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CINE MODERNO (1945-1970)

(CÁTEDRA) CINE MODERNO
DOS GRANDES MOVIMIENTOS DE LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA:
NEORREALISMO – LA NOUVELLE VAGUE
Del ’40.
C. Zavattini
V. de Sica
L. Visconti
R. Rossellini

En los ’40, se producen cambios que impulsan a nivel internacional la reflexión teórica sobre e cine
como arte.
Ya en 1911, Canudo publica el “Manifiesto De las Siete Artes”, donde legitima al cine como la
séptima arte, que, de alguna manera, englobaría a las otras artes anteriores. Ya desde aquel entonces
se comienza a teorizar sobre el cine.
Pero en los ’40 comienzan los grandes debates teóricos. Surgen así diferentes paradigmas teóricos.

PARADIGMAS TEÓRICOS
a. ESTÉTICO/ESENCIALISTA (Bazin, Kracauer, Lukács)
b. CIENTÍFICO/ANALÍTICO
c. INTERPRETATIVO (TEORÍAS DE CAMPO)

El primero, más vinculado al neorrealismo (considerado una cosmovisión), se pregunta sobre todo
QUÉ es el cine, cuál es su naturaleza, qué lo diferencia de otras manifestaciones artísticas. Pensar la
ONTOLOGÍA de un arte u objeto es pensar cuál es su esencia. Dentro de este paradigma, aparecen
las teorías realistas. Los dos autores más conocidos son BAZIN y KRACAUER. LUKÁCS también
piensa el realismo, pero lo pienso más allá del cine.

El segundo, no se interesa tanto en resolver qué es el cine, sino en definir con qué método se la
aborda. ¿Desde qué teoría metodológica ha de abordarse el cine? Se analiza sobre todo el
componente semántico de la obra, el significado.

El tercero está definido por las teorías de campo. Este paradigma se pregunta qué problemas suscita

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el cine y qué problemas el cine puede llegar a iluminar. Para este paradigma, el cine es un campo de
observación, un fenómeno que permite explorar problemáticas.
Bazin y Kracauer van a proponer que el cine debería tener una misión: registrar el mundo, su
realidad física, como un fenómeno, y trasladarla a la pantalla. Bazin plantea que el cine, por su
esencia fotoquímica y posibilidad de ser fiel a lo real, debe orientarse a retratar el mundo
reduciendo el artificio.
Para Kracauer, el cine debe ser un instrumento para documentar la realidad. Él propone el concepto
de Estética de la Contigüidad.
Estos teóricos cuestionan el montaje como un elemento que fragmenta la mirada y dirige la mirada
al espectador. Bazin propone evitarlo.
SERONDEI, montajista, editor de Visconti. A él va a quedar asociado el nombre de neorrealismo.
CONTEXTO HISTÓRICO:
Italia, década del ’40. Veníamos del gobierno de Mussolini (1922-1939). Gobierno fascista, de
facto. Política cultura propagandística y estricta. Su régimen fascista necesitaba del cine como canal
de propaganda y como canal de evasión. De ahí su interés por desarrollar una industria
cinematográfica italiana, a los efectos de crear a directores capaces de actuar al servicio del régimen
(Cita Cinecittá y Studio Sperimentale de Cinematographia).
Veníamos de la segunda guerra mundial (1939-1945)
En el ’40, aparece creador, algunos formados en estos centros controlados por el régimen, que
querían mostrar otra cosa, una realidad diferente. Así, se va generando un MOVIMIENTO: noción
que caracteriza a grupo de realizadores o de películas que manifiestan además de similares rasgos
temáticos y estilísticos una articulación común con un contexto social y cultural donde se comparte
una necesidad de expresión, de culpa, una identidad de época.
Así, aparece el neorrealismo italiano.
¿POR QUÉ ES EL PRIMER MOVIMIENTO DE LA MODERNIDAD
CINEMATOGRÁFICA?
Ya había habido vanguardias en la década del ’20 (expresionismo alemán, cine soviético). Pero el
neorrealismo italiano es una bisagra en la historia.
¿POR QUÉ? ¿QUÉ CAMBIÓ DE SU GRAMÁTICA, DE SU ENUNCIACIÓN?
Las otras vanguardias fueron movimientos que si bien demostraron que el cine puede ser más rico
que el MRI de Hollywood, fueron muy acotados. El neorrealismo italiano fue el primer reflejo del
espíritu de la sociedad que también necesita de otra cosa en la pantalla. Por el impacto que
representó la guerra, coincidieron las necesidades de unos directores de crear obras que muestran
una nueva (y más verdadera) realidad y las necesidades de un espectador de ver su realidad
reflejada en las pantallas.
A partir de entonces, en los ’60, la nouvelle vague va a traer un cambio radical de la gramática.

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El neorrealismo italiano representó un primer cambio, pero mantuvo algunas continuidades.

Significó ciertas rupturas en la CONTINUIDAD Y EN LA ESTRUCTURA NARRATIVA.
En este cine, no va a estar clara la resolución de los conflictos. Los objetivos se han perdido. Los
personajes parecen perdidos en este mundo, como vagabundos. Adorno dice: “Después de
Auschwitz, ya no va a ser posible el arte”. Las promesas de la Ilustración y de la Razón se
derrumban. Pero además, ya no se pueden articular palabras para expresar lo que sucedió.
Los personajes están en ruinas, escombros, intentando reconstruirse como personas. La idea de
conflicto central que avanza hacia una resolución (PROPIO DEL CINE CLÁSICO) empieza a
desvanecerse en el neorrealismo.
Los personajes vagan. El neorrealismo trae LA ESTRUCTURA ITINERANTE: propone las formas
de vagabundeo, tenemos personajes de estación a estación, errantes, sin una trama articulada tan
estructurada por la lógica de la causa y el efecto. La articulación entre escenas es más borrosa.
Zavattini, guionista de la película, escribe la “Tesis del Neorrealismo”, en donde propone que el
cine debe aportar a la convivencia de los sujetos reales. No debe imponer una historia, sino buscar
personas reales. El cine nos debe colocar como testigos de lo real.
De Sica, Visconti, Rossellini: directores del neorrealismo que comienzan a trabajar como tal a partir
de los ’40.
El Neorrealismo de los ’40 está marcado por la urgencia de reflejar las consecuencias de la segunda
guerra mundial.

RASGOS NEORREALISMO
Realismo.
Estética de la Contigüidad.
“Imagen-Tiempo”

EL CAMBIO QUE PROPONE EL NEORREALISMO APARECE EN DOS ASPECTOS:

Cambio en la estructura narrativa: lógica de causa-efecto, con un conflicto central, propio del cine
clásico, se pierde. Ahora, una estructura itinerante, poca conexión entre escenas. Se puede sacar una
escena y la historia no va a cambiar.
Una nueva concepción del tiempo interno de la película: se busca hacer sentir la densidad del
tiempo. Una escena paradigmática de lo que representa el neorrealismo en tanto bisagra en el cine:
“UMBERTO D”, según Bazin.
Pero también tenemos los otros cambios, que no atañen tanto a la gramática, que son los
mencionados en los apuntes.
OPSIGNO (De óptica) / SONSIGNO (De Sonido) (Deleuze)

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Este autor detecta que los planos son configurados a partir de la óptica y a partir del sonido. Los
personajes atraviesan situaciones ópticas y sonoras puras. Los personajes sólo observan o escuchan.
Lo propio del cine clásico era la ACCIÓN. En el neorrealismo italiano, predomina el tiempo.
Deleuze: se trata de volver espectaculares los tiempos de lo cotidiano.

La estética neorrealista pretende afirmar el carácter indicial de la imagen por sobre los valores
icónicos y simbólicos. Busca reducir la connotación, la manipulación, lo metafórico. Tiene que
aparecer ante todo lo concreto de esa materialidad. Es LA sábana.

EN LOS ’50, EL NEORREALISMO VIRA

Del ‘50
M. Antonioni
F. Fellini
P. P. Pasolini

El neorrealismo se vuelca cada vez más a la subjetividad de los personajes. Es un neorrealismo

interior.
Pero, al fin de todo, el neorrealismo acaba convirtiéndose en un género comercial
(EMPIEZA EL TEXTO) INTRODUCCIÓN
En los años de posguerra se producen DOS FENÓMENOS en el ámbito de la reflexión acerca del
cine: una valoración del realismo cinematográfico y una exploración del lenguaje cinematográfico.
Estos factores determinan que se produzca un proceso de sistematización en la reflexión teórica.
Ésta se caracteriza por la aceptación del cine como hecho cultural, la especialización de la teoría
cinematográfica y a internacionalización del debate sobre el cine. Así, entre los ’50 y los ’80 se
perfilan tres paradigmas de análisis.
El primer, estético-esencialista (TEORÍAS ONTOLÓGICAS) que se preguntan ¿qué es el cine?
Algunos referentes sostienen su naturaleza realista (Bazin), otros, su carácter imaginario (Morin) y
otros, lo consideran una capacidad lingüística comunicativa (Della Volpe, Mitry).
Segundo, científico-analítico (TEORÍAS METODOLÓGICAS), que se preguntan acerca de cómo
conducirse la investigación, valorando el componente semántico.
Tercero, el interpretativo (TEORÍA DE CAMPO), que explora los campos sin imponerse
definiciones.
LA TEORÍA ONTOLÓGICA

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La imagen es vista como prolongación del esplendor del mundo, la verdad de las cosas. El cine
debe orientarse a lo real a causa de su base fotográfica, pero tiene validez estética en la medida en
que “media” entre la realidad y el espectador, a través de su creador.
Bazin considera al cine un modo de participación en el mundo. Mantiene un vínculo estrecho con la
realidad, al tiempo que la reproduce, libera su sentido escondido, su esencia. Kracauer considera
que el cine es un instrumento para documentar el mundo. Lukaks considera que el cine dota a la
imagen de autenticidad llena de significado. El film debe expresar objetividades indeterminadas.
Propone un realismo crítica que permita la concientización y el cambio social.
Deleuze considera que en el neorrealismo se da la imagen-hecho, pues son imágenes que registran y
no tienen interés de reaccionar ante los hechos que enuncian. Son puramente ópticas, pero a través
de ellas puede abarcarse toda la miseria del mundo. Este realismo óptico y sonoro reemplaza al
realismo sensorio-motor tradicional.
NEORREALISMO ITALIANO
Esta nueva retórica cinematográfica coincide con la edad de oro del cine de entre 1942 y 1961. Una
época de revolución social y política en donde el cine ilustra esos años desde el POV neorrealista.
El neorrealismo surgió después de la guerra y se caracterizó por su voluntad de reflejar a dura
realidad social. Se rodó en blanco y negro, en escenarios naturales, con actores no profesionales, y
la realidad plasmada sin ningún tipo de manipulación y sin tomar partido por nada. Sin embargo, no
hubo una unidad entre los cineastas neorrealistas ni una única teoría que marcara su estilo.
LA CUESTIÓN DE LA REPRESENTACIÓN REALISTA
El realismo es una concepción de la representación entendida como la reproducción fiel de la
realidad. Pero lo real está construido a partir de ciertos códigos determinados por la ideología
dominante. Por eso, las formas de representación cambian de una cultura a otra y de un periodo
histórico a otro. La cultura y la ideología de cada época crean una serie de estructuras formales e
informales que constituyen los niveles de verdad y falsedad de la realidad social.
LA REPRESENTACIÓN COMO IMITACIÓN O COMO CONSTRUCCIÓN
El arte no se limita a imitar la realidad, sino que intenta crear una realidad poética que pueda llegar
a superar la propia realidad. El cine posee ontológicamente capacidad de reproducción por la
contigüidad entre la cámara y lo real. Sin embargo, una película no constituye ninguna garantía de
la verdad del mundo. Toda descripción realista está sujeta a una serie de convenciones.
Cualquier relato irrealiza la realidad y la somete a un juego de causalidades a partir de una serie de
elipsis temporales y procesos narrativos que son el fruto de las decisiones de un narrador camuflado
tras la máscara de la objetividad.
Lukacs, influyente en la teoría cinematográfica italiana, considera que el arte debe mostrar las cosas
tal como son, interesándose por las acciones colectivas de las clases sociales y el por qué de los
fenómenos que determinan la historia. Propone una concepción de realismo crítica que permitiera la
concepción de realismo crítico que permitiera la concientización y el cambio social.
En cine, la realidad está sujeta a un proceso de transformación a partir de la ficción. Las obras

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neorrealistas son ficciones construidas, en cuyo interior surgen elementos sacados del mundo real
que potencian la verosimilitud de la facción. Cuando dicha realidad se ficcionaliza, el mundo
empieza a adquirir significación.
Se buscan métodos formales que disminuyan la importancia de la mediación técnica y permitan
proclamar la inmediatez de la mirada. Dicha estética pretende afirmar el carácter indicial de la
imagen por encima de los valores icónico-simbólicos. El cine convierte la realidad en relato. El cine
permitiría mostrar las segundas realidad que se esconden detrás de dicha realidad. Se trata de filmar
lo invisible.
LA CRISIS DE LA REALIDAD ENTRE 1942 Y 1945
El cine fascista fue un cine propagandístico y de evasión. La crisis del ’30 de las vanguardias
europeas supuso un replanteo de las formas expresivas que proponían una aproximación del arte a
la realidad. El reto era sustituir la imagen oficial de la Italia fascista por la imagen real de Italia. La
alternativa era el realismo literario, especialmente el naturalismo y el verismo.
Hacia 1941, se desarrolló una tendencia burguesa, el caligrafismo, que consistió en adaptar al cine
textos del ochocientos. El caligrafismo abrió una importante vía al acercarlo a las fuentes literarias,
y al revalorizar el paisaje exterior como marco. Las películas que modificaron sustancialmente el
sistema fueron Cuatro pasos por las nubes (Blasse, 1942) y Los Niños nos miran (De Sica, 1943).
CONTRA LOS VALORES DEL FASCISMO
Experimentaciones fueron abriendo el camino hacia un cine que apunta a la disolución de la
omnisciencia narrativa y a la sustitución de la mirada exterior por la delegación de un personaje. El
control gubernamental fascista de la industria cinematográfica tuvo beneficios a largo plazo. Dejó
grandes estudios donde se formaron grandes cineastas. No todas las películas habían sido malas,
pero ninguna había abordado de cerca la realidad social. Se conocían como “Películas de teléfonos
blancos”.
LOS AÑOS DEL NEORREALISMO (1945-1949)
Rossellini define el neorrealismo como una posición moral desde la que contemplar el mundo,
Que luego se convirtió en una posición estética. Los cineastas italianos rechazaron el viejo cine y
sus convenciones. Creían que mostrando las cosas tal como eran estaban contribuyendo a la
construcción de una nueva Italia. Zavattini formuló la teoría del neorrealismo: la tarea del cine debe
enfrentar al público con su propia realidad.
Pero el público italiano siguió prefiriendo el puro escapismo. Aunque poco a poco se acostumbró a
las nuevas convenciones, como los rodajes al aire libre en calles de verdad con actores no
profesionales. Rossellini empezó a explorar los mecanismos del documental y descubrió que el cine
de ficción también podía privilegiar el efecto referencial al situar a los personajes, las cosas y las
ideas del mundo ficcional en un universo real, geográfica y temporalmente definido.
La estética neorrealista pretendía vincular la representación de la realidad y la experiencia vivida en
la posguerra. Su película inauguró la estética del rechazo que privilegiaba la escasez de medios
técnicos como camino a la autenticidad. En los días posteriores a la guerra, los cineastas gozaban de
mayor libertad y se favoreció la creación de empresas menos rutinarias.
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LADRÓN DE BICICLETA (De Sica, 1948) ofrece un fragmento de vida romana en los barrios
populares, en los difíciles años de la posguerra. Presenta una estructura mítica, a partir de tema
tradicional de la búsqueda. La cámara acompaña a los protagonistas en un recorrido que abarca la
dimensión sociológica de la miseria. El recurso más importante es la mirada de niño, Bruno. En este
viaje, el fin del desplazamiento será el encuentro de la mirada del padre con la del hijo.
De Sica y Zavattini buscan privilegiar la dimensión temporal de la cotidianeidad. Sin embargo, el
neorrealismo no llegó a desarrollar una industria. El Ladrón de Bicicletas, Sin piedad y Fabiola
fueron las únicas películas de este género con éxito comercial.
Una de las películas más fieles a los principios neorrealistas es La Terra Trema, de Visconti, 1948,
donde muestra cómo la realidad social oprime a la mayoría de la población.
El neorrealismo mantiene no pocos elementos de continuidad con el cine del régimen fascista. La
referencia a una realidad cotidiana y a características de la vida nacional. La retórica del
neorrealismo se alimentó de tendencias eclécticas: la novela americana, el cine francés, el cine
soviético. En general, todos comparten su amor por la crónica y las costumbres.
En el orden temático, el neorrealismo se centró en el hombre considerado como ser social,
examinando sus relaciones con la colectividad. En lo estilístico, el verismo documental: actores y
escenarios naturales, ausencia de maquillajes, diálogos sencillos, sobriedad técnica, abandono de
estudios.
Finalmente, entre 1949-1961, el neorrealismo fue virando hacia la incorporación de elementos
maravillosos y fantásticos como en Milagro en Milán (De Sica, 1951). Algunas películas tocaron el
melodrama. Crónica de un Amor (Antonioni, 1950). El tratamiento es todavía neorrealista, pero se
aplica a una clase desatendida por el neorrealismo: la burguesía.
Cuando se tiene todo materialmente, aún se encuentra la soledad, como insuperable. Es un cine de
estados de ánimo, de fondos grises, de movimientos lentos, de escenarios desnudos. Algunas
películas tuvieron bastante éxito de taquilla, pero dependían de su éxito en el exterior.

(OTRO TEXTO SOBRE EL MISMO TEMA) EL NEORREALISMO ITALIANO

El cine neorrealista italiano, denominado genéricamente “nuevo cine” italiano, es un movimiento
cinematográfico desarrollado en Italia hacia los años inmediatamente posteriores al fin de la WWII
(1945). SU denominador común fue postular una poética cinematográfica de reacción a los
lineamientos generales del cine de la propaganda del régimen. Pero el rasgo más importante fue la
reflexión acerca del realismo cinematográfico. La intención era recuperar el realismo.
Tres líneas se dieron entre 1942-1945 y 1945-1949.
Antes de 1945, dos tendencias se desarrollaron en el cine italiano.
La primera, conocida como caligrafismo, fue una tendencia burguesa que se orientó hacia la
adaptación de obras literarias antiguas. Castellani rodó en 1941 Un tiro en reserva, el cual buscaba
recuperar los postulados estéticos del siglo XIX. Así, estos films abrieron una importante vía a las
fuentes literarias y revalorizaron el paisaje exterior como marco.

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La segunda, la objetividad documental, lleva adelante una crítica a la objetividad oficial de

entonces, marcada con la figura del héroe. Se trata de un grupo que produjo films propagandísticos
y de evasión, en la época de Mussolini. De Robertis y Rossellini fueron los principales
representantes de esta línea.
A partir de 1945, se desarrolla la más importante de todas las tendencias: el neorrealismo italiano,
que ha arrojado los mejores resultados artísticos. Entre ellos, Roma, ciudad abierta (Rossellini,
1945) representa e compromiso con la utopía de la transformación de la realidad.
Son ficciones construidas a partir de elementos sacados del mundo real. Cuando dicha realidad se
ficcionaliza, el mundo adquiere su significación. Buscan métodos formales que disminuyan la
mediación técnica y permitan la inmediatez de la mirada (Escenarios naturales, actores no
profesionales, espontaneidad).
Un teórico del neorrealismo, Zavattini, propuso contar la realidad como relato, sobre la convicción
del cine como instrumento de conocimiento. La tarea del cine, para él, era la de enfrentar al público
con su propia realidad. Se trataba de filmar lo invisible.
ANTECEDENTES
Uno de los principales antecedentes fue Hombres en el Fondo (1941) de Francesco de Robertis. Fue
un film protagonizado por auténticos marineros en que el drama vivido por la tripulación de un
submarino era contado con estilo rigurosamente documental.
Pero el más importante fue Obsesión (1943) de Visconti. Todo empezó con la traducción de una
novela americano, de la cual tomó el hecho principal: el asesinato de un hombre por el amante de su
mujer, con la complicidad de ésta, y lo trasladó al ambiente italiano. A pesar de diversas
intervenciones fascistas, el film fue un éxito, y novedosa por su estilo y medios de expresión, como
el uso del travelling.
Pero fue el grupo de directores que se reunió en torno al estudio de Cine Cinecittá y en el Centro
Sperimentale de Cinematographia, ambos creados por Mussollin (en una clara manifestación del
interés del régimen por el cine), quienes anunciaron los principales lineamientos de oposición al
oficialismo fascista.
El propósito general de estas instituciones fue crear nuevos creados de apoyo a las políticas del
régimen, pero terminó siendo un lugar de encuentro de aportes muy heterogéneos. Los profesores
tenían tendencias muy disímiles, e incluso algunos trataron de esforzarse activamente en responder
a una orientación de cine diferente, perfilando una serie de contenidos censurados ordinariamente
por el régimen. El futuro del neorrealismo estuvo totalmente en potencia en las escuelas del centro
Experimental.
INICIOS
Oficialmente, se señala como el inicio del neorrealismo cinematográfico italiano, el año 1945, fecha
de composición de Roma, Ciudad Abierta, de Rossellini. Se trata de un film mundialmente famosos
a partir de su estreno en el festival de Cannes de 1946 y que ha sido considerado una especie de
manifiesto del nuevo cine.
En la película, impresiona la veracidad de la expresión, que alcanza revelaciones psicológicas y
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ambientales muy humanas. Rossellini define al neorrealismo diciendo que es una posición moral
desde lo que contemplar el mundo. Más tarde, se convirtió en una posición estética, pero al
principio era sólo moral.
En el film, por otra parte, sobresale la actuación de dos artistas romanos: Algo Fabrizi y Anna
Magnani. Su director comenzó a ser reconocido universalmente. Anteriormente, Rossellini tenía
una carrera no muy brillante. Completan estos primeros pasos del neorrealismo italiano dos
directores que, junto a Rossellini, constituyen el trío fundador del movimiento: Visconti y Vittorio
de Sica.
Viscotni empezó su carrera cuando se fue a Francia a trabajar con el director Jean Renoir. En 1941,
filma una película que lo convirtió en nombre decisivo en la historia del neorrealismo: Obsesión.
Pero además, nutrió al movimiento de obras muy relevantes. Así, se hizo famoso gracias a su film
La tierra Tiembla, de 1948.
Se trata de una película neorrealista de profundo sentido social, de protesta y de inspiración lírica y
épica. Se basa en una célebre novela realista I Malavoglia, obra maestra del verismo italiano del
ochocientos. La visión pesimista que muestra de la derrota individual muestra la necesidad de la
acción colectiva para alcanzar el éxito en la lucha contra la opresión.
Vittorio de Sica se trata de un personaje que poseía una muy larga trayectoria como actor, su
verdadero renombre viene de su tarea como director, caracterizado por un estilo de generoso s
sentimiento humano en el que también hay mucho de humorismo. La obra cumbre de De Sica fue
Ladrón de Bicicleta (1948; film de culto cuyo argumento trata de un desocupado, con su esposa e
hijo pequeño, que encuentra trabajo como fijador de carteles.
Para trabajar, necesita su bicicleta, que consigue empeñando hasta las sábanas de su casa. Pero el
primer día de trabajo, le roban la bicicleta. Así, trata, con sus amigos, de recuperarla por toda Roma,
hasta, que piensa en robar una. Finalmente, el personaje es detenido pero liberado por compasión
hacia su hijo, con quien termina caminando de su mano, hacia un incierto mañana en una sociedad
en la que predomina el individualismo.
Extraída de un cuento, nos ofrece un fragmento de vida romana en los barrios populares, en los
difíciles años de posguerra. La cámara acompaña a los protagonistas en un recorrido que abarca la
dimensión sociológica de la miseria. El recurso más importante es la mirada del niño, Bruno. En
este viaje, el fin del desplazamiento será el encuentro de la mirada del padre con la del hijo. De Sica
y Sabatini buscan privilegiar la dimensión temporal de la cotidianeidad.
EL CONCEPTO NEORREALISMO
Hacia 1945, luego de la guerra, el cine será revalorizado por su capacidad realista, la que había sido
parcialmente desplazada por la industria del studio, y se comenzará a explorar las posibilidades de
su lenguaje como representación de la realidad.
[LO QUE YA DIJO CASETTI]
En cuanto al paradigma estético-esencialista, la relación del cine con la realidad fue la premisa
sobre la que se constituyó un nuevo criterio cinematográfico en la posguerra.
La imagen cinematográfica fue vista como una prolongación del esplendor del mundo, de la verdad
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de las cosas. Godard considera que el cine debe orientarse a lo real a causa de su origen fotográfico,
pero, por u validez estética, se eleva por encima de testimonio pues es mediación a través del
creador.
La propuesta neorrealista, a partir de Zavattini, es la de acercar el espectáculo a la vida, con la
realidad como relato, el cine así se convierte en instrumento de conocimiento. Esta postura se halla
reflejada en la Revista Cinema, ala idealista, representada por el cine de Rosellini y De Sica,
quienes buscan la inmediatez y el testimonio.
Aristarco propone una estética de reconstrucción poética de la realidad. El cine debe recrear no sólo
la apariencia de lo real, sino su generalidad, su ejemplaridad. Esta línea predomina en la Revista
Cinema Nuovo, ala marxista, representada, en el cine por Visconti y De Sanctis.
El término neorrealismo fue recuperado por Barbaro, por entonces profesor del Centro
Experimental, en un artículo de la Revista Il Film.
Barbaro comenta que sería interesante que era “Corriente” o esa manera de tratar la realidad
volviera a implantarse en Italia. Es por que “neorrealismo” designa un nuevo realismo italiano. Se
inspiran en el realismo populista francés de Renoir, y en el realismo socialista soviético. Pero el
neorrealismo se separa de esas influencias.
El neorrealismo fue un hecho estrictamente italiano, estuvo profundamente vinculado al espíritu
italiano. EL horror y el absurdo de la guerra, al toma de conciencia de la derrota del país, el viento
de reconstrucción y de libertad que comienza a ganar la patria. El cine se destacó por haber tomado
un camino distinto de aquel que ordinariamente había transitado y al que solamente se la tribuía la
función de “agradar” y “distraer”.
El neorrealismo puso decididamente en la pantalla el crudo cuadro humano de los italianos de
posguerra, con carácter mucho más polémico. El neorrealismo, nacido en un país salido de la fuera,
debe contribuir a una nueva identidad cultural. Rechazan el Studio System y las retóricas de género.
Buscan un cine analítico-documental, la inmediatez con lo real.
La mayoría de los comentadores se inclinan a considerar el neorrealismo como un movimiento, por
la heterogeneidad de los productos artísticos agrupados bajo el mismo signo. Es más difícil detectar
cualquier tipo de unidad. Esto queda determinado por el estilo propio de cada director. Por eso, la
característica que aparece en común en los directores del neorrealismo es ese giro hacia la búsqueda
de la realidad de la calle, sin asignatura preestablecida, y con personajes verdaderos, según el afán
documentalista y de crónica.
LA EXPANSIÓN
Luego de que se sienten las bases del nuevo cine, el neorrealismo italiano ingresa en una segunda
fase que podríamos llamar “de expansión” o “segunda generación”, en la que ya se puede hablar de
un cierto movimiento o corriente neorrealista. En este segundo momento se puede hablar de
“poética”.
El momento más importante fue el de las experiencias del llamado “neorrealismo burgués”, en
donde se comienza a mostrar la vida de las clases superiores.
Antonioni, con su película Crónica de un Amor (1950), deja de lado la descripción de los ambientes
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humildes para intentar lograr un drama que fuera una descripción de la burguesía. Vuelve a plantear
la naturaleza de la mirada en el cine, la crisis entre el mundo de la percepción y el mundo del
conocimiento.
En esta etapa de expansión, el Neorrealismo había ganado para el cine italiano importantes
mercados extranjeros.
LA APOTEOSIS
En este momento histórico, el neorrealismo llega a su zenit, al momento más culminante de su
trayectoria. Este momento queda resumido en el trabajo del director Zavattini, que, para los
neorrealistas, fue algo así como el jefe del movimiento.
Su aporte más importante fue la tendencia cronística de sus llamados “films-encuestas”. Zavattini
pensaba que si el neorrealismo consiste en eliminar la ficción de la realidad en provecho de la
realidad misma, entonces es evidente que cualquier hecho de la vida puede alcanzar la condición
dramática, y, en consecuencia, dar vida a un film. Así, fue el promotor de la idea que el
neorrealismo, llevado a su extremo, debería llegar al punto de identificarse simplemente con la
crónica de lo cotidiano.
Había que observar la vida como un drama. Se aleja así decididamente de las fuentes
decimonónicas del neorrealismo italiano.
Esta tendencia, ligada en la película documental con una eliminación del actor profesional y la
huida del argumento, significa, además del apego a los hechos, también un deseo de renuncia a los
principios estéticos anteriormente dominantes.
Para dar vida a su Utopía, Zavattini filmó Italia Mía!, un viaje cinematográfico que trata de captar
en cada lugar del país, aspectos notables y no falseados de la realidad. Su film más ambiciosos,
realizado con De Santis, fue Roma, ore undici, con la que llevó al neorrealismo a una de sus cimas
teóricas, expresando todo el drama del desempleo femenino. Se basó en un hecho verdadero: para
responder a un ofrecimiento de trabajo, doscientas mujeres se habían amontonado en una escalera,
de suerte que ésta se hundió y causó varias víctimas.
LA CRISIS O REACCIÓN (CUARTA ETAPA)
Una etapa de “crisis”; en el sentido de que comienzan a manifestarse algunas críticas a los
postulados principales del neorrealismo, con la tarea de algunos directores que conformaron una
especie de clima “antineorrealista”. Dos películas, de 1952 configuraron este clima.
El primero de ellos fue el film Umberto D, de De Sica. Este carece de un verdadero argumento y
consiste simplemente en afirmaciones dispersas y de estados de ánimo, sobre el retrato de un viejo
jubilado y toda su angustiosa soledad que hacía más dura su extrema pobreza. El film quiere ser una
protesta contra la insuficiencia de las jubilaciones, y en el plano humano, con delicado pesimismo,
el drama de la soledad y la vejez.
Para algunos, es la obra capital del neorrealismo, por su arte de denuncia y por ser portador de casi
todos los elementos característicos del movimiento. Sin embargo, la recepción no fue buena.
Esta película da un paso decisivo hacia la retórica neorrealista consistente en perfeccionar la

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capacidad mostrativa del cine. En él, instaura los tiempos muertos, y pone en evidencia la falta de
esperanza en el presente, la imposibilidad de llevar a cabo el sueño de la transformación.
Los tiempos muertos y la antiespectacularidad de Umberto D anticipan la poética del vacío que será
un rasgo distintivo de la modernidad.
El otro film involucrado en la polémica fue Dos Centavos de Esperanza (Castellani, 1952). El film
es una comedia de tono popular. El relato es coherente, ágil, rico en contenido y en observaciones
humanas y se destaca por un buen aprovechamiento de los diálogos.
La polémica consistió en el hecho de que estos dos films, antagónicamente definieron dos vertientes
netamente opuestas del movimiento: por una parte, la línea del admirable y pesimista estilo de
Umberto D; y, por otra parte, el optimismo del film de Castelli, más afín con el nuevo espíritu de la
época, y que trajo a sus productores muchas ganancias.
A siete años de la caída del régimen, el pueblo italiano no veía con buenos ojos que los directores
aún insistieran con mostrar los horrores de la guerra y la posguerra en pantalla, sino que, por el
contrario, el nuevo espíritu de libertad debería acompañado, de manera responsable y
comprometida, con un cierto aire de alegría y de felicidad.
Esto no quiere decir que la polémica haya marcado el film de la tradicional estética neorrealista. Un
director significativo en esta etapa es Fellini. Esta etapa “de crisis” contiene en sí una nueva
transformación del neorrealismo. Un cine más alegre, más artístico, que conjuga mejor el “arte” y la
“realidad”. Es un mejor exponente del optimismo de la Italia Posbélica. Se trata de una mejor
versión de la vida italiana que está formándose: sociedad dinámica, cine en progreso.
En conclusión, desde Roma, Cittá aperta, hasta Due Soldi Di Speranza, el nuevo cine refleja la
evolución misma de la vida del país.
Entre 1949 y 1969, el cine neorrealista fue virando hacia la incorporación de elementos
maravillosos y fantásticos, como en Milagro en Milán (De Sica, 1951). Otras, incorporaron el
Melodrama (Ana, de Lattuada, 1952).
Algunas películas neorrealistas tuvieron éxito comercial, pero dependían de su éxito en el exterior.
La popularidad de las películas americanas contribuyó a destruir la base financiera de las películas
italianas.
LA POÉTICA NEORREALISTA
EL CONTENIDO
La cinematografía italiana de 1930-1943, bajo el signo del fascismo, era bastante limitada en sus
temas. Prevalecían las películas que oscilaban entre la comedia y los espectáculos de aventura, sino
otro afán más que el entretenimiento, y siempre como instrumento de propaganda del régimen. El
delincuente no aparecía, así como la pobreza y la producción de sátira.
Hacia 1945, lo mejor del cine italiano se aleja completamente de las directivas “morales” del
fascismo. En los primeros films del movimiento, predomina la calamitosa realidad de la Italia de la
guerra perdida, de la resistencia, y de la posguerra triste y dolorosa. La miseria, el hambre, el
hacinamiento, la militancia, los niños guerrilleros, los toques de cosa, el mercado negro, la

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drogadicción y la corrupción en tiempos de guerra son aspectos que adquieren un valor especial en
el cine neorrealista por la manera en que fueron narrados.
EL ESTILO
Hacia 1945, dejando atrás los lujos del cine hollywoodense, se instala un nuevo cine que sacrificaba
la técnica a favor de la eficacia de la expresión directa.
Así, se comienza a dar mayor preponderancia a los sentimientos sobre la imagen. Esto no quiere
decir que el cine neorrealista haya despreciado la imagen, pero son los sentimientos de los
individuos siempre los más importantes, incluso más que la narración, la historia o la epopeya.
El neorrealismo también evitó las “stars”, y en cambio, priorizó a hombres y mujeres que cuenten
su propia vida, que no actúen sino que se comporten como ellos mismos. Querer hacer que un
hombre recite lo que le toca a otro es falsear la realidad. También se presentó al hombre no como
aislado sino en su ambiente.
El cine neorrealista no utiliza actores, pero sí tipos, e introduce dos tipos no muy utilizados
anteriormente en el cine: la mujer y el niño, el gran actor del neorrealismo.
En el cine neorrealista, la improvisación adquirió un nuevo valor.
LA POSICIÓN MORAL
El neorrealismo es un acercamiento al hombre verdadero. Se trata del hombre contemporáneo,
poseedor de un corazón y de un conjunto de problemas cotidianos. No obstante, también estaba
dominado de un elemento que podríamos llamar “coral” o universal. El neorrealismo privilegia la
historia colectiva.
EL SENTIDO DE PROTESTA
Una de las principales premisas que inspiró el cine neorrealista fue la idea de que el cine no es en
absoluto un arte inocente, sino que, por el contrario, puede ser considerado un arma de suma
importancia en el adoctrinamiento moral y político de las masas. El régimen hizo del cine italiano
un arma política, lo sacó paulatinamente de su estado de simple entretenimiento y lo elevó a un
instrumento de propaganda, de difusión y hasta de una praxis del estilo fascista.
El neorrealismo italiano compartía esta premisa fascista, pero en una dirección diferente.
LOS GRANDES TEMAS DEL CINE NEORREALISTA
LA GUERRA Y LA RESISTENCIA
El cine neorrealista privilegia un tipo de relato esencialmente documental y anticonvencional. El
tema social por excelencia fue la guerra, por lo que se constituyó como una de las historias
características del movimiento.
LA POSGUERRA
La inmediata posguerra, con sus crueles aspectos de miseria. Parte fundamental en el examen de
conciencia.

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COMEDIA Y SÁTIRA
Espíritu crítico-humorístico.
Existen algunos otros temas, como la descripción de lugares, escenarios y ambientes, el lugar y el
hombre, oficios y actividades humanos y da la vida y las costumbres sociales.
Si intentamos organizar los temas del cine neorrealista teniendo en cuenta la evolución cronológica
del movimiento en el tratamiento de los mismos, podemos dar el siguiente esquema:
1) DE 1944 A 1946: prevalecen los argumentos sobre la resistencia.
2) HASTA 1947: se mantienen aquellos antes bien relacionados con las consecuencias y los
desastres resultantes de la guerra.
3) DE 1947 A 1950: dominan las fábulas relacionadas con la cuestión agraria de las zonas
meridionales y el subempleo en las áreas urbanas.
A PARTIR DE 1951: sobresalen los temas de la clase media y la condición de la mujer.

(ANÁLISIS DE CLASE) CONTEXTO DE LADRONES DE BICICLETA (1948, DE SICA).

1945: Liberación de Italia.
1948: Llamado a Elecciones. Votación de la mujer. 1.700.000 desempleados (cifra oficial).
Una película que mantiene cierta continuidad con el cine clásico. Sobre todo, el hecho de que haya
acción y un conflicto, aunque menor, principal que es motor de toda la narración: la bicicleta.
ALGUNOS CONCEPTOS:
BICICLETA: disparador narrativo. Representa la transición hacia el mundo moderno.
¿Cómo aparece la bicicleta? ¿Qué significa poseer la bicicleta?
PELÍCULA ATRAVESADA POR LA REPRESENTACIÓN DIALÉCTICA ENTRE EL
INDIVIDUO Y LA MASA, LA COLECTIVIDAD.
Escena del DESARMADERO DE BICICLETAS.
MIRADA DEL NIÑO: los seres todavía no contaminados por la desesperación o el horror del
pasado. Fundamental, sobre todo, hacia el final de la película.
¿Qué pasa con los niños en esta película?
¿Cómo aparecen las instituciones?
SEÑAL DE AUTOCONSCIENCIA: Cuando en la estación de policías, la policía disminuye el
valor de la bicicleta. Y sí, la bicicleta no es nada en comparación de otros problemas y conflictos
generalmente abordados por las películas. No parece ser un elemento tan central. Pero acá, se
pretende recuperar lo cotidiano.
El estadio, construido en 1927, REPRESENTANTE DEL FASCISMO: Evasión. Diferencia entre
afuera y adentro del estadio.
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Se presenta al protagonista. Está vencido, tanto que se lo presenta ya en el suelo, sin voluntad.
Hay planos de establecimiento.
Ya se está planteando el absurdo de la burocracia en este marco.
Tenemos la bicicleta COMO PROPIEDAD.
PLANO-CONTRAPLANO: DECOUPAGE CLÁSICO: el neorrealismo, hay muchos aspectos
heredados del cine clásico, pero introduce cambios.
CAMBIOS EN LA BANDA SONORA: mezcla de sonidos que buscan transmitir LA IDEA DE
CONTIGÜIDAD: los personajes están realmente ahí, rodeados de todos esos sonidos.

Las mujeres hacen cola para tener un balde de agua.

MUCHOS SONIDOS AMBIENTES QUE SE MEZCLAN INCLUSO POR ENCIMA DE LA
MÚSICA EXTRADIEGÉTICA
Ventana para ver el contexto.
Lo de las sábanas.
LA MUJER DA LAS SÁBANAS, DA LO MÁS ÍNTIMO QUE SE PUEDE TENER: NIVEL DE
DESPOJAMIENTO TERRIBLE.
ESCENA CLAVE: PLANO NOTABLE: METONIMIA
El barrio completo entregando su jaguar. Vemos las sábanas, sabemos que todos pasan por lo
mismo. ES UN DRAMA COLECTIVO.

Pega afiches de cine comercial. Lo comercial contrasta con lo real.

Empieza a aparecer el relato itinerante: la estructura narrativa va a ir presentando estaciones
dramáticas.
Se trata de buscar amparo en instituciones oficiales (Iglesia, Policía) y No oficiales (La Divina).
Aparece Bruno: central. Con overol. EJEMPLO DE PUNTO DE VISTA: OCULARIZACIÓN
INTERNA SECUDNARIA.
FOCALIZACIÓN INTERNA (DESDE UN PERSONAJE DETERMINADO) El saber. El
narrador sigue a un personaje. Predomina Ricci, pero a veces el meganarrador lo deja para
seguir a Bruno.
¿CUÁL FOCALIZACIÓN PREDOMINA?
¿CUÁLES AURICULARIZACIONES Y OCULARIZACIONES PREDOMINAN EN LOS
MOMENTOS MÁS RELEVANTES?
En este momento, hay auricularización CERO: la música extradiegética nos recuerda que hay un
meganarrador manipulando la banda sonora.
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Auriculrización interna secundaria: requiere del montaje para revelar la fuente sonora de la diégesis
(EL ACORDEÓN).
[RECOMENDACIÓN DE LA FOCALIZACIÓN]
TODO ME DA FOCALIZACIÓN: SONIDOS, IMÁGENES, ANGULACIÓN…
ENTONCES, VER SI HAY UN PERSONAJE QUE GUÍA TODO, SI EL
MEGANARRADOR PUEDE HACER GALA DE SU OMNIPRESENCIA, QUÉ NOS
PERMITE SABER Y QUÉ NO, SI HAY RUPTURAS DE LA FOCALIZACIÓN
PREDOMINANTE.
CUANDO APARECE EL LADRÓN: el meganarrador me muestra a mí algo que Ricci no
sabe. AHÍ TENEMOS FOCALIZACÓN ESPECTATORIAL (SUSPENSE).
Pero TODAS LAS CATEGORÍAS RELACIONADAS AL PUNTO DE VISTA pueden tener
zonas de SUBJETIVIDAD: Ejemplo: Kane diciendo Rosebud.
Hay que pensar, caso a caso, qué papel juega la información en determinada escena.

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LA NOUVELLE VAGUE
(CÁTEDRA) ’50: LA NOUVELLE VAGUE
Los ’50 es una década bisagra entre los primeros cambios introducidos por el neorrealismo italiano
y la revolución en términos de gramática que supuso el cine francés.

CINEASTAS
A. Resnais (1922-2014)
A. Varda
F. Truffaut
S. L. Godard
E. Rohmer
C. Chabrol
J. Rivette

REVISTA CAHIERS DU CINEMÁ (1951)

Bazin: director.
En esta revista, Truffaut, Rohme, Chabrol y Rivette fueron todos autores críticos.
Cine de Autor.
Aquí, se fomenta el concepto de “LA POLÍTICA DE LOS AUTORES”. Propone valorar cada vez
más a la figura del director como autor de la película. Al director se le imponían muchas
limitaciones el cine de estudios, pero van a ser capaces de dejar siempre su huella (en la puesta en
escena, en el encuadre). Descubren así que hay una mirada personal, una huella en estos directores
que tenían que soportar los obstáculos del sistema.
Se revaloriza así el papel del director como autor de la película que imprimía su mirada sobre la
película.

A. ASTRUC: “CÁMERA-STYLÓ”.
Astruc trabaja el concepto de “cámara-lapicera”, que implica concebir al director de cine como
alguien que escribe con la cámara. Elige elementos de lo real, traza caminos y deja su firma.

Literatura: “Nouveau Roman” (Duras, Robe, Grillet).

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Estilo literario, nueva forma de escribir la novela. Duras, GUIONISTA DE HIROSHIMA, participó
de este movimiento.

(ACÁ EMPIEZA EL TEXTO)

Entre el ’30 y el ’50, se producen algunos cambios técnicos que favorecen la profundización en el
aprovechamiento del carácter realista del cine.
Aparece entonces la conciencia de las posibilidades que estos nuevos mecanismos permiten en
cuanto a modo de representación cinematográfica. El contexto histórico-político: De Gaulle llega a
la presidencia y da fin al colonialismo francés.
En 1945, Bazin publica Ontología de La Imagen Fotográfica, texto en el que el autor manifiesta su
adhesión al neorrealismo, en cuanto a su voluntad de devolver al cine su dimensión de registro de la
percepción humana, reduciendo al mínimo el falseamiento de la realidad. De ahí, su defensa del
plano secuencia. En 1948, Astruc homologa la actividad del director cinematográfico con la del
escritor.
Para Bazin, el lenguaje fílmico debía basarse en aquellos elementos-sonidos que acentúan la
impresión de realidad, pero que no manipule ni tergiverse las condiciones cotidianas de la
percepción de los objetos y las cosas. El cineasta debe respetar la continuidad y la duración real del
acontecimiento dramática. La idea es respetar más que la objetividad del hecho representado, la
subjetividad del espectador y la ambigüedad de cada situación. En este sentido, el plano secuencia
le da mayor libertad y autonomía al espectador en la lectura.
Otorga un papel activo al destinatario del mensaje estético. Hay que aumentar los niveles de lectura
posibles. Los mensajes resultan ambiguos y metafóricos.
En 1954, Truffaut escribe un artículo que manifiesta la voluntad de los nuevos cineastas jóvenes de
alzarse contra el modo de representación institucional (MRI) que había sido característico del cine
proveniente de los estudios norteamericanos y sobre el que se venía desarrollando la producción
cinematografía local. “La Nouvelle Vague” se utiliza para etiquetar a esta nueva posición que,
acerca del cine, sostuvieron los jóvenes responsables del nuevo cine francés, cuyos films se
conocieron a partir del festival de Cannes de 1959. Allí se estrena Hiroshima, Mon Amour.
Aparece así un nuevo cine y un nuevo público joven de cine clubs. Buscan realismo mediante el
rodaje en exteriores, el estilo del reportaje, la iluminación con spots, la cámara llevada a mano.
Predomina una ideología marcada por el existencialismo, con un enfoque desmitificador de las
concepciones masivamente aceptadas y construidas por la burguesía. En Europa, el cine estaba
pasando por un momento económicamente crítico.
LOS AUTORES
Los primeros directores, como Rhomer y Rivette habían empezado a experimentar en la producción
de films en los que buscaron aplicar las concepciones que se venían desarrollando teóricamente en
las revistas de cine.
Se mantuvieren fieles a la idea de un cine de bajo presupuesto, con independencia de la industria,

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SEMIOTICA 2

filmando con actores no conocidos, en exterior y sin guión previo.

Los autores de la nouvelle vague se basaron en directores de cine norteamericanos como Hitchcock,
pero cada uno de ellos buscó desarrollar ciertos “estilemas”, que se convirtieron en marcas de
fábrica.
Consideraban la puesta en escena como el lugar donde radica el significado de la obra fílmica. Pero,
al mismo tiempo, los mensajes resultan ambiguos y metafóricos, y es el espectador quien construye
la diégesis.
Chabrol gusta de la transposición literaria, pero se aparata del realismo mediante el humor ácido.
Campo-ciudad y civilización-barbarie son los temas sobre los que se estructuran sus films.
Truffaut prefiere lo autobiográfico, relatos en los que predominan la dificultad de amar, y una
visión individualista, cínica en relación con los problemas de pareja.
Alaina Resnais y Godard trabajan la conexión entre el cine y la narrativa literaria. Trabajan el
análisis de la interioridad, a partir del tratamiento del tiempo y la memoria. Reflexionan sobre el
papel de los medios, rompiendo con las convenciones narrativas establecidas. Sus películas
destruyen la noción de encuadre y otras leyes de la gramática cinematográfica, gracias a la fluidez
de la cámara y la ruptura del raccord.
Godard pulveriza la estructura narrativa en breves anécdotas, antipsicológico y antihistórico, su cine
es un modo de manifestar su inconformismo, su rebeldía (relación con las vanguardias). Es un cine,
en general, muy individualista, teñido de cinismo, alejado de los grandes problemas colectivos y
obsesionados por los problemas de la pareja.
Resnais expresó su criterio de cine-verdad como una búsqueda y una construcción de subjetividad.
Afirma buscar que el espectador se ponga en un estado mental crítico.
Según Deleuze, Resnais trabaja la manipulación del pasado. Así, en Hiroshima Mon Amour, no hay
acontecimientos que se suceden, sino que se restructuran de acuerdo a alguna capa de pasado como
coexistentes. A Resnais no le interesa la imagen recuerdo, sino “el recuerdo puro”, siempre virtual
que se actualiza con relación al presente en la imagen recuerdo.
En general, el aporte de este cine consistió en sus esfuerzos en el campo de la inventiva formal,
redescubriendo la capacidad de la mirada de la cámara, el poder creador del montaje y otros
recursos técnicos caídos en desuso.
Dos procedimientos recurrentes de este cine, la desestructuración de la continuidad fílmica que
conduce a la descomposición del flujo narrativo y la técnica de mezclas o combinación de distintos
componentes de la banda sonora, colaboran con la construcción de la imposible desarticulación de
lo público y lo privado.
(ANÁLISIS DE CLASE) RUPTURAS CON EL CANON CLÁSICO Y CON LA
TRANSPARENCIA EN LA MODERNIDAD
HIROSHIMA MON AMOUR (1959, RESNAIS)
En el ’59, coinciden las óperas primas de varios autores de la nouvelle vague.

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Muy fragmentada.
El cine clásico nos ubicaba, planos de establecimientos. AHORA, NO.
Ya no hay seguridades sobre el espacio, sobre los personajes (principio de primacía de Bordwell).
CONCEPTOS IMPORTANTES
Relato fragmentario, ESTALLADO.
Caos de la memoria, se hace notar como el montaje.
CUERPOS AHÍ: propio del existencialismo. Estamos arrojados al mundo en tanto cuerpos. Se
impone la materialidad a través del horror.
OBRA ABIERTA (CONCEPTO DE ECO): Llena de huecos de indeterminación a ser llenados
por la interpretación del espectador.
TEMA DE LA PELÍCULA: el recordar, el ejercicio de la memoria. La mente no sólo
recuerda la piel, la emoción. En el cuerpo se cruza lo autobiográfico y lo social.
El pasado nos invade en el presente.
Lo personal y lo político van rebotando uno en el otro.
Planos con lógica del cine poético.
Lo verbal nos lleva a lo subjetivo, pero la película se hace cargo del horror, no nos desvía de lo
chocante del horror.
Se reitera la palabra NADA, pero como negación.
Son imágenes incompletas. Es imposible representar la experiencia de la bomba.
¿QUÉ PASA CON LAS IDENTIDADES? ¿TIENEN NOMBRE LOS PERSONAJES?

Comienza con créditos con una imagen muy poco nítida, que ya exige un esfuerzo interpretativo.
Ya desde el código musical del comienzo tenemos este vaivén de melodías.
Empieza con cuerpo. ¡Sin contexto! ¿Dónde estamos? ¿Quiénes son? ¿Ceniza? ¿Brillantina?
Comienzo ATÍPICO: voces over, no saben con certeza de dónde salen. Son voces sin cuerpo,
chocantes para el espectador del cine clásico.
Discusión si vio o no Hiroshima. ¿Pero qué es ver?
DIALÉCTICA PERMANENTE ENTRE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO: ¿Qué pasa con la
cámara y su mirada?
LO IMPORTANTE ACÁ ES CONTEXTUALIZAR Y ARGUMENTAR: Es Ocularización
cero porque elige un meganarrador qué mostrar, ¿o es interna porque ella elige qué mostrar a
partir de su recuerdo?

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SEMIOTICA 2

OCULARIZACIÓN Y AURICULARIZACIÓN MODALIZADA.

El tema principal: LA MEMORIA INDIVIDUAL CRUZADA POR LA MEMORIA COLECTIVA,
LA HISTORIA. NO SE LOS PUEDE SEPARAR.
CONFIGURACIÓN DE MENSAJE:
OBJETIVA IRREAL:
La objetiva sería neutra, la irreal posee planos que llaman la atención sobre la propia mirada. Esa
mirada no se la puede atribuir a ninguna subjetividad, sino que revela al gran imaginador (plano
contrapicado, mostrando piernas).
La cámara se hace notar también cuando muestra la plaza de la paz. Es la mirada del meganarrador:
OCULARIZACIÓN CERO.

¿Uno puede conocer la dimensión de la tragedia sólo viendo sus consecuencias o la reconstitución?
He ahí el debate.

Vemos una película adentro de una película.

El punto es que sea todo caótico.

FLASHBACKS: los flashbacks en “Kane” eran clásicos. ACÁ, NO. El flashback es MODERNO:
sin anunciarse, fragmentado, intempestivo, desordenado. PERO ES MÁS FIEL A LA MANERA
QUE NOSOTROS RECORDAMOS. En el clásico, el flashback sólo nos llevaba al pasado, lo
trayéndolo al presente.
Esta peli nos demuestra que LA MEMORIA NO SE PUEDE CONTROLAR, y la memoria
está marcada por la subjetividad.
EL MONTAJE SE HACE NOTAR: no hay raccord clásico.
Las noticias, las fotografías, son todas formas de reconstruir las cosas.
“Pero no importa todo lo que veas, hay algo en el corazón de todo esto que no se puede
representar”, Giudici, Carolina. Por eso, “no viste nada en Hiroshima”.
NO ES LA LÓGICA CLÁSICA DE CAUSA-EFECTO, hay fragmentos. La estructura no sigue
una lógica de hilvanación, sino que son imágenes que caen unas sobres otras cual versos: CINE
POEMA. CINE POEMA. CINE POEMA.
La música no siempre coincide con la voz. La voz no siempre coincide con las imágenes. A lo largo
de la película, el relato se contamina del flujo de la conciencia. Las imágenes se confunden: Lo que
vi en la realidad, lo que es un noticiero, lo que es una película.
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Esta película convierte en montaje la posibilidad de combinar retazos.

Lo individual y lo colectivo, lo público y lo privado.
RECIÉN AHORA APARECEN LOS PERSONAJES.
EJEMPLO DE AURICULARIZACIÓN INTERNA (PORQUE DETIENE LA NARRACIÓN
PARA PRESTARLE ATENCIÓN).
NO IMPORTA TANTO SI ES PRIMARIA O SECUNDARIA.
LA TOS: porque se detienen en el sonido, le prestan atención.
AUTORREFERENCIA: Cine adentro del cine.
No hay plano-contraplano clásico.
ALGO IMPORTANTE:
EL BREVE FLACHBACK. OCULARIZACIÓN MODALIZADA. ENTRAMOS EN LA
RECONSTRUCCIÓN DE SU PASADO.

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