Neorrealismo italiano

Documental “Mi Viaje a Italia” (1999) de Martin Scorsese (ver por lo menos la primera parte),
analiza los conceptos de este neorrealismo. Explica como lo que proponen estos directores
(Visconti, De Sica y Rossellini )será como una semilla para el nuevo cine.

Servirá para estudiar cuales son los mecanismos narrativos que se incorporarán en el tiempo de
Felini. Ver las películas:

- Roma ciudad abierta (obligatoria), Paisá, Alemania Año Cero (Rossellini)

- Vittorio de Sica: Ladrón de Bicicletas (obligatoria), Umberto D

- Luchino Visconti: Ossessione, La tierra tiembla (obligatoria).

(Ver un “perro andaluz”. Arte y Ensayo.)

Hay surgimiento de un Cine Moderno que rompe con el clasicismo.

Valparaiso Mi Amor, es como la película neorrealista latinoamericana.

Guionistas mencionados en el documental que serán importantes:

- Suso Cecchi de ‘Amico: “Ladrón de Bicicletas”

- Cesare Zavattini:

Ambos son importantes porque sus guiones fijan la atención en las insignificantes epopeyas
cotidianas, invisibles para la mirada del espectador clásico. No son los típicos héroes, se trata de
personas que estaban viviendo la época de postguerras.

Una de las críticas que seguirán al neorrealismo italiano, es que se centraban en puras desgracias.
Para Scorsese esto era un deber, contar lo que estaba sucediendo en Italia.

“El cine no debe contar historias parecidas a la realidad, sino convertir la realidad en relato”

Las películas neorrealistas pertenecen a un período breve, decae en la primera mitad de los 50’.
Para algunos decayó porque era necesario mostrar el aquí ahora rápido, una segunda teoría es
que el gobierno italiano veía con malos ojos que estas películas fueran exitosas en una época en
que se buscaba que el país surgiera. El Gobierno empezó a financiar las películas, para de esta
forma intervenir en su producción.

Una primera categoría es más dura, luego surgen películas cómicas con tintes neorrealistas, luego
otra categoría de directores que en sus primeros largometrajes hay rasgos del neorrealismo, pero
que luego desaparece.
El neorrealismo nace oficialmente en 1945 con la película Roma Ciudad Abierta de Roberto
Rossellini.

Características:

- Rodajes en exteriores: En los años 40’ se filmaba principalmente dentro del Estudio, donde
se controla la luz y otras cosas. Siendo más complejo el rodaje exterior. Para los
neorrealistas era importante firmar en la calle para mostrar lo que estaba pasando.
- Utilización de actores no profesionales. Porque las temáticas trataban de ellos. Esto es
arriesgado, hay actores emblemáticos en estas películas, pero por lo general no eran los
protagonistas.

Estas dos características se ven en el cine chileno de los años 60’

- Temas sociales, en los grupos más afectados tras el fin de la guerra.

- Fuerte presencia de estilo documental en la filmación. Filmar la mayor cantidad de tiempo
sin cortes. Conviene no manipular con el montaje, que tiene que ver con la obligación
moral de los realizadores de las películas. Se trata de planos largos. No se busca la estética
que tenía el cine clásico. Su precariedad se transforma en un valor agregado. Ej. La película
está dañado. Ocupan recursos documentales, pero siguen siendo ficción.
- Rechazo al cine fascista anterior (cine teléfono blanco) (ocultamiento de las desigualdades
sociales). Eran Western (término despectivo) italiano, donde los personajes del
neorrealismo italiano eran los accesorios; en cambio los que se encontraban al margen del
neorrealismo serían los protagonistas en este cine de Moussolini.
- El neorrealismo italiano está cargado de un fuerte humanismo, se muestra muy
preocupado por los problemas del individuo de la calle. Mostrar al hombre en su
cotidianidad.

Se debe contextualizar estas características para ver su importancia.

En el documental aparece que los italianos tienen muy integrado la composición, porque viven en
medio del arte, entonces incluso una toma mala sería buena.

A partir de las películas neorralistas surgieron los cines de la modernidad: La nouvelle vague, el
free Cinema y el Cinema Novo, que muestran también los suburbios de la realidad. Repetirán
esquemas del neorrealismo y lo llevaran a extremos. Por ejemplo la destrucción narrativa.

El estilo y temática neorrealista ofrecen nuevas posibilidades a los países pobres, cuyas
cinematografías en muchos casos se sostienen mediante bajos presupuestos.

Se llega a un punto en que los críticos que saben de cine y que posteriormente al convertirse en
cineastas, serán de aquellos que saben de Historia del Cine.
Crónicas Cinematográficas:

- Centradas inmediatamente en la posguerra (1945-51). Existe una clara intención de ser lo

más objetivo posible a través del visor de la cámara. Trata de no evidenciar los mecanismo
del imaginario fílmico.
- Representantes: Rossellini, de Sica.
- Películas que utilizan una etiqueta neorrealista para describir a un personaje en su
ambiente. Suelen tener una fuerte crítica social, derivan hacia un cine de género.
Representantes: Alberto Lattuada, Carlo Lizaani, de Sica, Visconti.

Post Neorrealismo: Películas que investigan la realidad interior del hombre en permanente colisión
con la realidad exterior, destructora del individuo,

Representantes: Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellni y Pier Paolo Pasolinil,
todos estos que en principio eran críticos, luego harán cine de forma muy personal.

Las tres categorías tienen como común denominador una estética del rechazo a las formas cláiscas
de la representación, en contra del espectáculo gratutio. (Ej. Ladrón de bicicletas, pegar afiches)

Patrice Hovald considera que la temática neorrealista puede resumirse en:

- Intento de acercarse a un hombre verdadero.

- Este es un hombre contemporáneo.
- La sociedad que lo rodea es la italiana.

El cine negro puede ser la estética y el neorrealismo el movimiento. Ambos movimientos, el

primero surge en los años 40’ y el segundo una vez que termina la IIGM, comparten el tipo de
persona, de historia, pero tienen una estética diferente porque el primero se encuentra
influenciado por el expresionismo alemán. Los personajes del cine negro en otro período hubiesen
sido antagonistas. En USA no les agradaba la imagen país que daba este cine en relación a que los
grupos que siempre habían sido protagonistas, en estos casos son los antagonistas.

Se utilizaban películas vencidas.

Los niños fueron testigos de todo, entonces es significativo que hayan visto morir al sacerdote. En
algún momento estos niños serán adulto y sabrán apreciar a los curas que se sacrificaron por ellos.
Es importante y esperanzador que se dirijan a la ciudad como telón de fondo.

Al final de la historia, Joe decide irse, porque ve que la misma realidad del niño es su misma
realidad en USA, y se marcha sin decir nada. Encontramos la “desdamatrización”, porque no se ve
una imagen romántica, salvo quizás la música. Es un pobre niño sin caer en lo melodramático. Una
de las maneras de alejarse o crear más fuerte la desdamatrización es … En la modernidad el drama
lo potencia la música.

No hay acentuación más grande que la simple imagen de lo que estaba sucediendo. Ej. El
lanzamiento de los partisanos al mar.
 07 de enero de 2014

Falta la media hora inicial.

Ver de la nueva ola francesa 400 golpes (ver las otras dos que no recuerdo su nombre), sin aliento,
vivir su vida.

La política de autor

Derribar el cine de guionista. Truffaut señaló que el antiguo cine Francés era un cine más de
guionistas que de realizadores. (Hasta ese tiempo se le otorgaba un rol absoluto al guionista, y
luego los franceses se dieron cuenta que no era tan así) Ruíz, llega a Francia, justo en el centro de
producción de estas películas

El director es el dueño y creador de la película.

Aprecian el cine norteamericano de John Ford., Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Nicholas Ray y
Howard Hawks.

Y el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Brenson, Jacques Tati, Max Ophuls.

A grandes rasgos esta es la esencia básica de la nueva ola francesa.

El cine norteamericano será el referente del Cinemanovo de Brasil, donde habrán dos directores
importante Rocha y De Santos, quienes reconocen influencia del neorrealismo más duro que va en
el período del fin de la guerra hasta el 50.

Se busca en Cuba que la nueva influencia del cine Europeo (a comienzos de Castro)

La técnica del cine clásico establece una pauta de narración, de estética a partir de eso hay una
repetición constante de estas técnicas. El cine moderno toma esas pautas y las da vuelta, por eso
una película moderna no puede ser analizada desde los parámetros del cine clásico.

En el documental, hay una especie de fórmula para editar las películas. La película Vértigo, tiene
una narración completamente nueva, puede mantener una estética tradicional pero el desarrollo
narrativo puede ser más similar al cine moderno.

Ver Breathless de Godard. Es interesante que señale o que la persona no sabía editar o conocía
muy bien la gramática del cine que se encontraba confiado.

Ver el hombre de la cámara de cine. La yuxtaposición de imágenes podía tener un efecto distinto
en los espectadores. Griffith no exploró eso. De la forma tradicional no se presenta a un personaje
haciendo unas peripecias, sino que retratan la vida de la gran ciudad. Presentan imágenes y el
espectador crea a partir de eso.
Efecto Kuleshov explicado por Hitchcock. Kuleshov cuando hizo esto lo hice en cosas básicas,
haciendo que el montaje lograra el efecto que el director quería. Las actuaciones del cine de
Hitchcock eran desarrolladas por el montaje. Para ellos el montaje lo haría todo, y esto es una
forma de hacer películas. En la Escuela Soviética esta era la forma utilizada. Es el poder de la
yuxatoposición, 2 imágenes dan un tercer concepto.

A partir de la ideología revolucionaria lo llevo l cine, el choque de ideas podía crear un nuevo
significado. Einsestein transformó el panfleto a un obra. El cine ruso dice que Griffith creo todo,
pero se quieres desligar, por eso hacen un choque de imágenes a partir del montaje, es una
especie de cine subversivo. Las imágenes en cierto orden crearán una emoción en el espectador.
En Latinoamérica tomaron esto al pie de la letra, a pesar de que han pasado 35 años.
Posteriormente comenzarán a matizar los directores latinoamericano lo anterior, pero al inicio fue
un fiel reflejo de esas películas en cierta forma subversiva.

En la nueva ola francesa también se permite que el actor rompa la realidad, es una idea sacada del
teatro, esto al hablarle a la cámara que representa que habla al espectador.

Respecto de Sin Aliento, no se planteó el problema de la peripecia. Además el montaje es

fragmentado, pero no tiene la lógica del diálogo, las personas se cambian de lugar a través de
cortes.

(Ver Dreamers).

Vivir su vida, establece una declaración de principios al dedicarla a las películas de serie B (que son
de menor calidad). Los directores de estas películas tenían pocos recursos, para lograr lo que
querían.

La construcción del personaje principal, dice relación con el cine negro, tiene la influencia de aquel
cine, pero es una versión de los años 60 en Francia.

Ver La magia de la edición.

Ver viaje personal del cine americano, donde aparece un capítulo dedicado al cine negro.

En Vivir su Vida, la unidad de la solución de continuidad entre cada secuencia es efímera,

prácticamente no existe. Hay un momento en que Nana escribe una carta y Godard la graba en
tiempo real. La narración es por capítulos. En la escena de la tienda de discos, la secuencia tiene
las herramientas visuales, porque haciendo uso de esas herramientas da lo mismo la historia. Es
una secuencia en la que no pasa nada, porque la niña está atendiendo y buscando plata.

El que no haya cortes, sin que se fracture dice relación con la idea de grabar la escena en tiempo
real. Si se hubiesen hecho cortes, quizás se perdería el efecto de que ella no está haciendo nada.

Estos autores a la vez, citan las películas, lo que vemos reflejado en la secuencia donde ella va al
cine. La mujer se reconoce en Juana de Arco, porque siente está viviendo un martirio, el diálogo, la
fotogenia (primer plano) es fuerte, para resaltar la importancia de ese personaje.
Godard además decide dejar la escena muda al igual que la película.

En la segunda película, en las partes donde os personajes no se tomaban en cuenta se juega con
los colores. La secuencia con Fuller es natural, se trae desde el neorrealismo italiano la fuerza de la
improvisación, y justamente esa escena está en colores naturales.

En el graduado, en el cuadro donde le dicen a la joven quien es la novia del Graduado, a través de
los enfoques se busca dar a entender algo sin lenguaje hablado.

Película: El hombre de la cámara de la cine, tiene un significado con la aparición del soporte, otro
ejemplo de esto es el Ballet mecánico donde aparece la máquina (maquinicidad de la máquina de
cine, está el obsturador). Es todo un ejercicio relacionado con el movimiento contínuo.

08.01.2014

Sergio Bravo

- Cine realista y socialmente comprometido.

- Sentido poético “realismo poético sobre la narración tradicional (poético – formal Alicia
Vega)
- Presenta una nueva forma de hacer documental en Chile durante la década de los
cincuenta.
- Develamiento de una realidad íntima, aún cuando no tenga importancia.
- Valor narrativo del montaje.

Sergio Bravo contribuirá al distanciamiento, con otras características narrativas formales.

Películas: Largo Viaje, Caliche.

Filmografía de Sergio Bravo (insertar acá, todas las que faltan. )

- Imágenes antárticas (1956)

- Mimbre (1957)
- Trilla (1958)

Respecto de Mimbre

- Son segmentos de toma muy cortos. En un documental tradicional se hubiera descrito a

Manzanito, pero a Sergio Bravo eso no le importa. El construye formas abstractas ej. La
toma hacia dentro de una de sus obras donde se capta la luz desde fuera. A juicio del
profesor es más un documental de las formas del mimbre.
Se realiza un juego con las miradas y expresiones de las personas aún cuando las personas
no necesariamente se encuentran el mismo día ahí o las cosas suceden en ese momento.
 Hay mucho trabajo de montaje para que haya una coherencia. No explica nada solo
muestra figuras abstractas. La música de Violeta Parra tiene total conexión con las
imágenes. Las tiras del mimbre se mueve como la guitarra de la música de fondo. Hay
trabajo de contraste, la luz incide en resaltar los objetos. Todo parecer ser del mismo
momento y lugar. Todo lo hace a través del montaje.

Película: Ballet Mechanique, 1924, Fernand Leger. Todo es mecánico, usa los mismos recursos
de montaje, de unir la música, con los objetos, etc.

Película: Whisky (2004, Uruguay), en que la mecanicidad de la máquina es la maquinicidad de

su vida (Juan Pablo Rebella).

Documental de Bravo “Días de organillo” (1959, Sergio Bravo). Hay un personaje que va
pasando por distintas partes de la ciudad. No pasa nada relevante es más bien una historia
circular. El trabajo fotográfico, cita nuevamente “el ballet mecánico”. Hay una coherencia
estética y normativa donde se nota que tiene una mirada distinta a la tradicional.

“Versión Estándar”: Concepto de David Bordwell. Tendencia de inscribir la historia del cine a
ciertos hitos “sin ofrecer ninguna explicación sistemática””

La versión estándar aparece como:

- Autoridad.
- Es un dogma
- Se desalienta el análisis de las películas de sus contextos y de sus vinculaciones.

09.01.2014

Chacal de Nahueltoro (Miguel Litin)

Nace a partir del titular “¿Cómo vas a morir, “Canaquita”?

El chacal de Nahueltoro empieza con un relato que instala el trayecto del personaje, mostrando de
inmediato los grandes hitos: infancia, generación, muerte.

El chacal es solitario y jamás educado, entra a la sociedad cuando se encuentra en la cárcel, recién
ahí se siente acompañado. De hecho ahí es la primera vez que sonríe.

En ese momento la película da un giro y se empieza a grabar en trípode y no con cámara en mano
como la primera parte.

(Antes en el cine francés, se incluía en forma anticipada el final en el título de la película.)

Primera Parte:

El campo aparece como un lugar pobre, violento, alcohólico e ignorante. Además existe una
constancia de elipsis y cámara en mano (estilo documental)

La infancia de José parte con el relato más plano general del campo agrestre (se simplifica tu
soledad)

Durante la visita al alcalde, vemos la mirada neorrealista: la cámara se centra en la mesa (lo
cotidiano). Vemos la acción del desayuno.

Ya se indicó el alcohol como detonante de los crímenes violentos.

Se puede identificar los momentos de la incorporación del personaje a la sociedad, a grupos. La

cámara en ese momento muestra que todos los niños lo miran fijamente, pero eso deja de ser así
cuando se integra con los demás (ej. Como sucede posteriormente cuando está en la cárcel)

Nuevamente hay un zoom in.

Litin, repite la idea de la mirada inquisidora, en el momento en que los adultos lo quieren linchar
cuando llega escoltado por la policía. Esto no ocurre en la cárcel, donde se varios en la misma
posición, siendo esto parte del planteamiento de la película. Por ello Litin, intenta justificar en la
falta de educación la actuación por parte del protagonista.

Litin, lo muestra en ciertos momentos acompañado de personas en su misma situación, un poco

planteando que no es el Chacal, sino los chacales (todos los personajes secundarios no son
actores, sino gente de Nahueltoro). Se potencia con el monólogo. Hay reiteraciones durante la
película – por ej. En el caso en que muestran a los niños siendo parte de la escena de la cantina (no
existía la niñez) – de esa convivencia, en que no existe un espacio privado (situación que se verá
posteriormente cuando viva con Rosa en una casa de un solo ambiente).

Este cine, es muy neorrealista, se busca que la realidad emerja.

En la escena completa (chacal conoce a Rosa), se trata de una secuencia de la nueva ola. Afloran
características del espacio en esta secuencia: hay una mirada en que el plano secuencia nos
muestra con mucho detalle los grados de pobreza en que vive esta gente (niños, barro). Aquí hay
un recorrido absoluto del espacio, manteniendo la unidad tiempo-espacio.

En el imaginario del sujeto creía que poniendo piedras evitaría que la persona muerta volviera a
moverse.

Después de que el juez le hace la pregunta al chacal acerca de por qué mato a los niños, después
muestra el rostro de un niño (se trata de un ”inserto”) como tratando de mostrar que él podría
tener que vivir lo mismo que el Chacal y transformarse en él. El chacal de hecho responde “para
que no sufran los pobrecitos”. Existe una diferencia moral entre lo que piensa el juez
(perteneciente a un sistema de valores) y el chacal.
Lo que plantea Littin es que en el campo se producen grupos sociales inmutables. El chacal ve
reflejada su vida en los niños, a los cuales mató de manera “inocente”, es decir para que no
vivieran la misma vida de huérfano que había tenido él.

El tema que trata la película es actual, es algo aún vigente.

Segunda Partes:

Las características de la segunda parte de la película, desde que toma el balón, se vuelve de casi un
mono a una persona “amancebándose”. Por ello Litin, cambia la forma del montaje, mona la
cámara en un trípode. Hay una acentuación en el momento en el que toma el balón al usar una
fotografía de la imagen. Lo mismo sucede al momento en que aprende a leer. Es la primera vez
que aparece insertándose en el sistema.

El apéndice en la cárcel es la integración a la sociedad a partir de la utilidad.

Marcia Orel: “Un nuevo cine, con nuevas inquietudes”

Se trata de un hecho real acontecido a principio de los 60’ (José del Carmen Valenzuela Toro)

Otras películas de Miguel Littin:

- La tierra prometida (1971)

- Compañero Presidente (1971)
- Actas de Marusia (1976, noimnada al Oscar de mejor película de lengua extranjera por
México)
- El recurso del método (1978)
- Alsino y el Cóndor (1980, nominada al Oscar por Nicaragua)

TRES TRSITES TIGRES (Raúl Ruiz, 1968)

Ruiz tiene un humos particular, lo obsesiona la chilenidad y esto configura la estructura de sus
películas (pequeñas historias no entrelazadas, porque los chilenos finalmente no dicen nada
según). Es distinto a lo visto con Litin y con el cine francés.

Hay mayor complejidad, aunque esta película no es difícil seguirla. Se trata de una complejidad
narrativa.

- Teoría del Conflicto Central: Está casi en el 100% de las películas que llegan a Chile.
Plantea un problema que los personajes deben solucionar antes del final, no presentando
un mayor reto para el espectador.
Desenlaces ya definidos.
 - Formato de estructura de Syd Field.
Primera parte: Exposición, se introduce al protagonista o el “problema” u obstáculo. Punto
Argumental, algo ocurre que cambia la tensión y hace el problema más grande.
Segunda parte: Desarrollo, más complicaciones. Punto argumental del medio otro cambio
de foco. Punto argumental final. Fracaso y más obstáculos
Tercera parte: Resolución, el protagonista vence las dificultades.

Ruiz propone las HISTORIAS PROLIFERANTES: Película “El Cojo”

Wim Wenders: Es difícil contar una historia en el cine

Ruiz: una sí, dos no.

El cine de Ruiz ha sido definido:

- De indagación: Hay indagación de cámara como director, se trataba de cámaras pequeñas.

Hay acercamientos importantes a las personas en que se sigue a la secuencia.
- Desdramatización. Propio del cine moderno, que mantienen distancia emocional con el
personaje (no genera empatía a través del montaje ej. Música) Con una carga surrealista
fuerte.
- Humor: algunos hablan de seriedad por los temas que trata, pero es porque los estudios
los abarcan de manera muy seria. Este humor se ve claramente en el Diálogos de exiliados.
- Huye de los grandes relatos.
*Análisis estructural de la Morfología del cuento, de Vladimir Propp.
Señaló que quería contar una historia distinta.
- Fascinación por las pequeñas historias. Son historias comparadas con los mecanismos
dramáticos del cine tradicional.
- Imagen del doble (Hitchcock “Vértigo”). Ruiz pone mucho la idea de que una persona sea
otra. El mismo personaje se divide, hay desdoblamiento del personaje. Hay un personaje
interpretado por dos actores. EL personaje muta.

Le encantan las mezclas imposibles y llevar todo al límite.

“Todo el cine de Ruiz es un cine “torcido”, porque es visto a través de curiosos primas, siempre
desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de tuerto (que es el título de una de sus películas).
Así como cada plano tuiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los
más grandes), una torsión, el propone ejes de toma vista imposibles, utiliza todos los trucos; la
banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-
producciones o personajes hay en la ficción.”

Ruiz muestra una realidad filtrada a través de los ojos del cineasta.

La gracia del cuento es que puede tener siempre un final distinto, la cantidad de variaciones. Darle
una coherencia a dos cosas distintas. En su cine por ejemplo, utiliza la media hora para resumir su
película y luego la repite, pero de manera no tan obvia
Los cuentos populares chilenos, su forma de hablar, con base para su cine.

13.01.2014

(Ver la maleta de Ruiz)

Ruiz rompe los ejes temáticos del nuevo cine chileno, se asemeja más a un acto poético más que
un conflicto central.

A veces se critica que no hay un eje temático en el nuevo cine chileno, pero a grandes rasgos si
podemos ver temas que se repiten

La narrativa clásiva,

Las películas tipo B se vendían en paquete. Recordar que Goddard agradece a las películas tipo B,
aún cuando eran películas baratas se movían dentro de las grandes producciones para acompañar
las de clase A. Estas películas se alejaban de la narrativa impuesta por el cine de ese momento, y la
producción le entregaba al director el nombre (partían al revés)

Estas películas B, con muchas características (impuestas) lograban salir adelante, pero vendían en
paquete y sirvieron de inspiración para los directores contemporáneos (ej. Ruiz)

Ruz propone un plano, donde ocurren 16 historias simultáneamente ¿cuál es el más importante?
Todas o ninguna.

Ruiz en una conversación con ____ llegaba al lugar común de cómo saber que una película era
buena. Señalaban que no había película mala porque rebasaba con el asunto de la estética.

El construye sus películas a partir de las historias proliferantes, el tiene la conversación, pero
incorporando el chicle desvía el tema al chicle y a cuál es su significancia en Singapur. La historia
era un lugar según usted lo quiera.

Para Ruiz era de la esencia del chileno, la de hablar mucho, pero no contar nada. A partir de esta
chilenidad Ruíz construirá sus películas.

Ruiz tiene la idea de que en toda película siempre hay otra película. La segunda película habla del
abanico de signos que tiene incorporado el espectador para descifrar la otra película. No es en la
biografía, ni en la contextualización, sino en el plano (ej. Bill Hit o algo así).

Muchas veces la propuesta incial, propone otras cosas, porque en una película hay varias
intecionaliades y de cada intencionalidad emergen nuevas películas.

El incio de la película, a partir de la canción tiene relación con la proliferación de historias, por ello
Ruiz se cuestiona si de verdad la película tiene un fin o no. La película termina por una cuestión de
tiempo.
No hay problema en la película, se trata de una borrachera por el conocido que viene a pasar
algún día (nunca se sabe o hacen los personajes lo que dicen que deben hacer). Finalmente es el
carrete de estos tipos que andan dando vueltas por el centro (el final original no se ha encontrado,
está perdido). Hay planos secuencia, en tiempo real. Andan por ahí dando vueltas sin hacer nada
productivo.

La secuencia de la “golpiza” es la que motivó la creación de las películas. Es nuevamente la

violencia a partir del alcohol (al igual que el chacal de Nahueltoro) Se trata de construcciones
absurdas, donde la persona se preocupa por si rompió algo en medio de una pelea.

Diálogo de exiliados:

Primer diálogo: Muestra el sin sentido y la teoría ruiciana sobre la narración. La narración se
puede ir transformando en otras cosas. Se decía que el cine tiene esa característica que logra
expandirse, lo que no sucede con la pintura y el teatro.

Ruiz en sus 6 dimensiones del plano, y dice que es centrífugo y centrípeto a la vez, nuevamente
para señalar que el plano en sí mismo es capaz de contar una historia. Las 6 dimensiones del
plano, no significa que todas estén en el mismo plano. El mismo Ruíz, ha dicho que el ha logrado
pocas veces tener las 6 dimensiones en un mismo plano. Ruiz ocupa espacios chicos, alcances de
cámara muy cortos y sigue en todo momento los personajes, se va a reencuadrar. Hay una cierta
influencia de la nueva ola francesa.

Se ocupa una cámara muy chica.

Tiene como base de la película el humor de años 30 de los hermanos Marx, quienes eran amados
por los surrealistas. Hay diálogos que son los de Groucho Marx que son similares a la película. Ver:
sopa de gansos.

Esta película está armada en base a plano secuencia, sobre todo para recalcar la mirada de Ruíz
sobre el tiempo.

Raúl Ruiz propone en su poética una teoría inventiva, alejándose de lo meramente descriptivo.

Su cine tiene muy poco que ver con el sentido común. Más bien ataca la convención, las
suposiciones y el sentido común.

Su poética propone un método de trabajo, más que principios básicos (Aristóteles) una manera de
actuar o hacer cosas.

Busca despertar la imaginación del espectador.

Para Ruiz el plano es una unidad autónoma “Cuando vemos una película de 400 planos, también
vemos 400 películas”. Aparecen las metáforas sin límites, la libre asociatividad, universos virtuales
que Ruiz encuentra dormidos en cada uno de los planos de una película. “La fuerza obsesiva” entre
los fotogramas según Pasolini en su “Cine Poesía” una película que habita debajo de la película
principal, es un misterio.

El plano está compuesto por hechos cosas puestas en el campo fílmico y un punto de vista:
impuesto por la posición y perspectiva de la cámara. Ambos eventos se resuelven por el
movimiento de la cámara.

Cada plano posee microficciones que están en permanente lucha por hacerse notar (el
inconsciente del plano = “la otra película)

VALPARAISO MI AMOR (Aldo Francia, 1969)

Es una película que logró representar bien los cambios que estaban ocurriendo en el cine.

- Influencia de “Ladrón de Bicicletas”:

Desde sus primeros cortometrajes (8mm) hay una preocupación por los niños, quienes
generalmente eran muy excluidos del cine y ahora logran ser protagonistas.

Tono sombrío, poco esperanzador. No nos da a entender que el futuro puede ser promisorio,
sino que la gente de los cerros no tiene posibilidades e cambios.

- El cine como instrumento para impulsar los cambios.

- Denunciar realidades encubiertas.
- “Con el cine los mensajes llegan rápidamente a las multitudes”.

Su estética es similar a la de los italianos en los años 40.

Scorscese ya decía que el cine era uno de los medios para impulsar los cambios.

Tanto Litin como Ruíz se apartaron de la estructura propuesta por los estudios extranjeros e
incluso por lo que proponía Chile Films.

- Rechazo a las estructuras de estudios cinematográficos.

Festival de Cine de V. del Mar

- Temas coincidentes
- Lema: “Unión de los cineastas chilenos para buscar un lenguaje común chileno.
- “Unión de los cineastas latinoamericanos para buscar un lenguaje común
latinoamericano”.
 Trabajo en Valparaíso mi Amor.

- No existe el fuión de hierro, el director improvisa el diálogo. LSe les otorgaba libertad de
movimiento y para decir en sus propias palabras.
- Espacio a la realidad creativa, la realidad de esas personas era el objetivo de Francia para
emerger en esta película.

El mar tiene trata de un lugar abierto, que en cine tiene esa simbología, y al mostrar sólo cerro lo
que se acerca a un espacio laberíntico que muestra que los personajes no podrán salir de ahí.

- Espacios a la sugerencias que la realidad iba entregando.

- No hay un esquema rígido.
- Influencia de Rossellini (“Roma Ciudad Abierta”), tanto en la puesta en escena como los
personajes mismos, los protagonistas son niños que están en correccionales.
- Respeto de la realidad sin manipularla mediante el montaje. Al contrario de lo que sucede
con Hitchcock donde lo importante es el montaje.
- Libertad a los actores (mayoría no profesionales)
- Iluminación y panta de luz no elaborada.
- Estilo visual del plano secuencia (recupera la duración de los real)
- Cámara móvil, gira en torno a los personajes.

Aldo Francia igual cree que el cine debe entretener, por ello la evolución de Valparaíso Mi Amor
tiene una coherencia. Se comprende los avances.

El cine nuevo también entretiene, pero ese no es su fin. Es comunicarse con el espectador para
que se despierte a la realidad en que vive.

El cine nuevo busca nuevas formas de expresión y de comunicación con el espectador a través de
un nuevo lenguaje (esto es algo que se verá en el cine cubano), El Chacal de Nahueltoro y tres
tristes tigres también buscan esto último.

Trilogía de Valparaíso:

- Valparaíso mi Amor.
- Ya no basta con rezar, influencia de la teología de la liberación. Se escapa un poco al
período del nuevo movimiento chileno y que apunta a los movimientos sociales.
- La guerra de los viejos pascuales (1973, no terminada). Delegado cultural del régimen
militar ve asociaciones poco favorables entre la película y la junta militar.

Ya no basta con rezar (1972)

- Segundo largometraje Guión: Jose Roman y el sacerdote Darío Marcoti.

- Aparición del subproletariado (según Pasolini) lumpen proletariado (Marx)
- La teología de la liberación: nace en Latinoamérica después del concilio vaticano II (1962 –
1965)
 - Se desarrolla con la conferencia Episcopal Latinoamericana (CELAM) de 1968 (Medellín,
Colombia)
- Se pregunta ¿cómo ser cristiano en un continente oprimido?

14.01.2014

Faltan primero 20 minutos.

Existe una poética interna en las películas, hay una coherencia que permite que como autor se
liberara. Esta libertad asociada a la lógica, contrario a lo que hace el cine clásico que se centra en
que debe ser lógico contar la historia.

Las preguntas en el cine de Ruíz no dice relación con lo que se cuenta sino en cómo está siendo
contado.

- La narración clásica define lo horizontal como la narración (siempre hacia delante), pero
propone que hay fisuras que son lo vertical y que atiende a las secuencias individuales.
Atiende a cómo nosotros ponemos atención en la imagen.
- Vertical sería lo centrípeto (está asimilado a lo estático: directores de arte, diseñadores y
vestuaristas) y lo horizontal a lo centrífugo (editores, directores, productores) Para Ruíz
“Vivir su vida” sería fundamentalmente vertical.
La edición de la película siempre piensan hacia adelante, lo mismo los productores que
siempre están pensando en la plata.

Volviendo a ALDO FRANCIA Y VALPARAÍSO MI AMOR.

En cuanto las 6 dimensiones del plano se ven atrapados (se trata de una películas medio
claustrofóbico, se trata de una imagen reflexiva) En un solo plano (se debe tener en cuenta para el
ensayo). Es similar a lo que vimos ayer en cuanto que en la película no se muestra el mar.

Se repite el plano anterior en las calles de la ciudad, lo estrecho de las calles. Vuelve a presentar la
idea de Miguel Litín en el chacal; ambas indagan en lo que sucedía antes.

Se trata de un plano secuencia de la cárcel. Hay un quiebre temporal de esa secuencia ya que se ve
en presente, pero hay una especie de falshback sonoro con la voz en off. Además se utiliza la
cámara en picado (desde arriba), situación que se usa también cuando los niños son apresados, así
se achican las personas.

Hay un momento de oscurecimiento casi total, que es un poco anticipo de lo que sucederá.

Los flash forward ,, también puede ser por texto o por voz, no necesariamente visuales (ej. Locutor
radial mientras los niños comen en la mesa)
Los recursos estílisticos, narrativos, nos referimos a que la persona vuelve una y otra vez a lo
mismo (ya sea tema o forma de grabar), lo que en el cine clásico sería un error.

Lo que hace el locutor de radio, es un papel similar al del doctor en “ya no basta con rezar”.

Además se plantea una pregunta similar al del Chacal, pensado en cómo iban a criarse i crecer
otros niños.

La secuencia de visita a la prensa, da la impresión de que esa gente no vale nada (rompen la
fotografía, toman el vino), mientras la familia trata de agradar. Se potencia la humillación en el
momento en que publicaran el reportaje con el titular y al olvidar el nombre.

Hay una influencia del neorrealismo, ej. Niños son de hogares de menores. Francia grabó en
poblaciones.

En la secuencia de la niña en el auto, vuelve a mostrar la imagen oscura.

La última película de la trilogía no se pudo rodar por causas del Golpe Militar.

Cristián Sánchez

El zapato chino, es una especie de renacer de Cristián Sánchez, un cine bastante fresco.

1.- Esperando a Godoy (1973)

2.- Vías Paralelas (1975)

- Ruido Acusmático: Se genera un espacio acústico. Esto va de la mano del cine moderno. Ej. La
banda sonora en el cine de terror (anticipación y evocación)

Premonitorio: Hace manifiesto algo que está fuera de campo.

Hay una constante. Una repetición de estos ruidos que van generando cierta extrañeza.

Oposición a la intriga central, se dejan finales abiertos.

- Cine Moderno:

Cine Moderno, oposición a la intriga central (Teoría del conflicto central, “Poética del cine”.
Raúl Ruiz, 1999.

Se dejan preguntas sin respuestas.

Disyunciones, anacronías temporales.

Dimensión lúdica: se plantea la película como un juego.

 Lenguaje indirecto: mostrar lo que ocurre en la periferia de la historia.

El cine moderno repite, y no lo hace en tramos espaciados sino uno a continuación de otro.

Sánchez cita constantemente a Buñuel.

GILLES DELUZE CLASIFICACIÓN:

1. Imagen-movimiento
2. Imagen percepción: Se trata de una imagen que es vista por alguien, no es neutra. Importa
el espacio y el personaje en el encuadre.
3. Imagen tiempo: Crisis total de la acción. La temporalidad en su estado más puro posible.
Personajes erráticos. Ej. Inicio del sacrificio, donde el padre tiene un monólogo de 10
minutos con su hijo. Personajes que no hacen absolutamente nada en toda la película en
secuencias largas que no muestran nada.
4. Imagen – afección: Tipo de imagen que busca representar el lado emocional. Tiene que
ver con la expresividad del rostro. Ej, Vivir su vida, escena en el cine.

El cine de Sánchez transita por personajes marginales, excéntricos o impredecibles. Como Andrés
Quintana, un ex proyeccionista de Chile Films que deviene en actor.

“La rigidez de Andrés Quintana, su actuación automática es donde nace el humor cinematográfico.

La répoca chilena de buster keaton

Hay una demencia en sus diálogos, por ello repite a los personajes en sus películas.

Las películas de Cristián Sánchez se distinguen por la rareza de las situaciones, hay una fuerte
influencia del cine de Ruiz, sobre todo en los rasgos que definen un tipo de chilenidad. Ej. La
aventura musical de diálogo de exiliados. Ese aspecto Sánchez hace que fluya a través de Andrés
Quintna

- Ej. Andrés Quintana, los diálogos: frases que no llegan a terminar. Ej. Los chistes
(escuchamos o el principio o el final, pero no su totalidad) Los personajes hablan todos al
mismo tiempo, no se trata de un error, sino es una propuesta de su dirección.
- Hay una fidelidad por un mundo propio, estético y narrativo.
- Mirada aguda, inquisitiva, diferentes. Lo que se definió en Ruiz como el cine
antropológico.
 - Su cine se desarrolla después del golpe de estado, el lenguaje no es director, escapando de
la censura. Al igual que Ruiz no forman parte de ese compromiso social que sí tomó el
nuevo cine latinoamericano.
- Podemos destacar atmósferas desencontradas y opresivas, que sin lugar a dudas son
marcas del período que se vive en Chile. Tuvo que hacer uso de metáforas, por motivo de
la Dictadura (se ve en el protagonista de la película “Los deseo concebidos, 1982”, donde
los alumnos son víctimas de la tiranía del director)
- Su cine es poco difundido porque las salas de cine no está equipadas para equipos 16mm.
- La película, en la segunda de la trilogía, hablan siempre de ser otro, donde es un tema el
desdoblamiento.

Para entender hay que ver película sobre burguesa de Buñuel (“Bella de día”), quien deja de ser la
mujer que es en su cotidianidad para ser una prostituta. Hay importancia en el afiche.
Nuevamente un plano puede sintetizar la película.

No se trata de citas sin sentido como en el caso de Tarantino.

Hay guiños cinematográficos a Luis Buñuel. Cartel de cine de “Bella de día” (1967), película que
tiene como tema el “desdoblamiento “ del personaje, se trasnforma en “otra” tal como lo indica
Manuela en un diálogo al inicio de la película.

Otro guiño se establece con “Blow Up” de Antonioni.

- Su cine bebe directamente de la influencia de: Bresson, Buñuel, Eric Rohmer,John

Cassavetes, Raúl Ruiz, Godard, Jean Vigo, Orson Welles.
- Ahora último ha incluido su enorme aprecio, admiración por los grandes maestros del
cine.

En su cine destacamos e concepto de:

“Fuera de lugar” (nomadismo moderno). Su personajes están en tránsito constante (cine

moderno).

Ej. “El zapato chino” Gallardo rescata a Marlene (quien dejó su provincia) desde ahí comienza el
viaje. Se va a vivir con su mujer y se lleva a la amante; trata de situaciones anómalas.

La lógica del caos: de lo imprevisible, nada funciona con la lógica que se espera. Mundo insólito.
Hay un concepto que es de Vladimir ____ que es el de “acción contraria”, donde el héroe hace
todo lo que no debería hacer, lo que significa que precipita su caída. En todo momento se sabe
que no debe hacer una determinada conducta e igualmente lo hace.

Los personajes de Sánchez, que son antihéroes están todo el rato haciendo “embarradas”.

- El cine de Sánchez se nutre de las constantes elipsis, con una importancia relevante en el
uso de la fuera de campo. Ej. Asesinatos que no se muestra ni se explica. Fuera de campo
se refiere a lo que está fuera del cuadro (es distinto a fuera de lugar). El ruido acusmático
 también está generalmente fuera de campo, lo que está afuera también existe, pero no lo
vemos lo que implica que el espectador debe completar el cuadro con imágenes que no
ve. Lo que no vemos se construye a partir del sonido. El buen cine de terror se construye
con lo que no se ve, con el espacio desconocido.
- Lo insólito se adueña del relato, incorpora el inconsciente en lo objetivo del mundo
cotidiano.
- Uso del espacio de “lo siniestro”, irrumpen elementos en la cotidianidad que resultan
anómalos (no alcanzaremos a analizar esto).
- Se sustituye la lógica causa-efecto por la variación permanente. Esta opción aleja de las
explicaciones lógicas. No podemos realizar el análisis de estas películas desde la teoría del
conflicto central o del realismo, porque las situaciones que están dentro de la película no
son reconocibles.
- “Principio de acción contraria”, el héroe hace todo lo que no debe hacer, precipita su
caída.

El taxista, en el zapato chino. Gallardo quiere salvar a Marlene, tal como lo hace Travis en Taxi
Driver, que no es más que la versión actual de “The Searchers” de John Ford. En todas estas
películas el personaje principal quiere salvar a otro y se convierte en algo obsesivo para él. La
película de Sánchez parte con el rescate. Se trata de personajes destruidos que deben plantearse
esto.

15.01.2014

Faltan primeros 20 minutos

El personaje de Gallardo poco a poco se va volviendo loco. Sánchez hace una analogía entre las
personas que va dejando tiradas y los detenidos desaparecidos.

En la escena de la pelea, es un atisbo de pelea, se empujan pero no se pegan. La pelea también se

queda hasta la mitad.

Se vuelve a expresar esta idea que viene desde Buñuel, que se trata de ideas simples, de acciones
simples, pero que no se concretan.

En Midnight Paris, se hace un guiño a Buñuel.

José Luis Sepúlveda (2007)

Director, guionista, montajista. Egresado de la Universidad Arcis. Estudios en dirección de actores

en la escuela de de cine de Cuba.

Flimografía:

- Los Eliminados (2002)

 - Ojos Volteadores (2003)
- A Mano Armada (documental) (2004)
- Corazón-bajo (2004)
- El Pejesapo (2007)
- Mitómana (2010)

Es parte de un nuevo cine chileno, un cine independiente, también conocido como “cine de
guerrilla”.

Sus producciones apuntan a una realización de bajísimo presupuesto. ($250000)

Su cine no logra entrar a los circuitos, porque están hecho en un modelo estético y narrativo,
alejado de cualquier convención del cine chileno hoy en día. Mezcla de soportos de películas, el
neorrealismo lo hacía porque necesitaba contar la historia con las herramientas que tiene,
Sepúlveda hace esto último lo que ocasiona que la película vaya mutando.

CINEPATA

CINETECA

Raúl Ruíz se refirió al pejesapo de Sepúlveda, considerándolo interesante.

Es como llevar la nueva ola francesa, el neorrealismo al extremo, en la textura, la imagen, la

narrativa, etc.

La marginilidad de sus películas es muy coherente con su realización.

Hay mucha técnica de entrevista, incorporando técnicas de documental. Todo esto, dentro de la
lógica de la película funciona.

Es distinto el falso documental (documentary), porque éste recrea situaciones, en cambio en el

otro caso se utilizan técnicas de documental.

Su cine desde la realización:

- Sin actores profesionales

- Utilización de distintos soportes
- Filmación en las calles o en locaciones con poca o nula intervención.
- No utiliza luz artificial
- Plano secuencia
- El guión es más cercano a la poesía.
- Trabajan la filmación como si fuera un documental.

El neorrealismo en su tercera categoría, su utilizan técnicas de acá. (donde los guionistas Revisar
película Catone)
Los cineastas que lo influyen:

- W. Herzog.
- J. Cassavetes.
- Su cine rompe con los principios de la cinematografía clásica, con el canon.
- Ambigua línea divisoria entre el documental y la ficción.

En el viaje personal por el cine americano de Scorsese se ve su análisis con el nuevo cine
americano, el cual tiene cierta concordancia estética con lo que hace Sepúlveda.

- Personajes que son desposeídos que buscan un lugar. Daniel SS, es expulsado del río. Los
personajes están fuera de lugar (guarda relación con el cine de Sánchez)
- Daniel SS retorna desde el río (Maipo) hasta Santiago.
- Personaje que deambula, recorren la ciudad.

Estructuras de agresión:

- Para Noel Burch este tipo de películas producen cierta molestia por sus falsos raccords. La
incomodidad del espectador es porque estamos acostumbrado a ver una película de cierta
manera, y lo veremos como un error. La estructuras de agresión siempre estarán dando
incomodidad (ej. Cortar con cuchillo al ojo del buey, en la película “un perro andaluz”).
- Los denomina (cuando se han transformado en estilo) raccord de aprehensión retardada.
Cuando después de un rato se da cuenta de que es la opción estilístiva del director.
- Sorpresa (que nos encontramos en una situación espacial distinta a las que creíamos)
(nosotros pensamos que hay cierta continuidad en las películas, pero no lo está ej.
Películas de Antonioni) y molestia son las dos formas más modernas de agredir la
sensibilidad del espectador.

Sepúlveda tiene una lógica coherente, porque está grabando la miseria, pero es miserable el
mismo hecho de que no tiene plata para mayor producción. El mismo señala que su cine
corresponde a otra estética, a otra realidad. El no graba al prototipo del flaite de la película
chilena.

Su película no presenta el “folclor de la pobreza en Chile”.

Es un poco el contraste que hay entre Fuller y Spielberg, el primero tiene un decálogo de las cosas
que no se deben hacer en una película de guerra, que son exactamente las cosas que hace
Spielberg en sus películas.

“La estructura de agresión”, se utiliza en películas que rompen con los esquemas clásicos.

Es una película en donde no existe la exclusión y la evasión. Según Corro “para romper la hipnosis
principio de enajenación que sustenta la dramaturgia aristotélica”.

Se trata de dirigir los hechos sin manipularlos.

 17.01.14

Buñuel fue una presencia radical en el cine internacional.

Permanece al margen de los modelos de filmación mexicanos. Lamentablemente no dejó

discípulos o influencia en cineastas mexicanos.

Renueva los géneros, principalmente, el melodrama como el caso de la película “Él” (1953). Es una
obra que Hitchcock tomó como referencia para la película “Vértigo”.

Había una imaginaría católica muy constante en sus obras.

“Los Olvidados” es un duro alegato sobre una sociedad en que la violencia autodestructiva, la
desigualdad y la exclusión constituyen elementos estructurales de la aue son víctimas niños y
adolescentes cuyas expectativas de vida se agotan antes de que puedan convertirse en adultos. La
movilidad social es inexistente para estos niños, a pesar de que quieren cambiar de vida aparecerá
este elemento autodestructivo.

Se ve también el principio de acción contraria.

El cine surrealista está plagado de un cine muy cruel, una estructura de agresión que busca
generar un impacto en el espectador.

El cine mexicano de aquella época estaba supeditado a la propagación y exaltación de la moral

convencional establecida.

Buñuel analiza por qué los niños llegan a ser así, no es un juicio de valor, sino que hay una
reflexión de porqué estos niños hacen las acciones que realizan.

Todo lo que presenta Buñuel es la antítesis de todo lo que representaba el cine mexicano hasta
ese momento. Ej. Luis Fernández.

Lo que buscaba Buñuel era retratar la película tal cual es, no una idealización.

Los personajes “niños de la calle” son los que hoy en día llaman los sujetos prescindibles,
intercambiables y por ello superfluos, creados en el proceso de globalización, es una realidad
extendida al resto del mundo.

El neorrealismo no satisfacía a Buñuel porque sólo daba una dimensión sentimental o

convencional de la realidad. Ej. Escenas de sacrificio de las personas. No representaba que la gente
mala también podía tener gestos de bondad. Buñuel intenta representar que todos somos
humanos, por lo que una persona buena puede tomar decisiones malas y viceversa.

Para Buñuel la realidad también se compone de imaginación, sueños, elementos crueles y

perversos.
Para Buñuel nadie puede ver las cosas como “cada percepción es filtrad y transformada por un
deseo individual”.

Siguiendo la ideología de Umberto Eco, tiene esa visión de mundo: experiencia de vida,
experiencia culturales.

En el cine de Buñuel, los ciegos siempre serán las personas más despreciables. Esto es porque le
molesta la “piedad obligada” por las personas con un tipo de discapacidad.

Banda de 20 músicos en la construcción, no pudieron añadirla, lo que finalmente favoreció la

película porque todo lo surrealista ocurrirá en los sueños.

La voluntad de integración aparecerá en algunos personajes.

Buñuel también resalta la alimentación como básica.

EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962)

- Un grupo de burgueses no tienen la voluntad para salir de una habitación. En ese

momento se dan cuenta que están atrapados.
- Comienzan aflorar

Falta clase anterior y 30 min. De

hoy.

21.01.2014

Passolini también criticaba a la izquierda, porque había bastante práctica con los discursos, pero
en la práctica no más.

EL ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica)

- Instrumento indispensable para la formación de conciencia y de la opinión pública. El

primer decreto que dictó Fidel Castro, el instituto es una herramienta indispensable para
llegar a la gente y educarla. Similar a lo ocurrido en los años 20 en Rusia, donde el
gobierno iba donde la gente a proyectar las películas.
- Dirigido también a la re-educación del gusto del público. Se consideraba que el cine
norteamericano malo, entonces se pretendía reeducar con el cine cubano.
- Primera prioridad del ICAIC; formación artística, técnica y política de su personal. Mandan
a personas a estudiar a la escuela experimental de Roma, los directores estudiarán con los
neorrealistas.
 - La idea es crea una empresa con colaboración de: economistas, técnicos, educadores,
psicólogos, sociólogos… personalidades del mundo de la educación. Se buscaba que fuera
multidisciplinaria, que todos pudieran participar en la elaboracií de la película.

El artista abierto y ese público complejo y activo, crítico, y, en su calidad, también creador, es una
aspiración revolucionaria, y por lo tanto el sueño, y punto de mirada de nuestra revolución es el
cine. (Alfredo Guevara)

Objetivo:

- Temática de la revolución, con énfasis en los documentales. Instalar una cámara en la calle
y captar la realidad.
- “El artista debe ser un militante activo más que un observador neutro” (Noción de “arte
revolucionario” y de “artistas revolucionarios”
- Hay una llegada masiva de artistas a Cuba: Peter Brook; Cesar Zavattini y Otello Martelli,
Joris Ivens, Chris Marker, Franceso Rossi, Agnes Varda, Georges Sadoul, Jean Luc Godard,
Juan Antonio Bardem.
- Cesare Zacattini colabora en las películas “Cuba Baila” de Garc+ia Espinosa.
- Historias de al revolución de Tomás Gutiérrez Alea, primera película puesta en círcul

Alfredo Guevara

“Nosotros estamos convencidos que el arte es siempre revolucionario y que fuera de la revolución
no existe el arte” Son capaces de transformar el panfleto en una obra, que se escapa de la mirada
rígida de la revolución.

Integrates del ICAIC:

- Tomás Gutiérrez Alea: reflexión sobre una sociedad dividida en clases antagónicas (amos y
esclavos “ la última cena”)
A su juicio sus películas más logradas son: “Memorias del subdesarrollo” (1968) y “La
última cena”
“El cine es en primer lugar un espectáculo y, por tanto, un hecho estético, una fuente de
placer… para ser eficaz en el plano ideológico, el cine debe ser eficaz como cine, es decir,
debe ser eficaz en el plano estético.

- Julio García Espinosa: Ensayo “Por un cine imperfecto” (1969) teórico más importante del
cine cubano. Su cine: busca consquistar con elementos populares, busca la expresión
antes que la perfección.
- Néstor Almendros: Uno de los directores de fotografía más importantes del mundo: “Días
del Cielo” de Terence Malick, “Domicilio Conyugal” de Francois Truffaut, “Kramer v/s
Krame” de Robert Benton, “Historias de

Julio García Espinosa:

Por un cine Imperfecto:

- Un cine perfecto, es casi siempre cine reaccionario.

- Los recursos materiales de la técnica del cine son limitados (qué todos puedan hacer cine)
- Arte “desinteresado” y “Arte insteresado”
- Espera que los espectadores se conviertan en verdaderos AUTORES.
- No tener el gusto de unos cuantos (artistas) sino que todos puedan ser creadores de
cultura artística.
- Diferencia entre arte popular y el arte de masas (que el pueblo no tenga gusto)

Santiago Alvarez:

-“Now” (1965) discriminación racial en USA. Montaje de atracciones (Lena Horne). Logra darle
coherencia a la película con fotos de cualquier parte. Se trata de películas adelantas, desde el
punto de vista del montaje para Latinoamérica. 5

- Hanoi Martes 13 (1967) Álvarez filma el bonbardeo en la capital de Vietman. Imágenes de

Archivo de lyndon Johnson (1963 – 1969)

- 79 primaveras (1969). Resalta la figura del primer presidente de Vietnam moderno: Ho Chi Minh.

Todo el texto poético de violeta y victor se contradice con las imágenes que se van mostrando.
Cuando hace el recorrido por distintos países americanos y Vietnam, es algo que también vimos
con Glauber Rocha, que da la idea de lo que ocurre en latino América con estos golpes de estado,
con este país ficticio. Hay ciertas menciones al nazismo, que es lo mismo que ya había trabajado e
incluido en la película “Now”.

- Gutiérrez Alea cree en un cine que eleve y estimule el sentido crítico. Esto tiene que ver
con la nueva apreciación, el nuevo sentido del gusto.
- El arte tiene como función contribuir al mejor disfrute de la vida – nivel estético –
contribuir a una comprensión más profunda del mundo y contribuir a reafirmar los valores
de la nueva sociedad. No responde a un texto teórico revolucionario.
- La emoción ligadas al descubrimiento de algo. A la comprensión racional de algún aspecto
de la realidad.

Memorias del Subdesarrollo (1968)

- Basada en la novela de Edmundo Desnoes.

- Protagonista Sergio, burgués que decide quedarse en Cuba como espectador de la post-
revolución.
 Este burgués tiene dudas del proceso revolucionario. El sujeto mira con binoculares,
entonces, esta ahí, pero mantiene cierta distancia con los procesos que vive Cuba en los
años 60. Su lugar es privilegiado, alto en el piso 13.
- Sergio se dedica a escribir en sus memorias mientras trata de buscar un sentido a su vida.
- Se mezclan en la película imágenes filmadas por el ICAIC. Interesante unión del lenguaje
cinematográfico con el contenido de la novela: Ficción y documental se presentan como
aproximaciones a la realidad, no se contrarrestan. Logran una aproximación más profunda
y más crtítica.
- Tono documental en algunas partes de la película. Influencia de Nueva Ola Francesa. Ej.
“vivir su vida” (1962) de Jean Luc-Godard. Ej, incendios de edificios históricos, hambrunas
de Latinoamérica, que al parecer dan datos duros de la realidad.
- Gutiérrez Alea trabaja con una estructura abierta, ésta, le permite suprimir, añadir y
traducir literalmnte algunos pasajes de la novela o interpretarla libremente, manipular
material rodado para la película, como el existente en los archivos del ICAIC. .. se presenta
como un gran collage.
- La imagen de la realidad que ofrece “Memorias del subdesarrollo” es una imagen
multifacética como un objeto que se contempla desde distintos puntos de vista.

Construcción en Abismo en Fellini 8 y ½

Ensayos sobre la significación en el cine:

- Capítulo: Construcción … (Christian Metz)

- Sergio y Elena van al ICAIC, Tomás Gutiérrez Alea habla sobre la posibilidad de realizar una
película con fragmentos de otras películas.
- Verdadera declaración de principios por parte de GUTIÉREEZ Alea “todo lo incluiré en una
película que sea como un collage, en la que se pueda meter de todos” el sentido “ ya irá
saliendo”.
- Se incluye elementos que no corresponderían a la película en la película.

“La última cena! (1975)

- Ambientada en el s. XVIII, presenta a una aristocracia cubana conocida por ejercer “un
esclavismo benévolo”.

El personaje en mente de subdesarrollo es todo lo contrario al revolucionario. La película en sí, sus

reflexiones son sobre el desaeeollo. Alea construye un flashback a partir del sonido.
En este época es típico la aparición de textos, al igual que en Valparaíso Mi Amor, para anteceder
la historia del personaje.

UKAMAU (1966) Jorge Sanjinés

Rituales de la muerte, se repetirán en el cine Latinoamericano (Brasil y Chile Ej. Largo Viaje)

Espacio que domina al hombre

Resate de la citdianidad. Naturalismo.

Influencia de la fotografía del Gabriel Figueroa.

Presencia constante del lago. Dimensión mítica, el lago de la vida (comida) y de la muerte (gente
ahogada). Ej. Ajayu (Alma, 1996) de Francisco Ormachea.

Pela Final, extremadamente fragmentada a través del montaje, fuerte influencia de Eisensteion.

Uso del desierto, fuerte contraste a través de la escala de planos.

Se trabajan los pasos de un lado a otro

Jorge Sanjinés también hace planos generales, donde el hombre se ve una especie de hormiga,
donde ese espacio termina sacrificando al hombre. Ej. El plano de la mujer dando de comer a las
gallinas, está mucho rato.

Gabriel Figueroa, es un director de foto que trabajaba de Buñuel. El cine por la estética se logra
incorporar posteriormente.

Ej. Escena en que mientras el recorre el lago, la mujer está siendo violada. El paso de los vivos y los
muertes es el lago. Ukamau no desarrolla plenamente la idea del lago mítico, pero se da a
entender.

En esta última parte, escena final, habrá un contraste de plano, no siguiendo el orden que el cine
clásico le exige a las películas.

Personajes individuales que representan a toda la comunidad.

Influencia del Neorrealismo italiano:

- Temas sociales (abusos por parte de los intermediarios)

- Utilización de planos largos y planos generales.
- Actores no profesionales (Comunidad indígena)
- Manejo de la cámara: indagación, observación, se sitúa como un espectador favorecido.
Ukamau finalmente es la típica historia de venganza.

Para Jorge Sanjinés el objetivo de las primeras películas del colectivo UKAMAU, es mostrar la
pobreza y miseria de algunos grupos de la población.

“Revolución” (1964) y “Aysá” (1965) recuerdan a la población más acomodada que existen otras
personas que conviven en la misma ciudad, provenientes del campo y las minas.

Deciden mostrar cómo y por qué se produce la miseria, quiénes la provocan y cómo se le puede
combatir.

Sólo con Sangre de cóndores ocurre que muestran a aymaras y quechuas que por su cosmovisión
del mundo no entendía.

Jorge Ruiz

“Sangre de Cóndores” (Yawar Mallku 1969) hablada en quechua.

- Película que denuncia al Ejército de Salvación.

- Fuerte presión para censurarla por parte del gobierno.

Se tiene que complementar con la película “Revolucion” son películas uqe vienen del
neorrealismo, pero también del formalismo ruso.

“Creo que el arte y el cine, en el caso nuestro, son ligares constituyentes de toda sociedad porque
allí puede ocurri el milagro de mirar la esencia de las realidades, allí se puede llegar a tomar una
conciencia crítica de las cosas, gozando de las formas con que la imaginación plasma sus
intuiciones.

Por eso es natural que el cine puede contribuir al conocimiento profundo de sí misma que toda
sociedad requiere vivir y para sobrevivir. Ese conocimiento profundo que sólo el arte es capaz de
entregarnos nos dota de la capacidad de liberarnos y sobrevivir al oscuro proceso de
autodesprecio suicida que amenaza a Bolivia.