Industria y Clasicismo en Argentina.

PARTE II

Síntesis de lo trabajado en la clase Industria y Clasicismo -Parte I-.

Presentación de la Parte II

Llamamos “industrial y clásico” al período que se extiende, en líneas generales, entre las
décadas del 30’, 40’ y 50’ apelando a la configuración de un sistema de estudios, un
sistema de estrellas, y un número acotado de géneros. No obstante, recordémoslo, más que
de ilustrar un período de la historia del cine, se trató de comprender los mecanismos de un
modo particular de entender (de hacer y de ver) el cine, que tuvo como objetivo la creación
de grandes espectáculos de consumo masivo.
Decididamente entramado con el sistema industrial, el decir clásico (o el Modelo de
Representación Institucional –MRI-) con el que se construyeron sus relatos, modeló los
universos de verosimilitud que, entonces, convertiría a los filmes en verdaderos objetos de
identificación por parte de sus públicos.

A la luz de una pregunta central en torno a la capacidad del cine industrial y clásico para
establecer rasgos identitarios nacionales, revisamos los casos norteamericano y argentino y,
específicamente, el western y el melodrama tanguero. Tales géneros, por supuesto, no
fueron los únicos producidos por sus respectivos países de origen, pero sí fueron los que, de
manera más evidente, sintetizaron los rasgos de identidad nacional que cada una de esas
industrias imprimió en sus películas.

En lo trabajado en la clase anterior (Industria y Clasicismo –Parte I-) revisamos

concretamente el surgimiento y esplendor de ese período que, una vez establecido, se
extiende sin mayores variaciones hasta mediados de la década del 40’. Sobre esa base,
ahora nos dedicaremos a revisar, una vez más sobre los casos de Hollywood y
Argentina, lo que generalmente se conoce como el “ocaso” o “crisis” del modelo
industrial y clásico. Ocaso o crisis que, tal como anticipamos en la clase anterior, no se
debe tanto al agotamiento del modelo en sí como a las repercusiones (en el cine) de las
crisis económica, política y social por las que atravesaba el mundo en aquellos años.
La noción de “manierismo” será la clave sobre la que trabajaremos para entender esta
crisis. El manierismo, que a fin de cuentas será entendido como una tensión del modo
narrativo clásico hacia otros modos posteriores (o, mejor, como un punto de inflexión de
la narrativa clásica que precede a las expresiones de ruptura que vendrán más adelante),
no fue un fenómeno generalizado a partir de mediados de los 40’. Más bien al contrario, fue
una manifestación bastante irregular de algunos pocos directores que, aun trabajando
bajo las reglas del cine industrial y clásico, configuraron –con el manierismo-, su
crítica.
Recomendamos, por tanto, leer el siguiente texto de la bibliografía obligatoria, antes de
comenzar con la lectura de la clase: González Requena, Jesús: “El sistema de
representación clásico y las escrituras manieristas”1.

A los fines de profundizar en la noción de manierismo, trabajaremos especialmente el estilo

negro (o film noire) y, de allí, particularmente el caso del policial negro argentino. O,
dicho al revés: trabajaremos el policial negro argentino para dar cuenta de los rasgos del
cine negro, y –con ellos- subrayar las características del manierismo que es, en definitiva,
nuestro centro de interés.

____________________________

Manierismo: cuando el cine se mira al espejo, o la reflexión del cine sobre el cine

“La cabalgata del circo es un ensayo inacabado sobre la forma del cine. Un
borrador con tachaduras y arrepentimientos, en el que lo importante está escrito
en los márgenes. También una película que pone en crisis, historizándolos, los
modelos de representación vigentes” - Kohen, H. “La cabalgata del circo”, en:
España, C. (Org.). Cine argentino: industria y clasicismo: 1933-1956: vol. I.
Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000.2

Síntesis de mitos porteños, las películas tangueras fueron las que reunieron de manera más
evidente los rasgos del cine industrial y clásico argentino.

1
Capítulo del libro del mismo auto: La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Instituto de cine y
Radio-televisión. Institute for the Study of Ideologies and Literature, Valencia/Minneapolis, 1986.
2
Las negritas son mías.
Más cerca del mito que de la historia, y de la verosimilitud más que de la realidad -
recordémoslo-, las cabalgatas tangueras fueron especialmente ejemplares a la hora de
configurar los rasgos identitarios nacionales. Ficcionando de manera retrospectiva una
buena cantidad de años de historia, ofrecían a los espectadores de entonces un pasado
común –improbable pero creíble- con el cual identificarse.

Pasaron más de diez años de industria y clasicismo… de gente de tango, de canciones en

lunfardo, y del mismo pasado una y otra vez. Hasta que a mediados de la década del 40’,
marcando el fin de la Década de oro del cine argentino, estas propuestas parecen comenzar
a flaquear. Es allí donde comienza a vislumbrarse lo que conocemos como el ocaso –o
crisis- del modelo narrativo clásico, y que coincide con una creciente crisis de producción
en la industria cinematográfica local.

Una de las últimas cabalgatas, llamativamente nombrada “La cabalgata del circo” (1945 –
Mario Sóffici), siembra una duda respecto de la condición de espejo de la realidad, o
ventana abierta al mundo, que se arrogara el cine clásico.
Como es de esperar -dado que su nombre lo indica-, se trata de una cabalgata anclada en
numerosas escenas musicales que la estructuran. Narra la historia del devenir del
espectáculo popular argentino avanzando -a saltos- del circo a la pantomima criolla, de la
pantomima al drama rural, del drama al tango cantado, del tango al cine y – con todo ello –
del campo a la ciudad (y a la modernidad). Ese largo recorrido está suturado por el
protagonismo de dos hermanos nacidos en una familia de cirqueros (Libertad Lamarque y
Hugo del Carril) que se ven obligados a ir transformando su espectáculo a medida que pasa
el tiempo.
Avanzados en edad, el cine llega a la vida de los hermanos a través de los hijos de
Lamarque quienes serán los protagonistas de una película filmada en 1945, que lleva el
nombre de “La cabalgata del circo” y que narra la historia de dos hermanos nacidos en una
familia de cirqueros...

VEMOS “La cabalgata del circo” (Mario Soffici, 1945)

Últimas escenas, a partir de 01:17:04
https://drive.google.com/file/d/1A225IwzG7lr-
aS7un9nOQVcvggjF85xY/view?usp=sharing
 También en https://www.youtube.com/watch?v=i8MGosPZ_QU

La puesta en escena de la puesta en escena, la película dentro de la película…

Libertad Lamarque y Hugo del Carril (sus personajes) asisten a la proyección del film que
narra su propia vida. Ellos se miran en la pantalla.
Un juego especular por el que La cabalgata del circo reflexiona sobre sí misma, y por
extensión, sobre el cine de aquellos años (es necesario aclarar que ese pasaje de
sobreimpresiones que antecede a la escena final, menciona películas, estrellas y
acontecimientos del mundo del espectáculo que realmente existieron).
Si el cine clásico se ocupó de construir mitos, esta película lo pone en evidencia sobre el
final, en la voz del personaje que oficia de director de cine: “el cine tiene sus exigencias”,
“la realidad sólo sirve para inspirarse”, “el cine crea su verdad, una verdad
cinematográfica”.
Ahora bien, es develando su modus operandi (aunque sea en el marco de la propia
ficción), que la película pone en tensión el imaginario mítico del cine, y se acerca a la
realidad. ¿Qué realidad?: que el cine construye su propia verdad, y que entre la verdad del
cine y la realidad hay una insoslayable distancia.
La pantalla cinematográfica ya no es tan cristalina… es la evidente manipulación de
un “modo de decir” (y de ver) que llamamos clásico.

___________________________________

“Lo que en principio era un canto a la fundación mítica de una nación,

poco a poco se convertiría en un discurso crítico sobre los valores y
devenir histórico de la nación norteamericana” - Gutierrez Molina,
Agustín: Cine e historia. El western frente a la idea de nación
norteamericana

Si vamos al caso del western, y recuperamos lo señalado acerca del film Buffalo Bill (vista
sobre el final de la bitácora “Industria y Clasicismo –Parte I”), recordaremos que, entre los
muchos personajes históricos que ficcionaliza, está el Gral. George A. Custer: afamado
integrante del ejército de los Estados Unidos, que participó tanto en la guerra de secesión
como en las guerras indias.
En Buffalo Bill, como en varios otros westerns, Custer aparece apenas configurando el
marco histórico por el que circulan los personajes protagónicos. Pero hubo otros films,
entre los que destacamos la clásica Murieron con las botas puestas (They Died with Their
Boots On – 1941 - Raoul Walsh), que tomaron su figura para protagonizar heroicas hazañas
propias de la épica del género. Invariablemente, en unas y otras películas, el personaje
Custer resulta exaltado en su valentía y honor, y en su inquebrantable compromiso con el
ejército –aun cuando desoyera algunos de sus protocolos, siempre en favor de los intereses
de la nación-. Héroe prototípico, sin más.

Ahora bien, corre el año 1948, y RKO Pictures estrena Fuerte Apache. En este western que
-si no pro-indio- al menos insinúa el racismo que subyace a la moral norteamericana, el
Coronel Thursday (interpretado por Henry Fonda) es el alter-ego evidente de George A.
Custer. Pero aquí, “Custer” (Thursday) es el fastidioso coronel que, a disgusto, se pone al
mando de un regimiento de informales, desalineados y borrachines soldados que velan por
la frontera en una rudimentaria localidad cercana a una comunidad de indios Apaches
liderados por Cochise.
Este Custer, el de Fuerte Apache, está más interesado en su trascendencia y gloria personal
que en los intereses del ejército al que sirve. Algo excéntrico, arrogante hasta el capricho,
megalómano y superficial, se ubica casi en las antípodas del héroe americano que la mítica
nacional se había ocupado de construir durante algo más de dos décadas de cine.
Su ambición de reconocimiento, lo lleva a librarse de su mejor soldado (John Wayne) y a
poner en riesgo no sólo a su regimiento sino también a la preciada frontera
norteamericana…

VEMOS Fuerte Apache (1948 – John Ford)

Desde 01:49:00 hasta el final
https://drive.google.com/file/d/11BB9xsLZJFEAIR5WinOvZNVKu8IG1npv/view?usp=sharing

El Casique Cochise avanza sobre el territorio. La frontera se desdibuja.

Muerto en el enfrentamiento, el Gral. Custer (Thursday) se convierte en leyenda, tal como
lo demuestra la enorme pintura –representación- que se exhibe junto con ¿su? sable en un
rincón privilegiado del que fuera su despacho.
John Wayne (o el Capitán York, lo mismo da tratándose de una estrella), toma su lugar
como cabeza del regimiento de Fuerte Apache. Prácticamente sin titubeos, John Wayne se
ocupa de alimentar las especulaciones de los periodistas encargados de imprimir las
historias del Oeste, y particularmente la del General Custer. En su voz, Custer recupera los
valores propios del héroe que no fue: “un gran hombre”, “un gran soldado”, “el que murió
con coraje”, “el que le dio gloria al regimiento”.
Wayne, re-encuadrado por el marco de la ventana llamativamente tomada desde el
exterior, redobla la valía de los soldados de Custer, mientras el translúcido cristal le
sobreimprime la oscura silueta de la caballería. Su relato, así como está narrado, bien
podría ser la apertura del cualquier western clásico que recrea hechos históricos.3 ¿No es
acaso ese cristal como una pantalla que le pone imagen al pomposo relato del héroe dado a
ver a medias, frente a nosotros –los espectadores-?
Aquí, ventana/pantalla mediante (re-encuadre), se tornan visibles los mecanismos de la
puesta en escena; la enunciación se pone en evidencia. Con ello, el espectador lo sabe:
sólo él, Wayne y el propio film guardan el secreto de que la leyenda de Custer, “héroe de
los colegiales”, es una completa mentira.

Por supuesto, no es la suerte de Custer lo que acá nos interesa sino la forma en que este
cine escribe la crisis de los mitos que el propio cine configuró, subrayando su
condición de mitos (es decir, su distancia respecto de la realidad). Una reflexión sobre
sí mismo, poniendo en evidencia su propio mecanismo… develándose, entonces, en
tanto que “máquina de construir mitos”.
Una vez más, como en La cabalgata del circo, la película expone su propia “mentira”.

En estas escenas encontramos, entonces, dos claros ejemplos del rasgo manierista: un
cine que se pone en crisis; un cine que hace una crítica del cine.

Tomemos nota de algunos asuntos más:

3
Recordemos, si no, las aperturas de los westerns silentes mencionados en la clase Industria y clasicismo –
Parte I-: La caravana de Oregon (The coverd wagen, 1923, James Cruce) y El caballo de hierro (The iron
Horse , 1924, John Ford)
- Se trata del trabajo de algunos directores…. No todos, y no cualquiera. En estos casos,
se trata de Mario Sóffici y John Ford. Dos directores que, cada uno en su
cinematografía, tempranamente adoptaron posiciones más bien críticas respecto de los
temas que llevaban a la pantalla; una práctica bastante infrecuente cuando todavía
promediaban los años 40’, y que en poco tiempo justificaría que la crítica especializada
los reconozca con el término de autores. Autores, sin embargo, no sólo por su posición
respecto de “los temas”, sino por la forma con la que narran ese posicionamiento.
Efectivamente, la puesta en evidencia de algunos de los mecanismos enunciativos de
sus películas tiende a fisurar la tersura del relato clásico que, no lo olvidemos, se
enmascara o se oculta detrás de las historias que narra. Por esa fisura, como si fuera
una hendija, empezaron a asomarse estos directores, a pesar del pesado andamiaje que
el sistema industrial colocaba sobre ellos.
Tal como lo anticipamos, entonces, el manierismo no fue un fenómeno generalizado que
marcó el ocaso de un modelo, si no la expresión de algunos directores que comenzaban
a querer intervenir críticamente sobre la pretendida transparencia de la narrativa
clásica.

- Estas películas, como todas las películas manieristas, son producidas en el seno mismo
del modelo industrial. Los Estudios San Miguel, la RKO… aun cuando no fueran las
productoras más importantes, lejos están de ser un pequeño sello independiente.
En estrecha relación con ello, ambas películas están protagonizadas por las más
reconocidas estrellas del espectáculo de la época. Cada una de ellas, rostro indiscutido
del género que habita. Géneros, a su vez, de los que no faltan prácticamente ninguno
de sus tópicos.
- Con el modelo industrial intacto y como condición de producción de estas películas, el
relato, aun fisurado y/o evidente, sigue reconociéndose en el modelo clásico: las
historias de desarrollan sin mayores sobresaltos, se configuran espacios reconocibles y
habitables para el ojo del espectador, personajes que -aunque ahora ambiguos- resultan
perfectamente legibles, acciones que se suceden con una lógica causal… En fin, los
universos ficticios en pie.
Es que el manierismo no necesita de innovadoras prácticas cinematográficas, ni supone
un nuevo “modo de ver” y entender el mundo; sino apenas una reflexión sobre el
modelo clásico (toda una manera de entender el mundo) desde el modelo clásico
mismo. No hay ruptura ni quiebre del modelo, sino inflexión o fisura dentro de la manera
clásica de disponer el orden de las cosas. Por eso, el manierismo es la crisis o crítica del
modelo, en él y por él.

- La historia de La cabalgata del circo cuenta el largo recorrido de dos hermanos

nacidos en una familia de cirqueros… Pero no es ese el tema del que habla. De igual
modo, Fuerte Apache tampoco habla de la trayectoria militar del Gral. Custer.
En la película argentina, el asunto que importa es el espectáculo mismo, su devenir
hacia la modernidad y su capacidad para la evocación ficticia de tiempos pasados. Y en
el caso del film norteamericano, no muy lejos de eso, de lo que se habla es de cómo los
medios construyen mitos y leyendas que, aunque presuntamente necesarios, guardan
una distancia considerable respecto de la realidad.
El espectáculo, los medios, el cine mismo, a veces un género en particular… Sin duda la
reflexión manierista gira en torno de la idea de representación. Es que la representación es
el asunto del manierismo. Y ese asunto no se escribe tanto en los argumentos de las
películas como en su puesta en escena, en su instancia enunciativa. En su “cómo”, más
que en su “qué”.

Con los ejemplos fílmicos que acabamos de ver, delineamos los rasgos más salientes del
momento en que el clasicismo, luego de haber alcanzado su esplendor, comienza –en
algunos filmes- una etapa introspectiva, madura, y crítica. Como si, algo avergonzada de sí
misma, la escritura clásica tuviera que llenarse de un contenido que no iba a estar dado por
la renovación de sus historias tanto como por la capacidad de revisarlas “desde fuera de
ellas”.

Procuremos hacer ahora una síntesis de los rasgos que definen al manierismo
cinematográfico, pensándolo desde el lugar del espectador (perspectiva que recuperamos
del mencionado texto de Requena):
Para el espectador clásico, la pantalla cinematográfica encuentra su metáfora (doble) en el
espejo y la ventana –y se configura así como reflejo de la realidad o como ventana
abierta al mundo-. De apariencia pulida y cristalina, la pantalla clásica finge ser el
vehículo directo hacia el mundo; el ojo de una cerradura (pero enorme y ubicua) a través
del cual el espectador puede mirar sin ser mirado. ¡¿Cómo dudar de lo que ve?! ¡¿Cómo
sospechar, si parece haber nada entre el mundo y la mirada?!
Dicho de otro modo: los códigos de la escritura clásica (con su gradación de planos, su ejes
imaginarios, sus calculadas entradas y salidas de cuadro, su raccord…) están tan asumidos
por el espectador que no los ve, los olvida en tanto que códigos, en tanto que mediación
simbólica… Olvida el marco de la ventana, olvida la densidad del espejo, olvida su
materialidad, su hechura. En definitiva, olvida que está frente a una representación
(reglada) del mundo y no frente al mundo mismo.
Frente a ello, el manierismo puede ser entendido como aquello que irrumpe sobre la “lógica
de la transparencia”, opaca el cristal, y siembra duda ahí donde el relato clásico ofrece
certezas: ¿Serán tan buenos muchachos los varones del tango? ¿Serán tan valientes y
abnegados los hombres y mujeres del Oeste?...
El relato manierista ya no permite al espectador “verlo todo” (ni escucharlo todo, ni saberlo
todo), desplaza de su centro la mirada del espectador y la tensa hacia un “más allá de
lo dicho, más allá de lo narrado”. Le devuelve al espejo su densidad y a la ventana su
marco.
Podríamos decir, en términos un poco más simplificados, que el manierismo es la tensión
de lo representado, desde la evidencia de la representación… de la ficción de las
historias, desde lo real de los relatos. No deja de recurrir a los mitos clásicos… no deja de
operar bajo la lógica de la verosimilitud, no se produce fuera del sistema industrial. Pero si
no lo hace, es para sospechar de todo ello y llamar a su reflexión.

Por supuesto, no siempre las manifestaciones manieristas son igualmente evidentes. No

siempre su aparición es tan clara (y tal vez por lo mismo tan acotada) como en los ejemplos
que vimos.
Tomemos, por ejemplo, y para no salirnos de los géneros trabajados, el caso de The
searchers (1956, John Ford), también titulada Más corazón que odio, o Centauros del
desierto; un western que “del modelo clásico conserva la forma: cowboy solitario,
confrontación entre civilización y barbarie, amenaza india, hostilidad del paisaje, apego a
los ritos, venganza como móvil del relato. Las innovaciones, en cambio, radican en el modo
en que Ford manipula estas constantes”4.
En esta ocasión, Ethan (John Wayne, una vez más) asistirá a la muerte –por parte de los
indios Comanches- de toda su familia, a excepción de su sobrina menor (Debbie) que fue
raptada por los indios en el mismo acto. Lo que sigue es la búsqueda que Etham y Matirn
Pawley (un mestizo adoptado por la familia de Etham) emprenden para recuperar a la niña -
que finalmente encuentran y rescatan luego de varios años-.

VEMOS The searchers (John Ford, 1956)

1. Escena inicial: hasta 00:09:09
2. Secuencia Final: desde 01:48:55
https://drive.google.com/file/d/1biUB60IoeVEuwxWLbMx9CV1zOupXxts5/view?usp=sharing

The searchers contiene varios elementos que valdría la pena recuperar a los fines de
señalarlo como un claro ejemplo en que el western es repensado desde el propio género;
claro exponente de la etapa del llamado “western crepuscular”5 o de lo que aquí
entendemos bajo el término de manierismo. Notemos, sin embargo, unos pocos asuntos:
- El comienzo del film plantea una situación a la que se retorna hacia el final.
Respetando la estructura clásica, la recomposición del orden perdido queda
garantizada. Incluso la composición de los encuadres de apertura y cierre son
semejantes –hasta la evidencia-: un hogar al que Etham llega sin pertenecer del todo a
él, y un hogar similar del que Etham se va antes de haber ingresado (incluso en ambas
escenas el héroe alza en brazos a la sobrina a la que le cuesta reconocer). Sin embargo
no se trata de la misma familia… los muertos fueron sustituidos por los vivos. Así, la

4
Paladino Diana: “El héroe que John Ford fundó en La diligencia pasa por un período de crisis en 1956 y
alcanza la muerte en Un tiro en la noche (1963)”, en España, Claudio: Cien años de cine, La Nación Revista.
5
En términos generales, existen algunos acuerdos entre los analistas en llamar “crepuscular” al western que,
reflexivo, tiende a poner en crisis los principios del western originario: entre ellos, la heroicidad del
protagonista, la civilidad blanca, el salvajismo indio, la promesa moderna como un buen destino.
“Crepuscular” indica, por otra parte, el ocaso de un ciclo que se inicia con la aventura de la industria y el
clasicismo. En ese sentido también se emparenta con el momento histórico en que se identifica la presencia de
rasgos manieristas en las cinematografías industriales. Los términos “súper-westerns” o “westerns
revisionistas” tienden a explicar el mismo fenómeno.
 clásica recomposición del orden perdido queda interpelada en el mismo instante
en que se la afirma.
- La tendencia de Ford al re-encuadre se expone en estas escenas con una claridad
apabullante, reforzado por el contraluz. Tal elección no hace más que poner en
evidencia el trabajo de la puesta de cámara, al mismo tiempo que sintetiza
visualmente la “exterioridad” a la que queda librado el héroe en “cumplimiento de su
destino metafísico: integrase en el paisaje hasta desaparecer silenciosamente, destinado
a cabalgar eternamente su melancolía”6.
- El vaivén entre la tragedia y la comedia también es extremo en el film, exacerbando
hasta lo incómodo el recurso clásico de descomprimir con humor (generalmente a
cargo de un personaje específico) las escenas más dramáticas. En el contrapunto entre
una cosa y otra, The searchers no hace más que poner en cuestión los asuntos que se
narran en una u otra clave. Algunas escenas llegan –con su tono- al borde del
ridículo y desde allí, se abren a su crisis (veamos, si no, la imagen del ejército que se
configura en la última escena).
La lista podría continuar observando el nivel de violencia del héroe con los indios en
particular, y -con ello- la posición que el film toma respecto de los valores que
construyeron el devenir histórico de la nación norteamericana… Pero bastan los puntos
señalados para observar cómo el film pone en crisis algunos de los principios que
sustentaron a la narrativa clásica en general, y al western en particular.

No necesariamente más sutiles, pero generalmente más densos y turbios, los rasgos
manieristas encontraron en el cine negro (o film noir) su expresión más acabada y
frecuente.

_______________________________

6
Bou, Núria y Pérez, Xavier (2000), El jinete solitario del western, El tiempo del héroe. Épica y masculinidad
en el cine de Hollywood. Paidos, Barcelona
Cuando el manierismo se viste de negro

“La ficción negra aparece así, desde la perspectiva evolutiva del cine
americano, como el lugar narrativo y lingüístico en el que se produce al
mismo tiempo, la maduración que lleva a la escritura clásica hasta un
grado de tensión y de complejidad nunca antes alcanzado, la evolución
que prefigura la crisis definitiva de ésta y la gestación –en el seno del
género- de las nuevas formas con las que emerge, desde Hollywood, la
modernidad cinematográfica” - Herredero, Carlos y Santamarina,
Antonio: Cine Negro, maduración y crisis de la escritura clásica, Paidos,
Barcelona, 1996.

Como anticipamos, si revisamos en la historia de la cinematografía industrial y clásica,

podemos ver con facilidad que cuando comienza su crisis, se afianza (alrededor de los años
50’) lo que entendemos como Film noir, o Cine negro.

Existen varios textos serios que procuran caracterizar el cine negro (y que describimos
hacia el final de este texto). Procuraremos una síntesis:
- Por un lado, el cine negro es aquel que, surgido entre las guerras mundiales, pero
afianzado en el período de la segunda guerra mundial, puede entenderse como
correlato de ella (de sus tantos muertos, de los miedos que generó, de las economías
que derrumbó, de las familias que se desmembraron por su causa…), y de –en
definitiva- la imposición rotunda del sistema capitalista como forma de organización
política, económica y social.
De allí que los temas recurrentes de este cine giren en torno de la violencia, la
corrupción, la muerte o la amenaza de muerte. De allí que estos temas se pongan en
escena en ámbitos urbanos (modernidad), nocturnos (oscuridad), y en muchas
oportunidades ensombrecidos por brumas espesas, y por lluvias. El “mal clima” -
literal y metafóricamente- es el ambiente por excelencia de este cine.
- Por otro lado, el cine negro lo es en la medida en que irá oscureciendo las pantallas a
partir de un trabajo lumínico que privilegiará los altos contrastes. En general, la
composición de los encuadres tenderá a la inestabilidad y al desequilibro -las
líneas oblicuas desplazarán a las horizontales y verticales, se utilizarán alturas y
posiciones de cámara no convencionales y a menudo aberrantes-… En fin, el cine
negro recurrirá, en términos plásticos, a los principios visuales de la vanguardia
expresionista alemana.
 Sobre estos rasgos, además, el cine negro irá utilizando cada vez más los recursos del
fuera de campo, la voz en off, la ruptura de la linealidad del relato, el flashback...
recursos que aparecerán a medida que se abandona la narración en tercera persona
omnisciente (focalización cero) para reemplazarla por una narración asumida por la
subjetividad de uno o varios personajes. Recursos que, como sabemos, no solían
tener lugar en la narrativa de los comienzos del clasicismo ni en su momento de mayor
esplendor.

Aun cuando hasta aquí hayamos podido delinear –grosso modo- los rasgos tanto formales
como temáticos del cine negro, esto de ninguna manera nos permite afirmar que se
trata de un género. Efectivamente, no hay aquí un número relativamente acotado de
historias pasibles de ser narradas “en negro”; ni hay férreos condicionamientos en términos
de puesta en escena, estructura narrativa y montaje.
De hecho, hay comedias negras, melodramas negros, policiales negros, westerns negros…
Y es que el cine negro es más bien un estilo, un modo particular de contar historias que
bien pueden ser reconocibles en distintos universos genéricos.
Así, entonces, es condición del cine negro que en sus películas importe más “el modo”
que los temas. O mejor: el cine negro es aquel cuyos temas se encuentran menos en las
historias narradas que en el modo en que se narran. Más aún: en el modo está el tema.
Encontramos aquí, entonces, una de las razones por las que el estilo negro será la
expresión privilegiada de la escritura manierista.

De entre los múltiples géneros que se relataron bajo el estilo negro, el policial fue, sin duda,
uno de los lugares en los que se alojó de manera más frecuente. Caracterizado por tramar
historias centradas en el crimen, la delincuencia, la violencia, la corrupción… no resulta
extraño que “la oscuridad” del noir se sienta especialmente cómoda allí.
El policial negro norteamericano fue ejemplar, cuantioso, y –obviamente- exportado a
escala global. Desde El halcón Maltés (John Huston, 1941), pasando por títulos como
Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), Double
indemnity (Billy Wilder, 1944), hasta Los sobornados (Fritz Lang, 1953) o Sed de mal
(Orson Welles, 1958), son muchas y muy estudiadas la películas que lo caracterizan.
Filmografía merecedora de un capítulo aparte, nos abocaremos acá, sin embargo, al caso
del policial argentino -mucho menos estudiado y difundido que producido-.

___________________________________

Negro, policial, y argentino

Al contrario de lo que suele suponerse, el policial argentino tuvo un amplio desarrollo

durante el período que estamos trabajando, incrementándose su número de películas con el
correr de los años. Sin embargo, “sobre un total de, aproximadamente, ciento diez películas
que contienen elementos del género, en tan sólo cuarenta y dos se guarda un contenido, una
imagen, una estructura narrativa y una retórica propias de él7”.
En efecto, el policial argentino se desarrolla cercano a otros géneros que terminan por
condicionarlo. Una de las explicaciones posibles radica, al contrario de lo que ocurrió en
Hollywood, en que no hubo en Argentina un sello productor que se especialice en el género,
ni directores que lo hayan trabajado exclusivamente (aunque podemos mencionar a Carlos
Hugo Christensen y Daniel Tinayre entre los que más frecuentemente lo abordaron).

En líneas muy generales, podemos mencionar tres características fundamentales comunes a

toda la cinematografía policial argentina:

- La clave del género es la violencia como articuladora de la conducta de los personajes

y sus entornos. Primero física, luego verbal y finalmente psicológica, aunque no de
manera perfectamente lineal, fue ese el devenir de la violencia en el género.
- Ideológicamente, el género tiende a posicionarse en las antípodas de la comedia. Es
decir que se afirma como la crisis o la crítica del statu quo; sin que esto suponga –
salvando algunas pocas excepciones- una posición contraria a la de la legalidad
institucional8.

7
Goity, Elena: “Cine policial. Claroscuro y política” en España, Claudio (Dir.Gral): Cine argentino. Industria
y Clasicismo 1933 -1956. Volumen II, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000.
8
TASSARA, Mabel: “El policial: la escritura y los estilos”, en WOLF, Sergio: Cine argentino, la otra
historia, Buenos Aires, Letrabuena, 1992
- Si bien sigue patrones externos, fundamentalmente norteamericanos, va a introducir
elementos propios con el afán de verosimilizarlos, haciendo reconocibles a sus
personajes y sus ambientes. Es así que el tango no será ajeno al género… bien porque
habitará en los espacios nocturnos por los que sus historias transitan, bien porque dará
rasgo malevo a sus personajes, o porque -como en el caso de No abras nunca esa
puerta (C.H.Christensen, 1952)- el tango cantado por el personaje protagónico será
fundamental en el desenlace de la historia narrada.

Como en el caso de Hollywood, tempranamente encontraremos, en el cine “de gangsters”

argentino, el antecedente del policial: películas que narran historias de grupos o bandas que
persiguen el enriquecimiento rápido por la vía de la delincuencia.
Agrupados ya no detrás de la venta ilegal de alcohol (como en el caso norteamericano, a
propósito de la Ley Seca), sino del juego clandestino o la venta de sustancias ilegales, se
trata de películas que demostrarán las habilidades de los “mafiosos” (en el juego, con las
armas, en su capacidad de mando) para lidiar tanto con bandas opuestas, como con la ley, e
-incluso, lo que es más interesante- con integrantes de su propio grupo.
Mafiosos que, además, tendrán una cuidada caracterización física que pone el acento en el
peinado, en la pulcritud exacerbada de su atuendo (muchas veces ostentoso), en sus joyas,
en su forma de calzarse el sombrero, y en una serie de objetos que darán cuentan de su
rápido progreso económico y que, de a poco, irán designando al personaje de manera
metonímica: los objetos –verdaderos fetiches- estarán en el lugar del jefe de la banda.
Por supuesto, entre esos “objetos”, estará también la mujer… posiblemente rubia, se irá
corriendo paulatinamente de su lugar inicial de servidora (en el primer cine de gangsters)
hacia, ya con el estilo negro, la mujer fatal.
Entre los filmes más representativos de esta etapa encontramos Noches de Buenos Aires
(Manuel Romero, 1935), La vuelta de Rocha (Manuel Romero, 1937) y Fuera de la ley
(Manuel Romero, 1937)9.

9
No debe llamarnos la atención que haya sido Manuel Romero, el mismo director que popularizó las
cabalgatas tangueras y llevó a la categoría de estrellas a muchos de los actores y actrices de nuestro cine
industrial. El antecedente del policial se origina en la Década de oro del cine argentino, de la que Romero fue
el director más emblemático.
 VEMOS Fuera de la ley (1937 – Manuel Romero)
Fragmento final: a partir de 01:15:00
https://drive.google.com/file/d/14As2I6f_DgDqkp6rY1I__OQaKk7oF73J/view

Encontramos en esta película un altísimo nivel de violencia: casi un parricidio, el abuso

hacia una mujer en un vínculo casi incestuoso, el rapto de una niña, el asesinato de un
menor, y el carácter vengativo de un jefe mafioso. Una historia simple, contada de manera
lineal, en la que se ven con claridad los arquetipos y donde la “oscuridad fotográfica” no
debe confundirnos: no se trata de una película de estilo negro.
En primer lugar el acento está indudablemente en la historia narrada y no en su forma/tema;
en segundo lugar, los personajes polarizados entre el bien y el mal (maniqueísmo) no
parecen tener mayores ambigüedades ni matices; y finalmente, –aunque muy oscuras- las
imágenes no tienden a la inestabilidad visual, al desconcierto. En síntesis, el trabajo de
puesta en escena del film ostenta los rasgos de un claro clasicismo a partir del que –como
vimos- triunfa la ley institucionalizada, sin crítica alguna.
No obstante ello, resulta particularmente interesante para el futuro policial (y sobre todo
para el policial negro) la idea que se desprende del vínculo entre los personajes
protagónicos: en cualquier lugar puede ser engendrado el mal… Ciertamente, el hecho de
que el justiciero y el criminal sean padre e hijo respectivamente, es realmente destacable.

Luego de antecedentes como el que acabamos de ver, el policial argentino hace su ingreso a
la pantalla grande presentando algunas particularidades que ameritaron que los analistas los
agruparan -según algunos de sus rasgos principales- en policiales psicológicos, melodramas
policiales, comedias policiales, y hasta policiales documentales. Es interesante, en este
sentido, subrayar el mestizaje genérico que suponen los propios rótulos.
Sin ánimos clasificatorios, intentaremos, en cambio, tomar nota de las características
generales que encontramos en los policiales argentinos, independientemente de los sub-
grupos posibles:
- Los policiales abandonan las historias de grupos (bandas de mafiosos) para pasar a
relatar casos individuales: en general, hombres y mujeres comunes que en muchas
ocasiones presentan una psicología perturbada. En este sentido, es destacable el
abandono que el policial hace de los personajes casi siempre excepcionales de las
 películas de los comienzos del período industrial y clásico: destacados cantores/as,
castas, prostitutas, malos malísimos, buenos buenísimos… no existe un personaje
clásico que no sea excepcional, aunque más no fuera por su maniqueísmo.
Así, la apuesta del género policial por “personajes comunes”, es –entre otras cosas- una
apuesta por personajes menos unívocos, moralmente ambivalentes, ambiguos,
densos, conflictuados, hasta contradictorios.
- En el pasaje paulatino de la violencia física a la psicológica, en muchos casos, tanto
las víctimas como los victimarios están igualmente perturbados. En línea con lo
anterior, desde una perspectiva formal, esto supone la configuración de personajes que
abandonan el maniqueísmo.
- En muchos casos, además, estos personajes aparecen narrados por focalizaciones
internas. Con ello, la frecuente aparición del relato en primera persona (focalización
interna) supone, además, la subjetivización del punto de vista y la correspondiente
parcialidad de lo que el espectador accede a ver y conocer de los hechos narrados.
Como espectadores, ya no tendremos acceso pleno a los acontecimientos de una
historia que se desarrolla con claridad desde un narrador omnisciente; ahora el acceso
a la información está mediado por la subjetividad de un personaje que toma la
responsabilidad de construir el relato, muchas veces de manera fragmentaria.
- Se focaliza sobre todo en asuntos menores, cotidianos, llevados adelante por figuras
poco extremas pero que bordean un riesgo claro: el de pasarse fácilmente del lado
del mal. Esto se hace más frecuente sobre todo en los policiales negros, donde el mal
asecha “a la vuelta de la esquina”, oculto en las sombras, o detrás del rostro
aparentemente más inocente.
De ahí que el policial, y más puntualmente el policial negro, sea pensado como la
expresión sintomática de la verdadera escena del mundo: el malestar social. Si el
mundo está en descomposición, si el sistema está corrupto, se desdibujan los límites
entre el bien y el mal, y cualquiera puede ocupar cualquier lugar, hasta que todos
resulten igualmente sospechosos.
- En muchos casos, los avatares de la trama no se narran linealmente sino de manera
fragmentaria, con idas y vueltas en el tiempo. Aunque no necesariamente, el policial
suele tener que “recurrir al pasado” –generalmente para resolver un crimen-… y es ahí
 cuando aparece con más frecuencia el uso del flashback –un recurso que muchas
veces atenta contra la lógica causal de los acontecimientos, contra la claridad
denotativa de las historias y, por ende, contra la pretendida “invisibilidad” de la
instancia enunciativa-.
- Como la mirada está centrada en la víctima y no en el victimario, la fuerza normativa
de las películas se debilita. Generalmente no desaparece (después de todo, aun
tratándose de su fase crítica, seguimos hablando del espectáculo del cine industrial y
clásico). La diferencia será que aquí no es el corolario normativo el sentido último
del film.

Veamos el ejemplo de lo que podríamos entender como un melodrama policial con

evidente estilo negro, no sin antes subrayar que el mestizaje del policial con el melodrama
es, lógicamente, el más recurrente en nuestra cinematografía.

VEMOS Yo no elegí mi vida (Antonio Momplet, 1949)

1.Títulos de crédito y tres escenas iniciales: hasta 00:14:38
2. El final: desde 01:17:00
https://www.youtube.com/watch?v=6980-nnykZU

- Los títulos de crédito iniciales se desarrollan sobre las imágenes de un tren en

movimiento. Este tren, pronto lo sabremos, está lejos de ser el emblema de la
modernidad próspera que fuera en los comienzos del cine industrial.
El dato más llamativo de los créditos está en la doble función de Enrique Santos
Discépolo (hombre de tango en la memoria de los argentinos) que en esta película
tendrá una participación tanto en el guión como en la actuación: un gesto –el de pasar
desde detrás de escena hacia la escena misma- que adquiere cierta frecuencia en el
cine negro, y que tiende a irrumpir sobre la lógica de la “invisibilidad” enunciativa
propia del clasicismo más duro.
- Por otra parte, encontramos una breve voz en off; un narrador en 3era persona que no
volverá a aparecer en el film y que une las ideas de gloria y de fracaso para introducir
la historia de un hombre que no eligió su vida. Unión extraña, “vidas gloriosas, vidas
 fracasadas” que anticipa la ambigüedad de los personajes principales de esta
historia. Esta ambigüedad se traslada, no obstante, a todos los que comparten
inicialmente la suerte de los protagonistas. Entre la idea de que “los que viajan así no
esperan nada”, y las expresiones “que se mueran”, “caras de miseria”, “lo mismo
pueden ser ladrones que honrados”, se dibuja –además- el malestar social y el
ambiente turbio en el que se desarrollará la trama. Mezclados, familias, ladrones,
locos, prófugos… “lo mismo da”.
- ¿Quiénes son exactamente los protagonistas?
- Ernesto Ramírez (Arturo de Córdova): un prófugo de la justicia que busca vengarse
de quienes habrían sido sus cómplices en el robo a un banco y por el que fue a la
cárcel durante siete años cargando con unos asesinatos que él no cometió (robo, por
otra parte, que planeó con el propósito de ayudar a unos campesinos que habían sido
víctimas de un crédito usurario del mismo banco).
- Un ladrón de poca monta sin nombre propio (Enrique Santos Discépolo): ayudante
y amigo de Ramírez que, por si faltaran confusiones morales, equipara con humor al
robo con el arte y con la ciencia.
- Alicia (Olga Zubarry): una mujer sola y golpeada por la vida, partenaire erótico del
protagonista.
Un trío de outsiders, en definitiva, en lucha por recuperar un lugar de resguardo
para unos ideales casi perdidos. Típico del policial negro, los personajes ocupan
lugares marginales en la sociedad. Pesimistas, descreídos, desarraigados… suelen
tener dificultades para adaptarse a un mundo que los desconoce y los niega.
- Notemos, por otra parte, que el mismo protagonista dice no sólo buscar venganza sino
también justicia. La “justicia por mano propia” aparece en el policial negro
denunciando, generalmente, que las fuerzas policiales empiezan a carecer de
virtudes; y cuando no se corrompen, al menos se muestran impotentes ante el crimen.
Este clima en el que la institucionalidad de la ley es de dudosa honestidad, es el
escenario más frecuente del cine negro más tardío. La ley institucional tampoco es
un lugar seguro.
En esta película, como vimos, las fuerzas policiales estarán divididas en dos líneas: una
experimentada y “más blanda”, y otra encarnada por oficiales jóvenes e inexpertos
 apresurados en cumplir con los protocolos institucionales. Ambas líneas estarán más
atentas a ambiciones personales que a la idea de justicia: el policía maduro toma el
caso para jubilarse con honores, y el policía joven busca un rápido ascenso.
- La persecución esperada se desarrolla, ya desde estas escenas, en atmósferas oscuras,
nocturnas o enturbiadas por espesos cielos cubiertos de nubes. Las cámaras
privilegian alturas y angulaciones trasgreden “la norma”. Altos contrastes y
predominio de claves bajas serán casi una constante en el film. Sombreros negros y
cigarros, rostros duros, pilotos a la altura de las rodillas… la presentación visual del
film no da lugar a dudas. Y si la acción no se desarrolla en la ciudad, es porque –
mestizado con el melodrama- este policial dibujará en el campo el horizonte al que
aspirará la pareja protagónica.
- Al final, la muerte de los protagonistas a manos de la línea más dura de la policía, se
produce antes de que los hechos queden realmente esclarecidos (incluso ante los
propios protagonistas).
Tras ese final, lo único que queda es un número importante de muertos… Y el sabor
amargo de que el presunto triunfo de la policía es más bien el triunfo de los
victimarios y no el de las víctimas. No triunfan “los buenos”… “Los buenos”, en este
film, realmente no tienen “nada que esperar” (como se anuncia en la primera escena).
El espectador de esta película ni siquiera asiste a la explicación detallada de la sucesión
de acontecimientos que llevaron al protagonista a su condición de prófugo. Puede
asumir, eso sí, que la policía escribirá una versión de la historia mucho más clara y
prolija que la verdadera historia. Así, no sólo no hay happy end, sino que el final es
rotundamente triste y desalentador: en el extremo opuesto al del cine de los primeros
años de clasicismo, aquí el panorama es tan turbio que el espectador ya no tiene
nada que aprender, excepto la decepción.
De esta manera, la película no solamente no es condescendiente con el statu quo, sino
que señala de él su flanco más siniestro.

____________________________
La muerte camina en la lluvia. A modo de síntesis final.

Carlos Hugo Christensen es uno de los directores/autores argentinos que más

frecuentemente trabajó el estilo negro. Entre sus títulos destacados encontramos algunos de
los más logrados melodramas negros de nuestra historia cinematográfica: Safo, historia de
una pasión (1943), El ángel desnudo (1946), Los pulpos (1948)… por nombrar sólo
algunos. También fue uno de los que trabajó más recurrentemente el género policial. De
entre ellos, revisaremos La muerte camina en la lluvia (1948), e intentaremos ejemplificar,
a modo de síntesis, todo el recorrido de la clase –y, por qué no, algunos elementos de
Industria y clasicismo –ParteI-.

VEMOS La muerte camina en la lluvia (1948, Carlos Hugo Christensen)

Títulos de crédito iniciales y dos primeras escenas: hasta 00:08:46.
https://play.cine.ar/INCAA/produccion/227
También en:
https://drive.google.com/file/d/1qfnk-
Nh5D2cX2fO6QuvNkXFgNmqbLm9I/view?usp=sharing

- Los títulos de crédito se desarrollan sobre imágenes nocturnas de una Buenos Aires
agitada y moderna. Una mirada atenta permite descubrir que, concretamente, se trata
de la Avenida Corrientes.
Nocturno y urbano, no resulta llamativo que un policial negro se ubique allí. Sin
embargo, sí es particularmente llamativo que se trate de la Av. Corrientes cuando, al
desarrollarse el film, sabemos que no es ese el espacio por el que circulará la trama
argumental. En efecto, y allí encontramos la razón, la Av. Corrientes fue sin dudas la
coordenada de la mayor cantidad de cines y teatros de la ciudad. Es el espectáculo el
que está allí y, por tanto, es esperable que algo de él sobrevenga en este risueño (por
momentos) policial.
- Una voz off nos introduce a la historia. Se trata de la voz de los medios masivos de
comunicación –y concretamente de la radio-. Lo llamativo, es que en ningún caso
 accedemos al rostro al que esa voz pertenece, como tampoco al de quienes la escuchan
(en el auto o en el hogar).

Los medios, en este film, estarán sumamente presentes (e incluso con nombre propio) y,
sin embargo, sus anuncios estarán deliberadamente revestidos del anonimato que se
necesita para que creamos: “No es una frase literaria, es una realidad dolorosa, brutal,
increíble, que estremece de horror a Buenos Aires” o, en la misma línea, “dejemos para el
cine la teoría del hombre y la bestia. S López mata para robar”.
Ni cine ni literatura, la noticia –según ella misma- es una realidad, una realidad espantosa.
Aquí, el mecanismo cinematográfico o incluso la ficción en general, con sutileza, se
pone en evidencia como algo distante/distinto de la realidad.
- Sobre esa misma voz radial se suceden las imágenes de la operatoria de uno de los
crímenes de S López, como si, omnipresente, esas imágenes le pertenecieran a ella (y,
por tanto, fueran una verdad irrefutable). Sin embargo, luego serán relegadas a la
subjetividad de un personaje clave, aunque menor, que se hará tan responsable de
brindar la ubicación del asesino como de ser un ladrón.
En la misma escena, la instancia narrativa se enmascara primero detrás de “la noticia radial,
y luego detrás de “el pianista Barquinazo”. El cambio no hace más que poner en
evidencia -otra vez- el artilugio de la puesta.
- Que el asesino se haga llamar S López, marca una pauta que trasciende la mera
estrategia de la incógnita policial. A ello debemos sumarle que se aloja en una pensión
llamada Babel, ubicada en la calle Huérfanos.
López es uno de los apellidos más populares del país. Y “S” designa a alguien que podría
ser cualquiera, nadie en particular, y por tanto todos en general. De filiación desconocida
(Huérfanos), mezclado en una notable diversidad de orígenes (Babel), la trama se
desarrolla bajo la negra consigna de que cualquiera puede ser el asesino en la ciudad
cosmopolita.
- La Buenos Aires sobre la que se desarrolla la historia es trabajada de manera que sea
inmediatamente reconocible –y creíble- por el espectador. Mapas y nombres de barrios
nos dan esa pauta.
Liberada del binarismo barrios/centro-de-la-ciudad propio del cine tanguero de los
orígenes de la industria, aquí se nos presenta una topografía de la ciudad sin
maniqueísmos, donde no se necesita recurrir a barrios malevos para verosimilizar “el
peligro” que, además, podría estar en cualquier lado.
- La policía está pasando por un momento en el que se duda de su pericia… Con
impotencia, el detective a cargo se ve amenazado por el pedido de “remoción de
autoridades”
La ley institucional debilitada e impotente, otra de las recurrencias del estilo negro
sobre la que se suma, aquí, una disputa de poder con la prensa.
- Nocturnidad, lluvia, humedad, planos subjetivos y cámaras disruptivas (es llamativo el
uso de planos interpuestos de objetos que interfieren entre el espectador y aquello que
es dado a ver). Llamativos primerísimos planos, anteojos oscuros, pilotos y sombreros
ladeados… La iconografía del género en su fase negra es indiscutible.

Hay una serie de muertos, un asesino suelto y amenazante, y una investigación en

marcha… estamos frente a un policial. La película irá recabando pistas, descartando
sospechosos, recibiendo más muertos… cada uno con su respectivo titular en los periódicos
locales. Y todo ello con imágenes que se tornan cada vez más oscuras y más inquietantes y
con un trabajo sonoro que, al contrario de lo que sucede en los relatos más clásicos, parece
tender a obturar la información al espectador más que a ofrecerla.
Todo ello, hasta que finalmente será una mujer, una pensionista (que en ese momento había
sido contratada para escribir un radioteatro vinculado al tema de “S. López”), la que devele
el misterio de la identidad del asesino.

VEMOS La muerte camina en la lluvia (1948, Carlos Hugo Christensen)

Última secuencia: desde 01:03:47.
https://play.cine.ar/INCAA/produccion/227
y también en:
https://drive.google.com/file/d/1qfnk-
Nh5D2cX2fO6QuvNkXFgNmqbLm9I/view?usp=sharing

Muchísimo menos densa que la anterior Yo no elegí mi vida, aquí hay resolución posible.
Se devela el misterio. Caso resuelto. Los espectadores asistimos a la explicación lógica de
los eventos que se fueron entramando hasta dar con el asesino (los asesinos). Y, como suele
suceder, triunfa el orden. La institucionalidad queda a salvo.
Pero eso ya no importa… el asunto del film no es el caso S. López en sí, sino la certeza
de que ya nada es lo que parece.
Tenemos ahí, entonces, el rasgo manierista: la representación es engañosa.
Y por si con ello no alcanzara, el juego reflexivo de la película sobre ella misma: en una
sala de cine que se llama REAL, La muerte camina en la lluvia es lo que es: “un
divertimento”, una ficción, una película en cartel.

_______________________________________

Bibliografía de referencia:

Goity, Elena (2000), “Cine policial. Claroscuro y política” en España, Claudio (Dir.Gral): Cine
argentino. Industria y Clasicismo 1933 -1956. Volumen II, Fondo Nacional de las Artes, Buenos
Aires.

González Requena, Jesús (1986), “El sistema de representación clásico y las escrituras manieristas”,
La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Instituto de cine y Radio-televisión. Institute for
the Study of Ideologies and Literatura, Valencia/Minneápolis.

Herredero, Carlos y Santamarina, Antonio (1996), Cine Negro, maduración y crisis de la escritura
clásica, Paidos, Barcelona.

Kohen, H. (2000) “La cabalgata del circo”, en: España, C. (Org.). Cine argentino: industria y
clasicismo: 1933-1956: vol. I. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.

Paladino, Diana (2002), "El cine en dos por cuatro (en la primera mitad del siglo XX)", Revista de
estudios históricos sobre la imagen, Nº 41.

Schatz, Thomas: “Cine de detectives (Hardboiled)”, Hollywood Genres, Temple University Press,
Philadelphia.

Tassara, Mabel (1992), “El policial: la escritura y los estilos”, en WOLF, Sergio: Cine argentino, la
otra historia, Buenos Aires, Letrabuena.

Grassi, Jorge y Bustos, Anabella (2019): “La vida es un tango: el rol del tango en la cinematografía
argentina (1896-1945)” en Maia, Guilherme y Zavala, Lauro (coordinadores), El cine musical en
América Latina. Aproximaciones contemporáneas, EDUFBA, Salvador – Bahía.

Bazin, André (1953). Prólogo en Rieupeyrout, J-l.: Le western o le cinéma americain par
excellence, colección 7º arte, Ed du Cerf, París, 1953.
Bou, Núria y Pérez, Xavier (2000). “El jinete solitario del western”, El tiempo del héroe. Épica y
masculinidad en el cine de Hollywood. Paidos, Barcelona.

Sánchez, Adrián (2016). Al Oeste del mito. 50 westerns básicos, Universitat Oberta de Catalunya.