FLAUTA DULCE EN ACCIÓN

Prof. María Alejandra Tissembaum ISM - UNL

Material didáctico dirigido

alumnos y docentes de Flauta Dulce
Prof. María Alejandra Tissembaum ISM - UNL
 La Flauta Dulce en acción
Prólogo

Este trabajo, está dirigido a los alumnos ya sea que recién se inician en el estudio de la Flauta Dulce
o ya estén avanzados en su estudio y también está dirigido a maestros de Flauta Dulce que trabajan
con grupos de niños , jóvenes o adultos. Es el fruto de experiencias recogidas a lo largo de más de
42 años de trabajo con grupos de distintos niveles, iniciales, capacitación y profesorados.

Deseo que estos conocimientos sirvan para acrecentar el caudal de experiencia de quienes ya están
abocados de lleno a una tarea de este tipo y brinden por otra parte, un amplio panorama a quienes
recién hacen sus primeras armas en este campo.

Está escrito de tal manera para que pueda ser relatado a los alumnos sin fatigarlos con excesivos
datos técnicos.

La metodología, en cuanto a la incorporación de sonidos se refiere, es la propuesta en los tres tomos

de mis maestros Judith Akoschky y Mario Videla Iniciación a la Flauta Dulce Tomo I,II y III de Editorial
Ricordi, también el Método para Flauta Dulce de Helmut Mönkemeyer edición en español Editorial
Moeck N°2064, como los métodos El Mejor de la Clase de Bruce Pearson Editorial Neil A. Kjos
Music Company y Flötenspielbuch de Peter Heilbut Editorial Otto Heinrich Noetzel Verlag. Heft 1,2.

Por último un especial reconocimiento a todos mis alumnos que directa e indirectamente, con sus
dudas y aportes hicieron posible la realización del mismo.

Profesora María Alejandra Tissembaum

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 Índice

Prólogo Pag.1
I La Flauta Dulce: Descripción Pag.3
Síntesis histórica Págs. 4 a 6
Digitación barroca o germana Pág. 7
Registros Págs. 8 y 9
II Técnica de Ejecución Pág. 9
Postura Pág. 10
Respiración – Emisión de sonido Pág.10
El soplo Pág.11
Articulaciones Pág. 11 y 12
Afinación Pág.13
Algunas dificultades técnicas: Sonidos graves Pág.14
Algunas dificultades técnicas: Sonidos agudos Págs. 14 a 17
Orificio de atrás- Técnicas del pulgar Pág. 18
Sonido la agudo Págs. 19 – 20
Alteraciones Pág. 21
Digitaciones complejas Pág. 22 a 24
Digitación barroca Pág. 25
III La Didáctica: Cantidad de alumnos. Distribución. Ej. Técnicos Págs. 26 a 33
Trabajos con rimas, adivinanzas, pregones Pág.34
Repertorio Págs. 34 a 37
IV La Pedagogía Pág.38
El maestro Pág.38
El profesor como Director de Conjunto Pág.39
Grupo de alumnos Pág.39
Alumnos con dificultades Pág.40
Alumnos adelantados Pág.41
Estudio fuera de la clase Pág. 42
V Evaluación Pág. 42-43
VI Bibliografía Pág. 43
VII Cancionero sugerido Págs. 44 a 53

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 I LA FLAUTA DULCE

1.-FLAUTA DULCE: DESCRIPCIÓN

La flauta dulce o flauta de pico (recorder en inglés - flauto dolce en italiano - blockflöte en alemán),
es un instrumento de viento de madera, si bien se la construye en plástico en forma masiva.
La mayoría de las flautas dulces tienen tres partes:
Cabeza: Comprende la embocadura, el bloque y el labio
Cuerpo: con 6 orificios en el frente y un orificio en la parte posterior llamado portavoz.
Pie: con un orificio

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2.- SÍNTESIS HISTÓRICA
El nacimiento de la flauta dulce se remonta a tiempos inmemoriales… Ya que desde que el hombre
escucha como suenan las cañas cuando el aire pasa por su interior, e intenta imitarlo, allí en ese
acto de imitación podríamos citar el origen de la flauta dulce.
Miles de años atrás ya existían las flautas dulces, quizás no como las conocemos ahora sino de otros
materiales como hueso, marfil, maderas de diferentes tipos.
El origen podemos afirmar es folklórico, los instrumentos folklóricos de viento y de pico tienen 7
orificios se pueden encontrar en muchas partes del mundo y no es posible determinar cual es el
antecesor directo de la flauta dulce.
1-Edad Media y Renacimiento:
La flauta dulce más antigua se encuentra en el Museo de Gemeentemuseum en la Haya y data del
S.XIII. En esa época se construían de una sola pieza, con 9 orificios y permitía que se eligiese como
tocarla: colocando la mano derecha o izquierda en la parte superior o a la inversa.
En el S.XVI en el libro de Sebastian Virdung “ Musik getutscht und Ausgezogen” (1511), ya hablaba
de la existencia de tres flautas en tres registros: sol soprano ( no confundir con la actual en do),
tenor en do y Bajo en fa. En el libro de Michael Praetorius “Sintagma Musicum” (1619) ya se
enumeran ocho tipos de flautas diferentes.
Recordemos que en esa época la música era escrita para varias voces y no existía indicación
específica de instrumento, quedando a cargo de los intérpretes decidir cuales voces cantar y cuales
ejecutar, ya que además existían otras familias de instrumentos como los cromornos, violas da
gamba, etc. Formándose combinaciones mixtas.

Ilustración de la obra de 1529 Musica instrumentalis deudsch (Música instrumental alemana),

de Martin Agricola.

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Familia de Flautas Dulces

Familia de flautas dulces en una ilustración del Syntagma Musicum (1614-19) de Michael
Praetorius.

2-Barroco:
La flauta dulce sufre importantísimos cambios dado el ideal sonoro de este período que planteaba
exigencias en sonoridad y registros.
El rol solístico que caracteriza al repertorio de la época, hizo necesario que la flauta se adaptara
pues la sonoridad que tenía el instrumento en el Renacimiento era insuficiente.
La familia Hotteterre de músicos y luthiers franceses, introdujeron modificaciones no solo a la flauta
dulce sino también a la flauta traversa y al oboe.

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A la flauta dulce se le realizan las siguientes modificaciones:

- Se reemplaza el tubo cilíndrico por el cónico, que permitió la extensión de más de dos
octavas.
- Se construye en tres partes, permitiendo al lutier tornear cada parte con más precisión.

Esta fue una época de oro, para la flauta dulce contralto y existía una gran demanda de flautistas
dulces y profesores de flauta dulce pues era muy utilizada en los conciertos. Henry Purcell, Georg F.
Händel, Georg F: Telemann, Johann S. Bach, Giusepe Sammartini y Antonio Vivaldi escribieron obras
solistas para Flauta Dulce y Orquesta de Cámara.
Decadencia:
Con la aparición de la Orquesta clásica en el XVIII se dejó de componer para instrumentos de
mayores posibilidades dinámicas lo que trajo aparejado la decadencia.
Resurgimiento:
A fines del S.XIX investigaciones realizadas por algunos estudiantes que deseaban saber cómo
sonaban las “ flutes a bec” se inicia el renacimiento de la Flauta Dulce.
Arnold Dolmetsch (1858-1940) en Inglaterra y Willibald Gurlitt (1889-1963) in en Alemania fueron
los responsables de revivir la música ejecutándola en instrumentos especialmente realizados según
planos que se encontraban en el Museo de Amsterdam.
Por esa época también fue introducida en las escuelas de Inglaterra y Alemania, considerándola
como un elemento esencial en la educación musical de los niños.
En año 1937 se funda la Sociedad de Flautistas Dulces, cuyo objetivo era reunir material tanto para
música y conciertos como para su enseñanza escolar.
Compositores modernos de gran estatura han escrito obras para la flauta dulce, incluyendo a Paul
Hindemith, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, John Tavener, Michael Tippett, Benjamin
Britten, Leonard Bernstein, Robin Milford, Gordon Jacob y Miguel Oblitas Bustamante. También es
ocasionalmente utilizada en música popular, incluyendo grupos como The Beatles, The Rolling
Stones, Led Zeppelin, Jimi Hendrix.
La flauta dulce ha vuelto a ocupar un lugar preponderante en el Siglo XX y continúa en el SXXI donde
se utiliza para la reproducción de la música del pasado, Edad Media, Renacimiento y Barroco como
así también obras concebidas especialmente para ella. Se forman numerosos conjuntos
profesionales que se dedican a la difusión de su repertorio y también aparecen luthiers que se
preocupan por reproducir fielmente los instrumentos originales. Actualmente existen en distintos
países centros de estudios oficiales conservatorios, academias, liceos en los que se estudia Flauta
Dulce como una carrera más.

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3.-DIGITACIÓN DIRECTA O ALEMANA - DIGITACIÓN BARROCA O INGLESA - PORQUÉ?
Arnold Dolmestch ofrecía con su familia recitales para ilustrar sus conferencias, en primavera de
1912, regresaba a Hastemere - su lugar de residencia- luego de un concierto y extravió la valija con
las flautas. Los luthiers que intentaron reconstruirla en Alemania utilizaron el oído sin saber que la
digitación original era con horquilla u horqueta para el sonido fa.
Ese error fue el inicio de la fabricación de flautas con digitación alemana o directa que aún hoy en
día se siguen fabricando en gran escala y es utilizada en la escuela.
Digitación alemana: En la escala básica, la posición de los dedos es más fácil, pero algunos
semitonos no se pueden casi afinar, o que hace casi imposible abordar obras con mayores
exigencias

Digitación barroca: En la escala básica, se tiene que utilizar una digitación de horquilla (el fa, en la
flauta soprano) lo que es más complicado, sobre todo para los niños. Pero se pueden tocar todos
los semitonos de 2 octavas perfectamente afinados.

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4.- REGISTROS Y EXTENSIONES DE LAS FLAUTAS DULCES:

Tesitura Afinación Extensión

Piccolino fa 5

Exilent do 5

Sopranino fa 4

Soprano do 4

Contralto fa 3

Tenor do 3

Bajo fa 2

Gran Bajo do 2

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Contrabajo fa 1

Subcontrabajo do 1

Subsubcontrabajo fa -1

Las flautas dulces Sopranino, Soprano y Bajo presentan un fenómeno en relación a la escritura y es
que suenan una 8va más alto de lo que se escribe, por lo que resultan ser instrumentos
transpositores.
II TÉCNICA DE EJECUCIÓN
1. Postura:
 Parte superior del cuerpo: La espalda debe estar recta. La mejor manera de lograr el hábito
de la espalda recta es sentarse más cerca del borde de la silla cuanto te sientas a tocar.
Mantener los hombros y el cuello relajados para evitar los calambres y el cansancio que
puede afectar la técnica de respiración. Si está tenso, hacer un par de ejercicios simples que
pueden ayudar. Estos incluyen el balanceo de los hombros y tomarte el tiempo para girar
lentamente el cuello para un lado y luego para el otro, relajando los músculos del cuello.
 Posición de las manos y brazos - Relajación: Mantener los brazos izquierdo y derecho cerca
del cuerpo. Los dedos deben permanecer siempre cerca del centro de los orificios y no
alejarlos demasiado luego de tocar una nota. Mantener los dedos cerca de los orificios
ayudará a tocar más rápido y suave. Cuando toques de pie, mantener la cabeza en alto y la
columna recta, pero que no esté rígida.
 Equilibrio del peso de la flauta: Para mantener una buena postura al tocar la flauta es
importante encontrar el equilibrio. El mentón es un centro de equilibrio importante, como
son, el labio inferior, y el pulgar izquierdo. El uso de estos puntos de equilibrio puede
ayudarte a mantenerse relajado y promover así, una postura correcta.
 Boca: La flauta se apoya en la parte exterior del labio inferior que es la parte seca del mismo,
lo cual permitirá que al cerrar la boca el labio superior cumpla la función de techo,
utilizando también la parte seca del mismo. Esto significa que al retirarse el instrumento de
la boca, la embocadura deberá estar seca. Bajo ningún concepto la embocadura del
instrumento deberá estar en contacto con los dientes.

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 2. Respiración:
Para tocar la flauta dulce, la técnica respiratoria más satisfactoria es la respiración costo
diafragmática ya que pone en acción todos los músculos respiratorios. Se debe cuidar que la
inspiración sea acompañada por el movimiento del diafragma.
Al inspirar, en tanto los pulmones se llenan de aire, la caja torácica se expande y el diafragma baja
y se aplana, al expirar, el aire abandona los pulmones la caja torácica se contrae y el diafragma se
relaja y retoma su forma original
La respiración debe hacerse por boca y el flautista se habituará a inspirar rápidamente.
La cantidad de aire a tomar será proporcional a la duración de la frase musical a ejecutar. Sin
embargo, ésta no es tarea fácil. Al principio tendrá dificultad para lograr una correcta dosificación
del aire por cuanto existen otros problemas que le preocupan más (lectura, digitaciones etc.) y les
faltará o sobrará.
La adquisición de una buena técnica respiratoria, redundará en un mayor control de la dosificación
y regularidad en la emisión del aire.
A medida que se automatizan las diferentes pautas técnicas como el ataque, el movimiento de los
dedos, el problema de la dosificación también ser irá automatizando.
3. Emisión del sonido:
El ataque y el corte de cada sonido están gobernados por el movimiento de la lengua articulando
para ello la silaba TU (con la vocal muda). Recomiendo la experiencia del descubrimiento de los
alumnos por sí mismos. El profesor toca la misma melodía dos veces, una vez con la articulación
correcta y la otra todo ligado. Así evidenciarán las diferencias y llegarán a establecer la importancia
del toque de lengua.
A través de estas dos ejemplificaciones, se evidenciará que la lengua es el factor determinante de
las diferencias. Por supuesto que no podrán establecer aún qué es lo que exactamente hace la
lengua durante la ejecución, pero el sólo hecho de haber llegado a fundamentar este aspecto por
propia deducción, es más que suficiente para que tengan presente la importancia de esta
particularidad técnica.
Lograr la asimilación y automatización del ataque de la lengua en poco tiempo dependerá del
Profesor, quien deberá ser consecuente y constante con sus observaciones y correcciones. Es muy
importante saber y conocer dónde debe realizarse el toque de lengua, ya que muchos creen que se
realiza en la embocadura, pero no es así, el golpe de lengua se efectúa entre el inicio del paladar y
los dientes palatinos.

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 4. El soplo:
Apenas presentadas las técnicas de respiración y de ataque de lengua es necesario ocuparse de del
soplo. Este debe ser trabajado sobre sonidos largos y siempre haciendo incapie en que la flauta
dulce debe tener un sonido liso, con una misma intensidad desde el ataque hasta el final. Trabajar
las diferentes formas incorrectas: saturación por soplo demasiado fuerte y sonido demasiado suave
casi inaudible. Logrando un soplo normal y adecuado.
5. Articulación:
Johann Joachim Quantz (1697-1773) quien fue un compositor para flauta traversa y dulce, expresa
que “La lengua es el verdadero recurso por el cual el sonido de la flauta vive y puede llegar a ser
entendido y vivazmente interpretado. Ella es altamente necesaria para la pronunciación musical y
desempeña en la flauta, lo que la cuerda del arco es al violín”
Hans Martin Linde (nacido en 1930) flautista dulce y de flauta traversa barroca alemán, compositor,
autor de numerosos métodos para flauta dulce cita la siguiente definición de Hermann Keller
sobre articulación:
“Frase es lo que digo, articulación es como lo digo”.

Los distintos tipos de articulación se logran con determinadas maneras de utilizar la lengua:
Non legato

Tu-----T Tu-----T Tu-----T

Las notas están ligeramente separadas unas de otras.

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Portato

du----------------------------du----------------------------du------------------------
El aire fluye continuamente como si fuera una nota larga sólo que es interrumpido por un ligero
toque de lengua al articular el nuevo “du”, la terminación de cada nota es además el comienzo de
la siguiente.
Staccato

. . .
TuT TuT TuT
Con un movimiento rápido de la lengua. Cuanto más rápido se mueva, más corto será el sonido. La
duración del mismo es independiente del valor que está escrito.
Escrito:

. . .

Efecto:
Legato

Tu---------------t Tu-------------t

Sólo se ataca la primera de las notas ligadas. La lengua corta el sonido sólo después de la última
nota ligada.

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6.- Afinación –Técnicas:

La técnica de afinación, es aplicable generalmente cuando en el grupo de aprendizaje hay diversos

modelos de flautas o combinan flautas de madera con flautas de plástico.
Casi siempre estas últimas están más bajas debiendo afinarse las de plástico. La afinación debe
encararse como una disciplina de trabajo antes de iniciar la clase.
El profesor debe explicar en forma exhaustiva que significa “afinar” los instrumentos en general y
cuál es el objetivo.
1- Se debe inducir a los alumnos a descubrir por si mismos el efecto que produce en el sonido alargar
o acortar el instrumento (ya sea distanciando el cuerpo de la cabeza o vicerversa).
1- Mostrar un diapasón, demostrar su funcionamiento y explicar su utilidad-
2- Enseñar el procedimiento para afinar:
a) Cada alumno toca el sonido la con un ataque preciso o firme el mismo utilizan para tocar.
b) Se determina entre todos cual es la flauta con el “la” más bajo
c) Esta dará el sonido la con que afinaremos cada una de las flautas. De a una por vez tocando
el sonido la y cortando para dar lugar al otro instrumentista a tocar el suyo y determinar
cuánto hay que mover la cabeza del cuerpo para lograr la igualdad en la altura. No debe
haber superposición de dos flautas a la vez. Controlar nuevamente y una vez afinadas
deberán sonar como si hubiera una sola flauta”.
Este procedimiento puede exigir mucho tiempo, pues no solo se aprenderá el mecanismo de la
afinación, “sino que además habrá que desarrollar la capacidad auditiva de los alumnos en un
aspecto muy específico ya que se trata de percibir sutiles diferencias de altura muchísimo menor
a un semitono.
Otra forma más práctica será:
a) Será el profesor quien dé las indicaciones pertinentes (“está alta” abrí, “está bien”, dejála
como está).
b) Luego que el primer alumno haya controlado su instrumento con el sonido la de afinación más
baja y mientras modifica su instrumento, el profesor irá controlando la afinación de la
siguiente. Al terminar la ronda, se controla aquellas flautas que debieron ser
modificadas, utilizando para ello el mismo sistema. Es posible que alguna flauta resulta más baja
que la tomada de modelo, en ese caso habrá que cerrarla hasta lograr la coincidencia de ambas.
Es muy conveniente intercalar de tanto en tanto el procedimiento indicado en el punto 5 como en
el punto 4 , para lograr el objetivo allí mencionado: desarrollar la capacidad auditiva de los alumnos.
Reflexión:
La introducción al tema “afinación” puede ocupar casi la totalidad de la clase o más clases. Esto no
significa perder el tiempo distrayendo al alumno de la actividad específica de ejecutar la flauta dulce,
sino que constituye una parte muy importante del aprendizaje de como funcionan el instrumento y
la formación musical de los alumnos.
El éxito de esta tarea, dependerá del ingenio del profesor, para realizarla con la mayor agilidad y
brevedad posible y también con el modo de encararla, que no debe ser considerada a esta actividad
como algo ”aburrido” o “rutinario” sino como algo necesario y útil para obtener mejores resultados
musicales.

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7.- Algunas dificultades técnicas y de emisión al llegar a los sonidos do y re graves:

La incorporación de estos sonidos es uno de los aspectos que más preocupa al profesor durante la
enseñanza sin embargo, es posible llegar a este punto con un mínimo de dificultades si se considera
que determinados ejercicios y aspectos se trabajan ya desde el primer día a la fácil resolución de
este aparente problema.
Aspectos a tener en cuenta:
1°) Armado correcto del instrumento : cuidar la ubicación del último orificio.
2°) Postura de manos: Tapar los orificios con las manos relajadas, no rígidas, y utilizar la yema de los
dedos. No las falanges.
3°) Ejercicios técnicos: Se trabajan los sonidos en grado conjunto desde el sol.
a) Pentacordio descendente

b)Pentacordio ascendente

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8.-Algunas dificultades técnicas y de emisión al llegar al do agudo:

Una vez que el alumno completa la incorporación de los sonidos del si al do grave, se puede
suponer que ya no hay dificultades que superar.
Pero no es así, si bien el alumno ha adquirido una ejecución fluida, tiene que llegar a trabajar la 8va.
El do agudo y su giro melódico con el si. Al tener que ejecutar el giro melódico de los sonidos: do
si do, o si do si, se hace necesario realizar ejercicios previos para que el alumno logre la
internalización de este movimiento.
Ejemplo:

Desde el momento en que se incorpora el sonido Fa, desaparece del repertorio de canciones el
sonido si natural por cuestiones tonales. Por lo tanto, cuando este reaparece, se hace necesario por
razones de lectura y técnica volver a familiarizarse con él. Este giro melódico también es
técnicamente difícil de realizar ya que estando los dedos en posición para realizar el do agudo,
resulta más natural al dedo índice bajar (como para producir el sonido la), que hacer el cambio por
el dedo índice para obtener el sonido si, por lo tanto, se requiere entrenamiento especial.
Propongo aquí una serie de ejercicios cortos pero muy ricos:

1) Propongo comenzar con un pulso muy lento y luego ir acelerando hasta convertirlas en
semicorcheas, para agilizar la mano izquierda.

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2) Realizar leyendo

3) Armar la escala, un sonido por vez ascendente y descendente:

4) Ahora trabajar esta escala con las siguientes fórmulas:

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9.-Sonidos agudos:
La incorporación de los sonidos agudos a partir del sonido mi, implica la asimilación de un nuevo
mecanismo en lo que a digitación se refiere.
No obstante el sonido re, que escapa a esta generalidad , presenta su propia problemática.
SONIDO RE AGUDO:
Al tener que destapar por primera vez el portavoz (u orificio de atrás), se pueden realizar posiciones
erróneas con las manos como por ejemplo:
1.- El pulgar estirado y demasiado alejado del orificio de atrás, con lo que se dificulta el retorno en
forma precisa cuando se necesita volver a taparlo nuevamente.
2.- El pulgar colocado y apoyado debajo del orificio.
Ambas tendencias deberán ser controladas el pulgar va colocado sin apoyar sobre el orificio de
atrás, muy muy cerca.

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USO DEL PORTAVOZ – ORIFICIO DE ATRÁS

A partir del mi agudo se hace necesario para obtener la octava superior la utilización del portavoz u
orificio de atrás.

1.- Técnica de yema: también llamada “rollen” consiste en realizar un pequeño movimiento circular
del pulgar hacia abajo, como si fuera de rotación desplazando la parte sensible de la yema.
En esta técnica el docente tiene que observar que el alumno no destape el orificio levantando el
pulgar hacia arriba, puesto que de esta manera se hace imposible controlar la apertura del orificio.

2.- Técnica de pulgar quebrado o llamada de uña o “kneipen”

: esta consiste en poner el pulgar de punta. Esto demanda mayor movilidad del dedo pero asegura
la precisión al ejecutar los sonidos agudos.
Se deberá tener la uña del pulgar izquierdo muy corta pues el orificio del portavoz en las flautas de
madera se marca y arruina con facilidad deformándose en poco tiempo. Además la uña larga no
permite un control exacto de apertura del orificio.

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En ambas técnicas el pulgar no se levanta sino que se desliza al pasar de una posición semitapada
a una tapada y hay que cuidar que sea sólo el pulgar el que hace el trabajo sin que se acompañe por
un movimiento de muñeca.
Existen casos en los que los alumnos ya sea por propio descubrimiento o porque así lo aprendieron
de sus compañeros, ejecutan los sonidos mi y fa agudos sin el uso del portavoz y se resisten a la
nueva técnica, porque “les resulta más difícil y el resultado es el mismo de todas maneras”. Sin
embargo es tarea del profesor explicarles que esta técnica es imprescindible para la ejecución de
todos los sonidos mi fa sol la si y do agudos.
SONIDO LA AGUDO
Se hace necesario dedicar un párrafo especial a la enseñanza de este sonido que, generalmente,
presenta dificultades, siendo la queja más común “no me sale”.
Una correcta producción del sonido la agudo depende de los siguientes factores:
a) Emisión apropiada (columna de aire con suficiente potencia).
b) Apertura adecuada del portavoz ni muy abierto ni muy cerrado
c) No tener miedo confiar en que va a salir.
Estos tres factores están estrechamente relacionados. El ataque de la lengua debe ser “preciso” casi
incisivo no fuerte, lo que sería técnicamente incorrecto.
En cuanto a la apertura del portavoz se observará que será necesario hacer ajustes en relación a los
sonidos mi fa y sol agudos. Deberá modificarse la ubicación del pulgar quizás cerrando más la
apertura o luz del orificio hasta lograr la manera de obtener una emisión apropiada para este sonido.
Un vez encontrada, sólo se utilizará esta forma para la totalidad de los sonidos agudos. En la mayoría
de los casos esta adecuación de la técnica se logra espontáneamente. Algunas flautas dulces
presentan dificultad en la emisión a partir del sonido la agudo. En este caso, si se está utilizando la
técnica de la yema o “rollen”, se podrá intentar con la técnica de quiebre del lugar para lograr una
emisión correcta
También es posible que aparezca mucha tensión en los dedos. El alumno muchas veces tiende a
apretar con fuerza los orificios, suponiendo que de esa manera podrá emitir los sonidos
correctamente el sonido la. Hay que estar muy atento a este defecto y explicar que de esta forma
no se contribuye a la solución del problema.
No obstante, si el alumno aún esforzándose por cumplir esas dos condiciones, no está “convencido”
de que el sonido le va a salir, puede ser que fracase en su intento. El maestro por su parte, debe
presentar a este sonido como uno más.
Solo hay que esperar un acondicionamiento a la nueva situación que es la utilización de pulgar, tal
como sucedió con otros sonidos como el do grave con el meñique de la mano derecha.
Es cierto también que el trabajo con los sonidos agudos es irritante por ser sonidos con gran
contenido armónico. La paciencia y el estímulo del maestro serán de gran ayuda para superar esta
dificultad.

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Ejercicios para trabajar con los sonidos agudos:
a) Para lograr una correcta apertura del portavoz y ubicación exacta del pulgar.

b) Para trabajar la técnica del pulgar:

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10.- Alteraciones propias:
La incorporación de las alteraciones propias implica no sólo aspectos de orden técnico sino
también de orden musical, siento estos últimos los que se analizarán en primer término.
Es recomendable que el alumno reciba cuanta información sea posible referente al significado de
la alteración desde el punto de vista musical en el mismo momento en que se presenta la nueva
digitación.
La real dificultad de esta etapa consiste en la confusión general del alumno respeto a cual llegado
el momento si el natural o el con alteración, cuando lee música.
Ello se debe a que generalmente, el único signo indicador de la tonalidad está en la armadura de
clave, no habiendo ningún otro signo recordatorio junto a la nota que diferencie a ese sonido del
sonido natural conocido. Por lo tanto, al haber asimilado durante mucho tiempo un cierto
mecanismo (digitación) que corresponde a un estímulo determinado (la nota escrita), resulta difícil
modificar ese mecanismo cuando el estímulo se mantiene “aparentemente” igual.
Para superar esta dificultad es recomendable:
1) Establecer sistemáticamente la tonalidad de cada una de las obras antes de iniciar el
estudio. Por obvio que parezca al profesor, no lo es de ninguna manera para los alumnos.
La constancia es una ayuda invalorable.

2) Durante las primeras ejecuciones y mientras está tocando recordarles una fracción de
segundo antes la vigencia de la alteración que corresponda.

3) No sugerir ni permitir que se escriba en la partitura la alteración delante de cada uno de

los sonidos correspondientes.

Cuando el Profesor observa que el mecanismo está asimilado, habrá que alternar la ejecución de
obras con alteración propia con aquellas que no la tienen, a través de repertorio y obras ya
aprendidas o estudiando nuevo material en ambas tonalidades.
Al incorporar un nuevo sonido con alteración, la problemática volverá a ser la misma pero llevará
más tiempo la asimilación del proceso.
A esta altura y es posible alternar en una misma clase ejecuciones de obras en tonalidades
diferentes, lo cual hará el trabajo más interesante. Superar esta etapa significa realizar un gran
avance en la formación musical e instrumental del alumno.

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11.- Digitaciones complejas
La aparición de las alteraciones implica también dificultades puramente técnicas, no por la
digitación en sí, sino por la combinación con otras digitaciones. Las combinaciones complejas
correspondientes a las dos primeras alteraciones que el alumno incorpora son:

Las dificultades podrán superarse mediante la práctica de algunos ejercicios técnicos además del
trabajo que se realice con las obras que en ese momento estén en estudio. Estos ejercicios pueden
ser entretenidos si se presentan como juegos musicales.

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La secuencia puede ser tocada de oído o también leyendo del pizarrón.
También puede realizarse de dos maneras distintas:
1) Repitiendo cada esquema
2) Tocando todo seguido y alternando.

12.- Digitaciones que se prestan a confusión

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 En algunos casos fue el resultado de un “descubrimiento” del alumno buscando el sonido que
necesitaba para una canción que trataba de sacar de oído. En otros casos, esa digitación le fue
enseñada de esa manera puesto que técnicamente resulta más fácil que la correcta.
Para evitar crear confusiones en la mente del alumno respecto del porque alguien le dijo una cosa
y otro le dijo otra, hágase el siguiente ejercicio auditivo:
El Profesor con la flauta de ese alumno y sin que lo vean, tocará ya sea el pentacordio de Fa Mayor
o alguna canción que contenga el SI b, de dos maneras diferentes esto es empleando cada vez una
y otra digitación para ese sonido. La clase determinará cual es la más correcta en cuanto a la
afinación. Difícilmente se equivoquen y esa es la mejor respuesta al “porqué” del alumno.

El Sol #
También esta digitación debe ser realizada de la siguiente manera:

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 Nótese el agregado del dedo anular de la mano derecha tapando solo un orificio pequeño. Si no
lo tapara, la afinación resultaría alta. También se puede realizar ejercicio que se propone en la nota
sib.
Aquellas flautas que no poseen doble orificio en el re y en el do, deberán tocarlo con la digitación
corriente.

13.- Flauta dulce con digitación barroca

Puede ocurrir y no con demasiada frecuencia que un alumno o varios alumnos tengan una flauta
con digitación barroca, en inclusive el profesor recién lo descubra cuando incorporan el sonido Fa.
Por eso no está demás que el primer día de clase, el profesor especifica que se adquieran flautas de
digitación directa, sin embargo hay una gran tendencia a que los niños comiencen a aprender en
flauta dulce con digitación barroca desde el principio.
Si aparecieran en la clase algunas flautas con digitación barroca, es recomendable que:
1) Se aproveche la oportunidad para explicar a los alumnos el porqué de dichas
diferencias.
2) Enseñar al alumno que digitación corresponde a su flauta. Si bien si en el futuro decide
seguir perfeccionándose, al aspirar a un instrumento de mayor calidad, deberá recurrir
a una flauta con digitación barroca.

Trabajar el sonido Fa al principio no es tarea fácil no solo porque la posición de horquilla con los
dedos índice, anular y meñique, sino también por la dificultad de realizar con comodidad los pasajes
de los sonidos Fa a MI y viceversa. En ese caso habrá que proveerle al alumno algunos ejercicios
especiales para ello, no siendo necesario un control especial en la clase, pues bastará que los
practique en casa.
En esta tarea el profesor deberá estimular permanentemente al alumno. A no desesperar. En menos
tiempo del imaginado quizás 4 clases, el problema será superado y el mismo alumno y habrá
olvidado la dificultad que tenía y sus compañeros no.

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 III LA DIDÁCTICA
Cantidad de alumnos
El número ideal de alumnos para realizar un trabajo eficaz es de ocho a doce alumnos. Este es límite
máximo que permite mantener el control individual en cuanto a la asimilación de las pautas técnicas
se refiere. El número ideal es cuatro ya que facilita la realización de ejecuciones a dos veces sin
perder por ello la sensación de que se trabaja en grupo.

Distribución de los alumnos en el aula

La distribución en semicírculo es la más adecuada. El profesor de pie o sentado frente a los alumnos

podrá controlar y corregir con comodidad problemas comunes de postura (como se sientan, como
toman el instrumento, posición del instrumento en relación al cuerpo
Al estar sentados en semicírculo se logra también una mejor comunicación entre los mismos
alumnos, lo que permitirá que cada uno de ellos pueda dar las entradas o visualizar quien tiene
alguna dificultad.
Atriles
Se puede utilizar un atril cada dos alumnos. Cuando se trabaja en aula con pupitres es necesario
solicitar sillas apilables o contar con atriles de mesa, y no colocar el libro sobre los pupitres ya que
esto genera una mala postura.

Ejercicios técnicos que no requieren lectura musical

Objetivos generales:
1. Desarrollar destreza motriz
Liberar al alumno de la tiranía de la lectura durante unos minutos de la clase para que pueda centrar
su atención en el aspecto técnico del instrumento (respiración, digitación, articulación)
2. Entrenamiento auditivo
Aprovechar la flauta dulce como medio para desarrollar la capacidad auditiva. La clase de flauta
dulce no debe ser solo una clase técnica instrumental, la formación musical del alumno debe
desarrollarse paralelamente.
3. Detectar alumnos con dificultades técnicas
A través de estos ejercicios el profesor puede observar con mayor detención y claridad qué
dificultades técnicas tiene cada uno de los alumnos, puesto que al no intervenir la lectura esta es la
única dificultad que manifiesta.
Así podrá también “descubrir” que algunos alumnos manejan con mucha soltura el instrumento en
esta tarea específica, pero luego presentan dificultades (aparentemente técnicas cuando tocan el
instrumento leyendo música.
4. Agilizar el ritmo de la clase
La alternancia del material de lectura con estos ejercicios otorgan al trabajo mayor agilidad,
lográndose un clima de clase más ameno.

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El profesor no ha de limitarse tan solo a indicar el ejercicio, sino también estimular a los alumnos a
que sugieran variantes del mismo o bien presenten nuevas propuestas.
Listado de ejercicios
PROFESOR ALUMNOS
1.Toca la flauta frente a la clase Repiten tocando la flauta
2.Toca la flauta sin que la clase lo vea a) Repiten tocando en la flauta
b) Repiten cantando y nombrando las
notas
3.Canta con “la la ” Repiten tocando en la flauta todas las veces.
Toca en el piano
Toca en diferentes instrumentos
4.Nombra una secuencia de notas 1° lento Tocan la secuencia en la flauta
luego aumenta la velocidad
5.Ping pong Nombra una sola nota por vez Tocan con un sonido corto cada una de esas
aumentando la velocidad notas
6.Toca en la flauta una secuencia breve Repiten en la flauta la secuencia en retrógrado
7.Palmea o realiza un ritmo en pandero u otro Repiten uno por uno inventándole una melodía
instrumento de percusión a cada alumno en la flauta
8.Coordina Ecos entre ellos
9.Preguntas y respuestas a)Uno por uno responde sin copiar al maestro
Toca un esquema breve distinta para cada uno
10.Coordina Preguntas y respuestas entre ellos:
a)Uno toca la pregunta y el compañero
responde, este a su vez pregunta al siguiente.
11.Toca un breve esquema melódico a)Repiten tantas veces como sea necesario
Improvisa. Cada vez que intrrumpe….. hasta su memorización
b)Enlazan con el esquema aprendido

Orientación didáctica
Ecos
Los ejemplos que presenta el profesor deben ser breves, claros y siguiendo un orden de dificultades.
Realizar el juego de ecos en forma fluida (el profesor termina su ejemplo y en el acento siguiente
repiten los alumnos), en un continuo ida y vuelta, conservando siempre el mismo pulso. Sólo si hay
errores técnicos serias se podrá interrumpir para corregir.
Si el esquema presentado no se repite correctamente, volver a mostrarlo como si se tratara de un
nuevo ejemplo y así tantas veces como sea necesario sin interrupciones.
Cuando se debe controlar a uno por uno para observar si las pautas técnicas están asimiladas
pueden producirse situaciones de indisciplina, para evitarlo, realizar el control en forma de juego.
Tratando de utilizar el factor sorpresa jugando al distraído. Nadie sabe cuando le tocará ya que el
profesor señalará o nombrará al alumno que quiere oir. Quien no esté atento “pierde el turno”.

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Alternar trabajo individual con trabajo grupal. Una vez responden todos o grupos previamente
establecidos y luego solo uno, nuevamente todos y así sucesivamente.
A lo largo de todo el trabajo, se debe exigir una buena calidad de sonido. Estimular al alumno que
imite el sonido del maestro.
Ejercicio 1:
Objetivos:
1. Desarrollo de la memoria musical
2. Entrenamiento motriz
3. Control calidad del sonido
Se ofrece como ejemplo una secuencia en orden progresivo de dificultades, que puede realizarse a
partir del momento que incorporan el sonido sol.
a) Secuencia inicial.

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29
Ejercicio 2: (más difícil)
Objetivos:
1. Entrenamiento auditivo
2. Control de calidad de sonido

Ejercicio 3:
Objetivos:
1. Entrenamiento auditivo. Al utilizar diferentes timbres se evita que el alumno se acostumbre
solo al de la flauta, enriqueciendo así su formación auditiva.
Como trabajar:
a) Presentar un instrumento por vez. No es necesario empezar siempre con la Flauta cada vez
que se haga el ejercicio. Se puede empezar con otro instrumento.
b) Trabajar con dos instrumentos diferentes cada clase, por ejemplo flauta y piano, flauta y
xilófono.
c) Presentar los ejemplos en los diferentes registros de cada uno de los instrumentos.

Ejercicio 4:
Objetivos:
1. Asegurarse de que el alumno conozca realmente la ubicación de las notas en el instrumento.
2. Agilizar la ubicación de las mismas- lo que se logra variando la velocidad que se da al
ejercicio.
3. Desarrollo de la memoria.
4. Destreza motriz
5. Control de la calidad de sonido.
Como trabajar:
Al principio cada ejercicio deberá realizarse muy lento.
Primero la secuencia que dicte el maestro no debe ser muy extensa sino breve (2 compases) y en
tiempo de negra 72. Cuando se observa que el alumno ubica con facilidad las notas en el
instrumento, se podrá aumentar la velocidad en forma gradual negra 90, luego negra 120.
Alternar secuencias breves con secuencias más largas por ejemplo de 4 compases.
Al trabajar a mayor velocidad el maestro deberá poner más atención en la calidad del sonido, ya
que habrá una tendencia a tocar más fuerte. El maestro ejemplificará el modo correcto de realizarlo.

Ejemplos de ejercitación:
Ejercicio 5:
Objetivo
Este mismo ejercicio se puede realizar con otras pautas por ejemplo “ Repetir con la flauta con un
sonido más corto, o con sonidos ligados” etc.

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Ejercicio 6:
1. Desarrollar memorial musical
2. Controlar que el ordenamiento de los sonidos tanto ascendentes como descendentes
estén incorporados ( de lo contrario será imposible realizar el ejercicio satisfactoriamente)

Como trabajar: Explicar el mecanismo del juego. Se trata de un ida y vuelta melódico conservando
el esquema rítmico. Tocar en la flauta ejercicios sencillos, siempre por grado conjunto ascendente
y descendente sin saltos. Para una mejor comprensión bastará decir a los a los alumnos que
empezarán a tocar con la nota con la cual terminó el profesor.
Por ejemplo:
Profesor: si la sol Alumno: sol la si
Profesor: sol sol lala si Alumno: sisi lala sol

Ejercicio 7 :
Objetivos
1. Aumentar la capacidad de la utilización variada de los sonidos aprendidos.
2. Desarrollar la capacidad de sincronizar la lengua ( que realiza el ritmo) con los dedos, que a
su vez deberán moverse constantemente, puesto que a los alumnos se les pide que utilicen
en forma variada la mayor cantidad de sonidos aprendidos.

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Ejemplo el Profesor propone un ritmo: dos grupos de corcheas y dos negras y el alumno utiliza en
ese esquema la mayor cantidad de notas que conoce.

Ejercicio 8:
Objetivos
1. Controlar que el alumno entienda lo que significa “no copiar”.
2. Comprensión del concepto musical de frase
Como trabajar
a) Al introducir por primera vez el tema preguntas y respuestas pedir al alumno que toque un
esquema diferente al presentado por el profesor. No entrar en consideraciones tales como
si la duración de la respuesta es igual a la pregunta.
b) En una segunda etapa explicar que la pregunta y la respuesta corresponden al concepto
de frase musical. Si se trabaja siguiendo el concepto tradicional de frase, habrá que tener
en cuenta “duración de pregunta y duración de respuesta”. Aclarar también antes de
comenzar en que tonalidad se está trabajando. Como complemento de esa actividad ,
recurrir al libro de canciones que utilizan para analizar el material en función de este tema
específico.
c) Dado que esta tarea es necesario realizarla en forma individual, trabajar siempre teniendo
en cuenta el factor sorpresa (nadie sabrá cuando le toca).

Conclusión:
Los ejercicios aquí propuestos son mayormente aplicables desde el momento que el alumno
incorpora el sonido sol. Sin embargo algunos ya se pueden realizar cuando se incorpora el sonido la.
Realizar los ejercicios de manera sistemática, dedicando a ellos solo 15 minutos de a clase.
No pretender realizar todos en una misma clase. El trabajo resulta más interesante sin se presentan
cada día nuevas ideas.
Tener especial cuidado a lo largo de todo el proceso de aprendizaje instrumental, en practicar
ejercicios destinados al entrenamiento auditivo.
Alternar sistemáticamente ejercicios binarios y ternarios.
Encarar la tarea frente a los alumnos no como un trabajo de “técnica obligatoria”, sino como juegos
musicales de destreza. De esta manera se logrará una mejor entrega y performance.
Realizar la tarea en lo posible de forma grupal, alternando con la individual.
Elaborar nuevos ejercicios con objetivos similares a los propuestos.

EJERCICIOS QUE INCLUYEN LA LECTURA MUSICAL

RECONOCIMIENTO DE ESQUEMAS
Objetivos:
1. Desarrollar la capacidad auditiva
2. Desarrollar la lectura musical

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Como trabajar:
1. Escribir en el pizarrón 4 o 5 esquemas de 4 compases cada uno en el mismo compás con
igual ritmo pero con ligeras modificaciones en la melodía.

2. El profesor toca. Los alumnos reconocen. Siendo el ritmo visual en cada ejemplo
forzosamente deberán seguir el diseño melódico.
3. Un alumno toca un esquema el otro deberá reconocerlo.
4. El profesor canta un esquema sin nombrar las notas, nadie debe decir en voz alta el número
del ejercicio, los alumnos piensan y el profesor dará la entrada para que todos lo toquen.
Controlar cuantos tocan la versión correcta.
5. El profesor puede tocar un ejemplo inexistente que sea parecido a los escritos. Observar
cuánto tardan en darse cuenta de la “broma” y quienes lo logran más rápidamente.

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TRABAJOS CON RIMAS, PREGONES Y/O ADIVINANZAS
Objetivos:
1. Desarrollar la capacidad creativa del alumno.
2. Estimular a los alumnos a crear sus propias rimas, sus propios pregones o adivinanzas
aplicando los elementos rítmicos y melódicos aprendidos.
3. Enriquecer el trabajo musical con instrumentos de percusión placas (xilofones o
metalofones) que serán utilizados por los mismos alumnos.
Como trabajar
a) Buscar rimas, pregones y/o adivinanzas adecuadas para aplicar elementos rítmicos
conocidos por los alumnos. Recitar texto, luego realizarlo rítmicamente, palmearlo,
reconocer compás y los esquemas rítmicos que resulten. Anotar entre todos el ritmo en el
pizarrón y copiarlo. Otra variante sería realizar un autodictado.
b) Inventar una melodía a dicho ritmo
1. En clase cada alumno toca con su flauta una melodía sobre el ritmo trabajado. El
profesor anota cada melodía en el pizarrón. Esto solo se puede hacer si el grupo no está
formado por más de 10 diez alumnos.
2. En casa: Se recomienda a los alumnos escribir una melodía para el ritmo dado y deberá
estar en condiciones de tocarla correctamente en la clase siguiente. Muchas veces la
versión resultante es muy difícil de ejecutar. Esto se debe principalmente a que el
alumno solo escribió notas arbitrariamente sin pensar en lo difícil que resultaría.
c) Seleccionar una de las versiones de acuerdo con una decisión colectiva
d) Instrumentarla .
e) Anotar la instrumentación resultante como documentación del trabajo realizado y para
poder ejecutar la obra a partir de la lectura.

REPERTORIO

Objetivos
1) Desarrollo de una lectura musical ágil
2) Enriquecimiento en el manejo de conceptos musicales (tonalidad, compás, frase)

Secuencia del trabajo

A) Primera clase
1. Elegir el material a trabajar en clase: no tocar la canción a los alumnos antes de haberla
trabajado. Algunos tienen un oído excelente y bastará una sola audición para memorizar
no toda la canción pero gran parte de la misma.
2. Analizar la canción. Preguntas que podrá hacer el maestro:¿ En qué compás está?, en qué
tonalidad está?, qué figuras aparecen? En que proporción unas a otras?, que sonidos
aparecen?, qué sonidos no?, cuántos compases tiene esta canción. Cuántas frases?, Este
interrogatorio habrá que realizarlo en forma sistemática. La incorporación y asimilación del
lenguaje específico musical, permitirá al maestro manejarse con consignas claras y breves y
economizar así mucho tiempo de la clase. Por ejemplo si puede decir: “Toquen desde el

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 tercer compás” o “desde la segunda frase”, es más sencillo que tener que señalar el punto
de partida en el libro de cada uno.
3. Trabajar el ritmo:
a) Con palmadas, indicando previamente el tempo marcado siempre en negras. Si la canción
comienza con otra figura rítmica, deberán deducir solos la relación.
Palmear el ritmo de la canción en forma colectiva y varias veces sin solución de continuidad.
Observar en que pasajes aparecen dificultades, analizarlas, trabajarlas específicamente.
Para mejor control del trabajo, dividir el grupo en pequeños grupos de 2 o 3 alumnos,
palmeando cada grupo sin interrupciones, jugando siempre con el factor sorpresa (no se sabe a
que grupo le va a tocar).
Cuando el ritmo está aprendido se puede jugar a variar la velocidad. Palmearlo.
b) Decir el ritmo con la sílaba TU. Muchas veces esta práctica es preferible a la del palmoteo,
para dar a las figuras la duración real (sobre todo si hay blancas). Practicar con TU anticipa
por otra parte una tarea que deberá realizar con el instrumento.

4. Leer las notas

a) Cada alumno hace una lectura silenciosa.
b) Todos leen en voz alta las notas más ritmo sin superponer el palmoteo. Indicar una velocidad
más lenta que la del tempo original. Repetir la lectura varias veces.
c) Flauta muda. Apoyando la flauta en el mentón o en la boca, decir las notas moviendo los
dedos “como si estuviera tocando”.
d) Cantar la canción con el nombre de las notas, en lo posible sin ayuda de ningún instrumento
armónico o melódico. Cantarla con el texto si lo tuviere la canción.

5. Tocar en la flauta
a) No esperar un resultado “perfecto” luego de esta secuencia de trabajo y menos aún durante
la primera ejecución. Repetir la canción 3 o 4 veces. Al tropezar con un pasaje dificultoso,
resolverlo de manera tal que el alumno tenga los elementos necesarios como para terminar
de trabajar la canción en el hogar.
Por lo tanto no es conveniente insistir con una misma canción durante toda la clase o gran
parte de la misma por el solo afán de llegar a dominarla, pues la práctica esto es casi
imposible, ya que cada alumno necesita de un cierto tiempo para vencer todas las
dificultades.
b) El maestro podrá tocar la canción superada la primera etapa.
Cuando se toca una canción a modo de ejemplo, deberán escuchar “como si estuvieran en
un concierto”. Dirigir la atención del alumno hacia la calidad del sonido y el fraseo como así
también el manejo técnico del instrumento (sobre todo observar como el maestro mueve
los dedos)
Recomendación:
Se sugiere que el maestro no cante con el nombre de las notas mientras el alumno toca y menos
aún durante la etapa del aprendizaje. Esto no reporta ningún beneficio, al contrario lo perjudica, ya

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que de esa manera el alumno deja de leer y se limita a “escuchar “ y tocar lo que el maestro le
dicta.
Si se puede, en cambio, tararear la canción mientras tocan o también cantarla con el texto. Una
buena emisión de voz y un correcto fraseo en el canto, pueden ayudar al alumno y estimularlo a
lograr en el instrumento mejores resultados musicales.

B) Segunda clase - La misma canción

La primera ejecución de la canción en la segunda clase es generalmente poco satisfactoria ¿Porqué?

Porque aun suponiendo que la hayan estudiado, pueden presentarse las siguientes situaciones:
1. No hay que olvidarse que el alumno tiene su propio tempo. En su casa trabajó con total
tranquilidad e inclusive si se equivocaba, pudo retomar cuantas veces quiso. En la clase en
cambio, debe adaptarse a un tempo probablemente diferente al suyo y sabe que si se
equivoca no puede retomar y debe seguir adelante, para lo cual necesita adquirir un cierto
entrenamiento. Por lo tanto hay que evitar un juicio apresurado y suponer que el alumno
no estudió. Hay que darle tiempo para que se reencuentre con lo que significa tocar en
grupo, práctica totalmente novedosa para él.
Por esas razones convienen hacer tocar la canción en forma colectiva sin tener en cuenta el
resultado primero, pues se verá en sucesivas ejecuciones que comenzará a mejorar
notablemente.
En etapas más avanzadas, cuando el alumno ya tenga más experiencia instrumental y como
integrante de un conjunto este fenómeno no se presenta tan marcadamente.
2. Están también aquellos alumnos que estudiaron pero con errores:
a) Notas o ritmo equivocado. El alumno llega con la canción realmente estudiada pero
con el error incorporado y hay que desandar ese camino. ¿Cómo lo hacemos?
- Si a través del palmeo o la reproducción con la sílaba TU, logra realizar el ritmo
correctamente, se le hace tomar conciencia del lugar donde tenía la dificultad y se le pide
que repita varias veces hasta asegurarse de que lo incorporó. Nombrar a continuación las
notas rítmicamente y recién entonces tocar la canción en la flauta dulce, exigiéndole el
máximo de concentración al llegar “ al pasaje con dificultades”.
b) Si se trata de notas mal fijadas, habrá que desautomatizar un mecanismo y
reemplazarlo por el correcto. Si al leer las notas de la canción, sin tocar en la flauta, lo
hace en forma correcta se le indica el lugar donde comete el error, y hace repetir ese
pasaje varias veces. Trabajar luego con la flauta “muda” controlando que el
movimiento de los dedos en la digitación sea el correcto. Finalmente lo tocará en la
flauta prestando especial atención especial para que la digitación sea la que
corresponde. Puesto que el trabajo de corrección es puramente individual, se requiere
en ese momento mucha disciplina en el aula. El resto de la clase deberá permanecer en
silencio y muy atento a o que está sucediendo. Se puede pedir que los demás sigan al
compañero tocando “flauta muda”.
3. Cómo continuar el trabajo de esa misma canción.

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 Una vez superados todos los inconvenientes técnicos, es decir, cuando el grupo ya está en
condiciones de tocar la canción con cierta soltura, se debe iniciar un trabajo más profundo
a nivel musical.
Repetir la canción muchas veces y siempre de la misma manera durante muchas clases
puede resultar tedios al alumno y no cumple con el objetivo propuesto.
La tarea puede dividirse en dos partes:
a) Realizar diferentes juegos para intensificar la práctica de la canción en el aspecto
técnico, obteniendo mayor soltura “sin aburrirse”.
- Todos tocan “como si estuvieran en concierto” sacando el mejor sonido que puedan.
- Todos cantan con sus mejores voces
- Flauta y canto simultáneamente en dos grupos que irán alternando.
- Dividir la clase en tantos grupos cuantas frases tenga la canción y cada grupo toca una frase.
Habrá que lograr la sensación de que un solo grupo toca toda la canción.
- Cada alumno toca una frase
- Utilizar la canción como ejercicio de destreza sin por ello desvirtuar el bueno sonido:
Tocarla muy lento la primera vez para luego tocarla cada vez más rápido. El piano o la
guitarra podrán acompañar la ejecución para indicar los cambios de velocidad. Cuanto más
la conozcan tanto mayor será la velocidad a alcanzar, sin que esto vaya en desmedro de la
calidad del sonido que deberá ser la misma que cuando tocaban lento. Esta actividad en
general gusta mucho y a través de ella se desarrolla imperceptiblemente una habilidad muy
importante dentro del aprendizaje del instrumento: destreza de lengua y dedos. Para
realizar este juego en condiciones óptimas es preferible que se toque la canción de
memoria.
b) Armar pequeñas “obritas musicales” alrededor de una o varias canciones
incorporando instrumento de percusión o placas. Para ello es aconsejable que en
las primeras clases se lea cada vez una o varias canciones nuevas. Las canciones
más conocidas permitirán un tratamiento profundo desde el punto de vista musical.
Es recomendable que se procure terminar la clase con algún trabajo musicalmente más
elaborado para que el alumno se vaya de la misma con la sensación de “haber hecho música”.

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 IV ALGUNAS NOCIONES DE PEDAGOGÍA

El maestro
Enseñar flauta dulce no es tarea sencilla, como tampoco lo es la enseñanza de cualquier otro
instrumento, pero el hecho de trabajar con grupos y sobre todo de niños, la hace aún más ardua.
Por tal motivo para llevar a cabo una tarea exitosa, no baste tener un grupo de alumnos bien
dispuestos, y con ganas de aprender y trabajar (cosa que no siempre sucede) sino que es necesario
también que el maestro reúna condiciones tales como:
- Tener una sólida formación musical: educación auditiva-armonía-lectura a primera vista-
buena voz- manejar con soltura un instrumento complementario (piano o guitarra).
- Tener un dominio instrumental lo suficientemente elevado para poder hacer
demostraciones de buen nivel frente a la clase en relación a lo que tocan los mismos
alumnos o para hacer ilustraciones en obras escritas para dicho instrumento y que servirán
como estímulo y enriquecimiento para la clase.
- Tener un conocimiento profundo en lo referente al instrumento: historia, características,
material bibliográfico, discográfico, manejo de plataformas como Spotify, Youtube u otras
y por supuesto de partituras.
- Integrar el mismo un conjunto de flautas dulces. Es la mejor manera de entender la
problemática de lo que “pasa adentro”, ya que sus alumnos también son integrantes de un
conjunto de flautas dulces.
- Tener una buena preparación pedagógica: método de trabajo, recursos, elasticidad par
modificar situaciones previamente establecidas, criterio para la selección de material
adecuado a cada nivel.
- Estar identificado con la tarea que realiza.
Una de las virtudes primordiales del maestro es la PACIENCIA, ya que la ansiedad por obtener
resultados a corto plazo puede malograr una tarea que debe ser realizada con sumo cuidado y
atención.
No es utilizando recursos de efectos espectaculares, sino trabajando en profundidad,
preocupado por la formación musical de sus alumnos, y basado en sólidos conocimientos y en
una entrega entusiasta y perseverante a la tarea, como obtendrá el maestro la mayor
gratificación.
Más allá de los conocimientos que transmita, es su actitud lo decisivo, pues alguna vez algún
alumno suyo quizá también esté al frente de una clase como profesor de flauta dulce u otro
instrumento, o decida dedicarse profesionalmente a este instrumento como instrumentista.

El profesor en el rol de “Director de Conjunto”

En la enseñanza colectiva de la flauta dulce, el rol del maestro implica también el de director del
conjunto dado que desde el comienzo, la clase debe encararse como si se tratase de una
pequeña orquesta.
Esto significa que los alumnos deberán habituarse a seguir algunas pautas de trabajo propias en
ese organismo para obtener los mejores resultados.

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 Los alumnos saben que en toda orquesta el director, entre otras cosas, indica el momento de
comenzar a tocar y de concluir; por lo tanto, es necesario que aprendan a seguir el gesto
correspondiente para el ataque y el corte. Esto requiere de cierto entrenamiento que puede
adquirirse de la siguiente manera:
- Mostrar cuales son los gestos correspondientes. El solo gesto de la mano debe ser
suficiente, por lo tanto evite utilizar sílabas auxiliares como : “y”, “ya”, “vamos ya”, “un dos
tres” etc.
- Practicar tocando los alumnos un solo sonido: a) dar la entrada (si no entran juntos no seguir
adelante: repetir hasta que entren todos juntos). Durante la duración del sonido, la mano
del director se desplaza lentamente en forma horizontal. b) indicar el corte. Variar la
duración del sonido de manera que nunca sepan cuando se producirá el corte.
- Trasladar esta práctica al trabajo de canciones. Si no empezaran juntos se interrumpe para
volver a empezar todos juntos. Para el corte final observar el mismo rigor. Si no terminan
juntos, no volver la canción entera sino tomarla desde los últimos dos o cuatro compases
o bien la última frase. Ser estricto en cuanto al cumplimiento de las diferentes consignas.
El éxito que se obtenga en este aspecto, depende de la constancia del profesor durante la primera
etapa ya que se trata de formar un hábito en los alumnos. Al principio no es necesario dirigir durante
la ejecución, pues los alumnos están muy pendientes de la partitura y no pueden seguir todos los
gestos del profesor. Por otra parte, al dejar que el grupo continúe solo, luego de dar la entrada, se
podrá observar si son capaces de mantener entre todos el tempo original. Por lo tanto, es
aconsejable dejar la dirección de la obra entera para cuando toquen de memoria o estén más
seguros y por ende más desenvueltos como para poder seguir con la vista los gestos del director.
Alcanzado este nivel, se pueden introducir ejercicios de “lectura” del gesto del director. Por ejemplo:
- Descubrir la velocidad en que habrá de tocarse la canción solo a través del gesto inicial de
la mano.
- Dirigir mientras tocan y en forma sorpresiva o gradual, modificar el tempo inicial: estas
modificaciones se harán con el sólo movimiento de la mano.

El grupo de alumnos:
Cada grupo de alumnos es una caja de sorpresas. Un profesor difícilmente puede decir que tuvo
grupo de características similares y por lo tanto cada uno de ellos representa un desafío para él, ya
que debe salir a la búsqueda constante de recursos en relación a las necesidades de cada uno de
ellos.
Sin embargo, existe una característica constante en los grupos y es la diferencia de niveles de
alumnos. No siempre los grupos son homogéneos (ya sea con un buen nivel o con un nivel bajo).
Por lo tanto, manejar una clase con niveles desparejos implica conocer y saber utilizar una gran
cantidad de recursos, de manera tal que todos por igual saquen el máximo provecho de la actividad
y, sobre todo, que no exista en el vocabulario de los alumnos el término “aburrimiento”. Esto se
logra entre otras cosas trabajando realmente en forma colectiva. No es posible fraccionar la hora
de la clase de manera tal que cada alumno toque solo unos minutos y nada más. Deberán tocar
todos lo más posible. Ello no implica dejar de lado el control individual. Este se hace muchas veces
necesario.

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Es a partir del trabajo grupal, teniendo el oído atento y los ojos alerta, donde se puede observar los
distintos niveles de conocimiento de los alumnos. A partir de esta observación es que se realiza el
control individual de quienes así lo necesiten, sin dejar por ello inactivo al resto del grupo. Alternar
la participación de todos con el control individual evitará la indisciplina y el aburrimiento.
Sin embargo, quienes siempre estudian también desean ser escuchados en forma individual. Una
audición individual sistemática de cada canción que se trabaja en clase insume mucho tiempo,
especialmente cuando el grupo es muy numeroso (más de ocho). No obstante será necesario
hacerla de vez en cuando. El profesor habrá de manejar la situación de acuerdo a las necesidades
de cada uno y a las posibilidades de tiempo.
Deducimos entonces que dentro de un mismo grupo habrá alumnos “lentos”, otros “normales, pero
también aquellos mucho más adelantados que a su vez al igual que los “lentos” constituyen un
verdadero desafío. Cómo actuar en tales casos?.

Propuesta para los alumnos con dificultades.

Son varios los factores que intervienen para que determinados alumnos tengan dificultades en
adaptarse al ritmo de la clase. El desinterés por la actividad ( porque los “obligan a estudiar la flauta),
la falta de concentración o distracción, el cansancio, son motivos más que suficientes aunque no
son los únicos, que inciden en el normal desarrollo del aprendizaje.
Aquí no se analizará ninguna de las situaciones mencionadas pero situaciones mencionadas pero si
en cambio se verá de qué manera apoyar a los alumnos lentos que realmente tengan dificultades
en el manejo del instrumento.
La mejor solución en cuanto se observen los primeros problemas es la de brindar a ese alumno algún
apoyo individual y no jugar con la idea de que el tiempo podrá superar por sí mismo el problema.
Muchas veces, a través de esa clase individual, el problema se supera en forma inmediata. Otras
veces subsiste (evidentemente el alumno necesita más tiempo) y es entonces cuando el maestro se
preguntará: “Qué hago mientras tanto con él en la clase para mantenerlo activo y evitar que se
aburra?
Generalmente el problema es mayor del alumno lento es la dificultad y la torpeza con que mueven
sus dedos (motricidad fina), por lo que no está en condiciones de responder en forma similar a la de
sus compañeros. Por lo tanto:

1. Al trabajar ejercicios sin lectura como ecos, preguntas respuestas etc., que toque lo que
pueda en tanto la respuesta sea colectiva. Si el control es individual, los ejemplos que el
maestro le dé, deberán ser adecuados a sus posibilidades.
2. Al trabajar canciones del libro o partituras, sugerirle que toque el primer tiempo de cada
compás, haciendo silencios durante el tiempo o los tiempos restantes. Su trabajo de dedos
será menos exigido pero al mismo tiempo participará con todo el grupo. Sugerirle que una
vez tocado el primer tiempo se anticipe con la vista al compás siguiente para poder preparar
los dedos ante el nuevo sonido. Indirectamente esta tarea reforzará el concepto de acento
no sólo para él sino también para el resto del grupo.

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 3. Asignarle alguna tarea que lo estimule. Por ejemplo si logró aprender aunque más no sea
dos compases de alguna canción trabajada en clase se lo hace intervenir de “solista” de ese
fragmento mientras el resto del grupo toca el “tutti”.
4. Tareas de otro tipo tales como cantar, tocar instrumentos de percusión y/o placas
acompañando a sus compañeros puede resultarle “entretenidas” y también serán de gran
utilidad al maestro, ya que de esa manera puede trabajar con el resto de la clase con
mejores resultados musicales. Es correcto hacer esto de vez en cuando, de la misma forma
con todos los demás. Evitar en cambio hacerlo en forma sistemática pues así difícilmente se
superarán las dificultades en el instrumento.

Propuesta para alumnos adelantados

Existen dos clases de alumnos “adelantados”:
1. Aquellos que manejan el instrumento con cierta soltura pero solo tocan de oído, y en
cambio tienen dificultades para el aprendizaje de la lectura musical. Es el típico caso del
alumno que tiende a descorazonarse durante las primeras clases al ver que sus compañeros
recién deben aprender el manejo “básico” del instrumento mientras que él ya toca “cosas
difíciles”. El maestro le hará ver que dicha facilidad le permitirá dedicarse con mayor
atención a la lectura musical.
2. Aquellos que ya manejan el instrumento y además aprenden con suma rapidez la lectura
musical, aventajando notoriamente a sus compañeros. No siempre en estos casos es posible
promoverlos a un nivel superior, pues si bien “leen” las notas con soltura sus conocimientos
musicales aún no son suficiente para ello. El mayor peligro es que se aburran. Sin embargo
la experiencia me ha demostrado que si el ritmo de la clase es dinámico y divertido, y se
trabaja tendiendo a una actividad colectiva y creativa no habrá tiempo ni oportunidad para
pensar en ello.
Con todo, existen algunas tareas extra que se les puede asignar como el estímulo y en
reconocimiento de su capacidad:
a) Si el alumno aprende espontáneamente la parte del maestro (del material del método),
permitirle que las toque ya sea solo o con el profesor para que se sienta estimulado.
b) Aprovechar alguna canción de las que trae espontáneamente y que sin dudas serán
difíciles para el resto del grupo, agregándole una segunda voz sencilla que los demás
puedan ejecutar como acompañamiento.

Como reacciona el alumno que se equivoca durante las ejecuciones

a) Cuando toca solo, se detiene con la intención de volver a empezar.
b) Cuando toca en grupo, deja de tocar o bien retoma desde donde se equivocó, sin tener en
cuenta que el resto de sus compañeros siguen tocando.
Si se equivoca al tocar solo, debe retomar desde donde se equivocó y no desde el principio. De
este modo se lo obliga a leer y no a tocar en forma automática.
Cuando se equivoca dentro del grupo, estimularlo a que se acople en algún momento, que
no deje la flauta en señal de abandono y que siga con la vista la melodía para encontrar “ un
lugar para engancharse”. La incorporación del mecanismo para ambas situaciones no es algo

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 que se adquiere en una clase, pero la constancia del maestro será de enorme beneficio para los
alumnos.

El estudio fuera de la clase

Para desarrollar cualquier tipo de destreza instrumental, no basta con una práctica de “una vez por
semana una hora”.
La práctica diaria es la parte más importante dentro del proceso del aprendizaje instrumental y la
flauta dulce no escapa a esta regla.
Sin embargo hay una cierta ventaja frente a los demás instrumentos (piano, guitarra, violín,
clarinete), puesto que al principio no es necesario estudiar durante lapsos prolongados.
Diez minutos diarios o bien quince minutos serán más que suficientes. El maestro deberá incentivar
a los alumnos a estudiar, enseñándoles como hacerlo, y de que manera organizar bien el tiempo
disponible.
El estudio rendirá a medida que el alumno tome conciencia de la importancia que tienen trabajar
con el material (cancionero, partituras, método), ya que muchas veces dice que toca la flauta todos
los días , lo que es cierto, pero resulta que en clase es incapaz de tocar las canciones a través de la
lectura. Por lo tanto, es conveniente utilizar los diez minutos diarios para trabajar las canciones
siguiendo la misma metodología que se utiliza en clase ( lectura rítmica-notas-flauta muda,
utilización de pistas si las hubiere) y si se dispone de más tiempo , dedicarlo entonces a “jugar con
el instrumento, práctica también ampliamente beneficiosa, puesto que es una buena manera de
adquirir soltura con el instrumento y su técnica.
El maestro deberá fomentar el sentido de la responsabilidad dentro del grupo. El trabajo grupal se
resiente si no trabajan todos por igual. También los padres deben estar informados acerca de la
labor que se está desarrollando, pidiéndoles colaboración en lo posible, para que estimulen a los
chicos a estudiar en sus hogares.
A partir del segundo año, será muy necesario dedicarle mayor tiempo a su estudio.

V EVALUACIÓN
Como realizamos la evaluación? Para realizarla, hay que tener en cuenta que la evaluación es la
tarea que tiene como objetivo medir el nivel de aprendizaje del alumno y la metodología empleada.
El profesor o maestro deberá ser un observador atentado durante las distintas actividades que
realiza y habrá de formularse distintas preguntas.
En lo que respecta a la observación del alumno durante la actividad musical , el maestro podrá
preguntarse:
- ¿Hay señales de que goza de la actividad musical?
- ¿Se concentra?
- ¿Es naturalmente curioso haciendo preguntas de información?
- ¿Es consciente del aporte que sus compañeros hacen al grupo?
- ¿Es consciente del aporte individual que hace al resto del grupo?
- ¿Tiene preferencias musicales muy marcadas (autores, épocas, estilos)?
- ¿Entiende los principios de la notación musical?

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 - ¿Lee con fluidez y entendimiento?
- ¿Puede ejecutar con precisión y sensibilidad dentro del grupo?
- ¿Tiene fluidez en la improvisación?
- ¿Posee una buena percepción auditiva?
- ¿Posee una buen destreza instrumental?
El maestro también deberá realizar una autoevalución de su propia tarea, debiendo ser capaz
de reconocer los elementos más positivos de una clase para poder desarrollarlos en clases
futuras (y porque no los negativos?).
El motivo del éxito no siempre resulta obvio incluso la repetición de los mismos elementos no
es garantía de buenos resultados futuros.
Un análisis constructivo ayudará al maestro a ser consciente de sus propias técnicas de
enseñanza.
Después de cada día de clase , deberá formularse las siguientes preguntas:
¿Entendió la clase el propósito y la importancia de las diferentes actividades?
¿El estímulo atrapó a todo el grupo?
¿Fui capaz de escuchar iniciativas de los alumnos, modificando el plan original de la clase?
¿ El material fue el apropiado?
¿El tiempo dedicado a cada tema fue apropiado?
¿La actividad fue esencialmente musical o muy teórica?
¿Qué esperaba yo de los alumnos?
¿Hubo determinados aspectos que despertaron la curiosidad?

VI BIBLIOGRAFÍA

.Iniciación a la Flauta Dulce, Tomos I,II y III J. AKOSHKY M. VIDELA

Ricordi 2000 ISBN950-22-0092-6
Melos 2009 ISBN 978-987-611-220-8
Ricordi BA 12784
.The Recorder in School LINDE HANS MARTIN
Schott, London 1980
.Método para Flauta Dulce MÖNKEMEYER HELMUT
Edición en español Moeck N°2064 1979
.El Mejor de la Clase PEARSON BRUCE
Editorial Neil A. Kjos Music Company 2001
.Flötenspielbuch HEILBUT PETER
Editorial Otto Heinrich Noetzel Verlag. Heft 1,2. 2005
.Flauta Dulce Un suspiro del alma HORACIO FLEITAS
Materiales de trabajo Ediciones signo 2010
.Ideas para hacer música con Pocas Notas MARIELA KOHEN
.De cañas y maderas Transcripción, adaptación y arreglos D. CARONNI M.FORNI
Edit. Nativos Mutantes “ Colección Aguatinta Leguanata”

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VII CANCIONERO SUGERIDO

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