Tema 8

Preparación del Tema

 "La modernidad cinematográfica y los nuevos
cines". Capítulo 30, (pp.414-420).
 "La Nouvelle Vague", Capítulo 31 (31.1, 31.2,
31.3).
 "La Escuela de Nueva York y el New American
Cinema", Capítulo 35 (35.4) pp.486-490.
La modernidad cinematográfica y los
nuevos cines
La renovación de los nuevos cines: aproximación global

 Los nuevos cines surgen entre finales de los cincuenta y de los

sesenta básicamente como resultado de las circunstancias
históricas o de estrategias deliberadas en orden a renovar los
cines nacionales.
 Se considera que la Nouvelle Vague francesa es, en buena
medida, el elemento impulsor de los movimientos que surgen
prácticamente en todo el mundo.
 En la cinemateca británica tiene lugar en febrero de 1956 la
presentación de las primeras obras de los “jóvenes airados” que
renovarán en los siguientes años el cine nacional dando lugar al
movimiento conocido como Free Cinema.
 El manifiesto Oberhausen (1962) propugna la reivindicación de
las libertades necesarias para la creación de un Nuevo Cine
Alemán
 En Italia el neorrealismo sufre una recesión y una dispersión frente a la
que surgen cineastas de más decidido compromiso político (Pier Paolo
Pasolini, Bernardo Bertolucci, Marco Ferreri, Ettore Scola, los
hermanos Taviani)
 El nuevo cine español tiene nombres como Carlos Saura, Mario Camus,
Manuel Picazo o Manuel Summers. En la Escuela de Barcelona figuran
nombres como Jacinto Esteva, Vicente Aranda y Gonzalo Suarez.
 Europa del Este conoce una revolución generacional con grandes
tensiones por las dificultades políticas. En Polonia destacan Wajda y
Polanski. En Checoslovaquia, Milos Forman junto a otros autores forma
la Nova Vlnà.
 En América Latina surgen los nombres de Nelson Pereira dos Santos en
el Cinema Novo de Brasil, Raúl de la Torre o Fernando Solanas en
Argentina, Humberto Solás y Manuel Octavio Gomez en Cuba, etc.
 Bagu japonesa
 New American Cinema, que bajo el liderazgo de Jonas Mekas surge
como contestación a la política de género y los sistemas de producción
de los estudios. En el participan John Cassavetes, Shirley Clarke o Ben
Maddow.
 Elementos comunes a los nuevos cines:
 Renovación generacional
 Sus directores pertenecen a una generación que se caracteriza por la voluntad artística y una
cultura cinematográfica depurada.
 Se acercan al cine con voluntad creadora más que profesional y trata de innovar desde la
conquista de un estilo propio.
 El cine se concibe como un medio de expresión y comunicación y no como un puro
espectáculo que se agota en sí mismo.
 El público es ahora más joven, especializado y de mayor nivel cultural.
 Hay un continuo descenso de la asistencia a las salas debido a los nuevos hábitos de ocio y a la
televisión pero, al mismo tiempo, el público es más cinéfilo, consumidor de revistas
cinematográficas y frecuentador de salas especializadas.

 Independencia Industrial
 Para ello muchos cineastas abogan por un cine de bajo costo con el argumento de que la
libertad creativa es inversamente proporcional al presupuesto de las películas.
 Por otra parte, se buscan historias que tratan de reflejar la realidad inmediata, para lo cual se
rechaza el plató y se opta por el rodaje en localizaciones naturales y el recurso al directo y al
documental.
 Los gobiernos europeos presionados por los sectores profesionales se vuelca en el apoyo a
políticas de promoción de nuevos cineastas mediante leyes que exigen a las multinacionales
reinvertir los beneficios, subvenciones a fondo perdido, ayudas a la distribución, etc.
 La voluntad de sobrevivir frente las grandes producciones norteamericanas y al cine de género
europeo coetáneos provoca una progresiva integración en las estructuras industriales.

 Reivindicaciones del director como autor

 En este cine en primera persona, el cineasta-autor trata de plasmar sus preocupaciones,
intereses, mundo interior, opciones éticas, su concepción del mundo.
 La autoconciencia cinematográfica, el correspondiente subrayado del discurso se oponen al
modo de significación del cine clásico en aras de rupturas como la presencia del autor
implícito, el salto de eje, la ausencia de racord, la mirada a la cámara, etc.
 Ideología y moral
 Rechazo del didactismo ideológico propio del cine que
expone metáforas políticas o plasma héroes positivos.
 Esto es compatible con el compromiso ideológico y el cine
militante de signo anticapitalista y liberador-izquierdista,
tanto en Europa como en Latinoamérica o en Japón.
 La cooperación del espectador
 Construcción de un nuevo espectador, más colaborador con el
texto fílmico, ante el cual ha de reflexionar para hacer su
propia exegesis.
 A ello contribuye el auge de la teoría del cine y las
publicaciones especializadas que, por otra parte, fueron uno
de los caldos de cultivo en que nacieron los nuevos cines.
 Nuevas tecnologías.
 Cámaras ligeras y toma de sonido directo.
El contexto del existencialismo y el nouveau roman
 En los orígenes de la Nouvelle Vague se sitúan el existencialismo y la
”nueva novela”.
 El clima ideológico y cultural de la posguerra francesa viene
dominado por el existencialismo, que había alcanzado gran difusión
la década anterior.
 El pensamiento de Kierkegaard y Heidegger tuvo su continuación en
Jean-Paul Sartre.
 El tema más destacado de la filosofía existencialista es la elección. La
libertad para elegir. Cada sujeto hace elecciones que conforman su
propia naturaleza.
 La elección es fundamental en la existencia humana e ineludible.
Incluso la negativa a elegir implica ya una elección. La libertad de
elección conlleva compromiso y responsabilidad.
 Los existencialistas mantienen que los individuos son libres para
elegir su propio camino, por lo que tienen que aceptar el riesgo y la
responsabilidad de seguir su compromiso dondequiera que les lleve.
 Algunos filósofos existencialistas hallaron en la literatura el camino
idóneo para transmitir su pensamiento, de manera que el
existencialismo ha sido un movimiento tan vital y amplio en
liteatura como en filosofía.
 El nouveau roman, también conocido como “antinovela”
es un género cultivado por un grupo de escritores
franceses tras la Segunda Guerra Mundial que
reaccionaron en contra de la novela tradicional y se
lanzaron a la búsqueda de nuevos temas y técnicas
literarias.
 Entre los autores más destacados figuran Claude Simon,
Robert Pinget, Michel Butor, etc.
 Se ha dado en llamar también “literatura objetiva”: más
allá del significado, más allá del absurdo, el mundo existe
y la función del escritor es describir la apariencia de las
cosas.
 Confundían y desafiaban deliberadamente al lector,
evitando cualquier expresión de la personalidad del autor
y huyendo de los juicios de valor.
Características del Modo de Representación Moderno
(MRM)
 Surge en el seno del cine clásico como forma alternativa de
expresión cinemática: coexiste con él no lo sustituye
totalmente, ya que viene a ser una variable estilística, aunque
niega aspectos sustanciales del cine clásico.
 Se va generando a partir de la Segunda Guerra Mundial tanto
en las teorizaciones como en la práctica fílmica de
movimientos y autores, contemporáneos o descubiertos en
esa época que se caracterizan por poner a prueba los
esquemas del cine clásico.
 El rasgo más característico es la autoconciencia lingüística,
por la que toda obra es consciente de su carácter de lenguaje y
lleva en sí los límites del lenguaje.
 Supone la negación del supuesto básico del cine clásico: la
transparencia narrativa y la ilusión de la representación.
 Se pierde toda ingenuidad en la captación por la cámara de
una realidad presuntamente preexistente para abundar en
otros modos de realismo, sobre todo en la experimentación
psicológica que tienen de la realidad los personajes, el
cineasta y el espectador.
 No hay un observador impersonal y omnisciente de la
realidad externa, sino que se trata de mostrar las vivencias
interiores, de ahí un cine que pone en crisis la representación
del espacio el tiempo, la causalidad del relato y la lógica del
discurso.
 El relato del cine moderno hace más hincapié en el discurso
que en la historia, porque su punto de partida de
autoconciencia lingüística le impide confiar en la continuidad
narrativa que plasma la secuenciación del guión clásico.
 La ruptura de esa continuidad se expresa en la apertura del
guión al azar, a los tiempos muertos, a episodios desconexos,
a ritmos antidramáticos.
 Presencia de marcas de enunciación reveladoras de un autor
implícito que concibe la construcción del filme como
escritura, para lo que se vale de una puesta en escena y de un
montaje donde cada elemento y opción muestran la presencia
del autor.
 Los personajes adquieren complejidad, problematicidad e
indefinición.
Las temáticas de los nuevos cines de los sesenta
 Temática personal-individual
 La infancia
 Mitología sobre la juventud.
 Cuestionamiento de la familia
 Instituciones educativas
 Aprendizaje sentimental y sexual
 Relaciones de pareja
 Cine en el cine
 Contexto sociopolítico
 Revisión del pasado histórico
 Debate ideológico.
La Nouvelle Vague
La crítica al cine de qualité y la renovación generacional
 En los años 40 el cine francés presenta dos tipos de cineastas y obras
 Los directores del cine de qualité
 Se les reprocha que hagan un cine complaciente con el poder, que no
se enfrenten a la censura y sus obras estén alejadas de la realidad.
 Los conflictos contemporáneos quedan soslayados en aras de un cine
que privilegió el trabajo de los artesanos en detrimento de los
artistas.
 El cine francés no experimenta, en ese momento una renovación
estética como sucede en Italia con el neorrealismo.
 Los autores que hacen un cine más personal y hasta cierto
punto marginal
 Está representado por los autores de la Nouvelle Vague.
 Jean Renoir, Jacques Tati, Robert Bresson.
 Probablemente el factor decisivo del surgimiento de la
Nouvelle Vaue sea la renovación generacional
 Esta renovación viene propiciada por la política de apoyo a
nuevos cineastas tanto desde el Estado como desde la
industria, que ve que sus películas resultan más rentables que
las de los autores consagrados: son más baratas y tienen el
favor del público en una época en que el descenso del número
de espectadores y el incremento de los costos de producción
sume en una crisis al cine francés.
 El éxito de las películas de Roger Vadim protagonizadas por
Brigitte Bardot mostraron que había un mercado potencial
para películas dirigidas a jóvenes espectadores, nuevos y
numerosos. Y Dios creó a la mujer (1956)
 Algunos productores franceses animados por la Ley Pinay-
Malraux que establecía un doble mecanismo de subvención a
las películas nacionales, comenzaron a respaldar a los jóvenes
cineastas capaces de trabajar rápido o con recursos mínimos.
 Los más destacados en aprovechar esta oportunidad de
producción fueron el grupo de jóvenes críticos entre los
que estaban Jean Luc Godard, Eric Rohmer y François
Truffaut, que mientras aprendían su oficio en pantallas de
la Cinemateca francesa fundaban, apadrinados por André
Bazin, Cahiers du Cinéma, la revista de crítica de cine más
prestigiosa del mundo.
 Se pueden destacar tres productores importantes: Pierre
Braunberger, Anatole Dauman y Georges de Beauregard.
 En algunos casos fueron los propios directores quienes
hubieron de buscar financiación para sus proyectos
mediante el recurso a relaciones familiares, sistemas de
cooperativas o fórmulas artesanales.
Factores del origen de la Nouvelle Vague.
 La fecha considerada como el momento inaugural de la Nouvelle
Vague es el Festival De Cannes de 1959 en que se premia los 400
golpes de Truffaut y se presenta Hiroshima, mon amour de
Alain Resnais.
 A pesar de su corta duración (1958-1962) resulta determinante
para el cine francés.
 Resulta difícil agrupar bajo un denominador común a los
cineastas adscritos al movimiento.
 Cabe considerar una línea más experimental que agrupa a
directores preocupados por el lenguaje cinematográfico y que
explora en las relaciones entre sonido e imagen, narración y
memoria, pasado e imaginación que caracterizaron a la Nouvelle
Vague inicial y en la que estarían autores como Godard, Rivette,
Resnais o Duras y una línea más convencional que propone una
renovación temática, aunque emplea los recursos propios del
cine clásico donde se situarían Truffaut, Malle o Chabrol.
 En la aparición de este movimiento están presentes los siguientes
factores:
 El contexto de los nuevos cines europeos
 La Nouvelle Vague se inscribe en la llamada modernidad
cinematográfica.
 Las innovaciones de los nuevos cines reivindican el estatuto artístico
del cine, promueven un modo de expresión en clara ruptura con el cine
clásico, buscan historias basadas en la realidad y se sitúan al margen de
los procesos industriales establecidos.
 La Cinemateca y “Cahirs du Cinéma”
 A partir de 1946 se consolida y recibe apoyo estatal el cine clubismo que
había surgido con la política del Frente Popular y en los ámbitos de la
Resistencia.
 Son importantes las publicaciones que alientan el cine como arte y los
nuevos valores.
 Cahirs du Cinema, dirigida por André Bazin, es la revista más
emblemática y pronto se convierte en refugio de cinéfilos que llegarán a
ser los autores más significativos de la Nouvelle Vague.
 La Cinemateca que dirige Henri Langlois es foco de debate y reflexión
que permite un acercamiento al cine americano.
 Los jóvenes de la Nouvelle Vage valoran el cine comercial de
Howard Hawks, Alfred Hichcok y John Ford, desde su
experiencia como espectadores y críticos cinematográficos de
Cahier du Cinema.
 Ahí exponen su teoría de que en el cine el verdadero autor es
solamente el director, cuya personalidad queda plasmada en la
película, a pesar de las presiones de los estudios y las influencias
externas de cualquier otro tipo.
 Salvo excepciones son directores que carecen de formación
técnica que les permita abordar los rodajes con solvencia.
 Formados en filmotecas fue esencial la ayuda de experimentados
directores de fotografía.
 Raoul Coutard, antiguo reportero en Indochina y
documentalista fotografía las primeras películas de Truffaut y
Godard. Es un operador creativo que innova en la utilización de
la luz indirecta, respeta las fuentes originales de iluminación,
experimenta con el formato panorámico.
 Henri Decae es un veterano director de fotografía que se adapta
a los nuevos cineastas y es el preferido de Malle, Truffaut y
Chabrol.
 Jean Rabier, fue ayudante de Decae y ha trabajado
continuadamente con Chabrol.
 Nestor Almendros comenzó con Rohmer para trabajar con
Truffaut, Barbet Schroeder y posteriormente concluir su
carrera en Estados Unidos.
 En el campo de la interpretación, surgen tipos de personajes
que requieren ser identificados con nuevos rostros o mediante
intérpretes capaces de reconvertirse.
 Las mujeres de sus películas se apartan de los estereotipos
existentes en el cine francés para situarse en una complejidad
y diversidad más cercana a los tipos cinematográficos
femeninos de los años sesenta.
 Abundan los personajes femeninos y masculinos al borde de
la marginalidad o claramente instalados en ella, habitantes de
espacios singulares y, en general, de la calle.
 La forma de trabajar encaja con la espontaneidad de nuevos
actores como Jeanne Moreau, Jean-Paul Belmondo o incluso
Brigitte Bardot.
 Posiblemente sea Jean-Pierr Léaud, protagonista y alter ego
de Truffaut con el nombre de Antoine Doinel, el más
significativo.
La ruptura de Godard y el cine de Truffaut
Jean-Luc Godard
 Experimenta con nuevos soportes. Su cine posee gran
autoconciencia acerca del lenguaje, las obras contienen abundantes
referencias culturales.
 Sus propuestas suponen la quintaesencia de la ruptura de la
modernidad cinematográfica, desde la utilización heterodoxa que
hace de los géneros a la transgresión de las reglas establecidas por la
sintaxis fílmica.
 Su carrera viene jalonada por el descubrimiento de actrices
fascinantes que se convierten en musas de sus obras: Anna Karina o
Juliette Binoche.
 Su primer largo es Al final de la escapada (1959) protagonizado
por Jean-Paul Belmondo, que es uno de los títulos representativos
del momento.
 Sus siguientes películas como Una mujer casada (1964),
Alphaville (1965) o Pierrot el loco (1965) muestran la evolución de
un estilo realmente personal y vanguardista que mezcla la ficción
con partes casi documentales o comentarios el autor.
 Con Pierot el loco profundiza en los elementos vanguardistas como
estructura de collage, inserción del espectador en el texto, elementos de
cómic y del teatro de agitación, etc.
 Inicia un período de películas revolucionarias . Funda el grupo Dzinga
Vertov y participa en proyectos de cine revolucionario en Estados Unidos,
Gran Bretaña, Italia, Alemania, entre otros países, con filmes en 16 mm. de
presupuestos muy bajos.
 En la siguiente etapa parece renunciar al cine comercial y se dedica a
experimentar con producciones en formatos de video de carácter menos
político y más didáctico, aunque todavía muy innovadoras desde el punto
de vista formal. En esta época, además, controla todo el proceso de
producción a través de su empresa Sonimage.
 Posteriormente regresa a Suiza y rueda Sálvese quien pueda (1979) una
obra que ha sido interpretada como una huida de la muerte y en la que
estaría plasmada cierta experiencia autobiográfica a partir de un accidente.
 Su preocupación por el hecho cinematográfico le lleva a escribir el libro
Introducción a la verdadera historia del cinema (1980) y a elaborar
para la televisión sus Historie(s) du cinéma (1988-1999) y Deux fois
cinquiante anys de cinéma français (1995). La reflexión que propone
indaga en la historia del cine subrayando la adquisición de técnicas y
modos de expresión a lo largo del tiempo.
 En los últimos veinte años su obra es una continua reflexión sobre el cine y
otros modos de expresión.
 Cada vez cree menos en las imágenes y se muestra más pesimista con
respecto al futuro.
François Truffaut (1932-1984)
 Trató como ninguno de fundir su vida y su cine.
 André Bazin lo acogió y comenzó a escribir en Cahiers du Cinéma, de donde
le quedó el apodo de enfant terrible, al convertirse en uno de los estandartes
más agresivos de la crítica parisina.
 Ha desempeñado muchos oficios en el mundo del cine: crítico, guionista,
productor y actor, tanto en películas propias como ajenas.
 Su libro de entrevistas con Alfred Hichcock es un texto de referencia no solo
sobre el cineasta del suspense, sino como modelo para comprender el proceso
mismo de elaboración de las películas.
 En su etapa como crítico fustigó al cine francés de qualité y aposto por el cine
americano comercial, de acuerdo con la tesis de la política de los autores.
 Resulta el más convencional de los directores de la Nouvelle Vague, ya que su
crítica no va tanto contra la tradición del cine clásico cuanto contra la
mediocridad del cine francés de la IV República.
 Funda en 1957 la productora Les Films du Carrose y debuta como director con
Los cuatrocientos golpes (1959).
 Continua en El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1969),
Domicilio conyugal (1970) y L’amour en fuite (1979), montada con material
sobrante de los anteriores trabajos.
 Sus películas son una combinación bastante ecléctica de comedia, patetismo,
suspense y melodrama.
 Disparad al pianista (1960), Jules y Jim (1961), Fahrenheit 451 (1966), La
habitación verde (1978)
 Su homenaje a la realización cinematográfica La noche americana, recibió el
Oscar a la mejor película extranjera.
La Escuela de Nueva York y el New
American Cinema
 Creación del New American Cinema Group (1960) por
parte de John Cassavetes, Shirley Clarke, Robert Frank,
Lionel Rogosin, Morris Engel y otros.
 La existencia de intereses contrapuestos propicia una
fractura y Mekas y el sector vanguardista fundan la
Filmakers’ Cooperative.
 Aunque hay interacciones y pertenencias compartidas,
cabe distinguir dos grupos en función de su opción por
un cine narrativo o más experimental y vanguardista.
 1º Autores del cine independiente narrativo conocido
como la Escuela de Nueva York que practican John
Cassavetes, Shirley Clarke y Sidney Meyers.
 2º Cine underground: se sitúa en el experimentalismo y la
vanguardia. Sus autores más representativos son Jonas
Mekas, Paul Morrisey y Andy Warhol.
 En el manifiesto del New AmericanCinema Group se
aboga por un cine como expresión personal sin
presiones de la industria,
 Se rechaza la censura, los permisos de rodaje y cualquier
intromisión burocrática en la creación.
 Se propone un sistema de producción alternativo,
basado en el director-productor y en presupuestos
bajos.
 También lamentan el sistema de distribución y
exhibición imperantes a la vez que proponen una
cooperativa para la distribución y un festival alternativo
en la Costa Este que sirva para dar a conocer sus obras.
 Combinan los elementos documentales con la tradición
narrativa y hasta con los géneros cinematográficos.
 Su cine contrasta con el practicado por Hollywood
en cuanto rechaza la trasparencia narrativa.
 Es un cine que busca la reconciliación entre la
experiencia vital y la ficción, la vida y el arte. Trata
de llevar a la pantalla las incertidumbres y
contradicciones de la vida.
 Los personajes son más complejos y no responden
a los estereotipos sociales y morales.
 Frecuentemente son tipos débiles, inseguros, sin
que el espectador se identifique con uno solo.
 La escritura se aparta de la causalidad y
funcionalidad que suelen tener las secuencias del
cine dominante para plantear preguntas sin
respuestas.
John Cassavetes (1929-1989)
 Compatibiliza su trabajo como actor en
filmes comerciales de cine y televisión
con la realización de obras
independientes.
 Frecuentemente rueda con el mismo
equipo y con los actores Gena Rowlands,
Peter Falk y Ben Gazzara, a quienes
integra en los rodajes concediéndoles
una gran libertad.
 En su cine abundan los dramas
psicológicos.
 Se caracteriza por la falsa improvisación
en la puesta en escena y en la
construcción narrativa, la cámara ligera
de 16mm que emplea en planos largos,
sin elipsis de tiempos muertos y
subordinando el ritmo al diálogo.
 Intenta plasmar la libertad y
posibilidades del ser humano, superando
los clichés y roles impuestos por la
sociedad.
 Sombras (1959), Too late Blues (1961),
Husbands (1970), Una mujer bajo
influencia (1974), Gloria (1980).
Shirley Clarke (1925-1997)

 Sus primeras obras son

documentales de bailarines.
 Su cine plantea una suspensión
de la realidad ante la imagen, de
cómo todo es susceptible de ser
manipulado, hasta el testimonio
en vivo puede obedecer a tópicos
y resultar una ficción dentro de
la ficción.
 Realiza trabajos de videoarte
para la televisión.
 Participa con Jonas Mekas en la
fundación del New American
Cinema Group en 1960
 La conexión (1962), The Cool
World (1963),Portrait of Jason
(1967)
Jonas Mekas (1922-)
 De origen lituano, emigra a Estados
Unidos en 1949.
 Tras adquirir una cultura cinematográfica
importante compró una cámara de
16mm. que usará permanentemente
como si fuese un bolígrafo rodando
cortos sobre la vida de Brooklyn, muchos
inacabados.
 Fundó la revista Film Culture, que
abandera la ofensiva contra el cine
industrial y aglutina a los autores del new
American Cine y en The Village Voice
defendió un cine artístico a la manera de
la Nouvelle Vague.
 Fundó el New American cinema (1960), la
filmakers’ Cooperative (1962) y una
filmoteca de cine experimental, la
Anthology Film Archives (1970).
 También realiza películas netamente
experimentales o underground como
Report from Millbrook (1966) y Notes
on the Circus (1966).
Andy Warhol (1928-1987)

 Obtiene éxito con sus ilustraciones

repetidas con variaciones de iconos
contemporáneos y se convierte en el
maestro del pop-art.
 Crea toda una corte de admiradores
y se relaciona con los artistas
emergentes de la contracultura de
los sesenta.
 Realiza películas mudas de larga
duración desde 1963, en las que se
limita a grabar de un modo
mecánico, consiguiendo una imagen
fría pero provocadora y fue
premiado por la revista Film
Culture.
 Posteriormente sus películas
devienen ensayos, documentales,
híbridos de fantasía y realidad, que
logran mayor difusión.
 Sleep (1963), Empire (1964)
Paul Morrisey (Nueva York 1939-)

 Colabora con Warhol durante

unos años.
 En sus dos primeras películas
Flesh (1968) y Trash
(1970)refleja los ambientes
marginales de homosexuales,
drogadictos, travestis, con tipos
excéntricos que le fascinan, al
mismo tiempo que rechaza por
su educación católica.
 Admira el cine de Hollywood y
se vale de sus recursos
melodramáticos para construir
historias convulsas y patéticas,
llenas de tics nerviosos, que
parodian los géneros
establecidos.
 Women in Revolt (1972), Heat
(1972), Sangre y Salsa (1984).