Cartografías del Found Footage

I. El Re-uso
En la historia del arte, la re-utilización constituye, quizás, la práctica más persistente y
diversificada en lo que toca a la fabricación de imágenes. El cine no ha cesado de indagar e
intensificar estas dos formas:
1. el re-uso intertextual, es decir, un re-uso (“del espíritu”) donde la obra inicial es imitada en su
totalidad o en algún aspecto (motivo, patrón, historia). Tanto en “Viaje a la Luna” (1909) donde
Segundo de Chomon reconstruye plano a plano el de Méliès (1902) como en “Psycho” (1999)
donde Gus Van Sant tras cuatro décadas de variaciones iconográficas, retorna a un estado
supuestamente literal del film de Hitchcock (1960), el cine ha demostrado su capacidad inventiva
para las formas intertextuales y su historia aún está por establecerse. En este sentido, algunos
proceden a partir de los prototipos principales del cuerpo hitchcokiano: Van Sant trabaja como si
removiera capas de barniz y tratara de algún modo de llegar a un estado amorfo del re-uso,
siempre en el mismo lugar. Brian de Palma se interroga por lo latente (de un modo intensivo: por
encontrar la imagen oculta, así la película se convierte en un examen en infrarrojo) o por el
despliegue (en un modo extensivo: desarrollar todas las imágenes posibles, restituir el espectro de
significaciones, desde el infrarrojo al ultravioleta).
2. El Reciclaje o la re-utilización en sí, es el re-trabajo de la cosa misma, aquí el cine fue imponiendo
ciertas formas fijas e inaugurando algunas otras.

2.1 El reciclaje endógeno

Sin mencionar las diferentes formas de cita o convocatoria, señalamos:
• El trailer, práctica industrial e inmediata de reciclaje
• La Autosíntesis, por la cual un cineasta resume su obra tomando fragmentos de películas
anteriores, generalmente ubicándolos en un recorrido autobiográfico, como en "Film Portrait" de
Jerome Hill (1970), "Un Film" de Marcel Hanoun (1983), "Trying to Kiss the Moon" de Stephen
Dwoskin (1994) y numerosos trabajos de Jonas Mekas.

2.2 El reciclaje exógeno

• El stock-shot (toma de archivo) que, dentro del plano considera esencialmente el motivo usado
(una práctica muy difundida en el cine clase B norteamericano donde no hay un segundo equipo
para realizar los planos de situación ni las escenas de acción, que originan por sí mismos una
estética, en todo caso creada por necesidad, de un falso-raccord entre la textura de la película y el
plano intercalado).
• Las “películas de montaje”, uso ilustrativo (pero no necesariamente menor) de imágenes ya
filmadas, que se extiende desde el panfleto (“Padenie dinastii Romanovykh” (La caída de la
Dinastía de los Romanov)) de Esfir Shub (1927) montaje crítico en base a imágenes de
Noticieros, fuente entre otras del cine situacionista y de “Nuestro Siglo” de Pelechian) a las
prácticas más comunes del documental televisivo.
El found footage, posee al menos tres características distintivas, la de darle
• autonomía a las imágenes, la de privilegiar la intervención sobre la película como material y el
añadido de nuevas capas (por ejemplo, las capas de la emulsión) y la de habilitar nuevas formas
de montaje.
• Entre las prácticas artísticas del found footage, encontramos el foto-collage y el foto-montaje de
los años veinte; las formas modernas de la intelectualidad literaria desde Lautréamont a Joyce y
Ezra Pound; el collage cubista, en música, “el eclectismo de lo roto”, “el estilo que asumirá todo el
mundo después de la Segunda Guerra Mundial” como dice Adorno; y sobretodo, el desvío
dadaísta, según el cual el arte ya no consiste más en producir reflexiones y simulacros sino en un
desplazamiento simbólico de los objetos y los procesos. Las notas preparatorias de Fernand
 Léger para el “Ballet mécanique” son quizás, el primer borrador de un tratado sobre el found
footage: “usar cualquier film disponible – sin elegir – al azar” (1923).

II Los principales usos del found footage

¿Cuáles son los principales usos del found footage? Se propondrán cinco que algunas obras
singulares profundizan o asocian: elegíaco; crítico; estructural; materialista y analítico.

1. Uso elegíaco del found footage

Aquí se trata de tomar fragmentos de una película original, desmontarla para conservar nada más
que algunos momentos privilegiados y fetichizarlos mediante el remontaje: el motivo es lo mas
importante, al punto que supedita el montaje a su aparición, generando formas salvajes de conexión.
Con “Rose Hobart” (1936-39) Joseph Cornell produjo la obra cumbre de la elegía deconstruida. Al
elegir, por amor a la actriz, los planos de “Rose Hobart” en "East of Borneo" (George Melford, 1931),
transforma una lastimosa película de género en el retrato onírico de una mujer y abre la puerta a una
larga descendencia. En “Her Fragant Emulsion” por ejemplo (1987), retrato de Mimsy Farmer, Lewis
Khlar recurre igualmente a la fragmentación pero además procede re-filmando la película: celebra no
sólo la aparición de la actriz, sino un cuerpo que es propiamente cinematográfico. El retrato no intenta
alcanzar a la mujer misma, mas bien lo contrario, en vez de los desgarros del montaje y los efectos
de distanciamiento en la re-filmación, se trata de testimoniar una melancolía que refiere estrictamente
a los principios formales originales de la elegía, comenzando por el carácter abstracto de las figuras
femeninas (Paul Veyne, "L'élégie romaine").

2. Uso crítico
El más difundido, consiste en tomar imágenes de la industria o imágenes familiares privadas para
introducir un desvío o incluso una destrucción, muchas veces, violenta. En 1969, Jonas Mekas
anuncia la generalización de ese procedimiento: “Apuesto a que toda la producción de Hollywood de
los últimos ochenta años puede convertirse en mero material para futuros cineastas."
Se trabajaron varias soluciones formales:

2.1 la Anamnesis
Se trata de recoger y añadir imágenes de una misma naturaleza para hacerlas significar, no tanto
una cosa distinta de lo que dicen, sino más exactamente aquello que ellas muestran y que no
queremos ver. Es el caso por ejemplo de "Crossing the Great Sagrada" (Adrian Brunel, 1924),
explicitando sobre el modo burlesco ideológico colonialista que informa las películas de
exploración, o la "l'Histoire du soldat inconnu", (Henri Storck, 1931), remontando las imágenes de
actualidades de 1928-29 para denunciar la hipocresía de los discursos políticos. Hoy en día, el
video "Va te faire enculer" de Yves-Marie Mahé (1999), por medio de la contaminación con
películas pornográficas, desentierra la obscenidad y lo vil que reina en las imágenes de violencia
universalmente reconocidas ("Le Parrain", "Grease", "The Longest Yard" (Golpe Bajo) de Robert
Aldrich), empresa que Kirk Tougas no ha podido llevar totalmente a cabo confrontando series de
televisión con el exterminio nazi en “Letter from Vancouver” (1973).
Más que la de de Arthur Lipsett, es la obra de Bruce Conner la que se revela ejemplar a este
respecto: en cada uno de los minutos de “A Movie” (1958), "Cosmic Ray" (1961) o
"Report" (1963-67) pasa todo el espíritu de una época, es decir, los efectos de "contradicción (“A
Movie") o de suspenso ("Report”) en los cuales se apoya una civilización.

2.2. le Détournement (el desvío)

Teorizado y practicado por la Internacional Situacionista (nos referimos al manifiesto de Guy
Debord y Gil J. Wolman, “le Détournement” (1956), podría decirse que se simplifica en la
conversión de la obra de René Viénet, quien deja intacta la película original y se sirve de diálogos
burlescos para dotarla de un sentido que evidentemente el film no posee (“La Dialectique Peut-
Elle Casser Des Briques?” (Can dialectics break briks?), “Les Filles de Kamaré", los dos de 1972).
Existe también la práctica del desvío sonoro, emblematizado en música por el “Come out” de
Steve Reich (1966), un equivalente de las películas de remontaje de Rafael Montañez-Ortiz. La
banda de sonido de “Ixe” de Lionel Soukaz (1980) representa, en este sentido, un juego de
artificio sonoro al ritmo de “Dominique-nique-nique" de Saour Sourire o los Hi-ho Hi-ho de los
enanos de Walt Disney.

2.3. la Variación/El Agotamiento

Así como sucede con Viénet, el trabajo de apropiación se concentra sobre un único objeto fílmico,
el cual es sometido a variaciones, Incluso hasta agotar las potencialidades mediante la
introducción de uno o de varios parámetros plásticos (visuales o sonoros).
Respecto de la variación sonora, tenemos el caso de “Lettre de Sibérie" (Carta a Siberia) de Chris
Marker (1958) por demás conocido, pero podemos pensar también en "Lecture d'une image
sculptée" de Giacometti (J. Poinssac, 1970), donde propone dos montajes y dos
acompañamientos sonoros diferentes para la descripción del conjunto escultural “Trois hommes
qui marchent” (Tres hombres que caminan). En ambos casos, el trabajo de variación confirma el
carácter inagotable de la imagen de origen: podremos siempre hacerla significar otra cosa, pues
se revela polisémica por naturaleza. La demostración se encuentra en la obra “The Politics of
Perception" de Kirk Tougas (1973), sobre la extenuación y el cansancio visual y sonoro en el trailer
de una película comercial (“The Mechanic”, Michael Winner, 1973) que repitiéndose en loop una
treintena de veces, se convierte en crítica pura: contra el imperio de la nitidez analógica, "The
Politics of Perception" recuerda una amplia y variada gama de todos los matices plásticos posibles
y constituye a este título una paleta visual indispensable, en el cual cada matiz llega a convertirse
en un acontecimiento; contra el imperio de la convención narrativa, muestra seguramente a pesar
suyo, que la teratología plástica se revela más juiciosa para tratar un guión mórbido que en la era
inicial de su desarrollo narrativo; y sobretodo, contra el imperio de las imágenes muertas, se
entrega a una crítica de la destrucción bifurcándose del negro al blanco: mientras que la lógica de
la desfiguración parecía preferir la absorción de las siluetas por el negro, sucede todo lo contrario,
ya no se trata de destruir a los personajes (ni de alinearse la película de origen) sino de purificar la
pantalla, de lavarla por lo menos una vez, no sólo de la imaginería, sino de borrar el cliché
captado en su misma naturaleza, esto es, en su poder residual (o de permanencia).

2.4 El Ready-Made
Técnicamente diferente y sin embargo, semejante en sus polémicos resultados, el ready-made
desplaza totalmente el sentido sin tocar el objeto. Así como hay un Duchamp en la historia del
arte, también existen en la historia del cine los ready-made puros, tales como "Perfect Film" de
Ken Jacobs (1986), "Bad Burns" de Paul Sharits (Montaje de las caídas de su Third Degree) o las
"Profondeurs mystérieuses: chutes (dans les)" de Claudine Kaufmann (1998), el empleo por
elección de una copia magníficamente estropeada de la película de Pabst; y de los ready-made
arreglados, como los del precursor Maurice Lemaître ("Caídas" y “Une ouvre”, ambos de 1968),
Dominique Païni ("Ruines arrangées” 1984) o, Émeric de Lastens ("Terre Adélie", 1999). En todos
los casos, el acto creador consiste en metamorfosear un desecho industrial (fragmentos, copias
dañadas, caídas, residuos de cera, incluso películas de actualidades como en el caso de Ken
Jacobs) en obra arte, según el principio de inversión puesto en práctica por Isidore Isou en su
“Traité de bave et d'éternité” (Tratado de la baba y de la eternidad, 1951). “Prisme” de Stéfani de
Loppinot procede en forma contraria a esta tradición atacando “Le Mépris” (El Desprecio): pero en
este Prisme, el ataque de la secuencia de fragmentos de la película de Godard, no se trata de
ningún modo de un gesto iconoclasta, sino más bien de un gesto a favor de los anagramas
duchampianos (prisma/desprecio) (en francés: prisme/mépris), de revivir las imágenes
plásticamente, imágenes en lo sucesivo acechadas por la petrificación académica (así
 comprendidas debido al destino que Godard les ha reservado en sus “Histoires du cinéma”, y a
pesar de lo que él mismo había inventado en "Soft and Hard"). Gracias al Prisme de Stéfani de
Loppinot, las estatuas recuperan la capacidad de moverse, los planos se arremolinan, la belleza
es difractada y comienza nuevamente a irradiar, el monumento histórico vuelve a ser cinético.
Además de su encanto visual, Prisme adquiere importancia porque introduce en la historia de la
recepción el registro de los elementos que se recogen en el momento mismo de encontrar el
metraje (footage). Este desafío sólo había sido logrado antes por las películas de Ken Jacobs,
"The Georgetown Loop" y "Disoriented Express” (1995), en las que los balanceos y los desvíos
permitían evocar la sensación de extrañeza experimentada por los espectadores contemporáneos
de estas películas de los primeros tiempos ante la vista de paisajes devorados tanto por el
ferrocarril como por el cine, considerado como la conquista visual del mundo.

3. Uso estructural
La película "The Politics of Perception" obedece a uno de los principios elementales del cine
estructural: elaborar una película, no a partir de una imagen o a partir de un motivo, sino a partir de
una propuesta, o de un protocolo, que interpela de modo reflexivo al cine mismo. La indiferencia
(totalmente relativa) hacia el motivo se ajusta muy bien con el found footage, en la medida en que lo
constituye como prueba concreta.

3.1 Efectos secundarios del protocolo estructural: ¿ enriquecimiento/essentialité?

En realidad, ya sea que se trate de Paul Sharits, Standish Lawder, Ernie Gehr o Malcolm Le Grice,
la exploración de formas desencajadas (o descocidas), las variaciones cromáticas o las
velocidades de retro-agitación siempre sobre el plano puesto en loop, logra enriquecerlos,
inclusive cumple con prerrogativas plásticas ("Berlín Horse”, 1970, es sobre el motivo del caballo,
una imagen inaugural para el cine) y que en ellas reencuentran la necesidad.
En las obras maestras de Peter Gidal "Clouds" (1969) o de Mike Dunford "Silver Surfer" (1972), la
exploración del desenfoque en el primero y de la textura de la imagen en el segundo logran
devolverle un sentido a la trivialidad del motivo: de estar incesantemente en el borde del marco,
luego pasa a estar tanto fuera de campo como in, el avión de "Clouds" vuelve a ser un objeto frágil
amenazado por lo ilimitado que queremos que sea; y "Silver Surfer", devorado por un grano cada
vez más espeso, inmóvil y absorto en su propia desaparición, nos restituye los efectos de un viaje
mágico a través de la sensación que estamos mucho mas cerca del surf que lo que cualquier
imagen analógica nos podría dar, sobre una supuesta última ola (como ocurre en "Point Break",
Los Presidentes, por ejemplo).

3.2 Efectos de avance y retroceso (double-bande)

Los contemporáneos y los sucesores del cine estructural se han especializado en el found footage
y han acentuado algunos de sus efectos-de-retroceso del desmontaje/remontaje sobre la
proyección. Raphaël Montañez-Ortiz primero, luego Martin Arnold, han introducido nuevas
partituras en el desajuste de los fotogramas, produciendo figuras–autómatas que manifiestan, no
solo el modo reflexivo de la naturaleza básicamente mecánica sobre la cual reposa la ilusión
analógica, sino sobre un registro esta vez figurativo, el funcionamiento pulsional que agita a los
hombres y domina sus conductas más civilizadas (un show de Elvis Presley en Montañez-Ortiz o
el beso del esposo a la esposa en Martin Arnold).

4. Uso materialista
Patrice Kirchhofer, Cécile Fontaine, Carl Brown, Jürgen Reble, hoy día Martha Colburn ("I'm Gonna")
o David Matarasso, se han lanzado a explorar intensamente las propiedades sumamente
particulares de la película como materia. Sobre su obra, cuatro grandes posibilidades se despliegan
naturalmente:
• considerar la química de la emulsión (Patrice Kirchhofer, Schmelzdahin, Carl Brown, (cuyas
búsquedas acerca de la transformación química del celuloide han sido prefiguradas por un plan
visionario de “Rien que les heures” de Alberto Cavalcanti en 1927).
• o descomponer el fotograma en sus capas o sub-capas , con un trabajo de mosaico donde el
“Dellamorte Dellamorte Dellamore” de David Matarasso (2000) representa un resultado plástico
que hace de cada fotograma una obra en sí misma. En la intersección de estas dos tendencias, la
obra de Cécile Fontaine utiliza todas los recursos posibles de décollage y remontaje y no para de
probar la naturaleza fértil de su material que ante tales artistas, tiene la apariencia de reducirse a
un simple soporte de inscripción o registro.
• En “Standard Gauge" (1984), Morgan Fisher presenta un tratado de formato singular: aquí, el 35
mm, en el que la película, sobre un fondo de fragmentos recolectados por el autor, nos cuenta la
historia técnica, las características, la diversidad (netamente cromática) y determinadas
extrañezas conmovedoras, como los subtítulos mal pegados. Toda obra basada en la refilmación,
que consiste en el desajuste como "Happy End" de Peter Tscherkassky (1996) o sobre la textura
como "À propos de la Grèce” de Gérard Courant (1983-85, quien no logra ponerse a tiro, sin
embargo, con el found footage), reexamina la naturaleza del formato de las imágenes; en
“Standard Gauge”, himno al 35 mm, o trazado también de una precisión histórica absolutamente
sin parangón.
• De un modo extremadamente sutil, Teresa Faucon se lanza a examinar con una visión
micrométrica, personal y concreta, el montaje (raccord) mismo. Con "Homage Two Tinguely To
Tinguely Too" (1999), inaugura una serie en la que el motivo es el arquetipo femenino y el
problema es el del grado o cantidad de raccord cinematográfico. Como anuncian los títulos
cascabeleantes de su primera película, a partir de una secuencia de un terremoto en "One Million
Years B.C.", Teresa Faucon opera una repetición delicada de cambios de plano que terminan por
hacer vibrar no solo los motivos (como en la película inicial) sino los raccords, exacerbados en sus
propiedad de fractura y de resonancias: que hasta entonces habían permanecido perfectamente
invisibles en la película de origen, se fusionan con la apariencia del sismo en la tranquilidad
mimética de la analogía, lo que hace bien, en efecto, es el acontecimiento más importante
introducido por el cine en la historia de la representación figurativa. El cine es réplica absoluta:
refleja las cosas, contesta al mundo, pero también un sentido sísmico de un temblor objetivo
permanente y de un posible desorden latente de los fenómenos.

5. Uso analítico
En base al modelo de una investigación científica pero capaz de derramar, invadir o de subvertir toda
racionalidad, algunos autores han elegido un objeto o un hecho fílmico y se han consagrado a
estudiarlo de manera profunda. Según los medios utilizados, existen al menos cuatro vías para
afrontar este estudio visual.

5.1 El comentario
Consiste en una solución radical por su simplicidad, éste ha sido llevado a cabo por Maurice
Lemaître en “Erich Von Stroheim” (1979). Maurice Lemaître se consiguió una copia de "Foolish
Wives" y le añadió una banda sonora donde describe su admiración por Stroheim como autor y
como actor. En un gesto inusual de respeto y de amor, Maurice Lemaître no interviene más que
progresivamente y muy poco en la película, como si, más que los desvíos y las transformaciones,
buscara alardear del estado revolucionario y creador de las imágenes su misma claridad. Tanto la
industria como el comercio no paran de reducir y degradar la obra de Stroheim, y de comprimirlo
cuantitativamente (las 42 bobinas iniciales de “Greed” (Codicia), que hubieran hecho de la película
 una obra maestra experimental), el homenaje de Maurice Lemaître apunta a los valores de la
integralidad y de la integridad.

5.2 El montaje alternado

Se trata de dilucidar algunas imágenes en relación con otras, que pueden acompañarse o no de
un comentario sonoro, como en todas las grandes empresas poéticas de la historia del cine por sí
mismo: las de Al Razutis en Canada ("Visual Essays", 1973-1984), Maurice Lemaître ("The Great
Train of History", 1978) y Jean-Luc Godard ("Histoires du cinéma", 1978-1998) en Francia, Bill
Morrison ("The Death Train", 1993, "The Film of Her", 1996) en los Estados Unidos, Gustav
Deutsch ("Film ist", 1998) en Autriche.

5.3 La variación analítica

Tratado de formas en movimiento (examinadas triplemente como trayecto objetivo, como pasaje y
como circulación psíquica) dentro y entre las imágenes, dentro y entre las velocidades, dentro y
entre los intervalos, “Tom Tom the Piper's Son” de Ken Jacobs (1969-1971) representa aquí el
más profundo análisis de película jamás realizado.

5.4 Síntesis de montaje alternado y de la variación analítica

Si con “Tom Tom the Piper's Son” Ken Jacobs hace explícita la morfología de la imagen fílmica,
Yervant Gianikian y Angela Ricci-Lucchi se han dirigido a restituirle otra dimensión, compleja y
sutil, su naturaleza histórica. Procediendo por refilmación (de imágenes que ellos mismos han
restaurado) por ralentis y a menudo chroma–keys, liberan los planos de los efectos de fugacidad
inherentes al registro documental: la imagen ya no forma más un resplandor aleatorio y frágil
arrancado al transcurso de la historia, sino que se carga de una necesidad que le ofrece a cada
motivo, soldado, animal, grupo o paisaje, establecer el acta de su irremplazable estar ahí y de
convertirse en el tema de su propia huida. Bernard Benoliel lo dice muy bien: “Un plano
documental refilmado por los Gianikian se asemeja a una “vista” Lumière donde el operador sería
Étienne-Jules Marey”. Las películas de los Gianikian, sátiras políticas contra todas las formas de
explotación (colonialista, militar, científica) al mismo tiempo que lamentaciones auráticas, inventan
una forma de epifanía crítica.

Podrán encontrar un montaje sublime de este conjunto de métodos, usos y efectos aquí
observados en “Outer Space” de Peter Tscherkassky (1999). Pero la primera síntesis monumental
fue efectuada por Ken Jacobs con “Tom Tom the Piper's son”. Poema elegíaco, “Tom Tom”
procede por una sutil fragmentación, al mismo tiempo que por motivos privilegiados y también por
detalles admirablemente arbitrarios, búsqueda crítica integral, durante su trayectoria, revela
también las faltas y los errores de rodaje (miradas-a-cámara, decorados en cartón moldeado); del
ready-made, retiene el principio de montar dos veces, tal cual, la película original, la segunda
repetición estando totalmente re-informada por el trabajo realizado; del cine estructural, retiene el
principio fundamental, realizar una película sumamente reflexiva a partir de los datos
cinematográficos puros. Hace una contribución de peso al materialismo, no sólo gracias al trabajo
realizado sobre las formas del movimiento y sobre el grano, sino también gracias a la
investigación sobre este fenómeno – que a pesar de ser consustancial al cine se ve
irremediablemente rechazado– la no fijeza de la imagen; y proporciona el análisis de películas
más elaborado hasta ahora. “Tom Tom” es un modelo teórico, un laboratorio plástico y una
caverna de las maravillas.

Tengamos en cuenta por fin que varias películas importantes, que nos faltarían para renovar la
reflexión en materia de found footage, hasta ahora desaparecieron: "Photogénie mécanique" de Jean
Grémillon (1925), montaje selectivo por Grémillon de sus propias películas documentales sobre los
objetos industriales en una perspectiva de investigación plástica; "le Monde en parade" de Eugen
Deslaw (hacia 1930), montaje sonoro de actualidades; o “Que Viva México” de 1950, montaje de la
película de Eisenstein por Kenneth Anger a petición de Henri Langlois.

Nicole Brenez.
Traducción: Eva Noriega 2010.