República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular para la Educación Superior Universitaria

Programa Nacional de Formación de Grado: “Comunicación Social”
Aldea Universitaria: ¨Lucas Adames¨
Coro Edo. Falcón

CINE EXPERIMENTAL: UNIDAD

CURRICULAR II.

Profesor: Wilian Guarecuco. Realizado por:

Franklin Chirinos
C.I. 27.337.160

Santa Ana de Coro; Septiembre de 2020.

 INTRODUCCIÓN

De acuerdo a la presente investigación, se puede conocer a los movimientos y

corrientes cinematográficos dentro del  neorrealismo italiano fue un movimiento
narrativo y cinematográfico que surgió en Italia durante la posguerra de la segunda
guerra mundial con el objetivo mostrar condiciones sociales más auténticas y
humanas, alejándose del estilo, por su parte el free cinema inglés desarrollo un
movimiento de renovación en el cine que se sitúa dentro del marco temporal de
“los nuevos cines”. Se desarrolla entre 1956 y 1966. Fue uno de los primeros en
abrir el camino de la renovación del cine europeo y posteriormente
a Norteamérica y otras latitudes.

Para el cinema Novo Brasileño, en sus primeros años el cine del Brasil imitó a las
producciones hollywoodienses, sin embargo más adelante pasó a ser un cine de
concepto original, cuando sus jóvenes directores se proponen nuevas ideas y
técnicas que van desarrollando y creando con la práctica. Recibió la influencia del
neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague Francesa y a su vez continúa influyendo
en películas recientes como estación central do Brasil o ciudad de dios que
retractan la sociedad brasileña, sin llegar a caer en una copia del cine
norteamericano. La nueva ola francesa (nouvelle vague), fue una corriente
cinematográfica que surge como reacción contra las estructuras del cine francés
existentes a finales de los años 1950, recibió el nombre de nueva ola francesa
(nouvelle vague). Fue François Giroud, en 1958 quien le dio origen.

El cinema vérité es un estilo de cine que comenzó como una

reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. Ya que  tiene mucho
que ver con el cine documental mientras que comienzos de los años 60, el cine de
la república federal de Alemania se encontraba en una situación lamentable. A
pesar de que las condiciones, este nuevo cine alemán (en alemán, neuer
deutscher film) sirve para nombrar al período comprendido entre las décadas de
1960 y 1980. en la industria alemana creará su propio star-system, usará
largos travellings y planos de larga duración que favorecerán la improvisación de
los actores, simplificando el montaje posterior, poseerá un cierto estilo documental
al modo naturalista francés. Mientras que el cine “underground” ocurrió en un
ensayo de 1957 del crítico cinematográfico estadounidense manny farber,
“underground films”. Farber lo usa para referir trabajos de directores que jugaron
un rol de anti-arte en hollywood. él contrastó con «directores de películas militares-
vaqueras-gángster, como raoul walsh, howard hawks, william wellman, y otros con
menos talentos como de sicas y zinnemanns . las neovanguardias se destaca con
la llamada generación del ‘60, corriente cinematográfica que nace en argentina en
esa misma década, no es un movimiento que surge aisladamente en tiempo o
espacio, sino que se inscribe dentro de las llamadas neo-vanguardias; con este
nombre se designa a un conjunto de movimientos y corrientes artísticas que
surgen en la década del ‘60 alrededor del mundo entero, como consecuencia del
contexto histórico en el que se encuentran inmersas, a la vez que lo moldean y
modifica.

En los movimientos sociales, hasta fechas muy recientes, y podríamos decir que
hasta finales del siglo pasado, la tecnología se ha contemplado como un hecho
neutro, extraño, autónomo y monopolio exclusivo de ingenieros y científicos. Hoy
en día, pocos decenios después, los avances tecnológicos son parte de nuestras
vidas cotidianamente. y hemos llegado al extremo de no asombrarnos cuando
aparece algún artefacto, alguna técnica, e incluso alguna forma nueva de ver e
interpretar la realidad circundante, la democratización de las miradas, rupturas del
lenguaje tradicional y convencional con apoyo de las corrientes artísticas del siglo
XX ya que fue de gran efervescencia artística. el arte se ve fuertemente
influenciado por la política y la sociedad del momento; caracterizado por la
creatividad, originalidad e intensidad de sus artistas y obras, destacándose las
vanguardias artísticas en su primera mitad: el expresionismo, la abstracción, el
surrealismo, el dadaísmo y la nueva figuración, los que darían lugar a nuevas
propuestas neovanguardistas como el expresionismo abstracto, el informalismo, el
op-art, el neoexpresionismo, el pop-art. el arte latinoamericano del siglo XX fue
tocado por el aire renovador de las vanguardias europeas, pero las vanguardias
latinoamericanas no fueron una reproducción de las europeas pues reflejaron las
profundas y heterogéneas raíces aborigen, europea y africana del continente. en
este contexto se alza la vanguardia plástica cubana, movimiento considerado
como renovador, de oposición y reafirmación nacional, se nutre de la vanguardia
europea y latinoamericana. El cine de laboratorio se desarrollo un taller de
experimentación cinematográfica dirigido a cineastas y artistas visuales, entre
2011 y 2013. El objetivo del laboratorio de cine fue ampliar el espectro de
procedimientos, lenguajes, temas y formatos de los asistentes, a través de la
realización de trabajos individuales y grupales.

El cine latinoamericano se genera con una dependencia económica y cultural que

como problema viene a suponer para la industria y que le impedirá su surgimiento
y producción nacional. En Buenos Aires el cine gozaría de prosperidad en sus
comienzos y se mantendría en los años treinta en buena parte debido a que se
retrataría con espontaneidad y frescura sus barrios y su gente. En Cuba, su cine
fue orientado hasta entrado los años veinte a una producción cinematográfica de
contenido social, mientras que para México: tras una próspera época de cine
mudo, la producción cinematográfica mexicana bajó a cero después de 1925,
víctima de la voracidad de hollywood. el período 1936-1957 fue la edad de oro de
su cinematografía.
UNIDAD DIDACTICA II: CORRIENTES CINEMATOGRÁFICAS Y EXPONENTES

Movimientos y corrientes cinematográficos: neorrealismo italiano, free-

cinema inglés, cinema- novo brasileño, la nueva ola francesa Nouvelle
Vague, cinema verité, joven cine alemán, cine underground, cine dogma.
Influencias narrativas y conceptuales.

Movimientos y corrientes cinematográficos: neorrealismo italiano

El neorrealismo italiano fue un movimiento narrativo y cinematográfico que surgió

en Italia durante la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, es decir, a partir de
1945. Tuvo como objetivo mostrar condiciones sociales más auténticas y
humanas, alejándose del estilo histórico y musical que hasta entonces había
impuesto la Italia fascista (1922-1945). El término fue acuñado por el
crítico Umberto Barbaro y suele considerarse que la primera película de esta
corriente es Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini.

Roberto Rossellini con la gatita Saha del episodio “La envidia” de Los siete
pecados capitales (1952).
Siguiendo la línea del cine mudo, en el que no había diálogos y por lo tanto las
expresiones faciales de los actores eran un elemento clave para comprender los
sentimientos de los personajes, el neorrealismo le dio más importancia a los
sentimientos de los propios personajes que a la composición de la trama. Para
poder comprender este nuevo estilo cinematográfico, hay que entender la
improvisación como manera de describir la realidad. Es por eso que en ciertos
casos los directores recurrían a actores no profesionales. Por eso también, en las
películas neorrealistas, todo es bastante flexible y cambiante. Un claro ejemplo
es Paisà de Roberto Rossellini. Movilizó a todo el equipo en dirección al lugar del
rodaje y una vez allí sometió a los actores no profesionales a que contestaran a
unas encuestas para que opinaran sobre cómo debía ser el curso del argumento.
Criticado por ello, Rossellini respondió: “Y el insulto más grande era afirmar que
soy un improvisador. Me siento considerablemente orgulloso de ser un
improvisador; esto quiere decir que no estoy completamente dormido”.
Puede decirse que el neorrealismo italiano se inicia en 1945 con Roma, ciudad
abierta (Roma, città aperta) de Roberto Rossellini y que continúa con cineastas tan
destacados como Vittorio De Sica con Sciuscià (El limpiabotas) en 1946 y Ladri di
biciclette (Ladrón de bicicletas) en 1948 y Luchino Visconti con La tierra
tiembla (La terra trema) en 1948.
Los guionistas Suso Cecchi d'Amico y Cesare Zavattini fueron, entre otros
escritores, autores importantes en este movimiento, escribiendo las historias para
los directores del neorrealismo italiano.Varios teóricos del cine, como Robert
McKee, consideran responsables de la calidad artística del neorrealismo italiano a
guionistas como ellos tanto como a los directores de las películas.
El free cinema inglés.
Movimiento de renovación en el cine que se sitúa dentro del marco temporal de
“los nuevos cines”. Se desarrolla entre 1956 y 1966. Fue uno de los primeros en
abrir el camino de la renovación del cine europeo y posteriormente
a Norteamérica y otras latitudes. La renovación temática y la implicación social
será una de las señas de identidad más significativas del movimiento.

Este movimiento británico se desarrolla básicamente entre 1956 y 1966. En el

caso concreto del Free cinema, se puede hablar de la existencia de “un programa
de presentaciones”, a iniciativa de un grupo de jóvenes que querían mostrar sus
trabajos en público. Estas ocurrieron entre el 5 y el 8 de febrero de 1956, y
tuvieron lugar en el Soho de Londres.

Estos jóvenes que presentaron cortos y mediometrajes eran los nombres clave del
free cinema: Lindsay Anderson, Tony Richardson y Karl Reisz, entre otros. Los
programas se sucedieron hasta 1959, lo que viene a constituir la primera fase del
free cinema. Una segunda fase, centrada ya en el largometraje, tiene en el trío
citado, de nuevo a su núcleo más significativo.

El arranque de este cine estuvo en la tradición documentalista británica, que data

desde los orígenes mismos del cine.

Si bien una buena parte de la renovación del cine inglés se debe a estos angry
young men (jóvenes airados), que reclamaban una renovación, existían cineastas
más tradicionales, como Jack Clayton, cuya obra Un lugar en la cumbre (1958) es
considerada precursora del Free Cinema.

Los jóvenes cineastas del movimiento naciente, tuvieron que enfrentar una
contradicción : por una parte, el free cinema tiene un empeño realista, continuador
del documentalismo de los años 30 y 40, pero, por otra parte les interesa más
expresarse que informar. Y aunque defendieron la primacía de personajes,
situaciones y ambientes inmersos en la realidad británica del momento, el  free
cinema dependió en gran manera de las adaptaciones literarias.

CINEMA NOVO BRASILEÑO-NUEVA OLA FRANCESA-INFLUENCIAS

NARRATIVAS Y CONCEPTUALES

Mientras que el cine de Hollywood respondía a una línea de producción donde

cada fase era manejada por un grupo o por un individuo diferente para cada rol en
la realización del film, en el cine experimental o de vanguardia los cineastas
trabajaban generalmente solos. Acompañados por pocos o ningún actor; solos o
con un pequeño equipo de rodaje, muchas veces en solitario con la sola compañía
de sus cámaras, los vanguardistas filmaron y editaron sus propias visiones del
mundo que los rodeaba y que les preocupaba, inventándose nuevas formas y
técnicas que lograran conmover al público.
En contraposición a los presupuestos millonarios del cine de la época, los
vanguardista realizaban sus películas con escasos recursos, y con grandes
dificultades lograron autofinanciarse evitando que sus creaciones fueran
manejadas por los intereses de las grandes compañías cinematográficas, razón
por la cual Emory Menefee, más que llamar a este género cinematográfico como
“vanguardista” lo llamó cine “no dependiente”, entendiendo que este tipo de
películas no estaban sujetas a ningún lineamiento.

Los contenidos del cine experimental solo se ajustaron a la búsqueda de nuevos

contenidos tanto estéticos como éticos o ideológicos. Germaine Dulac manifestaba
que «Se puede calificar de vanguardista a todo aquel film cuya técnica, utilizada
con vistas a una renovada expresión de la imagen y del sonido, rompe con las
tradiciones establecidas para buscar en el terreno estrictamente audiovisual
acordes patéticos inéditos. ¡El film de vanguardia no tiene como finalidad la simple
distracción de las masas!». Porque este género cinematográfico buscaba la
expresión artística pura, la expresión de los sentimientos y de la visión individual
del mundo de su creador.

El cine de vanguardia se manifestó en todo el mundo, sin embargo, las

vanguardias americanas fueron diferentes a las vanguardias europeas, debido a
las diferencias que existían tanto en la situación social como política y los
acontecimientos que se desarrollaban en América latina.

El lenguaje narrativo abarca desde el realismo costumbrista, vinculado con el siglo

anterior a las experiencias modernistas y postmodernistas. Surge una narrativa
que se compromete en la defensa de los sectores explotados de la sociedad: los
indígenas, los campesinos pobres, los nacientes sectores obreros. Entre estas
corrientes cinematográficas vanguardistas se pueden distinguir dos importantes
exponentes: el Cinema Novo Brasileño en Latinoamérica y la Nueva Ola Francesa
(Nouvelle Vague) en el continente Europeo.

EL CINEMA NOVO BRASILEÑO.

Con el lema “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza” surge el Cinema
Novo Brasileño, corriente cinematográfica desarrollada entre los años 50 y 60 del
siglo XX, cuyos principales exponentes fueron Glauber Rocha, Nelson Pereyra
Dos Santos, Carlos Diegues y Joaquim Pedro de Andrade. Posteriormente Walter
Lima Junior y Ruy Guerra se unieron a ellos.

En sus primeros años el cine del Brasil imitó a las producciones hollywoodienses,
sin embargo más adelante pasó a ser un cine de concepto original, cuando sus
jóvenes directores se proponen nuevas ideas y técnicas que van desarrollando y
creando con la práctica. Recibió la influencia del Neorrealismo Italiano y la
Nouvelle Vague Francesa y a su vez continúa influyendo en películas recientes
como Estación Central do Brasil o Ciudad de Dios que retractan la sociedad
brasileña, sin llegar a caer en una copia del cine norteamericano.
Trataba la realidad social del país, su pasado histórico, y la pobreza, tanto en las
grandes urbes como en el desolado Nordeste brasileño, pero con una narrativa
muy propia que los caracterizó, “con un lenguaje preciso, despojado de adjetivos
inútiles e insustanciales”.

Los temas de inspiración más frecuentes del «cinema novo» fueron:

• La historia brasileña (Ganga zumba -1964 de Carlos Diegues) que trata cerca de
una revuelta de esclavos en el siglo XVII;

• La mitología popular en Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diablo na

terra do sol, 1963) de Glauber Rocha.

• Las «favelas» (barrios de chabolas) y del «sertáo» (la dura región del Nordeste
del Brasil)

• La cultura urbana de la clase media con el fin de dar conocer las implacables
actuaciones del gobierno y de la policía tras el golpe militar de 1964. (O desafío-
1965, de Paulo Cesar Saraceni; Os bravos guerreiros -1967, de Gustavo Dahl, y
Os heredeiros -1969, de Carlos Diegues).

El final del Cinema Novo Brasileño ocurrió cuando, por causas políticas, sus
principales autores debieron salir al exilio.

LA NUEVA OLA FRANCESA (Nouvelle Vague).

La corriente cinematográfica que surge como reacción contra las estructuras del
cine francés existentes a finales de los años 1950, recibió el nombre de NUEVA
OLA FRANCESA (Nouvelle Vague). Fue François Giroud, en 1958 quien le dio
este nombre para identificar al movimiento creativo de un grupo de jóvenes
cineastas franceses que se pronunciaban a través de sus obras contra las
corrientes tradicionales del cine. Las nuevas producciones fueron logradas con
poco capital y con escasos recursos técnicos. Se declararon a favor de la libertad
de expresión y técnica. Utilizaron actores noveles sin ningún tipo de renombre. Se
trató de un nuevo estilo cinematográfico, “caracterizado por su desenvoltura
narrativa, por sus diálogos provocativos, por cierto amoralismo y por “collages”
inesperados”.

El movimiento tuvo tanta aceptación que en 1960 se proyectaron las primeras

películas de 43 nuevos cineastas, siendo “Al final de la espada” de Jean-Luc
Godard la película que identificó el estilo que nacía cargado de fuerza juvenil y con
la libertad como tema fundamental, causando gran furor en Francia y el resto del
mundo. Otros títulos que la identifican son El bello Sergio, dirigida en 1958 por
Claude Chabrol ; Los 400 golpes (1959) de François Truffaut, Sin aliento (1959) de
Jean Luc Godard o París nos pertenece (1960) de Jacques Rivette.
Esta Nueva Ola surge en un momento de decadencia del cine francés, logrando el
renacimiento del cine galo, con un estilo apoyado en el manejo libre de la cámara,
con historias de sufridos y trágicos amores, desafíos al orden social y político,
representadas por jóvenes que reflexionaban sobre su lugar en el espacio y el
tiempo que les tocaba vivir.

Siguiendo el éxito de la Nouvelle Vague, en el resto del mundo se empezaron a

experimentar movimientos similares: En Inglaterra aparece el ‘Free cinema’; en
Brasil, el ‘Cinema novo’; en Alemania, ‘El nuevo cine alemán’; en Japón, la
‘Nuberu bagu’, etc.

Su auge comienza a desaparecer al comienzo de los años 60, sin embargo

todavía permanece su influencia en algunos directores de la actualidad.

El Cinéma vérité 
Es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema
clásico de hacer películas. Su creador fue el cineasta francés Jean Rouch, que se
inspiró en la teoría del cine-ojo, de Dziga Vertov, y que estaba enormemente
influenciado por las películas documentalistas de Robert Flaherty.
El Cinéma vérité tiene mucho que ver con el cine documental, pero también debe
gran parte de sus características a los avances en el campo tecnológico y la
aparición de equipos de filmación más pequeños y manejables, en 16 mm. y 8
mm., que permiten la obtención conjunta de imagen y sonido sobre banda
magnética.1 En esta época (años 50 y 60) las cámaras son lo suficientemente
pequeñas para poder ser transportadas a cualquier lugar y tan silenciosas que el
sonido natural se podía grabar al mismo tiempo que las imágenes.
Nuevo cine alemán (en alemán, Neuer Deutscher Film) sirve para nombrar al
período comprendido entre las décadas de 1960 y 1980. En la industria alemana
creará su propio star-system, usará largos travellings y planos de larga duración
que favorecerán la improvisación de los actores, simplificando el montaje
posterior, poseerá un cierto estilo documental al modo naturalista francés.
A comienzos de los años 60, el cine de la República Federal de Alemania se
encontraba en una situación lamentable. A pesar de que las condiciones
económicas eran favorables, porque esos fueron los años del "milagro económico
alemán", el cine alemán produjo, fuera de unas pocas excepciones, una mayoría
de obras convencionales, de reducido interés artístico, que tendrían un enorme
éxito de taquilla en los años 50. Sin embargo, tras la continua reiteración de la
misma fórmula, los cines comenzaron a vaciarse de manera alarmante. No
existían jóvenes guionistas y directores porque a las nuevas generaciones no se
les había dado nunca una oportunidad, se les había ignorado por completo.
La situación de estancamiento que vive el cine alemán se debe sobre todo:

 al exilio de profesionales del cine, motivado por la llegada del nazismo: los

directores Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Billy Wilder, F.W. Murnau y actrices
como Marlene Dietrich marcharon a Hollywood;
 a que los años 50 fueron tiempos difíciles, debido a la derrota militar y a la
situación económica y moral en la que quedó el país tras la Segunda Guerra
Mundial;
 a la aparición de la televisión con fuerza en esos años, lo que hizo disminuir el
número de espectadores en las salas de cine;
 al predominio de películas de evasión con temas románticos con un final feliz
para hacer olvidar los problemas derivados de la guerra. Las películas
biográficas sobre personalidades del Imperio austrohúngaro y los musicales a
la alemana, conocidos como Schlager-film.
La situación va a cambiar en los años 60 con los movimientos estudiantiles y por
la evolución y el cambio que se producen en el teatro y la literatura germanos, que
muy pronto van a pasar al cine por medio de los directores de cortometrajes.
En 1962, los jóvenes cortometrajistas alemanes se dan cita en Oberhausen,
ciudad que convoca anualmente un Festival de Cortos, donde por medio de un
manifiesto van a proclamar el fracaso del cine comercial. El Manifiesto de
Oberhausen declara que el futuro del cine está en manos de los que han
demostrado utilizar un nuevo lenguaje cinematográfico, formado en las escuelas y
en la experimentación del cortometraje, y expresan su intención de crear un nuevo
cine alemán, estando dispuestos a soportar en común los riesgos económicos que
eso acarree, declarando que "el viejo cine alemán ha muerto, sólo creemos en el
nuevo".
Los firmantes del manifiesto son veintiséis jóvenes directores, que están
familiarizados con la teoría del cine de autor y con la Nouvelle vague, pero a
diferencia de esta corriente:

 No poseen una postura crítica o teórica ante el cine, sino que les une la
necesidad de crear un estado favorable para la producción y distribución de
películas.
 No conocen la tradición cinematográfica de su país y no les interesa el cine de
la época, aunque han crecido en contacto con el cine americano, debido a la
presencia americana en suelo alemán.
La temática y el estilo van a ser muy variados entre los integrantes del Nuevo Cine
Alemán:

 Tratan los problemas de la juventud, la inadecuación ante el modelo que

propone la sociedad que genera problemas de incomunicación y de soledad
vistos con pesimismo
 Se replantean el pasado de su país y su repercusión en el presente
 Examinan la posguerra y la reconstrucción del país desde una óptica individual
y desde la experiencia personal, generalmente femenina.

l primer uso del término «cine underground» ocurrió en un ensayo de 1957 del
crítico cinematográfico estadounidense Manny Farber, «Underground films».
Farber lo usa para referir trabajos de directores que «jugaron un rol de anti-arte en
Hollywood». Él contrastó con «directores de películas militares-vaqueras-gángster
como Raoul Walsh, Howard Hawks, William Wellman», y otros con «menos
talentos como De Sicas y Zinnemanns [quienes] continuaron fascinando a los
críticos». Sin embargo, como en la «prensa underground», el término se desarrolló
como una referencia metafórica para la cultura clandestina y subversiva por
debajo de los medios de comunicación legítimos y oficiales.
A finales de 1950s, el «cine underground» empezó a ser usado para describir a los
primeros cineastas independientes operando por primera vez en San Francisco,
California y la Ciudad de Nueva York, Nueva York, y posteriormente en otras
ciudades del mundo, incluyendo London Film-Makers' Co-op en Gran Bretaña y
Ubu Films en Sídney, Australia. El movimiento fue tipificado por más cineastas
experimentales trabajando en el momento como Stan Brakhage, Harry Everett
Smith, Maya Deren, Andy Warhol, Jonas Mekas, Ken Jacobs, Ron Rice, Jack
Smith, George Kuchar, Mike Kuchar y Bruce Conner.
A finales de los setenta, el movimiento representó la maduración de esos
cineastas, y algunos comenzando distanciándose de las
connotaciones contraculturales y psicodélicas de la palabra, prefiriendo términos
como vanguardista o experimental para describir sus trabajos.
A través de los años 1970 y 1980, sin embargo, el «cine underground» se
mantendría ser usado para referir al margen más contracultural del cine
independiente. El término fue abarcado más notoriamente por Nick Zedd y otros
cineastas asociados con Cinema of Transgression y No Wave Cinema, asentados
en Nueva York, desde finales de los setenta a inicios de los noventa.
A inicios de los años noventa, el legado del Cine de Transgresión trajo una nueva
generación, que equiparía el «cine underground» con el arte transgresivo,
producciones de bajísimo presupuesto creadas en desafío a las versiones
comercializadas del cine independiente ofrecido por distribuidores recientemente
ricos como Miramax y New Line, así como el institucionalizado cine experimental
canonizado en grandes museos. Este espíritu definió los primeros años de los
festivales de cine underground (como los festivales en Nueva York, Chicago,
Melbourne, Sídney, Hamilton, el Festival de Imágenes en Toronto, y
otros), cines como Film Threat, así como los trabajos de cineastas entre
ellos Craig Baldwin, Jon Moritsugu, Carlos Atanes, Sarah Jacobson, Johnny
Terris y Bruce La Bruce. En Londres, el resurgimiento underground emergió como
un movimiento de los clubes de cine underground que incluyen al radical grupo
abierto Exploding Cinema.
Por los finales de los noventa y en los inicios de los 2000, el término se desdibujó
otra vez, cuando los trabajos de los festivales underground empezaron a
mezclarse con la experimentación más formal, y las división que había sido
desoladora en menos de una década, ahora resultaba menos notable. Si el
término es usado en todo, esto implica una forma de cinematografía independiente
de muy bajo presupuesto, con posible contenido transgresivo, o una analogía lo-
fi para la cultura y música post-punk. Tomando lugar en sótanos a lo largo de
América, el cine underground siempre ha tenido dificultades para obtener la
aceptación general.
Un reciente desarrollo en la cinematografía underground puede ser observado a
través de la compañía fílmica ASS Studios, ubicada en Lower East Side. Fundada
en 2011 por el escritor Reverend Jen y el cineasta Courtney Fathom Sell, el grupo
ha evitado los métodos más modernos de producción, escogiendo filmar todos sus
trabajos en un formato anticuado de Video8 y usualmente sin ningún presupuesto.
Utilizando varios artistas de Nueva York como Faceboy, su trabajo generalmente
contiene elementos de campamento y temas con tabú. Esas películas son
comúnmente presentadas en avenidas en y alrededor de la Ciudad de Nueva
York, frecuentemente en el Club de Poesía de Bowery
El cine Dogma fue un movimiento fílmico vanguardista, iniciado en 1995 por los
directores daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg, quienes crearon
el Manifiesto del Dogma 95 y el Voto de Castidad.

 Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locaciones reales. No se puede

decorar ni crear un «set». Si un artículo u objeto es necesario para el
desarrollo de la historia, se debe buscar una locación donde estén los
objetos necesarios.
 El sonido no puede mezclarse separadamente de las imágenes o viceversa
(no debe usarse música, a menos que se grabe en el mismo lugar donde la
escena se está rodando).
 Se rodará cámara en mano. Se permite cualquier movimiento o inmovilidad
debido a la mano. (La película no debe estar donde esté la cámara; al
contrario, el rodaje debe ocurrir donde se dé la película).
 La película tiene que ser a color. No se permite ninguna luz especial ni
artificial (si la luz no alcanza para rodar una determinada escena, la escena
debe eliminarse o, en rigor, se le puede enchufar un foco simple a la
cámara).
 Se prohíben cualquier efecto óptico y los filtros.
 La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden
mostrarse armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia).
 Se prohíbe la alienación temporal o espacial. (Esto es para corroborar que
la película tiene lugar aquí y ahora.)
 No se aceptan películas de género.
 El formato de la película debe ser el Académico de 35mm (1:1.85).
 El nombre del director no debe aparecer en los títulos de crédito

Estas normas y el movimiento Dogma se redactaron para dar un toque de

atención a la actual industria cinematográfica en 1995. Von Trier y Vintenberg
dieron una conferencia de prensa anunciando a bombo y platillo la nueva corriente
artística. Pronto comenzaron a llegar los resultados de los primeros films rodados
al estilo «Dogma»
Evolución y diversidad de las propuestas cinematográficas-audiovisuales a
partir de los años 60. Movimientos sociales, masificación del acceso a las
tecnologías de la imagen. Democratización de las miradas, rupturas del
lenguaje tradicional y convencional con apoyo de las corrientes artísticas del
siglo XX. Cine diario o Diario filmado (Jonas Mekas, Jim Mc Bride)
Underground (Andy Wharhol, Hermanos Kuchar) Cine Abstracto y de
animación experimental (Norman Mc Laren) Otras tendencias: Música Visual
y psicodelia, Expanded cinema, cine formal vienés, cine estructural, cine
materialista y minimalista. Cine laboratorio.

Las neovanguardias:

La llamada Generación del ‘60, corriente cinematográfica que nace en Argentina

en esa misma década, no es un movimiento que surge aisladamente en tiempo o
espacio, sino que se inscribe dentro de las llamadas Neo-Vanguardias; con este
nombre se designa a un conjunto de movimientos y corrientes artísticas que
surgen en la década del ‘60 alrededor del mundo entero, como consecuencia del
contexto histórico en el que se encuentran inmersas, a la vez que lo moldean y
modifican.

La principal vanguardia surgida en esta época y que dio origen a todas las demás,
es la llamada Nouvelle Vague o Nueva Ola, que nace en París, de la mano de
algunos integrantes de la revista Cahiers du Cinema, como Truffaut y Godard; en
Cuba ocurre lo propio de la mano de Tomás Gutierrez Alea, en Alemania nace el
Nuevo Cine Alemán, en Inglaterra el Free Cinema, en España el Nuevo Cine
Español, en los Estados Unidos el New American Cinema y en Argentina la
Generación del ‘60. A las vanguardias artísticas nacidas en la década del ‘60 se
las denomina neovanguardias haciendo referencia a aquellas que habían surgido
en décadas anteriores, en los años ’20, una vez finalizada la “Gran Guerra”.

En esa época surgen en Europa el Surrealismo, y el Expresionismo Alemán, y en

la URSS el Realismo Soviético; éstas introdujeron en el mundo del Arte (en
realidad en el mundo en general) una serie de cambios, de estéticas, estilos y
actitudes que ya nunca iban a poder ser ignorados. Toda vanguardia nace como el
resultado de un momento histórico, generalmente de crisis y conmoción social, en
el que un grupo de “adelantados”, de “visionarios” parece interpretar el sentir
colectivo de la sociedad para plasmarlo en obras o movimientos artísticos.

Estas expresiones son aceptadas y valoradas por el público en general, una vez
superada esa época y esa crisis, mucho tiempo después de la creación y
exhibición de esas obras. “Sus rupturas y sus integraciones respecto de la cultura
dominante sólo pueden comprenderse en relación con los procesos sociales y
culturales que constituyen su caldo de cultivo, con la conformación del campo
artístico en el momento y en el medio en el que irrumpen.”

Movimientos sociales, masificación del acceso a las tecnologías de la

imagen.

Hasta fechas muy recientes, y podríamos decir que hasta finales del siglo pasado,
la tecnología se ha contemplado como un hecho neutro, extraño, autónomo y
monopolio exclusivo de ingenieros y científicos. Hoy en día, pocos decenios
después, los avances tecnológicos son parte de nuestras vidas cotidianamente. Y
hemos llegado al extremo de no asombrarnos cuando aparece algún artefacto,
alguna técnica, e incluso alguna forma nueva de ver e interpretar la realidad
circundante.

Apenas se reparó en ella como un elemento intrínsecamente social hasta bien

entrada la segunda mitad del siglo XX, aunque la revolución industrial del Siglo
IXX ya había dado pasos enormes en ese sentido.

A pesar de reconocer y registrar las interacciones que podían tener un invento o

una innovación en los ámbitos colectivos, siempre aparecían como fenómenos
externos, ajenos, secundarios o independientes. Y no ha sido hasta que se logró
el reconocimiento ciudadano del papel que la tecno-ciencia ha ido adquiriendo en
nuestras vidas, se ha ido produciendo un cambio de paradigma socio-técnico a
gran escala.

En ese sentido, consideramos que todavía, y especialmente en nuestro país y en

nuestras ciencias sociales, faltan trabajos e investigaciones que se dediquen a
perfilar esos nexos fuertes entre el campo de lo técnico y el universo político como
elementos no sólo colindantes sino mutuamente interrelacionados, evitando esa
vieja y perversa separación entre ambos que parece dotar de soberanía e
independencia a la ciencia y a la tecnología. Aún prevalece en muchas personas
en nuestro país la concepción mitológica que coloca a la pareja ciencia-técnica en
un pedestal elevado, como dominio extra político regulado por leyes naturales y
asociales.

La tecnología no es simplemente el control racional de la naturaleza en la

producción fabril, las comunicaciones o en el uso del armamento militar, sino que
su desarrollo e impacto permean todas las áreas de actividad social.  Y así,
cualquier intervención política (propuesta de cambio social) requiere la
incorporación de la tecnología como espacio de operaciones y como horizonte a
transformar, en fin, como un espacio en pugna. Dicho más claramente: las formas
modernas de hegemonía están basadas en la mediación técnica de una diversidad
de prácticas sociales, sea la producción industrial o la medicina, la educación o la
prestación de servicios públicos, y en consecuencia, la democratización de
nuestra sociedad requiere un cambio radical tanto técnico como político.

Algunos autores señalan sosas tan interesantes como lo siguiente: frente a la

imagen clásica y reducida de miras que percibe la tecnología como un coto
exclusivo de multinacionales, capitales y gobiernos, otra postura apunta a
visibilizar la relación cada vez más estrecha entre los movimientos sociales y los
dispositivos tecnológicos. La gestión empresarial de lo tecnológico vela pero no
esconde en su totalidad el hecho de que, desde tiempos remotos, los movimientos
políticos y ciudadanos han encontrado en el espacio técnico herramientas de
lucha y posicionamiento.

Ello no implica asumir una mirada ingenua y tecnófila que vería en las
innovaciones tecnológicas un instrumento de liberación y bienestar mundial. Más
bien soporta la idea de que el poder ejercido por los expertos de los sistemas
técnicos tiene su correlato en el contrapoder operado desde otras geografías de lo
social por los legos y las redes sociales. Se rompe, por tanto, con la
representación de una tecnología al servicio únicamente de los amos del mundo
(algo innegable pero no exclusivo) y asumimos una cierta ambivalencia política de
la misma.

En esta línea de pensamiento debemos reconocer que los medios de

comunicación y ciertas herramientas técnicas (como el internet) han sido recursos
frecuentemente movilizados para la acción colectiva. Más aún, hoy en día nos
atrevemos a aseverar la estrecha relación entre ciertos movimientos de corte más
clásico que aprovechan o se apropian de facilidades y usos tecnológicos en su
actividad diaria (coordinarse, identificarse, comunicarse, organizarse o convocar).
Un recurso que queda incorporado al quehacer cotidiano. Por otro, florecen y
emergen nuevos modos de actividad social y participación política al calor de los
últimos ciclos tecnológicos. Son grupos y acciones colectivas que brotan o
germinan en espacios mediados tecnológicamente o alrededor de tópicos técnicos
o científicos (por ejemplo, el software libre).

Nos estamos refiriendo a intervenciones políticas cuyos objetivos, metas o

métodos están ligados directamente a temáticas de índole científica o tecnológica
(afines a los así llamados “novísimos movimientos sociales”, “movimientos
antiglobalización” o valores pos-materialistas).

Una mirada al panorama histórico nos deja un reguero de casos donde la

tecnología como herramienta política ha sido enriquecedora y contundente para
los movimientos sociales pero, de forma simétrica aunque sombreada e invisible,
miles de micro proyectos que no pasaron de pequeñas protestas fallidas o
campañas infructuosas. Por no mencionar los usos represivos, perversamente
vigilantes o adictivamente adormecedores del mismo kit técnico. Realmente, ¿tan
directas, lineales o inmediatas son las consecuencias positivas del arsenal digital y
las herramientas comunicativas en relación con un cambio social justo y efectivo?.

De hecho, desde hace apenas tres décadas, hemos pasado en ciertos ámbitos
políticos de una posición claramente tecnófoba a sus antípodas. Ahora la
tecnología se considera un bien común potencialmente transformador del
panorama político y parte del equipo de supervivencia de cualquier militante que
se precie.

De unos años a esta parte  se ha convertido en un lugar común de  reflexión en el

seno de los movimientos sociales la importancia del trabajo en red y  la necesidad
de construir redes de  comunicación y de solidaridad. Títulos de  libros, espacios
de internet, cursos de formación,  invitan a que los movimientos sociales 
se  enreden unos con otros; se destaca  la importancia de tejer una gran red
mundial desde la que  organizar las protestas frente al modelo de globalización
neoliberal  y las propuestas para su transformación; se habla de globalizar  la
solidaridad como alternativa a la globalización de los mercados; se anima a
construir redes locales en las que confluyan las múltiples organizaciones sociales
de un determinado territorio; se insiste en la importancia de incorporar las nuevas
tecnologías de información en las prácticas organizativas y comunicativas de las
organizaciones sociales, etc.

La pregunta final sería: ¿Hasta qué punto las tecnologías de la información y las
redes sociales constituyen herramientas que facilitan la movilización, la protesta y
las distintas actividades de un movimiento social?  Es fácil suponer que la
hiperconexión característica de las sociedades contemporáneas, la cual es
facilitada por las tecnologías de la información y comunicación (TICs), incluyendo
redes sociales como Facebook o Twitter, facilita la protesta y la movilización
social, amplía los canales de participación, y permite una mayor democratización
del debate público.

Todo son preguntas en este momento y, como siempre, nuestro país se encuentra
avanzando muy lentamente en este campo. Ya se avecinan las nuevas elecciones
generales y resultará interesante observar si los diferentes movimientos sociales
utilizarán los medios tecnológicos más avanzados para vender sus propuestas.

Democratización de las miradas, rupturas del lenguaje tradicional y

convencional con apoyo de las corrientes artísticas del siglo XX.
El siglo XX fue de gran efervescencia artística. El arte se ve fuertemente
influenciado por la política y la sociedad del momento; caracterizado por la
creatividad, originalidad e intensidad de sus artistas y obras, destacándose las
vanguardias artísticas en su primera mitad: el expresionismo, la abstracción, el
surrealismo, el dadaísmo y la nueva figuración, los que darían lugar a nuevas
propuestas neovanguardistas como el expresionismo abstracto, el informalismo, el
op-art, el neoexpresionismo, el pop-art. El arte latinoamericano del siglo XX fue
tocado por el aire renovador de las vanguardias europeas, pero las vanguardias
latinoamericanas no fueron una reproducción de las europeas pues reflejaron las
profundas y heterogéneas raíces aborigen, europea y africana del continente. En
este contexto se alza la vanguardia plástica cubana, movimiento considerado
como renovador, de oposición y reafirmación nacional, se nutre de la vanguardia
europea y latinoamericana. Vanguardia que entre sus artistas más
contemporáneos acoge a Zaida del Rio. El objetivo general de la investigación es
promocionar la obra plástica de Zaida del Rio en la carrera Estudios
Socioculturales (ESC). Para lo cual se estructura en dos capítulos; en el primero
se sitúan los referentes teóricos y metodológicos para el estudio del arte
contemporáneo, a partir de la consulta bibliográfica; el segundo se centra en la
promoción sociocultural mediante un plan de acciones, se presenta el análisis de
los resultados de los instrumentos aplicados que sirven de sustento a la
presentación de las acciones de promoción sociocultural de la obra de esta artista
en la Carrera de ESC.

Cine diario o Diario filmado (Jonas Mekas, Jim Mcbride) Underground (Andy
Wharhol, Hermanos Kuchar) Cine Abstracto y de animación experimental (Norman
Mc Laren) Otras tendencias: Música Visual y psicodelia, Expanded cinema, cine
formal vienés, cine estructural, cine materialista y minimalista.

Diario de Jonas Mekas. La serie de artículos publicados en el Village Voice

durante los años 1959 y 1971 constatan la lucidez que desprenden sus análisis
entorno al auge del New American Cinema, y en especial del cine experimental
norteamericano. Su punto de vista es el del cineasta amateur (amante del cine
como expresión personal), comprometido y agitador que despierta consciencias y
desvela verdades. Dando la misma importancia a un film de tres minutos que a
uno de noventa, defendiendo un cine alejado de convenciones y filtros retóricos,
Mekas atrapa el lector haciendo una crónica de momentos cruciales en las
filmografías de Stan Brakhage, Tony Conrad, Michael Snow, Harry Smith, Maya
Deren, James Broughton y tantos otros. Haciendo duras críticas a periodistas
cinematográficos de medios escritos y confrontando directamente el valor de otros
especialistas como el denostado Parker Tyler o su aliado P. Adams Sitney, Mekas
también deja espacio para tratar un cine de ficción o documental, menos radical:
John Cassavetes, Norman Mailer, los hermanos Maysles o Robert Kramer.

Cine de laboratorio

El Laboratorio de cine fue un taller de experimentación cinematográfica dirigido a

cineastas y artistas visuales, que tuvo lugar en la UTDT entre 2011 y 2013. Bajo la
mirada de dos profesores, los cineastas Martín Rejtman y Andrés Di Tella, el
Laboratorio ofreció a sus participantes una experiencia intensiva de realización y
reflexión durante seis meses.

Esta experiencia de producción se complementó con un breve taller de sonido y

otro de cámara, una serie de visitas de cineastas, proyecciones de films, y con la
posibilidad de que los participantes cursen un taller o curso teórico, eligiendo entre
algunos de los ofrecidos por el Programa de Artistas de la UTDT.

El objetivo del Laboratorio de Cine fue ampliar el espectro de procedimientos,

lenguajes, temas y formatos de los asistentes, a través de la realización de
trabajos individuales y grupales.  

Con un alumnado de un promedio de 25 participantes en cada edición, el

Laboratorio se consolidó como un espacio de formación, perfeccionamiento y
entrenamiento para distintos tipos de productores audiovisuales.

A partir de 2014 el Laboratorio cambiará de forma, incorporando nuevas

modalidades pedagógicas y nuevos profesores.

Panorama del cine y video experimental en América Latina, México,

Argentina, Cuba,
Brasil, Colombia y Venezuela

El cine latinoamericano se genera con una dependencia económica y cultural que

como problema viene a suponer para la industria y que le impedirá su surgimiento
y producción nacional. “Con mayor claridad que en otro cine, el desarrollo de la
industria y el arte cinematográfico se marca paralelo al desarrollo capitalista".

El mercado de cine latino no ha sido el mejor debido a que la mayor parte de su

producción ha dependido de la capacidad económica de cada país y del tamaño
de sus mercados internos. Desde el origen del cine sonoro en 1930, hasta 1996, el
89% de la producción total cinematográfica se concentró solo en tres
países: Argentina, Brasil y México.
Hasta mediados del siglo XX, el cine mexicano y argentino, tuvieron una
considerable presencia latinoamericana, con exponentes
como Cantinflas o Libertad Lamarque. Pero a partir de la década del 60, la
presencia internacional del cine mexicano y argentino desapareció.

En esa década surge la noción de "cine latinoamericano" como una manifestación

artística emparentada, no tanto por el idioma (porque el papel de Brasil es muy
importante) como por temáticas y propuestas estéticas emparentadas, así como
por la perspectiva de construir un mercado de cine latinoamericano, integrado por
espectadores con la necesidad de verse a sí mismos. Aunque estos tres países
han sido las más grades productoras dentro del cine latinoamericano también
otros países han dejado sus huellas dentro de esta industria.

Argentina: en Buenos Aires el cine gozaría de prosperidad en sus comienzos y se

mantendría en los años treinta en buena parte debido a que se retrataría con
espontaneidad y frescura sus barrios y su gente. Con la llegada del cine sonoro,
que había herido de muerte a la mayor parte de las de por sí películas
latinoamericanas, la incipiente industria argentina se convirtió, con más de treinta
estudios y casi cuatro mil técnicos y actores, en el más importante centro de
producción de la lengua castellana (50 films en 1939). Los efectos de la segunda
Guerra Mundial, paralizaron poco después la actividad de sus estudios
cinematográficos. Con el tiempo la industria de cine argentino fue creciendo hasta
el día de hoy, siendo una de las más grandes industrias cinematográficas de
América Latina. El país ha ganado dos Premios Óscar como Mejor Película de
lengua no inglesa siendo la primera La historia oficial en 1986 y El secreto de sus
ojos en 2010.

Bolivia: se inicia a inicios de la segunda década del siglo XX. El cine de Jorge
Sanjinés se constituiría en uno de los referentes del cine boliviano.

Brasil: había empezado de manera muy dispersa en 1900, con diversos centros de
producción no sólo en Rio, sino en Recife, Sao Paulo y Bello Oriente. El cine
brasileño conoció un interesante surgimiento entre 1925-1935 con la fundación de
su primer cine-club y la revista Cine arte que dirigía y apadrinaba Pedro Lima. Con
la llegada del cine sonoro vendría el bache, diez films por año y 90 por ciento de
programa americano. En 1942 solo se produce un film.

Chile: tuvo su época de mayor fertilidad en 1942 con el fomento del Estado por
producir filmes para Chile y Latinoamérica, siguiendo el modelo de los estudios de
Hollywood. Se estima que en 1938, había cerca de 250 salas de cine en todo el
país. Después de una esporádica producción sonora que con la quiebra de la
empresa nacional Chile Films desaparecería prácticamente hasta avanzados los
años 60. Con la penetración de la TV y la crisis económica de la década de 1970,
el negocio cinematográfico en Chile fue decayendo. A fines de esa década de los
70s, no se contaban más de 50 salas en todo el país. Actualmente, Chile se
encuentra en su "boom" de producción cinematográfica con distintos
reconocimientos internacionales, incluyendo su más reciente Oscar por la película
"Una mujer fantástica".

Colombia: su cinematografía muda abarca de 1922 a 1928 con no más de 12

largometrajes, influidos por compañías teatrales españolas con un gusto algo
malo, según el historiador George Sadoul. Con el presidente Alfonso López (1934-
1936), se promulgó una ley de protección al cine nacional, aunque debió derogarla
inmediatamente a petición del entonces embajador de Estados Unidos. Cuatro
habitantes por año iban al cine en 1957, las salas se triplicaron durante los años
50.

Cuba: su cine fue orientado hasta entrado los años veinte a una producción
cinematográfica de contenido social, aunque melodramas sentimentales y
comedias de negritos y gallegos constituyeron la mayor parte de industria hasta la
Revolución de 1959.

Ecuador: aunque su primera película hablada “Se conocieron en Guayaquil”

(1950) tuvo un gran éxito comercial y se produjeran una o dos películas durante
esos primeros años, el cine padecerá de una penosa y secular sequía.

México: tras una próspera época de cine mudo, la producción cinematográfica

mexicana bajó a cero después de 1925, víctima de la voracidad de Hollywood. El
período 1936-1957 fue la edad de oro de su cinematografía. El presidente Lázaro
Cárdenas favorecedor de la mexicanidad, abrió su cine a otros mercados de
lengua castellana. María Félix, Mario Moreno “Cantinflas” tan popular como
Chaplin, y el propio público que le otorgó sus favores, permitieron su expansión a
otras fronteras. La producción cinematográfica mexicana que en 1940 era de 27
películas para 900 cines y 66 millones de espectadores, pasó a ser en 1950 de
121 películas con 2,500 sales y un total de 162 millones de entradas. En el 2014
Alfonsos Cuarón se convirtió en el primer director latinoamericano en ganar el
Premio Oscar, abriendo con esta hazaña la puerta al gran director Alejandro
Gonzáles Iñárritu, quien ha ganado dos veces la estatuilla dorada como mejor
director por "Birdman" (2015) y "El Renacido" (2016). Iñárritu además obtiene el
Oscar por Birdman a la mejor película en el 2015. Junto a este último en la
producciones, el fotógrafo mexicano Emmanuel Lubezki, ha obtenido la afamada
estatuilla dorada por la mejor fotografía en 3 ocasiones (Gravity 2013, Birdman
2014 y el Renacido 2015).

Paraguay: el cine llegó a Paraguay en 1900, pero, tras numerosos cortometrajes,

el primer largometraje nacional llegaría en 1978, con "Cerro Corá". La nueva era
de producción continua comienza con "María Escobar" (2002), de Galia Giménez,
y tiene como principales referentes a títulos como "Hamaca Paraguaya" (2006)
de Paz Encina, galardonado con el Premio Fipresci en el Festival de Cannes;
"Cuchillo de palo" (2010) de Renate Costa, "Libertad" (2012) de Gus Delgado, así
como "7 cajas" (2012) de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, la película más
taquillera de la historia, que superó el récord de "Titanic" (1997), con más de 360
mil espectadores; "Luna de Cigarras" (2014) de Jorge Díaz de Bedoya, y "Latas
Vacías" (2014) de Hérib Godoy. Varias de estas películas están hablabas en el
segundo idioma oficial del país, el guaraní. El Festival Internacional de Cine Arte &
Cultura - Paraguay, creado y dirigido por Hugo Gamarra, se realiza desde 1990;
también la Sociedad Cultural organiza el Concurso Nacional de Cortometrajes
de Coronel Oviedo, desde 2005. Aunque no existe un instituto nacional de cine, ni
una ley de cine, están trabajando varios gremios como la Organización de
Profesionales del Audiovisual Paraguayo (Oprap), que organiza el Congreso
Nacional Audiovisual Tesape desde 2012. En 2015 existían 11 complejos
comerciales de cine en 5 ciudades de Paraguay, con un total de 41 pantallas, 34
de ellas en Asunción.

Perú: en 1954 tenía 243 cines para 9 millones de habitantes. Quizás sea el país
americano donde la cultura nativa ha sobrevivido (por no decir continuado o
incluso expandido) más directamente en la vida corriente y en el arte popular,
dando lugar a los años 60 a la aparición de un cine que intentaría recuperar la
cultura inca, a partir de los trabajos indigenistas de Manuel Chambi.

Puerto Rico: a partir de los años 50 una importante escuela documentalista

aparece de la mano del realizador neoyorquino Willard van Dyke, aunque
destinaría gran parte de su producción comercial a los puertorriqueños de Estados
Unidos.3

Uruguay: con 3.600.000 habitantes, las películas uruguayas tienen numerosos

adeptos y Uruguay puede permitirse una producción regular. El festival de Punta
del Este en Maldonado sería una de los mejores escaparates del cine documental
y experimental que surja en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX. Allí
se exhiben las películas censuradas o directamente prohibidas por sus vecinos
argentinos, brasileros o chilenos. Actualmente el cine uruguayo "goza de muy
buena salud" y logró encontrar en el género de terror una producción que lo
distingue por su alta calidad, directores como Federico Álvarez, Gustavo
Hernández y Ricardo Islas son reconocidos dentro y fuera de las fronteras de este
país. Lucas Manzano, pionero del cine en Venezuela

Venezuela: las primeras vistas venezolanas datan de enero de 1897 y se

proyectaron públicamente en Maracaibo. Se le han atribuido a Manuel Trujillo
Durán pero este personaje se encontraba en camino a Colombia para llevar un
Vitascopio.6 A partir de allí, una sucesión de pioneros hicieron filmes mudos: La
dama de las cayenas (1916, Enrique Zimmermann), Don Leandro el
inefable (1918, Lucas Manzano), La Trepadora  (1924, Edgar Anzola y Jacobo
Capriles).7 Mientras tanto, la distribución y exhibición cinematográficas se
establecieron y consolidaron como un negocio importador vinculado a capitales
extranjeros europeos y estadounidenses. Esto hizo que la producción venezolana
de cine ficcional fuera episódica y que la industria cinematográfica se
fundamentara en la producción de noticieros, documentales y publicidad. El primer
establecimiento cinematográfico industrial fueron los Laboratorios Nacionales
(1927-1935).8 Los primeros filmes con sonido fueron La Venus de nácar (1932,
Efraín Gómez) y Taboga (1938, Rafael Rivero). El sonido de la primera fue
añadido, mientras que la segunda se hizo con sonido sincrónico.9 El segundo
establecimiento industrial de importancia fue Estudios Ávila (1938-1942), vinculado
indirectamente al Estado y encabezado por el escritor y posteriormente presidente
de Venezuela Rómulo Gallegos. Estudios Ávila produjo Juan de la calle (1941,
Rafael Rivero). Tras su cierre, Bolívar Films -que había sido creada a fines de
1939 y se registró legalmente en 1943-, fundada y dirigida por Luis Guillermo
Villegas Blanco, se alzó como la productora más exitosa y longeva, a través de la
producción de documentales por encargo gubernamental, noticieros semanales y
publicidad para las salas cinematográficas.

CONCLUSIÓN
Se pudo conocer al neorrealismo italiano como un movimiento narrativo y
cinematográfico que surgió en Italia, a partir de 1945, con el objetivo mostrar
condiciones sociales más auténticas y humanas, alejándose del estilo histórico y
musical que hasta entonces había impuesto la Italia fascista (1922-1945), donde
Los guionistas Suso Cecchi d'Amico y Cesare Zavattini fueron, entre otros
escritores, autores importantes en este movimiento, escribiendo las historias para
los directores del neorrealismo italiano, a su vez el cinema inglés fue uno de los
Movimiento de renovación en el cine que se sitúa dentro del marco temporal de
“los nuevos cines”. Se desarrolla entre 1956 y 1966. El arranque de este cine
estuvo en la tradición documentalista británica, que data desde los orígenes
mismos del cine. En el cinema novo brasileño-nueva ola francesa, Surgen con una
narrativa que se comprometen en la defensa de los sectores explotados de la
sociedad: los indígenas, los campesinos pobres, los nacientes sectores obreros.
Entre estas corrientes cinematográficas vanguardistas se pueden distinguir dos
importantes exponentes, es así donde el Cinema Novo Brasileño, se convierte en
una corriente cinematográfica desarrollada entre los años 50 y 60 del siglo XX,
cuyos principales exponentes fueron Glauber Rocha, Nelson Pereyra Dos Santos,
Carlos Diegues y Joaquim Pedro de Andrade en los que se imitó a las
producciones hollywoodienses, sin embargo más adelante pasó a ser un cine de
concepto original, cuando sus jóvenes directores se proponen nuevas ideas y
técnicas que van desarrollando y creando con la práctica. Recibió la influencia del
Neorrealismo Italiano y la Nouvelle Vague Francesa y a su vez continúa influyendo
en películas recientes como Estación Central do Brasil o Ciudad de Dios que
retractan la sociedad brasileña, sin llegar a caer en una copia del cine
norteamericano. Siguiendo el éxito de la Nouvelle Vague, en el resto del mundo se
empezaron a experimentar movimientos similares: En Inglaterra aparece el ‘Free
cinema’; en Brasil, el ‘Cinema novo’; en Alemania, ‘El nuevo cine alemán’; en
Japón, la ‘Nuberu bagu’, etc. Su auge comienza a desaparecer al comienzo de los
años 60. El Cinéma vérité que se desarrolla con un estilo de cine que comenzó
como una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas, tiene
mucho que ver con el cine documental, pero también debe gran parte de sus
características a los avances en el campo tecnológico y la aparición de equipos de
filmación más pequeños y manejables, en 16 mm. y 8 mm., que permiten la
obtención conjunta de imagen y sonido sobre banda magnética, es en esta época
(años 50 y 60) las cámaras son lo suficientemente pequeñas para poder ser
transportadas a cualquier lugar y tan silenciosas que el sonido natural se podía
grabar al mismo tiempo que las imágenes, Las neovanguardias del cine surgen
como consecuencia del contexto histórico en el que se encuentran inmersas, a la
vez que lo moldean y modifican. La llamada Generación del ‘60, corriente
cinematográfica que nace en Argentina , en esa misma década, La principal
vanguardia surgida en esta época y que dio origen a todas las demás, es la
llamada Nouvelle Vague o Nueva Ola, que nace en París, en Alemania nace el
Nuevo Cine Alemán, en Inglaterra el Free Cinema, en España el Nuevo Cine
Español, en los Estados Unidos el New American Cinema y en Argentina la
Generación del ‘60, haciendo referencia a aquellas que habían surgido en
décadas anteriores, en los años ’20, una vez finalizada la “Gran Guerra”. En esa
época surgen en Europa el Surrealismo, y el Expresionismo Alemán, y en la URSS
el Realismo Soviético; éstas introdujeron en el mundo del Arte con una serie de
cambios, de estéticas, estilos y actitudes que ya nunca iban a poder ser ignorados.
Toda vanguardia nace como el resultado de un momento histórico, generalmente
de crisis y conmoción social, en el que un grupo de “adelantados”, de “visionarios”
parece interpretar el sentir colectivo de la sociedad para plasmarlo en obras o
movimientos artísticos

Movimientos sociales, masificación del acceso a las tecnologías de la imagen

claramente señala que nuestra sociedad requiere un cambio radical tanto técnico
como político, ya que algunos autores señalan sosas tan interesantes como lo
siguiente: frente a la imagen clásica y reducida de miras que percibe la tecnología
como un coto exclusivo de multinacionales, capitales y gobiernos, otra postura
apunta a visibilizar la relación cada vez más estrecha entre los movimientos
sociales y los dispositivos tecnológicos. Para ello no implica asumir una mirada
ingenua y tecnófila que vería en las innovaciones tecnológicas un instrumento de
liberación y bienestar mundial. El cine de laboratorio, su objetivo fue ampliar el
espectro de procedimientos, lenguajes, temas y formatos de los asistentes, a
través de la realización de trabajos individuales y grupales, Es fácil suponer que la
hiperconexión característica de las sociedades contemporáneas, la cual es
facilitada por las tecnologías de la información y comunicación (TICs), incluyendo
redes sociales como Facebook o Twitter, facilita la protesta y la movilización
social, amplía los canales de participación, y permite una mayor democratización
del debate público A partir de 2014 el Laboratorio cambiará de forma,
incorporando nuevas modalidades pedagógicas y nuevos profesores. Panorama
del cine y video experimental en América Latina, México, Argentina, Cuba, El
mercado de cine latino no ha sido el mejor debido a que la mayor parte de su
producción ha dependido de la capacidad económica de cada país y del tamaño
de sus mercados internos. Desde el origen del cine sonoro en 1930, hasta 1996,
el 89% de la producción total cinematográfica se concentró solo en tres
países: Argentina, Brasil y México.