ambientes para las
improvisaciones. Por ejemplo en A las cuatro y media.
Unir composiciones claramente distintas, en el intento de construir
una suite, con interludios improvisados. Esto sucede con El espejito
y Mam Noel, dos temas con ambientes muy diferentes y que
desde entonces tocamos siempre como un solo tema.

Eso dijo Zabaleta (Track 5. Del minuto 2 hasta el final).


Este tema comienza ya con una improvisacin colectiva del tro. En el minuto
dos entramos en una parte agitada, con pulso rpido y una dinmica fuerte,
sin que exista un walking obvio ni por parte de la batera ni del contrabajo.
Poco despus cambiar totalmente el ambiente de la improvisacin, yendo
hacia una atmsfera ms relajada, casi de balada, con ms espacios y
silencios, y en donde yo estoy trabajando sobre todo con la flexibilidad de la
embocadura y con la afinacin. El batera se retira y quedamos en do saxo y
contrabajo.
La nueva interrupcin de la batera, en piano, marca el comienzo de la
meloda, que tocaremos al unsono y que ser el final del tema.
La meloda, en este caso, es casi una excusa para finalizar, en un unsono, la
improvisacin colectiva.
A las cuatro y media. (Track 3. 810).
En la introduccin de este tema, el contrabajo toca un ostinato en 9/8, que
agrupa dos compases de 4 y medio por 4, que es el comps de la meloda.
La improvisacin del saxo desarrolla una atmsfera bastante Folk, y es quiz
el nico solo en el que estoy trabajando dentro de una tonalidad.
Este sera el primer ambiente que aparece, como introduccin a la meloda.
La meloda, en 4 y medio por 4 se toca dos veces y es seguida por una
improvisacin libre segundo ambiente - del saxo. El contrabajo va fijo
(mantiene el ostinato) y el batera est un poco entre los dos, aunque en
general se mueve bastante libre.
Este segundo ambiente de improvisacin se contina con otro, el tercero, que
es bastante diferente no slo de tmbrica, puesto que se queda el contrabajo
solo, sino tambin de carcter, a pesar de que sigue siendo un ambiente muy

196

libre. El contrabajista utiliza el arco para desarrollar su improvisacin, atonal,


enrgica y muy expresiva.
Al final de su solo, el contrabajo recoge el ostinato del principio y en esta
parte vuelve a solear el saxo, combinando un poco los dos primeros
ambientes desarrollados con anterioridad: juego con una improvisacin en la
que mezclo la sonoridad tonal y folklrica de la introduccin, con el primer
ambiente free que aparece despus de tocar la primera meloda.
Al final me quedar tambin sola y marcar la entrada al tema que tocaremos
por segunda y ltima vez.
El espejito y Mam Noel. (T1; desde el minuto 3 hasta el final).
Aunque fueron compuestos como dos temas diferentes e independientes,
debido precisamente a lo contrastado de su carcter y de sus melodas,
decid tocarlos juntos e intentar desarrollar una estructura lgica que los
englobara a los dos.
La primera parte del tema, la que se refiere al espejito, tiene un carcter
nervioso y veloz, de hecho el ttulo (el espejito de una bicicleta) quiere sugerir
la agitacin del trfico en cualquier gran ciudad. La primera vez que
exponemos esta meloda, continuamos con su carcter agitado en la
improvisacin que le sigue, improvisacin primero del saxo, que en algunos
momentos pide un acelerando intenso por parte de todos los msicos, y ms
tarde de la batera sola.
Despus de la segunda exposicin del tema, la cada en la nueva
improvisacin tiene un carcter completamente diferente, pues va a servir de
puente para el segundo tema, Mam Noel, que posee un carcter dulce y
reposado y, de alguna manera, adelanta y prepara este clima.
La improvisacin es inicialmente colectiva, es decir, de los tres, pero ms
tarde dejamos al contrabajo improvisando solo.
Al final de su solo tocaremos la meloda de mam Noel, que dar por
terminado el tema.
Con esta formacin trabajamos mucho las melodas los temas no son
especialmente fciles- y, sobre todo, las transiciones entre las
improvisaciones y las composiciones. Creo que este punto de las transiciones
entre las partes improvisadas y las compuestas es uno de los temas ms
delicados y complejos, en este tipo de formaciones de free jazz, y que
necesita de mucho ensayo.
Yo creo que con este tro conseguimos exponer con soltura y naturalidad las
composiciones, desarrollar unas improvisaciones cada vez ms personales,
que pasaban por la exploracin y la bsqueda tmbrica, transitar con fluidez
de las composiciones a las improvisaciones y viceversa e interactuar entre
nosotros con una intimidad que slo da el conocimiento mutuo, el ensayo
frecuente y las actuaciones. Tanto las improvisaciones en solitario como las
colectivas vinieron a sustituir casi por completo a las improvisaciones
acompaadas.
Ensayamos durante varios meses casi diariamente, lo que ayud bastante a
la evolucin y a la maduracin del grupo y tocamos juntos ms de 50
conciertos.

197

Nuestra idea era que, una vez asentados como tro, podamos trabajar con
otros msicos y con otros artistas.
De hecho, con esta formacin, colaboramos con bailarinas, poetas, pintores y
otros msicos.
Tocamos tambin con cierta frecuencia en la residencia de discapacitados
Camp de Getafe (Getafe-Madrid), en un proyecto multidisciplinar de
improvisacin para discapacitados graves, fsicos y psquicos.
A mediados del 2005, Jorge Fras, nuestro contrabajista, opta por volverse a
Espaa. Javier y yo decidimos entonces buscar y proponer el proyecto a
otros msicos, obviamente ingleses, para continuar con Akafree en Londres.
Pensamos en la idea de introducir electrnica (habamos colaborado en
algunas ocasiones con msicos electrnicos, en Espaa - Gregorio Kazaroffy en Suiza - Pelayo Arrizabalaga-, y nos haba parecido enriquecedor para la
sonoridad del grupo) y, por supuesto, necesitbamos a otro contrabajista.
Nace entonces nuestra ltima formacin (hasta ahora), en cuarteto, con
Ashley Wales en la electrnica y David Leahy en el contrabajo.
Este cuarteto, con muy pocos ensayos y actuaciones en directo, despus de
un ao de andadura, me hace pensar en abandonar el proyecto de Akafree o
bien en volver al punto donde lo dejamos con el tro (con Jorge Fras) e
intentar evolucionar desde ah.
CUARTETO (Londres. 2006)
La primera diferencia importante con la formacin anterior, y que me hizo
tener que cambiar el planteamiento del trabajo fue la falta de ensayos.
Era obvio que nuestros msicos londinenses, por costumbre, por
ocupaciones personales, porque vivan fuera de Londres, etc. eran mucho
ms escurridizos a la hora de quedar para ensayar.
Ensayamos primero en tro con el contrabajista, para trabajar las melodas
antes de juntarnos todos, ya que la idea era que la electrnica funcionara
sobre todo en las transiciones y en las improvisaciones.
Debido a que las melodas, por falta de rigor interpretativo, tenan ahora
menos fuerza y menos carcter, me plante dar mayor importancia a los
momentos no compositivos y esforzarme en crear una estructura funcional
que nos sirviera de gua para los conciertos.
Las composiciones, entonces, no se tocaron como piezas independientes,
como hacamos en la formacin anterior de tro, sino que incluamos algunas
de ellas en la estructura global del concierto, que se interpretaba sin pausas.
La falta de ensayos tambin nos obligaba a tener una especie de orden del
concierto, donde fueran apareciendo las melodas y donde se definieran las
improvisaciones colectivas, los solos, las transiciones, etc.
Escrib dos partituras para dos conciertos tipos, una con alguno de los temas
ms antiguos de Akafree y otra con alguno de los temas ms recientes.
Estas partituras, en donde utilizo tres colores diferentes para indicar las
improvisaciones colectivas (rosa o rojo), los solos sin acompaamiento
(verde) y las melodas (amarillo), son como un mapa en el que figura el
recorrido del concierto. Se indican tambin el carcter de algunas
improvisaciones colectivas, mediante dibujos o grficos y las dinmicas de
las transiciones.

198

A pesar de este nimo de dar una estructura formal a los conciertos, y un


mayor protagonismo a las partes de improvisacin libre, yo sigo pensando
que, an pudiendo prescindir de las melodas, o reducir su presencia, el
control de las mismas es importante, incluso para no tocarlas, para slo
sugerirlas, al menos si queremos seguir trabajando teniendo en cuenta esas
referencias compositivas.
Tenemos la grabacin de un concierto (en el Red Rose, marzo del 2006) en
donde tocamos la segunda opcin de la partitura (los temas ms recientes) y
los momentos que mejor funcionan son precisamente las partes ms libres,
las improvisaciones, las transiciones. Nunca las partes compuestas.
En este concierto (y en la partitura), planteado como un recorrido circular, se
empieza y se acaba con la misma meloda (Lima).
La introduccin, en donde la electrnica crea una idea de vaivn, de ida y
vuelta, circular, un fondo sonoro de agua y juega con la manipulacin del
sonido del saxo, es muy sugerente. Tambin funcionan muy bien las
improvisaciones colectivas, que se suceden a los temas compuestos, y las
transiciones que se desarrollan entre las diferentes partes. Se produce una
buena interaccin tanto dinmica como tmbrica entre los instrumentos.
Pero toda esta magia que desarrollamos en los momentos libres se pierde en
la exposicin, poco rigurosa, de las melodas; stas se quedan como flotando
y sonando solas y desangeladas, sin la fuerza original que tenan, en medio
de los momentos colectivos ms brillantes.
El dilema con el que me enfrento ahora es el siguiente: si prescindo de las
melodas, de las partes compuestas, porque no funcionan, nos convertimos
en un grupo ms de improvisacin libre, sin ninguna referencia al jazz o al
free jazz. Si sigo trabajando con las composiciones, o las simplifico y las
reduzco, para que de alguna manera funcionen, o trabajo con otra gente que
pueda ensayar y tocar correctamente las melodas.
A lo mejor tendra que hacer otro planteamiento compositivo, completamente
diferente, para este cuarteto en concreto.
Tambin creo ahora que la electrnica debera tener alguna funcin referida a
las composiciones, ya sea de apoyo o de contraste y que su papel no se
reduzca slo a aparecer en los momentos improvisados y en las transiciones.
El debilitamiento de las melodas no slo viene provocado, creo, porque no
estn bien interpretadas, sino tambin porque cuando aparecen (y esto
ocurre siempre o casi siempre), la electrnica se desvanece, dejando una
sensacin de vaco que resulta difcil de llenar.
En fin, de momento slo veo una gran interrogante en cmo hacer funcionar
este cuarteto. Pero todava vamos a intentarlo.
Despus de un periodo de varios meses de reflexin para todos, en los que
no tocamos ni ensayamos, volvimos a juntarnos con unas ganas reforzadas
de trabajar sobre algunas de las composiciones y de incluir la electrnica no
slo en las improvisaciones, sino tambin en los momentos de exposicin de
los temas.
Ensayamos primero en tro: soprano, contrabajo y batera para encontrar
puntos comunes en las muestras de las melodas y ms tarde ensayamos
con la electrnica para lograr la naturalidad que queramos en las
exposiciones de los temas, las transiciones y las improvisaciones libres.

199

En la grabacin del concierto que aporto (Red Rose, mayo 2007) tocamos
dos unidades o secciones, de dos temas cada uno. En la primera pieza estn
esperndola y a las cuatro y media. En la segunda, el vals de los tteres y
Zabaleta.
Creo que en las dos piezas conseguimos lo que no habamos podido
alcanzar en nuestra etapa anterior: la sensacin de continuidad entre las
introducciones, las exposiciones de los temas, los interludios, las
improvisaciones libres, los finales.
Tomndonos con ms tranquilidad las presencias de las melodas, que
aparecan casi sin querer (o, al menos, esa era la sensacin que recibamos),
el feeling y el conocimiento de los ambientes que empapaban las
composiciones nos permiti una fluidez en el desarrollo de las mismas y en
las transformaciones hacia otros momentos donde destacaban ms las
experimentaciones tmbricas o las improvisacin libres menos referenciales.
No definimos ninguna estructura de continuidad para el concierto, con la
excepcin de la unin de esos dos temas en cada parte. No haba, como en
la etapa anterior, ninguna indicacin en el orden de los solos, dos, tros o
improvisaciones colectivas, sino que todas estas formaciones fueron
apareciendo espontneamente a lo largo de todo el concierto.
La electrnica, cuyas intervenciones fueron elegidas libremente por Ashley,
acompaa en ocasiones a las melodas a travs de la presencia de fondos
sonoros, la liberacin de grabaciones puntuales o la manipulacin del sonido
del saxo. De esta manera, las melodas, mejor interpretadas que en la etapa
anterior, no suenan desangeladas por la desaparicin repentina de la
electrnica, sino que sta se incluye, con diferentes tratamientos, en su
exposicin.
Aunque todava podemos mejorar muchas cosas (y espero que lo hagamos),
creo que este cuarteto empieza a funcionar.

200

4
SIN RED. CUARTETO DE IMPROVISACIN Y POESA
Hoy en da nadie debe empecinarse en aquello que sabe hacer.
En la improvisacin reside la fuerza.
Todos los golpes decisivos debern asestarse como sin querer.
Walter Benjamin177
Sin Red, grupo dedicado a la improvisacin libre, surgi entre Len y Madrid
en el ao 2001, como una propuesta multidisciplinar en que se ponan en
dilogo msica, poesa y danza. Los cuatro miembros de Sin Red haban
pertenecido tambin al colectivo En Crudo, otra experiencia de improvisacin
en la que se combinaban msica, poesa y artes plsticas, integrado por ocho
artistas.
Tanto En Crudo como la primera formacin de Sin Red, eran grupos
numerosos, con todo lo que ello acarrea de problemas a la hora de reunirse,
ensayar y conseguir conciertos.
Despus de trabajar dos aos con la primera formacin de Sin Red, en
septeto (entonces ramos cuatro msicos: chelo, batera, saxo
soprano/percusin y saxos/clarinetes, un poeta y dos bailarinas), cristalizar
una formacin en cuarteto, sin bailarinas, y con la inclusin de la cantante
Cova Villegas.
Sin Red queda, a partir de entonces y hasta ahora, de la siguiente manera:
Cova Villegas: voz
Vctor Dez: poeta, objetos sonoros
Ildefonso Rodrguez: saxos, clarinetes, juguetes
Chefa Alonso: percusin, saxo soprano
Creo que es importante destacar que este cuarteto es, tambin, un grupo de
viejos amigos. Yo conozco a Ildefonso y a Cova desde hace ms de 25 aos
y con ellos comenc mi vida profesional, componiendo y tocando msica para
teatro (pertenecimos al teatro Corsario de Valladolid), msica de baile (que
todava seguimos haciendo para nuestro disfrute y el de nuestros amigos), y
jazz (el combo de Sara, septeto).
Nuestra evolucin y nuestros gustos fueron parecidos y, aunque, obviamente,
tuvimos grupos diferentes, ellos en Len, y yo en Madrid, todos buscamos, en
mayor o menor medida, la experimentacin y la ampliacin de nuestra
libertad para relacionarnos y expresarnos musicalmente. Todos nosotros
sentimos tambin la curiosidad de trabajar con gente de otras disciplinas
artsticas.
La inclusin de Victor, el poeta, en nuestros experimentos musicales fue
posterior. Llevamos trabajando juntos ms de ocho aos y, anteriormente a la
formacin de Sin Red, yo tuve un do con l, Blanca Doble, tambin de
improvisacin, aunando la msica y la palabra.

177

Walter Benjamn. Einbahnstrasse. Direccin nica. Captulo, la porcelana china.


Traduccin Juan J. del Solar y Mercedes Allende Salazar. Alfaguara. Madrid. 1988. Pg. 21

201

Al ser un grupo de amigos, los problemas de reunirse para trabajar, a pesar


de vivir en ciudades e incluso en pases diferente (ellos tres viven en Len,
Espaa) se reduce notoriamente, ya que aprovechamos todos los periodos
de vacaciones, adems de los propios conciertos, para juntarnos unos das y
ensayar.
Desde hace ms de 20 aos, durante el mes de agosto, alquilamos una casa
en Galicia, frente al ocano Atlntico, para desconectar de la rutina y del
trajn y el ruido de las ciudades y dedicarnos a descansar y a tocar. Esta casa
ha visto nacer las diferentes formaciones que hemos tenido y en ella
disfrutamos de la compaa y de la msica de Peter Kowald, poco antes
de morirse.
De hecho, en esa casa comenzamos a ensayar con este cuarteto, antes de
saber que nos convertiramos en un grupo estable.
El nombre de Sin Red, ocurrencia de Vctor, no slo nos traa el recuerdo del
circo, espectculo ante el cual los cuatro nos sentimos subyugados, sino
tambin la idea de experimentar, tocar, actuar, sin proteccin, sin estructura,
sintiendo el vaco debajo de nuestros pies. Pero esta idea que tenamos
desde el principio y que queramos conseguir, tard todava un par de aos
en hacerse posible.
Salir al escenario para tocar durante una hora sin estructura y sin ningn
acuerdo previo, nos cost tiempo de ensayo y numerosas actuaciones en las
que todava necesitbamos algn tipo de orden, apoyo o pacto. La red
todava estaba echada.
Ildefonso: siempre quise tocar en un grupo que no necesitara hacer
repertorio. Ya s que esta parece ser la condicin misma de la msica
improvisada; pero no es as de fcil. El cuarteto que ha cuajado a travs de
otras formaciones, pas por la temporada de los repertorios. Antes de cada
concierto, se elaboraba un programa, por mnimo que fuera, y as nos
sentamos ms seguros. Nuestra capacidad metafrica imaginaba
situaciones, un papelito en el que se podan leer cosas como: la balada que
viene de lejos, tartamudeo, tmbola, la casa vaca, juguetera, Fellini. Cuando
logramos desprendernos de los papeles, empez la temporada del sueo
comn. Entramos en el concierto y surgen situaciones, atmsferas, imgenes
mentales que no tienen nombre, agrupaciones espontneas.
En nuestros primeros ensayos y grabaciones empezamos a trabajar con
piezas cortas. Piezas de una duracin entre tres y ocho minutos en las que,
como gua, tenamos una idea comn de planteamiento pero no de
desarrollo, es decir que la evolucin de la pieza era libre.
Ideas generales sobre las que trabajbamos podan ser, por ejemplo:
Balada que viene de lejos
Circo
Free jazz
Aire selvtico
Tartamudeo
Mucha densidad, poco volumen
Fellini callejero
La casa deshabitada

202

Estas indicaciones generales nos ayudaban en la eleccin, para los que


tocbamos ms de un instrumento, del instrumento o, en el caso de la
percusin, en la eleccin del tipo de baquetas (que ya de por s condiciona
bastante la sonoridad de la pieza), de la dinmica inicial y del carcter a
conseguir. Estos ttulos nos ayudaban a crearnos una especie de dibujo
imaginario sobre la pieza en cuestin, nos introducan en un ambiente
especial. Era algo parecido a las imgenes que los nombres de las canciones
sugeran a la cantante griega Greetje Bijma, para improvisar: Cuando
improviso, me gusta meterme en un mbito de un cierto carcter. Yo puedo
provocar este sentimiento, de una manera simple, antes de subir al
escenario. Miro en el papel la lista de los ttulos que voy a cantar. Algunos de
estos ttulos (Blossom, Lullaby, Electric Ego) traen a mi mente imgenes que
subrayan el carcter de la msica, lo que va a ser. Y cada ttulo incluye un
tema en cada concierto, dentro del cual yo improviso ms o menos sobre una
estructura prefijada. La improvisacin est acompaada de imgenes
profundas que yo puedo visualizar. Esta atmsfera es muy importante178
Estas indicaciones tambin nos daban la sensacin de estar todos tocando la
misma pieza, de ir juntos en un viaje comn.
De hecho, escuchando ahora esas grabaciones, tengo la sensacin de que
estamos todos demasiado pegados, an haciendo cosas un poco diferentes,
parece que tenemos miedo de alejarnos unos de los otros el miedo a
perderse - y optamos por una especie de unsono extrao.
Trabajar con estas ideas, abstractas o poticas, nos haca tener la confianza
de que las piezas resultantes iban a ser distintas de carcter, dinmica, color,
etc.
En nuestro afn por trabajar tambin la autonoma, el contraste y la no
imitacin, nos proponamos piezas en las que intentbamos dos
contrastados, para trabajar la autarqua. Por ejemplo, dado que Vctor (el
poeta) y yo solamos expresarnos ms rtmicamente, y Fonso (saxos y
clarinetes) y Cova (voz) tenan ms tendencia a tocar meldicamente,
hacamos una pieza de dos contrastados, forzndonos Victor y yo a trabajar
en lo meldico, con un carcter remansado, plcido, con espacios, mientras
que el otro do de voz y vientos probaban a construir algo rtmico, fluido,
mvil. Ambos dos intentbamos no dejarnos contagiar por el otro, y
mantener nuestro ambiente como algo independiente.
Tanto en los conciertos como en los ensayos, para dar un orden a la
sucesin de piezas o de formaciones, yo propuse lo que llam estructuras en
huso, esto es, formaciones de ms a menos y de menos a ms. Empezando
por el cuarteto, seguira una formacin de tro, do, solo, otro do, otro tro y
cuarteto final. A cada formacin le podamos tambin asignar una idea
general de planteamiento, un carcter, o un ttulo.
Algunas veces utilizbamos algn fragmento o algn verso de la poesa de
Victor, que nos resultara sugerente.
178

Greetje Bijma, Contemporary Music Review. Vol. 25, Nos.5/6. 2006. Pg.. 549. When I
improvise, I like to bring myself into a sphere and a certain mood. I call up this feeling in a
quite simple way; before going on stage, I ll look at the paper with the list of titles that I will
sing. The one-word titles (Blossom, Lullaby, Electric Ego) bring images to my mind that
underline what the music is about. And each titles comprises a theme in each concert wherein
I more or less improvise on a preset structure. The improvisation is accompanied by inner
images that I visualize. This atmosphere is also very important.

203

Estas estructuras en huso que utilizbamos al principio tal cual, pronto las
empezamos a modificar, intercalando solos o dos cuando nos pareca
adecuado, hasta romperlas por completo y hacerse ya intiles para nosotros.
Hay que tener en cuenta que aunque al principio necesitbamos algn tipo de
red, llmese acuerdo en el carcter de las piezas, orden en las diferentes
agrupaciones o estructura, siempre estbamos abiertos a cualquier ruptura
de nuestros propios acuerdos y siempre, an a pesar del vrtigo que nos
produca, incluamos al menos una pieza completamente libre, tanto en los
ensayos como en los conciertos.
Grabacin en el Pajar. Len. 2002
En el Track 1 de esta grabacin, una pieza de tres minutos y medio,
desarrollamos en tro (percusin, clarinete bajo y voz) la idea de mucha
densidad, poco volumen, mientras que Vctor, el poeta, est trabajando libre.
La idea de esta pieza es desarrollar un ambiente puntillista, con mucha
actividad, dentro de una dinmica sin mucho volumen (aunque no est muy
conseguido el piano; digamos que es un medio piano).
Vctor, que evolucionar mucho en el tratamiento de la voz y, sobre todo, en
la manera de leer y jugar con sus textos, todava est muy pegado a una
lectura bastante convencional.
La dinmica del cuarteto va creciendo y las intervenciones del poeta se van
haciendo ms frecuentes, hasta quedar prcticamente incluido en la trama
general del grupo.
En el Track 7, una pieza que dura escasamente dos minutos, trabajamos con
la idea de tartamudeo, es decir, algo que no acaba de arrancar, que se
prende, que no fluye.
Sin embargo, esta pieza, que nosotros considerbamos y sentamos como
algo muy diferente a la anterior (mucha densidad poco volumen), ahora,
cuando la escucho, no me parece tan distinta, ni de carcter ni de dinmica.
Quiz tambin influye que Fonso est, como en la anterior, con el clarinete
bajo, y la tmbrica, por tanto, es muy similar.
Mi tratamiento de la percusin no es muy diferente, aunque aqu estoy
trabajando ms con campanas y metales, mientras que en la anterior estoy
prcticamente todo el tiempo tocando los panderos (en los parches y en los
aros).
Vctor juega en esta pieza con repeticiones y ostinatos que acaban por
contagiar a Fonso, que se repite y se obstina.
En estas dos piezas, como en otras de esta misma temporada, reconozco
una intencin musical, un sentido de grupo y una interaccin, pero todava
siento que la msica es un poco plana e igual a s misma.
La fuerza para comunicar y mantener una energa que se mueve, la
capacidad de concentracin y la creatividad e intuicin para encontrar cosas
nuevas o para crear nuevos desarrollos a partir de materiales conocidos son
cualidades que vamos a ir consiguiendo poco a poco, a travs de los ensayos
y, sobre todo, a travs de los conciertos en directo.
Durante algo ms de dos aos trabajamos siempre con alguna estructura,
definiendo el carcter de las piezas o, al menos, su formacin. Pero tambin

204

tenamos claro que llegara el momento de tocar totalmente Sin Red. Y ese
momento lleg.
En el festival de improvisacin de Madrid, Hurta cordel 2004, en enero,
tocamos nuestro ltimo concierto estructurado. A partir de entonces
empezamos a ser realmente Sin Red.
El concierto, siempre abierto a cualquier incidencia inesperada e incluso a
desobediencias voluntarias por parte de alguno de nosotros, lo estructuramos
de la siguiente manera:

Balada que viene de lejos. Cuarteto con percusin, + solo de Vctor


Tro con saxo soprano, meldica y voz
Do de voces (Vctor y Cova) en un canon libre
Solo de percusin + Cova (do voz/percusin) + solo de Cova
Cuatro miniaturas en cuarteto: 1) dos contrastados, voz, viento/voz,
viento, sin percusin. 2) Miniatura libre sin percusin, con saxos y
voces. 3) Miniatura libre con percusin y clarinete modificado. 4)
Mucha densidad, poco volumen, cuarteto con percusin y clarinete
bajo.
Do saxo/poeta (con sentido vocal) + percusin (tro. Durruti).
Solo de Fonso con el saxo tenor, al que nos aadimos para desarrollar
el cuarteto final, con mucha actividad y una dinmica in crescendo.

La primera parte de esta estructura, hasta el solo de Cova, mantiene la forma


en huso que habamos trabajado durante un cierto tiempo, con la inclusin
de un solo de Vctor. La segunda parte hace ms hincapi en la formacin de
cuarteto, ya que nos pareca ms importante dejar sonar al grupo entero.
Con esta estructura (o con cualquier otra), en la que definamos un orden
para el concierto, estableciendo la sucesin de las formaciones, los solos y, a
veces, el carcter y la dinmica de las piezas, queramos asegurarnos de la
aparicin de diferentes agrupaciones, la posibilidad de que todos (o casi
todos) los componentes tuvieran su momento de solo, que las piezas sonaran
diferentes.
Pero sobre todo, lo que queramos conseguir era una sensacin de
seguridad, al saber que una pieza iba a seguir a otra, que una formacin iba
a continuar con otra.
Esto, como hemos comprobado ms tarde, sucede normalmente en los
conciertos sin necesidad de ninguna estructura ni ningn acuerdo previo,
pero, hasta entonces, necesitamos de este apoyo.
De este concierto he seleccionado dos momentos en tro:
El primer tro de saxo soprano, meldica y voz (Cova), la tercera pieza de la
estructura, y el segundo, ya terminando el concierto, de percusin, saxo tenor
y voz (Vctor).
Primer tro. (De 913 a 1407).
La primera parte de esta pieza es muy puntillista, con stacatos rpidos,
enrgicos y mucha actividad. Los tres estamos desarrollando este mismo tipo
de atmsfera, aunque el comienzo es rpidamente consecutivo: soprano,
voz, meldica.

205

La segunda parte del tro es ms cantabile, con notas largas, reposada, sobre
todo por parte de la meldica, mientras que en algunos momentos la voz y el
soprano contrastan, cambian y vuelven al primer ambiente.
En general, sin embargo, funcionamos como un bloque.
Segundo tro. (De 3953 a 4333).
Esta pieza, muy diferente de la anterior, por la tmbrica (voz del poeta, saxo
tenor y percusin), el carcter y el tratamiento, comienza con el nombre de
Buenaventura Durruti, anarquista nacido en Len (como la mayora de los
miembros de Sin Red) y fallecido por la explosin de una bomba que l
mismo iba a colocar. Es considerado un hroe de la resistencia franquista.
El saxo tenor sigue utilizando la voz a travs del instrumento (algo que vena
haciendo en la pieza anterior, en do con Vctor, el poeta), y lo combina con
un fraseo ms jazzstico.
Yo estoy trabajando en los parches y en los platos, apoyando la sensacin de
velocidad que desarrolla Vctor con el tratamiento del texto.
Hay cierto dramatismo en su voz y en las repeticiones de algunos versos
referidos a la lucha antifranquista y a la censura de los fallecidos contra el
rgimen de Franco:
Tumbas sin nombres
Se oye una msica sin partituras
Ciudad ocupada
Mi pequea ciudad grita
Una cancin de escombros
Esta memoria se vivifica
En esta pieza funcionamos con ms autonoma, aunque tenemos los tres la
referencia del poema de Vctor sobre Durruti, que nos motiva y azuza.
A partir de entonces, aunque para ensayar seguimos proponindonos todo
tipo de ejercicios, incluido el tocar totalmente libre, los conciertos sern ya
siempre sin ninguna estructura.
Vctor: Nos sentimos, al menos a m me ocurre, ms seguros ahora que no
preacordamos nada antes de salir al escenario que cuando, en los primeros
tiempos trazbamos una vaga estructura que casi nunca seguamos pero que
nos tranquilizaba.
Comenzamos tambin a tocar con improvisadores invitados de diversos
lugares.
Desde el 2004 hasta ahora hemos tenido ms de 50 conciertos, hemos dado
una media docena de talleres de improvisacin, y hemos tocado en quinteto
con: Vanesa Mackness (voz), David Leahy (contrabajo) Inglaterra; Ute
Voelker (acorden), Barbara Meyer (violonchelo), Lou Hbsch (tuba)
Alemania; Pelayo Arrizabalaga (tocadiscos) Espaa/Suiza, etc.
En el verano de este mismo ao, aparecer nuestro primer CD, grabado en
Len.
Este disco es un buen resumen de nuestro trabajo de todos estos aos.
He seleccionado dos dos y dos cuartetos en los que creo que se refleja
bastante bien una claridad conseguida en estas piezas, as como una
interaccin entre los msicos, en donde no falta la independencia.

206

A pesar de que en los dos est la cantante Cova, ambos son muy diferentes
en cuanto al tratamiento de la voz y al carcter que consiguen. El primero de
ellos, la cantante se combina con lo que Ildefonso llama el tubn, que es el
saxo tenor (o el alto) modificado al aadirle un trozo de manguera en la
embocadura, consiguiendo un sonido tremendamente grave y casi de tubera.
El segundo, es con el saxo soprano.
De los dos cuartetos, ambos con percusin, el primero se llama Gazpacho,
ya que Vctor, el poeta, juega con el texto de un poema que lleva ese ttulo, y
el segundo es un fragmento de la ltima pieza del disco, la ms larga de
duracin (17:18) y que hemos dedicado a Peter Kowald.
Track 5. La mujer automtica. Voz y tubn. 2:12.
Cova trabaja prcticamente como si estuviera hablando, con pequeas
incursiones meldicas, en un extrao lenguaje inventado. Los frulatos,
gravsimos, del tubn, crean un fondo inquietante. Ambos, ese sonar de
tuberas subterrneas y esa especie de discurso enloquecido de la cantante,
consiguen crear una pieza, prcticamente una miniatura, de una gran fuerza
y extraeza.
Track 11. Gazpacho. Cuarteto con percusin. 2:45
Sonido de campanas, metales, sutiles aullidos de la voz y apariciones suaves
del clarinete bajo.
La voz de Vctor recita el poema Gazpacho del pintor.
No acompaamos su lectura, sino que cada uno va entrando, sin prisa, en
una corriente personal e independiente, que se va haciendo ms mvil y
dinmica.
Track 16. Vaivn. Voz y soprano. 1:40
Rapidez, stacatos, pequeos puntos, saltitos breves, movilidad.
Chchara de animales diminutos.
Track 17. A Peter Kowald (los 4 primeros minutos)
Hay una pequea introduccin de percusin. Escobillas probando toda la
escultura musical: parches, campanas, platos, cajas chinas, cencerros.
Rompe la continuidad el tubn de Fonso e inmediatamente se aade Cova
con una nota larga que empieza a hacer vibrar y a recordarnos los cantos y
los quejidos de las mujeres argelinas (tambin los aturuxos de las mujeres
gallegas).
Vctor habla, cuenta algo sobre el mirar y el ver: sin ojos no eres nada:
escucha.
El tubn, en algunos momentos late como el pulso del corazn, otras veces
nos recuerda al sonido de un trombn en un ambiente de free jazz, tambin a
los besos largos y exagerados de alguna ta (familiar) pesada.
El sonido del grupo fue una de nuestras primeras preocupaciones.
En principio ramos dos voces y dos vientos (mi primer instrumento es el
saxo soprano, a pesar de que ya llevo tocando mi percusin unos 10 aos),
sin ningn instrumento armnico. Por ello, yo decid tocar sobre todo la

207

percusin (mis intervenciones con el soprano son casi anecdticas), ya que


este instrumento ayuda al pegamento del grupo.
Por su lado, Ildefonso, principalmente saxo tenor, decidi empezar a trabajar
ms con los clarinetes (clarinete en Sb y clarinete bajo), el saxo alto, la
meldica, flautas de bamb y a modificar, con diferentes boquillas y artilugios,
estos instrumentos de viento.
Ildefonso: En los aos que lleva el cuarteto, mi investigacin ha sido ante
todo tmbrica: he manipulado mis saxos y clarinetes, los he modificado, he
construido hbridos (aunque todo est ya inventado), he ampliado el bazar.
Creo que as contribuyo a la riqueza tonal, ms o menos articulada, del
grupo. Tambin me he planteado problemas de estructura: los solos con
respecto a los fondos, el acompaamiento y los contracantos, el fraseo de
apoyo, los planos sonoros dentro del conjunto.
Vctor, adems de trabajar su forma de leer y de presentar sus textos, se fue
haciendo cada vez con ms objetos sonoros, que utiliza ya como parte de su
vocabulario: despertador, bocinas, plsticos, tubos armnicos, etc.
Vctor: Lo que yo hago con mis textos es un autntico trabajo de
reconstruccin del poema. Si se reescribiera lo que yo digo, redigo, retuerzo,
repito, tartamudeo, arrebujo, arrastro y escupo se parecera bien poco a lo
que llevo escrito. A veces pienso que sera mejor. Pero esa reescritura
hablada de lo escrito vivifica lo congelado, lo esttico en el papel (hay otras
formas: el lector ajeno de mis poemas lo hace en su propia lectura de ellos).
Cova es la nica que se mantiene fiel a su nico instrumento: la voz.
La necesidad, en principio, de amplificar las dos voces, nos hizo ver la
necesidad de conseguir una amplificacin localizada de las mismas y evitar la
utilizacin de los P.A. No tena sentido que por los P.A salieran slo las
voces, mientras la percusin y los vientos mantenan un sonido acstico
(cuando no nos queramos amplificar todos), ya que esto haca que las
fuentes sonoras vinieran de sitios distintos, adems de ser muy diferentes de
color y de volumen.
Ahora estamos tambin trabajando sin ninguna amplificacin, lo cual es un
poco difcil para las voces, para poder jugar con esa posibilidad. Hay
espacios pequeos, con una buena acstica, que permiten la ausencia de
amplificacin.

De nuestro ltimo concierto, en el festival Hurta Cordel del Madrid, el 1 de


febrero del 2007, he seleccionado un fragmento que me parece un buen
ejemplo de cmo el grupo ha ganado en confianza, calma, interaccin,
independencia y energa.
De 3242 a 4130 (y sigue; hacer un fade out)
Comienza con un solo de saxo soprano en el que utilizo, en un principio,
notas largas y bastantes huecos. Despus de unos dos minutos de
desarrollo, se incorpora Fonso y ms tarde las voces. El solo se va haciendo
paulatinamente ms denso, al jugar con algunos ostinatos y con batidos y
movimientos circulares que se combinan con otros de ms largo recorrido en
el instrumento.
El despertador de Vctor funciona como la salida de la carrera en la que ya
todos pueden intervenir, abriendo una brecha en la atmsfera anterior.

208

El saxo alto me recoge y despus de un pequeo do, se aaden las voces.


Este cuarteto funciona como un interludio para preparar lo que va a venir a
continuacin, que es un do de voces.
La irrupcin repentina de la percusin y del saxo cambia completamente el
carcter de la msica y terminamos en cuarteto, en el 4130.
En un espacio de tiempo de unos nueve minutos, pasamos por momentos
musicales muy diferentes, producindose transiciones naturales y
formaciones espontneas.
La estructura se va creando sola.
Cada buena improvisacin crea su propia y nica estructura. Esta estructura
es diferente de la utilizada en los estilos tradicionales de improvisacin, como
las formas meldicas elaboradas de ragas o la meloda y las variaciones
armnicas del jazz...
... Crear una estructura nica en tiempo real es, inherentemente, un arte
narrativo, un momento construido sobre las ltimas decisiones tomadas.
Es un arte de lo incgnito, en el cual el intrprete desconoce hacia dnde va
la msica...
... Tocando y escuchando a los otros msicos simultneamente, la direccin
ltima de la actuacin puede ser completamente desconocida. Chris Brown
179
.
Ildefonso oye a Sin Red, de la siguiente manera: el resultado es complejo.
Hay momentos de extrema claridad y levedad, hay grumos, no se teme al
caos; despus viene una voz o un fraseo que despeja, se va de aqu hasta
all, de los primeros planos al plano secuencia; hasta que todo parece
retirarse a un fondo. Emergen de all voces espectrales, indiscriminadas
(quin est tocando ahora y qu?), bullicio de muchos, referencias
culturales (un canto que suena montas, una lluvia muy fina, un fraseo
caminante, la pentatnica de un folclore imaginario). Y humor, rasgos de un
humor palpable (chiflas, parodias de unos a otros). Voces bruscas y el
gameln de las cosas pequeas. Me disculpo, pero no s dejar de lado las
imgenes, es lo que oigo mientras estoy tocando. Es un balanceo entre
figuracin y abstraccin. As entramos en nuestro tiempo del sueo.
Seguimos buscando caminos expresivos, cada uno por su cuenta, en solitario
y en los encuentros con otros msicos improvisadores, y tambin en nuestro
grupo Sin Red.
En este cuarteto, los msicos no acompaamos la poesa de Vctor, porque
ella funciona como un elemento musical ms. Como dice Vctor: mi trabajo
se basa en mis propios textos, pero la lectura que hago de ellos es musical y,
del mismo modo, se podra decir que el trabajo de los msicos es potico.
179

Chris Brown, pianista: Contemporary Music Review. Volume 25 Parts 5+6, 2006. Pg.
572. Every successful improvisation creates its own unique structure. This is distinct from the
structure used in traditional improvisational styles, like the elaborated melodic forms of ragas,
or the melodic and harmonic variations of jazz
To create such unique structure in real time is inherently a narrative art, one moment
building on the directions taken by the last.
It is an art of unknowing, in which the performer tries at all moments not to know the ultimate
direction of the musicBy simultaneously playing and listening to the other players, the
ultimate direction of the performance may be completely unknown.

209

En nuestro trabajo musical y potico vamos consiguiendo pequeos logros,


pero la dicha total, como la perfeccin absoluta, parece siempre inalcanzable.
Es como la lnea del horizonte, algo que tienes a la vista, pero, por ms que
te parece que te acercas, nunca logras abarcar.
Vctor resume la idea del colectivo: se trata, sobre todo, de ejercer un
repentismo en el que el bagaje personal de cada actor del grupo emerja con
naturalidad, interrelacionndose, recrendose y que as el resultado final sea
lo ms autntico posible. Eso es para nosotros equilibrio sin red, pasos
decididos en el borde de un abismo que nos atrae y nos produce terror por
partes iguales, pero que nos hace estar vivos.
John Stevens insista en que los msicos necesitaban colaborar durante
meses o aos para improvisar bien juntos. l lo practic y form, con Trevor
Watts, el Spontaneus Music Ensemble, a mediados de los sesenta. Por este
grupo pasaron msicos tan influyentes como Derek Bailey, Evan Parker,
Peter Kowald, Kenny Wheeler.
A Derek Bailey, sin embargo, le gustaba ms la idea de tocar continuamente
con desconocidos y, por ello, organiz Company Week, un festival que dur
hasta 1994, donde se combinaban msicos, siempre en constante cambio,
que algunas veces colaboraban por primera vez. El espritu de este festival
todava sobrevive en muchos festivales actuales en todo el mundo.
Yo creo que una buena manera de estar en la escena de la improvisacin es
combinando ambas posibilidades: tocar mucho tiempo con la misma gente y
tocar frecuentemente con desconocidos.
Tocar con desconocidos es una forma particularmente pura de improvisar sin
una red de seguridad, pues requiere tanto la atencin al momento como la
memoria de la forma que se desarrolla180.
En el caso de Sin Red, nuestro reto sera tocar como si furamos unos
desconocidos; estar abiertos a las sorpresas, a los cambios de cada uno, a la
idea de que por mucho que creas que conoces a las personas, a tus amigos,
estas siempre te asombrarn y sacarn a la luz facetas ideas musicales,
emociones, sonidos, gestos - que t nunca habras imaginado.

180

Chris Brown. Contemporary Music Review. Volume 25 Parts 5+6, 2006. Pg. 572. This is
a particularly pure form of improvisation without a safety net, requiring both attention to the
moment and the memory of the form as it evolves.

210

4
EL DO CON UTE VLKER
La estancia de Ute Vlker (acordeonista de Wuppertal) en Madrid, en mi
casa, durante el ao 2003, nos dio a las dos la oportunidad de conocernos y
de tocar juntas en diferentes ocasiones.
A pesar de que nuestra procedencia y nuestros gustos musicales fueron muy
diferentes, el do cristaliz en una formacin coherente que se basa sobre
todo en el desarrollo de una energa comn pero que funciona con
independencia.
El background musical de Ute se basa especialmente en su experiencia en la
msica contempornea clsica y en el desarrollo de las improvisaciones
estructuradas que realiza con su grupo Partita Radicale, quinteto que ha
interpretado numerosas composiciones de autores contemporneos,
especialmente rumanos, como Myriam Marbe, Irinel Anghel, Ulpiu Vlad,
Doina Rotarn, Octavian Nemescu, etc.
Adems de trabajar con piezas compuestas, el grupo Partita Radicale se ha
especializado en elaborar improvisaciones estructuradas, en donde la
experimentacin tmbrica es su caracterstica ms sealada.
En el do con Ute, a diferencia de lo que sucede con mis dos grupos
estables, en donde me he inclinado ms hacia uno u otro instrumento en
Akafree slo toco el saxo soprano, mientras que en Sin Red toco
fundamentalmente la percusin utilizo de una forma bastante equilibrada
ambos instrumentos.
El acorden, sacado de su contexto folklrico, que es donde habitualmente
yo lo he escuchado, es un instrumento que tiene una riqueza tmbrica
impresionante - tambin es, por supuesto, la manera que tiene Ute de tocarlo
-, al tiempo que, por su complejidad armnica, cuenta con una capacidad
inimitable de producir diferentes densidades sonoras.
De esta manera, en muchas ocasiones utilizo el soprano para atravesar,
haciendo mi propio dibujo, las mantas de sonido que produce Ute, o la
percusin, para dar acentos a sus descubrimientos tmbricos.
Hemos tocado juntas en Espaa, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos y
Canad.
De una seleccin de la grabacin de los conciertos de estos dos ltimos
pases se elabor la cinta sonora para el vdeo documental de Barbara
Meyer, Shores, que adjunto como material complementario.
Una cosa que me llam la atencin cuando escuch las grabaciones de
nuestras entrevistas es que, curiosamente, al hablar de cmo llegamos a la
improvisacin libre, las dos coincidimos en una ciudad, Wuppertal, y en una
persona, Peter Kowald, para hablar de la improvisacin, pero, mientras que
para ella representa el punto de fuga, para m es el punto de partida. Y esto
creo que tambin enlaza con mi idea de nomadismo y de la necesidad de
buscar ms all de tus lugares familiares (no slo geogrficos, sino tambin
culturales), la apertura y lo desconocido.
Ute, nacida en Wuppertal, como Peter Kowald, tuvo que alejarse de su lugar
de origen y de una de las figuras ms representativa de la improvisacin en
Alemania, para encontrar en Francia a los msicos improvisadores que le
incluirn en ese, para ella, nuevo mundo.

211

En mi caso, tuve que ir a Wuppertal y escuchar un concierto en solitario de


Kowald, para darme cuenta de que esa era la msica que estaba buscando.

212

5
MIS INSTRUMENTOS
Los dos elementos que siempre me han interesado ms en la msica son el
ritmo y la meloda. Sin embargo, los primeros instrumentos que estudi en mi
infancia, por una falta obvia de orientacin y tambin por la proximidad y
facilidad (aparente) que suponan, fueron dos instrumentos armnicos, el
piano y la guitarra espaola (haba un piano malsimo en mi casa, comprado
para mi hermano menor, y con la guitarra, que era un instrumento asequible,
se podan tocar canciones del momento).
Con ninguno de estos instrumentos me sent realmente atrapada y tuvieron
que pasar unos cuantos aos hasta que, siendo ya adulta, me compre un
clarinete y lo practiqu con avidez, comenzando a tocar en grupos para hacer
msica de baile, msica para teatro y jazz.
En algunos grupos de jazz, elctricos y con poca sensibilidad para respetar la
debilidad de algunos instrumentos, como el mo, me empec a desesperar
por la imposibilidad de escucharme, enfrentada al volumen de la batera o de
la guitarra elctrica.
Entre esta desesperacin y la escucha de Steve Lacy, mi sopranista
preferido, decid comprarme un saxo soprano (Amati, malo, barato, duro,
imposible de afinar, pero un soprano, al fin y al cabo), y empec a estudiar, a
tocar, a componer, a disfrutar.
Llevo ms de 25 aos tocndolo (hace ya muchos aos que pude comprarme
un Selmer) y jams me he aburrido, nunca me ha dado pereza llevrmelo a la
boca. Lo aprecio. He conseguido expresarme a travs de l. Todava me
sigue sorprendiendo.
Me prepar (de forma autodidacta) y me examin de los tres primeros cursos
de saxofn y, a partir de cuarto, me matricul en un conservatorio para
terminar la carrera de msica (que haba empezado de nia y abandonado
para estudiar medicina).
En este conservatorio viv el enfrentamiento entre dos mundos muy
diferentes: por un lado los jvenes profesores con inquietudes, la mayora de
los cuales se haba formado (o completado sus estudios) en el extranjero,
que tenan inters en la msica contempornea y apoyaban las iniciativas de
los estudiantes que queramos tocar algo ms que algunas piezas de msica
clsica; y por otro lado, los viejos y tambin jvenes profesores de
instrumento, que se parapetaban en un plan de estudios obsoleto y en un
repertorio que en muchos casos no estaba adaptado a los instrumentos
especficos, como era mi caso.
As, yo tuve excelentes profesores de msica de cmara, esttica, armona,
conjunto coral e instrumental, etc., pero unos profesores de instrumento
estrechos y sin ninguna inquietud musical ni cultural.
Siempre pusieron en duda que pudiera terminar la carrera con un instrumento
tan poco reconocido. Insistan en que tocara el saxo alto porque era el nico
tipo de saxofn que realmente poda funcionar en el mundo musical.
Afortunadamente, al mismo tiempo que estudiaba en el conservatorio,
estudiaba tambin en el Taller de Msicos de Jazz, por lo que completaba
una formacin que se limitaba al estudio de las escalas y los acordes
mayores y menores, a los estudios transcritos del violonchelo al saxofn, a
213

alguna composiciones de msica clsica y a una sonata de Hindemith (en el


ltimo curso), que para mi fue como beber agua fresca.
En el examen final, adems de todo el programa exigido por el plan de
estudios, yo me empe en tocar tambin un par de temas de jazz y una
composicin ma, Lnula, para saxo soprano y contrabajo. Aunque aprob, la
nota no fue buena. Sin embargo, con el mismo repertorio, llev la mxima
calificacin en la asignatura de msica de cmara.
Poco tiempo despus de terminar, un amigo msico (Wade Matthews) me
cont el sistema simtrico intervlico: pensar en el instrumento como algo
abierto (por fin poder prescindir de las tonalidades) en el que se pueden
distribuir todos los intervalos posibles alrededor de distintos ejes: el eje
cromtico, el de tonos enteros, el de terceras menores, etc. Esto supuso para
m un nuevo acercamiento al instrumento, mucho ms interesante que el
estudio tonal, de las escalas y arpegios convencionales y me tuvo ocupada
un par de aos, descubriendo y explorando el instrumento a travs de nuevos
caminos que tena que ir desbrozando. Las sonoridades que obtena
combinando todas esas posibilidades intervlicas me interesaron muchsimo.
Adems de los armnicos y de los multifnicos (que no haba aprendido ni en
le conservatorio ni en el taller de jazz), empec a experimentar con el sonido
del saxofn, fuera de lo que convencionalmente reconocemos como notas.
Alguna veces me imagino los sonidos que quiero conseguir con mi
instrumento y ellos aparecen, sin que yo reconozca de una forma consciente
cmo los produzco; estn ah, se asoman cuando los llamo. En estas
ocasiones siento el soprano como una hermosa concha marina, que me trae
sonidos de lugares lejanos por la fuerza de la concentracin, la necesidad de
la propia situacin musical en la que me encuentro y el deseo de
convocarlos.
Otras veces se muy bien lo que tengo que hacer para conseguir que suene lo
que quiero.
No he aprendido a hacer respiracin circular. Estoy esperando a necesitarla
realmente, a que sea un medio para expresar mejor lo que quiero decir, para
dedicarme a ella (si es que llega ese momento). Hasta ahora, no he sentido
que la necesite. Por mi parte, he conseguido construir frases suficientemente
largas o mantenerme soplando durante bastante tiempo sin respirar, quiz
porque de nia y de joven he sido una gran buceadora.
Pero me quedo fascinada escuchando el soprano de Evan Parker, que
consigue ir produciendo una maraa cada vez ms espesa de sonidos, capas
de sonido que se van aadiendo a los de partida y que fluyen de manera
ininterrumpida durante minutos y minutos.
Tambin me admira y me deleita la capacidad de jugar con la entonacin de
Lol Coxhil. Su manera de recorrer el soprano como a bandazos, con cadas
vertiginosas y ascensos inesperados, siempre detrs de una meloda
excitante y solitaria.
Y con estos dos extraordinarios msicos, mi maestro personal, el soprano
que ms he escuchado, Steve Lacy, con su sonido acerado, inconfundible.
Pero con todo el cario y la aficin que tengo por el saxo soprano, echaba de
menos los tambores africanos, las panderetas gallegas, las pailas
latinoamericanas.

214

Me faltaba la posibilidad de trabajar slo con el ritmo, de tener un instrumento


en el que pudiera encontrar el baile.
Mi primera experiencia seria con la percusin fue durante el ao 1992, ao en
el que viv en Cali, Colombia.
En Colombia, todos los msicos, sin excepcin, saben tocar la percusin, yo
dira que casi todos los colombianos pueden tocar algn instrumento de
percusin; lo llevan en la sangre, como llevan la elegancia y el sentido rtmico
que los hace extraordinarios bailarines.
Me compr un cununo (una especie de tumbadora construida con una
madera muy ligera madera de guadua, la misma que utilizan para construir
las canoas y piel de venado) y me apunt a un taller en una escuela
popular.
Con el cununo aprend a tocar los ritmos folklricos del Pacfico Colombianos
(Currulaos, Bundes, Torbellinos, etc.), ritmos con un componente africano
muy importante. La manera de aprenderlos fue totalmente oral, sin mediacin
de ninguna partitura; simplemente viendo y tocando con el profesor, que
algunas veces se apoyaba en determinadas frases en castellano para que
memorizramos los acentos. Por ejemplo: a-rroz con co-co, qui-ero tomar.
Tambin aprend, con las pailas (o cajas rumberas), la base de los ritmos de
salsa.
De vuelta a Espaa, me met de lleno en el estudio de la darbouka, el
pequeo tambor africano, originario del Magreb y de Oriente Medio (aunque
tambin existe, en otras variantes, en Egipto, Turqua y otros pases de
Centro Europa), construido de cermica (o metal) y piel. Durante dos aos
estudi con gran dedicacin este instrumento tan delicado y verstil (lo sigo
tocando y me sigue produciendo un gran disfrute hacerlo).
En el 2001, durante un periodo de tres meses que pas en Indonesia (Java),
empec a aprender a tocar el saron, un tipo de metalfono pequeo, que se
toca con unos macillos especiales, como pequeos martillos y que es el
responsable de la meloda en las orquestas de Gameln. En estas clases, no
haba partituras y ni siquiera compartamos un lenguaje verbal comn, ya que
ni yo ni mi profesor hablbamos ingles, as que todo el aprendizaje consista
en que el profesor me iba tocando frases y yo las iba reproduciendo.
Consegu aprenderme unas seis canciones, con todas sus pequeas
variantes y repeticiones, algo que al principio me pareca totalmente
imposible de memorizar.
Tambin estudi en Madrid, durante algn tiempo, la batera.
Cuando empec a hacer msica improvisada, sent la necesidad de incluir
algn instrumento de percusin, sin tener una idea muy clara de qu era lo
que quera tocar.
Empec colocando en el suelo algn pandero, alguna campanita, un trozo de
hojalata que frotaba con una varita de metal.
Poco a poco, fui ampliando los elementos hasta que me di cuenta de que
tena que levantarlos del suelo, primero para permitir que se oyeran bien (el
propio suelo apagaba los sonidos) y segundo porque era muy incmodo tocar
agachada.
Fue en este proceso cuando constru mi primer rbol de percusin, con una
base que se poda encontrar en las tiendas de msica, que utilic sobre todo
para tocar en directo en algunas obras de teatro. Pero este rbol era muy

215

pesado y muy difcil de transportar. Por otro lado, los panderos que utilizaba
tenan piel de verdad y no se podan afinar. Si haba humedad en el
ambiente, no sonaban.
As que decid disearme yo misma la estructura y seleccionar con mucho
cuidado lo que quera colgar de ella. Si haba algn elemento que no era
tocado durante dos o tres conciertos, prescinda de l. Tena que conseguir
no slo una percusin que me gustara y que pudiera tocar, sino tambin un
instrumento que pudiera transportar y cargar con l.
Pens durante das y das cmo solucionar la manera de colgar cada
elemento y visitaba las ferreteras para conseguir tornillos, tuercas,
palomillas, arandelas, objetos que eran para m totalmente nuevos. Me
acord de mis hermanos mayores jugando con el mecano (una versin
antigua del moderno lego, pero que implicaba ms trabajo manual, pues
inclua, adems de las piezas que no se ensamblaban directamente como
en el lego -, herramientas y tornillos de varios tipos) y de mi manera de
mirarlos, extraada, al ver cmo disfrutaban encajando todos esos elementos
metlicos. Cuando empec a construir mi propia percusin me di cuenta del
placer que produce montar algo que se estructura y que tiene una finalidad,
ya sea la de sonar o la de ser un barco de juguete.
Mi arbolillo, mi pequea escultura sonora tiene panderos con parches
afinables (cuatro), cajas chinas (cinco), campanas (tres), cencerros (cuatro),
trozos de patas de metal de una vieja cama (dos), una campanita, un crtalo,
un plato, un collar de uas de cabra, una lmina de hojalata y cuatro ranitas y
una bocina (de plstico) que acciono con los pies (cada una suena diferente).
Aunque he ido cambiando esta percusin poco a poco, aadindole algn
elemento o prescindiendo de algn otro, ahora est ms o menos
estabilizada. Pero cada cierto tiempo necesito cambiar cosas, tratar con otros
sonidos.
Tambin necesito inventarme algo para conseguir una estructura que pese
menos (todava me sigue pareciendo demasiado pesada: 27 kilos).
El juego con toda esta combinacin de sonidos, sonidos que tengo que
despertar golpendolos con las baquetas, las escobillas, las mazas o los
dedos, es muy diferente que el de soplar por un tubo para que salga la
msica que te ests imaginando.
Tocar la percusin es ms parecido a bailar; te tienes que mover; tienes que
mover los brazos, las manos, los dedos, las piernas; tienes que mirar para
poder localizar los objetos. No puedes ensimismarte: tienes que actuar.
Pero, a pesar de que tocando la percusin te mueves ms, y es una actividad
aparentemente ms fsica, resulta mucho ms agotador tocar el saxofn. El
saxo te permite ensimismarte, cerrar los ojos, mantenerte casi inmvil; pero lo
que sale por ese tubo es tu propia respiracin, el aire que necesitas para
vivir, convertido en la msica que necesitas para sobrevivir. Por eso, despus
de un buen concierto en el que te metes de lleno, es fcil sentirse vaca.
Esto no me pasa con la percusin; con ella, despus de un concierto, me
puedo sentir cansada, pero no vaca. La percusin es un instrumento hacia
fuera, extrovertido (aunque haya muchas maneras de tocarlo), pensado para
la celebracin. Es un instrumento que llena.
Los dos instrumentos se complementan. Yo necesito tocar ambos.

216

En la enseanza de la msica dirigida a nios pequeos, se suele trabajar


mucho con la voz, con la expresin corporal, con instrumentos de pequea
percusin. Incluso se anima a los nios a que construyan sus propios
instrumentos con objetos cotidianos, objetos encontrados en la calle, robados
de la cocina familiar.
Todo esto me parece magnfico. Lo que no entiendo es por qu se para este
proceso de experimentacin que normalmente se permite a los nios
pequeitos, y se considera que los jvenes o los adultos ya no tenemos que
experimentar, porque hay que dedicarse a algo ms serio.
Tengo que decir que no hay nada que me parezca ms serio que un nio o
una nia jugando; ellos tambin se lo toma con una gran seriedad. Cuando
un nio o una nia se meten de verdad en el juego, desarrollan una
concentracin, un saber estar ah, que los desvincula totalmente del mundo
exterior. Esta capacidad de concentracin (que conocemos muy bien los que
tenemos o hemos tenido hijos pequeos) es algo valiossimo y que no
deberamos perder nunca. La capacidad de abandonar el mundo material, y
ponernos a jugar, a descubrir, a crear.
Creo que tenemos que seguir manteniendo esta misma actitud de bsqueda
y de juego durante todo nuestro proceso de formacin y de creacin.
Y si enseamos, tenemos la gran responsabilidad de tener en nuestras
manos el futuro de los msicos que sean o no personas receptivas,
curiosas, creativas, tolerantes y de una msica que nosotros no podemos
imaginarnos, porque ser la msica del futuro.

217

CONCLUSIONES
Contra el pensamiento nico: la improvisacin nace en el mestizaje, en las
zonas intermedias, en las periferias. Alguien canta en la grieta. Los bloques
del pensamiento sistemtico (Mercado) la ahogan.
Es un habla de la necesidad: aqu y ahora.
Viene de un impulso que se hace pulso compartido, sentido y sentimiento del
instante que es vida y se opone a la pulsin mortal.
Se nutre de los opuestos: alegra y miedo; dolor y exaltacin.
Contra la mmesis: la imitacin se desva por su propio impulso (nunca se
puede ser demasiado fiel al original).
Contra los patrones acartonados por los detentadores de la verdad (siempre
estn, en todos los campos incluida la improvisacin libre los
limpiafijaydaesplendor).
Contra el revisionismo de la tradicin: una vez dado el salto, no hay vuelta
atrs.
Nada de lo dicho hasta ahora se opone a cualquier juego del lenguaje. Todo
puede ser odo y experimentado, nada debe rechazarse por razones
exteriores. Pues de ello vendr el salto hacia lo otro: todo es uno.
Ildefonso Rodrguez. El jazz en la boca
En el desarrollo de esta investigacin he empezado a hablar de la
improvisacin desde una perspectiva panormica, cultural y social; en la
segunda parte he acercado el foco analtico a la pequea comunidad de
improvisadores y compositores y, finalmente, he terminado con una mirada
ms prxima, acercndome a mi experiencia personal.
Esta especie de zum aproximativo, de lo general a lo personal, de lo lejano a
lo cercano, lo voy a invertir ahora, para exponer mis conclusiones, desde una
visin ms personal hasta un enfoque ms colectivo y general.
Hay cinco ideas claves que se manejan en este estudio sobre la
improvisacin, que me gustara sealar, ya que hablar sobre ellas, de una u
otra manera, dentro de estas tres perspectivas:
1.- La prctica de la improvisacin, considerada tambin como otra forma de
actividad compositiva, desarrolla habilidades musicales especficas y
comportamientos sociales que implican la aceptacin de las diferencias; los
acuerdos se alcanzan a travs de una negociacin.
2.- La inclusin de la improvisacin en la enseanza musical enriquece la
formacin de los estudiantes ya que facilita el establecimiento de un espritu
analtico y personal, musical y social.
3.- La improvisacin, como una actividad de bsqueda, implica una
curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de los cdigos y las
convenciones. El espritu nmada impregna sus caractersticas.
4.- La improvisacin ejemplifica tambin la posibilidad de una sociedad
alternativa.
5.- El rechazo de la improvisacin viene determinado por razones histricas y
sociales que cabra calificar de ideolgicas

218

Desde mi experiencia personal


Mi encuentro con la improvisacin libre no fue un hecho casual, sino la
consecuencia natural de un proceso de bsqueda motivado por la curiosidad
y el deseo de ampliar los lmites, de ir ms all, de conseguir una mayor
libertad musical y personal.
Posiblemente como yo, muchos otros msicos, que no slo rechazan las
condiciones jerrquicas que se siguen reproduciendo en otros ambientes
musicales, sino que defienden y apoyan comportamientos ms solidarios,
tolerantes y no competitivos, y muestran un inters en la creacin colectiva,
se encuentran ms a gusto tocando una msica que desafa otro sentido de
la libertad y de la responsabilidad individual.
Los improvisadores, en su mayora, queremos seguir manteniendo un espritu
de juego, de curiosidad y de seriedad frente al proceso creativo (algo que,
con seguridad, se puede extender a muchos otros artistas).
Prcticamente todos los improvisadores han tocado o tocan tambin msica
compuesta (escrita) adscrita a algn gnero determinado. Pero la decisin de
juntarse con otros msicos e improvisar procede de una necesidad. Muchos
msicos necesitamos improvisar porque es la forma en la que mejor sabemos
expresarnos y porque, de esta manera, provocamos situaciones reales de
confrontacin directa con los dems msicos, con las condiciones espaciotemporales de la propia experiencia y con el pblico. Nos especializamos en
un lenguaje musical que se moviliza en esta interaccin mltiple.
La msica es un lenguaje del tiempo y de la experiencia sonora; pero la
improvisacin es la nica actividad musical que vive la experiencia sonora en
el tiempo real de su produccin
Quiz porque procedo de una familia numerosa y siempre me he criado entre
mucha gente, compartiendo espacios y pertenencias, la importancia de lo
colectivo me acompaa constantemente as como tambin el placer de
estar sola.
A mi me gusta y me emociona tocar con gente desconocida, tocar por
primera vez con un nuevo msico/a, pero tambin necesito tocar con los de
siempre, mis amigos, con los que de forma continuada, desde el principio de
mi formacin, he constituido y sigo constituyendo grupos estables.
El espritu nmada est detrs de casi todos nosotros.
Yo he vivido en Galicia, Madrid, Colombia, Londres; he viajado y pasado
cortas temporadas en Alemania, Italia, Francia, Marruecos, Indonesia. He
estudiado msica, medicina, y tres aos de filologa espaola. No tengo un
lugar fijo de asentamiento (por ahora), aunque s me he decidido por una
profesin: soy msico y a travs de la msica y de la improvisacin (un viaje
continuo) encuentro un sentido a mi vida.
Mi crtica a los mtodos de enseanza convencional procede de un deseo de
que lo que he tenido yo de malo en la enseanza musical - actitudes rgidas,
estrechas y/o autoritarias, programas de estudios obsoletos, falta de una
capacidad crtica constructiva y de una visin de futuro, etc. - no se
reproduzca en las prximas generaciones.
Porque enseo y realmente quiero y respeto a mis alumnos todos seguimos
siendo aprendices, deseo (y practico) para ellos una enseanza anti
autoritaria, tolerante, no competitiva, creativa.

219

Desde la comunidad de improvisadores y compositores


Creo que de las diferencias y similitudes encontradas en la improvisacin y la
msica escrita han hablado suficientemente los improvisadores y
compositores en la segunda parte de este libro.
Yo, como casi todos ellos, veo la composicin como una actividad
enormemente amplia, en la que caben no slo las improvisaciones o las
composiciones escritas, sino que podra incluir tambin cualquier
experimento musical que explora el material sonoro.
Las decisiones musicales que realizan los msicos improvisadores van
cambiando a lo largo de la improvisacin. Por ello creo que la improvisacin
es un tipo de composicin en movimiento, de ah el ttulo de este estudio, una
composicin musical que se va adaptando a lo que se est construyendo
entre todos.
La msica escrita, entonces, es una posibilidad, una opcin que representa
una pequea parte dentro del enorme mundo de la creacin y de la
composicin musical.
Como se ha visto, tanto improvisadores como compositores de msica escrita
combinan en muchas ocasiones ambas actividades, considerndolas
complementarias ms que incompatibles.
Sin embargo, la decisin de dedicarse exclusivamente a una u otra, creo que
habla de una eleccin personal que tiene mucho que ver, no slo con las
propias expectativas musicales, sino tambin con un posicionamiento que, en
algunas ocasiones, implica actitudes personales y sociales diferentes.
La relacin insustituible con el instrumento y el deseo de crear colectivamente
una msica enraizada en el momento presente, no predeterminada y por
tanto cambiante, son dos elementos esenciales que comparten los
improvisadores, a diferencia de los que se dedican a la msica escrita.
Los defectos de una sociedad jerrquica, intolerante e injusta desde el punto
de vista de la divisin funcional de las tareas y de la correspondiente
distribucin del prestigio y la retribucin econmica se reproducen en muchos
medios musicales y empapan las relaciones que se establecen entre los
diferentes estamentos: compositores de msica escrita e intrpretes, director
y msicos de la orquesta, profesores y estudiantes de msica, etc.
La comunidad de los improvisadores funciona al margen de los intereses
econmicos y polticos y rechaza el espritu jerrquico y competitivo que
alcanza a todos los niveles sociales. Esta comunidad - con todos sus fallos y
admitiendo tambin la existencia de actitudes egostas, elitistas y
competitivas establece relaciones igualitarias entre sus integrantes y
posibilita la creacin de una msica personal y colectiva, donde no funcionan
las reglas convencionales de ascenso y prestigio social.
Los improvisadores no reproducen las estructuras de poder que, muchas
veces involuntariamente, crean o reproducen los compositores de msica
escrita. Los improvisadores constituyen un ejemplo vivo sus encuentros,
grupos, orquestas, conciertos y festivales -, de que se puede funcionar,
basndose en la confianza mutua, sin unas normas explcitas.
De la misma manera que en cualquier ciudad civilizada no existen unas
reglas que obliguen a los ciudadanos a comportarse con respeto y cortesa
y esto no se traduce en que la gente vaya atropellndose y empujndose por
la calle, los improvisadores confan en los dems msicos, en sus criterios y

220

en su sentido de la responsabilidad, para crear una msica colectiva, en


donde todos los participantes hayan podido expresarse con su propio
lenguaje, hayan hecho su aportacin personal con su manera de tocar,
respetando y propiciando al mismo tiempo situaciones musicales para las
expresiones de lo dems.
En la improvisacin lo que existe, como en otros lenguajes, es una serie de
reglas constitutivas que definen el carcter de la actividad y que forman parte
de su identidad. Reglas constitutivas de la improvisacin libre seran, por
ejemplo, producir sonidos a travs de cualquier instrumento, explorar la
tmbrica o la propia falta de acuerdo de pulso, tiempo, etc.
Las normas constitutivas provocan, en los diferentes gneros musicales,
otras reglas que son regulativas y que se aplican de forma puntual o
circunstancial. Son las reglas que definen las caractersticas del jazz, de los
diferentes estilos dentro del jazz, de la msica renacentista, barroca, clsica o
romntica, o de las diferentes msicas populares. Cada gnero o cada estilo
tiene sus propias normas regulativas, y esto es lo que no existe en la
improvisacin libre181.
En este sentido, la libertad de la que hablo al referirme a la improvisacin, se
refiere a esta ausencia de unas reglas exteriores al desarrollo natural del
encuentro entre los msicos. Nadie te dice lo que tienes que hacer, cundo
tienes que tocar o mantenerte en silencio, qu es lo que debes de tocar.
Cada uno tiene la responsabilidad de elegir, de tomar sus propias decisiones.
Esto quiere decir que lo que se pone en funcionamiento en una sesin de
improvisacin es la capacidad de escucha y la habilidad para intuir una
direccin musical, que te hace elegir, segn tus criterios estticos, tu
formacin, tu cultura musical y tu propio carcter, determinados
comportamientos musicales y los propios materiales con los que vas a
trabajar.
Pero la adquisicin de este sentido de responsabilidad y autonoma, referido
a situaciones musicales, se tiene que aprender y se puede ensear.
Actualmente existen ya mtodos de enseanza de la improvisacin,
integrados dentro de las primeras etapas de la formacin musical182.
La capacidad compositiva de la improvisacin, obvia para los improvisadores
y para una buena parte de los compositores de msica escrita, es, sin
embargo, algo que en determinados crculos musicales resulta difcil de
aceptar.
Sin embargo, a travs de la improvisacin se crean estructuras musicales
construidas colectivamente por los msicos improvisadores, quienes eligen
poner en juego determinados parmetros y materiales musicales. Cada
buena improvisacin crea una estructura musical nica, una estructura que
puede ser comparable a la de una composicin musical previamente escrita.
Muchas veces, la imposibilidad de demarcar la improvisacin libre hacen de
esta manera de hacer msica una actividad a veces incmoda para los que
necesitan tener la creacin acotada para estudiarla, analizarla, ensearla, e
incluso para sentirla o entenderla. Tambin, en muchas ocasiones, el rechazo
de la improvisacin viene provocado por la falta de entendimiento hacia estos
comportamientos donde las reglas del juego no son obvias, claras ni
181
182

J. R. Searle. Actos de habla. 1980. Madrid. Ctedra.


Albert Kaul.

221

evidentes, y por una falta de confianza hacia el resultado de una negociacin


musical y social espontnea.
La vinculacin de la improvisacin con la vida real, mediante, no slo la
aceptacin, sino la inclusin, como partes esenciales de su actividad, de
elementos tan importantes como lo inesperado, lo transitorio, los errores, las
interrupciones, la capacidad de decidir en el momento presente, la bsqueda
de soluciones eficaces, etc., hacen de la improvisacin una actividad que
puede tener ms valor que el puramente musical, ya que puede ensear
maneras de funcionar en la vida real.
Desde la sociedad
1.- La falta de reconocimiento social de la improvisacin viene determinada,
en primer lugar, por la historia occidental de la msica, que ha centrado toda
su atencin en las composiciones escritas y que ha sobre valorado la
importancia de las partituras, hasta convertirlas en el centro de la actividad
musical reconocida oficialmente. Y quiz la pretensin de un control absoluto
de la obra vinculado a la institucin moderna del autor.
El respeto hacia lo escrito y el rechazo hacia lo oral impregna, de hecho, todo
el campo de los valores culturales, asignando lo escrito a la alta cultura, a
las creaciones de la cultura de las elites o clases dominantes y lo oral a la
actividad cultural popular o de las clases subalternas; cuando es tambin
demostrable que en las culturas modernas no hay una ecuacin tan rgida: la
lecto-escritura y todo un sector de la literatura moderna gran parte de la
novela del siglo XIX como Vctor Hugo, Dumas, Balzac, etc.- fue popular y
se difundi y consumi en formatos populares como, por ejemplo, el
folletn183.
Hablar de msica, sin tener ejemplos escritos, que reconducen el anlisis
siempre a cuestiones de tcnica compositiva y de estilos musicales
reconocidos (y reconocibles), es quiz ms complicado y arriesgado que
referirse slo a lo que se puede deducir del anlisis de las partituras; sin
embargo, la improvisacin musical tiene ya una larga tradicin histrica y est
tambin documentada en mltiples grabaciones de audio y vdeo. En estos
documentos se podran analizar cuestiones tan importantes como la
capacidad creativa, la espontaneidad, las diferentes necesidades de
expresin de los seres humanos, las maneras de relacionarse unos con
otros, las expectativas y los deseos, etc., adems de parmetros
estrictamente musicales.
2.- Otro elemento que juega un papel importante en la falta de
reconocimiento social de la improvisacin es la actitud de una parte del
mundo acadmico que, con mucha frecuencia, subvalora la preparacin de
los improvisadores. Bajo la vaga y equivocada idea de que en la
improvisacin vale todo, profesores de msica, programadores culturales,
crticos musicales, etc., prefieren seguir ignorando la meticulosa preparacin
de los improvisadores y la importancia que la improvisacin tiene no slo en
los ambientes musicales, sino en la vida en general.
183

R. Chartier. El mundo de la representacin. Estudios sobre la historia cultural. 1996.


Barcelona. Gedisa.

222

3.- La improvisacin est ntimamente vinculada con la vida real y con el


mundo contemporneo y en muchas ocasiones manifiesta un compromiso
poltico que desafa estrategias de poder y comportamientos conservadores.
Esta vinculacin de la improvisacin con la vida real y con las posibilidades
de cambiar los modelos sociales es otro de los elementos que provocan su
rechazo, dentro de los mbitos ms reaccionarios de la sociedad.
Los improvisadores forman una comunidad que, con mayor o menor
profundidad, deja sus huellas en el resto de la sociedad, as como en otros
campos culturales: el teatro, la danza, las artes plsticas, e incluso en las
propias composiciones musicales escritas. La improvisacin, como actitud
ante la vida, puesto que desarrolla la capacidad de adaptarse a nuevas
situaciones y ensea diferentes acercamientos hacia los conflictos y hacia la
bsqueda de soluciones eficaces, est incluida en muchos aspectos de la
vida, laborales y profesionales.
La improvisacin ya est presente en la sociedad y tiene una importancia y
una utilidad innegables. Sin embargo, necesita de un reconocimiento que
todava no tiene en muchos mbitos culturales, al contrario que la
composicin escrita, para equilibrar una balanza que, todava hoy, est
bastante descompensada.
Creo que la cuestin ms urgente sera incluirla en la enseanza musical, en
aquellos lugares donde todava no est presente, para que, en un futuro
prximo, pueda ser una actividad y otra manera de hacer msica en todos los
niveles de la produccin musical: orquestas sinfnicas, grupos de cmara,
msica para teatro, cine, danza, etc., y se convierta en una prctica habitual
entre los msicos e intrpretes de msica clsica y contempornea.
Posibles caminos a establecer
Con esta investigacin he querido no slo situar a la improvisacin libre en el
mismo nivel de importancia que la composicin escrita reconociendo los
procedimientos de la improvisacin como otra forma de composicin que
maneja reglas diferentes - y facilitar su reconocimiento y respeto, sino
tambin dar luz sobre las cuestiones que preocupan a los improvisadores y
compositores, sus problemas y dificultades, sus logros y recompensas.
Es obvio que mi trabajo ha sido slo un pequeo desvelamiento de todo lo
que futuros estudios sobre la improvisacin nos pueden revelar.
Quiero presentar algunas propuestas de futuras investigaciones:
1.- Estudio etnogrfico sobre las actitudes en la escena de la improvisacin y
en otras escenas del mundo musical contemporneo. Valorar la importancia
que tiene para los improvisadores y para los msicos de otras reas
musicales cuestiones como el estatus social, el dinero, el poder, la jerarqua,
el protagonismo. Todo esto analizado desde las propias prcticas musicales.
2.- Estudio de las diferencias (si las hay) y similitudes, desde un punto de
vista de anlisis estrictamente musical, de los resultados de diferentes
improvisaciones y composiciones escritas contemporneas.
3.- Anlisis de las cualidades desarrolladas por un grupo piloto de estudiantes
de msica clsica, donde la improvisacin haya estado incluida desde las
primeras etapas de la formacin musical. Se puede hacer un estudio

223

comparativo con otro grupo de estudiantes en cuyo programa formativo no se


haya incluido la improvisacin.

224

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