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LA IGLESIA CRISTIANA EN EL PRIMER MILENIO

La música de la Europa medieval está ligada a la Iglesia cristiana. Novedades


como la notación o la polifonía surgieron en el seno de la iglesia, y la mayor parte de
compositores y escritores se formaron allí.

La expansión del cristianismo

Jesús de Nazaret, judío y súbdito del Imperio Romano, desencadenó un


movimiento que sus discípulos extendieron por todo el imperio. Atrajo a muchos,
pero era una forma de monoteísmo que atentaba contra la religión del Estado
Romano, por lo que los cristianos sufrieron una gran persecución, incluso martirio.
Aun así siguió captando adeptos y en el 313 el emperador Constantino I emitió el
edicto de Milán que reconocía el cristianismo y la propiedad privada de la Iglesia. En
e 392 el emperador Teodosio I convirtió al Cristianismo como la religión oficial
prohibiendo las demás, excepto el judaísmo, y la iglesia se organizó siguiendo el
modelo del Imperio.

La Herencia Judaica

Algunos elementos y prácticas religiosas cristianas provienen de las


tradiciones judías, como por ejemplo los salmos. Uno de sus cultos consistía en
sacrificar un animal – cordero – dos veces al día, y más veces durante las
festividades oficiales o en sábados (sabbath). Los levitas entonaban los salmos
acompañándose con el arpa o el salterio, aunque también usaban trompetas y
platillos.

En origen las sinagogas eran centros de lectura y homilía antes que de culto.
La lectura pública de los textos se realizaba cantando empleando un sistema de
cantilación (canto de textos sagrados) basado en fórmulas melódicas que reflejaban
las divisiones de las locuciones del texto.

Se encuentran paralelismos entre el sacrificio del templo y la misa cristiana:


un sacrificio simbólico en el que se bebe y se come la sangre y cuerpo de Cristo, la
Última Cena recuerda la festividad de la Pascua judía, el canto de los salmos, así
como la congregación en una casa de encuentro (sinagoga) para compartir y
comentar las lecturas.

Del mismo modo, no se sabe con exactitud cómo era la entonación de las
escrituras ya que no hay registros escritos de la época, pero lo que nos ha llegado
gracias a la transmisión oral y a lo que hay escrito de los salmos cristianos
medievales sugiere que hubo un préstamo o mezcla entre la tradición judía y el
Cristianismo.

LECTURA DE FUENTES: Una ceremonia cristiana en Jerusalén, ca. 400

En torno al 400 d. C. una monja española llamada Egeria, de peregrinaje hacia


Jerusalén, describió las prácticas religiosas allí vividas (cristianismo primitivo), en
este caso describe la vigilia de la madrugada del domingo, lo que posteriormente se
conocería como maitín.

La música en la iglesia primitiva

La actividad musical cristiana más antigua es el canto de himnos. Los


apóstoles Marcos, Mateo y Pablo ya hacían referencia en sus textos, y hacia el 112,
Plinio el Joven – gobernador del área de Asia Menor – informó de la costumbre
cristiana de cantar “una canción a Cristo como si fuese un dios”.
Una vez se asentó el Cristianismo, en el siglo IV, las pequeñas congregaciones
crecieron y se realizaron en basílicas (grandes edificios rectangulares). El canto de
las plegarias y de las escrituras ayudaba a la comprensión de éstas por los devotos,
hasta que a finales de siglo las ceremonias se estandarizaron y el canto se convirtió
en un rasgo característico. Esta práctica de cantos de salmos e himnos fue muy
importante en la iglesia medieval, y aun a día de hoy se sigue practicando.

Los “padres de la iglesia” – san Basilio, san Juan Crisóstomo, san Jerónimo y
san Agustín – interpretaron la Biblia y sentaron los principios de la Iglesia. Alentaban
la práctica de los cantos de alabanza, ya que seguían el pensamiento griego que
defendía la influencia de la música en el ethos, pero como principio platónico, y
rechazaban la idea de cultivar la música por el mero placer.

Para estos precursores la música era sierva de la religión, y principalmente la


música con palabras, condenando la música instrumental, y además en el interior de
la iglesia no se utilizaban instrumentos. Fue por esto que, durante mil años, toda la
tradición de música cristiana fue la del canto sin acompañamiento. Los grandes
coros, uso de instrumentos y la danza eran asociados al paganismo, lo que hizo que
mundo cristiano y pagano comenzasen a separarse.

Cronología: La Iglesia cristiana primitiva

Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto

Hubo varias divisiones entre los cristianos durante el primer milenio. En el 395
el Imperio Romano se dividió. El de Occidente sufrió invasiones de las tribus
germanas hasta su derrumbe en el 476, y el de Oriente fue reconstruido por
Constantino.
En el Imperio de Oriente la iglesia estaba bajo control del emperador, hasta
que el obispo de Roma se hizo con el control de la iglesia de Occidente, que pasó a
ser la Iglesia Católica Romana. Asimismo el obispo pasó a llamarse papa.

Con la diversificación del cristianismo, cada rama desarrolló su propio rito con
su calendario eclesiástico, una liturgia, y un repertorio de canto llano.

Canto bizantino

Incluyen la lectura de las escrituras, así como de salmos e himnos cantados


por melodías desarrolladas que se clasificaban en ocho modos – o echoi -.

Los cantos bizantinos más característicos eran los himnos, los cuales se siguen
cantando hoy en día en los oficios religiosos de la iglesia ortodoxa.

Muchas de sus melodías se crearon por el método de centonización


(combinación de fórmulas estándar para formar una melodía nueva), y algunos de
ellos servían para un estilo concreto de canto, o para una parte específica de la
melodía.

Dialectos de Occidente

Tras la desintegración del imperio occidental, el control de Europa del oeste


se diseminó entre pueblos: celtas, anglos y sajones en las islas británicas; francos en
la Galia; visigodos en España; y ostrogodos y lombardos en el norte de Italia. Así
surgieron distintas liturgias regionales: canto galicano en la Galia; canto celta en
Irlanda y parte de Bretaña, mozárabe en España, beneventano en el sur de Italia y el
ambrosiano en Milán.
El centro más importante de la Iglesia occidental aparte de Roma era Milán, y
los cantos del rito milanés recibieron el nombre de canto ambrosiano, en honor al
obispo San Ambrosio.

Del siglo VII en adelante, la liturgia de la iglesia occidental siguió las pautas de
Roma. La liturgia y la música se valoraban no sólo por su función religiosa, sino
también como medio para imponer un control más centralizado, lo que hizo que
gradualmente los dialectos locales fueran desapareciendo.

La creación del canto gregoriano

La codificación de la liturgia y de la música bajo los dirigentes romanos hizo


posible, con la ayuda de los reyes francos, el nacimiento del canto gregoriano. La
Schola Cantorum (coro que cantaba mientras el papa oficiaba la ceremonia) fue
fundada a finales del siglo VII y puede que desempeñara un papel importante en
este hecho.

Entre el 752 y el 754, el papa Esteban II pasó una temporada en el reino de los
francos con la Schola Cantorum y, como resultado, el rey franco Pipino el Breve
ordenó que la liturgia y el canto romanos se practicaran en todos sus dominios y
suprimió el rito galicano autóctono. Esta unificación entre papado y realeza fue
tanto religiosa como política. Su hijo Carlomagno después fue conquistando
territorios y expandiendo el reino.

El canto se atribuyó al papa Gregorio I (590-604) erróneamente, ya que el


canto se originó más o menos durante el papado de Gregorio II (715-731).

Aun así, otro repertorio de cantos persistió en Roma: el canto viejo romano o
protorromano, que usa los mismos textos que el canto gregoriano aunque más
ornamentados, con lo que no se sabe si fueron coetáneas, o si una fue anterior a la
otra y viceversa.
El desarrollo de la notación

- La transmisión oral

De la época anterior a Carlomagno solo existe un fragmento de música


cristiana – un himno a la Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro en
Egipto y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta notación había sido
olvidada antes del siglo VII.

Las melodías se crearon y transmitieron, supuestamente por transmisión oral,


pero hay varios debates, entre ellos la suposición de que algunas melodías fueran
directamente improvisadas, girando en torno a un contorno melódico dado y con
fórmulas de apertura, cierre y ornamento, similares a otros cantos de la época
(como el judío, el bizantino, o el de los Balcanes). Véase por ejemplo el fragmento
Deus, Deus meus, en el que las melodías no son iguales pero todas ellas ascienden
hasta un Fa, y luego descienden.

Etapas de la notación

Durante el siglo VIII en Roma se hicieron varios intentos de estandarización de


las melodías, así como adiestramiento de cantantes. Pero como este proceso
dependía de la memoria y de la capacidad de oído del intérprete, las melodías
estaban abocadas al cambio. Es por eso que se necesitaba de una notación (modo
de poner la música por escrito). Aunque los más antiguos manuscritos con notación
datan de finales del siglo IX, esta notación podría haber estado ya presente en la
época de Carlomagno. De todos modos ese intento de notación garantizó la
existencia de una uniformidad, así como de la perpetuidad de esa uniformidad.
La notación se desarrolló a través de una serie de innovaciones para hacer
más preciso el contorno melódico (ejemplo: viderunt omnes, que pasa de notación
neumática, a neumas diastemáticos y después a la notación de Guido d’Arezzo).

En las notaciones primitivas, los neumas se colocaban encima del texto para
indicar el número de notas de cada sílaba y si la melodía ascendía, descendía, o
repetía el mismo tono. Aun así no especificaban altura de tonos o intervalos, por lo
que no podían leerse a primera vista y tenían que seguir aprendiéndose de oído.

En los siglos X y XI los neumas se colocaban a alturas variables para indicar


intervalos.

En los neumas diastemáticos se ve una línea horizontal alrededor de la cual se


disponen los neumas para poder distinguir las alturas e intervalos, algo ya
revolucionario. Y en la figura final se ve cómo Guido d’Arezzo utiliza más de una
línea para delimitar notas específicas, avance que después originaría el tetragrama
de cuatro líneas, predecesor de nuestro pentagrama.

El uso de líneas y letras permitió la anotación de manera precisa de la altura


de los tonos y los intervalos, aun así la altura del tono era todavía relativa, pero la
notación ayudaba a respetar los intervalos entre notas. La consecuencia más
positiva fue la liberación de la música de su dependencia de la transmisión oral.

El ritmo o duración de las notas todavía no se representaba, aunque hubo


algunos intentos que todavía no se han podido descifrar con gran exactitud. Hasta el
siglo XX no hubo una estandarización del ritmo medianamente aceptada. Pero el
canto era relativamente libre y no estaba sujeto a un ritmo medido.

La notación del canto de Solesmes

Los monjes de Solesmes prepararon ediciones modernas del canto llano,


oficializadas en 1903 en el Vaticano, y utilizaron una forma modernizada de la
notación. Se atisba una línea de clave, y la altura de los tonos es más bien relativa
que absoluta.

Las notas o grupos de notas se llaman neumas, y solo pueden contener una
sílaba del texto. Los neumas compuestos representan dos o más tonos y se leen de
izquierda a derecha, a no ser que una nota esté debajo de otra, que se hará al revés.
El valor de las notas en rombo y cuadradas es el mismo. Las notas pequeñas indican
un cierre parcial de la boca. Las alteraciones que se usan son las de bemol y natural.
Un asterisco en el texto muestra la relevancia del solista, y los signos ii y iii indican
que la frase precedente se repite 2 o 3 veces.

Teoría y práctica de la música

- La transmisión de la teoría griega de la música

El canto llano tomó como fuentes la música del antiguo Israel, de Siria, de
Bizancio, de Milán y Roma, y de la Galia. Pero para su comprensión bebieron de la
teoría de la música y la filosofía de la Grecia antigua. Destacan Martianus Capella y
Boecio.

En su tratado Las bodas de Mercurio y Filología, Marianus describe las 7 artes


liberales: gramática, dialéctica, retórica, geometría, aritmética, astronomía y
armonía (música). Las 3 primeras (verbales) eran el trivium, y las otras 4
(matemáticas), el quadrivium, llamadas así por Boecio. La sección dedicada a la
música es una traducción modificada de Sobre la música de Arístides Quintiliano.

Boecio fue la autoridad musical más reverenciada de la Edad Media. Su obra


de institutione musica (los fundamentos de la música) examina la música como parte
del quadrivium. Para él la música es la ciencia de los números: las proporciones
numéricas determinan los intervalos, las consonancias, las escalas y la afinación.
También hizo una compilación de fuentes griegas, un tratado perdido de Nicómaco y
el primer libro de la Armonía de Ptolomeo.

Boecio divide la música en 3 tipos. Musica mundana (del universo) 


movimiento de las estrellas y los planetas, estaciones del año y elementos. Musica
humana  armoniza y unifica el cuerpo, el alma y sus partes. Y la musica
instrumentalis  música audible producida por los instrumentos o la voz.

También puso en relieve la influencia de la música en el carácter, y su


importancia en la educación de los jóvenes.

LA MÚSICA EN SU CONTEXTO

En el Scriptorium monástico

La conservación de música para ceremonias litúrgicas en manuscritos se


convirtió en uno de los grandes logros de las comunidades monásticas de la Edad
Media.

La producción de manuscritos era una tarea habitual, de hecho había lugares


destinados a ello. El término scriptorium hacía referencia tanto al lugar donde se
copiaban los manuscritos como al grupo de monjes que se encargaba de
producirlos.

El trabajo de los copistas era fundamental, no había lugar alguno para la


individualidad.

Otra parte importante era la de la iluminación de los libros con elaboradas


iniciales y mayúsculas en pan de oro o pinturas de colores. Después se llevaba a
cabo la encuadernación.

Esta labor ponía en valor los manuscritos, y su elaboración se equiparaba al


ejercicio de la oración y del ayuno como medio para controlar las pasiones
incontenibles. Además veían este trabajo como una manera de propagar la palabra
de Dios.

Teoría de la práctica

A partir del siglo XI los tratados estaban más orientados a la práctica.

Un tratado importante es uno anónimo del siglo XI conocido como Musica


enchiriadis (manual de música) y un diálogo que lo acompaña, el Scolica enchiriadis
(pasajes de manuales). Dirigidos a estudiantes, ambos subrayan los asuntos
prácticos por encima de la teoría. El primero introduce un sistema de notación,
describe 8 modos, aporta ejercicios y explica su uso. Después está el tratado
Micrologus de Guido d’Arezzo, otra guía práctica para cantantes que abarca notas,
modos, intervalos y escalas.

Los modos eclesiásticos

El sistema de los modos fue desarrollándose hasta identificar ocho modos. Los
modos se diferenciaban según la disposición de tonos y semitonos en relación a la
final, la principal y la última nota de la melodía.

Los modos con numeración impar se llamaban auténticos, y cada modo


auténtico está emparejado con un tono plagal.

Sólo estaba permitida una única alteración cromática: Si bemol en lugar de Si


natural en entornos de predominancia de Fa.

Algunos teóricos aplicaron a los modos las especies de quinta y cuarta


descritas por Cleónides (cada modo se divide en dos segmentos señalados mediante
paréntesis).
En el siglo X algunos escritores aplicaron los nombres de las escalas griegas a
los modos eclesiásticos. Haciendo una mala interpretación de Boecio, mezclaron los
nombres, llamando hipodórico al modo más grave del sistema medieval (La-la) , que
para Cleónides era el más agudo, y siguieron con los otros nombres en orden
ascendente en lugar de descendente.

Solmisación

Para facilitar el canto a primera vista, d’Arezzo introdujo el himno Ut Queant


laxis que comienza con las notas en orden ascendente y usa las sílabas iniciales para
los nombres de los tonos: ut, re, mi, fa, sol, la. Estas sílabas son llamadas de
solmisación (llamadas así a partir de sol-mi). Esta simplificación ayudaba a localizar
los semitonos dentro del canto, así como a enseñar los modos.

El sistema de hexacordos

Los seguidores de Guido perfeccionaron la solmisación en 6 tonos hasta


transformarla en un sistema de hexacordos. Estaba el hexacordo natural, el
hexacordo duro, el hexacordo blando, el hexacordo sobre el Sol, el hexacordo sobre
el Fa,etc…

La escala básica medieval se extendía del Sol al Mi. Cada nota se denominaba
por su letra y por la posición que ocupaba dentro del hexacordo. De este modo,
gamma, la primera nota de su hexacordo, fue llamada gamma ut, de donde
proviene la palabra gamut (escala en inglés).

El uso de sílabas para aprender una melodía que superase un ámbito de seis
notas requería un cambio de un hexacordo a otro, lo cual se llamaba mutación,
proceso por el cual la nota compartida por dos hexacordos comenzaba como si
formase parte de un hexacordo y terminaba como si fuese parte del otro.
Los continuadores de las teorías de Guido desarrollaron una ayuda
pedagógica llamada la <<mano guidoniana>>. Señalando con el dedo índice una de
las articulaciones de la mano izquierda abierta, se estaba señalando una de las 20
notas del sistema.

Mediante el uso de la solmisación y de la notación en tetragrama, Guido se


jactaba de poder preparar a un cantante en un año o dos, como máximo.

Los ecos de la historia

Hay asombrosas continuidades, así como transformaciones de tradiciones


debido a circunstancias nuevas. Los primeros líderes de la iglesia pusieron el culto
por encima del entretenimiento, y el canto por encima de la música instrumental,
actitudes que han prevalecido hasta hoy. Los intentos de papas y gobernantes de
unificar política y musicalmente territorios condujeron a la estandarización de las
liturgias y a la fijación de las melodías. La adopción por parte de la iglesia occidental
de los echoi bizantinos evidencian el deseo de sistematizar y clasificar el repertorio
del canto. La invención de las líneas de pentagrama, las claves, la notación de la
altura de los tonos y de los intervalos fueron factores decisivos en el desarrollo de la
música occidental. Ahora la música no solo se interpreta y se escucha, sino que
también se escribe y se lee.

La codificación del canto gregoriano y su difusión mediante la notación son


igualmente importantes.

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