BOLILLA 6: El siglo XIV.

Ars Nova y Trecento

Meter en algún lado: En las cadencias más corrientes de la polifonía contemporánea francesa, el tenor
desciende a la final. Los intervalos de tercera, por lo tanto, se abren en quintas y las quintas o sextas se
abren en octavas.

El Ars Nova en Francia, Hoppin (15)

INTRO
Se habla mucho del siglo XIII como el clímax, o el periodo clásico de la vida y el arte medieval. Destacan su
estabilidad, junto al espíritu centrado en la religión. A esto se le suma la gran arquitectura, literatura y
música.

A principios del siglo XIV los franceses llamaron a su propia música un Ars Nova, considerando la música
anterior como anticuada y pasada de moda. Aunque se puede encontrar esta música menos novedosa de
lo que decían sus creadores; pero esta motivación de arte nueva llevará con el tiempo a una mejor llamada
“nueva música” del siglo XX. Esta nueva innovación abrió nuevos horizontes y mostró nuevas perspectivas.
Los primeros testimonios surgen en forma de 2 tratados:

-Ars nove musice (Johannes de Muris): Probablemente el más antiguo. Johannes no parece haber sido
compositor de música, no obstante sus tratados fueron una parte esencial del plan de estudio universitario
siglos más adelante. Son escasos, pero su teoría musical es fundamental.
-Ars Nova (Philippe de Vitry): De este tratado es el nombre del Ars nova. Philippe fue célebre en su época
como poeta y músico, aunque se han conservado pocas composiciones. De 14 motetes que le atribuyeron,
se pueden comprobar 4. No es certero que haya sido realmente uno de los más prolíficos, ni compuesto
todos los motetes de los que se le atribuyen.
INNOVACIONES DE PHILIPPE: la novedad del Ars Nova fue casi totalmente respecto a la notación, que ya
no sería basada en Neumas. Había una necesidad de poder diferenciar los valores de las notas, y esto
consigue Philippe dándole una altura distinta a cada figura: extendió las reglas sobre longas y breves, con
relaciones entre breves-semibreves y semibreves-mínimas. También consolidó los compases binarios en
igualdad con los ternarios. Con Vitry y Muris, los compases binarios pasan a ser de total aceptación;
además ahora se podían combinar las 2 medidas para generar una variedad increíble en su momento.

Así, la ruptura real de la música del Ars antiqua se dio en el campo del ritmo. El interés por la organización
rítmica es la principal característica de la música francesa en este siglo.
 Modo perfecto: Longa > 3 breves.

Modo imperfecto: Longa > 2 breves.

Tempus (tiempo): subdivisión de la breve en

semibreves. Tempus perfecto/imperfecto.

Prolatio (prolación): Refiere a la semibreve, y es el

nivel más bajo de subdivisión.

Con el creciente uso de notas más cortas, la breve se hizo más larga, y la música del siglo XIV se mueve
sobre todo en breves, semibreves y mínimas en una de las 4 combinaciones. La breve se convirtió en la
unidad del compás musical, y ya no será tan breve como dice su nombre. Su valor varía según la medida.
También existe la mínima (figura de negra), que se subdividió en semi-mínimas (figura corchea). El tratado
de Philippe incluso las menciona, pero puede haberse adicionado después, ya que no era de uso corriente
hasta finales del siglo.
En los últimos siglos, la semibreve equivale a una redonda, y la breve es tan larga que no se utiliza casi
nunca.

ROMAN DE FAUVEL

La primera colección de música que refleja estas innovaciones se llama Roman de Fauvel, que en realidad
es un título de un largo poema de un Clérigo de la realeza francesa. Este es una típica sátira medieval sobre
la corrupción social simbolizada por un asno o caballo llamado Fauvel. Este nombre tiene muchos
significados (como falsedad), representando los vicios humanos (comenzando por el papa y los reyes)
cuando cepillan a Fauvel.
Fue muy popular, se conservó en 12 manuscritos. Los nuevos elementos musicales en este poema
proceden de varias fuentes y representa gran cantidad de tipos musicales. 34 motetes constituyen el
grueso de la colección, aunque son más las canciones monofónicas.
La mayoría de las interpolaciones musicales de Roman de Fauvel están en latín. Más de 50 canciones
monofónicas son cantos liturgicos, y otros textos en latín están en conductis. Las canciones completas con
texto franceses son 4 lais, 4 rondeaux y 9 ballades. El claro propósito de este poema y su variedad era
proporcionar un continuo comentario musical sobre el mismo.
Motetes del Roman Fauvel: Son característicos por su gama de estilos musicales. Solo una es a 4 voces, 10
a 2 voces y la mayoría de 3 voces. Predominan los textos latinos. Hay piezas de principios, mediados y
finales del siglo XIII, por esto, en estas obras podemos seguir el desarrollo primitivo del Ars Nova. Ejemplo
de motete de Philippe: Adesto Firmissime Alelluya (primeros compases). En otro ejemplo se destacan
notas rojas en el tenor que, según Vitry, la coloración puede tener distintos significados. El más común es
que indiquen que las notas perfectas pierden un tercio de valor y pasan ser imperfectas.

ISORRITMIA
Iso (igual). Es la organización de la melodía del tenor, y su característica esencial es la repetición de
patrones rítmicos idénticos llamados taleae (taleas). La melodía del tenor (llamada ahora color)
generalmente contenía varias exposiciones de la talea y solía repetirse al menos una vez.

Otro nuevo rasgo del motete es la estructura simétrica de la talea: las 2 mitades del patrón están
perfectamente equilibradas en torno al silencio de la mitad del cambio de coloración, que cambia del
modo perfecto al imperfecto.

Se ha considerado a Philippe como inventor de la Isorritmia, pero es evidente que no es más que un
proceso gradual, donde los patrones repetidos de los tenores crecieron en longitud y se liberaron de las
restricciones de los modos rítmicos. Normalmente no se habla de isorritmia en el siglo XIII. Pero en este
siglo se encuentran sus primeros florecimientos.
Los compositores a veces daban variedad a sus estructuras isorritmicas, repitiendo el color con notas de
menor valor. Ejemplo destacado Ave, virgo ave gloriosa mater dominto (motete siglo XIII). Otro ejemplo es
el cuarto motete de Vitry: Adesto Firmissimme.

Distribución de las voces en motetes del siglo XIV: En su primera mitad, la mayoría de los motetes tenían
3 voces: un duplum y triplum con textos diferentes y un tenor presumiblemente instrumental. Cuando se
añadía una 4ta voz ya no era un quadruplum con su propio texto, sino que ahora se mantiene en el ámbito
del tenor y se identifica como contratenor. Así, en el típico motete a 4 voces, las 2 superiores se mueven
aproximadamente en el mismo ámbito, una 5ta u 8va por encima del ámbito del tenor y contratenor. Las
voces superiores se diferencian a las inferiores aún más que antes: Las primeras se mueven en unidades de
tiempo y prolación, mientras que las otras se mueven en unidades de modo y tiempo.
Las partes inferiores estaban llegando a considerarse como una sola unidad conectada. A varios motetes se
le han dado un tenor solus opcional para reemplazar el tenor y el contratenor al mismo tiempo. Esto se
usaba cuando se deseaba un motete a 3 voces, y tenía que dar el mismo apoyo armónico a las voces
superiores. Se tomaban las notas mas graves para crear una melodia casi continua de tenor, dando
resultado a un posible bajo independiente liberado de restricciones del canto llano. Nace una nueva
importancia de la línea del bajo como base armonica.

A lo largo de la isorritmia encontramos 3 formulas de organizar las taleas y colores del tenor:
-El primero y más inusual, divide una larga melodía sin repeticiones, en varias taleas. Es un largo color sin
repeticiones, dividido en patrones rítmicos distintos. De Vitry: Petre Clemens Lugentum. Éstos se dan con
más en colecciones posteriores, y muchos son de nueva composición más que tomados de melismas de
canto llano.
-En la segunda forma, la talea se repite exacta a lo largo del motete, pero con una o más repeticiones de la
melodía (color). Practicas normales en compositores más tardíos, como Machaut.

-La tercera forma se encuentra en algunos motetes de Philippe, que utilizaba la disminución libre que
alteraba los valores de las notas. También escribió motetes en los que el color y la talea se repiten con
todos los valores de las notas reducidos exactamente a la mitad. Este procedimiento es el más normal en
los motetes que tienen disminución en tenores y contratenores.

De Vitry también comenzó a aplicar la isorritmia a las voces superiores y a utilizar el hoquetus (ver que es
hoquetus) para la claridad estructural y efecto de climax. Luego los compositores posteriores extendieron y
refinaron esto.

La escritura a 4 partes se normalizó, y también las taleas tendieron a ser más largas, por lo tanto, menos
numerosas. Las voces superiores isorritmicas seguían la estructura de las inferiores; con raras excepciones,
el duplum y triplum no se repetían, sino que introducían nuevas melodías en nuevas taleas.
Fue el motete isorritmico el que llego a ser la forma musical más intrincada y organizada que hayan creado
los compositores medievales.

LAS CANCIONES DE JEHAN DE LESCUREL

El Roman de Fauvel con interpolaciones musicales, también tiene un grupo de piezas identificadas como
ballades, rondeaux y poemas incrustados en estribillos de Rondeau, que hizo Jehan De Lescurel. Se cree
que este, junto a otros clerigos relacionados a Notre Dame, fueron ahorcados por crímenes contra
mujeres. Sus canciones son poemas inofensivos en la tradición del amor cortes, y algunos textos nombran
damas concretas. Son 34 piezas.
Sus textos de poemas líricos establecen claramente grandes patrones estructurales que diferencian los 3
tipos poéticos. Sus archivos comprueban la existencia de éstos a principios del siglo XIV. Por adoptar estas
formas, se alejó de los tipos más tradicionales de canciones troveras, y por otro lado continúo una
tradición prefiriendo la canción monofónica.
-Tienden a estar altamente ornamentadas y a tener más y mayores melismas que las troveras de final del
siglo XIII.
-Están escritas en notación musical.

-Las formas fijas predominaron en la canción francesa profana a partir de perder su conexión original con
la danza.

EL CODEX IVREA

Luego del Roman de Fauvel, la siguiente fuente importante de polifonía del siglo XIV es El Codex Ivrea,
creado en la segunda mitad del siglo, en el ambiente de la corte papal. Sus contenidos representan música
compuesta durante la primera mitad del siglo.
-La mayoría de piezas son motetes dobles, generalmente isorritmicos, con textos latinos y franceses.

-El siguiente grupo principal consiste en 25 versiones de textos del Ordinario de la Misa.
-Las canciones profanas francesas son pocas (rondeaux, virelais y cánones o chaces).
-El manuscrito no identifica a ningún compositor, aunque fue la fuente principal de los motetes atribuidos
a Philippe. También contiene un poco de Machaut.

LA CHACE
No aparecen cánones como composiciones completas antes de las 4 chaces del Codex Ivrea (exceptuando
Sumer is icumen). El nombre proviene de cómo una voz caza a otra en un canon musical (caza). Pero sólo
una de las piezas describe la escena de caza (Se je chant mains que ne suel). En cambio, las otras 3 tratan
otros temas y ofrecen pruebas de que lo más destacado fue la técnica y no la descripción musical de una
persecución.
El origen de esta clase de canon es desconocido. Una posibilidad es que haya evolucionado a partir de una
práctica popular o folk de cantar rotas.

Ejemplo Talent rn estpris, canción popular muy conocida. Los otros 3 canones son piezas mas largas y
complejas que ilustran características consideradas típicas de la chace. Sus textos describen vivas escenas
de varias clases y utilizaban silabas sin sentido para imitar sonidos naturales.
Las 3 voces continuaban su caza hasta que las paraba una fuerte cadencia final que no dejaba completar la
melodía de la segunda y tercera voz. Era una evolución gradual de todas las voces en la caza, que crean una
creciente excitación, para después desaparecer volviendo a la calma de a una.
Se utilizan hoquetus y giros rítmicos. El tratamiento del ritmo crea un nivel sofisticado de descripción
musical. La pieza en conjunto está en modo perfecto con tiempo imperfecto y prolación mayor. Ha sido
transcrita como 3/2 con subdivisiones de las negras en tresillos; cerca del clímax, el compás pierde
estabilidad cuando aparecen irregularmente diferentes unidades que de vez en cuando tienen que
acomodarse con compases 2/2.
Ver que es canon mayor, canon circular, algo así
La polifonía litúrgica en el siglo XIV, Hoppin (16)
INTRO

En el siglo XIV aparecen movimientos polifónicos de misa: problemas en el trono papal, en el poder y el
prestigio de la iglesia, junto a una creciente riqueza de ciudades y habitantes que generaron un nuevo
mercado; provocaron el progreso de la cultura profana. Además, la iglesia nunca dejó totalmente de
fomentar las artes. Como resultado se encuentra un dominio de la polifonía profana en las obras de
Machaut y los compositores italianos, considerándose como típica en todo el siglo.

El papa juan 22 realiza un decreto para condenar a los compositores que sobrecargaban su música con
notas pequeñas (semibreves y mínimas) y que deformaban las melodías litúrgicas con hoquetus y polifonía
elaborada. También censuraban y castigaban las expresiones intensas de los cantantes. Solamente en
ocasiones solemnes se podría enriquecer el canto llano con unos acordes (8vas, 5tas, 4tas). Sin embargo,
en el curso de la evolución musical, el decreto se ha exagerado, la iglesia permitió las formas más simples
de organum improvisado, llevando a los compositores a prestar atención a las formas profanas.
También hay que destacar hechos del siglo XIII: el gran repertorio de las chansons troveras y los muchos
motetes con textos profanos franceses contradicen que el interés hacia la música profana tuviera que
esperar el “estimulo del decreto del papa”. Además, la composición de la polifonía litúrgica se descuidó
mucho durante los 100 años anteriores.
En conclusión, el decreto causó un descenso de la composición de música sacra, mejor dicho, la ineficacia
de ésta. Unos 20 años más tarde, como demuestra el Codex Ivrea, la polifonía litúrgica había renacido, y
florecía justamente en la propia Aviñon (donde se realizó el decreto).

MOVIMIENTOS DE MISAS:
Cuando los compositores volvieron a poner música a los textos litúrgicos luego de 100 años, su música
cambió en muchos aspectos con respecto a las antiguas formas de la polifonía litúrgica. La escuela de
Notre Dame había limitado la composición de organum.
Pero en el siglo XIV, los textos del Ordinario de la Misa son los que reciben la mayor atención, en
consecuencia, mayor uso de sus textos en comparación a los del Propio. Esto también cambia la función de
la polifonía litúrgica. Esta transformación de la polifonía solista culminaría en las misas corales del
Renacimiento.
Además, la palabra Misa adquirido el significado que hoy tiene como composición musical; la Misa suele
constar de 5 elementos cantados del Ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.
El Codex Ivrea representa una nueva desviación al ser una colección grande de movimientos de Misa en los
que predominan el Gloria y el Credo. Pocas versionas del Kyrie y del Sanctus, y ninguna del Agnus Dei.

TRES ESTILOS DE MOVIMIENTOS POLIFONICOS DE MISA

Los compositores de movimientos de Misa del siglo XIV no tenían una fuerte tradición de polifonia litúrgica
que seguir, estaban liberados de cualquier sentimiento y exigencia particular. Así surgen nuevos estilos. Los
compases iniciales de los 3 Glorias del Codex Ivrea ilustrarán éstos 3 estilos.
ESTILO MOTETE:
-Deriva del motete, que fue el único tipo de música polifónica extensamente cultivado en los primeros
años del siglo, y ejerció una influencia dominante.

-A diferencia de los verdaderos motetes, tienen el mismo texto en ambas voces superiores, y en algunos
casos la presencia de tropos da textos completamente diferentes a cada voz. (hay ejemplos para meter).
-Otra diferencia es que los tenores de canto llano y la construcción isorrítmica son escasos.
-Las partes inferiores se mueven en figuras más largas, pero todas las voces tienden a hacer las cadencias a
la vez. Así, las voces individuales presentan menos diversidad e independencia rítmica que un verdadero
motete.
-Generalmente estos movimientos de misas son más seccionales que continuos: los textos repetidos de
cantos como el Kyrie y el Sanctus suelen dividirse naturalmente en secciones.

-Melismas muy largos cierran las secciones principales de varios movimientos. Por ejemplo, el amen del
Gloria y del Credo recibían un prolongado tratamiento melismático.
-Un uso casi excesivo del hoquetus en muchos de estos melismas.

EL ESTILO CANCION:
-Adopta el nuevo estilo de la canción polifónica profana. Lo que hizo Guillaume de Machaut en la primera
mitad del siglo XIV fue mayormente la creación de un estilo polifónico distinto, apropiado para la canción
profana.
-Consiste en un canto a solo (cantus) por encima de una parte de tenor sustentante sin palabras. Esta
estructura de 2 partes suele tener otra parte sin texto, un contratenor, que da mayor riqueza armónica al
acompañamiento. Este estilo reemplaza al estilo motete como tipo favorito de polifonía litúrgica. ejemplos.
-Se cree que este estilo no siguió siendo mucho tiempo música para un cantor solistas (si es que lo fueron
alguna vez).
-En la polifonía litúrgica el estilo canción conservo una sencillez rítmica característica y un tratamiento casi
silábico del texto, exceptuando los amen.
ESTILO SIMULTÁNEO:
-Su origen es más incierto. Se cree que representa la práctica de la polifonía improvisada.
-Su principal característica es la falta de diferenciación rítmica entre voces superiores e inferiores.

-Todas las partes son vocales. Con pocas excepciones, todas las voces cantan a la vez las palabras del texto.
La estructura de todas las voces será idéntica.
-En movimientos con textos largos, Glorias y Credos suelen mover las voces juntas en contrapunto nota-
contra-contra que produce un acorde en cada sílaba.

-Todas las voces tienen melismas cortos de vez en cuando.

-Como el estilo motete, la mayoría de Glorias y Credos tienen divisiones en varias secciones principales +
un amen melismatico.

MOVIMIENTOS MELISMÁTICOS Y ESTILOS HÍBRIDOS:

Puede parecer que el método de interpretación (si al texto lo cantan una, dos o todas las voces) sea la
base para distinguir los 3 estilos. Sin embargo, estas diferencias producen diferentes relaciones rítmicas y
de tesitura entre las voces, y por eso cada estilo termina teniendo una estructura musical distintiva.
Glorias y credos, que siempre tienden a ser silábicos, son fáciles de identificar su estilo debido a su
correspondencia entre los 2 puntos marcados. Kyrie y Sanctus, más melismáticos, son más difíciles de
clasificar, debido al texto incompleto, que pueden dejar dudas si ciertas partes son vocales o
instrumentales.
Además, en algunos movimientos, la disposición del texto y la estructura musical simplemente no se
corresponden. Aquí hay distintas opiniones a la hora de clasificarlos. Generalmente las partes que difieren
al estilo esperado y plantean interrogantes (vocal o instrumental) son las partes inferiores.
CICLOS DE MISAS:
La mayoría de los movimientos de misa del siglo XIV son piezas independientes. Codex Ivrea y Codex Apt
son 2 colecciones que tienden a agrupar las versiones del mismo texto (Glorias, credos, etc.). Ningún
manuscrito presenta cinco movimientos como una unidad que forme una Misa completa. Menos desde el
Ivre, que no tiene Agnus Dei. El único ejemplo de misa completa de un compositor en este siglo es La misa
de notre dame de Machaut.
Sin embargo, la existencia de otras 4 misas de este periodo muestra que la interpretación polifónica del
Ordinario estaba comenzando a aceptarse. Éstas se conocen por la localización actual de sus manuscritos,
aunque no sea el origen necesariamente. Todas prueban estar relacionadas de alguna manera con el
repertorio de Aviñón conservado en los manuscritos Ivrea y Apt.
MISA DE TOURNAI: La más antigua de las misas polifónicas, consta de 5 movimientos del ordinario
seguidos de un motete sobre Ite, missa est. Posteriormente ha añadido un Sanctus y un Kyrie. El resto de
este manuscrito consiste en otras secciones dedicadas a partes del repertorio de canto llano que no están
relacionadas en nada.
No fue compuesta como una sola unidad. Algunos movimientos utilizan notación franconiana que sugieren
un posible origen a finales del siglo XIII; mientras que otros tienen ritmos más libres característicos del Ars
Nova. Incluso el gloria parece insólitamente avanzado para éste período. Parecen haber sido compuestos
durante un espacio de tiempo de 50 años.
Como conclusión, la Misa de Tournai es una recopilación de movimientos independientes que se reunieron
para permitir la interpretación polifónica del Ordinario. Sin embargo, por su elección de movimientos, éste
logra un grado de unidad estilística. Todos son a 3 voces y están en estilo simultáneo, a excepción del
motete final.
MISA DE TOLOUSE: Deja dudas si pretendía ser una versión polifónica completa. Aquí hay un gran
manuscrito dedicado a todo el canto llano de Misa, y más tarde alguien escribió lo que constituye la Misa
de Toulouse; movimientos que se copiaron en espacios vacíos a lo largo del manuscrito, ósea que no están
juntos. Tampoco hay rastro de un Gloria.
Consiste por ello en 4 movimientos: Kyrie, Sanctus, Agnus Dei y un motete sobre Ite, missa est, más un
Credo.

Con la misa de Tournai se parecen mutuamente en 2 aspectos importantes: Ambas son recopilaciones de
movimientos independientes, y cada una está unificada por tener la misma disposición de voces. Sin
embargo, ésta Misa está más bien en estilo canción que en simultaneo.
MISA DE BARCELONA: Se diferencia de las otras 2, en primer lugar, porque la fuente donde se haya no
tiene conexión con el canto llano. Sus movimientos aparecen en forma sucesiva al principio de un
manuscrito que lo completan 2 motetes latinos, un Kyrie tropado y un Gloria. Además, no tiene motete
sobre Ite, missa est. Es probable que éste manuscrito sea solo la primera parte de una gran colección de
polifonía a finales del siglo.
Otra gran diferencia, es que cada una de las 5 secciones de la Misa presenta una disposición distinta de
voces e instrumentos. Por su estilo y estructura, esta polifonía prefigura los avances del siglo XV. La misa
entera podría haber sido ideada como una visión general de los estilos musicales, desde el simultáneo, a
través del de canción profana, a los más recientes estilos híbridos de finales de siglo. Este aspecto es lo que
la hace la más insólita e interesante.
Guillaume de Machaut, Hoppin (XVII)
INTRO

Machaut fue el mayor poeta y compositor francés del siglo XIV, con una mezcla de elementos
conservadores y progresistas. Al igual que De Vitry, proviene de Champagne (norte de Francia). No se sabe
nada de su infancia. Aparece en documentos al servicio de varias cortes, y termina su vida en la Iglesia.
Machaut siempre fue un músico práctico, un compositor poeta que supervisaba la preparación de varias
colecciones de sus obras. Se lo identifica como un clérigo, secretario y familiar (de la corte). Su función
principal era cantar en los oficios, y un número de misas en el transcurso de un año. Le daban
distribuciones diarias o periódicas de pan, vino, hortalizas y madera. Su puesto le obligaba a estar en
residencia todo el tiempo, pero como secretario, podía ausentarse al antojo del rey y probablemente del
suyo, más incluso tras la muerte del mismo.

Su poesía da muchos detalles acerca de su relación con los patrones reales, y de la vida que llevaba en
Reims. Da información de la peste negra, de la guerra de los 100 años, de sus entusiasmos, del paisaje
francés, pero casi nada sobre sus actividades con la iglesia. Llevó una vida casi mundana.
SUS OBRAS

Lo que se conoce de Machaut proviene de un manuscrito que probablemente él mismo recopiló y dividió
en dos partes:
1-Obra Poética
2-Composiciones musicales agrupadas por formas y géneros: lais, motetes, la Messe, el Hoquetus David,
ballades, rondeaux y virelais.

De todas las obras que se han conservado, sólo 5 están ausentes en su manuscrito. Cabe presumir que son
sus ultimas composiciones. 17 poesías y 7 composiciones musicales.
LOS LAIS
El Lai es una estructura poética de 12 estrofas y su forma musical es aa bb cc …aa; aunque Machaut, con
esta base crea diferentes estilos y formas musicales.
Se dice que sus 19 Lais son sus obras que más miran el pasado, pero esto no significa que no hayan sido
representativos en su época; también muestra una de las cimas de la canción medieval.
Forma poética y musical: Es su tratamiento del lai como poesía, Machaut lo convierte en casi una forma
fija. El número de estrofas quedó en 12, y estableció que cada una debía tener una estructura poética
diferente, menos la última, que volvía a la forma y rima de la primera estrofa. Así elimina la irregularidad
de los lais anteriores, pero mantiene la variedad. De sus lais con estas formas, 4 son polifónicos, y Machaut
buscaba la diversidad de forma en los monofónicos restantes, demostrando que no hay dos con la misma
distribución de estrofas.
Estilo melódico y rítmico: 12 estrofas con mucho texto en cada una llevan a tener un tratamiento silábico,
con ocasionales ornamentos melódicos. Una de las principales distinciones en sus Lais es por la variedad de
maneras que configura las estrofas como entidades autosuficientes, gracias a su habilidad de manipulación
de motivos rítmicos y melódicos, y del cuidado por los contrastes de dirección melódica. Ejemplos.
Los lais polifónicos: A pensar de su apariencia en los manuscritos, no se diferencia nada de las piezas
monofónicas. Se ha reconocido que Machaut quería una interpretación canónica de los Lais 11 y 12, que
siempre aparecen juntos. Como consecuencia de los cánones, que se supone que son a 3 voces a la manera
de chace francesa, a lo largo del Lai alternan estrofas monofónicas y polifónicas.
Si consideramos que sus lais polifónicos representan un esfuerzo por modernizar la forma, no tuvo los
mejores resultados. Los lais sobresalen en su actividad, pero no inspiraron a futuros compositores. Ya no
gustaba la canción monofónica en obras grandes.

COMPLAINTE Y CHANSON ROYAL:

El interés de estas canciones monofónicas es por el testimonio que ofrecen, al igual que los Lais, de los
lazos de Machaut con el pasado.

LOS MOTETES:

El motete existía como forma musical hace más de 100 años. Nadie pensaba abandonar los elementos
considerados apropiados para éste. La mayoría de los 23 motetes de Machaut siguen el esquema
tradicional: un tenor liturgico instrumental y textos diferentes en las dos voces superiores. Se observa una
preferencia por los textos profanos franceses; y también asoció en sus motetes la tendencia de honrar
importantes personajes o acontecimientos históricos.

El estilo musical de sus motetes tiene procedimientos notacionales del siglo XIV, y utilizan diferentes
combinaciones descritas por Philippe y Johannes. También desarrollan los procedimientos estructurales de
los motetes modernos en el Roman de Fauvel. Prácticamente todos sus motetes son isorrítmicos y usan
hoquetus (recurso que consiste en compartir una línea melódica entre 2 voces).

Es posible que las contribuciones de Machaut en el desarrollo de un estilo polifónico apropiado para la
canción profana le llevaran a él y los posteriores a desechar el motete francés y adoptar las más recientes y
populares formas de ballade, rondeau y virelai.
Hay 4 combinaciones en los motetes de Machaut, pero la mayoría tiene un predominio del compás 6/8, al
parecer muy típico de la polifonía francesa del siglo XIV. Así como esta medida predomina en voces
superiores en Machaut, el modo perfecto es la más corriente en sus tenores.
ESTRUCTURAS ISORRÍTMICAS:
Todos sus motetes son isorritmicos salvo los 3 que se utilizan tenores profanos, que incluso revelan la
influencia de las técnicas isorritmicas.
Este uso de isorritmia en voces superiores hace la estructura de un motete más perceptible al oído, lo que
fue sin duda la causa de su introducción. Al idear sus tenores isorritmicos Machaut no invento
procedimientos nuevos, sino que aplico los antiguos con una creatividad asombrosa. Parece haber
preferido los recursos más raros de Philippe, por ejemplo, algunos terminan con una repetición del color
del tenor y de la talea en disminución estricta. Otro recurso es el uso de un color que no se divide en un
numero justos de taleas. En varios tenores un color que es el mismo largo que una talea y media, crea una
estructura que se expresa 2C = 3T.
En algunos motetes los patrones parecen no diferenciarse de las practicas del XIII, pero, al introducir
pasajes isorritmicos en las voces superiores, Machaut agrupa dos o más exposiciones de un patrón simple
dentro de una talea mayor y así crea formas musicales más sofisticados. Como en el motete 8, qui es
promesses-Ha!
Otro aspecto es la simetría interna y el equilibrio de las propias taleas.
Machaut consideraba los motetes como música para conocedores que podían entender y apreciar las
sutilezas de su construcción. Sus composiciones superan las obras anteriores y preparan el terreno para
nuevos avances.

LA MESSE DE NOSTRE DAME:

Es su mayor obra musical individual y la única con una función estrictamente litúrgica, siendo también la
primera versión completa del Ordinario que ha sido escrita como una unidad por un compositor. La única
de su clase.
Características:
Proporciona música polifónica a todos los cantos del ordinario (incluyendo Ite, missa est). Los 6
movimientos están escritos a 4 voces, pero en 2 estilos diferenciados:

El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est son motetes isorritmicos en todo menos en el empleo del
mismo texto para cada voz. El Gloria y el Credo contraponen un estilo simultaneo con frases cortas,
definidas en nota-contra-nota y con un tratamiento casi silábico del texto. Terminan con un largo Amen
melismático que vuelve al estilo motete y establece un nexo con el resto de la misa.
El gloria y el credo no utilizan melodías preexistentes, pero los otros movimientos toman un canto
correspondiente del Ordinario para su melodía de tenor.
El procedimiento general en su Misa fue dividir la forma original de cada canto en varias taleas, sin
introducir ninguna repetición melódica.
En el Kyrie, Machaut le da a cada sección melódica (que son cuatro) su propio tratamiento isorrítmico, y
produce las 9 aclamaciones tradicionales. Es el movimiento más largo de la Misa.
La misa entera alcanza un total de 730 compases.
Machaut no anticipó los característicos procedimientos unificadores del siglo XV, No hay una única melodía
que sirva de tenor para todos los movimientos. La misa no está unificada, pero se divide en 2 secciones en
los modos dórico y lidio; y el contraste que dan el Gloria y el Credo hace pensar en un esfuerzo por lograr
más diversidad que la unidad del estilo musical.
El uso del tiempo imperfecto con prolación menor a lo largo de toda la obra, refleja un esfuerzo consciente
de seguir una unidad rítmica, que proporciona un discreto pero sólido apoyo a su riqueza de detalles
decorativos.

EL HOQUETUS DAVID
Es solo un motete isorritmico a tres voces sin texto. Los manuscritos llaman a éstas voces como Tenor
David, Hoquetus David y Triplum David. Se desconoce su finalidad.
LAS CANCIONES PROFANAS
Machaut tiene ballades, rondeaux y virelais, y son consideradas (en parte) sus obras más progresistas, las
que más influencia ejercieron en sus sucesores. Desarrolló su propio método para proporcionar a la poesía
lírica una música polifónica apropiada.
Ni Machaut ni Vitry inventaron la forma poética y musical de éstos 3 generos, pero lo que sí inventó
Machaut fue una disposición de las partes vocales e instrumentales que formaron una tradición que
permaneció durante más de un siglo después de su muerte: Un tenor sin texto y un contratenor sostienen
una voz superior (cantus), que es la única que canta la letra de la canción. Así, la llamada canción polifónica
del Primer renacimiento es en realidad una canción solista con dos acompañamientos instrumentales.
También desarrolló un nuevo procedimiento de composición: en vez de comenzar por el tenor (como en
un motete), para que componía la melodia del cantus y después añadía una o más partes distintas.

El armazón a dos partes establecido por el cantus y el tenor constituyó la base de todos los experimentos
de Machaut en la evolución de la canción polifónica profana.
Las Ballades: Puso música a más de 40 de sus textos de ballades, incluyendo las del Remede de Fortunes.
Las primeras piezas en su origen eran sólo para cantus y tenor. Hay 2 compuestas desde un principio a 4
partes. La disposición a 3 partes de cantus, tenor y contratenor se convertiría en la estándar. La única
monofónica está al final de la colección. Hay una pieza a 4 voces llamada Ballade doble, en la que las 2
voces superiores cantan textos diferentes pero con la misma forma, rimas y estribillo.
Forma poética y musical de ballades: Poco ofrece de nuevo sobre esto. Sus textos generalmente son
clásicas canciones de amor con pequeños cambios estructurales, como tener 3 estrofas, que son idénticas
en cuanto a la forma, tienen el mismo estribillo y suelen usar las mismas rimas. La mayoría tienen estrofas
de 7 u 8 versos con esquemas de rimas como ababbcC – ababccdD.
Rondeaux: Éstas y otras características reaparecen en los rondeaux a los que le puso música. La forma
poética y musical son distintas, pero las combinaciones de voces y la expansión melismatica son las
mismas. En todos los rondeaux de Machaut sólo canta el texto el cantus. Éste también estandarizó la forma
poética del rondeau. Abandonó la práctica de algunos anteriores por un rondeau de 8 versos de igual
longitud. De nuevo, la forma musical permanece intacta y la forma poética cambia:
Forma poética: AB B ab AB ab b AB B

Forma musical: A B a A a b A B
Virelais: Aquí tenemos la curiosa e inesperada anomalía de un regreso a la canción monofónica. La mayoría
de los Virealis de Machaut son así.
Éstos suelen acabar como empiezan, probablemente por el gusto de una simetría superficial.
Machaut denominaba sus virelai como Chanson baladee, y probablemente sea por su constante utilización
de textos con 3 estrofas, como en la ballade.
La estructura de los poemas de Machaut varía en los virelais en un grado mayor que en sus ballades y
rondeaux: los estribillos varían en longitud de 3 a 8 versos. Hay un uso característico de versos de
longitudes contrastantes asociados con una gran libertad en la disposición de rimas. Así Machaut
aprovechó y creó formas poéticas diferentes dentro de la estructura básica de Virelai.
La forma global de cualquier virelai con 3 estrofas puede ser A bba A bba A bb A.
Otra diferencia con los otros 2 tipos, es el estilo melódico: muchos son casi totalmente silábicos, otros
tienen ornamentos vocales, sin perder su carácter sencillo y popular.
El Ars Nova Italiano, Hoppin (18)
INTRO

La polifonía profana italiana apareció y floreció de forma repentina en el siglo XIV sin antecedentes. No
forma parte del arte nuevo descrito por Philippe y Johannes, y no era nueva ya que no había un Ars
Antiqua para comparar. Sin embargo, por esta razón se vuelve una creación mucho más radical que
cualquiera.
Se comenzó a aceptar al italiano como una lengua apropiada para el verso lírico en el Dulce estilo nuevo
con la llegada de Dante y sus contemporáneos, a fines del siglo XIII. Este estilo fue influenciado por las
formas de la poesía trovadoresca, y cultivado por muchos poetas del siglo XIV de los que Petrarca es el más
famoso. Podemos ver una tradición de canción monofónica que se superpone con la repentina aparición
de la polifonía profana italiana, eclosión que coincide con el inicio del renacimiento italiano según
historiadores.
Aquí veremos la música real del Trecento, forma italiana de denominar el siglo XIV, junto al documento
más antiguo conservado de polifonía italiana: el tratado de Marchetus de Padua: Pomerium artis musicae
mensuratae. Se comprueba por sus fechas que el sistema italiano de notación medida descrito por
Marchetus fue independiente del sistema francés y que no fue influenciado por el Ars Nova. Incluso el
italiano compara los procedimientos demostrando que no ignoraba los principios de notación franceses.
Éstas diferencias notacionales dieron a la polifonía italiana un estilo ritmico nuevo.

EL SISTEMA DE NOTACION ITALIANO

Parece haber surgido como una rama de los procedimientos de Pierre de la Croix y del Roman de Fauvel.
Los italianos siguieron usando el punto de división para destacar los grupos de semibreves que valían el
valor de una breve.
Los puntos de división funcionaron casi de la misma forma que las barras de compas modernas. No
obstante, éstos limitaron severamente la posibilidad de notas ligadas o sincopas que traspasaran la barra
de compas. Sin duda por esto fue que los futuros compositores adoptaron los principios franceses como
oposición a tales restricciones.
Hay similitudes y diferencias con la notación francesa:
- La forma binaria y ternaria (primera división) son como el concepto francés de tiempo
imperfecto/perfecto, pero rara vez se usan solas: normalmente se subdividen como muestra el gráfico.

- Las 4 formas de la segunda división se corresponden con las 4 combinaciones de tiempo y prolación de
Vitry, pero los italianos las usaban con mucha menos frecuencia que las 2 formas de la tercera división, que
no se asemejan a la notación francesa.
Hay un claro contraste de estilo rítmico de la interpretación italiana del cual el propio Marchetus era
consciente. Éste proponía que cuando se deseara la interpretación francesa se usara la letra g (de gallica)
porque decía que obtuvieron la división de tiempo imperfecto de los franceses. Igualmente demostraron
una preferencia por las medidas de la 3ra división, que dieron a su música un peculiar estilo propio.

EL CODEX ROSSI Y LA MUSICA EN EL NORTE DE ITALIA

La primera colección de la polifonía profana italiana es el manuscrito vaticano Rossi, actualmente
incompleto, con 37 piezas, todas anónimas. Por descubrimientos posteriores se les da la autoría de dos
piezas a Piero y Giovanni. El Codex Rossi se originó en el norte italiano.

Exceptuando una pieza (raro ejemplo de rondeau italiano) el repertorio presenta por primera vez las 3
formas de canción profana del Ars Nova Italiano. 5 Ballate son monofónicas, y el resto, Madrigalles y
Cacces son polifónicas.

EL MADRIGAL:
La primera forma de poesía italiana profana para la que se escribió música polifónica.
Formas poéticas y musicales: La forma básica era un numero de estrofas de 3 versos (terzetto) seguidas
por un ritornello de uno o dos versos, que podía variar, así como su colocación. Algunos textos no tienen
ritornello, otros tienen dos al final, etc.
Las diferentes combinaciones de esquemas de rima y de longitudes diversos producen una variedad aún
mayor. El esquema de rima que se fue estandarizando terminó siendo ABB CDD EE. La forma musical
resultando de un madrigal completo estándar puede expresarse como aab o aaab.
Cada verso de la estrofa (terzetto) suele recibir su propia música. El estribillo de dos versos puede tratarse
distinto: en algunos, se cantan con la misma música, en otros, cada verso tiene su propio tratamiento.
La característica más destacada del estilo es una polifonía a dos partes en la que ambas voces cantan el
texto. Otra es la alternancia de prolongados melismas con pasajes más que son casi o totalmente silábicos.
Otro rasgo es su preferencia por progresiones cadenciales en las que el tenor asciende a la final y el
intervalo armonico de una tercera se contrae en un unísono.
La hipótesis que el madrigal se desarrolló a partir de la monofonía profana con un acompañamiento
improvisado es la única que explica todos sus rasgos. La conversión de la parte instrumental en una
melodía vocal, apenas ocultó su función como acompañamiento a la voz superior más florida.
LA CACCIA:
Es la segunda forma de polifonía profana que aparece en el Codex Rossi. El origen de la forma es más difícil
de explicar que el madrigal: Caccia es el equivalente italiano de chace, y ambos se refieren a la técnica
canónica; sin embargo, las diferencias estructurales parecen negar cualquier relación entre las dos. Como
la chace, la caccia es una polifonía a tres partes, pero en éste caso sólo las dos partes superiores forman un
canon vocal con palabras. La tercera (la más grave), es un tenor en contrapunto libre (es decir, no
canónico) y no suele tener texto. En conclusión, podemos describirla como un canon a 2 voces sostenido
por u tenor presumiblemente instrumental.
Generalmente las Cacce se subdividen en 2 secciones: La primera, más larga, es siempre canonica donde la
2da voz sigue a la 1ra voz en un intervalo de tiempo largo. La segunda sección es un ritornello, y su
tratamiento es más variado.

Los textos de la cacce muestran una enorme variedad en la temática y en la forma. Así como los franceses,
los italianos no tardaron en conectar la técnica musical de la caccia con la caza, pero pocas piezas
realmente describen éste tipo de escena. Las demás tratan temas variados, secuencias en barcas,
mercados, y campos.
La interpretación del texto completo termina siendo similar al madrigal: aab o abab. Muchas veces se
llaman madrigales canónicos para distingirlos de la “verdadera caccia” donde usan diálogos exclamatorios
para el dramatismo.
Podemos identificar como cacce a todas las piezas canonicas del repertorio italiano de la misma forma que
Machaut identificaba como chaces las estrofas canónicas de un lai.

LA BALLATA:
También hace su primera aparición en el Codex Rossi, pero más como composición monofónica que
polifónica. No es lo mismo que la ballade francesa, aunque las dos inician como canciones de danza.

Durante el siglo XIV la ballata conserva su estrecha conexión con la danza. Un estribillo era seguido por una
estrofa que comenzaba con dos pies, que cada uno se cantaba con la misma música nueva. La estrofa
concluía con una volta (vuelta) que usaba la música del estribillo. A fines del siglo la gran mayoría tienen
sólo una estrofa y un estribillo en su forma AbbaA.

Con respecto a las secciones de su texto y su música, se puede decir que tiene forma fija, pero como en el
virelai, el número de versos poéticos en cada sección puede variar mucho. También varían los esquemas de
rima y las longitudes de los versos.
En su mayoría hay melismas, pero son menos, más cortos y menos floridos que los del madrigal. Ésta
mayor simplicidad refleja su origen y continuidad como canción de danza.

LA PRIMERA GENERACION DE COMPOSITORES DEL TRECENTO

El primer grupo de compositores conocidos incluye a Piero, Jacopo de Bologna y Giovanni da Firenze. La
música de estos hombres les vincula con las 2 familias gobernantes más poderosas del norte: Los Visconti
en Milan y los Scaligeri en Verona.
Los primeros compositores, Giovanni y Jacopo en especial, permanecieron como los más significativos para
la música de las cortes en el norte. Se concentraron en las formas típicamente italianas del madrigal y la
cacia. Todos sus madrigales son a dos voces y suelen estar en estilo simultáneo.
Las más numerosas y variadas en estilo son las composiciones de Jacopo, quien con su estilo experimental,
apuntaba a los futuros avances. En su obra encontramos las primeras huellas de la influencia francesa que
cambiaría gradualmente y reemplazaría a la música italiana.

En la segunda mitad del siglo el centro de actividad se traslado al sur, a Florencia. Correspondería a
compositores como Gherardello da Firenze hacer de la ballata la forma predominante de la polifonía
profana italiana.

Falta: más generaciones del Trecento, y algunos autores específicos. Últimos títulos del capitulo