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ESTÉTICA DE LA COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

Programa

1.- El film y lo imaginario.

2.- El film como representación.

El marco, profundidad, perspectiva, representación sonora.

3.- El film como construcción.

El plano, la duración y el instante, funciones de montaje, concepto de transparencia, el mito de


la continuidad.

4.- El film como narración.

Síntesis, mimesis, verosimilitud.

5.- El film y lo no visible

El horror, lo inefable y lo inverosímil.

6.- El film como pensamiento.

7.- El film como lenguaje.

8.- El film como contemplación.

Espacio, lugar y paisaje. El cine inscrito en el territorio. La realidad de la realidad.

9.- El film como espectáculo.

Ilusión, identificación, sublimación y ensimismamiento.

10.- El film y lo imaginal.

La imagen cinematográfica y el mundo intermedio.

11.- El film y el fin.


1. EL FILM Y LO IMAGINARIO: La incierta naturaleza
del cine

“L´Atalante” de Jean Vigo (1934)

Datos biográficos

Fue un outsider, no permaneció a ningún grupo, tampoco formaba parte de


la vanguardia. Vivió solo 29 años. Sus películas, dentro de una aparente
torpeza técnica tiene una espontaneidad y energía increíble. Es un maestro
autodidacta. Lo fue para los cineastas de los 60. Sus pelis tienes cierto
carácter biográfico.

“El séptimo cielo” de Frank Borzage (1927)

Sobre la película

Ganadora de 3 Oscars, en su primera edición. Historia de amor en París. El


melodrama comienza cuando él se apunta al ejército.

Sobre el director

Trabaja en el límite de la verosimilitud. Sobrecargada exageración


emocional. Crea situaciones emocionales muy originales y distintas. Esta
película entusiasmaban a los surrealistas. Recuerda a alguno de los cuadros
de Chagal, en los que la novia vuela por los cielos.

Conclusión:

Ambas secuencias tiene mucho en común. Son historias de amor,


encuentros hombre y mujer. Son el resultado de alguien que mira (patrón y
chico). Presentan parentesco visual: momento difícil para el hombre, y al
fondo aparece una mujer en un ambiente extraño, flotando, con vestidos
blancos de tul. Tiene algo de irreal, pero estrategias distintas:

- “El séptimo cielo” una imagen adquiere tinte fantasmagórico, pero se


puede filmar sin manipulación externa. Lo real se transmuta en algo
fantástico sin romper la continuidad.

- En el primer caso es una verdadera alucinación. La mujer no está


presente pero se hace presente. EL cine es capaz de hacer visibles los
fantasmas.

Así introducimos el tema esencial  La extraña naturaleza del cine.


El cine tiene la capacidad de registrar lo visible, la apariencia de las cosas a
lo largo del tiempo. El cine tiende también a hacer visible lo que no se ve (lo
inadvertido), y esto es algo sumamente complicado. EJ: Registrar el cambio
de miradas.

No hay división entre documental y ficción: En cualquier imagen realista


/documental es también cine fantástico. “El documental es la primera
manifestación de lo fantástico”. La imagen cinematográfica en sí misma es
capaz de estimular el encuentro entre lo visible y lo invisible.

VICTOR ERICE – La incierta naturaleza del cine “El cine siempre un fantasma
de la realidad”

Breve recorrido por los fantasmas del cine

MAXIMO GORKY; “La noche pasada esuve en el reino de las sombras. SI


supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color.
Todas las cosas- la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire- están
imbuidas allí de un gris monótono”.

1. La sombra como aquella huella que permite mantener presencia,


recuerdo. La herramienta de proyección de sombras más duradera
(permaneció al menos 250 años) fue la linterna mágica
(fuente de luz, lente amplificadora y dibujos).

Otros: proyección de opacos, Peep Shadow, Caja óptica…

2. Fotografía espiritualista. EJ: RETRATO DE MARY TOOD


LINCOLN de W.H. MUMLER. Pertenece a un movimiento de
fotografía espiritualista.

3. Fotografía mortuoria. Guardar el registro de esa persona,


para que no desaparezca. Se llegó a prohibir que se llevara a
los cadáveres al estudio. Se optó por que el fotógrafo fuera a
casa. Algunos maestros conseguían incluso hacer que abrieran los ojos,
para perfilarle la mirada.

Todo esto se fundamenta en el deseo de hacer presente.

EJ: Daguerrotipo. Uncle Geo & Cousin. 1835. George Eastman House
Museum.

Fechas que coinciden con la invención del cine.

1885 – Automóvil Captar el movimiento

1890 - Rayos X  Ver más allá de lo visible


1894 – Radio  La proyección de la voz, la palabra

1895 – Psicoanálisis  Curar a través del diálogo ------- CINEMATÓGRAFO

El cine y el impresionismo

Aspecto luminoso del cine: capacidad de atrapar los objetos en movimiento


a lo largo del tiempo. Coincide con el anhelo de los impresionistas de captar
desde los sentidos el cambio instantáneo de la luz. La pintura como
reacción, gesto para atrapar lo visible cambiante (luz, atmósfera, lo fugaz) y
cómo hace cambiar de aspecto todo su alrededor.

Aspectos comunes.

- Los trenes

- El humo, el movimiento

- Escenas

- Luz y sombra “Los rostros de la sombra perviven en los rostros del cine”.

Los Lumiérè concluye la propuesta de los impresionistas registra el


cambio

“Los hermanos Lumiérè, ¿son los primeros cineastas o los últimos pintores
impresionistas?”

El impresionismo francés, movimiento de los años 20. Lleva este nombre


porque desarrollan algunos presupuestos de la captación de la luz, el
instante, el tiempo. El impresionismo cinematográfico es el primer
movimiento de vanguardia propiamente cinematográfico. Dentro de este
movimiento se encuentra JEAN EPSTEIN. Es un cineasta olvidado. Fue uno
de los experimentadores más creativos, también es un gran teórico.

Plantea a través de sus libros una reflexión sobre el cine:

- Desarrolló una idea de un amigo, Louis Delluc. Intentaban descubrir cuál


era la verdadera naturaleza del cine. Lo que le distingue de otras artes.
Estos apostaban por la FOTOGENIA. No el tener apariencia física buena
en las fotos. La cámara cinematográfica es capaz de percibir algunos
rasgos o característica de los objetos invisibles a la percepción humana.
La cámara aportaría la capacidad de desentrañar un mundo que hasta
entonces había permanecido vedado. Esa cualidad de la realidad que
solo se hace visible a través de la cámara es la fotogenia. A través del
cine él intento descubrir ese mundo oculto al ojo. El cine permitía
algunos efectos como: cámara rápida/lenta, sobreimpresiones: el
diálogo que se establece entre dos imágenes que conviven un instante.

La segunda imagen que emerge de la pantalla, crea la sensación de que


tiene vida viene del fondo. La pantalla de cine es cómo una lámina
transparente o un lago. Refleja algo, pero debajo habitan los mounstruos
y en ocasiones van a la superficie.

- Otra de las especificidades de la cámara del cine: LA TEMPORALIDAD. La


primera dimensión de la realidad o es la percepción/experiencia
temporal. Sin el tiempo, los espacios no tendrían sentido, no se
diferenciarían unos de otros. Además, esa experiencia del tiempo no es
algo objetivable, sino que es subjetiva y personal. Hay muchas
maneras de medir el tiempo. Por primera vez la cámara aporta la
posibilidad de liberar a los objetos, paisajes, rostros de su dependencia
hacia el tiempo y nos permite manipularlos. La cámara libera de la
tiranía tiempo al mundo.

“La muerte nos hace promesas a través del cinematógrafo” “En el cine
se puede ver a la muerte trabajando”

Ej: LA GLACE A TROIS FACES // LA TEMPESTAD

El accidente se cuenta desde el tiempo. En el cine clásico se habría


contado desde fuera, con distintas cámaras. Epstein le interesa la
percepción de la transformación de la velocidad. El mundo se percibe
como algo fluido, abstracto, líquido. Vemos formas que pasan, aspecto
de la realidad que no llegamos a reconocer. Es fruto de una percepción
confundida del personaje. El mundo a través de la velocidad y de la
cámara cambia de formas.

Ej: CHANSON D ARMOR

Novia de blanco + fundidos mar

EJ: EL OJO DEL AMOR DE GODDARD (ELOGE)

Fundidos encadenados acuáticos

Cuatro recursos, formas o momentos en lo que lo fantástico se


hace real en el cine:

1- Una película no es en sí misma una narración, sino un proceso de


invocación. EJ: EL ESPÍRITU DE LA COLMENA. Cómo se construye una
mirada, como la niña va a ver aquello en lo que cree. Esta hecho con
los pedazos que ha ido recopilando. Hay películas que están
construidas para que el espectador encuentre algo. VÉRTIGO: La
obsesión de cómo volver a ver a esa mujer a la que él ha amado.
Parece que detrás de Madeleine está el mundo de los muertos. Trae
de nuevo a la realidad a alguien.

2- FALTAAAAAAAA
2. EL FIM COMO REPRESENTACIÓN

¿Por qué el cine es rectangular?

Por motivos y consecuencias estéticas.

- El formato: La proporción casi siempre rectangular. Aspect ratio 


relación de proporciones (1: 1.66 o 1`66). Las formas narrativas
dependen del tipo de formato. El cinemascope/retovisión surge en los 50
para competir con la TV aportando algo novedoso y haciendo más
espectacular la experiencia visual.

- Los límites: Ventana y marco. VENTANA: Una ventana que delimita un


territorio de lo real, pero sabiendo que lo real es más grande. La ventana
es una puerta a lo desconocido. La ventana viene a decir que hay algo
que se enmarca, pero la realidad es permeable. Partiendo de que el
mundo es inabarcable y que la ventana es un fragmento de la realidad,
el fuera de campo es fundamental. Encuadre como MARCO: Marco como
límite férreo de la imagen. Es autónomo, se alimenta sobre sí mismo. Es
una imagen centrífuga, la mirada no está dirigida, no hay atención
centrípeta. Es un plano más libre, en el que pueden ocurrir más de dos
cosas a la vez. Dos formas de acercarse a la realidad. Estamos más
acostumbrados a la ventana. Sin embargo, las formas audiovisuales más
de vanguardia, por reacción contra el cine-ventana, mucho artista
recuperan el límite férreo del encuadre como marco.

EJ: Imagine – John Lenon / Straub & Huillet / Cahterine´s Room / Bill
Viola

BILL VIOLA: Renueva la fotografía, pintura y el cine. Toma


características de obras pictóricas antiguas que reviven la idea del
marco.
Diferencia entre cineasta y jardinero: Para hacer un jardín hay que
delimitarlo. Para hacer una película también hay que establecer unos límites
de lo representado.

Siempre hay un limite rectangular desde las cuales se lanzan las líneas de
composición. El cine capta una tradición occidental de 400 años de
ordenación espacial. Las formas de representación, nos remiten a una
cultura del rectángulo. El cine es rectangular porque se incorpora a una
cultura de representación rectangular.

La composición en perspectiva y la narratividad son otros elementos de


tradición occidental que ha heredado el cine. La imagen, el encuadre como
narración. La creación de ilusión de perspectiva. Todas las normas de
composición en perspectiva, en profundidad siguen en el cine.El cine
pertence a una tradición pictórica de más de 400 años. Por eso no hay que
olvidar esa herencia formal ya también asimilada por los espectadores.
También motivos de carácter práctico hace que los limites sean cuadrados.

Podemos establecer vínculos armonicos a través de los cuadros.

Razones del marco: Perspectiva, Racionalidad geométrica de la visión,


pintura narrativa, imperativos de manutención (La civilización occidental,
sobre todo a partir del s.XV privilegia la pintura al caballete)

- En la profundidad, el cine difiere del cuadro. Según perspectiva


atmosférica, lo que estaba lejos se reflejaba haciendo imágenes
difuminadas. En el cine lo que da profundidad a la imagen es la
profundidad de campo.

- Montaje interno; una imagen puede cambiar de significado no por la


imagen que le sucede sino por el movimiento/combinación de los
elementos dentro del encuadre.

Las posibilidades de juego que otorga estas formas de encuadre son


increíbles. EJ: JAQUES TATI –Cineasta francés, creador del personaje, Mesié
Cullot. Dentro de las normas del raccord puede crear imágenes
tridimensionales. Juega con el encuadre, con el crear efecto cómico por
entender el reflejo como imagen autónoma. Todo el edificio son escenarios
o ventanales recortados como cuadros, de tal manera que la peli resultante
está plagada del cine pasado (cine mudo) pero es también una reflexión
sobre cómo se ha modificado el lenguaje cinematográfico y sobre qué es el
encuadre. Crítica social desde los aspectos formales, utilizando la
consideración de los límites. “The Playtime”
Ej: Videoclip California Wax ¿Qué hay en ese espacio off que no se termina
nunca? Genera una ansiedad por saber hacia donde nos lleva. Juega con la
expectativa de los espectadores.

Plano secuencia en cámara lenta de Spike Jones. El plano secuencia es


resultado de un punto de vista.

Comparación del modo de representación primitivo con el


institucional

La diferencia se sitúa en algo que paso en 1910.

MRP: ¿Qué es? Se utiliza para designar al cine de los primeros días, no
tienen nada de peyorativo. Tiene unos efecto, una forma y unos
planteamientos determinados, también exige una forma de ver diferente.

1901 – Hermanos Pathé “Historia de un crimen”

Lo primero que tenemos que reconocer, que no es fácil entender que pasa.
Son tramas sencillas, simples, pero nos resultan confusas. Para ser una
historia tan corta y convencional, llama la atención la confusión que genera.
¿Dónde está lo importante? ¿A dónde hay que mirar?

Es un encuadre periférico y policéntrico, hay muchos centros de


intereses. Y tampoco lo que sucede está en el centro de la imagen. ¿Esta
sensación también la tenía el espectador de antes? ¿O sabían leerlas mejor
que ahora?

- Algunos dicen que este tipo de filmes no hay que relacionarlo tanto con
el teatro, tiene más que ver con el circo. El circo de tres pistas. Estaban
habituados a elegir los puntos de referencia.

- La presencia del explica: Un señor que contaba en vivo la historia,


contaba lo que sucedía. Suministraba datos que no están en la pantalla.
Se había visto varias veces la peli, conocía el catálogo… E incluso ponía
voces. En Japón, esta figura perduró hasta la 2GM. Desaparece esta
figura y aparecen los cartelones.

Conclusiones

- IMAGEN CENTRÍFUGA: Obsesión del cine clásico a la hora de


componer, hacer encuadre, buscar luz… es que la imagen tenga un
sentido unívoco. Que todo contribuya a que los espectadores miren a lo
mismo.
- Horizontalidad y plenitud. Para esto se utiliza gran iluminación
(cenital) y escenarios exteriores. Por eso las sombras son rotundas y
claras. Objetivo fijo, actores lejos de la cámara, nos dan sensación de
horizontalidad y frontalidad. Este punto de vista frontal y frío hace que
no nos sentimos identificados con los personajes. Nos distancia
emocionalmente. EL cine de Hollywood trabaja sobre diagonales, para
que penetremos en la imagen y accedamos al rostro de un personaje. La
pantalla es más pizarra (trabajo gráfico, no …) Esta forma nos
remite a formas de representación pictóricas del Medievo.

- El espectador siempre está fijo: Ahora se busca que el espectador (a


través del montaje) vea las cosas desde donde mejor lo vaya a ver. El
espectador puede moverse y situarse en el sitio privilegiado. Antes no.

- Experiencia de exterioridad: El espectador en todo momento se


siente espectador. Hay distancia. Era también muy frecuente que los
actores se dirigieran a la cámara. Poco a poco, esto se convirtió en tabú.
Solo se utilizaba solo en excepciones (cine terror). Se convertirá en un
referente de la estética moderna de Vertol Breg  Romper el efecto
ilusionista de la obra. EL teatro/cine provoca movilización activa. Por eso
todos los efecto que sirvan para romper y forzar un extrañamiento. El
cine es lugar para que el espectar se encuentre incómodo, se agite su
conciencia.

- Parpadeo del proyector:

- Por qué acaban las películas: Cuando se acaba el metraje de la


cámara. Luego comienza a hacer finales bruscos, catastrofistas. A partir
de 1905- el final es algo sembrado al principio, que crece y que madura.
Una tercera etapa: plano emblema  tenía que ver con la historia. Es
todo da lugar a los tópicos  Beso final. En ese final, está condensada la
historia. EJ: Ciudadano kane Trineo, modificación del plano emblema
que aporta gran modernidad. La película solo se le revela al espectador.
El espectador tiene que dar sentido a ese plano final. CONCLUSIÓN: El
final no es un capricho, es un fruto.

- Fascinación por la fragmentación del cuerpo: Hay muchas


explosiones. Comparación con cine clásico: también se fragmenta, pero
con la cámara para hacer primeros planos. De la disección física,
pasamos a la disección intelectual o perceptiva.

- La trama coincide con la historia en el cine primitivo. No hay nada


que no se vea en la peli. Todo lo que se ve, sucede en la historia. Ahora,
o en el cine institucional no. En el cine primitivo, hay ausencia de la
persona clásica. No responden a los cánones típicos debido a la
distancia, es una presencia corporal más que facial, los sentimientos se
transmiten por gestualidad, porque no tienen voz, por su anonimato. En
el cine clásico, la distancia permite que el rostro sea visible, se pueden
hacer planos detalle de la expresión del rostro. Surge el Star System
¿Qué es mejor y qué es peor?

Por motivos diversos, el cine toma un derrotero hacia un modo de


representación institucional. Parece que es un lenguaje que hay que
aprender.

EJ: 1900 “Attack on a China Mission”

Lo novedoso es:

- A la hora de filmar, la cámara juega con algo que está detrás de ella. Ya
no hay planitud, está en el medio de algo. Los asaltantes llegan detrás
de la cámara, crea mucho espacio fuera de campo (contracampo).

- La cámara nos informa de que hay algo más allá de lo que la cámara
filma. Al final, no enseña el contracampo. Es una transición por corto, en
este salto, desaparece la cámara. Ya no somos tan conscientes de la
cámara, por montaje se vuelve invisible.

ANALISIS DE CASOS: “El cine, teniendo muchos caminos posibles, elige


este”.

a.) Cómo contar una acción física – Persecución

STOP THIEF (1901) Queda explícito que es una persecución. Cualquier


acción dramática está repleta de líneas de acción dramática. Esto crea
sensación de espacio y unas expectativas.

DESPERATE POACHIN AFFRAY (1903) La creación de 3 dimensiones es más


notable

NACIMIENTO DE UNA NACIÓN (1915) Asienta todas las convenciones del


leguaje clásico o de representación audiovisual. Se va un paso más allá.
Hasta ahora lo importante era que se entendiera lo que ha pasado. En el
segundo hay más interés de causar emoción. Pero en la tercera lo
fundamental es causar suspense. Tiene componente emocional. Gran salto
conceptual. Toda la maquinaria está construida para generar algo en el
espectador. Se pretende que el espectador VIVA lo que se está contando.

Juega con el montaje en paralelo = cosas que suceden al mismo tiempo en


lugares diferentes.

Evolución radical en 14 años  Cine como maquinaria psicológica, ese es el


camino que va a seguir.
INTOLERANCIA: Cuenta dos historia en paralelo en lugares y tiempos
diferentes, pero todas vienen a hablar de la intolerancia de los seres
humanos.

b.) Situación de movimiento emocional – Regreso a casa

Centrarse en la cuestión emocional no física.

MANOS DESNUDAS: Nos quedamos a solas con el personaje

NACIMIENTO DE UNA NACIÓN:

CENTAUROS DEL DESIERTO: Imposibilidad de que compartamos los


sentimientos del prota.

c.) No movimiento físico, no movimiento emocional pero las dos a la vez


- Mirada

Cómo generar espacio/emoción, demandar un plano que no está, a partir


del trabajo con los ojos.

SENDA TENEBROSA (1948) Hasta qué punto la identificación.

PARÍS TEXAS

Resumen del MRI

1. La idea de que la historia es la base de la película.

- Una película es fundamentalmente narrativa. Una historia es un


mecanismo de causas y efectos. Se cuenta la historia, no se pone la
historia(peripecia) y listo. No se trata de una retransmisión del guión.
Hay que componerla a través del lenguaje cinematográfico. Una película
es capaz de hacer visible las imágenes de la interioridad.

- En el cine clásico, los motores de la acción son los personajes, sujetos a


una motivación. Las películas son historias de un personaje 
“individualización de las historias”. Los personajes empiezan a tener
nombres y es difícil encontrar pelis sin protas en 1915. –

- Progresiva utilización de intertítulos para los diálogos.

- Más adelante se instaura que las películas deben ser largometrajes. A


medida en que va cuajando la industria. También tiene que ver con que
la historia tiene que ser orgánico (el final se siembra al principio y crece
como un ser vivo), que los personajes tienen evolucionar…

- Cambios en las formas de interpretación: el primer plano, la


interioridad… Ya no es tan obligada la pantomima,
2. El mito de la continuidad: la técnica debe ser indiscernible, el
espectador no debe darse cuenta del salto de un plano al otro.

- La cámara penetra en la secuencia y comienza a disgregar los planos, a


diseccionar la secuencia en planos más cortos. La cámara ya no es
distante, desea participar de la acción. Se comienzan a establecer
vínculos a través de líneas invisibles, como la mirada. Las uniones se
producen en la mente del espectador, gracias a las fusiones que permite
el lenguaje. EJ. NOSTALGIA

- El escorzo: Plano contra-plano con escorzo. La mirada es un fluido, los


ojos nos informan de tantas cosas y tan rápido… pero si no se
encuentran en un punto en el que sostener la mirada, se pierde y no
significa nada. Sirve para delimitar el espacio en el que está ocurriendo
algo. Se crea un centro. El espectador está siempre en el mejor lugar
para asistir al momento de intimidad máxima.

- Todas las secuencias por continuidad están entrelazadas. EJ: EL ESPÍRITU


DE LA COMLMENA: “La construcción de una mirada”.

ANALISIS DE CASO – El espíritu de la colmena:

Crea un efecto de dar vida a algo solo con el plano contra-plano. Ana le
coloca los ojos y el muñeco le mira.

París , Texas: La idea del plano contra-plano podría resumir toda la


película.

Centauros del desierto: La película consiste en una segunda mirada para


reconocer a su sobrina.

3. Las herramientas o recursos del cine clásico se utilizan para


controlar/dirigir a la audiencia. Poder de la herramienta plano
contra-plano.

Toda la planificación de la película está organizada para el ojo de


alguien. (APUNTES)
CINE DADÍSTA
La primera revolución

Paralelamente a la historia del cine narrativo, se han recorrido otros


caminos. EL cine documental permanece todavía esperando a que la gente
lo vea.

En el cine experimental, es aún más grave. No conocemos nada, y es difícil


verlo.

El cine experimental:

- Término: No es el más apropiado. También cine de vanguardia, cine


absoluto, abstracto, atípico, cine ojo, cine integral, clandestino, cubista,
creativo, underground… Son adjetivos que van marcando las vías
secundarias del cine experimental.

- Es difícil definir que es experimental, se define con una negación. Todo


cine experimental respondo a dos impulsos. Puede ser cine estructural o
corporal.

CINE CORPORAL: Un cineasta puede tener como preocupación fundamental


el mismo (su vida/experiencia) y hacer de su obra cinematográfica un
proceso de interiorización. La persona del cineasta es el eje de la obra. Cine
del yo. Cine underground, Alan Berliner, Andy Warhol… Hablan en primera
persona, su cuerpo físico es el eje. Vinculado a movimientos feministas,
políticos…

CINE ESTRUCTURAL: Reflexiona sobre el propio medio y materia


cinematográfica Sobre la esencia formal de la herramienta. Experimenta en
torno al mismo fotograma, lo trata manualmente, lo pinta. Capacidad de
registrar. Un cine que se acerca a cuestiones musicales, arquitectónicas…
Investigan la esencia del cine. Le preguntan ¿Qué eres? Trabajan en la
forma.

EJ: Cine estructural de los años 70, cine conceptual…

El cineasta experimental es un proscrito del cine de estudio. Los artistas


plásticos, que ven en el cine un arte populachero, también los veían con
desdén. Desencuentro entre cine experimental y arte de la videocreación.

A.) VANGUARDIAS DE LOS AÑOS 20


Cine dadaísta – primera revolución cinematográfica.

EL movimiento dadaísta es un movimiento super fugaz que nace en 1916 y


muere en 1922. Se produce la revolución de las revoluciones. La más radical
de las opciones de vanguardias. No ofrece una salida/visión a un nuevo arte.
Es un movimiento dinamitador. Intenta desenmascar prejuicios que había
elevado a la categoría de genio al artista. Había convertido al arte en una
especie de pseudorreligion reveladora y al artista en un dios.

El dadaísmo desarticula las tres patas del arte: la función del artista, la del
objeto mismo y la del espectador. Cómo cuestionan – defendiendo lo
irracional, siniestro, descubriendo el deseo, desmontando la institución
artista. Su función es la provocación, cuestionar las normas asimiladas. El
dadaísmo cuaja en Zurich, pues era lugar que reunió a artistas sin tierra. En
1916, se abre el café Voltaire en el que caían pintores, poetas, artistas… Allí
comienzan a hacer las primeras acciones, con toda la libertad de
experimentación sin estilo ni programa. Eran acciones efímeras, no querían
que la obra de arte perdurara (típico del arte clásico).

Las fuentes de las que bebía el dadaísmo las encontraron en el azar, el


mundo infantil…

Este movimiento cuestiona la propia existencia del artista y su figura de


genialidad. Creen que no existe objeto artístico y nada debe perdurar en el
tiempo. El espectador tiene que reaccionar.

Desde el punto de vista cinematográfico - como influyó el dadaísmo en el


cine:

1) La mirada retiniana y el espectador: Creer lo que muestran sus ojos.


Duchamp quiere hacernos dudar de lo que vemos. Función subversiva,
provocar al espectador. ANEMIC CINEMA – Es una espiral, un movimiento
hipnótico. (Herencia Hitchcook) Desde el propio Duchamp
desmontando “la mirada retiniana” (= el espectador cree lo que
ve). Ready-mades: después del desmontaje, cualquier objeto
puede ser obra de arte... así que ninguno lo será porque ya no
tendrán función subversiva, no provocarán. “Anemic Cinema”,
1925. Esto influyó al surrealismo, que fue una gran influencia para
Hitchcock.

2) El collage y su relación con las secuencias de montaje. (No ha


explicado)
3) La importancia de los objetos. Admiraban a Chaplin por su
capacidad de dar vida a objetos comunes. Chaplin cambia
gestualmente el sentido de os objetos por su interrelación con
estos. Sin quererlo, Charlotte cambia el sentido de los objetos con
los gestos: transformar cualquier objeto en otro.
El cine clásico aplica al musical (mola mucho el musical, ¿a que sí?)
características de este cine experimental. (Anémic Cinéma de
Duchamp).
- Jonas Mekas
- Andy Warhol

B.) VANGUARDIAS DE LOS AÑOS 50 – 60

Cine abstracto alemán

V. Eggeling, Oscar Fischner y Hans Richter. (Cine abstracto alemán)

Eggeling: Como todo, creía que tenia una esencia propia ligada a
música y pintura. Quería encontrar un cine puro basado en las formas
(puramente visual, sin depender de historias-personajes), con lógica
rítmica. Sinestesia de los sentidos, cada sentido no da información
solo de lo que le incumbe: todos se relacionan (sensaciones táctiles a
través del oído o de los ojos, sensaciones rítmicas a través de los
ojos…)
A través de los ojos vamos a transmitir musicalidad visual.
“Sinfonía diagonal”: Pieza musical hecha con imágenes:
http://www.youtube.com/watch?v=uc5qPMSVixQ&feature=related

Fischinger hizo Fantasia (ayudó).

“Light Rhythms”

Heterodoxias cinematográficas - Experimento: Fragmento serie Twin


pics de David Lynch

• SURREALISMO
En la actualidad: Surrealismo cinematográfico, antes de la 2GM: Generó
influencias visibles hasta el día de hoy. EJ: David Lynch. Su obra no se
puede entender sin la tremenda influencia del surrealismo.
Los movimientos abstractos encuentran su manifestación posterior en
cineastas de después de la 2 GM.

Contexto: La capital del surrealismo es París donde coincide gente dadaísta


y de diferentes lugares. Es muy importante aquí la vinculación del cine con
el del mundo de los sueños. También está relacionado con el psicoanálisis
(la cura de la palabra). EL surrealismo y el psicoanálisis coinciden con las
primeras proyecciones de cine.

El surrealismo es algo más que un movimiento artístico.

- Era más férreo y organizado de los movimientos de vanguardia. Querían


diluir barreras entre el arte y la vida. Nace en 1924 y todavía hay algún
resto. Defiende la posibilidad de filmar el mundo no visible del
subconsciente. No es solo no visible, también se trata de cosas que
negamos y ocultamos.

- EL dadaísmo tenía intención subversiva y provocativa. También lo tiene el


surrealismo. Defiende que no nos conocemos y que toda la sociedad se
estructura para que no nos conozcamos. Por eso se ocultan las pulsiones
básicas del ser humano. Quiere romper esas estructuras y dejar asomar lo
que está en las capas más bajas de la consciencia.

- Se defiende el caos, desorden, improvisación, la naturalidad, lo irracional…


todo lo que pueda llegar a movilizar al espectador. EL surrealismo lleva esto
a las últimas consecuencias. Quiere sacar lo reprimido y lo inconsciente del
espectador. Lo hade de manera metódica y organizada.

- El cine permite filmar esas imágenes que no queremos ver. Y poner las dos
pulsiones básicas a flor de piel, el instinto sexual y el de muerte. El
surrealismo genera muy pocas obras totalmente cinematográficas. Pero su
influencia posterior…

- Tipos:

SURREALISMO ABSTRACTO: La mente se abandona a la escritura,


para que el texto resultado se libere de la razón. ¿Es esto posible? ¿Se
puede hacer un cine sin pensarlo mucho?

Man Ray: 1921 Intenta hacer asociaciones “El regreso a la razón” “Emak –
Bakia”

Jose Antonio Sistiaga

Trabajo directo sobre el fotograma.

En los años 20, la imagen figurativa empieza a poder ser interpretada como
imagen de la interioridad. Los surrealistas que tomaron el camino figurativo
y narrativo fueron:
GERMAINE DULLAC – Cinegrafía integral ”La polilla y el clérigo” Lo que
vemos es reconocible lo que no es tan reconocible es la historia que
podemos deducir de ella.

LUIS BUÑUEL – “Un perro andaluz” Implanta un nuevo modelo surrealista.


Surrealismo narrativo. Hay distancia, no hay empatía y no hay aparente
final.

La importancia de los objetos que aparecen en pantalla dotados de misterio.


Sacar a los objetos de su destino/contexto inevitable para que nos resulten
misteriosos.

DALI

JEAN VIGO – “Cero en conducta”

(DÍA QUE FALTÉ)


PELÍCULA UN PERRO ANDALUZ.
Película desconcertante es la que planta un nuevo modelo surrealista, lo
plantea desde una vertiente narrativa.
- Utiliza recursos de un cine narrativo, hay una trama, y fin o clausura de la
trama.
- Se establece un tipo de relación al que nos quiere llevar, se trata de
rescatar humores, sensaciones que tiene que ver con lo orgánico, la
violencia que está domesticado por la - cultura, la película tiene secuencias.
- Importancia de los objetos en el mundo surrealista tienen significado.
- LO COTIDIANO ES EXPLOTADO POR EL CINE, PRODUCE MÁS MIEDO Y
EMPATÍA. El surrealismo está lleno de elementos simbólicos. Con Buñuel
utilización simbólica de los objetos. Se muestra el absurdo el sin sentido.
- Imágenes que tienen componente entre lo orgánico, lo palpable, la
sensación táctil, generar sensaciones a través de distintos lugares del
cuerpo humano.
- Influencia del surrealismo, por todas sus variantes. Todo lo descubrió el
surrealismo y su influencia es extraordinaria.
- NO SE QUIEN cuenta su experiencia cuando estaba encerrado
(CERO en CONDUCTA) era un espectador, Buñuel formaba parte
de un grupo de gente.
- Muchas películas se aparecen a otras, esto es porque son
personas que hacen cine sin haber estudiado.
SECUENCIA DE LA BATALLA DE ALMOHADAS (Cero en conducta)
batalla de halaos se convierte en revolución legendaria. Parece
que los niños van a gobernar la tierra.

• UTOPIAS CINEMATOGRÁFICAS
Cineastas que imaginaron un cine nuevo radicalmente distinto que
dependiera de las demandas formales del propio cine, es un recorrido muy a
la superficie.
Cine que atiende a otros parámetros.
- Mantener la visión del cine de forma depurada. Propuestas matriciales a
partir de las que han surgido otras cosas. Se trataba de descubrir alguna
planta matriz. Aquel que atendiese a la propia materia del cine.
Gente que ha dedicado su vida al medio cinematográfico: Vamos a
ver dos ejemplos. Desde los años 40, grande influencia. Por otro lado otro
cineasta que hizo 400 películas.

En España hay un cineasta que se llama José Valdelomar, que invento el


zoom pero que no lo patento.

Cineastas americanos.
MAYA DEREN Y STAN BRAKHAGE Y JONAS MEKAS

MAYA DEREN nació en 1917 falleció en el 61, datos biográficos, estudio en


la universidad de new York, tuvo contactos semanales. Estudio literatura,
estudio el simbolismo, su camino natural era la vida académica, hizo la
tesis, entro en contacto con el mundo de la danza. Su marido le propicio el
acceso técnico de la cámara, numerosos intelectuales han emigrado de
Europa, tiempos de la guerra mundial esta mujer entra en contacto con
mucha gente. En ese ámbito sucede en este tiempo un gran desarrollo
técnico que facilita el acceso al cine, lo complicado es hacer que las
imágenes que filmamos tengan sentido, las imágenes pasan por televisión.
Las imágenes han perdido la capacidad de preganancia.
En años 50 se desarrolla las películas amateur. Que la cámara fuese
estilográfica. Estos avances tecnológicos son fundamentales en los años
siguientes. Hacen cine porque hacer cine más fácil.
Esta mujer, su influencia viene del mundo de la poesía, quería hacer poesía
con la cámara. Que hubiera presencia de cuerpo, que hubiera presencia de
continuidad.
Desde el punto de vista subjetivo estaba interesada por las esculturas
primitivas, estaba interesada porque en las danzas rituales.
Escribió mucho sobre cine explicando su pensamiento, su película más
famosa fue MESHES OF THE AFTERNOON (1943) a ella le molestaba que
establecieran vínculos con el surrealismo o el psicoanálisis. El film. Película
de esta mujer.
Película rodada en California.
Aparece figuras, calles vacías, aparecen sombras que es la propia Maya
Deren. Toda la película

BRAKENTS nació en Norteamérica, estudio en la escuela de arte de san


francisco, pero no acabó. Y conoció en el año 54 a MAYA Deren, provenía del
mundo de la poesía, el camino por el que acceden al cine viene de la poesía.
Comenzó a hacer películas en cámaras de 8 milimetros. Hizo películas de
carácter personas y biográfico. Progresivamente se fue acercando a un cine
más abstracto comenzó a manejar la cámara en mano, comenzó a montar
en la cámara misma. Propiciar el encuentro con el mundo. Se intenta hacer
que el espectador pueda aprender a mirar de nuevo, el miraba la visión
hipnagógica, que es el estado de percepción previa al sueño. Estados
previos al sueño- Los estados de sueño trato de manifestarlos en el cine.
Que el espectador tuviera la experiencia de ver el mundo por primera vez,
su cine se fue haciendo cada vez más abstracto. Stam braketc prohibía que
su película se viera en El cine. Solo hasta después de su muerte no permitió
que se publicaran en DVD.
Este hombre filmo cadáveres, la muerte existe. Gran debate sobre la
filmación de la muerte.
Desde la creación de cine debate sobre la ética de la representación.
Creación de película d este hombre. Salen unos niños jugando. Filma a sus
nietos. Crea una especie de territorio perdido, como un territorio de la
infancia al que es imposible volver. Infancia es un lugar al que nunca
conseguiremos regresar. Es el cine experimental más influyente de estados
unidos.

JOSE VALDELOMAR
Muy conocido en España, trabajo para televisión española, ha sido premiado
en el festival de Cannes, se presenta en Paris. Persona que ha ido
adquiriendo reconocimiento.
Desarrollo aparatos relacionados con la fotografía. El hizo una seria de
fotografías donde explicaba la experiencia de las personas al ver por
primera vez una película. Se descubrió la forma de impresión que producía
el cine en las personas, parecía que abandonaban el cuerpo.
Tras la guerra civil siguió trabajando desarrollando aparatos técnicos para
ahorrar. Se ganó la vida a través del instituto técnico y desarrollando
aparatos
Desarrolló la táctil visión; un sistema de iluminación de golpes de luz que
proyectado sobre imágenes religiosas podía generar una imagen táctil
creaba imagen tridimensional. Al mismo tiempo podía generar objetos como
movimiento., película juego de castilla se muestran figuras religiosas, hacen
que genere una sensación de movimiento en las figuras, fuego en castilla,
esta obsesionado con la experiencia del cine, intentar que la experiencia de
ver el cine sea algo excepcional incluso espiritual, que la pantalla envuelva
al personaje.
Hablaba del desbordamiento panorámico de la pantalla. Había algo que
envolvía al espectador dentro, la tactil vision, el desbordamiento
panorámico de la pantalla y el sonido diatónico, sonido que genera
sensación espacial. No solo quería crear dimensión espacial sino temporal.
Evangelios apócrifos sale como la imagen donde no interviene mano
humana es el cine. Trata de crear en el cine algo que no pueda crear la
mano humana. Creo dos cortometrajes, agua en castilla y otro más. La obra
completa de Valdelomar, su obra magna son estas dos obras y otra
incompleta, no le gustaba la idea de ficción tampoco lo documental, no
quería algo que retractara la vida, quería mostrar lo elemental, lo
esencial. Él imagino crear el tríptico elemental de España, que era el agua
en Andalucía, el fuego en castilla y otro más. Consiguió que las fuentes de
la alhambra bailaran a ritmo de flamenco. Después filmo fuego en castilla.
Mostró escultura religiosa, También consiguió acabarlo, su idea era que
cuando acabase de crear su obra magna, quería que la experiencia de cine
fuera una experiencia de transito una experiencia religiosa, de tal manera
que recorriera la experiencia del paso por monumentos de Andalucía. La
obra de Valdelomar, es compleja. El dice que el cine no nace en 1895.
4. EL FILME COMO NARRACIÓN
Gramática de la fantasía: una serie de métodos que sirven para desatascar
los momentos difíciles de un escritor. Son pequeñas sugerencias que
ayudan a entender cómo funciona la cabeza a la hora de imaginar.
Cualquier palabra genera un pensamiento, pero lo que genera una historia
es el binomio fantástico: dos palabras (ej. maniquí – suspiro) ¿Qué pasa
en el medio de esas palabras? Unión, choque… Eso es el montaje.
¿Qué es el montaje? Es solo un arte de sutura de planos para que no se note
que están pegados… Tres son las posibilidades/tendencias que explican el
montaje. (70 – 88 LIBRO)
- TRANSPARENCIA: Intentan que no se note el paso de un plano al
otro
Los cineastas de la transparencia son aquellos que creen que existe lo real,
independientemente de la película. Hay algo que preexiste a la película. Una
vida indiferenciada y ambigua. Existe lo real, no es algo inventado. Andre
Bazin: “En la naturaleza, mundo real, existe una verdad ontológica, no
visible, pero que existe y es continua. No está construido por la película. El
cine es una herramienta que permite conocer esa realidad. El mundo
exterior es ambiguo, pero tiene una continuidad ontológica. El entendía el
cine como máquina que atrapa la verdad del mundo”. Para estos cineastas
el montaje mejor, es aquel que no se percibe. Lo mejor sería un plano
secuencia que registra el fluir del mundo y por eso permite mejor
conocimiento del mundo. EL mejor montaje es el inexistente. En caso de
haber montaje, el mejor es el que no se note. Que la peli sea ventana frente
al mundo. El montaje puede generar manipulación y mentira.
Lo ideal es que el montaje no se vea, no hacer del montaje algo en primer
término. Esto se traduce en un raccord perfecto de continuidad. Generar la
sensación de que todo es una toma continua. Todos entendemos esta idea
como la fundamental “montar bien es montar sobre la transparencia”. Lo
tenemos tan interiorizado que nos sorprende que pueda ser de otra manera.
WALTER MURGE - ¿Por qué parpadeamos las personas? Cuestión fisiológica,
pero algo más. Hay otras causas. Puede responder a cuestiones sintácticas,
cuestión emocional… EL entiende que el funcionamiento del cine se
aproxima al funcionamiento de la mente. El corte bueno está en conseguir
que ese corte coincida con el parpadeo del espectador. El corte hay que
hacerlo cuando la película parpadea. De esta forma la película sería una
unidad fluida.
Ideal de la trasnparencia.

- EXPLICITAN EL CORTE – CINE DIALÉCTICO:


El cine es una herramienta dialéctica y de choque. Se produce choque de la
película y el espectador. Cada peli debe generar una idea nueva en la
mente del espectador. También tiene que haber choque y dialéctica entre
planos, ahí reside la dialéctica del discurso.
SERGUEI M. EINSESTEIN – Intentó desarrollar en sus pelis las ideas que él
imaginaba y sobre la que teorizaba. La película es una máquina psicológica
no herramienta de conocer el mundo. La máquina no registra la verdad del
mundo, la crea. La película es la puesta de los elementos (planos, sonidos..)
para generar un efecto. Lo importante es ver la peli desde el principio y
comprobar el efecto de la obra completa en el espectador. El une el plano a
y el b a través del choque de montaje y así surge una idea (tercera imagen)
en la mente del espectador.
Para conseguir que la peli funcione como máquina psicológica desarrolla
una teoría del montaje compleja:
- Lo primero que se necesita es determinar cuál es la materia prima
(unidad prima) a partir de los que se puede trabajar. ¿Qué cosas entran en
conflicto? El plano. En cada plano había además un componente que
primaba sobre otros (sonido, composición, decorado, actores). Teatro
Kabuky. Identificar cada uno de los elementos que componen el plano. La
unidad mínima son los planos y las atracciones entre ellos.
- Establecer una dramática que relacione los dos planos entre sí. Utiliza
diferentes métodos: métrico (longitud y duración de tomas) rítmico
(duración acción) tonal (característica dominante) intelectual (de la
confrontación de dos imágenes surge una idea) De ahí la importancia del
lenguaje de ideagramas japonés.
JEAN PIAGET (psicólogo infantil) – Desarrolla teoría del Conocimiento
abstracto infantil. Conclusiones se pueden trasladar a la exp.
Cinematográfica:
- Los niños tienen forma de comportamiento egocéntrico, no existe ninguna
representación a ellos mismos. El mundo comienza y termina con ellos. No
hay nada más allá de su centro experimental. En el cine, la exp. del
espectador tiene una sensación egocéntrica e individual, aunque el
visionado sea colectivo.
- Símbolo – sentido: Hay un tipo de organización del conocimiento del
mundo simbolista.
- Los niños tienen un pensamiento por montaje, su pensamiento primero se
desarrolla porque establecen relaciones entre los extremos de un proceso.
- El proceso por el que el niño va descubriendo el lenguaje, van dejando
atrás esta manera de ver el mundo “prelógica”. Hay algo que se pierde.

El cine tiene la capacidad de.. no sé qué imágenes contrastadas. El cine por


ser egocéntrico, simbólico y el montaje, puede dar vida a este lenguaje
prelógico.
Einsestein y Chaplin.

- NO VALORAN NINGUNA – VALORAN EL INTERVALO: Lo que ocurre


entre medio de un plano y otro. Ese espacio en blanco. Goddard –
En el cine no hay imágenes, es imposible imaginar una imagen
sola, cada plano su contraplano, cada campo su contracampo…
Una imagen con se entiende sin la que le antecede y la que le
sucede.
CINE MODERNO
Definición del cine moderno: es un concepto de la estética e hitoria
cinemaotgráfica que tiene que ver con lo que ocurrió en los años 40 y qué
transformo la forma de enfrentarse (tanto cineastas como espectadores) al
cine. EL cine moderno muere en los 70.
Ejemplos de cuatro finales de películas.

EJ: CIUDADANO KANE: Empieza con el final, la muerte de un hombre y sus


últimas palabras “Rosewood”. Se trata de intentar contar la vida de una
persona. Pero al final comprobamos que es imposible. EN el cine clásico el
espectador tenía que salir reconfortado, daba sentido a la vidad de las
personas. La lógica de la película otorgaba un sentido.

Novedades del final de CK con respecto del cine clásico:


- Ciudadano Kane acaba con un fracaso.
- La película pervive unos segundos más que la trama en sí misma.
- La vida/historia se cuenta a través de la huella que ha dejado el muerto.
- La película hace una pequeña revelación. Nadie le dice al espectador como
vivir. Como espectador tienes que ser capaz tu de dar respuesta a esa
pregunta que plantea la película. Tiene que completarla. Esta
responsabilidad del espectador es signo de modernidad cinematográfica.
(*) ¿Verdad? –

EJ: NOCHE Y NIEBLA - Una de las películas más importantes del cine
documental. La importancia del cine en la 2GM. La visibilidad de lo que
estaba ocurriendo solo es posible a través del cine. EL cine es el encargado
de demostrar al mundo la manifestación del horror máximo. EL cine perdió
la inocencia para siempre. ¿Cómo volver a contar? ¿Con qué
estrategias/argumentos creer en la narración? EL cine registra lo visible
pero es incapaz de comprenderlo. ¿Quién es el responsable? La peli no
acaba con una respuesta, sino con una duda.

Goddard “Mover la cámara es un movimiento moral”.

EJ: *FALTA*

Había cineastas para los que la imagen era una nueva forma de lenguaje.
Todo se podía contar con imágenes. No hay límite a lo imaginable. Lo visible
no tiene porqué ser lo verdadero. Tras la 2.GM se cuestiona qué es la
imagen, qué puede grabarse, si lo vemos es la realidad…

Él cine modernos se fundamenta en la decisión de los cineastas de no callar


nada.
Conclusiones

- No callar nada, mostrarlo todo

- Se plantean cuestiones sobre la ética de la imagen. ALAIN BERLANÁ ¿Cómo


la verdad puede llegar al cine? ¿Cómo acceder a un grado suficiente de
conocimiento técnico para descubrir la verdad?

- Las películas empiezan a ser procesos de conocimiento también para el


director. Rosselinni – cineasta con método, no con estilo. Método: sé cuál es
la forma sistemática en al que voy a trabajar.

- Cambios de los años 40  Genera aturdimiento y sensación de que el


mundo es un enigma monumental. No se puede explicar de manera
racional y esquematizada. El acercamiento al mundo con una cámara
implica realizar preguntas con la cámara, más que responderlas. ¿Se puede
llegar a comprender la realidad? Muchos parten de la convicción de que el
cine no va a dar respuestas, pero sí va a ayudar a formular las preguntas
adecuadamente.

EJ: ALEMANIA AÑO CERO – Toda la película más que una trama es un vagar.
EL espectador tiene que imaginarse que pasa por la cabeza del niño. El
azar, los encuentros… Lo que pasa por la cabeza del personaje es un
enigma. El regalo que nos llevamos de la película no tiene porque ser
verbalizado.

Passolinni: Quería encontrar en la Italia contemporánea, los modelos /


rostros / comportamientos de la Grecia clásica. Acatone busca a su
compañera, no la encuentra. Se aparta y se sienta en un banco. De repente
viene una mujer a la que él dice que no ha visto nunca. Esa mujer
(bella/inocente) desaparece al fondo y desaparece en un instante como de
acceso a la realidad distinta. La película se abre, cambia de estatus. Las
películas más que verlas se experimentan, se viven.

LA NOCHE AMERICANA:

EL SOL DEL MEMBRILLO: Película documental de Víctor Erice sobre Antonio


López. Carrera contra el tiempo del pintor por intentar captar la luz del
membrillo. Erice la filma sin saber hacia donde va. Sigue los mismos
parámetros que Rosselini. Hago la película para saber que película quiero
hacer. Antonio López fracasa, no concluye su cuadro. EL fracaso del pintor
no significa al fracaso del cineasta. La realidad como enigma.
- Ya no se excluye la fenomenología del azar. Se rueda en exteriores.
Empiezan a dejar la puerta abierta para que el azar entre en la película. Así
empieza a tener algo de vida. El azar puede mejorar las películas. Hay
muchas formas de trabajar el azar.

NOCHE AMERICANA (La noche en día)

- El cuerpo humano también empieza a ser filmado de otra forma. Los


rostros, es difícil discernir qué está pasando. El rostro es el lugar que hace
de telón entre interioridad y exterioridad. Rostro como territorio de
investigación un territorio extraordinario de conocimiento. El cuerpo
también, como proceso de evolución. Los cineastas se preocupan por
estados del cuerpo. Como el tiempo transforma el paisaje, el paso del
tiempo también se comprueba en el cuerpo. Algunas películas empiezan a
interrogarse por la enfermedad y el dolor.

Análisis desde el punto de vista de la estética de las imágenes de Japón

Tipos

1. Al pie de la calle

2. Balcón

3. Helicóptero

4. Satélite

¿Quién puede / tiene poder para hacer imágenes y quién no? ¿Qué
consecuencias tiene esto?

El relato de la actualidad está construido por muchos tiempos.

PAUL VIRILIO – Teoría de la catástrofe

“Cuando ya todo se ha mostrado, queda lo que viene después”

Antonioni, cineasta italiano, defendía que el cine concebía la vida como un


conjunto de los elementos más importantes de alguien, como si fuera una
ontología de una vida. Y él defiende que precisamente los momentos de
transición o en los que parece que no pase nada, son los verdaderamente
importantes. Las películas, a partir de los años ’50, empiezan a valorar
aquello que dramatúrgicamente no era significativo: la espera, los tiempos
muertos… (Ej. Alemania Año 0) También le dan especial importancia a la
monotonía del presente, porque nadie se da cuenta que alguien está
viviendo un momento histórico. Lo vivimos de forma continua y no puntual.
Los cineastas de esta época cuentan la vida en su duración a través de los
personajes (antes y después de los momentos cruciales).

Ej. La Aventura: territorio que plasma la interioridad de los personajes.


Alcanza cierta abstracción figurativa, pues tiene que ver con la búsqueda de
cada uno de los personajes respecto a él mismo.

La trama es como la nata de los escaparates: no es lo más recomendable.


Es aquello que más rápidamente envejecerá. Esto afectará a los cineastas
de la modernidad tanto a nivel europeo como americano. Y es que, desde el
momento en que empezamos a valorar la duración frente al instante,
también conlleva que la concepción de nuestra experiencia en base del
tiempo, no es objetiva (que un minuto se te haga una hora). Y por esto, el
tiempo pasa a ser uno de los temas más importantes del cine. Esto no está
desviado de los planteamientos filosóficos de la fenomenología, que
suponen una propuesta de repensar la experiencia vivencial del mundo. El
tiempo es algo que invade a los personajes. El tiempo es el tema.

Ej. Cleo, de 5 a 7: la vida de una chica de 5 a 7 de la tarde.

Este nuevo cine también reclama un nuevo espectador: alguien que mire
con otra actitud. Alguien que no espere respuesta, sino que se incorpore a
la película sabiendo sus propias limitaciones. Lo que intenta es despertar al
espectador y hacerle ver que es una representación lo que está observando,
es decir, DESPIÉRTATE MAJO. Exigencia de un espectador activo. De tal
manera que, Rosebud sea la mejor pregunta que una película puede hacer.
Esto conlleva que podamos diferenciar dos tipos de película: aquellas que
nos dan la respuesta, y aquellas que nos lanzan una pregunta sin respuesta.

Pero no sólo un espectador, sino también el cineasta cambió. Godard


hablaba sobre la responsabilidad ética/moral del travelling, por ejemplo.
Desde luego, la modernidad aportó al cineasta la capacidad de involucrarse
en la ejecución de la película, casi personal. Se convierten en biografías de
los directores; casi casi como si fueran documentales.

LA MUERTE DEL CINE

La muerte del cine, va inseparablemente unida a su resurrección. En los


últimos años han sucedido grandes cambios. Las cosas han cambiado
radicalmente. Hay un cambio en las formas de la producción, los géneros y
formatos (hibridación), la tecnología… Todo está desmoronándose día a día.
EJ: Documentales ficcionalizados. Los roles también han cambiado. Pero
sobre todo, el FINAL. La idea de que el cine es algo que no va a perdurar,
que es un invento con los días contados, que no sobrevivirá en el futuro…
Es algo siempre ha rondado al cine. Es algo desconcertante.

LAS MUERTES DEL CINE

- Las premoniciones de Auguste Lumiére

- Cine sonoro: Justo cuando el cine silente había alcanzado madurez y


público, muere, generando un total desconcierto en los cineastas y el
público. EL cine sonoro, obligó a cambiar el formato de la pantalla de 1,33 a
1,37.

- La TV o la “imagen” convertida en electrodoméstico

Años 50: los espectadores empiezan a dejar de ir al cine debido a la


invención de la TV. Se instaura un nuevo sistema el CINEMASCOPE: una
lente que comprime la imagen para luego ser descomprimirla y devolver su
imagen panorámica. Para proyectar películas de cinemascope en una
pantalla de televisión se hacen diferentes formas.

- La caducidad de sus materiales y soportes. “Esta película es


peligrosa” - La base de nitrato. Las películas se mueren físicamente por las
propiedades químicas del soporte cinematográfico. Se descomponen. En los
años 50 se descubre que la base de nitrato es como un órgano vivo y sin
necesidad de un almacenaje equivocado, esa base se va descomponiendo.
Las películas almacenadas se estaban destruyendo a una velocidad
increíble. El trabajo de pasar todo ese material a un nuevo soporte más
seguro era un proceso larguísimo (15 años por peli y copia).

- La analogía orgánica y el milenarismo. Las elegías.

El cine por naturaleza es efímero. Se termina en cuanto se ve la película.

Paolo Cherchi Usai “La muerte del cine – La última sesión”

THE DECAY OF CINEMA “Godfrey Cheshire”

- Film: Tecnología cinematográfica. Cámara, proyector, celuloide. Gran


transformación con el final del s.XX.

- Movies: El cine como entretenimiento. Ya no ocupa el lugar de más alto


en la escala del entretenimiento.

- Cinema: Las películas entendidas como arte. Alcanzó su apogeo hace dos
décadas. Aunque siguen existiendo nombres eminentes. Ha entrado en un
declive rápido en los últimos años.
Goddard había tenido su formación emocional a través del cine. Tras la 2GM
no existía otra ventana al mundo que no fuera el cine. Él hace una reflexión
de cine a través de los medios del cine.

Rosembaum y Martin, cineasta y autor de la revista ‘Traffic’, empiezan a


generar un estado de opinión en contra del estado nostálgico del cine
debido a su muerte y con una idea de repensar aquello que estaba pasando.
Aquel intercambio de cartas dio lugar a un libro que se llama “Mutaciones
del cine contemporáneo”

Esta reflexión habla de las mutaciones del cine de aquella época. Son todas
estimulantes y positivas. La mayor revolución cinematográfica se estaba
dando entonces.

SPIKE JONZE - WEAPON OF CHOICE – Fatboy Slim

“Como ser John Malkovich” “Videoclip plano secuencia hombre fuego”

Los críticos que se apuntan a la idea de que el cine no muere, está en


continua mutación. La dificultad de poner nombre a los géneros es su mayor
virtud. Desde un punto de vista crítico, muchos pensadores, proporcionan
una serie de herramientas para mostrar que la muerte del cine no es más
que otro paso en ese ejercicio de mutación del cine.

Cinco aspectos reflejan las mutaciones contemporáneas

1. Cambio tecnológico: EL cine digital es otra forma de registrar el


mundo.

AVI MOGRAVI – z32: Documental o no

El soldado le cuenta una historia a su novia. Empieza a componer una ópera


/ musical en la que cuenta que es lo que pasa con los personajes. Los
personajes no dan la cara, tiene una máscara. Sus estructuras y referentes
no son tan cinematográficos son más de teatro clásico.

Este documental no podría haberse hecho sin la revolución digital.

2. Cambio de la geografía cinematográfica: Ya no hay meca del


cine. Los referentes, donde más cine se produce y consume (hay más
necesidad de hacer pelis) es en Asia y oriente medio. También ha
cambiado la forma de consumo de la peli.
3. Emerge nueva crítica cinematográfica: El mundo de la escritura
es el apartado que más está contribuyendo a pensar el cine de
manera distinta. La crítica sólo se puede hacer desde la primera
persona, es decir, la película es la experiencia personal de aquella
persona que va a ver porque te afecta de una determinada manera.
Tiene sus riesgos pero es que sólo hay una historia del cine que es la
emocional, y esa la vives tú. Lo otro es mutación permanente. Solo
hay una historia del cine y es la historia de la emoción que causa las
películas en quien las ven. No hay alta cultura ni baja cultura.

CINEMASCOPE, SENSE OF CINEMA, MIRADAS DE CINE, EL


LUMIERE, FESTIVAL SCOPE

4. Surge un nuevo espectador: Nueva relación con las películas.


Antes, uno iba a ver películas y empiezan a acumular las pelis. Los
museos abren sus puertas a las películas.

5. Nuevos formatos y códigos: Mezcla hibridación de géneros. Nadie


sabe que es un documental. NO hay límite para nada, todo es posible.

Transformación extraordinaria que hace dudar de la afirmación


categórica de la muerte del cine. Decir que el cine no ha muerto
tampoco es un consuelo.

DOCUMENTALES: CHICAGO y EL SICARIO

Dos decisiones

- No pasamontañas, sino velo/mantilla de abuela

- Cuaderno blanco para explicarle

Es una película de dibujos animados. Dibuja en vivo como hacer las


cosas.

(*) RTVE – Soy Cámara: El plagio /apropiación en el cine contemporáneo