RESUMEN GENERAL DE HISTORIA 1

NO OLVIDAR VER CUESTIONARIO DEL ORAL

BOLILLA 2: Música litúrgica cristiana de la antigüedad tardía y
medieval.
Introducción: Arte y Sociedad en la edad media - Duby
Europa se formo a lo largo de los 10 siglos de la Edad Media, desarrollando así un arte europeo. Estas artes
eran Funcionales: Servían para algo. En una sociedad muy jerarquizada las artes cumplían 3 funciones
principales:
- Presentes que se ofrecían a Dios
- Ofrendas a los santos protectores, a los difuntos (las iglesias estaban muy decoradas, ya que allí
reside el cuerpo de cristo)
- Objetos, imágenes, el arte en general, era mediadora que ayudaba en la comunicación con el más
allá

Música de la iglesia cristiana temprana – Hannick

INTRODUCCIÓN

Orígenes: Es difícil definir comienzo de la música litúrgica cristiana, ya que existe poca evidencia de la vida
de las primeras comunidades cristianas. El judaísmo, el helenismo, el gnosticismo y el nuevo cristianismo,
han influido en el culto a la música cristiana. En general, la música litúrgica cristiana comenzó con la
formación de las primeras comunidades helenísticas y las primeras reacciones contra los judíos. El CANTO
DE LOS HIMNOS Y DE LOS SALMOS correspondía a la practica de Jesús y los apóstoles.
Lenguajes: El culto cristiano en lengua griega se esparció a Siria, Grecia, Roma, entre otros. Desde el siglo
III, el griego fue abandonado en roma a favor del latín, favoreciendo el crecimiento de la cristiandad en el
norte de África y España. En cambio, al sur de la Galia, el griego persistió junto al latín (incluso en el siglo
VI). El desarrollo de los RITOS individuales y de la POESIA LITURGICA en diversas lenguas marcó el fin del
periodo temprano.
Fuentes: Los padres de la iglesia constituyen la principal fuente de información sobre la música litúrgica de
la iglesia temprana. No existen tratados cristianos sobre música eclesiástica temprana. El mártir Justino
escribió una obra ahora perdida: PSALTES. Solamente fue mencionada y leída en algunas ocasiones. DE
MUSICA de San Agustín (387 aprox.) trata de los aspectos matemáticos de la música. Recién con Isidoro de
Sevilla (560+) con DE ECCLESIASTICUS OFFICIIS, hay descripciones de la liturgia y su música. El único texto
con música que sobrevive es un fragmento de un himno.
Han sostenido que los SALMOS, HIMNOS y CANCIONES ESPIRITUALES son reflejos de las 3 formas musicales
en uso desde los tiempos apostólicos: Los salmos del antiguo testamento, los himnos que incluyen los 13
canticos bíblicos y los cantos melismaticos como los alelluias.
Se decía que los himnos son superiores a los salmos, que eran el canto de los ángeles y los salmos de los
hombres.
CARACTERISTICAS GENERALES DE LA MUSICA:

Primacía de la palabra: Los padres de la iglesia afirman la primacía de la palabra (logos) sobre la música: el
poder mágico de las melodías. Un rechazo de la danza muestra que el ritmo tuvo lugar en la liturgia, al
igual que el rechazo a los instrumentos.
Improvisación: Los padres de la iglesia han destacado la improvisación y la manifestación carismática. Hay
una diferencia fundamental entre el culto de la sinagoga y el de la iglesia temprana. El culto estrictamente
organizado y las formas litúrgicas de los judíos, contrastan con la espontaneidad de las primeras
generaciones de los cristianos.
Filosofía de la música: La opinión de los Padres contra la base de la filosofía clásica es difícil de ubicar. Ellos
decían que una liturgia sin música no habría atraído al pueblo; por otro lado, debían diferenciar los cultos
paganos del culto cristiano. Por ello, fomentaron el canto, pero advirtieron contra los excesos respecto a
la filosofía neoplatónica: los modos cromáticos, los instrumentos y la polifonía estaban prohibidos.
Música cristiana y música en la antigüedad: Al comienzo de la era cristiana, la música clásica griega
(cultivada por la aristocracia intelectual) era conocida en los cultos cristianos, pero no se basaron en ésta.
La música clásica, daba una descripción de cada una de las notas e intervalos, exacta. La cristiana no
conocía nada de esta notación, y posteriormente desarrolló un sistema de neumas.
Durante el siglo VI d.C. bajo la influencia asiática, una nueva moda atrapo el interés de las masas: Esta
música popular liberó el ritmo del metro. Pero la música cristiana no debió desarrollarse en base a esta
tampoco, ya que no era realmente rítmica.
Ya que los primeros cristianos improvisaban mucho, es posible postular la influencia de la música folclórica:
ni aprendida ni popular, sino de las tabernas y los mercados. Esto se sugiere hoy en día, aunque es muy
dudoso. Se conoce muy poco de esta época; pero es imposible que la música cristiana haya surgido “de la
nada” (ex-nihilo). Esta música folclórica debe haber existido en diferentes formas en Asia menor, siria y
Egipto.

HIMNOGRAFÍA:

La evidencia de ésta comienza con los himnos a cristo en el nuevo testamento. En general se pueden
distinguir 4 grupos de himnos:
-Las canciones a cristo como salvador
-Canciones de iniciación
-Canciones bautismales

-Canciones eucarísticas
Una colección importante del siglo II se encuentra en las 42 ODAS DE SALOMON. El alleluia al final de cada
himno indica que eran cantos eucarísticos, probablemente compuestos en Alejandría.
Los 3 troparios para Epifanía, encontrados en papiros, son evidencia del pasaje al metro acentuado e
isosilábico. Con los melodistas Auxentius, Anthimus y Timocles (siglo V), los comienzos de la himnografía
bizantina ya habían sido alcanzados.
LAS FORMAS MUSICALES DEL CULTO:
No podemos decir cuándo se desarrollaron las formas de la liturgia temprana, o el modo en que lo
hicieron. Solamente es posible analizar y comparar las liturgias latinas, bizantinas y sirias hasta el primer
siglo, antes de la individualización de los diferentes ritos cristianos.
Recitación de la escritura: El rol del Diácono muestra la importancia de la recitación litúrgica de la
escritura. Para esto nace un sistema de notación llamado NOTACION ECFONETICA, de las iglesias en lengua
griega. Éste se desarrolló por completo en el siglo IX. Se nota una similitud entre el canto judío y la lectura
cristiana. Por eso éste sistema se ve como un préstamo de la sinagoga.
Salmodia e himnodia: Nacen maso menos al mismo tiempo. Se han empleado como sinónimos en el nuevo
testamento, y es la causa de la perdida de importancia del canto del himno en la iglesia temprana. Se
confundían los 2 términos. Aparte de los tipos de salmodia, también hay himnodia directa, responsorial y
antifonal. La clara distinción entre el salmo del antiguo testamento y el himno se da alrededor del siglo IV.
Los himnos pueden haber constituido la única música cristiana hasta el siglo III, ya que los salmos del AT no
se vincularon con el culto antes de esa fecha.
Hay 2 razones por la desaparición de los himnos de la temprana iglesia: eran improvisados, por lo tanto,
transmitidos oralmente, y fueron retirados del culto en el siglo III por la jerarquía. Aunque sus textos se
conocen, su estructura melódica no.
Salmodia directa: Un solista recitaba o cantaba uno o varios salmos mientras la asamblea escuchaba en
silencio, o respondía Amen al final.

Salmodia responsorial: Consiste de la alternancia entre un lector o cantor y la asamblea, y puede darse de
muchas maneras. Un lector (o Psaltes) puede recitar versículo por versículo los salmos y la asamblea puede
responder con un alleluia o un refrán al final el salmo, o por refranes del salmo cantado y empleados por
turno.

Salmodia antifonal: Los escritos sugieren que el canto litúrgico fue reformado a mediados del siglo IV,
junto a la salmodia responsorial y los pocos himnos que quedaban, se sumó ésta. La novedad de la
antífona era en la división de la asamblea cantando en 2 coros, a veces uno más grande que otro. El canto
antifonal fue introducido en Antioquia, siglo IV, y expandido a Jerusalén, Asia menor y Constantinopla. San
Ambrosio la introdujo en Milán, donde San Agustín conoció este tipo de canto que era “según el uso de
ORIENTE”.
EL PAPIRO OXYRHYNCHUS 1786: (ver si hay partitura para meter)
La única pieza con NOTACION MUSICAL que sobrevivió de los primeros siglos cristianos es un fragmento de
un himno en papiro. Es de finales del siglo III y presenta el final de un himno para solista, escrito en
notación musical vocal griega clásica. Las alturas están indicadas por letras, con 4 signos rítmicos (líneas y
puntos) agregados. Hay incertidumbre respecto de la estructura rítmica. Está construida sobre la escala
diatónica hypolidia.
Al compararlo con las piezas musicales antiguas, se cree ver en este fragmento una prueba de la influencia
de la teoría musical de la Grecia clásica en el culto cristiano. Pero que sea sólo esto, hace que se deba
tomar con cautela. En ningún lugar hay mención sobre la notación griega clásica en la liturgia cristiana, ni
del empleo de alguna notación musical en particular.
Las melodías litúrgicas entonces, eran transmitidas oralmente, y el papiro constituye un intento aislado de
registro. En el reverso del papiro muestra que éste era una copia para uso privado.
LA MUJER Y EL CANTO:
Aunque se ha sugerido que a las mujeres no se les permitía cantar en la iglesia temprana, la tradición
patrística prueba lo contrario, de hecho, San Pablo prohibió a la mujer participar en el sonido carismático
individual. Por ejemplo, ciertos Terapeutas cantaban antifonalmente salmos e himnos con 2 coros de
hombres y mujeres. La misma práctica se observó en la Jerusalén del siglo IV.
Los padres, especialmente San Jerónimo, reaccionaron contra el énfasis del hermoso canto coral de niñas,
y negaron a la mujer cualquier participación en el canto y las lecturas. Se demuestra una represión al
abuso, y esto se desarrolló en forma paralela a la abolición de las diaconisas. Consultar sobre qué pasó
acá, que no termine de entender que paso con las mujeres.

MUSICA INSTRUMENTAL:
La religión de Grecia clásica y la liturgia judía la empleaban de forma intensiva, como representaciones
artísticas lo demuestran. Por el contrario, la temprana música cristiana la excluyó. Las 2 evidencias
principales son: que la música instrumental estaba vinculada a las fiestas de carácter moral dudoso; y que
los instrumentistas tenían una fama sospechosa.

Esto creó una diferencia grande entre los cultos paganos y la liturgia cristiana.
*En base a las citas en Revelación, Se ha aceptado que la cítara era empleada para acompañar la salmodia
en las asambleas litúrgicas de los primeros cristianos. Pero en el nuevo testamento (salvo en revelación) los
instrumentos se mencionan solamente en conexión a las costumbres profanas, como metáforas, o donde
tienen solamente valor simbólico.

COROS DE NIÑOS, LECTORES Y CANTORES:

La liturgia cristiana temprana involucraba a toda la asamblea en el canto: hombres, mujeres, gente mayor y
niños. El oficio de lector o cantor se desarrolló en la época en que la antífona fue introducida y fue
contemporánea de la lucha contra los herejes.

La liturgia cristiana hasta el año 1000 d.C. – Hoppin (2)

Durante este período tan largo debió haber existido música profana, aunque no se conservo casi ninguna.
Quedaron cantos de iglesia, destinados a usarse en la liturgia.

HASTA EL 3000 d.C.

El cristianismo surgió como una rama del judaísmo. Musicalmente, los prestamos mas importantes de la
sinagoga (lugar del culto judío, como iglesia cristiana) fueron el canto de las lecturas bíblicas y el canto
solista de los salmos con respuestas de la asamblea (cantos responsoriales).
Por algún tiempo, el cristianismo gozó de una unidad lingüística que nunca recobró, el griego, el idioma
internacional de la época.
2 tipos de ceremonias se desarrollaron en la temprana iglesia:
-La reactualización de la última cena (eucaristía) > futura misa occidental.
-reuniones dedicadas al canto de los salmos, lecturas de las escrituras y oraciones > futuro Oficio y horas
canónicas
Estamos hablando de los tres primeros siglos, estos rituales aún no estaban sólidamente estructurados,
había muchas improvisaciones. El período de expansión comienza en el siglo IV, con el cambio de actitud
del imperio Romano hacia la religión cristiana.

EL DESARROLLO DE DISTINTAS LITURGIAS

Durante el mandato de Diocleciano (fines siglo III) se llevó con severidad la supresión del cristianismo. Los
cultos cristianos tenían que mantenerse discretos y en secreto. Fue a partir del siglo IV, donde comienza el
periodo de expansión, el cambio de actitud del imperio Romano con el cristianismo y por lo tanto el
desarrollo de las formas litúrgicas. Todo esto se da gracias a que:
- El cristianismo ascendió rápidamente con la llegada de Constantino. Éste promulgó el Edicto de
Milán, que garantizaba libertad de acción a los cristianos y reconocía a la iglesia como una
institución con derecho a tener propiedades. También dio a los cristianos puestos de confianza en
la función pública, educó a sus hijos en la fe y se bautizó él mismo. Luego construyó Constantinopla.
- A fines del siglo IV Teodosio proclamó el cristianismo como religión de estado y prohibió los ritos
paganos.
- También contribuyeron el creciente número de cristianos y las asambleas en grandes edificios.

Las lenguas vernáculas (latín, sirio y copto) reemplazaron de a poco al griego como lengua de culto. Así
surgieron las grandes liturgias, de forma que su identidad incluso contribuía al declive de la unidad política
del imperio. Desde Diocleciano, el peso del gobierno era mucho para uno solo, necesitaban un
coemperador para gobernar el este. Esta división impulsó la rivalidad entre el latín occidental y el griego
oriental, que se pronunció más cuando Constantinopla se hizo mas poderoso a expensas de Roma. Ésta es
la base que finalmente separó el cristianismo oriental del occidental.
Otro factor que influyó en la formación de las liturgias en el siglo IV fue el nacimiento de posturas
heréticas, doctrinas distintas. La iglesia durante el siglo II tuvo que enfrentarse por ejemplo al Gnosticismo
(movimiento filosófico, ético y religioso) y a otros herejes que causaban efectos aún más serios, siendo el
más destacado el Arrianismo (cristo era un ser creado, ni hombre, ni dios. Una divinidad secundaria). Esta
herejía persistió y fue llevada a los godos de Germania. Los visigodos y los ostrogodos convirtieron así un
cristianismo no ortodoxo, factor crucial cuando partes del imperio cayeron bajo el poder godo.

LITURGIAS OCCIDENTALES:
En las liturgias occidentales se desarrollaron los cantos que encontramos siglos mas tarde en los más
antiguos manuscritos.

A pesar de esfuerzo por difundir los cultos en lengua vernácula, el latín permaneció como lenguaje ritual
de la iglesia romana hasta que el Vaticano autorizo el culto en lenguas modernas (ya en el siglo XX).
A grandes rasgos, las liturgias se dividen en 2 familias: la Romano-africana y la Gálica (subdividida en la
Ambrosiana, Hispánica, Celta y Galicana). La romana fue la que adopto la mayor parte de la iglesia, su
historia es nuestro principal objetivo. Aunque obviamente las demás también influyeron en el desarrollo
musical y textual de la misa romana:
-La liturgia milanesa: es una mezcla de elementos orientales y latinos, debido a que Milán era una ciudad
donde se mezclaban las costumbres orientales y occidentales.
-La liturgia ambrosiana: no se sabe qué tanto participo S. Ambrosio en su creación. Éste era
principalmente conocido como una autoridad eclesiástica. Según Agustín introdujo la costumbre de cantar
himnos y salmos “a la manera de la iglesia Oriental” (Antifonal). Aunque solo haya 4 textos hímnicos
atribuidos a él, es suficiente para considerarle el fundador de la himnodia latina.
-La liturgia hispánica: es de la península Ibérica (moderna España y Portugal), se la llama también
mozárabe porque los cristianos que vivían bajo el poder musulmán eran llamados así. Se mantuvo hasta el
siglo XI, las monarquias impusieron el rito romano al ser los árabes expulsados progresivamente de España.
El cardenal Jimenez de Cisneros designo una capital de la Catedral de Toledo para que se conservase la
antigua liturgia, y gracias a ello ha sobrevivido hasta hoy. Aunque no se ha podido conservar mucho sobre
el canto hispanico.
-La Liturgia Celta: su origen fue en las instituciones monásticas de Irlanda fundadas por San Patricio, y
trasladado al este de Europa más adelante, donde el monasterio más importante fue S. Gall en Suiza. El
monacato irlantes era bastante vago y no le gustaba la autoridad eclesiatica. El crecimiento de la influencia
anglosajona y del mismo papado pronto llevo a la desaparición de esta liturgia. La propia naturaleza de
ésta también constribuyó. Por los pocos elementos disponibles se sugiere que fueron una mezcla de otras
liturgias. No parece que haya quedado música asociada.

-La liturgia Galicana: se convirtió en la más importante de las litúrgicas gálicas. Floreció en el reino de los
francos. Muestra una gran independencia y exclusividad. Tiene una tendencia a ser espléndida y
ceremonial. Aunque esto puede haber sido para impresionar en un principio transformando el estilo
bárbaro de los francos. Fue suprimida por los primeros carolingios (Pipino y su hijo Carlomagno) a finales
del siglo VIII. Fue por el deseo carolingio de hacer la iglesia una fuerza que unificara todo un imperio.
Parecen haber preferido con sinceridad la liturgia romana. Fue eliminada antes de que la notación musical
pudiera conservar su música. No obstante, origino cambios fuertes en el rito romano.

EL RITO ROMANO DEL SIGLO III AL VI:

La historia primitiva de la liturgia latina es casi desconocida. No hubo mucho éxito en reconstruir las formas
primitivas antes de Gregorio Magno a finales del siglo VI.
La transición del griego al latín como lengua litúrgica de Roma pareció crecer gradualmente durante éste
período.

Parece haber permitido gran libertad en las formas individuales, contrario a su futuro, donde se han
hecho rígidamente fijas. Parece que esta transformación comienza con las oraciones del celebrante, tanto
aquellas que eran iguales en todas las misas (El Ordinario) como aquellas que cambiaban según la fiesta o
tiempo del año litúrgico (Propio). Más tarde, las lecturas y cantos fueron determinados con igual rigidez.
Esta rigidez también ha sido un problema para los otros pueblos queriendo adaptar y embellecer la misa
de acuerdo a sus necesidades y gustos. De hecho, mucha música medieval es resultado de estos esfuerzos.
Los otros cultos como el Oficio Divino, nunca tuvieron la misma rigidez estructural. Éstos se originaron de
asambleas privadas donde leían las escrituras, cantaban los salmos y rezaban. A estas actividades S.
Ambrosio les sumó el salmo antifonal y los himnos. Su avance a un procedimiento más estandarizado en
los Oficios vino con el nacimiento del monacato.
Monacato: con la declaración de Teodosio, muchos cristianos nuevos necesitaban el apoyo de la iglesia,
que ya no podía satisfacer a los miembros más celosos, que renunciaron al mundo para dedicarse a una
vida ermitaña. Casi todas las cuevas tenían su eremita, y tuvieron que crear comunidades religiosas como
lo son ahora el sistema monástico. La palabra Monje viene de eremita. Así, sus hábitats fueron los
Monasterios. La Oración y el trabajo manual era el centro de la vida monástica. Su estricta organización fue
gracias a S. Benito (fines siglo V). Fue el fundador de la orden benedictina, y en cierto sentido del mismo
monacato occidental. Benito fue enviado a Roma para educarse, se hizo eremita, atrajo discípulos, y fundó
el Monte Cassino. Luego escribió el conjunto de normas titulado “Regla de S. Benito”, que iba a establecer
el modelo para la vida monástica occidental por siglos.
Lo más importante fue su establecimiento del Oficio divino, los 8 cultos que se realizaban diariamente
además de misa. Encontramos escrita la sucesión completa de Horas tal y como sería durante siglos: Los
Maitines se celebraban poco después de medianoche; Los Laudes seguían al alba, La Prima a primera hora
o 6am; La Tercia a las 9; La Sexta a mediodía; La Nona a las 3; Las Vísperas por la tarde; Las Completas
antes de retirarse por la noche.
Se desarrollaron 2 tipos de Oficios: el monástico y el catedralicio. Las diferencias entre éstos 2
mencionados eran sólo de orden, no de los elementos en sí. El que habla Hoppin será el catedralicio tal y
como existe hoy.

GREGORIO MAGNO:
El papa Gregorio I (fines del siglo VI) ha sido considerado el principal responsable del desarrollo del canto
de la iglesia romana. Decían que estableció un coro papal, la escuela de cantores y compuso gran parte del
canto romano. Todo esto se le atribuyó siglos más tarde de su muerte, e incluso muchas cosas se han
seguido negando.
Gregorio nació en una familia noble, y al poco tiempo renunció a su posición, su carrera política, regaló su
herencia, y fundó un monasterio benedictino en su casa. La iglesia se fijó en su talento político y
administrativo, y fue ordenado diácono en Roma. Luego, se le envió a Constantinopla como embajador
papal, para más tarde ser papa. Así llego a ser por primera vez una potencia mundial y la autoridad
suprema sobre la Cristianidad Occidental. Fue uno de los 4 Doctores, profesores de la Iglesia (junto a S.
Ambrosio, S. Agustin y S. Jeronimo). Fue conocido como el primer papa de la Edad Media.
Se interesó por la música de la iglesia, para regular y estandarizar su uso como algo accesorio a la liturgia
romana. Era cuidado en los detalles. Realmente él no fundó el coro papal, ya había existido. El papel de
Gregorio fue de un administrador eficiente interesado en la Iglesia en general.
Si Gregorio compuso algunos cantos, lo que es improbable, se trataría sólo de una pequeña porción del
repertorio total de canto llano. Cualquiera que pueda haber sido su contribución a la música, su nombre se
encuentra tallado en la música del rito romano: El canto gregoriano.

LA LITURGIA ROMANO-FRANCA HASTA 1000 d.C.

Los elementos esenciales del rito romano se introdujeron en el reino franco por medio de los libros
litúrgicos que comenzaron a usarse a partir del siglo VII. Dos factores determinaron el contenido de estos
libros:
1- Contenían solo los cultos de las grandes fiestas tal como eran celebradas por el papa. Requerían
cambios en las iglesias más pequeñas.
 2- Su división según distintas personas que actuaban. Solían tener solo los textos que cambiaban de
fiesta en fiesta. Los textos invariables se memorizaban o se escribían aparte. También había libros
de instrucciones (como el ordo) que detallaban el orden y la acción ritual de la ceremonia.

Al principio, el libro de coro para la Misa se llamo Antifonario, porque contenía solo los textos a cantar
antifonalmente. El cantatorium contenía cantos solistas que se cantaban con responsorios. Cuando el coro
se hizo cargo de las respuestas de estos cantos (Gradual y Aleluya) también formaron parte del Antifonario.
No son los mismos que los Antifonarios que contienen los cantos del Oficio. Éstos estaban separados de los
de la Misa.
Los libros de canto contenían solo textos que debían cantarse y no tenían notación musical. Para
transmitir las melodías había que llevar tanto los libros como cantores que conocieran estas canciones. Los
libros más importantes de roma eran los sacramentarios (cultos de fiestas especiales oficiadas por el papa).
Carlomagno encargó que se completara este sacramentario. Para esto se inspiraron en materiales locales,
y así la liturgia romana comenzó a tomar elementos galicanos desde su importación en el reino franco.
Luego de la muerte de Carlomagno, el crecimiento de la liturgia romana tuvo lugar principalmente en suelo
franco-germano. Los francos vieron el origen de la polifonía y su evolución. La historia de la música entre el
año 800 y 1300 trae casi completamente acontecimientos del imperio de Carlomagno. La música fue
importante para la ceremonia dramática de la Misa, por lo que los cantos se hicieron más elaborados.
El reemplazo de la liturgia local en la misma Roma por su versión galicanizada es más difícil de entender.
Los monasterios del norte abastecían las necesidades de nuevos libros litúrgicos. Se ofrecían muchas
oportunidades para el intercambio de manuscritos y también para que los clérigos germanos participasen
en los cultos. Por ejemplo, por manos del gobernante germano Enrique II, quien pidió que el Credo se
cantaste como se cantaba en el Norte; concluyendo en que éste forme parte esencial de la Misa romana
los domingos y en fiestas especiales.
Una vez que la liturgia romano-franca fue adoptada en la misma Roma, la iglesia volvió a disfrutar de cierta
unidad litúrgica.

EL CANTO ENTRE EL 800 Y EL 1000 d.C.

Cuando importaron el rito romano, los antifonarios de la misa y de los oficios debian traese de Roma junto
con otros libros litúrgicos. Como dicho antes, pueden haber contenido solo los textos de los cantos, por
falta de notación musical. Por eso también debían importar cantores que conociesen las melodías. Así se
establecieron escuelas de canto, de las cuales las más famosas estaban en S. Gall y Metz.
La fama de las escuelas de canto del norte provocó rivalidad. En tal contexto y sin música escrita que
establezca autenticidad, el canto original romano se ha alterado indudablemente.

Los primeros manuscritos con notación musical son del siglo IX y ninguno procede de Roma. Todos se
produjeron en el norte.
Un aspecto interesante del canto antiguo es que varios Aleluyas tienen versículos en griego; indicando otra
influencia actuando en la formación del repertorio musical. La traducción del griego al latín no fue
instantánea ni completa. Incluso hoy, las lecturas de una misa papal se hacen en griego y latín. Ejemplos:
Kyrie eleison, Agnus Dei. La influencia griega (bizantina) se ejercía principalmente por el constante flujo de
clérigos orientales a puestos de importancia en occidente e incluso al papado. Incluso más adelante la
liturgia corrió el peligro de ser orientalizada.
HOPPIN: No usaremos fuentes del siglo x, confiaremos en las publicaciones modernas que tienen las
versiones aprobadas oficialmente de los cantos de Oficio y de la Misa.
En la edad media tardía, el interés de los músicos de la Iglesia (compositores e interpretes también) se
centró en lo polifónico. En consecuencia, las interpretaciones se fueron corrompiendo. Finalmente, tras el
Concilio de Trento, el papa Gregorio XIII encargo las revisión de la música del gran compositor Pallestrina.
Éste no completo el encargo, que pretendía reformar los libros de canto que estaban llenos de
“barbarismo y oscuridades”. El problema es que muchos de estos barbarismos eran características
esenciales del canto llano.
La “reforma” del canto culmino en 1614 con la publicación de la Edicion Medicea, donde las versiones
totalmente corruptas permanecieron como modelos durante más de 2 siglos. La restauración del canto a
su forma original, o al menos a la forma de las fuentes más antigua, correspondieron a los monjes
franceses de Solesmes. En 1904 el papa Pio x sanciono el uso de sus restauraciones para la edición
vaticana oficial del canto liturgico. La tercera publicación de los monjes fue el Liber Usualis (libro común),
que contiene una amplia selección de cantos de la Misa como de los Oficios.

EL AÑO LITURGICO Y EL CALENDARIO ECLESIATICO:

El año liturgico consta de 2 ciclos que corren paralelamente: El propio del tiempo y El propio de los santos.
La iglesia elaboró una jerarquía de las fiestas según su importancia. El rasgo de las fiestas determina el
grado de solemnidad y de elaboración musical.
EL PROPIO DEL TIEMPO: Conmemoración de los principales hechos de Cristo, así como todos los domingos
del año. Factor principal para la organización del año liturgico. Las 2 grandes (y desiguales) secciones del
año giran en torno al nacimiento y resurrección de Cristo, y se subdividen en periodos de preparación,
celebración y prolongación.
-El año litúrgico comienza con el Adviento (Espera del nacimiento, 4 domingos anteriores de navidad) y no
el 1 de enero.
-La sección de Pascuas se subdivide en periodos extensos: la preparación tiene 9 semanas antes de pascua.
El climax de la cuaresma el 2do domingo antes de pascua, y durante este periodo de ayuno se suele omitir
el Gloria de la misa, y la palabra Alleluia no se canta nunca.

-El tiempo pascual (periodo de gozo tras la Resurrección) es interesante musicalmente: la palabra Alleluia
concluye todos los cantos importantes del propio tanto en Oficios como en Misa.
-La prolongación de la sección de la Pascua es el periodo más largo del Propio del tiempo.

EL PROPIO DE LOS SANTOS: Las fiestas de los santos, incluyendo a la Virgen María, se dan en días
específicos e invariables.
El canto gregoriano: características generales, Hoppin (III)
Es exclusivamente vocal y monofónico. Una única línea melódica, ósea, se canta sin acompañamiento ni
apoyo armónico. “Es música en su estado más puro”. Está perfectamente adaptada a su función litúrgica.
LA NOTACION:

La notación cuadrada se desarrolló para el canto llano. En el canto gregoriano, todas las melodias tenían
que aprenderse e interpretarse de memoria. Mientras aumentaban los cantos, más difícil era.
El primer paso vino con la introducción de signos encima de los textos de los cantos, llamados neumas. Se
desarrollaron a partir de los acentos gramaticales que indican la elevación o caída de la voz. La virga era
para una nota mas aguda, y el punctum para una más grave. Las neumas se combinaban para cantar varias
notas sobre una sola silaba. Con el paso del tiempo los neumas se fueron redondeando.
Éste sistema de notación neumática no se desarrollo antes del siglo VIII, pero llego a ser de uso común en
el siglo IX. Éste no determinaba la amplitud de los intervalos melódicos, solamente especifica el numero de
notas y si subían o bajaban. Servia únicamente como ayuda memoria para un cantor que ya conocía la
melodía.
El primer adelanto en ésta fue la aparición de neumas a distinta altura: Notacion diastematica. Indicaban
la amplitud y la dirección de los intervalos. Las líneas que indicaban el Do medio (C) y el Fa de una 5ta
inferior (f), se convirtieron en las más usadas.

La existencia del tetragrama, todavía usada para canto llano, se le atribuye a Guido d´Arezzo, uno de los
teóricos musicales más importantes de la época, quien también invento el sistema de solmisacion silábica
ut, re, mi, fa, sol, la. Ahora los cantores podían leer e interpretar melodías que nunca antes oyeron.
La notación de canto llano utiliza solo 2 claves:

-Clave de Do: indica qué línea del tetragrama es el do medio.

-Clave de Fa: indica qué línea del tetragrama es el fa de una 5ta inferior.
Las notas de los neumas especiales son claras, pero su interpretación es algo problemática, representan
una variedad de ornamentos vocales que aparecen más que nada en las ediciones de los monjes de
solemnes.
El canto llano en los siglos anteriores al año 1000 d.C. sonaba de forma muy distinta a las interpretaciones
que hoy apreciamos. La notación cuadrada funcionaba igual que ahora, el problema es la indicación de las
relaciones rítmicas, por lo que el ritmo del canto gregoriano siempre será un tema muy controvertido.
EL SISTEMA DE SOLMISACION DE GUIDO D AREZZO:
En el mismo tiempo que se desarrolló la notación neumática, también se definió el campo sonoro en el
que se mueve el canto gregoriano: éste campo se compone de 2 octavas desde La, A (una decima por
debajo del do medio c´) hasta el La, a´ (una sexta superior, con el si b como única alteración permitida).
Guido extendió peste ámbito y lo organizó en hexacordos superpuestos. (serie escalonada de seis notas).
Derivó este hexacordo del himno a S. Juan Bautista, donde todas las notas estaban separadas por 1 tono
excepto mi y fa, por semitono. Así construyo un sistema de 7 hexacordos, que comenzaba con el Sol, G.

Su obvia función era la asociación de silabas con notas concretas y especialmente la posición fija del
semitono en el hexacordo. Si una melodía se salía de un hexacordo, el cantante se iba a otro cambiando las
silabas en una nota común entre los 2 hexacordos (mutanza).

LOS MODOS ECLESIATICOS:

Los hexacordos de Guido no reflejan los modelos de escalas, o modos, en lo que esas melodías estaban
escritas. Una de las formas por la que la música monofónica consigue variedad es a través del uso de más
modos además del mayor y el menor: los 8 modos eclesiaticos.
CARACTERÍSTICAS:
-Cada modo tiene un pentacordo unido conjuntamente con un tetracordo. Por ejemplo, el modo 1, las 5
notas de re a la forman un pentacordo. En los modos auténticos el tetracordo está encima del mentacordo,
mientras que en los plagales está debajo.
-Análisis de la canción america (pag 38). Poner???
-La presencia de una nota dominante señalada con la letra D en el cuadro. Se llaman tenores o notas
recitativas.

-Todos los cantos de un modo determinado generalmente acaban en la misma nota, la final del modo
(señalada con una F en el cuadro).
- En el LU, el número de modo aparece debajo del nombre de la pieza. Cada par de modos contiene una
forma autentica y una plagal.

DESARROLLO HISTÓRICO:
El sistema modal no comenzó a tomar forma hasta el siglo x, y ya existía gran parte del repertorio del
canto llano. Los músicos tenían que clarificar y adaptar los cantos según el modo y dentro de los limites de
la escala de Guido. Pero el hecho de que éstos cantos pudieron ordenarse en grupos relacionados
melódicamente, sugiere porqué no fue difícil ajustar el repertorio al sistema modal posterior. Había un uso
común de ciertas formulas melódicas.
El proceso de creación de nuevas melodías a partir de la combinación de formulas melódicas preexistentes
se llama centonización. Esto no es lo mismo que adaptación, ya que requiere un alto esfuerzo artístico,
donde el compositor debe reunir, y el oyente reconocer, las formulas melódicas tradicionales en contextos
nuevos. Había que enlazar unas formulas con otras, alargarlas, elaborarlas, e incluso incluir material libre.
Pero varios cantos empleaban intervalos o notas que no estaban en la forma pura del modo.
Posteriormente se indicarían con alteraciones accidentales, pero la solución medieval era transportar los
cantos cuando se podía, de forma que las alteraciones se diesen en la única posición permitida, en Si.
En la edad media, como hoy, las melodías populares se cantaban a cualquier tesitura que se adaptara a los
cantores implicados. La notación real no importaba. A veces se especificaban según la ocasión: en días de
fiestas alegres, las afinaciones más altas que los días de penitencia. A veces, la introducción común del Si
en algunos modos no transportados, resultaba en la formación de nuevas especies de octavas. Esto no se
admitia por los teóricos, pero gradualmente fueron inevitables, terminando en 4 nuevos modos durante el
siglo XVI: jónico, hipojónico (acaban en Do), eólico e hipoeólico (acaban en La).

TONO SALMÓDICO:

Existen las notas recitativas (o tenores) de las formulas usadas en el canto de los salmos. Hay un tono
salmodico que corresponde con cada modo, y el tenor del mismo es la dominante del modo.
CARACTERISTICAS GENERALES DEL ESTILO MUSICAL:
Ámbito: Se cantaba en el ámbito normal de las voces masculinas. Según el mandato de S.Pablo las mujeres
debían permanecer en silencio. En las iglesias todos los cantos los hacían los monjes, el clero, o el coro
especializado.
La mayoría de los cantos tienen un ámbito de 7ma, 8va y 9na. Sin embargo, se mueve dentro de los limites
más restringidos de una 5ta o 6ta. Los ámbitos estrechos se encuentran generalmente en los más antiguos
y sencillos, como las antífonas del Oficio. Los ámbitos exagerados son más comunes en las secciones
solistas de los graduales (cantos responsoriales de Misa en los que las respuestas del coro alternan con
versículos solistas). Ejemplo gradual timebunt gentes.
Intervalos melódicos: Las progresiones melódicas son principalmente conjuntas (las notas del modo se
mueven de grado hacia arriba o abajo). La forma más normal de movimiento disjunto son los saltos de
tercera. Las cuartas son relativamente normales, y las quintas más escasas, especialmente descendientes.
Algunas comienzan con un salto dramático de 5ta (Introito para la misa de Navidad). Los intervalos
mayores de una quinta son extremadamente raros incluso en composiciones tardías. Saltos de octava: tuki.
El canto llano a menudo despliega una gran audacia en la combinación de saltos en la misma dirección.
Curiosamente, las sextas compuestas de una tercera y una cuarta son extrañas. Parece que se utilizaba la
progresión descendente de una cuarta más una tercera. Ejemplo viderunt omnes. Las progresiones que
dibujan una séptima son normales, suelen ser ascendentes, y con notas intermedias. Las formaciones que
recorren una octava completa en cambio, son raras, parecen ser de cantos más tardios como aleluyas y
ofertorios.

Diseños melódicos: Supuestamente las melodías gregorianas clásicas, despliegan una elevación gradual
hasta la cima del arco, seguida por un descenso hasta la cadencia. Aunque son muchas las desviaciones con
respecto a este patrón. Por estas numerosas variaciones no se puede clasificar los diseños melódicos en
conjunto.
Cadencias: existen giros melódicos típicos que conducen hacia la nota que cierra una frase, como para
permitir una fácil clasificación. La aproximación mas común a la nota de cierre es desde arriba, ya sea de
grado o por salto de tercera. El semitono inferior a la final está casi completamente prohibido, pero el
superior es normal en las cadencias de los modos 3 y 4).
Relacion de las palabras con la música: hay una división fundamental en todo el canto llanto en 2
categorias estilisticas:
-Recitativo litúrgico: es el canto de un texto sobre una sola nota (la recitativa) con inflexiones arriba y abajo
para marcar finales de clausula y frases. Así pueden cantarse con la misma formula muchos textos
distintos.
-Composición libre: Cada texto va acompañado de su melodía distintiva propia. Distintos grados de
complejidad divididos en Silábico, neumático y melismático:

-Las melodías silábicas tienen una sola nota por cada sílaba del texto.
-Las melodías neumáticas implican que a cada silaba corresponde un neuma (grupo que va de 2 a 5 notas o
más).
-Los pasajes más largos cantados sobre una sola sílaba se llaman melismas.

(Muchos cantos contienen una mezcla de 2, incluso 3 estilos. Algunos cantos, como las antífonas, son casi
completamente silábicos).
EL RECITATIVO LITURGICO:
Aparecen tanto en los oficios como en la misa. Tiene una gran relación con la composición libre. La mayoría
de los textos a los que no se les había dado un tratamiento melodico libre se le daban un tratamiento
recitativo. Por esto variaban de un dia a otro, por lo que tuvieron que inventar formulas recitativas
llamadas tonos. Los tonos recitativos más simples son los de las oraciones y los distintos tipos de lecturas.
Al principio de la Edad media, el tono normal recitativo era La, con inflexiones inferiores en Sol y Fa. Sin
embargo, hacia el siglo XII, hubo una tendencia a recitar sobre fa o do´.

Algunos tonos tienen una inflexión mas simple llamada flexa, que se corresponda con una coma. El
metrum señala una división más importante de la estructura de la frase, y el punctum es el equivalente de
un periodo.
LA SALMODIA:

Los salmos, en cambio, se suelen combinar con textos adicionales (sean antífonas o respuestas) para cuales
la melodía se ha compuesto libremente: una unión del recitativo con la libre composición. Por esto se
elaboraron más las fórmulas salmodicas en comparación las de las oraciones y lecturas.
Salmodia directa: los versos del canto se cantan, desde el primero hasta el último sin ninguna adición
textual. Todos los versos recitados son originales.
Salmodia antifonal: Supone la alternancia de 2 semicoros, que, o cantan los versos del mismo salmo, o
cantan un verso adicional adaptado a una melodía libre y simple (una antífona), antes, entre y después de
los versos del salmo.
Fue importante en los Oficios y en la forma primitiva de la Misa. Una antifona cantada al principio y al final
convierte el salmo en la parte central de algo más largo. La antifona termina en la final del modo, y la
entonación para el 1er verso del salmo da una transición al tenor del tono salmodico. Al final del salmo, se
incluye la doxología menor “Gloria Patri”. Se utilizan cadencias para dividir el tono salmodico, a veces la
flexa, sólo cuando la primera mitad es inusualmente larga. *Tonos salmodicos pagina 46 + otro tono
especial para recitativos salmodicos. Anotar?
Salmodia responsorial: Tiene una interpretación solista del texto del salmo, con una respuesta de la
asamblea o del coro después de cada verso.
EL ACENTO DE LAS PLABRAS Y LA LINEA MELODICA:
Luego del periodo clásico, el latín fue perdiendo su gran cantidad de acentos, y solo quedaron los de
énfasis de la altura. Por lo tanto, era fundamental que las silabas acentuadas debían coincidir con las notas
más agudas o con las cimas melódicas (a).
Con los estilos neumático y melismático, se complicó la relación entre los acentos, ya que la longitud de las
silabas se determinaría por el numero de notas. Obviamente en los cantos silábicos es imposible alargar
silabas acentuadas. El LU generalmente indica los acentos en los cantos.

(b) acento no musical, donde el acento sólo se destaca según donde el intérprete quiera dar el énfasis, ya
que las notas se repiten.
(c) ésta forma parece ser incorrecta.

(a) Las sílabas con acento son las que pasan a tener muchas notas.

(c) Las silabas sin acento tienen más notas que las que tienen acento
EL RITMO DEL CANTO GREGORIANO
El mayor problema no resuelto en el canto gregoriano es la interpretación rítmica. Por atractivas que sean
las interpretaciones de los monjes de Solesmes, su solución no es ni la única ni la más justificada.

Hay un signo rítmico que a diferencia de otros, tiene un precedente en el uso medieval y no fue inventado
en la época moderna: el episema horizontal (-). Puede aparecer sobre una nota o neuma de dos o más
notas, indica un alargamiento de las notas. El tiempo de alargamiento de éstas notas difiere entre los
especialistas y los monjes de solemnes.

Incluso cuando las notas largas y cortas están claramente indicadas (que no siempre pasaba), no se da
ninguna indicación de sus valores relativos.

Guía para el Liber Usualis, Hoppin (Apéndice A)

PARTE 1: PRINCIPALES DIVISIONES DEL CONTENIDO
1- Cantos del ordinario de la misa: Además de éstos, contienen los aleluyas del tiempo pascual y varios
tonos recitativos para lecturas.
2- Cantos del Ordinario de los oficios: tonos recitativos para el Oficio, incluyendo los usados para los
salmos. La mayor parte la ocupan los salmos y los cánticos de los Oficios más importantes del día.
3- El propio del tiempo: es la sección más larga del LU, ocupando más de 1/3.
4- El Común de los santos: cantos y textos que son comunes a todos los santos de una determinada
categoría (apóstoles, obispos, etc). También incluye cultos para la virgen maría.
5- El propio de los santos: Fiestas importantes de los santos. La primera es la de San Andres.
6- Oficio de difuntos: incluye por ejemplo, la misa de Requiem.
Agrupados según los tipos, los cantos del propio de la misa vienen primero en el orden que aparecen en
ella: Introitos, Graduales, Versiculos de Aleluya, Secuencias, Tractos, Ofertorios y Comuniones. Luego
siguen los cantos de los Oficios: antífonas, himnos, salmos, cánticos y responsorios. El número que precede
a cada canto identifica su modo.
PARTE 2: INDICACIONES DE LA DIFERENCIA QUE SE USA CON CADA ANTIFONA:
Ejemplo: “Levante capita vestra” 5. Ant 1.g
-5ta antífona de la serie. El número y la letra indican el modo y la diferencia de tono psalmódico.
PARTE 3: CANTOS DEL ORDINARIO DE LA MISA:
-Hay 18 misas o formularios de misas con indicaciones del tiempo o de la clase de día liturgico para el que
son apropiadas. Las 3 últimas son los días normales de la semana de cualquier tiempo (ferias) y los
Domingos de Adviento y Cuaresma. Por lo tanto, omiten el Gloria.

-En ninguna de estas misas está incluido el Credo, pero en las paginas siguientes se dan 6 versiones, y el LU
señala que el primero es el tono auténtico del Credo. Su omision debe ser probablemente por motivos
puramente prácticos. Copiar elcredo en varios formularios distintos era una perdida de tiempo y
pergamino.

-Por último, encontramos una serie de cantos Ad Libitum, que no están agrupados en los formularios de
misas.
 BOLILLA 3: Música litúrgica medieval: la Misa

La Misa Romana, Hoppin (V)

La misa es la reactualización de la última cena (el rito de la comunión) y ha sido la ceremonia más
importante y solemne de la Iglesia. En sus primeros tiempos se llamaba ofrenda/sacrificio, más tarde el
dominicum (el de Dios), para luego ser la Eucaristía. Ahora, siendo missa, simplemente significa
“despedida”.
Por su importancia desarrolló un rito que la convirtió en la realización artística central de la cultura
cristiana, por lo tanto tenía más música y más compositores que ningún otro rito. Incluso los antiguos
textos han continuado inspirando a compositores como Bach y Stravinsky.

Aunque el esqueleto de la Misa ha sido igual por siglos, es algo que se ha movido y ha tomado aportes
infinitamente. Varía todo el tiempo: una misa celebrada por numerosos sacerdotes no es lo mismo si la
oficia uno solo; también se refleja en la estación del año litúrgico, donde se dependen de días y funciones
concretas; el espacio físico y la cantidad de personas; etc.

LA FORMA PRIMITIVA DE LA MISA:

Comenzaba con la bendición de un pan sin levadura que se repartía, y se terminaba con la bendición sobre
una copa de vino que se compartía a todos. Éstos 2 eran un sacrificio al señor. Otra parte importante de la
pascua judía era el Hallel (salmo de alabanza), al cual se respondía Alleluia después de cada Hemistiquio.

Con el crecimiento de cristianos, la comunión se comenzó a celebrar solo en cultos especiales. Ésta se
celebraba con el acompañamiento de oraciones que terminó creando el Canon de la Misa, dando lugar a
una forma invariable. Su principio continúo siendo variable y se le llamó prefacio.

Esquema de la Ante-Misa (misa de los catecumanos) Sacrificio de la Misa o Comunion (Eucaristia)

-Bienvenida -Presentación de ofrendas (Ofertorio)

-Lectura 1: Los profetas -Oracion sobre ofrendas (secreta)
-Salmo Responsorial -Plegarias (Prefacio, Sanctus, Canon)
-Lectura 2: Epistola -Ritos de comunión
-Salmo Responsorial -Salmo acompañando la comunión
-Lectura 3: Evangelio de los fieles (comunión)
-Sermón -Oracion (Poscomunion)
-Oración -Despedida de los fieles (Ite, missa est)
-Despedida de los catecumenos
EVOLUCION HASTA SU FORMA COMPLETA HACIA EL AÑO 1000 D.C.
En el siglo V la Misa comenzaba en Roma directamente con las lecturas. Gradualmente se fueron juntando
elementos para formar ceremonias iniciales a éstas lecturas, que se desarrollaron en todas partes casi al
mismo tiempo, por la necesidad natural de dar una introducción.
La forma del rito de introducción parece nacer de las misas estacionales del siglo VI, donde todos los días
de grandes fiestas, el papa la celebra en una iglesia distinta (estación). A veces se reunían en un punto y se
trasladaban a la iglesia en la que se celebraría. Durante ello se acostumbraban a cantar letanías que
utilizaban como estribillo la frase Kyrie eleison (Señor ten piedad). Luego al comenzar la procesión se
comenzaba entonando el Introito (salmo cantado antifonalmente).
Como el Kyrie, que se introdujo quizás desde via Milán, el Gloria tampoco surgió como parte de la Misa. Es
uno de los vestigios que junto a Te Deum, sobrevivieron de antiguos himnos escritos. Éstos se incluían en la
misa en ocasiones especialmente festivas, aunque más adelante su uso se extendió. El Gloria, sin embargo,
todavía se omite en las misas de difuntos, períodos como la cuaresma, entre otros, donde su texto es
inapropiado.
*Ver si no meter algo de esea punte de Jerusalén.
El aleluya comenzó a utilizarse progresivamente a lo largo del año y en los días de fiestas especiales. Al
principio del siglo IX continuaba a menudo con una secuencia (expansión musical y textual).
También el credo reemplazó las oraciones finales de la Ante-misa; y siempre fue para los domingos y
fiestas importantes.
Al sacrificio de la misa se le añadió el Agnus Dei (cordero de dios) en el siglo VII. Se trajo de Oriente, por
clerigos procedentes de territorios invadidos por musulmanes.
Un último cambio fue la sustitución del Benedicamus Domino (Bendigamos al señor) por la anterior
formula de despedida Ite, missa est. El benedicamus fue desconocida antes del año 1000 d.C. y su fórmula
pudo haber sido de la liturgia galicana.

Así a principios del siglo XI la estructura de la Misa había llegado a ser la que ha permanecido hasta ahora.
-Los elementos con textos que cambian según el día (propio) >> P
-Los textos invariables (ordinarios) >> O

-Los elementos en letras mayúsculas se cantan con melodías libres.

CANTOS DEL PROPIO DE LA MISA: FORMA Y FUNCIÓN

Estos cantos suelen estar entre las partes más antiguas de la Misa. Todos provienen de las antiguas practicas de la
salmodia. Se fueron modificando continuamente a medida que evolucionada la misa. En su origen, los cantos del
propio representan los 2 tipos básicos de salmodia: el antifonal y el responsorial.

Cantos antifonales del propio:

Son 3 en la Misa: El introito, el ofertorio y la comunión. Los cantos antifonales siempre eran interpretados por el
coro y por eso han conservado su estilo musical más que otros. Aunque han sufrido cambios radicales.

INTROITO: Se canta después de que el sacerdote alcance el pie del altar. Se convirtió en un preludio musical
independiente del culto. Quizá esto lo mantuvo con su forma original respecto a los otros 2. Su forma resultante es
AVDA (antífona, verso, doxología, antífona).

OFERTORIO: Comenzó casi igual que el introito, sin embargo, experimentó una evolución: adoptó la forma y el estilo
de la salmodia responsorial. Y al igual que otros, su elaboración musical de los versículos solistas provocó una gran
reducción de su número. Tienen de 1 a 4 versículos, repitiéndose la última parte de la respuestas después de cada
versículo. La forma de uno con 3 sería Rab-V1-Rb-V2-Rb-V3-Rb. Puede que su característica más destacada y única en el
canto llano, es la frecuente repetición de palabras y frases.

COMUNION: Es el más antiguo de los 3. En su origen parece haber tenido la forma del Introito, y ambos cantos
usaban a menudo el mismo salmo, pero con diferentes antífonas. Sin embargo, la comunión perdió su salmo antes
que el introito y el ofertorio, y se había reducido sólo a la antífona, ya que se empezó a recibir la comunión cada vez
más seguido. Finalmente se empezó a tomarlo como una conclusión. En general son cortos y simples. Otra señal de
su antigüedad es su ambigüedad modal.

Cantos responsoriales del propio:

Con la introducción de la Schola cantorum (?) las respuestas se hicieron cantos corales, terminando en un
procedimiento que eliminó la mayor parte del canto de la asamblea al sustituir las simples melodías que podía
cantar el pueblo, por cantos más elaborados apropiados para un coro especializado.

Los salmos completos desaparecieron de los cantos responsoriales incluso antes que los antifonales, por cuestiones
de orden musical. Un salmo completo se volvía complicado en el prolongado estilo de los cantos para coro y solista.
Otro factor de su reducción de textos fue la desaparición de la lectura entre el Gradual y el Aleluya. Éstos 2 últimos
son la joya de la misa romana.

EL GRADUAL: El canto que sigue la primera lectura, al principio era el Responsorium. En su forma reducida, éste vino
a consistir en una respuesta coral seguida por un versículo solista. La repetición de la respuesta después del verso
desapareció totalmente. Después de la entonación solista el coro canta la mayor parte de la respuesta, luego, los
solistas cantan el versículo hasta la frase final, donde se une el coro. Los graduales son los más elaborados y
melismaticos. Los melismas de 30 notas no son raros, y los cantos solistas (versículos) son aún más melismaticos. Un
aspecto interesante es su empleo de la técnica de centonización. Varias formulas estándar suministran el material
melódico, algunas son introductorias y otras pueden combinarse libremente.

ALELUYA: Es la forma de decir Alabanza a Ti, Jehová. Se usa con una gran variedad de formas. Han hecho un uso
especial del Aleluya en Tiempo Pascual. En este periodo se añade Aleluya al final de cada canto. Además, durante un
lapso hasta pentecostés, un Aleluya reemplaza al gradual. Durante las otras estaciones está más restringido, actúa
como un canto independiente del propio a lo largo del año.

Son incluso más responsoriales que los graduales. Después de que los cantores cantan el Aleluya, el coro lo repite,
continuando con un extenso melisma llamado Jubilus. Luego los cantores vuelven a cantar Aleluya, pero como
respuesta conclusiva, el coro canta sólo el Jubilus.

EL TRACTO: El Aleluya se consideraba inadecuado para ciertas ocasiones penitenciales (como cuaresma); Entonces al
Gradual le sigue un Tracto en vez de un Aleluya. Esto no significa que los tractos eran tristes. Es bastante probable
que éstos representen un estado primitivo de la salmodia responsorial cuyas respuestas se suprimieron. En su forma
final, consisten en una serie de versículos (desde 2 a 14) de salmo. En raras ocasiones se utiliza un salmo completo,
pero todos los versículos provienen del mismo salmo. Solamente se usan con dos modos: el 2 y el 8. Melódicamente
tienen a ser muy ornamentados. Fluyen suavemente en un estilo neumático que se expande con frecuencia en
melismas largos.

EL ORDINARIO DE LA MISA

Éstos 5 textos de los cantos constituyeron la base de muchas misas polifónicas compuestas en periodos posteriores;
lo cual permiten mostrar la evolución de la composición del canto gregoriano. Los textos invariables que podían
repetirse, eran más atractivos para los compositores que los textos del propio, que no aparecen más de una vez al
año. Sin embargo, en el repertorio de canto llano, el principal interés se halla en los cantos del Propio (sobre todo en
la cumbre musical de la Misa: los cantos responsoriales entre lecturas). Así que en general, los cantos del Ordinario
suelen ser menos elaborados.

Todos los elementos del Ordinario estaban destinados al principio al canto de la asamblea.

KYRIE ELEISON: Hay unas 226 melodías para el Kyrie, aunque solo 30 están en el LU. Tiene 3 aclamaciones (Kyrie
eleison, Christe eleison, Kyrie eleison) y se canta tres veces, formando 9 secciones. Esto ofrece un espacio ideal para
crear distintas formas musicales. La más antigua tiene una variación o una melodía completamente distinta en la
novena aclamación (como la Misa del Requiem). El kyrie era un símbolo de la Trinidad, y la mayor parte de sus
melodías proceden de territorios francos.

Casi todos los kyrie que no tienen la antigua y sencilla forma aaa aaa aaa´, se clasifican en uno de los 3 modelos
siguientes:

1) aaa-bbb-aaá
2) aaa-bbb-ccc´
3) aba-cdc-efe´

Igualmente se revela que estos modelos son muchas veces muy simplificados e incluso erróneos.

EL GLORIA: son el canto de los ángeles en la noche de navidad, se conoce como hymnus angelicus. El resto del texto
consiste en frases cortas alabando a Dios y a Cristo, y en peticiones de piedad. La frase del principio (Gloria in
excelsis Deo) la cantaba siempre el obispo, o posteriormente el sacerdote. El resto lo cantaba la asamblea, el coro, o
un coro especializado. Tras la desaparición del canto de asamblea, el coro solía interpretar el gloria de forma
antifonal. El gloria se omite durante Adviento y Cuaresma y en los días normales. Por eso son relativamente pocos
comparado al Kyrie: 56 melodias. Su texto limitaba la libre expresión musical. Sus versiones alternan entre pasajes
silábicos y un poco neumaticos con 2 a 4 notas por silaba. La más sencilla melodía del LU es el Gloria XV.

EL CREDO: Su primer uso litúrgico fue como credo bautismal (Yo creo). Hasta el siglo X no llegó a ser común. La
extensión de su texto, que supera al gloria, debe haber funcionado como impedimento para la composición de
nueva melodías de Credo. Aunque pudo haber sido el sentimiento, de que la melodia Credo I, era el autentico credo.
Ningún otro texto ha sido tan asociado con una sola melodia. Muchos manuscritos tienen solo el “tono autentico”
del LU. La melodia del credo I probablemente es muy antigua, incluso de origen griego. Casi completamente silábica,
está construida con pocas formulas melódicas que se repiten en distintas disposiciones.

La siguiente formula, muy importante en el Credo I, aparece en las palabras Patrem Omnipotentem, y cualquiera que
sea la variante, siempre comienza con la-sib-la y hace cadencia con la progresión fa-sol.

EL SANCTUS: Combina pasajes del antiguo y del nuevo testamento. Siempre era al principio un canto para todo el
pueblo. En algunos lugares su interpretación de asamblea persistió hasta el siglo XII. 230 versiones, 21 en el LU. Uno
de los cantos más interesantes del ordinario. El sanctus XVIII es el único que utiliza el recitativo salmódico. La
mayoría están escritas en un estilo neumatico más ornamentado.

EL AGNUS DEI: El triple agnus dei se relaciona con el kyrie en varios aspectos: ambos textos formaban parte en su
origen de la letanía, y ambos estaban normalizados en las liturgias orientales antes de su introducción en la misa
Romana. Al igual que los otros del ordinario, perdió gradualmente su función como canto de asamblea. Los
compositores comenzaron a crear nuevas versiones del mismo, produciendo aproximadamente 300 melodias
distintas. Sencilla forma ternaria, aba, es la más usada. Hay 2 formas excepcionales, el Agnus VII (aab) y el angus IX
(abc).

EL ITE, MISSA EST: No forma parte de la misa normal polifónica tal como se adopto en el renacimiento, y su historia
es aún inconclusa. Además, la mayoría de los formularios de Misa aprovechan el Kyrie como melodia del Ite, missa
est. No se sabe cuándo el coro asumió la función de la asamblea en éste caso, ni cuándo se convirtió en una
costumbre culminar el Ordinario con una melodia tomada de su canto inicial.

La fórmula de despedida, Benedicamus Domino, reemplaza éste canto en las misas que no incluyen el Gloria.

Expansión de la liturgia (Baja Edad Media):

Tropos y Secuencias, Hoppin (VI)

La edad de plata del canto llano, el período de mayor actividad, se dio durante los siglos X al XII y se
prolongó hasta gran parte del renacimiento.
Esta última época produjo adiciones importantes a la liturgia dadas en este capítulo. Aunque casi todo el
repertorio de aquí está rechazado por la iglesia debido al Concilio de Trento decretado en el siglo XVI,
donde se decreta que había que restaurar la liturgia retornándola lo más posible a su forma “original”.
Estas adiciones tardías reflejan nuevos ideales artísticos y procedimientos de composición.
LOS TROPOS
Gran parte de su discusión se ha centrado en torno a su origen y desarrollo primitivo, e incluso se ha
debatido sobre qué es el proceso de tropar, o qué es un tropo. Parte de esto es por el uso de diferentes
denominaciones que hoy nosotros agrupamos como tropos.
No obstante, todos los tropos tienen una característica en común: alargar los elementos estándar de la
liturgia por la adición de palabras, de música, o ambas. Por ejemplo, la secuencia, que se hizo
musicalmente independiente (aunque no litúrgicamente).
Parece que la práctica comenzó en el siglo IX, Francia. Su desarrollo primitivo se ha ligado a los
monasterios de S.Gall en Suiza y de S. Marcial en Francia. Pero no fueron los únicos centros religiosos en
desarrollarlo. Su importancia más que nada fue por su recolección y conservación de manuscritos. El tropar
se extendió con rapidez, especialmente Italia e Inglaterra, y se llegaron a ver como una parte normal de la
liturgia.
Pueden reflejar el desacuerdo de los francos hacia la “severidad antigua” de la liturgia, más que nada
porque el inicio de los tropos coincide con la imposición del rito romano en todo el imperio carolingio.
Ofreció a los poetas y músicos una importante salida para su creatividad.

Los eclesiásticos consideraron los tropos como un medio de marcar la solemnidad de fiestas especiales,
por esto fue que la Misa recibió la mayor elaboración. A excepción del credo, que no podía prolongarse por
su dificultad, los nuevos textos se añadían a todos los elementos de la Misa, más que nada al principio de
ésta (en los introitos y Kyries). Los graduales se tropaban menos, probablemente por su agrupación con el
Aleluya, quien era al que más se tropaba con nuevos textos. Los tropos en Oficios son menos comunes, y
en general se daban en el responsorio de vísperas, en el último responsorio de Maitines y muchas veces el
Benedicamus Domino era el elemento favorito.
La principal función de los tropos era explicar o ampliar el texto oficial, así como establecer una conexión
entre ese texto y un día concreto o una estación del año litúrgico. A veces, los textos del propio eran vagos
y oscuros para las fiestas (generalmente se tomaban de la biblia), por lo que había una gran oportunidad
de troparlos y relacionarlos más a estas fiestas.
Estuvieron escritos en verso o en prosa, raramente eran composiciones independientes. Solían depender
del texto original para completarlo.
3 CLASES DE TROPO:

Los eclesiásticos siguieron tres procedimientos distintos, que aparecieron en la misma época y se han
usado en conjunto:
1) Adiciones melismáticas a cantos: Es probable que sea extremadamente antigua, herencia de las
prácticas judías. La ausencia de manuscritos anteriores al siglo IX con notación musical no permite
documentar ésta práctica en fechas anteriores. Cuando en los manuscritos primitivos se identificaba un
melisma añadido, se llamaba “neuma, melodía, o sequentia (en los aleluyas)”. El modo en que se añadían
melismas dependía del estilo de los cantos.
Sin embargo, la expansión puramente musical se daba en los cantos responsoriales, ya que eran de estilo
melismaticos: un melisma final de un canto se alargaba o se reemplazaba por una melodía nueva y más
larga. Los responsorios del Oficio y Aleluyas de la Misa en especial. El ejemplo más famoso es el neuma
tríplex (Responsorio del Oficio).
2) Adiciones textuales a los cantos preexistentes: La adición de nuevas palabras implica que el canto era
sumamente melismático. Por lo tanto, estos tipos de tropos por lo general están en los cantos
responsoriales, y se suelen identificar con el término prosa.
El procedimiento era proveer a cada nota una silaba propia, resultando en un estilo casi completamente
silábico, característica común de las prosas. Se genera una curiosa alternancia entre el estilo silabico y el
sumamente florido. En el versículo del Aleluya, Dicite in gentibus, tenemos un claro ejemplo de prosa.

Otra característica de los textos de prosae es la asonancia: el uso mismo del sonido vocal. Más tarde éste
elemento sería marcado en la poesía provenzal y la poesía antigua francesa, donde funciono como un tipo
de rima.
Original: regna----------------------------------vit // Prosa: regnant Omnia a sacra et imperia-vit

Los tropos de Kyrie generalmente se consideran de éste tipo. Aunque aquí no es típica la alternancia entre
melodías melismaticas y tropadas. Los tropos de Kyrie muestran diversos estilos que impiden su
clasificación como grupo.
3) Adiciones de texto y música a cantos: esta clase no alteró el estilo o la esencia del canto original: en
cambio, las nuevas frases y música se añadieron antes del propio canto o se insertaron entre sus frases. Las
nuevas melodías intentaban estar en concordancia con el estilo del canto original. Era frecuente que
melodías se tropo se compusieran libremente, pero relacionándose con la original sólo por la unidad de
modo y por sus fluidas conexiones.
Los cantos modificados por ésta clase eran generalmente de estilo neumatico. El introito era el más
utilizado, incluso el primero que se usaba en un principio. También aparecen en ofertorios y comuniones,
aunque con menos frecuencia.
También eran normales en los 3 cantos del ordinario de la misa: el gloria, el sanctus y el agnus dei. Aquí
tenían nombres especiales (por ejemplo, los tropos del Sanctus y Agnus dei se conocían como laudes, o
versus).
FORMAS MIXTAS DE TROPOS:
El conocimiento de 3 clases de tropos no ha eliminado totalmente la confusión en relación a éstos y el
proceso de tropar, principalmente por no tener el completo repertorio a disposición, y los diferentes
enfoques que dieron músicos y especialistas a la hora de estudiarlos. También influyó el hecho del rechazo
a todos los tropos como corrupciones del canto llano. No obstante, reducir nuestra visión a las ediciones
originales es una vista errónea de lo que oía el hombre medieval cuando iba a misa, especialmente en las
fiestas mayores. Por esto la importancia de la reconstrucción de la música del pasado incluso de los
diferentes tropos que se han conocido en la historia.
La secuencia: los melismas que alargaban o reemplazaban la repetición del jubilus después del versículo
del Aleluya se llamaron secuencias. Se convirtió rápidamente en una composición independiente completa,
tanto en el texto como en la música. Aproximadamente unas 4500 secuencias en la edad media y primer
renacimiento muestra el entusiasmo de los compositores religiosos al expresarse. Historia de Notker
Balbulus, meter?
La secuencia primitiva: La composición de la secuencia debió comenzar en el norte de Francia durante el
siglo IX. Aunque las primeras colecciones datan un siglo más tarde, y vienen con problemas: muchas no
tienen conexión alguna con un aleluya conocido, además, algunos textos no parecen litúrgicos. Así que la
secuencia primitiva no estaba siempre atada al aleluya. Es posible que contengan también algunas prosas
para el final de los responsorios o de los versículos del Ofertorio. En conclusión, aún se desconoce el origen
de las secuencias. Acá me saltie como 3 paginas.
Secuencias de doble cursus: la presencia de una curiosa estructura formal conocida como doble cursus
caracteriza un grupo de 8 secuencias primitivas. En éstas, varias frases musicales repetidas se repiten a su
vez como una unidad con diferentes palabras. Dentro de este doble cursus, una nueva desviación con
respecto a la estructura normal de la secuencia es la repetición ocasional de frases internas hasta 4 veces
en vez de las 2 acostumbradas. También se reconocen estructuras paralelas en los textos.

Es característico que sus melodías no aparezcan en forma melismatica en los manuscritos. No hay finales
asonantes. Algunos textos están escritos en poesía métrica, y tres son lamentos sobre las consecuencias de
las invasiones normandas. Se ha sugerido que representan una tradición no litúrgica.
Secuencias de los periodos posteriores: Sólo en los periodos siguientes encontramos una aplicación
consciente de los principios estructurales que distinguen una forma correcta de secuencia. El modelo
estructural estándar para ellas es lo que se analiza ahora.
En lugar de textos en prosa con o sin asonancia y con versos que variaban en longitud, ahora se igualan la
longitud de los versos, a introducir una rima real. En otras palabras, muestras un cambio gradual de la
prosa a la poesía. Estamos hablando de un estado intermedio que no era ninguna de las 2 cosas, y quizá
esto se debe a la actitud conservadora de la iglesia. Ejemplo: la secuencia de pascua Victimae Paschali
Laudes. Éste refleja muchas características de la transición. Sin embargo, todavía no forman las estrofas
típicas de la poesía rítmica, ya que son todos de diferente longitud.
Hacia el siglo XII se había realizado la transición a textos completamente poeticos, y había comenzado la
segunda época de composición de secuencias. Pronto se alcanzaría su cima, con elegantes poemas de
Adam de S. Victor (monje que residía cerca de la recién construida catedral de Notre Dame), cuyas
cincuenta secuencias establecieron el estándar. Estas actividades fueron los primeros signos del
surgimiento de Paris como centro intelectual y artístico de Europa Occidental.

La característica esencial de esta nuva secuencia era la organización de su texto en estrofas poeticas, con
patrones regulares de ritmo y de rima. Ninguna de las secuencias de Adam se mantiene en la liturgia
actual.
LA INTERPRETACION DE LAS SECUENCIAS:
La presencia en algunos manuscritos de la forma silábica y melismaticas de las melodías de secuencias ha
llevado a creer que ambas se usaban en conjunto. Más probable la interpretación simultánea, y varios
textos de secuencia parecen confirmar esto, sugiriendo que las melodías pueden haber doblado a la
octava, cuarta o quinta para producir la forma primitiva de polifonía conocida como organum. No
obstante, el termino organum puede significar bien ésta forma primitiva de polifonía tanto como el órgano
como instrumento para acompañar. Es incluso posible que este instrumento haya llevado al hombre al
nuevo avance, ya que una melodía tocada en órgano se doblaría en quinta y octavas, ms o menos del
mismo modo que el organum paralelo.
En la secuencia también se mencionan como instrumentos musicales a la flauta y la lira. Los puristas
litúrgicos insisten que estas referencias eran simbólicas; también existen miniaturas en manuscritos de
tropos y secuencias representando instrumentos de viento y cuerda. Igualmente, nada de esto prueba que
los instrumentos se hayan usado en iglesias.
Egiditus, franciscano español, escribió del órgano que “la iglesia solo usa este único instrumento con
diversos cantos con prosas, secuencias e himnos, en general se rechazan los demás a causa de los abusos
de los instrumentistas”.
BOLILLA 6: El siglo XIV. Ars Nova y Trecento

El Ars Nova en Francia, Hoppin (XV)