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XIII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación “Itinerarios de la Comunicación ¿Una construcción posible?

San Luis – Argentina 2009 Autora: De la Fuente Paula Irene pidelafuente@yahoo.com.ar Institución: FSOC- UBA Palabras Claves: música-comunicación-discursos Área de Interés: Arte y Comunicación Título: LA VOZ CANTADA Y LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO EN LA MÚSICA POPULAR

Resumen: Este trabajo analiza la construcción de sentido a través de la interpretación vocal en el ámbito de la música popular de los siglos XX y XXI. Se aborda la voz cantada desde el "grano" de la voz (Barthes) como discurso distintivo respecto de la voz hablada.

tanto en el nivel ontogenético como en el filogenético. has developmental priority over verbal language.172) (la traducción es mía) INTRODUCCION P Este trabajo surge a partir de la inquietud de analizar el fenómeno de la interpretación vocal en la música popular occidental de los siglo XX y XXI. por tanto.LA VOZ CANTADA Y LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO EN LA MÚSICA POPULAR “Hay algo anterior a la cultura. Paidós. comunicacionales y sociales. 2004. 125. Complejidad y valor en la música de tradición popular. la palabra cantada (el sonido entonado) palabra” Fischerman. como campos de análisis para la investigación de la creciente apertura a distintas búsquedas expresivas de los intérpretes. 1990. Interpretar. Diego: Efecto Beethoven. ahora y desde siempre. p. no es igual que la "There are strong arguments that music inhabits a semiological realm which. algo que forma parte de todas las culturas: la canción (…) Para todo y en todos los lugares del planeta. . en esta línea. Buenos Aires. desde diversas perspectivas: semióticas." (Existe una afirmación de peso acerca de que la música habita en un reino semiológico que. on both ontogenetic and phylogenetic levels.sobre el lenguaje verbal) (Middleton. es el acto de construir una versión de una obra musical incorporando elementos técnicos y expresivos propios de cada intérprete. una forma de construcción de sentido.Pág. La interpretación vocal es. tiene prioridad en el desarrollo -humano.

42) que “el intérprete ocupa un papel conflictivo e inadecuadamente teorizado en el seno de la cultura musical”. la interpretación es el momento decisivo de la producción de nuevos significados”. 40) “en tanto que realización de textos escritos. experimentando una evolución constante. rock. formadora de cantantes según el método de Eugene Rabine.Siguiendo al etnomusicólogo Ramón Pelinski (1999. deconstruyendo anteriores concepciones y desafiando tradiciones que otorgaban al cantante un status relacionado sólo con lo melódico. Y cómo desaparece su temor al . Situado en un plano de jerarquización (de inferioridad) respecto del compositor. Plantea Nicholas Cook (2001. INTERPRETACION MUSICAL / VOCAL Y CONSTRUCCION DE SENTIDO En el conjunto de estos sujetos que piensan y se expresan por medio de la música. el intérprete vocal instituye sentido. bien puede hacer visible esta jerarquización del intérprete vocal que minimiza su capacidad creativa. a la figura de un sujeto creativo. hasta dar lugar. 2001. Cook. 42) El intérprete vocal fue transformándose. y además.. a través de cada interpretación. más allá de la obra original y de su contexto de surgimiento. más allá del instrumento que ejecute. profesionalizado: un cantante-compositorarreglador (un ejemplo sería el singersongwriter de las décadas de los '60 y '70) que continúa en movimiento y en perfeccionamiento en el siglo XXI. es mejor intérprete en tanto “pasa desapercibido”. folklore). en el siglo XX. y del canto como un instrumento musical más. de la utilización de la voz cantada. productor y no sólo reproductor de otros discursos.intérprete. apunta: “No sé cómo expresarte la emoción que siento cuando (.. lo tonal y lo reproductivo.) el cantante entiende cuál es su relación personal con cada obra y cada compositor. si bien refiere al intérprete de música en forma generalizada. En tanto versionador de todo tipo de géneros musicales (tango. “La idea de que el papel de intérprete es reproducir lo que el compositor ha creado introduce una estructura de poder autoritario en la cultura musical”( Cook. Renata Parussel. destacamos la figura del sujeto. el intérprete del siglo XIX.

2000. La voz cantada. se podría afirmar que los sonidos. frágil e intenso. superador de la voz hablada y distintivo de ella. se ubicarían en un nivel indicial. Se plantea pensar qué versiones. LA VOZ CANTADA COMO LENGUAJE “Vibran las cuerdas vocales y resuena el cuerpo entero.242) La voz cantada constituiría un nuevo discurso. Forma de comunicación primitiva y a la vez contemporánea. al estadio del espejo (Jacques Lacan). como todo lo que vive” (Amparo Rocha Alonso. Sometido a contingencia. los componentes y constituyentes de la música. La voz es materia en el aire. Según la semióloga Amparo Rocha Alonso (2000). y atraviesa. dentro el marco de la segunda tricotomía peirceana del signo. qué intérpretes comunican algo nuevo. . La música apela al contacto primario entre madre e hijo. Cuerpo granuloso. Una de las líneas de análisis que propongo en este trabajo se relaciona con la teoría del signo propuesta por Charles Sanders Peirce. El nivel indicial remite al contacto. a la díada. distintas épocas históricas y contextos geográficos. 78) (El destacado es mío) Uno de los interrogantes presente en este trabajo refiere a la existencia de algo nuevo para comunicar a través de la voz cantada. 2000. la voz cantada se inscribe en. aportan elementos distintivos. debería ser estudiada en sus cualidades intrínsecas y en sus cualidades distintivas respecto de la voz hablada. resignifican la obra original.público. y también en sus cualidades distintivas respecto de otros instrumentos musicales . como discurso “nuevo-viejo”. tal como lo plantea Roland Barthes. esto es. Ondas sonoras que se disparan en busca de contacto. Y cómo se llena de felicidad ante la verdadera sensación de estar haciendo música y no sólo reproduciéndola” (Parussel. en el que el cuerpo se constituye en relación a un Otro significativo.

Rosolato afirma que la primera percepción del niño es de carácter auditivo. basada en varias ausencias: en el cuerpo no existirían operadores de negación. En tal sentido. considero aquí que los sonidos que surgen en las improvisaciones sonoras de los cantantes. a diferencia del símbolo “llama la atención del sujeto. en la que el “cuerpo significante” y la noción de contacto adquieren relevancia. hemos reducido la inmensa variedad de sonidos que podemos producir. Considero. Rosolato afirma que los seres humanos. El índice remite a una “capa metonímica de producción de sentido”. deberían ser no sólo estudiados. sólo en un segundo momento el sujeto percibe visualmente el mundo exterior.En este sentido. Verón afirma que la capa metonímica del lenguaje es la más antigua. que la voz es el mayor poder de emanación del cuerpo. Y aquí planteo. siguiendo a Verón. en tanto adultos. El índice. ni un metalenguaje posible. y se haría dificultoso establecer una separación entre significado y significante. además. Guy Rosolato. reutilizar. recuperar. Según Rosolato. Dentro de esta capa podríamos situar a la voz cantada como previa a la voz hablada. Por caso. acerca de un determinado objeto. según . es el que establece relación de contigüidad. sino utilizados y puestos en práctica de manera creativa por cada intérprete. ni citas. desde el campo del psicoanálisis post-lacaniano. sino que además se ubicarían dentro de una franja de sonidos que la cultura deja de lado. que el propósito de la interpretación vocal en el siglo XX implica. Eliseo Verón (1993) plantea que el índice. a los que Rosolato denomina “sonidos infraliminares”. resignificar una parte de esta amplia gama de sonidos. El niño. por impulso ciego”.la existencia de una diferenciación entre cuerpo y lenguaje. Este campo corporal/ metonímico de producción de sentido es relacionado por Verón con el estadio del espejo. plantea en “La relación de desconocido” (1981). en gran parte. al decir de Verón (1993). dentro de las etapas de desarrollo del niño. para retener solamente aquellos que nos permiten una mejor comunicación. ni modalizadores. no existiría un principio de contradicción. en el que se establece el espacio perceptual del niño. en este punto. los primeros ensayos de emitir sonidos de un lactante no sólo reenviarían a lo imaginario del origen humano.

Amparo Rocha Alonso. de pronto. propuesto por Roland Barthes. los pies en la tierra: no hay pueblo que no dance al compás de su música” (Amparo Rocha Alonso. Con las sucesivas estructuraciones de la personalidad. como “matriz sonora”. a la voz materna como modelo primero de placer auditivo. o el “grano” de la voz. la voz proporcionaría un ejercicio de orden corporal a las imágenes que cada sujeto pueda recomponer a través de sus evocaciones surgidas de la fantasía. la voz se situaría como “ objeto de perspectiva” en tanto llegaría a ocupar una función que Rosolato denomina de “pene materno”. tiene el cantante a su disposición el repertorio entero de combinaciones articulatorias y toda la gama de registros y timbres de que es capaz la voz humana. 2000. posibilitaría una experiencia primordial de armonía corporal.243) La noción de “cuerpo” de la voz está directamente relacionada con el concepto de “grain”. en este sentido. En suma.Rosolato. 2000. así. puntualiza: “Como si yendo por un estrecho corredor de pronto se desembocara en una inmensa explanada. 266) Barthes sostiene que la voz humana ostenta en la dicción de la lengua materna una especie de materialidad corporal (el “grano”) que pone en evidencia la materialidad del cuerpo que habla (Barthes. por prejuicio etnocéntrico. siguiendo a Rosolato. Según Ramón Pelinski (2000. para Rosolato. 1972. La voz. al modo de los niños cuando aprenden la lengua. una técnica ‘primera’ que luego ‘se extiende’) sino de una pluralidad de técnicas que intentan agotar las posibilidades de un nuevo-viejo lenguaje (Rocha Alonso. Si se piensa este proceso como de ‘vuelta a los inicios’. no sería apropiado hablar de ‘técnica vocal extendida’ (lo cual supone. La significancia (percepción) de . 244) EL CUERPO DE LA VOZ CANTADA “La música (si bien tiene que ver con el pensamiento) es cuerpo. tomaría para los intentos de emisión de su propia voz. pues tiene mucho de experimentación con los sonidos. como “casa susurrante”. 58). o “música de las esferas”.

Con respecto a la escucha. 2000. 6) (El destacado es mío) Herman Parret (1995) recupera la concepción de escucha de Roland Barthes. Esta corporalidad de la voz (que pone en acción todo el cuerpo del cantante) no excluiría. habría que resituar estos campos en relación a la corporalidad como constituyente (Pelinski. citado en Parussel. imaginación/ razón. sus sentimientos y su cuerpo son una unidad” (Eugene Rabine. concluye Pelinski (2000. junto con Barthes (1975) y Rosolato (1974) plantea que la voz cantada trasciende la significación lingüística para elevarse al estado de corporalidad autosignificante. El círculo regulatorio resultante entre el cerebro y el cuerpo constituye la base del control vocal. por tanto. Sin embargo. según Pelinski (2000) y Middleton (1989) una construcción del placer que la misma voz nos proporciona. afirma que la corporalidad es el fundamento que da sentido a la construcción de lo simbólico en la música. ”Reconocer la condición fundacional del cuerpo en la construcción de significaciones musicales permite comprender mejor las relaciones entre símbolos y datos de la percepción. pues su conciencia.esa materialidad es la fuente del goce que nos proporciona “sentir el cuerpo en la voz que canta. plantea una dimensión superadora del binarismo cuerpo-mente. Eugene Rabine. afirma que “el cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacústicas momentáneas con su concepto mental y su intención comunicativa. 267) “esta construcción sería impensable sin la existencia de una materialidad pre-social de la voz”. Esta corporalidad se propone como constituyente de lo referencial y de lo simbólico. 2000. etc. 62) Pelinski (2000. Esto sólo es posible si ha ejercitado y sensibilizado su percepción. 1972. 2000). en la mano que escribe. objetivismo/relativismo. Pelinski. en el miembro que ejecuta” (Barthes. lo “audible”. 266-267). y a su correlato. que tradicionalmente han dificultado el estudio de la música” (Pelinski. El maestro enseña siguiendo un concepto y el cantante canta de acuerdo a sus propios pensamientos. El autor. 279). emoción/conocimiento. y crear un campo semántico en el que se desactivan las dicotomías de cuerpo/mente. podemos acordar con Parret en que . maestro de cantantes y creador de un método para su educación integral.. a través de sus estudios de más de veinte años en el campo etnomusicológico.

277). “la sensibilización y la imagen corporal del alumno de canto son elementos en constante reestructuración en nuestro programa de evolución como seres humanos” . 2000. 1995. los sonidos resuenan en nosotros y. La magnificencia de una voz y de su tono. material. y a la voz que canta como desprendimiento del cuerpo que se proyecta. (Parret. 277) que “el cuerpo físico. . “Al invadirnos. 18). cuerpo audible”. creo junto con Pelinski (2000. prerreflexivas y prelingüísticas”(…) “Siendo la música un arte fundamentalmente asemántico. el trabajo de la garganta en la sonoridad vocal. Como plantea Parussel (2000. 83) La música queda aquí planteada como cuerpo. es el punto de referencia necesario a partir de cuya experiencia directa como cuerpo vivido. no dejan de ser primordialmente prelógicas. la densidad de los afectos” (Parret. 1995. el tempo de las existencias. podemos verbalizar sobre nuestras percepciones. que. como dice Roland Barthes. comprobamos la intimidad de nuestra propia carne (…) Diremos que la carne de lo audible es más densa. En suma.la más atenta de las escuchas es la escucha de la significancia. en esa resonancia. cuerpo y mente. 83) “Oír por el oído la voz de un cuerpo invisible es instaurar dos sujetos cuya intercorporeidad escapa. Propongo aquí estudiar al cantante en relación a su instrumento: el propio cuerpo. la exhortación a escuchar es la interpelación total de un sujeto por parte de otro” (Parret. biologismo y culturalismo. aunque contaminadas ya por la razón discursiva. más transparente. nuestras percepciones de la misma existen por lo general antes de su puesta en lenguaje racional. nos hace comprender por qué lo sonoro es más cercano al cuerpo y al rumor de la vida: lo audible lleva en sí el ritmo sordo de los cuerpos. más erótica que la carne de lo visible (siempre más estructurada. por su esencia. sujeto y objeto. 1995. a su visibilidad (…) es el cuerpo el que sólo es por la voz. 84) Si bien la presencia del cuerpo en los estudios sobre música comienza a ser teorizada en el inicio de este tercer milenio. más cerebral). biológico. más opaca. “En ella. tanto en su origen como en su destino. se propaga a través del aire en busca de contacto. son dualismos idealistas que tanto la fenomenología como las ciencias cognitivas han reconducido a la unidad” (Pelinski.

crean sentido a través del acto perceptivo o interpretativo. A veces ocurren estos por la instauración preceptiva de nuevas normas (por ejemplo. el vibrato. 2000. la afinación temperada. que perciben y en el acto de percibir. en un repertorio de sonidos del sistema cromático. La voz cantada. de escuchar. estaría constituyendo. Todo pareciera indicar que las normas alcanzadas son constantemente sustituidas por otras. “modos de decir”. la polifonía. 18) LA RECEPCION DE LA OBRA MUSICAL/ VOCAL La sociedad humana cambia y con ella sus relaciones de recepción de la obra de arte. por Schoenberg.. Por tanto. en tiempo presente. más que dogmas que rijan tanto la interpretación como la escucha.“Para poder entrar en el diálogo es necesario saber – o intuir. Aquí cabe plantearse otro interrogante: ¿Qué “valor” tienen. con qué tipo de imágenes se maneja y cuánta conciencia tiene de su imagen corporal” (Parussel. La historia de la música ha planteado varios casos de normativa a seguir: la disonancia. entonces. se plantean modos de decir. con la generalización de este principio en gran parte de la música “académica” hasta los años ‘50). Pero no todo evoluciona por cambios paulatinos de las relaciones de recepción. construyen sentido. habría que preguntarse hasta qué punto la “norma” es el parámetro a ser utilizado en este trabajo. intérpretes vocales. las versiones "originales"? Se puede comprobar la originalidad de una partitura pero ¿qué pasa con las posibles versiones de ella? El/los valor/es estarían dados por los sujetos-escuchasreceptores? Se puede afirmar que la historia nos entrega "valores" relacionados con determinadas obras musicales. Sujetos.en qué nivel de sensibilización se encuentra el alumno de canto. de expresar musicalmente. pluralidades definidas por sujetos. la introducción del principio serial. Si cada ruptura instaura nuevas “normas” de escucha. entonces. . lo que no significa que estos tengan aún vigencia. en el contexto de la música popular occidental contemporánea. de escuchar o interpretar..

. transforman y enriquecen las obras musicales originales. que construyen nuevos sentidos.multiplicidad de fraseos.

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