Improvisar, sonar, ritmar. La música en tiempo futuro.

Ezequiel Gatto
UNR/CONICET

INTRO
¿Por qué es importante la música para comprender el devenir histórico? y ¿Por qué es importante
la música para devenir? Es una pregunta historiográfica, pero también filosófica, ética, incluso estratégica.
En el primer sentido, la investigación de la música se desdobla hasta el infinito: sus abordajes
metodológicos, las perspectivas teóricas, los tópicos e inquietudes, el modo de enlazarlse y enlazarla con
otras prácticas sociales recorren los más diversos terrenos discursivos, desde el análisis musicológico hasta
los estudios sociales de la ciencia y el poshumanismo, pasando por la etnomusicología y los estudios
culturales. Lejos de la armonía, esta pregunta por la música despierta y detona debates epistemológicos que
resuenan en otras problemáticas y modos de pensar lo social.
En el segundo sentido -su cualidad de pregunta ética/estratégica- también ha recibido múltiples
respuestas. En 1936, por ejemplo, Igor Stravinsky sostuvo que la música tenía por fin “establecer un orden
de las cosas, incluyendo, particularmente, la coordinación entre hombre y tiempo”, dando a entender que el
caos es premusical y que la ausencia de música es indicio de caos. La creación musical sería un acto de
coordinación: ordenar elementos y magnitudes diversas. Pero esta mirada de la música mantiene con el
tiempo una relación parcial: la definición que dio Stravinsky sólo atiende al carácter organizador de la
música, cuando bien puede pensarse en músicas que desorganizan el tiempo, las cosas y las coordinaciones.
Treinta años después de Stravinsky, el antropólogo John Blacking, cuyos trabajos etnomusicográficos con las
comunidades Venda, en el sur de África, han sido fundamentales para la transformación de los estudios
culturales de la música, afirmaba que la música era “sonido humanamente organizado” que contribuía a la
“una humanidad sonoramente organizada”, una definición que ya no refiere a un caos previo sino al trabajo
con una materia plástica, que no carece de patrones propios, condicionantes. Mucho más recientemente,
2011, el duo technopop británico The 2 bears cantaba en su canción Be Strong: “Algunas personas dicen que
la música te libera, pero durante toda mi vida la música me ha aprisionado / Dale todo tu amor a la música y
no vas a sufrir ni caer nunca”. Un elogio casi religioso al vínculo con la música como la posibilidad de existir
sin sufrir, a cambio de lo que podría pensarse como un dulce sometimiento a ella. Algo similar había dicho
dos siglos antes Schopenhauer, cuando definió a la música no como algo que está en el mundo sino como un
mundo en sí mismo.
En todas estas definiciones el sonido musical es pensado en relación al tiempo, al mundo y a los
modos de vida que aquél produce, propicia o promete. Me interesa explorar con mayor detalle ese aspecto.
En estos momentos, cuando flota un aire un tanto apocalíptico, socialmente claustrofóbico y políticamente
amenazante, pensar la música, y desde la música, puede ser un camino oxigenante. Porque la música
-producirla, escucharla, compartirla, pensarla- compone un territorio (más parecido a un océano que a una
geografía terrestre) para el análisis de las capacidades humanas (hacer, imaginar, hablar, escribir, conflictuar,
improvisar, pensar, afectar, amar, sentir, inventar, intercambiar, organizar, proyectar); se trata de un
fenómeno social por el que pasa una multitud de flujos y prácticas, que presenta un conjunto abierto y
dinámico de elementos humanos y no humanos. Un fenómeno así puede enseñarnos sobre las complejidades
materiales, subjetivas y sobre la multiplicidad de temporalidades históricas que constituyen lo social. El
cruce entre la investigación del devenir humano (y no sólo de su pasado) y la organización de los sonidos
(que incluye y excede a la música) ofrece, a mi entender, la posibilidad de una comprensión de la condición
humana como potencia de una experiencia que lleva en sí lo potencial.
Con esto en mente, y buscando ensayar una respuesta a la pregunta que nos trajo hasta aquí, me
interesaría hacer hincapié en una dimensión, o función, de la experiencia musical: su relación con el devenir
y el futuro. Puede parecer paradójico, desde un primer vistazo, que una pregunta pueda responderse con una
elaboración sobre el futuro; sin embargo, creo, como escribió el filósofo Alfred North Whitehead, que “si se
quita al futuro, el presente colapsa, se vacía de su contenido propio. La existencia inmediata requiere la
inserción del futuro en las grietas del presente”. Esa forma del agrietamiento, esa tendencialidad del mundo,
que llamaré futuridad, no es un lugar -lejano o cercano- en una línea cronológica sino la capacidad de que
haya algo en lugar de nada. Esa capacidad no se agota ni, estrictamente hablando, se realiza. Es devenir, lo
que permite que algo se realice. Esta idea de futuridad permite diferenciar lo que es presente de lo que es
real. Al respecto, vale citar extensamente a la socióloga galesa Barbara Adam, ya que su noción de futuridad,
ligada al devenir y la transformación, se acerca a lo que aquí trato de esbozar: “Devenir reemplaza a la
presencia como modo fundamental de comprensión del mundo. Toda estabilidad es un efecto local de
patrones amplios de inestabilidad y divergencia. Todo lo existente asume una dimensión actual y otra virtual.
[Por ejemplo,] Un ser humano es un sistema complejo actual orientado a la preservación y la reproducción,
pero a través de la enorme complejidad de su organización interna, también posee la capacidad de recrearse y
reorganizarse en direcciones imprevistas. Esta virtualidad, esta potencialidad de los humanos de entrar en
nuevas relaciones con su entorno no es una mera posibilidad. Es una capacidad real de un sistema material,
la cual entra en actividad en conjunción con las virtualidades de otros sistemas. Toda materia, en la medida
en que está organizada, contiene en ella futuridad, el poder de una transformación abierta” (2009). Sin ese
tiempo abierto hacia el porvenir, sin ese juego entre actualidades y potencias, lo social no duraría ni un
instante. Tampoco la música, claro.
Actualmente me interesa investigar de qué modo las diferentes maneras de producir, definir y
vincularse con la música son, también, modos de estar en el tiempo y, más específicamente, modos de
vincularnos con el porvenir o, mejor dicho, de habitar el devenir. Busco entender a la música desde la
hermosa figura que aloja el título de un disco de la compositora norteamericana Joanna Brouk, “The space
between” (El espacio entre). En una entrevista, Brouk relató su encuentro con un gong: “Recuerdo haber
entrado al estudio y ver que alguien había dejado un enorme gong allí. Lo golpeé y escuché el `whoaaaa`; y
era muy tentador, como es para todos los músicos, golpear más rápido. Pero me dije ‘no, tenés que
desacelerar y escuchar el silencio, los sobretonos entre las notas y su patrón de aparición. Es en el espacio-
entre las notas donde las cosas empiezan a suceder’. Ese espacio-entre es donde habita el futuro del que
hablaba Whitehead; lugar siempre en tensión, inclinado, lanzado hacia adelante, siempre a punto. Pero, a
diferencia de Brouk, no creo que haya que acotar la eficacia espacio-entre notas sino que puede abrirse a un
espacio-entre cultural, un espacio-entre social, un espacio-entre material, un espacio-entre sonoro. Al modo
en que John Blacking entendió la investigación como un análisis de referencias cruzadas, puesto que “las
funciones de los tonos en sus relaciones entre sí no pueden ser explicadas adecuadamente como parte de un
sistema cerrado sin referencia a las estructuras del sistema sociocultural del que el sistema musical forma
parte” (43). En ese juego de sistemas abiertos y a varios niveles la música bascula entre la inmanencia y la
inminencia; allí me interesa pensarla actualmente.
Con esto en mente voy a exponer aquí tres aspectos sobre los que estoy trabajando para intentar
pensar los vínculos entre música y futuridad: el primero la improvisación, que abre una zona de interrogantes
en relación a la figuración del porvenir y la invención (no sólo musical, pero referida fuertemente a ella); el
segundo aspecto es una consideración del sonido en tanto componentes de mundos deseados; el tercero es el
ritmo en tanto aspecto formativo de la existencia social, un reflexión que, inspirada en las estéticas
musicales, busca sobrepasarlas para incluirlas en una problemática más general sobre lo social.

IMPROVISACION
Con la improvisación es posible recorrer interrogantes que hacen a modos en que la música establece
vínculos con la futuridad. Por ejemplo: ¿qué sucede con la figuración cuando no sabemos hacia dónde
vamos? ¿Qué quiere decir “plan” en un contexto de improvisación? ¿Qué relaciones se propician entre lo
posible y lo efectuado?
Reseñar las discusiones que tienen como tópico la improvisación es imposible; me conformo con
marcar que se ha ido generando una zona de conversación cada vez más poblada, que quizá seguirá
creciendo como pregunta extraartística singularmente preocupada por el porvenir de lo social (Bailey 1975,
Cunha 2002, Dune 2015). En coyunturas signadas por la aceleración de patrones recurrentes, como la
acumulación capitalista, cuyo principio -no sus formas- es inmodificable, y por el incremento de la
complejidad social que expande los alcances de la incertidumbre, la provisoriedad y la precariedad, pensar la
improvisación es un intento por acercarse a la dificultad de un modo no reactivo, una manera que no suponga
reponer la fijeza, la previsibilidad absoluta, o una razón técnica.
De acuerdo a Cunha (2002), la improvisación es “una acción que se despliega, echando mano de
recursos materiales, sociales, afectivos y cognitivos”. Prefiero afirmar que más que desplegarse o
desarrollarse (verbos que evocan una misma cosa expandiéndose como tal: ya sea el crecimiento económico
o una frazada) la improvisación es una acción, o un proceso, cuyas variaciones impiden prever su resolución.
En efecto, improvisar viene del latín improvisus: la imposibilidad de ver de antemano, de anticipar o
preparase para algo. La contracara de la prolepsis en tanto figura anticipatoria (Eshun 2018). Pero además de
un modo de hacer, puede ser un modo de ver, una perspectiva de análisis, si acordamos con el filósofo Joao
Biehl en que “las personas y los mundos que aquellas navegan, y las miradas que articulan, están más
imbricadas y son más múltiples e incompletas de lo que los esquemas analíticos dominantes tienden a
sostener” (Biehl 2017: 28).
Las experiencias musicales son inspiraciones para el pensamiento y la práctica de la improvisación;
permiten reflexionar sobre los modos en que nos vinculamos con el porvenir y habitamos el devenir. El
krautrock de Can o Enigma, la improvisación libre de artistas como Dereck Bailey o Suzanne Cianni, el jazz
de Marilyn Crispell, Steve Lacy y Keith Jarret, la electrónica de Richard Barrett, numerosas músicas
denominadas tradicionales distribuidas por el mundo (entre ellos, los ragas indios y el flamenco), los
instrumentos autoproducidos de Yuri Landman. Incluso los clásicos de la música europea, clásicos entre otras
cosas por haber definido un canon musical en el que la improvisación aparecería como una forma menor de
la creación, eran improvisadores usuales. El historiador alemán de la música Carl Dalhaus, el inglés Richard
Middleton y el italiano Franco Fabbri han explorado las improvisaciones de Beethoven, Bach y Mozart 1.
En The Art of Improvisation, un manual publicado en 1934 y dedicado principalmente a organistas,
el músico Thomas Carl Whitmer hacía una recomendación a quienes quisieran improvisar: “No miren hacia
adelante en busca de una entidad acabada y completa”. Era una manera de decir que el presente de la
improvisación abre un futuro implanificable, inacabado, y que el trabajo de mantener la indeterminación es,
justamente, un trabajo. Si uno quiere improvisar no alcanza con no esperar esa entidad acabada (con
abandonar la esperanza o la intención) sino con evitar que venga. Más adelante en el libro, Whitmer define
las condiciones de la improvisación: “una breve idea musical a la que debe adherirse y extenderse hasta que
agote su recorrido. Una estructura desplegada, al principio y al final, sería lo ideal”. Para Whitmer, el
resultado de la improvisación era una estructura desplegada, la creación y acompañamiento de las
posibilidades de ese despliegue. Pero también al inicio debía existir una estructura desplegada. O, mejor
dicho, desplegable, para lo cual uno debía adoptar una perspectiva que hacía de una estructura no un bastión,
un obstáculo o un molde sino una suerte de materia viva, en movimiento, alterable. Casi un atomismo de lo
virtual, ya que, agregaba, “El principio clave subyacente a una improvisación sencilla y fluida es el estudio
exhaustivo de los aspectos y posibilidades melódicas, rítmicas y estructurales de un fragmento”. O una
posición arácnida: “Mire las notas básicas como si fueran una araña tejiendo su tela: a) como acto de tejer
(cuánto tiempo); b) como diseño (de qué manera construye)”. Improvisar: ir de un despegable a otro
desplegable, “manteniendo siempre el estado de flujo”, en un juego cuyas invenciones reorganizan lo posible
y cuya figura final lee, en retrospectiva, la historia de la actualización de una potencia siempre excesiva.
En cuanto a esa relación prefigurativa, esa imposibilidad de “la entidad acabada”, que la
improvisación establece con la futuridad, hay que considerar el sentido de lo que dijo Keith Jarrett cuando
afirmó que, en la improvisación, “la música no viene de la música”. Al reconocer las procedencias
heterogéneas, Jarrett ofrece una manera de pensar la relación entre lo disponible y lo creable que suspende el
poder organizador de una futurización, una imagen de futuro, nítida. Los recursos no se ordenan ni presentan
como un inventario finito sino que la música resultante de la improvisación es un proceso y el resultado de
un proceso cuyos componentes se multiplican y diversifican. Es una puesta a trabajar de elementos
heterogéneos, inesperados, que “no vienen de la música”. Objetivación de diferencias, sensibilidades,
memorias, entornos, tecnologías, saberes: “una alianza de heterogeneidades” (Latour 2005). Esa producción
improvisada establece con sus posibilidades relaciones diferentes a otros órdenes del hacer porque redefine
lo que se entiende por posibilidades, el descubrimiento en tanto vector va reconfigurando una y otra vez los

1 Aún si Cunha (2002) acierta al sostener, críticamente, que muchas veces el pensamiento de la improvisación musical
remite temáticamente al pequeño grupo de jazz, lo cierto es que una investigación transversal o fragmentaria de
alusiones al tema presenta un mapa mucho más poblado.
proyectos. En la improvisación se encuentra una inspiración potente para alejarse de las figuraciones rígidas
(“las entidades acabadas” de Withmer) sin renegar de toda figuración. Una figuración que busca, en su
trayecto, sacar provecho de las novedades que se van presentando.
Mientras que en la interpretación/ejecución de una pieza preexistente el músico trata de “liberarse”
del ruido (imágenes mentales, distracciones, olvidos, asociaciones libres, torpezas, otros sonidos,
equivocaciones propias y ajenas), es decir, descarta lo que puede poner en riesgo la fidelidad a la estructura
estricta de la pieza, lo que “no viene de la música”, en la improvisación todo eso puede (como no)
convertirse en material de trabajo. La imagen fija y previa se disuelve en la interacción de múltiples
elementos. En ese sentido, la improvisación dota de porvenir a elementos que, a priori, no lo tenían. Abre el
porvenir en tanto abre un imprevisto (o un improvisto) y, simultáneamente, abre el pasado y el presente a
tendencias nuevas. “La posibilidad de acceso a la historia se funda en la posibilidad de acuerdo a la cual un
presente sabe siempre ser futuro”, escribió Heidegger (1924: 19). En efecto, para la improvisación, también
el presente y el pasado son imprevisibles. Allí está la potencia del anacronismo, en tanto “no es simplemente
lo que pertenece al pasado y reaparece fuera de contexto, descolocado, sino la problematización temporal
que impide la simplificación de la actualidad. Lo que emerge, casi siempre de modo imprevisto, para hacer
estallar la linealidad del relato, la progresividad de los sucesos y la totalidad que busca cerrarse sobre sí
misma” (Gutiérrez Aguilar 2007: 8). La célebre obra de John Cage 4:33 puede ser vista como la definición
de un tiempo de improvisación dentro del cual no es posible saber de antemano qué habrá.
La improvisación (no sólo la musical) plantea desafíos profundos a los modos en que articulamos
presente, pasado y futuro, así como a nuestras consideraciones sobre la memoria, la posteridad, el recuerdo
de nuestro paso por este mundo y el miedo, ese potente organizador de futurizaciones. De acuerdo a
Whitmer, ejecutar una partitura o canción ya compuesta e improvisar eran diferentes modos de vincularse
con uno mismo y los otros: “en el molde clásico, el músico primero decide una forma -por ejemplo, A-B-A-
y luego procede más o menos mecánicamente (hasta que alcanza su cadencia) a construir cada aspecto, lo
cual quizá es un camino más corto, que requiere menos concentración, y por ende más sencillo, de alcanzar
un sentido de logro”. Whitmer es, aquí, un tanto cruel: las formas predeterminadas, al ejecutarlas,
funcionarían como una vía “más sencilla” de sensación de logro y satisfacción narcisista. Una extraña
afirmación si se piensa en lo complejo que son ciertos virtuosismos, pero más comprensible si la pensamos
en discusión con esa figura final que ya está al principio.
Al respecto, vale recordar que hace unos años el compositor inglés contemporáneo Thomas Ades
rechazó la improvisación en su práctica de un modo esclarecedor, afirmando que su temor era que “en
setenta u ochenta años se daría la extraña situación de tener unas partituras con agujeros en el medio [se
refiere a los pasajes improvisados] y la gente no sabría cómo rellenarlos”. Es decir, independientemente de
que la gente los rellenaría de algún modo, para Ades, la indeterminación o ilegibilidad que puede portar una
improvisación conlleva un riesgo de memoria, el riesgo, por así decir, de “no pasar a la historia”. O no pasar
“adecuadamente”. El vínculo que Ades establece con la futuridad, a partir de una clave de imagen muy
definida, hace aparecer a todo lo que no es dicha imagen como confusión, ignorancia, fragilidad. La claridad
y nitidez actual serían una condición irrenunciable para poder ser, o aspirar a, un presente futuro. No es
menor, en este temor al olvido, el desplazamiento de la improvisación por no registrable y, por ello,
intransmisible. Esa parece ser una preocupación de Ades: que las generaciones futuras no lo entiendan, no lo
valoren, no puedan reproducir su música. En The Wellspring of music, Curt Sachs dice que en las religiones
la notación tiene como objetivo impedir que las generaciones presentes y futuras rompan las tradiciones
sagradas. Dice, también, que en la música moderna la notación es indispensable a la hora de producir una
polifonía. Pareciera que Ades, parado en lo secular, retorna a lo religioso. El temor de Ades frente a la
improvisación permite reflexionar sobre los modos de ser sujeto en el punto en que imaginamos nuestros
legados, en el punto en que proyectamos ciertos futuros y huimos de otros.
En On improvisation, Dereck Bailey distingue dos formas de la improvisación musical: “idiomática”
y “no idiomática”, dando a entender con la primera la improvisación que se produce al interior de un género
musical y que respeta sus características formales e instrumentales básicas, y con la segunda una
improvisación que no se ciñe a un género sino que se expande sobre los recursos musicales (y, por así decir,
musicalizables) en términos más amplios (Bailey 1992). Esta diferencia podría funcionar como base para una
noción más amplia de improvisación: si la idiomática trabaja en el mundo de un género, y la no idiomática
en el lenguaje de la música, una tercera -que podríamos llamar discursiva- trabajaría a partir de la trama de
lenguajes, uno de los cuales es el musical, pero que está en posición de utilizar cualquier otro. Esa definición
de la improvisación como improvisación discursiva la licua para inocularla en lo social extendido. En esa
línea, el filósofo Henri Lefevbre definía a la improvisación como “una actividad en armonía consigo misma
y con el mundo. Tiene visos de autocreación o de don, más que de obligación o imposición venida de afuera.
Está en el tiempo, es un tiempo, pero no se refleja en él” (1992: 77). Con esta definición, Lefevbre parece
haber querido dar una idea de autosuficiencia y autonomía del acto improvisatorio. No tiene procedencia o
causalidad externa (se autocrea), no participa de un régimen de equivalencias simples (es un don), no
satisface un proyecto ajeno (no es una imposición). Todas estas características, a mi entender, refieren al
hecho de que la improvisación no pueda definirse en términos de una figura u objetivo nítido, de meta a ser
alcanzada; no por ello debe ser vista como espontaneidad, arbitrariedad o autoconciencia sino, retomando
una idea de Martín Hopenhayn (1997), como “una fuerza plástica nacida del olvido postcrítico (es decir, no
indiferente) de lo utópico”, un modo de componer relaciones inventivas y cambiantes entre el hacer y sus
destinaciones. En ese sentido, “temporalizar una práctica” supone comprenderla como un proceso que
incluye aspectos generados en el pasado y en el presente no hacia un futuro claramente determinado sino
atento a las oportunidades y ordenada bajo la pregunta permanente, nunca cerrada, por los modos de
inventar, vivir, estar juntos. Una ocasión para aprender a vivir bajo la ambigüedad, de generar un modo de
pensamiento y de acercamiento a las cosas que Alfonso Montuori ha descripto como “post-formal,
paradójico, posdicotómico o complejo” (2003, 14).

SONORIDADES
La cuestión de dicho modo de acercamiento nos deposita en el segundo aspecto analizado: las
sonoridades.
 Tiempo atrás llevé adelante una breve investigación/encuesta a partir de una consigna. Pedí a la
gente (por redes sociales y personalmente) lo siguiente:
1. Figúrense una situación que llamaremos "un mundo deseado".
2. ¿Cómo suena? ¿Hay sonidos desagradables?
Las respuestas fueron diversas. Las hubo sinestésicas (“Azul, flotante y con un fondo sonoro a lo
Vangelis”); ruidistas (“Un mundo de disonancias complacientes. Un loop eterno de sonidos que no te dejen
dormir y te generen la serenidad necesaria para amar”); urbanas (“hay punk en las jodas y los teléfonos en
los bondis se usan con auriculares”), preciosistas (“Cualquier nota entre el traste 5 y 12 de la tercera y
segunda cuerda de un bajo Hofner (500/1), pulsado con púa de 0,81 mm y muteado con la muñeca. En
cualquier orden. Ése es el sonido de mi vida”). De un modo u otro, las respuestas se encontraron en un punto:
nadie dijo no poder pensar en sonidos. Y aunque algunos inicialmente se sorprendieron por la pregunta,
admitiendo que muchas veces esas imágenes parecen suscitarse sin sonido alguno, terminaron incorporando
elementos acústicos a sus figuras. Las proyecciones de futuro mostraban sus componentes auditivos,
indicando la existencia de un lazo entre lo deseado y el modo en que suena lo deseado. De allí que resulte
interesante ahondar en la exploración de los modos en que el sonido escuchado participa en la estructuración
de nuestros vínculos con la futuridad.
Esos modos y sonidos no son idénticos a lo largo de la historia. Por ejemplo, mientras los futuristas
italianos de la década de 1910, Filippo Marinetti y Luigi Russolo, celebraban los nuevos ruidos mecánicos
como las puertas de entrada al porvenir, hoy muchos anhelos pasan por el silencio, la quietud, el repliegue, el
descanso de la intensidad urbana. “Imagino un mundo sin sirenas, bocina, martillo neumático, el rumrum del
tráfico y sin música en supermercados”, me dijo una entrevistada. “Cualquier sonido que uno tenga que
escuchar durante demasiado tiempo se vuelve intolerable”, afirmó otra. “Mi mundo deseado suena como yo
elijo que suene en el momento, en lo demás hay solo silencio”, describió un tercer entrevistado. De las
apologías del silencio, la del guitarrista Martín Arias tomó una figura casi perfectamente antifuturista:
“Pienso que lo desagradable está directamente relacionado a los modos de producción capitalista que a la vez
atentan contra la naturaleza, la música y la risa. Ruidos de motores, máquinas demoledoras, bocinas, turbinas
y humanos emulando sonidos inhumanos. Eso eliminaría”.
De un modo u otro, todos los entrevistados apelaron al control personal de lo que suena como vía
para una figuración de la felicidad. Un mundo deseado parece ser un mundo donde todos podemos ser
operadores de sonido. En 1982, hace más de treinta años, el compositor japonés Satoshi Ashikawa lanzó
Wave Notations, un disco al que pensó como un diseño sonoro orientado a intervenir en una coyuntura
específica, en una determinada ecología del sonido, entendida como “el ajuste y la regulación de sonidos que
son apropiados para un ambiente (…) Posiblemente, para un cierto ambiente, un sólo sonido podría ser
suficiente (…) Actualmente, los niveles de sonido y música en el ambiente han excedido en mucho la
capacidad humana de asimilarlos, y el ecosistema acústico está comenzando a colapsar. La música de fondo,
que se supone que crea ‘atmósfera’, es un exceso. En nuestra condición presente, encontramos que dentro de
ciertas áreas y espacios aspectos del diseño visual son bien encarados, pero el diseño sonoro es
completamente ignorado. Es necesario tratar al sonido y la música en el mismo nivel de necesidad diaria con
el que tratamos a la arquitectura, el diseño de interiores, la comida o el aire que respiramos”. Ashikawa
hablaba desde el Japón que estaba entrando en el milagro económico apuntalado en el desarrollo tecnológico.
Ese Japón en donde el año anterior al disco de Ashikawa había sido lanzado al mercado el primer walkman
de Sony. Un dispositivo que cambiaría para siempre la experiencia de la música, de la ciudad y de sus
sonidos.
La música es un plano posible de la sonoridad, de ese ecosistema acústico del que habló Ashikawa,
dotado de rasgos, reglas, genealogías. Dotado, también, de una diversidad infinita de efectos, y presente en
muchas imágenes y proyectos de felicidad social. Señalo, como ejemplo, el conmovedor cierre del famoso
discurso de Martin Luther King el 28 de agosto de 1963, al que se conoce bajo el título de “I Have a Dream”.
En medio de los incipientes aplausos que van creciendo a medida que las personas intuyen que el discurso
está al borde de su punto emotivo más alto, que será también su cierre, King lanza una imagen de una
potencia sonora y una figuración musical difícil de olvidar: "Cuando dejemos que la libertad suene, cuando
la dejemos sonar desde cada pueblo y cada aldea, cada estado y cada ciudad, seremos capaces de apurar la
llegada del día en que todos los hijos de Dios, negros y blancos, Judíos y Gentiles, Protestantes y Católicos,
podrán unir sus manos y cantar las palabras de aquél viejo spiritual negro: ‘¡Libres al fin!, ¡Libres al fin!
¡Gracias Dios Todopoderoso, somos libres al fin!’". Así cerró King su discurso, componiendo un figura de
emancipación que tenía música en su núcleo.
Pero el vínculo de la música con la futuridad no se agota en las futurizaciones, en las proyecciones,
que, como en la profecía de King, la tienen como componente. La música es también una máquina de
afección, capaz de trabajar en el registro de los afectos. Y los afectos son, también, disposiciones hacia el
porvenir. En su libro El principio esperanza (publicado en 1954), Ernst Bloch definió una serie de afectos
como afectos de futuro: temor, expectativa, preocupación, confianza. A mi entender, el alcance de la
definición podría ampliarse: toda afección es una afección que involucra al devenir, que implica un registro
de posibilidades. Toda emoción es una tensión, que en latín remite a tendere: tender, estirarse, tensar. En ese
sentido, podemos arriesgar que las imágenes de la historia y lo social están hechas, más que de paisajes (una
figura demasiado estable, perimétrica y exterior), de magmas sonoros, uno de cuyos componentes
fundamentales es la música; y que los sonidos sociales -cómo suena lo social- y las producciones musicales
pueden servir para indicar -y cambiar- el modo en que se articulan organización y devenir. Es decir, un
pensamiento de lo musical y lo sonoro puede impactar directamente en el modo en nuestra manera de
fabricar vínculos con el porvenir.

RITMICIDADES
finalmente, otro aspecto interesante para indagar las relaciones entre música, temporalidad y futuro
tiene que ver con las velocidades y los ritmos. Me voy a tomar de una definición de Arturo López, según la
cual “el pulso que es la' 'partición del tiempo'' en ciclos constantes, el tempo es la velocidad del pulso
(medida en golpes por minutos) y el ordenamiento de las duraciones refiere al ritmo”. En su célebre libro de
1973, How musical is man, John Blacking hacía referencia a esto, cuando afirmó: “Hay tantos tempi
diferentes en el mundo natural y el cuerpo del hombre tiene infinitas posibilidades de coordinación física con
cualquiera de aquellos o con muchos de ellos a la vez” (136). Ese mundo podría leerse en términos de David
Epstein, quien en su libro Shaping Music piensa el tempo como una figura de movimiento, no sólo de
velocidad, en la que confluyen cuestiones diversas como el ritmo, las progresiones armónicas, las frases
melódicas, etc.
El seguimiento de una melodía o un ritmo supone una suerte de disposición anticipatoria, que nos
lleva a concluir la frase o a anticipar el golpe. Según el futurista italiano Luigi Russolo, este efecto de
previsibilidad era un tanto catastrófico, porque “el primer golpe trae a tu oído el tedio de algo escuchado
anteriormente y te hace anticipar el aburrimiento del golpe que sigue”. Pero la crítica de Russolo no agota los
vínculos históricos con los ritmos previsibles: una inmensa porción de la música popular insiste en unos
esquemas repetitivos que provocan otro tipo de emociones y afectos en sus oyentes. Incluso más, la
repetición puede convertirse en un gesto resistente, tal como defienden Peter Shapiro (2012) y, al menos en
parte, Alice Echols (2010) para la música disco de finales de los años setenta, y Simon Reynolds y Richard
Middleton a propósito de la electrónica bailable (en especial, a principios de los años noventa en gran parte
de Europa). Estos trabajos funcionan como una refutación histórica del planteo adorniano sobre la música
popular y su carácter repetitivo. Los trabajos de los recién mencionados Echols y Shapiro sobre música
disco, por ejemplo, ofrecen una perspectiva interesante para reflexionar sobre ella (y sobre otras músicas
afines), al sostener que la “automatización del pulso” y la construcción de una experiencia bailable en torno a
dicha automatización encarnaba de algún modo una nueva experiencia -y una nueva narrativa- de la
temporalidad social y las mediaciones tecnológicas en la coyuntura del incipiente neoliberalismo de los años
setenta, el desplome de los horizontes de futuro de los sesentas y la emergencia de nuevos protagonismos
sociales resistentes (como el movimiento feminista y el movimiento gay). El loop y el característico 4-al-piso
de la música disco, y luego del techno y del minimal techno, estarían hablando de un tiempo social que se
agota como relato o narrativa lineal y en sucesión para emerger como intensidad o encierro. De esa
intensidad y ese encierro habla también Steve Goodman en Sonic Warfare para comprender lo que llama una
política de la frecuencia musical que activa el pánico. Ese pánico, que se puede escuchar en músicas diversas
como los géneros derivados del heavy-metal, ciertas electrónicas ambientales o el hip hop de artistas como
Tyler The Creator, puede tener, según Goodman, destinos paralizantes o, al contrario, ser materia de una
nueva afectividad social liberadora. En este sentido, es imposible definir una tonalidad o efecto político
determinado en esa previsibilidad de la música: es precisa la investigación histórica o etnográfica para poder
comprender cómo y qué tipo de vínculos propicia cierta música con el porvenir.
Cómo impacta la música, sus tempos y sus ritmos, en la vida social más amplia es la pregunta que
Martin Munro (2011) indagó en su trabajo Different Drummers. Rhythm and Race in the Americas. Allí
sostiene una visión del ritmo como un elemento decisivo en la configuración social, analizando ritmos
laborales, sexuales, ritualísticos; procurando comprender cómo esos ritmos sociales se empalmaron con los
ritmos elaborados en el campo más acotado de la música, con diversas consecuencias en términos de
relaciones de poder, intercambios y apropiaciones culturales y derivas estéticas. Pero ha sido Henri Lefevbre
quien llevó esta consideración social e investigativa del ritmo a un plano más ambicioso, con su libro
Rhythmanalysis. Space, Time and Everyday Life, de 1992. Con la idea de que “La historia del tiempo y el
tiempo de la historia deberían incluir una historia de los ritmos” (1992: 51) y echando mano de teoría de las
mediciones, la historia de la música, la fenomenología, la cronobiología, e incluso de teorías del cosmos, el
filósofo francés propuso una serie de problemas y metodologías en torno al ritmo, ya no sólo como elemento
constitutivo de la forma musical sino como rasgo característico de todas las formas de existencia, desde las
más simples a las complejas, desde las galaxias a los componentes del átomo, desde las sociedades a los
individuos humanos: todo es un complejo sistema de ritmos. Esta mirada lo llevó a una conclusión
inquietante y, quizá, productiva: “No hay nada inerte en el mundo, no hay ‘cosas’: hay ritmos muy diversos,
lentos y veloces (en relación a nosotros)” (Lefevbre 1992: 17). Una vasta polirritmia, cuyo estudio, a juicio
de Lefevbre podría echar luz sobre aspectos de nuestra existencia hasta ahora pobremente analizados.
“Cualquier sitio donde hay una interacción entre un lugar, un tiempo y un gasto [expenditure] de energía, hay
ritmo”, sostiene. Y avanza: “Somos entidades polirrítmicas analizando”, dice. Entidades, me gustaría
agregar, que no sólo constatan ritmos sino que pueden intervenir inventivamente: hacer ritmos con ritmos.
Si bien Lefevbre habla principalmente del tiempo del trabajo y el tiempo estatal de las sociedades
modernas, su planteo puede enfocarse a otros problemas. “Si bien hay diferencia y distinción, no hay
separación ni un abismo entre lo que se llama cuerpos materiales, cuerpos vivientes, cuerpos inmateriales y
representaciones, ideologías, tradiciones, proyectos y utopías. Todas están compuestas de (e influenciadas
recíprocamente por) ritmos en interacción”. Es interesante que Lefevbre hable de utopías y proyectos. Ya he
indicado como todo mundo deseado incluye algún tipo de sonidos, cómo una futurización se compone de
sonoridad. Pero, ¿de qué tipo?
Digamos, ahora, que una idea de futuro se caracteriza, también, por el ritmo que configura, por la
introducción de un ritmo singular en el espacio abierto de los ritmos. Habrá ideas con mayor diversidad
rítmica e ideas con menor densidad, repetitivas hasta acercarse al ciclo eterno (¿qué es la eternidad, sino un
ritmo eterno?). Un buen ejemplo de esto es Utopía, de Moro. Allí el mundo está congelado en un ritmo. Todo
sucede bajo el signo de una monotonía de republicana justicia. Moro contrasta el mundo, cambiante e
imprevisible, con un sitio, inalcanzable, constante. El diagrama de Utopía no se altera. Si pudiéramos
escuchar a Utopía escucharíamos un sonido monorrítmico o una polirritma sin cambios, un loop incesante.
Pero Utopía existe en un flujo histórico. No podrá alcanzar el ciclo eterno porque otras ideas, otros
ritmos, golpearán contra ellos: los trastocarán, acortarán o alargarán, podrían volverlos inaudibles incluso.
Los ritmos son con otros ritmos, se entrelazan y solapan. Y cambian: la inclusión de un nuevo elemento, una
nueva cosa, que es un ritmo, modifica el ritmo previo. Los programas y los idearios políticos podrían
entenderse como la enunciación de ritmos históricos y de modos de intervenir en ellos. Algunos recaerán
sobre la fijeza utópica; otros apelarán al gobierno racional de los cambios 2.
Se pueden pensar otros vínculos con el futuro desde el análisis del ritmo. La periodización
historiográfica, por ejemplo, como modo de imprimir al flujo histórico un comienzo y un fin, y en el medio,
una cierta tonalidad o consistencia. Otro ejemplo de operación actual con implicaciones hacia adelante
podrían ser los reglamentos (monásticos, carcelarios, militares, escolares, deportivos) donde la estricta

2 Tal vez la idea de dirección política encuentre aquí su musicalidad. En el propio Lefevbre puede verse está especie de
reconocimiento de la dirección política cuando propone, como forma de acercarse al ritmanálisis: “ Ver el jardín y los
objetos polirrítmicamente, o si se prefiere sinfónicamente”.
conversión de lo cotidiano en calendario implica el ajuste de un ritmo que no permite fisuras ni desvíos. Aquí
hablamos ya no de panoramas sociales futuros sino de situaciones presentes signadas por una específica
modulación de los ritmos que tiene efectos en el modo de disponer ante el porvenir. Tan diferente de la vida
de un habitante de una metrópoli como México DF, La Paz, New York, en los que la vida se caracteriza por
un sucesión de segmentos, o directamente de discontinuidades. “Ritmos: la música de la ciudad, una escena
que se escucha a sí misma, una imagen presente de una suma discontinua” (Lefebvre, 28). Son, como ha
dicho Ulrich Beck, modos del riesgos; pero son también desafíos para la inventiva social y política. Otro
ejemplo, más actual, podrían ser las denominadas “redes sociales”. Pocos artefactos sociales (el dinero quizá)
actuales inciden, como las redes, rítmicamente en nuestra cotidianeidad. Timeline, Notificaciones, Chat,
Historias, Posteos, Comentarios, Megustas. No parece descabellado pensarlas como un dispositivo de
construcción social de la previsibilidad.
Incluso estereotipos y consideraciones sociales sobre el ritmo musical operan decisivamente en la
determinación de los límites y expectativas sobre un grupo social. Tal vez uno de los modos más solapados y
eficaces de insistir en la negritud como dispositivo de racialización sea la suposición de un sentido del ritmo
inherente, sino biológico, cultural. Las implicaciones sociales de dicho prejuicio son múltiples, y
protagonizan modos de imputar futuros a la negritud: desde los tambores de la liberación a las cadenas que
buscarían someter esa tendencia supuestamente irrefrenable. En fin, somos seres más bien visuales, pero si se
presta atención aparecen los sonidos y los ritmos en lo que pensamos, deseamos, hacemos y sentimos.

OUTRO
Teniendo presente que la música es un fenómeno complejo, que expresa elementos sonoros,
poéticos, visuales y performáticos, y cuya producción y circulación social se enlaza diversamente a otras
prácticas y elementos, este trabajo se apuntaló en la música para reflexionar en torno a cuestiones vinculadas
al tiempo, el devenir y el futuro. Para esto partí de que las experiencias musicales son portadoras, o
condensados, de una enorme cantidad de flujos sociales que conllevan disposiciones temporales y
temporalizantes, entre ellas, y de manera decisiva, modos de vincularse con la futuridad, entendida como la
potencia que nunca se realiza ni se agota y que permite que los actos se realicen y se agoten, o, parafraseando
la definición de poder que dio Deleuze, como lo que no es forma sino el antes y después de la forma.
Con esto en mente, he optado por analizar tres aspectos musicales: la improvisación, el vínculo entre
sonoridad y utopía, y el ritmo como productor de sociedad. Cada uno permitió echar luz sobre cuestiones
diferentes: la improvisación pone en discusión el modo figurativo y atado al pasado de vincularse con el
porvenir. A partir de ella es posible recorrer interrogantes que hacen a un tipo de vínculo con la futuridad
diferente a la producción de imágenes, elaborando cuestiones ligadas a la figuración, la inventiva y el modo
en que una práctica se vale de un archivo, y lo reconfigura. En segundo lugar, el análisis de las sonoridades
permitió avanzar en la indagación de la incidencia de lo sonoro, y de las imágenes acústicas, en la
producción de imágenes de mundos deseados. De esa manera, la consideración fuertemente pictórica (o,
veces, cinematográfica), por lo general muda, de dichas imágenes, queda superada al introducir las
sonoridades que, indefectiblemente, integran dichas imágenes. El sonido se convierte en asunto de nuestros
vínculos con la futuridad. Finalmente, con el análisis del ritmo, siguiendo los trabajos de Henri Lefevbre,
busqué desplazar la atención desde lo estrictamente musical y sonoro hacia una lectura que, inspirada en
elementos y categorías musicales, avanza sobre lo social más amplio, invirtiendo la habitual manera de
construir conocimiento y construyendo un pensamiento musical de lo social. Éste, a mi entender, permite
alimentar un pensamiento de las futuridades con preguntas y búsquedas que no se limitan al universo visual,
que exploran los espacios-entre que se producen en torno a aquél, y que son capaces de discutir, apropiarse y
transformar los ritmos profundos que conforman nuestra existencia y, por ende, nuestras posibilidades.