Estética del Cine

Sesión 7 (17-10)

Los nuevos cines – Neorrealismo italiano

En el cine (y las artes en general) Lo usual es que los procesos y las ansias de apropiación del
medio expresivo bajo un sentido de reformulación, se dan como reflejo de un proceso de ansiedad
social por transformar las bases del estado de lo político.

Por lo que hay una relación estrecha entre el contexto socio-político de un país y las nuevas
nociones sobre cine que surgen desde los cineastas que habitan ese territorio.

 El neorrealismo nace en la pos-guerra, por ejemplo.

Antes de que el término neorrealismo se acuñara como nombre de este movimiento

cinematográfico, André Bazin lo llamó “El realismo cinematográfico o la escuela italiana de la
liberación”

La noción del neo, vino después, con la idea de que en el movimiento existe una equivalencia
entre innovación/novedad y la crisis socio-política profunda que se muestra en el realismo.

Relación entre las diferentes vanguardias y el cine industrial

Casi todos los cines que nacen como forma de implicarse en el contexto político, se alejan del cine
hollywoodense. Eso no siempre es el fruto de una aversión sistemática y plena de la tradición
creativa en la industria americana. Los mismos cineastas del neorrealismo incluso, posteriormente
hacen películas en co-producción con Estados Unidos, trabajando con actores y guionistas
renombrados en esta industria.

 la Nouvelle Vague, por ejemplo, donde si bien se plantea una relación de distancia con el
cine hollywoodense, también existen filmes que son un elogio a los grandes cineastas de
esta industria, por lograr diferenciarse de la estandarización propia de un producto
comercial.

La noción de autoría surge recién con la Nouvelle vague y es fruto de un repaso cinéfilo crítico
sobre la obra de algunos directores quienes eran admirados por su capacidad de crear una estética
original a pesar de estar en este esquema estandarizado.

Por lo que se podría afirmar que la relación que tienen estas vanguardias con esta industria
hollywoodense americana, es, por lo menos, ambigua.

 El neorrealismo también se aleja de esta noción industrial de los estudios, de los actores,
de los cánones narrativos, etc… no solamente por estar en contra de ella, sino también
porque no hay recursos suficientes para este tipo de cine después de la guerra. Quienes
fueron alguna vez la tercera industria cinematográfica más importante en el mundo, ahora
se ven enfrentados a que sus estudios no son más que edificios en ruinas donde habitan
 personas cuyos hogares fueron destruidos por los bombardeos. Además, tampoco tiene
sentido ya estar dentro de un estudio, porque las cosas importantes que están pasando,
están pasando allá afuera.

Como el New American Cinema (nuevo cine americano) que surge en el periodo de la Guerra de
Vietnam, diversificando sus inversiones y abriendo pequeñas áreas productivas que hacen
películas con menos control y que se realizan al margen de los modos productivos e ideológicos
anteriores.

O el cine soviético y el cine cubano, que son ejemplos claros de estos nuevos cines que se plantean
desde una estrecha relación con los cambios políticos de sus contextos.

 Alejarnos del montaje – El montaje que se había impuesto con el cine soviético, que se
presenta como un determinismo mecanicista del cine fragmentado, con escenas rápidas
de planos que se contraponen para mostrar el creciente cambio y movimiento, es opuesto
con el plano secuencia, largas tomas sin cortes donde no hay un cambio constante ni
rápido. Es la longitud que cubre la vida de su elocuencia continua.

Esto produce una confusión de la ficción y el documental, donde la fragmentación era propia de la
ficción y la continuidad del documental.

En el neorrealismo tenía sentido la continuidad porque era la manera de contar las historias
actuales comunes, historias que eran distintas de la etapa pre-guerra y porque era la forma en que
se podía mostrar en que se habían convertido las ciudades más importantes de Italia como Roma,
Milán o Sicilia, con una cámara que acompaña al personaje a caminar por estas ruinas.

En la primera mitad del siglo XX, y en función de los paradigmas de montaje soviéticas y
estadounidense, se entendía la narración cinematográfica como un permanente encadenamiento
de movimiento. El cine era movimiento. Relaciones causa-efecto.

Pero este cine que surge en una crisis absoluta de material es un cine que busca aquellos recursos
de subsistencia, en la combinación entre moverse y mirar. Es una búsqueda sostenida en
movimiento. Es la experiencia del tiempo como duración, no como cambio activo. Lo muerto de la
temporalidad era mortificación de que no había ningún cambio visible, pero el tiempo estaba ahí,
funcionando.

El miserabilismo1 que tienen los nuevos cines es una forma de ampliación social al igual que
material.

Por ejemplo, en Reino Unido, con la nueva ola británica llamada Free Cinema (que tenía por
exponentes a cineastas como Lindsay Anderson, Karel Reisza o Tony Richardson) se nos permite
no solo poder ver a nuevos sujetos sociales que antes no habían representados en la pantalla con

1
Tendencia a poner de relieve los aspectos más pobres de la sociedad y a considerar a la naturaleza humana
prisionera de su propia miseria.
los Angry Young Men, sino también, los lugares que habitan, los objetos que componen su
contexto e identidad con el kitchen sink realism.

La novedad de los nuevos cines, además de presentarnos nuevos sujetos sociales como
protagonistas, es una renovación iconográfica del espacio, de la puesta en escena, es decir,
aparecen otras cosas, otros objetos.

Sobre el PPT

TEXTO DE DZIGA VERTOV

 Una manera de validar a los sujetos sociales es no solamente mostrarlos, sino también,
hacerlos parte de la creación de estas imágenes.
 Desenmascarar los defectos del presente es un acto revolucionario.
 Vertov le está escribiendo a los cineastas diciéndoles que no se pueden contentar con la
oportunidad de hacer un filme, de hacer la puesta en escena, de crear una historia, etc. sin
ser parte de lo real. Expresa: “Hemos abandonado el estudio para ir hacia la vida.”
 El cine de Vertov es un cine de montaje acelerado, donde intenta mostrar todos los
frentes. “Hacia el torbellino de los hechos visibles que se atropellan”
 Donde la vida no está pauteada.

En el inicio de esta nueva unidad nos enfocaremos en dos movimientos:

 NEORREALISMO ITALIANO (1943-1950)

Este movimiento no es tanto de la “pos-guerra” ya que empieza durante la guerra.

Obsesión de Visconti es una de los primeros referentes, pero que aún no se establece tanto desde
este movimiento.

 NUEVO CINE LATINOAMERICANO (1958 – 1975)

Referentes: Cuba, Brasil, Argentina, Chile, Bolivia.

Empieza con la revolución cubana y termina cuando toda Latinoamérica está bajo regímenes
militares.

o La insoportable levedad del ser - Phillip Kauffman y Milan Kundera (basada en su libro) -
1988, co-producción de Estados Unidos y República Checa.
https://ok.ru/video/2481761225333

La primavera de Praga. La idea es mostrar esta pretensión del cine de insertarse en los momentos
de acción política más importantes.
Vemos escenas de Daniel-Day Lewis y Juliette Binoche insertos en los archivos documentales de
las manifestaciones, de los tanques rusos, de las personas muertas en las calles… son videos reales
de esta época donde ellos fueron agregados en la edición.

Esta escena es del fin de la Primavera de Praga – cuando los rusos invaden la ciudad y reprimen a
los estudiantes y a civiles.

 Una parte importante de la relación entre cine y revolución es mostrar fotogramas en la

calle. Cosa que le da a la prioridad escénica una caracterización temporo-espacial
particular. Es como si a nivel temporal el cine trata, respecto a una revolución, captar el
momento exacto de la gran crisis, es mostrar el umbral histórico, el momento de clivaje.
Cuando pasamos de un estado de lo cotidiano hacia el momento donde explota le
conflicto del cambio.

o Paisá – Roberto Rossellini, 1946, Neorrealismo italiano.

https://ok.ru/video/2509872695898

La coralidad (concepto que menciona en su manifiesto sobre el neorrealismo) No hay un

personaje que sobresale de otros, sino que hay muchos personajes que co-existen en esta
realidad. La coralidad de relatos donde, como es el caso de este filme, las películas se dividen en
diferentes historias.

El fragmento mostrado, por ejemplo, es sobre la historia de un niño, que sigue a un soldado
afroamericano al que le roba los zapatos.

Sobre el fragmento:

 El protagonismo escénico de la ruina es prioritario, dominante.

 Este concepto de las ruinas, en el cine posterior al neorrealismo (cine de los 60’s, con
Fellini, por ejemplo) se convertirán en un gusto de los sitios eriazos, abandonados, fuera
de lo urbano.

El protagonismo de los niños es muy característico del neorrealismo, pero también de otras
vanguardias cinematográficas. Si pensamos en el nuevo cine chileno, como en la película
“Valparaíso mi amor” también vemos el protagonismo de los niños. Pero no cualquier niño, de los
niños puestos en estos contextos de marginalidad. Niños que roban, que trabajan o niñas que se
prostituyen. En la Nouvelle vague pasa lo mismo el protagonismo de los niños es muy relevante.

¿Por qué pasa esto? Porque hay un escepticismo del punto de vista de los hombres como
protagonistas, es un recurso ya tan utilizado en el contexto de los cánones establecidos, este
contexto anterior a la guerra, que hay una sensación de querer ver nuevos puntos de vista, el
hombre es quien nos ha llevado a este punto, su mirada no es querida ni necesitada. En cambio,
los niños nos pueden mostrar una visión distinta.
  Hay ciertas decisiones de composición de este fragmento que son interesantes de
observar –como el lugar donde se sientan en un montón de piedras con una iglesia atrás-
Claramente, el cine italiano siempre guarda una relación interesante y estrecha con la
iglesia, Rossellini no es la excepción, pero su aproximación hacia la apelación hacia
símbolos religiosos en sus filmes no va tanto por una cuestión de fe, sino más por la
escatología2, entendiéndose como la esperanza de que habrá algo mejor, de que al fin de
los tiempos, vendrá una nueva vida. Por eso nos hace sentido en esta escena en la que el
soldado habla sobre lo que sueña cuando vuelva a casa.

TEXTO – Arte de Dino Formaggio  Cuando se refiere a la modernidad, el autor dice: “El arte bajo
el signo de la nada” como la relación del arte y la revolución como una negación permanente. Lo
que caracteriza el arte en la modernidad es su tarea de negarlo todo. Lo que no es un
encaprichamiento contra el orden de las cosas, pero sí de resistirse a la normalización del sentido.

Oponerse al esquematismo de los relatos modulares, que la comedia o la tragedia sean

íntegramente tal. Debemos tender a mezclar estos aspectos, pues el principio de estandarización
establece unidades absolutas porque requiere de eso para construir un espectador que lee con
facilidad el relato, que sabe que esperar y estos nuevos cines apelan a un espectador que piense,
que se cuestione, que reflexione y tome acción sobre lo que está observando.

o Cuero de gato – Joaquim Pedro Andrade – Brasil (Cinema Novo), 1962.

https://ok.ru/video/6128149269075

 Estos planos que se contraponen, uno en el que el niño mira al gato y luego se abre una
caja de dinero, dándose a entender que el niño ve en el gato nada más que un bien de
cambio.
 Cosa cambia al ver la ternura del niño hacia el gato, a pesar de que tenía claro que lo iba a
tener que enviar a matar, es muy decidor de la inocencia de la niñez, incluso en las
circunstancias de precariedad que las acompañan.
 La música tipo bossa nova solo aparece en dos momentos, al inicio y al final (ciclicidad). En
el entre medio la música es más monótona y simple.
 La duda que tienen los personajes que van en busca de los gatos de entrar a las favelas,
con esta toma de los morros hacia arriba y la mirada del sujeto que pareciera estar como
guardián del umbral.

2
La escatología es el conjunto de creencias religiosas sobre las «realidades últimas», es decir, sobre el más
allá o las postrimerías de la muerte.