Tema 29.- El canto gregoriano. La monodia religiosa.

TEMA 29.- EL CANTO GREGORIANO. LA MONODÍA

RELIGIOSA.
1.- INTRODUCCIÓN.
La tradición musical griega transmitió a Occidente, entre otros aspectos, el sentido monódico.
Así, este enfoque de la utilización de una única melodía será la máxima aportación griega en el
terreno musical hasta el siglo IX en que, según todos los indicios comienza a desarrollarse la
polifonía. Por ello, muchos autores sitúan el comienzo de la verdadera música occidental en
estos momentos.
Se conoce como canto gregoriano al repertorio principal de canto litúrgico de la Iglesia
católica romana. Lo conocemos por los manuscritos que se conservan a partir de la segunda
mitad del siglo IX. Recibe su nombre por San Gregorio el Magno, quien revisó, recopiló y
ordenó el repertorio de la Iglesia en ese momento histórico debido a la gran cantidad de cantos
nuevos que habían enriquecido el repertorio de los cristianos.
Consiste en una melodía unilineal cantada por voces masculinas sin acompañamiento sobre
textos en latín, ritmo flexible articulado según el texto, en un sistema de escalas que difiere de
nuestro sistema mayor-menor y la belleza y la atracción de los sonidos se subordinan a la
expresión del contenido religioso del texto. No está destinado a ser escuchado como mera
música. Es un instrumento fundamental para la liturgia católica. Es una música estrictamente
funcional y para comprenderla es esencial conocer el lugar que ocupa dentro de la liturgia. El
canto gregoriano asume la función de instrumento auxiliar de la oración con el objeto de volver
esta más agradable.
Pero al mismo tiempo que un repertorio musical de la Iglesia católica, el canto gregoriano es
un hecho histórico de gran magnitud que en los albores de la Edad Media determinó los rasgos
que definirían la música occidental.
El canto gregoriano es una música que pretende aproximar el alma del creyente a Dios y es
fruto de una sociedad religiosa que estaba convencida de que vive para Dios y para la eternidad,
asimismo ha sido definitivo para la evolución de la

2.- EL CANTO GREGORIANO.

2.1.- Diferentes teorías sobre el origen del gregoriano. Historia.
Numerosas teorías han intentado explicar el origen del gregoriano. En un primer momento,
aparece Gregorio I como el creador de dicho canto, siempre bajo la inspiración del Espíritu
Santo. Gerald o Salazar dicen que el Gregoriano nace mediante la labor reformadora y
unificadora que Gregorio I llevó a cabo sobre las liturgias y cantos locales y compartió su lugar
con el rito Ambrosiano hasta que Carlomagno obligó a la utilización del “Gregoriano” en los
actos religiosos.
Según Hucke no existirían fuentes, próximas a Gregorio I que hablasen de su labor
unificadora o reformadora del canto. El liber potificalis no hace referencia al canto y los escritos
de Pablo diácono (785 d.C.) citan tradiciones atribuidas a s. Gregorio, pero ninguna habla de

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reformas musicales. No será hasta el siglo IX con Juan diácono cuando se hable de
“Gregoriano”.
La teoría más aceptada en la actualidad es la siguiente: desde el siglo VI existen documentos
que confirman la existencia de una tradición mélica y una schola romana con un canto propio,
denominado paleorromano. En un viaje del papa Esteban II al reino franco de Pipino el Breve,
donde llevan las melodías de este paleorromano. A partir de ahí, Carlomagno, hijo de Pipino,
impone este nuevo rito, pero algunos obispos tratan de adaptarlo a las necesidades francas,
naciendo así el canto llano o canto gregoriano. Este canto se difundirá por toda Europa. A finales
del siglo IX retorna a Roma, donde se encuentra con el paleorromano y conviven ambos cantos
hasta que termina imponiéndose el canto franco-romano.
2.2.- Diferentes liturgias.
A partir del siglo IV se producen una serie de diferentes liturgias. La principal característica
es que las liturgias occidentales, a diferencia de las orientales, usan un mismo idioma: el latín,
lenguaje ritual de la Iglesia romana hasta 1962. A grandes rasgos, las liturgias occidentales se
dividen en dos familias: la romano-africana y la gálica, esta última dividida en ambrosiana,
hispánica, celta y galicana.
En primer lugar vamos a tratar la liturgia ambrosiana. Milán era una ciudad en la que se
mezclaban y confundían las costumbres orientales y occidentales. Por ello, la liturgia ambrosiana
puede parecer una mezcla de elementos orientales y latinos. La tradición dice que Ambrosio
introdujo modificaciones en la salmodia y el canto antifonal, haciéndolo a la manera de la Iglesia
Oriental, de manera antifonal, con dos coros que cantan alternándose los versículos de los
salmos. Esta liturgia ha sobrevivido como una liturgia oficial en la diócesis de Milán.
En cuanto a la liturgia Hispánica o mozárabe se dio en la Península Ibérica. Muy poco
sabemos del origen y formación y casi nada podemos precisar acerca de su configuración
melódica. La música se plasmaba gracias a una notación de tipo neumático, consistente en una
serie de signos gráficos que representaban uno o varios sonidos, especificando su número, su
relación rítmica o articulatoria, y la situación relativa de una escala e incluso su timbre. La
dificultad de interpretación radica en el uso atípico de los signos debido a las copias sucesivas de
los manuscritos o a la ignorancia de los copistas. Cada partitura se convierte en un verdadero
jeroglífico indescifrable.
La música de la liturgia hispánica se nos ha transmitido en una colección importante de
manuscritos cuya fecha podemos situar en términos generales entre los siglos X y XII. Los
neumas que en estos códices nos transmiten dicha música están escritos in campo aperto, sin
precisar la posición tonal o melódica de los sonidos en la escala de manera absoluta.
La misa hispánica es bastante más recargada que la romana. Todas las fórmulas litúrgicas eran
cantadas, cantiladas o recitadas según una fórmula melódica sencillísima.
Esta liturgia desapareció de la Peninsula Ibérica en 1085 por un decreto de Alfonso VI al
implantarse la lex romana, pero en algunos centros litúrgicos se continuó con la tradición, como
las iglesias de las santas Rufina y Justa de Toledo o en la catedral de León, creando dos tipos de
escritura, la de Toledo es más horizontal y la de León más vertical.

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En cuanto a la liturgia celta, tuvo su origen en las instituciones monásticas fundadas en
Irlanda por San Patricio. Según R. Hoppin, la liturgia celta, debido a los pocos documentos
disponibles, puede haber sido más una mezcla incongruente de elementos hispánicos, galicanos,
romanos y orientales.
Por último, nos queda la liturgia galicana, que tuvo un corto periodo de vida pero desarrolló
una rica multiplicidad de detalles. Tuvo vigencia desde le siglo VI hasta los últimos años del
siglo VIII. Esta liturgia desapareció antes de que el desarrollo de una notación musical pudiera
conservar su música, con melodías fuertemente influidas por los himnos ambrosianos y por el
canto mozárabe. Esta liturgia con melodías más libres que las romanas permitía el uso de
instrumentos.
2.3.- Características generales.
Varios factores determinan el estilo musical del canto gregoriano. En primer lugar, se trata de
un canto con una clara intencionalidad religiosa, es un canto litúrgico que se interpretaba
durante la celebración del rito romano. Los monjes benedictinos en la actualidad definen el
gregoriano como oración cantada, ya que cobra sentido durante la celebración de los actos
religiosos y no fuera de ellos.
Se trata de un canto exclusivamente vocal y enteramente monofónico. Una única línea
melódica, por lo que se canta sin acompañamiento y sin apoyo armónico de ningún tipo. Es
música en su estado más puro, forjada con una consumada técnica y perfectamente adaptada a su
función litúrgica, sin la cual, no se entiende. El hecho de que no participen instrumentos se debe
a que en un primer momento, los padres de la iglesia los prohibieron por su origen mitológico
pagano y por su utilización en actos reprobados por el cristianismo. Solo se permite en las
comunidades actuales y para aspectos funcionales, el acompañamiento de órgano.
Tiene texto en latín, aunque quedan restos de antiguas liturgias, como el alleluia, que es
judáico y el kyrie eleison, griego.
En la melodía, todo el peso de la expresión lo soporta una sola línea melódica, sin ninguna
complicación vertical armónica. Se caracteriza por un incipit (inicio) seguido de un rápido
ascenso hasta un grado elevado para ir descendiendo suavemente hasta alcanzar las cadencias
finales. Cada melodía se divide en frases y periodos que se corresponden con las frases y
periodos del texto; teniendo la mayoría de las frases una forma de arco. Otras formas de melodía
son menos comunes. El incipit es la relación entre las dos primeras notas de una melodía y de él
depende el resto del canto. En el canto gregoriano las cadencias no pueden ser definidas por las
progresiones armónicas. En su lugar existen giros melódicos. Las progresiones melódicas son
por grados conjuntos. La forma más normal de movimiento disjunto son los saltos de tercera.
Esto produce una fluidez y una uniformidad que incrementan la efectividad de intervalos
melódicos más amplios. Cuanto mayor es un intervalo melódico menos se usa. Las cuartas son
normales, las quintas más escasas y los intervalos mayores de una quinta son muy raros.
Las melodías se pueden dividir en tres clases: melodías originales o libres; melodías tipo, que
se basan en una melodía original y melodías centonadas, construidas por retazos de otras.
Respecto al ámbito, se cantaba en el ámbito normal de las voces masculinas. Ningún canto
solo agota el ámbito total disponible. La mayoría de los cantos tienen un ámbito de séptima,

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octava o novena pero por lo general se mueve dentro de los límites más restringidos de una
quinta o una sexta. Los cantos con un ámbito mayor de una novena son menos frecuentes que
aquellos de ámbito limitado.
En cuanto a la relación de texto y música, el canto gregoriano se divide en dos categorías
estilísticas: recitativo litúrgico y composición libre. El recitativo litúrgico es el canto sobre una
sola nota con inflexiones arriba o abajo para marcar las pausas o los finales del texto. A las
fórmulas recitativas se les denomina generalmente tonos. Así pueden cantarse con la misma
fórmula recitativa muchos textos diferentes. Entre las fórmulas recitativas encontramos los
salmos, que al cantarse en combinación con otros textos como las antífonas o respuestas de
composición libre, se han de tratar de manera particular.
Podemos distinguir diferentes estilos básicos en los que hay diferentes grados de complejidad.
En primer lugar el estilo silábico, que tiene una nota por cada sílaba del texto; el estilo
neumático, que implica que a cada sílaba corresponde un neuma y el estilo melismático en el que
a una sola sílaba le corresponde una gran cantidad de notas. El punto en el que el estilo
neumático se convierte en melismático apenas puede determinarse. Muchos cantos contienen una
mezcla de dos o tres estilos. Los términos resultan óptimos para describir las gradaciones
generales del estilo melódico desde la extrema sencillez hasta la máxima elaboración.
Una característica básica del gregoriano es su ritmo libre, ya que los momentos de arsis y
tesis no tienen una ordenación periódica. Ello viene determinado por la acentuación verbal. No
conviene caer en el error de que el gregoriano no tiene ritmo, sino que éste es irregular.
Además de los neumas, en una partitura gregoriana se encuentran signos especiales con
significación rítmica y pertenecen a dos clases principales: líneas breves añadidas a los neumas y
letras escritas por encima de los neumas. Las líneas breves, llamadas episemas, indican un
aumento del valor del neuma. Las letras llamadas romanillas se refieren unas al ritmo (T; X; Y;
C), que a veces se combinan con una B. Otras se refieren al carácter (P; F). Como regla diremos
que las letras solo afectan al neuma al que acompañan.
Este hecho ha suscitado polémica, por lo que se han creado tres escuelas de opinión: la
primera de ellas está compuesta por los acentualistas, que dicen que cuando el canto gregoriano
tenía como texto el griego, las sílabas se medían de acuerdo a la cantidad y se dividían en breves
y largas, pero con el cambio al latín, las sílabas tuvieron un mismo valor temporal y el acento se
convirtió en el elemento rítmico.
La segunda escuela es la de Solesmes que parte de la teoría de que los neumas son de igual
duración, pero difieren en que el acento verbal es el elemento rítmico predominante. El acento no
tiene que verse forzosamente realzado en la interpretación. El énfasis se produce con la elevación
melódica. Los monjes de Solesmes han desarrollado cuatro signos rítmicos: una breve línea
horizontal (-), que retarda la nota; el puntillo (·), que duplica y a veces triplica el valor; la línea
vertical (|), que señala el ictus y la coma (,), que sirve de guía para la respiración.
La tercera escuela es la de los mensuralistas. El canto gregoriano se entonaba desde sus
comienzos hasta el siglo XII con compases agrupados de modo irregular. La primera nota de
cada compás recibía un énfasis. Estas agrupaciones de notas van desde 2 a 8 y son el origen de
los compases. Había por lo menos dos valores de tiempo de carácter diferente y proporcional.

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Las tres corrientes tienen alguna justificación histórica. El temprano ritmo gregoriano no
estaba sistematizado en absoluto. Se tuvo que crear algún medio para mantener conjuntados a los
cantores y es posible que cada monasterio crease su método propio.
Tras este análisis del ritmo y su complejidad, pasamos a ver la forma del canto gregoriano.
Para ello nos vamos a basar en G. Reese, quien afirma que el canto gregoriano se puede agrupar
en cuatro clases principales: composiciones estróficas, que se caracterizan por la repetición
literal e inmediata de secciones melódicas de cierta longitud. A ellas pertenecen los himnos y las
secuencias; composiciones salmódicas, que se caracterizan por un número no determinado de
versos, cada uno dividido en dos miembros (antecedente y consecuente); composiciones
somáticas, que son secciones de composición libre. En los cantos estróficos y salmódicos, los
diferentes textos pueden contar con una misma melodía. En los cantos cromáticos todas las
frases pueden tener su propio diseño melódico. El último tipo es el de los monólogos y diálogos,
en donde en los primeros canta el celebrante, mientras que los segundos los canta el celebrante y
el coro.
2.4.- Modalidad.
Se trata de un tema complejo. La forma por la que el canto gregoriano consigue variedad es a
través de su organización sonora en los llamados modos eclesiásticos. Este sistema evolucionó
hasta tomar forma en el siglo X, en el que ya existía una gran parte del repertorio de canto
gregoriano. El mismo periodo vio el desarrollo de una notación de altura exacta y el
establecimiento de un material sonoro disponible en la gama del sistema guidoniano. Se piensa
que estos modos provenían de los modos griegos y llegaron vía Bizancio, pero esto no es exacto,
pues el concepto de modo medieval como forma de organizar los tonos es distinto al de Grecia,
donde va implícito el concepto de ethos.
Los teóricos del siglo X trataron de relacionar los modos del repertorio existente con el
complejo sistema griego, lo que explica los nombres griegos de los ocho modos. Pero los
nombres fueron mal puestos, a causa de la mala interpretación de la teoría griega.
A pesar de su fracaso en la reconstrucción del sistema modal griego, los teóricos medievales
hicieron surgir un sistema nuevo que iba a tener efectos trascendentales en el desarrollo posterior
de la música del mundo occidental. Los ocho modos se agrupan en cuatro pares, a los que los
teóricos los identificaron con los números ordinales griegos latinizados : protus, deuterus, tritus y
tetrardus. Cada par de modos tiene una forma auténtica y una plagal, diferenciadas por el ámbito
de la melodía.
Cada modo consta de un pentacordo unido con un tetracordo, estando el tetracordo por
encima del pentacordo en los modos auténticos y al contrario en los plagales. Generalmente, el
modo de una melodía lo da su nota final, pero también es muy importante la presencia en cada
uno de los modos de una nota, llamada dominante, también llamada tenor o tono de recitación,
sonido en torno al cual se organiza la melodía. El tenor se encuentra una quinta por encima de la
final en los modos auténticos y una tercera en los plagales. En su forma pura, los modos se
escribían sin alteraciones, exceptuando el sib, que suele aparecer con cierta frecuencia en los
modos 1 y 5.

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Los modos son especies de octavas caracterizadas por las diferentes posiciones de los tonos y
semitonos en torno a las notas dominante y final. Para identificar el modo de una melodía
gregoriana, la nota final, la dominante y el ámbito, son, en ese orden, los factores determinantes
más importantes.
Pero esto no está exento de problemas, ya que a veces se pretende aplicar estos criterios de
clasificación a un repertorio que se creó mucho antes de la aparición de dichos criterios. Otro
problema es cuando nos encontramos con fragmentos con modulaciones: dos o más tenores o
también modos distintos, dando lugar al modo del peregrino. De ahí que diferentes estudiosos
consideren al oktoechos bizantino como no válido, sino que se parte de tres modos arcaicos o
mundos sonoros, en los que la nota final y la de recitación sería la misma.
2.5.- Notación.
Los manuscritos más antiguos destinados al canto sólo contenían textos. Las melodías tenían
que aprenderse de memoria y conforme aumentaba el número de cantos, esta tarea se hacía cada
vez más difícil. Este proceso conllevaba un periodo de memorización que duraba unos diez o
quince años. El problema vino cuando había piezas que se interpretaban poco y corrían el riesgo
de caer en el olvido. El primer paso para facilitar el pesado trabajo vino con la introducción de
varios signos llamados neumas escritos por encima de los textos, dando lugar a los primeros
tipos de escritura gregoriana en el siglo IX.
La palabra neuma proviene de la palabra griega  (neuma), que significa “signo”. La
notación neumática es una escritura global y aproximada, cuyos orígenes se emparentan con la
escritura ekfonética bizantina, con los acentos graves y agudos. Los neumas implican dos o más
sonidos y se refieren a una unidad silábica. Los principales neumas son: punctum ( · ) que se
redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto, indicando un sonido más bajo respeto al
anterior; virga ( / ) que señala un sonido más agudo. De estos dos signos derivaron otros muchos,
como el pes, que son dos sonidos ascendentes; clivis que son dos sonidos descendentes; torculus,
que son dos sonidos ascendentes seguidos de otro descendente y el porrectus que son dos
sonidos descendentes seguidos de otro ascendente.
También existían algunos signos de articulación rítmica y expresiva, como los episemas que
tienen un carácter bastante subjetivo. El sistema de notación neumática no se desarrolló antes el
siglo VIII, pero en la segunda mitad del siglo IX llegó a ser de uso común. Las diferentes
regiones de Europa y los centros religiosos de mayor importancia desarrollaron estilos distintos
de escritura de los neumas. En Aquitania se desarrolla un tipo de notación que refleja su interés
en el reflejo interválico: mediante puntos se indicará la altura relativa de los sonidos. Otras
zonas, como la abadía de St. Gall o Laón, precisarán toda una serie de datos mediante neumas y
letras incidiendo en aspectos expresivos y rítmicos. La notación servía únicamente como ayuda
memorística para un cantor que ya conocía la melodía. Este tipo de notación recibía el nombre de
notación adiastemática.
El primer adelanto de la notación fue la aparición de neumas a distinta altura. Esto se dará a
partir del siglo XI tras los intentos guidonianos. Las notas de la misma altura debían aparecer
siempre al mismo nivel. Esto llevó al uso de una o dos líneas que representaban notas
determinadas. Éstas no solían tener un significado fijo y una letra al principio indicaba la nota

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que representaba. A estas letras que encabezaban las líneas se las llamó clave. La situación de la
clave venía determinada por el ámbito de la melodía. A veces, si el ámbito de la melodía es muy
extenso se puede cambiar de clave, pero esto no se puede hacer en cualquier momento, sino que
hay que esperar a que finalice una frase o en algún fragmento con partes muy diferenciadas.
Al principio, las líneas podían ser simplemente rayadas sobre el pergamino (punta seca), pero
más tarde se utilizaron líneas trazadas con diferentes colores, normalmente rojo para el Fa y
amarilla o verde para el Do. Esto nos da como consecuencia los orígenes del pentagrama musical
y se le denomina como notación diastemática. La consecución del tetragrama de cuatro líneas
se suele atribuir a Guido D’Arezzo, junto con el invento del sistema de solmisación silábica: ut,
re, mi, fa, sol, la, si.
También se modificó la forma de los neumas, en lugar de los débiles trazos, los signos se
marcaron con más fuerza. La virga de una simple raya pasó a ser un trazo cuya parte superior
aparecía engrosada. Este cambio se debió a la sustitución de plumas de escritura en punta por
otras de bisel.
Los neumas fueron transformándose según esta tendencia, dando origen a la notación
cuadrada (segunda mitad del siglo XI), que facilita la lectura y era visible a mayor distancia.
Los neumas de la notación cuadrada se denominan igual que los de la notación diastemática. La
notación cuadrada, no solo en su forma medieval sino en su forma moderna, indica de forma
clara todas las alturas que tienen que cantarse aunque falla en la indicación de las relaciones
rítmicas. El método de ejecución más corriente consiste en interpretar todas las notas como si
tuviesen una misma duración, sin tener consideración su forma. Un punto después de un neuma
duplica el valor de éste.
Dentro de la notación hemos de hacer mención a otros elementos básicos que aparecen en las
partituras de gregoriano. Estos elementos son:
 Alteraciones. Solo se utiliza el sí bemol. Deja de actuar cuando aparece un becuadro,
tras una barra de puntuación y cuando finaliza la palabra.
 Barras de puntuación. Son trazos verticales de distinto tamaño utilizados en la
Edición Vaticana y sirven para separar fragmentos melódicos o verbales. Hay cuatro tipos:
barra mínima, que indica un inicio melódico-verbal; barra media, que marca el final y el
inicio de un miembro de frase y también indica una breve pausa que no afecta al sentido
textual de la frase; barra larga, indica el final de una frase y una pausa algo más larga y
barra doble que señala el final de la pieza o un cambio de un coro a otro.
 Guión u occursus. Es un signo que se coloca al finalizar el tetragrama e indica el
primer sonido del siguiente. Es meramente orientativo y no se debe entonar.
 Asterisco. Indica el momento en el que el coro se une al solista. Asterisco doble si
intervienen dos coros, indica el momento en que se unen.
 Coma. En la edición de Solesmes sustituye a la barra mínima.
2.6.- Estructura del oficio y de la misa.
Durante los primeros siglos del cristianismo, en las asambleas nocturnas eran cantadas
antífonas con sus salmos, versos, himnos, responsorios. Se produjeron tres oficios separados:
vísperas, maitines y laudes, que junto con la Misa, constituían las principales formas litúrgicas en

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los primeros años de la era cristiana. A éstas se sumaron las oraciones que se celebraban en las
horas tercia, sexta y nona por su coincidencia con el juicio, crucifixión y muerte de Cristo en el
Viernes Santo, pasando todas ellas a formar parte normal de la vida monástica.
Desde entonces el orden ha permanecido invariable y los contenidos solo difieren en algunos
detalles de la forma preescrita moderna. Los ocho oficios diarios son: maitines (después de
media noche) laudes (amanecer), prima (6 de la mañana), tercia (9 de la mañana), sexta
(mediodia), nona (tres de la tarde), vísperas (última hora de la tarde), completas (antes de
retirarse).
A continuación vamos a ver la estructura de la misa tras haber visto cómo está estructurado el
oficio. La misa es una reactualización de la última Cena. Por ello ha sido la ceremonia más
importante y solemne de la Iglesia. En sus orígenes, la celebración de la Eucaristía se llamaba
ofrenda o sacrificio. La palabra missa significa simplemente despedida.
La música siempre ha tenido un papel muy importante en la misa, que se convirtió en la parte
más sagrada del culto católico. La misa ha originado la composición de más música que ningún
otro rito litúrgico, desde la Edad Media hasta Stravinsky.
El esqueleto básico de la misa se ha mantenido fijo durante siglos. Ha tenido cambios,
dependiendo de varios factores como el periodo histórico, el idioma, la estación del año litúrgico,
etc…
Los textos de la misa se hallan en el misal, mientras que su música está en el gradual. Otros
tipos de misas son: misa solemnes (con todas las partes cantadas), misa privata (misa rezada) y
misa de réquiem (misa de difuntos).
2.7.- Las formas gregorianas.
Cuando hablamos de formas en el gregoriano, nos referimos a las partes que integran la misa,
no al significado actual de estructuración del material musical. Así, podemos dividir entre partes
del propio y partes del ordinario. En cuanto al PROPIO, está formado por todos aquellos cantos
cuyo texto va variando en función de la época litúrgica e incluye los siguientes cantos:
 Introito. Es una antífona melismática que se interpreta cuando el celebrante hace su
entrada. Fija el tema o tiempo litúrgico.
 Alleluia. Se interpretaba antes del Evangelio. Tiene forma responsorial. Su final, muy
melismático, recibe el nombre de Jubilus. En tiempos de cuaresma es sustituido por el
Tractus, que es un canto adornado y encomendado a un solista.
 Gradual. Se trata de un canto de meditación que se entonaba tras la lectura del
Antiguo Testamento. Tiene forma responsorial: una parte que canta el solista y responden
los fieles
 Ofertorio. Es una antífona que se interpreta cuando son portadas las ofrendas hacia el
altar.
 Communio. Es un canto interpretado durante la distribución de la Eucaristía.
Junto a estos cantos tendríamos todos aquellos que se integran en el ORDINARIO y se
caracterizan porque su texto es invariable, tan solo encontramos modificaciones en sus melodías.
Forman el ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. De éstos, solo Kyrie, Sanctus y

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Agnus se interpretan siempre; Credo y Gloria se interpretan en las solemnidades y el Gloria deja
de cantarse en Adviento y Cuaresma.
2.8.- El gregoriano hoy.
A partir del siglo X comienza un proceso de lenta, pero gradual degradación. Durante la Edad
Moderna se dan una serie de arbitrariedades que desembocan en el siglo XIX, donde se llega a
entonar el canto gregoriano polifónicamente.
Fue a mediados de este siglo cuando comienza un movimiento de reforma promovido por
Dom Gueranguer desde Solesmes. Este movimiento fue continuado por uno de sus sucesores:
Dom Mocquereau, que iniciará una colección que ha sido base para la restauración del
gregoriano: Paleographie Musical, donde presentan un estudio de las fuentes y comparación de
la misma obra en distintas fuentes, lo que da lugar a un acercamiento a cómo sería realmente el
canto gregoriano en su esencia.
Esta edición no está aprobada aún por el Vaticano. En el Concilio Vaticano II se pidió una
realización de una nueva edición más crítica, todavía en elaboración, pero también dio luz verde
a la admisión de nuevos cantos en la liturgia.

3.- LA MONODIA RELIGIOSA.

Los cantos del oficio y de la misa representan solo una pequeña parte del enorme repertorio
de cantos producido en la Edad Media. Paralelamente a ellos surgió una serie de cantos que se
sumarían a la propia música de la iglesia. Estas adiciones reflejan nuevos ideales artísticos y
nuevos procedimientos de composición.
3.1.- Tropos.
Una de estas adiciones son los tropos, que consisten en una adición a una pieza de canto
gregoriano, bien del Oficio o de la Misa en mayor medida. Con el tiempo el tropo designó la
adición de un texto a un fragmento gregoriano que debía ser suficientemente melismático, por lo
que se dará con mayor frecuencia en los Kyries y en los Alleluias.
Aunque los textos oficiales estaban fijados desde antiguo por las autoridades eclesiásticas, no
existía ninguna prohibición sobre la elaboración de textos nuevos. Por ello, este terreno fue
explotado por los monjes, que veían en él una manera de desarrollar sus dotes artísticas. Se
crearon muchos tropos, los que dio lugar a los Troparios, libros donde se recogen. Los tropos se
consideraron en la Edad Media como un medio de subrayar la solemnidad y la significación de
algunos cantos. Tenemos varios procedimientos, de los que destacamos:
 Tropos de adaptación. Consiste en adaptar un texto a una melodía melismática.
 Tropos de desarrollo. Semejante al anterior pero con ampliación de la melodía. Se
amplía por células melódicas.
 Tropos de interpolación. Consiste en la introducción de una nueva melodía con su
texto. Tienen relación con la melodía y el texto de la pieza original.
 Tropos de sustitución. Reemplaza en su función litúrgica a la pieza tropada aunque
aparecen pequeñas referencias a ésta.
Todo este proceso evolutivo es lo que desembocará en las secuencias.

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3.2.- Secuencias.
La segunda adición es la secuencia o prosa. La secuencia (lo que sigue) ha sido considerada
como una clase especial de tropo, aunque pronto se convirtió en una composición independiente.
En su origen fue una añadidura al aleluya, de melodía, de texto o de ambos.
En el año 884, Notker comenzó a añadir textos en prosa a los largos melismas para hacerlos
más fáciles de recordar. En el siglo XII, las secuencias, poco a poco fueron perdiendo
protagonismo hasta ser abolidas por el Concilio de Trento y solo se conservaron cuatro
secuencias tras este concilio: Victime paschalis, Veni Sancte Spiritus y Dies irae. Años más tarde
se añadió una más: el stabat mater.
Los textos de la secuencia tenían que adaptarse a las melodías del aleluya, una nota por sílaba.
Cuando las secuencias fueron composiciones independientes, los textos se convirtieron en
métricos, siguiendo un ritmo trocaico.
La secuencia también se separó de los cantos litúrgicos en particular y empezó a florecer
como forma autónoma de composición. Algunas secuencias se hicieron populares e incluso
imitaron y se adaptaron a usos profanos. En cuanto a su forma, cada estrofa del texto se ve
seguida por otra con el mismo número de sílabas y el mismo número de acentos. El esquema
típico es aa, bb, cc…
2.3.- Drama litúrgico.
Es la forma más interesante, con la que la Iglesia agrandó y embelleció la música. Los ciclos
de Pascua y Navidad eran las épocas preferidas para la producción del drama litúrgico.
La historia del drama musical litúrgico comienza a partir del tropo del Introito de Pascua que
describe el encuentro de las tres Marías con un ángel en la tumba de Cristo en la mañana de
Pascua. El drama de pascua sirvió posteriormente como modelo para el drama de Navidad, que
describe la visita de los pastores al pesebre en que nació Cristo. Apareció por vez primera este
drama en el siglo XI. Otro drama es la visita de los magos.
En un principio el drama es representado solo por clérigos y la acción tenía lugar dentro de la
iglesia.
El libro de dramas de Fleury es la más importante colección de dramas litúrgicos. Las diez
obras de este manuscrito del siglo XIII representan todos los tipos de dramas. Según su texto se
clasifican en tres bloques: dramas con textos poéticos, que son muy limitados, tanto en recursos
literarios como musicales; dramas con textos litúrgicos, que toman los textos y la música de los
cantos litúrgicos, tropos y secuencias; y dramas con textos poéticos y litúrgicos, que son dramas
de Pascua y Navidad cuyos textos eran una mezcla de textos de cantos litúrgicos como de textos
nuevos en prosa.
En el siglo XIV cobraron auge los dramas cantados en lengua vernácula, entre los que
tenemos que hacer la distinción entre dramas de milagros de la virgen y santos y los dramas de
misterios. Estos dramas se distinguían de los dramas litúrgicos por su lengua y porque los
dramas vernáculos utilizaban el diálogo hablado así como por la inclusión de instrumentos.

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 Tema 29.- El canto gregoriano. La monodia religiosa.

BIBLIOGRAFÍA

Para la elaboración de este tema nos hemos basado en las siguientes obras fundamentales
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 J. C. Asensio Palacios, El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas... (Madrid,
Alianza Música, 2003)
 G. Cattin, El Medioevo (primera parte) en Historia de la música a cargo de la Sociedad
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 R. L. Crocker y otros, «Sequence (i)», en The New Grove Dictionary of Music and
Musicians (Londres, http.//www.grovemusic.com, 2001-2002).
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 K. Levi, «Gregorian Chant and the Romans» en JAMS, vol. 56 nº 1 (Spring, 2003),
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(Londres, http.//www.grovemusic.com, 2001-2002)
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 D. Wilson, Music in the middle ages, style and structure, (Ontario, 1990)
 VV. AA..: La sequenza Medievale, (Lucca, 1992)

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