Planteo Del Trabajo Civ 2024

Teoría de la arquitectura | Taller Ex Rizzo |Fadu, Uba.
Todos los placeres de la Inteligencia surgen de la asociación de ideas.

Cuanto más se mul plique la asociación tanto más amplia será el placer.
Cualquier objeto de la naturaleza o del arte que se ofrezca a los sen dos
será mo vo de es mulación de nuevas series y combinaciones de ideas.
Richard Knight
Sobre los principios del gusto (1805)
CURSO DE VERANO 2024
MODOS Y OBJETIVOS DEL CURSO
Una cebolla
Tocamos, vemos, probamos, olemos.

Un grupo de es mulos se sinte za: Esto es una “cebolla” decimos.
Desde cada disciplina se acumulan alrededor capas y series de información. Google.
Un chef toma esa cebolla. Piensa con qué relacionarla. Prueba. Mezcla. Une. Tuesta. Modifica.
Busca en su memoria (conocimientos, percepciones) líneas para unir.
Queda abierto a recibir cosas del afuera, explorando con qué combinar esa cebolla.
Ensaya, abre. Eso es teorizar. Eso es pensar. Eso es proyectar.
Descubrir nuevas conexiones. Tirar hilos, probarlos.
Todo lo que tenemos son cebollas.
Modalidades
El taller plantea trabajo en grupos de 4 agrupados a su vez en comisiones a cargo de un

docente. Algunas noches nos intercambiamos.
Los trabajos se entregan en modo digital pero so exponen y se debaten en el taller impresos y
bajo la modalidad de la enchinchada, la exposición y la crí ca realizada en forma conjunta por
docentes y estudiantes, bajo el formato del workshop y la convicción de que el conocimiento
es producto de la exposición y la intersección de la mirada crí ca.
La producción se divide en dos módulos, uno de manejo y operaciones conceptuales y otro de

aplicación de esos conceptos descubiertos para el ensayo crí co sobre una obra.
1
Obje vos
1.- Elaborar discurso teórico y crí co.

El obje vo principal del curso de Teoría responde a su ubicación en la carrera, entre las dos
instancias en las que discurso y crí ca adquieren mayor trascendencia: el Jury de Arquitectura
3 y el Jury final de Carrera en PA. Al cursar Teoría ya tuvieron la primera experiencia y se
encaminan a la siguiente. Es un buen momento para trabajar en el discurso, en la crí ca y en la
relación entre el proyecto y los conceptos y teorías arquitectónicas.
A través de los sen dos llega la información del mundo. Se ordenan en percepciones y luego en
conceptos (mesa, luz, viento). El pensamiento opera vinculando conceptos. Se forma una
elaboración más compleja (La mesa es azul, La mesa es moderna).
La crí ca arquitectónica es la aplicación de conceptos a la interpretación de una obra, de un
si o, de un enunciado o de un proyecto.
No hay crí ca sin conceptos. No hay conceptos sin teoría, no hay teoría sin conceptos.
El curso plantea la elaboración de discurso y el ejercicio de la crí ca, a par r de conocer y

operar conceptos teóricos, elaborando piezas gráficas y escritos en la categoría de ensayos.
2.- Manejar cultura arquitectónica.

El análisis de obras, el estudio de los autores, las líneas teóricas que unen diversos arquitectos,
la reflexión acerca de los escritos o pensamientos de los arquitectos y de los crí cos de
arquitectura, deben formar parte del crecimiento de nuestro bagaje arquitectónico, así como la
capacidad de conocer y relacionarlos con las producciones y conceptos del arte y la cultura (la
plás ca, el cine, las instalaciones, las performances, la música).
El curso plantea conocer y analizar relaciones en este conjunto de elementos de la

arquitectura y del arte, incorporándolos en la elaboración y en la producción escrita y
exposi va de los trabajos prác cos.
3.- Relacionar el proyecto y la teoría.

¿Trabajamos con o a par r de un pensamiento teórico o un concepto en el planteo de un
proyecto? En la crí ca, que es “interpretar un proyecto” -lo que hacemos en el taller en Fadu-
¿se iden fican los conceptos teóricos aplicados? ¿Hay teoría cuando se cri ca o cuando se
expone un proyecto? ¿Podemos iden ficar una genealogía de la crí ca?
¿Qué relación hay entre los planos y las imágenes con lo que se dice al exponerlas?
¿Qué relaciones planteamos desde el proyecto con las líneas teóricas de la arquitectura?
El curso plantea construir un discurso relacionando el proyecto con conceptos teóricos por
afinidad, por revisión o por oposición. Planteamos llegar a la exposición de un proyecto
propio poniéndolo en relación a las teorías arquitectónicas y al debate contemporáneo.
2
PLAN DE TRABAJO CIV 2024
SECUENCIA DEL PRACTICO 1 | OPERACIONES CON CONCEPTOS
1. Lectura completa del material [70 EXTRACTOS]. Comentarios en el taller.

2. Trabajo introductorio
2.1 Recopilar información breve (lograr un extracto de 3 líneas) acerca de cada autor.
2.2 Seleccionar 3 imágenes representa vas del momento de la cita en relación al arte, la
sociedad, la cultura.
2.3 Iden ficar una obra de arquitectura representa va del concepto. Componer el
material en producto visual de síntesis.
3. Escribir un abstract de cada concepto con un máximo de 7 palabras.

4. Montaje 1: en una imagen se componen los 70 abstract ordenados en 10 líneas de 7,
diseñando un formato capaz de trazar relaciones. Se toma como referente la imagen
REF1 (ver). Exponer el fundamento de la relación planteada en un texto inserto en el
Montaje (M1).
Montaje 2: en una imagen se componen las 70 imágenes arquitectónicas exposi vas de
cada concepto estableciendo relaciones.
Exponer el fundamento de la relación planteada en un texto inserto en el Montaje (M2).
5. Selección: Se elijen de entre los 70, 3 conceptos.

Se combinan con otros (mínimo 3) externos al listado, elegidos por cada grupo
buscando dentro y fuera de la disciplina.
Fundamentar la selección (vínculo por con nuidad, x afinidad, x temá ca, x oposición, x
interés, época, otros ).
Desarrollar una idea teórica producida por la combinatoria de los conceptos en un texto
de extensión 500 palabras con imágenes arquitectónicas exposi vas, buscando
productos conceptuales aplicables a la crí ca de un proyecto arquitectónico.
SECUENCIA DEL PRACTICO 2 | APLICACIONES DE CONCEPTOS A LA CRÍTICA
6. Tomar el material del Punto 5 para una interpretación crí ca de una obra de
arquitectura generando documentación escrita y gráfica de análisis.
7. Exposición y entrega final integradora en un escrito con imágenes y diagramas

analí cos en extensión aproximada 1000 palabras.
3
70 extractos
REINIER DE GRAAF
Ensayo en Architectural Review
2015
Los grandes actores visionarios de la arquitectura -desde los futuristas hasta los
construc vistas, desde el CIAM hasta el Equipo X, desde los Metabolistas hasta Archizoom-
invariablemente parecían haber unido su aceptación de lo nuevo a la necesidad de ajustar
cuentas con (léase: destruir) lo viejo. A pesar de su misión mayoritariamente social, hay un
elemento de crueldad descarada en la descripción de la "ciudad del mañana", con sus
repe vos bloques de viviendas producidos industrialmente y sus sistemas de infraestructura
ambiciosamente sobredimensionados. Las buenas intenciones se visten con duras ves mentas,
como para transmi r la brutal verdad de que el progreso ene un precio.
En 1972, la urbanización pública Prui -Igoe en St. Louis es demolida, un acontecimiento que
los crí cos generalmente anuncian como el "fin" de la arquitectura moderna y, en mayor
escala, el fin de las visiones utópicas modernas de la ciudad. Tras la demolición de Prui -Igoe,
la confianza en la profesión de arquitecto se ve gravemente afectada. El estado de ánimo se
vuelve pensa vo, las principales obras de la arquitectura ya no son planos sino libros, ya no son
visiones sino reflexiones.
Si el clima igualitario de los años 60 y 70 había hecho que la arquitectura moderna fuera
generalmente impopular, las polí cas neoliberales de los años 80 y 90 la hicieron obsoleta. La
inicia va de construir la ciudad recae cada vez más en el sector privado. La "producción de
pensamiento" por parte de la profesión arquitectónica, en forma de manifiestos teóricos o
visiones urbanas al por mayor, se paraliza gradualmente. La misma fibra a través de la cual se
construye la ciudad cambia. Las grandes intervenciones en la ciudad, u lizando proyectos de
vivienda pública como textura a par r de la cual componer un tejido urbano nuevo y
alterna vo, se vuelven prác camente imposibles.
REINIER DE GRAAF
Ensayo en Architectural Review
2015
La arquitectura se vuelve defini vamente inexplicable (al menos de acuerdo con los criterios
según los cuales los arquitectos suelen explicar la arquitectura). La lógica de un edificio ya no
refleja principalmente su uso previsto, sino que sirve principalmente para promover una
deseabilidad "genérica" en términos económicos. El juicio sobre la arquitectura se deja en
manos del mercado. El "es lo arquitectónico" de los edificios ya no transmite una elección
ideológica sino comercial: la arquitectura vale lo que otros estén dispuestos a pagar por ella.
Este es también el momento en que la arquitectura y el marke ng se vuelven indis nguibles. A

con nuación, se produce una curiosa inversión del proceso: las representaciones informá cas
preceden a los dibujos, la venta de apartamentos precede al diseño de la estructura, la imagen
precede a la sustancia y el desarrollador precede al arquitecto.
4
JEANNE GANG (STUDIO GANG)

Bienal de Venecia
2018
En la arquitectura, es notable la falta de diversidad de la profesión. Sólo el 2% de los

arquitectos registrados en Estados Unidos son afroamericanos y sólo el 3% son la nos.
El 72% de las mujeres en oficinas de arquitectura de todo el mundo han informado haber
experimentado discriminación, acoso o vic mización sexual.
Esto ha desalentado y seguirá desalentando el talento joven. Aquellos de nosotros que
tenemos el privilegio de ocupar posiciones de poder (desde propietarios de empresas de
diseño hasta líderes corpora vos, administradores académicos y profesores) tenemos una
responsabilidad y una capacidad par culares para impulsar el cambio.
¿Qué cons tuiría una autén ca muestra de apoyo a las mujeres y otras minorías en la
arquitectura y en todos los campos, e incluso un paso sustancial hacia la redención por
comportamientos discriminatorios del pasado? ¿Qué podemos hacer, de inmediato, para
promover la igualdad de género? Es obvio: podemos empezar por analizar la cues ón
fundamental del respeto en el lugar de trabajo: la remuneración. A diferencia de otras medidas
de valor, el salario es un número. Es tangible, es obje vo.
A pesar de nuestro compromiso ideológico con la igualdad (y aunque nuestras cifras eran
significa vamente mejores que las de todas las firmas de arquitectura del Reino Unido que
informaron, en todas las categorías), notamos una pequeña brecha salarial entre las mujeres y
los hombres en mi oficina. Eso lo arreglamos con los aumentos de este año y ahora no
tenemos brecha salarial como organización.
Lograr la equidad salarial es un acto fundamental para crear un entorno en el que la
crea vidad pueda florecer. Dar el primer paso hacia la igualdad a través de la remuneración
nos permite avanzar, juntos, para abordar los desa os más complejos que nos aguardan.”
REINIER DE GRAAF (OMA, AMO)

La arquitectura se ha vuelto discu ble.
2023
Cuanto más se explica la arquitectura, más parecen deberle los arquitectos una explicación al
mundo. Con demasiada frecuencia, nuestro oficio termina estando en el lado equivocado de la
historia: cómplice del aumento de los precios de la vivienda, parte integral de la mayor
industria emisora de CO2, ajeno a las maquinaciones polí cas que ayuda a perpetuar.
Idolatrada durante gran parte del siglo XX, la arquitectura hoy en día se registra principalmente
como un mo vo de preocupación: una disciplina que debe ser examinada y controlada. La
incorporación de términos extraños como "habitabilidad", "innovación" o "bienestar" al
glosario de arquitectura está lejos de ser una coincidencia; es parte de una tendencia actual,
5
en la que el lenguaje para deba r la arquitectura es cada vez menos el propio de los
arquitectos y cada vez más el de fuerzas externas que imponen expecta vas externas.
Desde arquitectos que intentan explicar al mundo lo que están haciendo, somos cada vez más
tes gos de un mundo en el que a los arquitectos se les dice lo que deberían hacer, se les obliga
a adoptar posturas de virtud cada vez más extremas, se les piden cuentas ante el mundo de las
finanzas, las ciencias sociales e incluso el sector médico, cada uno con evidencia menos
discu ble a su disposición.
Enfrentada a ejércitos cada vez mayores de "líderes de opinión", "consultores estratégicos",

"especialistas en contenidos", defensores de las "mejores prác cas" y "expertos en la materia",
la profesión de la arquitectura se ha vuelto discu ble y no le queda otra opción que imitar el
lenguaje de aquellos que han cooptado su dominio intelectual.
Escuchar cualquier conversación contemporánea sobre arquitectura es como dejarse llevar por
una forma de neolengua orwelliana que, en nombre de "lo bueno", ha prohibido todos los
antónimos.
¿Qué será de la arquitectura si la única ambición de los arquitectos es estar a la altura de las
expecta vas? ¿Qué queda de nuestro trabajo una vez que se convierte en una cámara de
resonancia de palabras de moda aplicadas universalmente? Probablemente no mucho. Al
hacerse eco de las palabras de otros, lo más probable es que los arquitectos se encuentren aún
más arrinconados, incapaces de marcar una diferencia significa va, a merced de búsquedas
extrañas a las que no son capaces de resis r ni de cumplir.
En un mundo que enfrenta las consecuencias inminentes del cambio climá co, la desigualdad
económica generalizada y el resurgimiento de gobiernos autoritarios, gran parte de la retórica
predominante resultará prác camente una gran pérdida de empo. Si los arquitectos
realmente desean abordar los problemas de nuestro empo en sus propios términos, es mejor
que comiencen por abordarlos en sus propios términos.
HENNING LARSEN
Urbanismo regenera vo
2024
A medida que nuestras ciudades y poblaciones crecen junto con el cambio climá co, diseñar
para una vida saludable y resiliencia a escala urbana es más crucial que nunca. Somos curiosos
y trabajamos de manera integral, creando el entorno para que florezcan ideas
transformadoras. Nuestros diseños están impulsados por el conocimiento, la evidencia y los
datos, el pensamiento sistémico y la construcción de relaciones. La evidencia y los datos
informan nuestras decisiones de diseño. Diseñamos para el mañana aceptando lo desconocido
y preparando comunidades para un futuro más deseable dentro de nuestros límites
planetarios. Comienza con curiosidad. Nada es más esencial.
6
REM KOOLHAAS BRUCE MAU

SMLXL
1995
La arquitectura ene que ver con dar forma al mundo.

Pero, para que el pensamiento arquitectónico se movilice, depende de provocaciones de otros
(clientes, personas, lugares, ins tuciones). Por tanto, la incoherencia, o más precisamente la
aleatoriedad, es la estructura preponderante de toda carrera de arquitectura: confrontamos
con secuencias arbitrarias de demandas, con parámetros que no establecimos, en si os que
apenas conocemos, tratando problemas con los cuales no estamos familiarizados.
La arquitectura es una aventura caó ca.
TOYO ITO
La arquitectura como metamorfosis.
agosto 2020
Al igual que el instante en que la pelota da contra el bate o el bo n golpea la pelota a la red,
también en la arquitectura hay momentos especiales de sa sfacción. Un proyecto es un acto
sobrio y de con nuidad, pero hay momentos que te llegan al fondo del corazón con una
sensación agradable, como la del bate en la bola o el ro entrando al arco que define la
victoria. Hay momentos en los que experimentas esa excitación. Pero, aunque haya edificios
construidos así, después de haber experimentado este po de emociones, después de un
empo empiezan a parecer una imagen, dentro de las diversas imágenes que van cambiando
indefinidamente.
Viéndolo así, pienso que en la arquitectura siempre hay dos acciones contradictorias y que se
enfrentan entre sí. Una se orienta hacia un espacio fluido correspondiendo a los actos de la
gente que van cambiando sin cesar. Otra se orienta hacia el monumento inmóvil, fijando una
forma eternamente.
No puedo dejar de pensar en evitar al máximo el crear formas fijas. Quiero conservar hasta el
final el espacio como el lugar donde las acciones se sucedieran con el paso del empo. Un
espacio donde se siguen levantando remolinos, fluye la luz y corre el aire. Para eso, los ejes en
mi arquitectura empiezan a torcerse a mitad del camino. Los elementos atraídos por ellos
comienzan a flotar de nuevo sin rumbo en medio del espacio. Se van descomponiendo
con nuamente las formas geométricas del armazón, empezando a mostrar signos de
destrucción. Y por el hecho de producirse estas torceduras en el espacio, se originan diferentes
densidades tanto del claroscuro como del aire y empiezan a fluir lentamente la luz, el sonido y
el aire.
Dicho de otra manera, los ejes y los marcos que sirven para ordenar y fijar el espacio, para mí
no son más que una ocasión para provocar un flujo suave. Así, pongo en marcha un espacio
como fluido, se eliminan las normas, bastando sólo con que quede su huella.
7
PETER ZUMTHOR
Pensar la arquitectura
1998
La arquitectura ene su propio ámbito existencial. Dado que man ene una relación
especialmente corporal con la vida, en mi opinión, al principio no es ni mensaje ni signo, sino
una cobertura y un trasfondo de la vida que junto a ella transcurre, un receptáculo
sensible/»>sensible para el ritmo de los pasos en el suelo, para la concentración del trabajo,
para el sosiego del sueño. Con cada nuevo edificio se interviene en una determinada situación
histórica. Para la calidad de esta intervención, lo decisivo es si se logra o no dotar a lo nuevo de
propiedades que entren en una relación de tensión con lo que ya está allí, y que esta relación
cree sen do. Para que lo nuevo pueda encontrar su lugar nos ene primero que es mular a ver
de una forma nueva lo preexistente. Uno arroja una piedra al agua: la arena se arremolina y
vuelve a asentarse. La perturbación fue necesaria, y la piedra ha encontrado su si o. Sin
embargo, el estanque ya no es el mismo que antes.
PETER EISENMANN
La simulación del significado.
1984
La primera “ficción” es la representación. Antes del Renacimiento había una congruencia de

lenguaje y representación. El significado del lenguaje estaba en un “valor facial” transmi do
dentro de la representación; en otras palabras, la forma en que el lenguaje producía significado
podía ser representado dentro del lenguaje. Las cosas eran; la verdad y el significado eran
evidentes. El significado de una catedral románica o gó ca era en sí mismo. Los edificios
renacen stas, por otro lado -y todos los edificios posteriores que pretendían ser
“arquitectura”- recibían su valor representando una arquitectura ya valorada, siendo
simulacros (representaciones de representaciones) de edificios an guos.
El Mensaje del pasado fue u lizado para verificar el SENTIDO del presente. Precisamente por
esta necesidad de verificación, la arquitectura renacen sta fue la primera simulación, una
ficción involuntaria del objeto. A finales del siglo XVIII la rela vidad histórica llegó a superar el
valor nominal del lenguaje como representación, y esta visión de la historia impulsó la
búsqueda de la certeza, de los orígenes tanto históricos como lógicos, de la verdad y la prueba,
y de los obje vos. Ya no se pensaba que la verdad residía en la representación, sino que se
creía que exis a fuera de ella, en los procesos de la historia. Este cambio se puede observar en
el estado cambiante de los órdenes: hasta el siglo XVII se pensaba que eran paradigmá cos e
intemporales; después, la posibilidad de su intemporalidad dependía de una historicidad
necesaria. Este cambio, como se acaba de sugerir, se produjo porque el lenguaje había dejado
de cruzarse con la representación, es decir, porque no era el SENTIDO sino un Mensaje que se
mostraba en el objeto.
8
La arquitectura moderna pretendía rec ficar y liberarse de la ficción renacen sta de la

representación afirmando que no era necesario que la arquitectura representara a otra
arquitectura; la arquitectura sólo debía encarnar su propia función. Con la conclusión
deduc va de que la forma sigue a la función, la arquitectura moderna introdujo la idea de que
un edificio debe expresar -es decir, parecerse- a su función, o como una IDEA de la función
(que debe manifestar la racionalidad de sus procesos de producción y composición)7.
10
REINIER DE GRAAF (OMA)

Ensayo publicado en Architectural Review
2015
El siglo XX nos enseñó que el pensamiento utópico puede tener consecuencias precarias, pero,
si el curso de la historia es dialéc co, ¿qué sigue? ¿El siglo XXI marca la ausencia de utopías? Y
si es así, ¿cuáles son los peligros de eso? La definición que hace Pike y del siglo XX se hace eco
de la noción familiar de "el breve siglo XX ": el período histórico marcado por una con enda
global entre dos ideologías en competencia, que va desde el comienzo de la Primera Guerra
Mundial hasta el fin del comunismo en Europa del Este; comenzando en Sarajevo y terminando
en Berlín. Si le creemos a Pike y, es muy posible que estemos en el camino de regreso a una
forma patrimonial de capitalismo. Con esto, la misión social de la arquitectura moderna -el
esfuerzo por establecer un nivel de vida decente para todos- parece una cosa del pasado. La
arquitectura es ahora una herramienta del capital, cómplice de un propósito an té co a su
an guo esfuerzo ideológico.
11
ROBERT VENTURI
Complejidad y contradicción en la arquitectura
1980
La arquitectura moderna ende a rechazar la inflexión en todos los niveles. En la Casa

Tugendhat ningún capitel inflexionado compromete la pureza de la forma de las columnas,
aunque deban ignorarse las cargas del techo plano soportado. Los muros no están
inflexionados ni por basamentos, ni por cornisas ni por refuerzos estructurales, tales como
almohadillados en las esquinas. Los pabellones de Mies son tan independientes como los
templos griegos, las alas de Wright son interdependientes, pero se entrelazan en lugar de ser
independientes e inflexionadas. Sin embargo, Wright ha aceptado la inflexión a escala de todo
el edificio, para adaptar sus edificios rurales a los par culares emplazamientos. Por ejemplo, la
Fallingwater está incompleta sin su contexto, es un fragmento de su lugar natural que forma
con ella un conjunto mayor. Fuera de su lugar no hubiera tenido sen do.
Si la inflexión puede darse a escalas diversas -desde un detalle a todo un edificio- también
puede tener dis ntos grados de intensidad. Los grados moderados de inflexión enen una
cierta con nuidad implícita que refuerza el conjunto. Literalmente la extrema inflexión es
con nuidad. Hoy acentuamos nuestras oportunidades de expresar la con nuidad total de
9
estructura y materiales, tales como las juntas de soldadura, las estructuras de piel y el
hormigón armado.
12
PETER ZUMTHOR
1998
El sen do que se trata de fundar en el material reside más allá de las reglas de composición, e
incluso de la tangibilidad, el olor y la expresión acús ca de los materiales, todos ellos
elementos del lenguaje en el que nosotros mismos tenemos que hablar. El sen do surge
cuando se logra suscitar en el propio objeto arquitectónico significados de determinados
materiales construc vos que únicamente son percep bles en este objeto de esta manera. Si
trabajamos con este obje vo, debemos preguntarnos, incesantemente, qué puede significar un
determinado material en un determinado conjunto arquitectónico. Las buenas respuestas a
esta pregunta pueden hacer aparecer bajo una nueva luz tanto la forma de uso habitual de ese
material como también sus peculiares propiedades sensoriales y generadoras de sen do. Si lo
logramos, los materiales pueden adquirir resonancia y brillo en la arquitectura.
13
LOUIS SULLIVAN
Consideraciones para el arte de edificar edificios en altura
1896
«Ya sea el águila de barrido en su vuelo, o la flor de la manzana abierta, el trabajo del caballo,
el cisne alegre, el roble de ramificación, la corriente sinuosa en su base, las nubes a la deriva,
sobre todo el sol corriendo, forma siempre sigue a la función, y esta es la ley. Donde la función
no cambia, la forma no cambia. Las rocas de granito, las colinas siempre meditabundas,
permanecen por siglos, el rayo vive, se pone en forma y muere en un abrir y cerrar de ojos.
Es la ley omnipresente de todas las cosas orgánicas e inorgánicas, de todas las cosas sicas y
meta sicas, de todas las cosas humanas y todas las cosas sobrehumanas, de todas las
manifestaciones verdaderas de la cabeza, del corazón, del alma, que la vida es reconocible en
su expresión, esa forma siempre sigue la función. Esta es la ley «.
14
STEVEN HOLL
La Idea en el proyecto.
1989
La esencia de una obra de arquitectura es un vínculo orgánico entre el concepto y la forma. No

se pueden restar o añadir piezas sin alterar las propiedades fundamentales. Un concepto, ya
10
sea una declaración racionalmente explícita o una demostración subje va, establece un orden,
un campo de inves gación, un principio limitado.
Dentro de los fenómenos de la experiencia en una construcción, la idea organizadora idea es

un hilo oculto que conecta partes dispares con una intención exacta…
El entrelazamiento de la idea y los fenómenos se produce cuando se realiza un edificio. Antes

de comenzar, el esqueleto meta sico de la arquitectura, formado por el empo, la luz, el
espacio y la materia, permanece desordenado. Los modos de composición están abiertos: la
línea, la planta, el volumen y la proporción esperan ser ac vados. Cuando el lugar, la cultura y
el programa están dados, puede formarse un orden, una idea. Sin embargo, la idea es sólo una
concepción…
Una arquitectura de la materia y el tacto aspira a una “poé ca de la revelación” (Mar n

Heidegger), que requiere una inspiración de la carpintería. El detalle, esta poé ca de la
revelación, intercala la disonancia a escala ín ma con la consonancia a gran escala…
El pensamiento arquitectónico es la elaboración de fenómenos iniciados por la idea. Al “hacer”

nos damos cuenta de que la idea es sólo una semilla para la extensión de los fenómenos. Las
sensaciones de la experiencia se convierten en un po de razonamiento dis nto de la creación
de la arquitectura. Ya sea reflexionando sobre la unidad del concepto y la sensación o sobre el
entrelazamiento de la idea y los fenómenos, la esperanza es unir el intelecto y el sen miento,
la precisión con el alma
15
DANIEL LIBESKIND
Símbolo e interpretación
1980
Hay dos tendencias diferentes. Una afirma que el desarrollo «natural» de la arquitectura
depende de la apropiación y el dominio final de la técnica, lo que inevitablemente conduce a la
obje vación y la cuan ficación: el consumo del espacio de encuentro.
La otra tendencia ve a la Arquitectura como una disciplina autónoma y autorreferencial,
inventando su propia tradición a través de monumentos mudos.
Sin embargo, hay un enfoque que no es tan simple o claro de delinear como el anterior, pero
que intenta, sin embargo, tratar con la complejidad poé ca de la arquitectura en el empo.
Busca explorar el orden más profundo, no solo en las formas visibles, sino también en las
fuentes invisibles y ocultas que nutren la cultura misma, su pensamiento, arte, literatura,
sonido y movimiento.
Este enfoque no desea reducir lo visible a un pensamiento, y la arquitectura a un mero
constructo. En sus métodos y en sus intenciones están la intensidad de la experiencia, su
«transparencia opaca», y, por sus expecta vas diferidas, cues ona con nuamente sus propios
presupuestos. Estamos persiguiendo una poé ca proyec va de la arquitectura. Vemos en esta
fenomenología del espacio la sustancia polimórfica, ondulante y onírica de la Arquitectura:
La interrogación que es el núcleo frágil y preciso de la comprensión y la invención.
11
16
THEODORE LIPPS
Fundamentos de la esté ca
1923
El fundamento de todas estas formas de representación es la unidad del espacio. Si suponemos

que los límites se alejan o se ensanchan, entonces se ex ende el espacio más allá de sus límites
primi vos. No es que se agregue un nuevo trozo. También este espacio ensanchado es una
unidad. Y es la misma unidad que el espacio anterior más estrechamente limitado, sólo que
menos estrechamente limitado. Por consiguiente, el espacio ene la capacidad o la fuerza de
ensancharse o extenderse. Y contra esta fuerza obra la limitación como una fuerza contraria.
Y en el mutuo juego y equilibrio de estas fuerzas consiste el espacio.
17
PETER ZUMTHOR
1998
Si el realismo y el virtuosismo gráfico devienen demasiado grandes en una representación

arquitectónica, si esa representación no deja ya ningún «lugar abierto» donde nosotros
podamos entrar con nuestra imaginación y que haga surgir en nosotros la curiosidad por la
realidad del objeto representado, entonces la propia representación se convierte en el objeto
deseado. Palidece el deseo del objeto real, y poco, o nada, apunta hacia lo presuntamente real,
lo real que está fuera de la representación. La representación ya no con ene ninguna promesa,
se refiere a sí misma.
18
LE CORBUSIER
Hacia una arquitectura
1923
Hay una novedad en los ritmos, en las formas, proporcionada por los procedimientos de
construcción, una novedad tal en las disposiciones y los nuevos, programas industriales,
loca vos o urbanos, que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la
arquitectura, el ritmo y la proporción. Los es los no existen ya, los es los están fuera de
nosotros; si nos acosan aún, lo hacen como los parásitos.
12
19
GYORGY KEPES
La representación visual
1944
En la arquitectura moderna el edificio no comienza a par r del exterior -la fachada- sino del
interior, de la planta. Las paredes ar culan este espacio al dividirlo y subdividirlo. Excluyen el
exterior y protegen de la lluvia, el viento y el sol, pero también modelan el espacio interior y el
ritmo de la vida interior.
Las paredes horizontales y ver cales están en una relación ní da y funcional. La profundidad
de las paredes, los planos que retroceden y avanzan ar culan el espacio en un orden dinámico
de vida. Crean un sen do de espacio. Cada figura aparece paralela al plano y genera una
relación espacial de retroceso. El resultado es un espacio vivo.
La meta es descubrir una representación visual en que el conocimiento más avanzado
del espacio está sincronizado con la naturaleza de la experiencia plás ca.
20
COLIN ROWE
Transparencia literal y fenoménica.
1963
La transparencia puede ser una cualidad inherente a la substancia —como ocurre en una tela
metálica o en una pared de vidrio—, o puede ser una cualidad inherente a la organización—
como así sugieren Kepes y Moholy, aunque este úl mo en menor medida. Y precisamente por
esta razón podemos dis nguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o
aparente. La frontalidad, la supresión de la profundidad, la contracción del espacio, la
definición de los focos de luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las re culas oblicuas y
rec líneas, la tendencia al desarrollo periférico, todas éstas son caracterís cas del cubismo
analí co.
21
EL LISSITSKY
Hacia una arquitectura plas cista.
1924
Debemos tomar en consideración no solamente el espacio, sino también el empo como valor
arquitectónico. La unidad del espacio y del empo confiere al hecho arquitectónico un aspecto
nuevo, una nueva plás ca.
13
22
STEVEN HOLL
Anclajes
1989.
La arquitectura está ligada a la situación. A diferencia de la música, la pintura, la escultura, el

cine y la literatura, una construcción (no móvil) está entrelazada con la experiencia del lugar.
El emplazamiento de un edificio es más que un mero ingrediente de su concepción. Es su

fundamento sico y meta sico. La resolución de los aspectos funcionales del emplazamiento y
del edificio, las vistas, los ángulos del sol, la circulación y el acceso, son la “ sica” que exige la
“meta sica” de la arquitectura…
La construcción trasciende los requisitos sicos y funcionales al fundirse con un lugar, al

recoger el significado de una situación. La arquitectura no se inmiscuye en el paisaje, sino que
sirve para explicarlo. La iluminación de un lugar no es una réplica simplista de su “contexto”;
revelar un aspecto del lugar puede no confirmar su “apariencia”. De ahí que las formas
habituales de ver puedan verse interrumpidas. La arquitectura y el lugar deben tener una
conexión experiencial, un vínculo meta sico, un vínculo poé co. Cuando una obra de
arquitectura fusiona con éxito un edificio y una situación, surge una tercera condición. En esta
tercera en dad, la denotación y la connotación se funden; la expresión se vincula a la idea, que
se une al lugar. Lo suges vo y lo implícito son aspectos múl ples de una intención.
23
DANIEL LIBESKIND
Símbolo e interpretación
1980
Utopía: una erra de nadie en la que el recuerdo y la conciencia serán pronto considerados
como fragmentos inú les sobre una topogra a de la razón pura. En un espacio sin escondrijos
donde el contenido es separable del lugar; donde cada cosa está aislada y expuesta a la Nada:
donde el encaje humano ya no es necesario para la existencia de un «espacio en sí mismo», el
envolvimiento en el Ser viene a significar refugiarse en el ambiente.
24
REM KOOLHAAS
La ciudad genérica
1994
La Ciudad Genérica es lo que queda detrás de grandes secciones de vida urbana cruzadas con
el ciberespacio. Es un lugar de sensaciones distendidas y débiles, pequeñas y lejos de las
emociones, discretas y misteriosas como un gran espacio iluminado por una lámpara de mesita
de noche. Comparada con la ciudad clásica, la Ciudad Genérica esta sedada, usualmente
apreciada desde una percepción sedentaria. En lugar de concentración –presencia
14
simultanea- en la Ciudad Genérica los «momentos» individuales se distancian para crear un

trance de experiencias esté cas casi desconocidas: las variaciones de color en la iluminación
fluorescente de un edificio de oficinas justo antes del crepúsculo, la su leza de los blancos
ligeramente dis ntos
25
KEVYN LINCH
La imagen de la ciudad
1960
Tal como una obra arquitectónica, también la ciudad es una construcción en el espacio, pero se
trata de una construcción en gran escala. Solamente se la percibe en largos lapsos. El diseño
urbano es, por lo tanto, un arte temporal, pero que sólo rara vez puede usar secuencias
controladas y limitadas de otras artes temporales, como la música, por ejemplo. En diferentes
ocasiones y para dis ntas personas, las secuencias se invierten, se interrumpen, son
abandonadas, atravesadas. A la ciudad se la ve con diferentes luces y en todo po de empo.
26
LE CORBUSIER
Urbanismo
1924
La poesía es un acto humano: las relaciones concertadas entre imágenes percep bles. La
poesía de la naturaleza sólo es exactamente una construcción del espíritu. La ciudad es una
imagen poderosa que acciona nuestro espíritu. ¿Por qué no habría de ser la ciudad también
ahora, una fuente de poesía?
27
TEAM X
Primer Manifiesto
1962
Una comunidad debe construirse a par r de una jerarquía de elementos asocia vos y . . .
expresar estos dis ntos niveles de asociación (LA CASA, EL BARRIO, LA CIUDAD) Es importante
darse cuenta de que los términos u lizados: calle, barrio, etc., no deben tomarse como la
realidad, sino como la idea, y que es nuestra tarea encontrar nuevos equivalentes para estas
formas de agrupación de casas, calles, plazas, zonas verdes, etc., puesto que la realidad social
que presentaban ya no existe.
En el complejo de asociaciones que es una comunidad, la cohesión social sólo puede lograrse si
es posible la facilidad de movimiento, y esto nos proporciona nuestra segunda ley, que la altura
(densidad) debe aumentar a medida que aumenta la población total, y viceversa. En el
15
contexto de una gran ciudad con edificios altos, para mantener la facilidad de movimiento,
proponemos una ciudad mul nivel con “calles en el aire” residenciales. Unidas entre sí en un
complejo con nuo de varios niveles, conectado cuando es necesario a los lugares de trabajo y
a los elementos del suelo que son necesarios en cada nivel de asociación. Nuestra jerarquía de
asociaciones se entreteje en un con nuo modulado que representa la verdadera complejidad
de las asociaciones humanas. Esta concepción se opone directamente al aislamiento arbitrario
de las llamadas ‘Unidades de habitación’.
En nuestra opinión, esta jerarquía de asociaciones humanas debería sus tuir a la jerarquía
funcional de la “Carta de Atenas”.
28
COOP HIMMELBLAU
Manifiesto de la desolación.
La soledad de las plazas, la desolación de las calles, la devastación de los edificios caracteriza la
ciudad del presente y caracterizarán también la ciudad del futuro. Expresiones como “sano y
salvo” ya no son aplicables a la arquitectura. Vivimos en un mundo de objetos sin amor, pero
los u lizamos a diario en nuestro beneficio. La arquitectura actual refuerza esta discrepancia,
hasta volverse esquizofrénica.
La arquitectura reaccionaria ende a ocultar los problemas en lugar de crear la necesaria nueva
conciencia urbana. La arquitectura actual debe definirse como un medio de expansión de la
vitalidad.
La arquitectura contemporánea será honesta y verdadera, cuando las calles, los espacios
abiertos, los edificios y las infraestructuras reflejen la imagen de la realidad urbana, cuando la
devastación de la ciudad se transforme en fascinantes hitos de desolación. La desolación, no
como resultado de la complacencia, sino como resultado de la iden ficación de la realidad
urbana, desarrollará los deseos, la confianza en sí mismo y el valor para tomar y mantener la
posesión de la ciudad y alterarla. Lo importante no será entonces la hierba que no se puede
pisar sino el asfalto que sí se puede.
Pero, por supuesto, hay que desechar todo lo que obstaculiza este “acto emocional de usar”.
La falsa esté ca, pegada como un maquillaje embadurnado en la cara de la mediocridad, la
cobardía de los valores an cuados, la creencia de que todo lo que es inquietante puede ser
embellecido. Los autócratas cuyo lema es “eficacia, economía y conveniencia”.
Los arquitectos enen que dejar de pensar sólo [en] el acomodo de sus clientes. Los
arquitectos enen que dejar de compadecerse de las malas compañías que enen. La
arquitectura no es un medio para conseguir un fin. La arquitectura no ene una función. La
arquitectura no es un palia vo. Es el hueso de la carne de la ciudad.
La arquitectura cobra sen do en proporción a su desolación. La desolación proviene del acto

de usar. La arquitectura cobra sen do en proporción a su desolación. La desolación proviene
del acto de usar. Gana fuerza con la desolación circundante. Y esta arquitectura lleva el
mensaje: Todo lo que te gusta es malo. Todo lo que funciona es malo. Todo lo que hay que
aceptar es bueno.
16
29

SMLXL
1995
En un paisaje de desasociación, de desarraigo, la atracción hacia la grandeza es su potencial de

reconstruir el todo, resurgir lo real, reinventar el colec vo, reclamar la máxima posibilidad.
Solamente a través de ella la arquitectura se puede desasociar si misma de los exhaustos
movimientos ideológicos y ar s cos del modernismo y formalismo para volver a tener su
instrumentación como un vehículo para la modernización. es la única arquitectura que puede
controlar lo impredecible. En vez de forzar la coexistencia, depende de regímenes de libertad.
Solamente la grandeza puede contener una proliferación de eventos en un solo contenedor.
Desarrolla estrategias para organizar tanto su independencia como su interdependencia,
dentro de una en dad más grande en una simbiosis que exacerba más que comprometer la
especificidad. Los elementos programá cos reaccionan entre ellos para crear nuevos eventos.
Regula la coexistencia programá ca también.
La ambición arquitectónica solo puede ser obtenida mediante el ceder el control, implica una
red de cordones umbilicales con otras disciplinas cuya performance es tan crí ca como la del
arquitecto. Depende de la tecnología, de los ingenieros, de los contra stas, de los polí cos, etc.
No solo la grandeza es incapaz de establecer relaciones con la ciudad clásica, a lo máximo

coexiste, pero también en la can dad y complejidad de las cosas que ofrece, es en sí misma
urbana. No necesita la ciudad, compite con ella, la representa, es la ciudad.
Grandeza= urbanismo vs. Arquitectura. Es el úl mo bas ón de la arquitectura. Los
contenedores de la grandeza serán los paisajes en un entorno post-arquitectónico.
30
ARCHIGRAM
Notas sobre el síndrome Archigram
1967
Un edificio puede conver rse realmente en un animal: los elementos inflables e hidráulicos y
los motores eléctricos de bajo costo han permi do obtener edificios animales que puedan
crecer; y no sólo edificios más grandes, sino también los más pequeños, diferentes, mejores.
La ciudad no es sólo una serie de incidentes, sino una trama de incidentes.
17
31
PETER EISENMANN
7 puntos. 2008 6
La famosa sentencia de León Ba sta Alber según la cual una casa es una ciudad pequeña y
una ciudad, una casa grande, cons tuye la primera afirmación de la relación de la parte con el
todo, el primer proyecto dialéc co de la arquitectura. Tras haber servido de sostén a la
arquitectura durante quinientos años, esa relación se encuentra ahora en tela de juicio. Mis
estudiantes y mis amigos arquitectos jóvenes ya no creen en la relación de la parte con el todo,
que formaba parte del proyecto sinté co. Creen que lo importante ene que ver con los
componentes y con la infinita reproducción de la variabilidad. El joven arquitecto
estadounidense Greg Lynn afirma que ése es precisamente el aspecto crucial hoy en día. Para
él, el todo ya no importa porque el componente lo es todo. La informá ca plantea estas dos
cues ones: la idea del componente y la idea de la superficie. La computación y los procesos
algorítmicos nos permiten generar una selección aparentemente infinita de relaciones entre
componentes que pueden conver rse en todos de muy diverso po, pero carentes de valor.
Cada uno de ellos presenta un aspecto fantás co, dis ntos entre sí, y ningún componente ene
necesariamente más valor que otro. Para un estudiante es imposible dibujar un plano
manejando un programa informá co –3D Studio Max, Maya, Rhino, todos esos programas
magníficos de modelaje por ordenador diseñados para fabricantes de coches que usan los
arquitectos–, simplemente porque no se puede hacer un plano conectando puntos. Para
visualizar el componente no es necesario comprender ni conceptualizar el todo.
32
DENISE SCOTT BROWN

Aprendiendo del Pop
1971
El espacio suburbano, por ser un espacio automovilís co, no se define por paredes y pisos
envolventes. Por eso no es posible describirlo gráficamente mediante sistemas reservados a la
descripción de edificios.
De hecho, el espacio no es el elemento cons tu vo más importante de la forma suburbana, la

comunicación a través del espacio lo es mucho más. Esto requiere un elemento simbólico y de
empo en los sistemas de representación.
33
REM KOOLHAAS
La Ciudad genérica
1995
La ciudad genérica habla de la iden dad de una ciudad, de cómo a pesar del crecimiento de las
mismas hay ciudades que man enen su iden dad y otras que las van perdiendo. Habla
también de la relación con la periferia de la ciudad, que ene que empezar a ser tomada en
cuenta y de cómo hay ciudades que tratan de no crecer para afuera, sino que crecen para
18
abajo. La ciudad genérica ene a crecer en población y su esquema se repite en ciudades de

todo el mundo. Esta ene parte de su espacio cruzado con el ciberespacio. El aeropuerto se ha
conver do en el elemento que crea diferenciación. Las ciudades genéricas son mul culturales
y mul rraciales. La ciudad genérica deja lo que sirve y el resto lo desaparece.
34
RAFAEL MONEO
La noción de “ po”
1978
El “Tipo” es un concepto que describe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma
estructura formal. No se trata, pues, ni de un diagrama espacial, ni del término medio de una
serie. El concepto de po se basa fundamentalmente en la posibilidad de agrupar objetos por
similitudes estructurales. Se podría decir, incluso, que el po permite pensar grupos. Por
ejemplo, se puede pensar en rascacielos en términos generales. El hecho de agruparlos nos
lleva a pensar los rascacielos o bien como inmensos palacios renacen stas deformados, o bien,
torres mágicas, o bien como pirámides truncadas, etc. A medida que uno va siendo más preciso
se van introduciendo otros criterios de grupo acción, se van, por tanto, describiendo nuevos
pos. Se acaba, por úl mo, con el rascacielos concreto. La idea de po rechaza la idea de la
individuación y retorna a ella cuando se encuentra con el proyecto concreto, específico, único.
35

SMLXL
1995
Si existe un método en este trabajo, es uno de idealización sistemá ca, una sobrees mación de
lo que existe, un bombardeo de especulaciones que invierte hasta el más mediocre aspecto
con concepto retroac vo y carga ideológica.
¿Creemos secretamente que, si nuestro trabajo está implantado en un mundo ideal de
pres gio intelectual, integridad ar s ca, y seriedad, este automá camente adquirirá estas
caracterís cas y permanecerá como una manifestación tangible de perfección teórica mucho
después de que el andamiaje interpreta vo del autor sea removido? Si, y en algunos casos
trayendo la dignidad de un concepto retroac vo.
La imagen simetrizada de esta acción es el mayor inventario clínico de las condiciones actuales
de cada si o, sin importar cuan poco inspiradoras, la explotación más calculadora de su
obje vo potencial. Esto se combina con una insistencia temperamental en una casi desafiante
simplicidad que da una falsa idea de complejidad de la interpretación compleja y que al mismo
empo hace jus cia de hasta el aspecto más delicado.
19
36
GOTTFRIED SEMPER
Esté ca prác ca
1869
En la Gran Exposición Universal de Londres se expuso la imagen del modelo de una cabaña
caribeña de bambú. En ella aparecen todos los elementos de la arquitectura an gua, con su
carácter más puro y originario: el hogar como punto focal; la terraza, una elevación de la erra
contenida por estacas; el techo sostenido por columnas, y un recinto de esteras como clausura
espacial o pared.
37
WALTER GROPIUS
Industrialización
La idea de la industrialización de la construcción de casas encuentra su plena realización en el

hecho de que las partes construc vas singulares se repitan. De este modo posibilitan una
producción en serie, que responda a la economía y a la rentabilidad.
38

SMLXL
1995
Mas allá de cierta escala, la arquitectura adquiere las propiedades de grandeza. Grandeza es la
arquitectura extrema. Parece increíble que solamente el tamaño de un edificio contenga un
programa ideológico, independiente de la voluntad de los arquitectos. De todas las categorías
posibles, grandeza pareciera que no mereciera un manifiesto; es desacreditada como un
problema intelectual, esta aparentemente en el camino a la ex nción a través de la len tud, la
inflexibilidad, la dificultad. Pero, de hecho, solamente la grandeza ins ga el régimen de
complejidad que moviliza toda la inteligencia de la arquitectura y los campos relacionados. 100
años atrás, una generación de descubrimientos conceptuales y tecnologías que los soportaban
desataron un big bang arquitectónico.
39
KIYONORI KIKUTAKE
Arquitectura metabolista
1968
El método de reconstrucción a medida que se producen cambios en la función ya no se

considera realista, y lo será menos aún en el futuro. Creo que, si consideramos el espacio y la
20
función como elementos contrapuestos, conseguiremos que el entorno humano adquiera un

orden metabólico en lugar de una belleza está ca. De este modo responderá verdaderamente
a los requerimientos de una realidad dinámica.
40
RICHARD ROGERS
Extractos 1977-1988
Aunque un edificio debe estar completo en un momento dado, creemos que para permi r el
crecimiento y el cambio debe ser funcionalmente y, por tanto, visualmente abierto. Esta forma
indeterminada debe ofrecer pistas arquitectónicas legibles para la interpretación de futuros
usuarios. La dicotomía entre la naturaleza completa y la abierta del edificio es determinante
para el lenguaje esté co.
Diseñamos cada edificio de forma que pueda descomponerse en elementos y subelementos
que se organizan jerárquicamente para ofrecer un orden claramente legible. Se crea así un
vocabulario en el que cada elemento expresa su proceso de fabricación, almacenamiento,
montaje y desmontaje; de modo que, citando a Louis Kahn, “cada parte proclama clara y
alegremente su papel en la totalidad. “Déjenme decirles el papel que estoy desempeñando,
cómo estoy hecho y qué hace cada parte”, para qué sirve el edificio, cuál es el papel del edificio
en la calle y en la ciudad”.
Buscamos un sistema en el que la totalidad tenga una integridad completa y que, sin embargo,
permita tanto el cambio planificado como el no planificado. Una relación dinámica entre la
transformación y la permanencia, lo que da como resultado un marco tridimensional con un kit
de piezas cambiantes diseñado para que las personas actúen libremente dentro y fuera. Esta
actuación libre y cambiante de personas y piezas se convierte en la expresión de la arquitectura
41
PETER EISENMANN
El post-funcionalismo
Revista Opposi ons Nro. 6
El post-funcionalismo cambia el equilibrio de la relación forma/función a una dialéc ca dentro

de la evolución de la propia forma. La dialéc ca puede describirse como la coexistencia dentro
de cualquier forma de dos tendencias.
Una tendencia es la de suponer que la forma arquitectónica sea una transformación

reconocible de algún sólido (geométrico o platónico) preexistente. En este caso, la forma suele
entenderse a través de una serie de registros diseñados para recordar una condición
geométrica más simple. Esta tendencia es ciertamente una reliquia del humanismo.
La segunda tendencia ve la forma arquitectónica de un modo atemporal y descompuesto.

Ve la forma arquitectónica como algo simplificado de algún conjunto de en dades espaciales
no específicas. Aquí, la forma se en ende como una serie de fragmentos-signos sin significado
dependientes de, y sin referencia a, una condición más básica.
21
La primera tendencia, cuando se toma por sí misma, es una ac tud reduccionista y asume
cierta unidad primaria como base é ca y esté ca de toda la creación. La segunda, por sí
misma, asume una condición básica de fragmentación y mul plicidad de la que la forma
resultante es un estado de simplificación.
Ambas tendencias, sin embargo, cuando se toman juntas, cons tuyen la esencia de esta nueva
y moderna dialéc ca. Empiezan a definir la naturaleza inherente del objeto en sí mismo y su
capacidad de ser representado.
42

SMLXL (Teoría de la grandeza)
1995
Teoría de la grandeza
Se basa en 5 teoremas:
1. a par r de cierta masa crí ca, un edificio se convierte en un edificio grande. Esta masa no
puede ser controlada más por un solo gesto arquitectónico, o una combinación de los mismos.
Esto lleva a la autonomía de las partes, pero relacionadas con el todo
2. El ascensor y sus similares le dan a la nada y al vacío el clásico repertorio de la arquitectura.
Los asuntos de composición, escala, proporción, detalle ahora son discu bles.
3. la distancia entre el corazón y la piel ya no puede revelar lo que pasa en el interior.
Transforma a la ciudad en un cumulo de misterios, lo que se ve ya no es lo que se ob ene, se
pueden trabajar estas dos partes como proyectos diferentes.
4. A par r del tamaño el edificio entra en un dominio amoral, más allá del bien y el mal. Su
impacto es independiente de su calidad
5. No es parte a de ningún tejido urbano, existe o lo máximo: coexiste.
Los europeos han sobrepasado el tratado de grandeza al teorizarlo más allá del punto de su
aplicación. Su contribución había sido el regalo de la megaestructura, un po que con nente y
permite todo el soporte técnico que cues ona el estatus del edificio individual: una grandeza
muy segura, sus verdaderas implicaciones excluyendo las implementaciones.
43
STEEN RASMUSSEN
La experiencia de la arquitectura
1959
No basta con ver la arquitectura; hay que experimentarla. Hay que observar cómo se proyectó
para una idea especial y cómo se adaptó al ritmo de su empo. Hay que vivir en los espacios,
sen r cómo se cierran en torno a nosotros, observar con qué naturalidad se nos guía de uno a
otro. Hay que ser consciente de los efectos de la textura, descubrir por qué se u lizaron unos
colores, y cómo en la elección se pensó la orientación de esos espacios en relación con las
ventanas y con el sol.
22
44
JUHANI PALLASMAA
Iden dad in midad domicilio
1992
Las emociones que se derivan de la forma y del espacio surgen a par r de confrontaciones
directas entre el hombre y del espacio, la mente y la materia. Un impacto emocional
arquitectónico está vinculado a una acción, no a un objeto como elemento visual o figura vo.
En consecuencia, la fenomenología de arquitectura se basa en verbos más que en sustan vos:
el acto de acercarse a la casa, no la fachada; el actor entrar, no la puerta; el acto de mirar por la
ventana, no la propia ventana; por el acto de reunirse a la mesa o junto a la chimenea más que
esos mismos objetos; todas estas expresiones verbales parecen disparar nuestras emociones.
45
ALFRED BARR
Catálogo de la exposición de arquitectura moderna, MOMA:
1932
El arquitecto moderno, no concibe el edificio como una estructura de ladrillo o mampostería

sujeta por gruesas columnas y que al empo sos ene unos muros que se apoyan pesadamente
sobre el suelo, sino como un esqueleto cubierto por una concha delgada y ligera. Piensa en
términos de volumen -de espacio rodeado por planos o superficies- más que de masa y solidez.
Tal principio de volumen hace que sus paredes parezcan superficies lisas y delgadas,
eliminando las molduras y empotrando puertas y ventanas a ras del plano.
46
JAMES STIRLING
La tradición funcional y la expresión
1959
Si el espacio puede imaginarse como una masa sólida determinada en cuanto a forma y
tamaño por la proporción de un cuarto o la función de un corredor, la solución arquitectónica
podría encararse como el conjunto de alterna vas en las que los elementos del programa
pueden organizarse plás camente. Esto no quiere decir que cada uno de los elementos deba
ser expresado, pero es importante que en la composición defini va se reconozca una jerarquía
de los volúmenes más significa vos. Un diseño comenzará a exis r en nuestra imaginación
cuando la relación de los espacios tenga un esquema organiza vo coherente. En este momento
de coagulación, sin embargo, el ejercicio cerebral pierde su valor abstracto, pues le es
necesario materializarse como sustancia; una transición lograda desde el esquema organiza vo
23
a la estructura y los materiales depende del vocabulario estructural del autor. La forma de
sustentación, una vez elegida, deberá colaborar con el esquema de organización del espacio.
47
STEVEN HOLL
Protoelementos.
1989
El vocabulario abierto de la arquitectura moderna puede ampliarse con cualquier elemento

composi vo, forma, método o geometría. Una situación establece inmediatamente los límites.
Un concepto de ordenación y unos materiales elegidos inician el esfuerzo por extraer la
naturaleza de la obra. Antes del lugar, incluso antes de la cultura, queda abierto un vocabulario
tangible de elementos de la arquitectura. He aquí un hermoso potencial: los protoelementos
de la arquitectura. Los protoelementos: posibles combinaciones de líneas, planos y volúmenes
en el espacio permanecen desconectados, transhistóricos y transculturales. Flotan en un
terreno cero de la forma sin gravedad, pero son precursores de una forma arquitectónica
concreta. Hay elementos que son transculturales y transtemporales, comunes a la arquitectura
an gua de Kioto y Roma. Estos elementos son preceptos geométricos fundamentales comunes
al an guo Egipto y al alto gó co, al racionalismo y al expresionismo del siglo XX
48
JPP OUD
Sobre el futuro de la arquitectura.
1921
En arquitectura nunca se ha llegado a la destrucción de la forma externa; ni aun cuando fuese

necesaria por el cambio de las circunstancias que determinan la forma. El Renacimiento se
construyó sobre el Gó co, el Gó co sobre el Románico el Románico sobre el arte Bizan no, el
Postmoderno sobre el Moderno etc.
El propio ser de la arquitectura es el equilibrio entre el juego de fuerzas de carga y soporte,
tracción y compresión, acción y reacción, y este nunca ha sido expresado a lo largo de los siglos
de una manera pura, sino siempre de una manera velada, envuelto en reves mientos
fantás cos.
24
49
HERMAN SÖRGEL
Baukunst
1928
Las formas espaciales sólo pueden ser entendidas caminando alrededor de ellas y moviéndose
de un lado a otro, es decir, por una experiencia de movimiento. Este proceso temporal de
movimiento es un factor importante para definir la esencia de la arquitectura como arte
espacial, y cons tuye un puente hacia su secreto final: la concavidad interna y externa.
50
PETER EISENMANN
7 puntos. Punto 6.
2008
En la actualidad, la arquitectura está perdida en la cultura de lo espectacular, en la idea de

imagen, de marca, en lo que sólo puede llamarse promoción. Ha perdido su oficio, que
consis a en tratar con el espacio y el empo: la arquitectura se ha conver do en superficie, y
los efectos de la superficie nos intoxican. Estamos intoxicados con los efectos de la superficie.
Mientras que la pintura tenía que ver con la reducción del espacio y el empo a una superficie
plana, la arquitectura ha tomado la superficie y la ha extendido por el espacio y el empo.
Hemos conver do la arquitectura, nuestro patrimonio, en pintura, en superficies decora vas.
Una superficie que adquiere importancia creciente en la medida en que la arquitectura se
representa cada vez más a través de imágenes fáciles de consumir por parte de un público
pasivo. Esta pasividad, alimentada por la propia pasividad de nuestros maestros, de los
arquitectos y de los estudiantes, apunta a que estamos perdiendo la fe en lo que, a lo largo de
quinientos años de historia arquitectónica, se ha podido llamar el proyecto sinté co y
dialéc co de la arquitectura. Este proyecto se apoyaba en la planta, la sección y el alzado y
conver a el espacio en un medio decisivo. Estos elementos conformaban la gramá ca de la
arquitectura. Hoy se dice que ya no se necesitan secciones, sino modelizaciones en tres
dimensiones. Tal vez la pérdida de fe en el proyecto sinté co sea algo realmente relevante. La
pregunta sigue siendo la misma: ¿es el proyecto sinté co un proyecto an guo, condenado, por
tanto, a no formar parte de nuestra época?
51
DOMS VAN DER LAAN

Espacio arquitectónico
1977
El espacio arquitectónico toma su delimitación del macizo de la pared, que desde fuera acota el
espacio exterior. Por contra, el espacio que experimentamos y que nos envuelve, viene
25
definido por el uso de nuestras facultades diversas que hacen que determinemos sus límites
desde dentro. El primer espacio se presenta como un, ‘espacio-cáscara’, porque la delimitación
se establece por una cáscara exterior de paredes macizas, mientras que el segundo espacio se
presenta como un ‘espacio nuclear’, porque nuestra presencia determina la delimitación desde
el núcleo.
52
RUBEN CHERNY
1995
Uno de los grandes temas del espacio moderno es la ubicación de lo opaco.
53
ANTHONY VIDLER
Transparencia
1992
La modernidad ha sido poseída, como bien sabemos, por el mito de la transparencia. […] ¿Por
qué la transparencia en primer lugar? ¿Para hacer desaparecer grandes masas de cubos,
formas monumentales, construcciones urbanas de gran envergadura? ¿Por una crisis de
confianza en la monumentalidad? Ciertamente parece significa vo que los proyectos hayan
sido seleccionados a par r de modelos, sin estructura o escala; y modelos conceptuales, donde
las «cajas» expuestas parecen (y son) como cajas gigantes de plexiglás.
54
LOUIS KAHN
El espacio y las inspiraciones
1967
Oír un sonido es ver su espacio. El espacio ene tonalidad, y me imagino componiendo un

espacio al simo, de bóvedas, o bajo una cúpula, atribuyéndole un carácter de sonido
alternando con los tonos de un espacio, estrecho y alto, con un plateado gradual, de la luz a las
sombras. Los espacios de la arquitectura en su luz me hacen querer componer una clase de
música, imaginando una verdad del sen do de la fusión de las disciplinas y sus órdenes. Ningún
espacio, arquitectónicamente, es un espacio a menos que tenga luz natural. La luz natural es
diferente con la hora del día y la estación del año. Una habitación en arquitectura, un espacio
en arquitectura, necesita la luz dadora de vida.
26
55
DANIEL LIBESKIND
1980
El orden/»>desorden, lo arbitrario, nacido del delirio del orden empujado más allá de sus
límites, por una extraña paradoja, descubre su propia lógica: una estructura que, como una
verdad inaccesible y secreta, ha sido prefigurada en las seductoras profundidades del caos.
Cuando desplegamos lo arbitrario, nos enfrentamos a la necesidad, la nuestra y la del mundo.
56
DENISE SCOTT BROWN
Aprendiendo del pop
1971
El análisis formal debería ser compara vo, ligar las nuevas formas, por comparación, al resto de
la tradición formal de la arquitectura; debería, en consecuencia, incorporarlas a la disciplina
arquitectónica y ayudarnos a entender nuestra nueva experiencia a la luz de nuestra primera
formación. Pero el análisis formal presenta problemas. Primero, puesto que la forma fue
considerada durante tanto empo una cues ón no válida, perdimos la costumbre de analizarla;
y segundo, las formas con las que tratamos son nuevas y no se relacionan fácilmente con las
tradicionales técnicas de análisis y comunicación arquitectónicas y urbanís cas… El espacio
suburbano, al ser un espacio automovilís co, no se define por paredes y pisos envolventes y,
por tanto, no es fácil describirlo gráficamente mediante sistemas reservados a la descripción de
edificios. De hecho, el espacio no es el elemento cons tu vo más importante de la forma
suburbana, la comunicación a través del espacio lo es mucho más, y esto requiere un elemento
simbólico y de empo en sus sistemas descrip vos que se definen sólo muy lentamente.
57
BRUNO ZEVI
Saber ver la arquitectura
1948
El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna
forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho
arquitectónico. Tomar posesión del espacio, saberlo ver, cons tuyen la llave de ingreso a la
comprensión de los edificios. La definición más precisa que se puede dar hoy de la
arquitectura, es aquella que ene en cuenta el espacio interior. La arquitectura bella, será la
arquitectura que ene un espacio interno que nos atrae, no se eleva, no subyuga
espiritualmente; la arquitectura «fea» será aquella que ene un espacio interno que nos
molesta y nos repele. Pero lo importante es establecer que todo lo que no ene espacio
interno, no es arquitectura. El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado
completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el
27
protagonista del hecho arquitectónico. Tomar posesión del espacio, saberlo ver, cons tuyen la
llave de ingreso a la comprensión de los edificios.
58
DOMS VAN DERL LAAN
1977
Las sandalias y la ropa en general completan el cuerpo humano; la casa completa el espacio
natural. Este enriquecimiento del espacio natural con el espacio arquitectónico, produce la
imagen espacial de la naturaleza, que puede armonizar con la imagen del espacio de nuestra
experiencia. Ambas imágenes espaciales pueden sintonizarse de tal manera que cada una de
ellas se convierta en el complemento perfecto de la otra, de tal modo que forman un todo.
Nuestro espacio de experiencia se integra así enteramente en el espacio de la naturaleza.
59
JOHN SUMMERSON
La idea del espacio en la arquitectura griega.
1941
El muro es la contraparte de la terraza o el suelo, y bastan estos dos elementos para proponer
un sistema arquitectónico. EN su forma más simple, es decir, sin funciones estructurales, el
muro es una pantalla y en una conjunción determinada con el plano de suelo puede definir un
espacio. Su condición ver cal no solamente sugiere medida (o dimensionamiento, finitud) sino
que también implica cercamiento, aunque no necesariamente completo. Esta definición
completa de un área circundada por muros es solamente un caso especial de la de la función.
Una dimensión horizontal de dimensiones finitas formalmente determinada proporciona la
base material para una disposición arquitectónica, aunque carece de del componente
necesario para una construcción espacial. Este componente necesario es el muro, (la pantalla,
la noción de finitud del plano) en función de su condición opaca. La introducción de su
opacidad obstruye la extensión y refleja un campo de percepción del espectador,
conteniéndolo y reteniéndolo dentro.
60
ROBERT VENTURI
Complejidad y Contradicción en la arquitectura
1977
La supercon güidad puede exis r entre elementos distantes como una columna que enmarca y
enlaza el primer plano con el fondo. Tales superposiciones mutan cuando uno se mueve en el
espacio. La supercon güidad puede ocurrir también cuando los elementos superpuestos se
tocan en lugar de estar relacionados solo visualmente (es el método proyectual renacen sta y
28
gó co). La supercon güidad es inclusiva en lugar de exclusiva. Puede relacionar elementos

contrastantes y hasta irreconciliables, puede incluir antagonismos dentro de un todo; puede
integrar la ilógica válida, puede permi r una gran can dad de niveles de significado. Engloba
contextos cambiantes desde puntos de vista inesperados. Tiene referencias con el cubismo y
con cierto uso de la transparencia en la arquitectura moderna. Pero es diferente de la
concepción de Wright, la supercon güidad puede producir una riqueza opuesta a la riqueza
superficial de la pantalla que es caracterís ca de la “arquitectura serena”.
61
MARC AUGÉ
Los No-Lugares
1992.
Se ve claramente que por «no lugar» definimos dos realidades complementarias pero dis ntas:
los espacios cons tuidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación
que los individuos man enen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante
ampliamente, en todo caso, oficialmente (los individuos viajan, compran, descansan), no se
confunden por eso pues los no lugares media zan todo un conjunto de relaciones consigo
mismo y con los otros que no apuntan sino indirectamente a sus fines: como los lugares
antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria.
62
IGNASI DEL SOLA MORALES

Arquitectura débil
1987
En la experiencia contemporánea, lo esté co ene sobre todo el valor de un paradigma.

Precisamente a través de lo esté co se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas,
más vivas, más «verdaderas» en relación con una realidad de perfiles borrosos: Si, como
advir ese Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convir éndose en
ru na, no resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus
intereses hacia regiones en otros empos consideradas, con toda evidencia; periféricas. Los
más «pleno», lo más «vivo», aquello que es sen do como la Experiencia misma, en la cual se
funden el sujeto de la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la
obra de arte.
Las experiencias esté cas son el modelo más sólido, más fuerte de, valga la paradoja, una
construcción débil de la verdad de lo real, y por tanto adquieren una posición privilegiada en el
sistema de referencias y valores de la cultura contemporánea… Pero debemos recordar que
esta experiencia esté ca contemporánea no es norma va: no se cons tuye como un sistema
desde el cual pueda deducirse la organización de toda la realidad. Por el contrario, el universo
ar s co actual es percibido desde la experiencia puntual, diversificada, con la máxima
29
heterogeneidad y, por tanto, nuestra aproximación a lo esté co se produce de una manera

débil, fragmentaria y periférica, negando en todo momento la posibilidad de que la misma
acabe haciéndose defini vamente una experiencia central.
Si la noción de acontecimiento permite aproximarnos a una de las caracterís cas de lo que

hemos decidido llamar arquitectura débil no menos defini va sería la noción deleuziana de
pliegue.
La noción de pliegue resulta para la arquitectura actual enormemente esclarecedora: La
realidad aparece como un con nuo en el cual el empo del sujeto y el empo de los objetos
exteriores están circulando en una misma cinta sin fin y donde el encuentro entre lo obje vo y
lo subje vo sólo se produce cuando esa realidad con nua se pliega en un desajuste de su
propia con nuidad.
El significado no se construye a través de un orden sino a través de piezas que acaban tal vez
tocándose; que se acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a
encontrarse; que se superponen, que se nos ofrecen en una discon nuidad en el empo cuya
lectura como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos es posible dar de la realidad.
63
BERNRD TSCHUMI
Arquitectura y disyunción
1988
Si fuéramos a calificar una arquitectura o un método arquitectónico como «disyun vo», sus
denominadores comunes habrían de ser los siguientes. Rechazo de la noción de “síntesis” a
favor de la idea de disociación, de análisis disyun vo. Rechazo de la oposición tradicional entre
uso y forma arquitectónica, en favor de una superposición o yuxtaposición de dos términos
que pueden ser tomados independiente y similarmente como objetos de idén cos métodos de
análisis arquitectónico. Énfasis puesto, como método, en la disociación, superposición y
combinación, el cual detonaría fuerzas dinámicas que se expanden por todo el sistema
arquitectónico, explotando sus límites mientras sugieren una nueva definición. El concepto de
disyunción es incompa ble con una visión está ca, autónoma o estructural de la arquitectura.
Pero no es an -autónomo o an -estructural; simplemente conlleva operaciones constantes y
mecánicas que sistemá camente producen disociación (Derrida lo llamaría différance) en
espacio y empo, donde un elemento arquitectónico sólo funciona por colisión con un
elemento programá co, con el movimiento de los cuerpos, o lo que sea. A su manera, la
disyunción viene a ser una herramienta sistemá ca y teórica para hacer arquitectura.
64
GILLES DELEUZE
El barroco y el pliegue
1988
Siempre hay un pliegue en el pliegue, como también hay una caverna en la caverna. La unidad
de materia, el más pequeño elemento de laberinto es el pliegue, no el punto, que nunca es una
30
parte, sino una simple extremidad de la línea. Por eso las partes de la materia son masas o
agregados, como correlato de la fuerza elás ca compresiva. El despliegue no es, pues, lo
contrario del pliegue, sino que sigue el pliegue hasta otro pliegue. El pliegue infinito separa, o
pasa entre la materia y el alma, la fachada y la habitación cerrada, el exterior y el interior. Pues
la línea de inflexión es una virtualidad que no cesa de diferenciarse: se actualiza en el alma,
pero se realiza en la materia, cada cosa en su lado. Ese es el rasgo barroco: un exterior siempre
en el exterior, un interior siempre en el interior. Una «recep vidad» infinita, una
«espontaneidad» infinita: la fachada exterior de recepción y las cámaras interiores de acción.
La arquitectura barroca hasta nuestros días no cesará de confrontar dos principios, un principio
sustentador y un principio de reves miento (unas veces Gropius y otras Los). La conciliación de
ambos no será directa, sino necesariamente armónica, inspirando una nueva armonía: lo
mismo expresado, la línea, se expresa en la elevación del canto interior del alma, por memoria
o de memoria, y en la fabricación extrínseca de la par tura material, de causa en causa. Pero
precisamente lo expresado no existe fuera de sus expresiones.
65
WASSILY KANDINSKY
Punto y línea sobre el plano
1926
En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único entre palabra y silencio. El punto
geométrico encuentra su forma material en la escritura: pertenece al lenguaje y significa
silencio.
66
MANIFIESTO CONSTRUCTIVISTA
Naum Gabo y Nikolaus Pevsner
1920
Sabemos que todo ene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el
libro, la casa, el hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas. Por esto, en la
creación de los objetos les quitamos las e quetas del propietario, totalmente accidental y
pos za, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.
1 Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie
óp ca idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que
nada ene en común con la esencia más ín ma del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la
sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
2 Renunciamos a la línea como valor descrip vo: en la vida no existen líneas descrip vas; la
descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida
esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descrip vo es un elemento de ilustración
gráfica, es decoración. Afirmamos que la línea solo ene valor como dirección de las fuerzas
está cas y de sus ritmos en los objetos.
31
3 Renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plás ca: no se puede medir el
espacio con el volumen, como no se puede medir un líquido con un metro. Miremos el
espacio… ¿Que es sino una profundidad con nuada? Afirmamos el valor de la profundidad
como única forma espacial pictórica y plás ca.
4 Renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural. Todo

ingeniero sabe que las fuerzas está cas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen
de la can dad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de T, etc.… Pero
vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual
no es posible liberar el volumen de la masa. Aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y
obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello,
reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad
es una forma espacial.
5 Renunciamos al desencanto ar s co enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos
está cos son los únicos elementos de las artes plás cas. Afirmamos que en estas artes está el
nuevo elemento de los ritmos ciné cos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del
empo real.
Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica
construc va.
67
MANIFIESTO CUBISTA
Picasso Braque
1920
Hoy los sabios ya no se a enen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores
se han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intui vamente, a preocuparse por nuevas
medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figura vo de los modernos se indican todas
juntas brevemente con el término de cuarta dimensión.
Así, tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plás co, la cuarta dimensión seria
generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio
eternizándose en todas las dimensiones en un momento determinado.
Es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, y da plas cidad a los objetos. les da en la obra
las justas proporciones, mientras que, en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto sen do
mecánico las destruye sin tregua.
El arte griego tenía una concepción puramente humana de la belleza. Consideraba al hombre
como medida de la perfección.
El arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal se debe la
nueva medida de la perfección, que permite al ar sta-pintor se debe la nueva medida de la
perfección, que permite al ar sta-pintor, dar al objeto proporciones conformes al grado de
plas cidad a que él quiera llevarlo
32
68
JACQUES DERRIDA
Revista Domus
1986
La Deconstrucción y la arquitectura.
La deconstrucción analiza y cues ona parejas de conceptos que se aceptan normalmente como
evidentes y naturales. Al parecer naturales es como si no se hubieran instalado en un momento
preciso, como si careciesen de historia. A causa de esta “naturalidad” adquirida, semejantes
oposiciones limitan el pensamiento. Ahora, el propio concepto de deconstrucción es una
metáfora arquitectónica, de ac vidad nega va. Hay algo que ha sido construido, un sistema
filosófico, una tradición, una cultura, y entonces llega un “deconstructor” y desmonta la
construcción piedra a piedra, analiza la estructura desmontándola.
La arquitectura y la representación.
Podría ser interesante recordar el hecho de que, en sus comienzos, la arquitectura no era un
arte de representación, mientras que la pintura, el dibujo y la escultura siempre pueden imitar
algo de cuya existencia se parte.
La arquitectura y el espacio.
La arquitectura no es únicamente una cues ón de espacio, es una espacialización del empo.
69
SANFORD KWINTER
El paisaje del cambio
1992
Si se da por sentado que existe en todos los niveles de naturaleza un principio que se
corresponde con el camino del menor esfuerzo o la menor resistencia (que sólo es una
expresión erróneamente nega va del principio más profundo de que toda acción se acompaña
en cualquier caso de sus propias condiciones competentes), los recovecos y modulaciones del
paisaje epigené co corresponden a tendencias intrínsecas, o escenarios por defecto, que
condicionarían la evolución de las formas en la hipoté ca ausencia de fuerzas complementarias
que actúan a lo largo del empo. Una vez que se introduce el empo en este sistema, puede
desplegarse gradualmente una forma sobre su superficie como un flujo históricamente
específico de materia que actualiza (resuelve, encarna) las fuerzas que convergen sobre el
plano. Éstas son las formas fenomenológicas que asociamos convencionalmente con nuestro
mundo real; lo que normalmente no conseguimos entender de ellas es que existen envueltas
en un espacio virtual y únicamente se actualizan (se despliegan) en empo como un juego de
acontecimientos y diferenciaciones morfológicos que se graban para siempre en el paisaje
epigené co.
33
70
ANDREI TARKOVSKI
Esculpir en el empo
1984
El ritmo queda cons tuido por la presión temporal de los planos. El montaje es unir partes
mayores y mas pequeñas, partes con temporalidades diferentes. Pero, ¿cómo se puede sen r
el empo de un plano? Cuando se reconoce que lo que se puede ver dentro del encuadre no se
agota en lo que se representa visualmente, sino que tan sólo se insinúa algo que, tras y fuera
de ese plano se ex ende de forma ilimitada. Independientemente que no podamos percibir el
espacio en su totalidad, la imagen puede expresarlo.
BORRADOR DE OBRAS PARA LA CRÍTICA (NO CONFIRMADAS)
1
Caixaforum, Madrid.
Herzog y De Meuron
h ps://www.herzogdemeuron.com/projects/201-caixaforum-madrid/
2
Pirámide de Tyrana, Albania.
MVRDV
h ps://www.mvrdv.com/projects/312/the-pyramid-of- rana
h ps://www.metalocus.es/es/no cias/rehabilitacion-radical-la-piramide-de- rana-por-
mvrdv
h ps://arquitecturaviva.com/obras/la-piramide-de- rana
3
EL ALTAR DE LA PATRIA, Buenos Aires.
h ps://es.wikipedia.org/wiki/Altar_de_la_Patria_(Argen na)
4
Tate Museum, Londres.
Herzog y De Meuron
h ps://www.herzogdemeuron.com/projects/263-the-tate-modern-project/
h ps://es.wikiarquitectura.com/edificio/tate-modern/
h ps://tecnne.com/contextos/extractos/koepel-panop con-prison-oma/
h ps://www.oma.com/projects/koepel-panop con-prison
34
Cronograma Tenta vo del Curso
Equipo docente
Titular a cargo Ariel Bartolini
JTP Agus na Matsuda
Equipo Docente So a Prytoluk

Giuliana Scuaterchio
Lourdes Bertoya
Thomas Lauría
Agus n García Lanusse
Guillermo Romero
Ezequiel Ghiglione
Julián Núñez
Instagram teoría.exrizzo
35

Planteo Del Trabajo Civ 2024

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Teoría de la arquitectura | Taller Ex Rizzo |Fadu, Uba.

Todos los placeres de la Inteligencia surgen de la asociación de ideas.

CURSO DE VERANO 2024

MODOS Y OBJETIVOS DEL CURSO

Tocamos, vemos, probamos, olemos.

El taller plantea trabajo en grupos de 4 agrupados a su vez en comisiones a cargo de un

La producción se divide en dos módulos, uno de manejo y operaciones conceptuales y otro de

1.- Elaborar discurso teórico y crí co.

El curso plantea la elaboración de discurso y el ejercicio de la crí ca, a par r de conocer y

2.- Manejar cultura arquitectónica.

El curso plantea conocer y analizar relaciones en este conjunto de elementos de la

3.- Relacionar el proyecto y la teoría.

PLAN DE TRABAJO CIV 2024

SECUENCIA DEL PRACTICO 1 | OPERACIONES CON CONCEPTOS

1. Lectura completa del material [70 EXTRACTOS]. Comentarios en el taller.

3. Escribir un abstract de cada concepto con un máximo de 7 palabras.

5. Selección: Se elijen de entre los 70, 3 conceptos.

SECUENCIA DEL PRACTICO 2 | APLICACIONES DE CONCEPTOS A LA CRÍTICA

7. Exposición y entrega ﬁnal integradora en un escrito con imágenes y diagramas

Este es también el momento en que la arquitectura y el marke ng se vuelven indis nguibles. A

JEANNE GANG (STUDIO GANG)

En la arquitectura, es notable la falta de diversidad de la profesión. Sólo el 2% de los

REINIER DE GRAAF (OMA, AMO)

Enfrentada a ejércitos cada vez mayores de "líderes de opinión", "consultores estratégicos",

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La arquitectura ene que ver con dar forma al mundo.

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La arquitectura moderna ende a rechazar la inﬂexión en todos los niveles. En la Casa

La esencia de una obra de arquitectura es un vínculo orgánico entre el concepto y la forma. No

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El emplazamiento de un ediﬁcio es más que un mero ingrediente de su concepción. Es su

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