Facultad de Arquitectura

Región Xalapa

Maestría en Arquitectura

“El eidós como aproximación fenomenológica para el diseño

en arquitectura”
Tesis para obtener el grado de Maestro en
Arquitectura

Presenta:
Moisés Nahir Pérez Mora

Directora de tesis:
Dra. Polimnia Zacarías Capistrán

Asesor de tesis:
Mtro. Luis Antonio Estrada Salazar
Octubre de 2021

“Lis de Veracruz: Arte, Ciencia, Luz”

Universidad Veracruzana

Facultad de Arquitectura
Región Xalapa

Maestría en Arquitectura

“El eidós como aproximación fenomenológica para el diseño en

arquitectura”

Tesis para obtener el grado de Maestro en

Arquitectura

Presenta:
Moisés Nahir Pérez Mora

Directora de tesis:
Dra. Polimnia Zacarías Capistrán

Asesor de Tesis:
Mtro. Luis Antonio Estrada Salazar
Agradecimientos:

A Diosito como siempre.

A la doctora Polimnia, por su atención, sabiduría y constancia.
Al Sensei Estrada, por inculcarme el gusto por el arte de la arquitectura.
A Oli, por la motivación.
Al arquitecto Eliseo por mostrarnos posibilidades dentro de la teoría de la arquitectura,
entre ellas la fenomenología.
A la doctora Chong, por su ayuda y compromiso con la investigación y su divulgación.
A Pelayo por el material facilitado para la investigación.
A mi familia, maestros y amigos; Fers, Sergio, Heidi y todos aquellos interesados en el
buen pensamiento y la filosofía. Esto es producto del esfuerzo de muchos.

1
“Lis de Veracruz: Arte, Ciencia, Luz”

www.uv.mx
Hay una mente.

3
ÍNDICE

Agradecimientos: ........................................................................................................... 1
Índice ............................................................................................................................ 4
Resumen ....................................................................................................................... 6
Introducción .................................................................................................................. 7
1.LA FORMA COMO EIDÓS .................................................................................. 18
1.1 Epistemología fenomenológica para el abordaje de la forma, la intuición como punto
de partida........................................................................................................................... 19
1.1.1 El proyecto y los procesos de ideación ........................................................... 23
1.2 Método fenomenológico: el cambio de actitud respecto de la forma ......................... 26
1.3 Dos puntos de convergencia entre fenomenología y arquitectura: estética y forma.. 28
1.4 La posibilidad de la introducción de la fenomenología en los procesos de ideación, la
intencionalidad hacia la forma .......................................................................................... 31
1.5 Historia de la forma y su relación con el eidós .......................................................... 32
1.6 Posibilidades del eidós y de la forma a partir de la epistemología fenomenológica .. 38
1.7 Sentido y significado en Husserl puesto en la arquitectura ........................................ 51
1.8 Sujetos y constitución en el análisis fenomenológico ........................................... 58
1.8.1 Educación visual desde la eidética fenomenológica ............................................ 61
1.8.2 Síntesis, descripción y diseño desde la fenomenología en arquitectura ......... 64
2. FENOMENOLOGÍA EN ARQUITECTURA: ¿QUÉ FENOMENOLOGÍA? .. 67
2.1 Fenomenología husserliana: el fenómeno mental ....................................................... 68
2.1.1 Steven Holl: los fenómenos en arquitectura; internos y externos. ....................... 70
2.1.2 Peter Zumthor: la atmósfera como campo fenomenológico. ............................... 71
2.1.3 Sáenz de Oíza: la poética en la arquitectura ......................................................... 72
2.1.4 Arquitectura minimalista: los fenómenos plásticos ............................................. 74
2.2 El eidós en la fenomenología del color como elemento de diseño ........................ 76
2.3 Forma en la fenomenología; el fenómeno ................................................................ 85
2.3.1 La estética en arquitectura desde un enfoque fenomenológico. ........................... 86
2.4 Una fenomenología en arquitectura en un sentido extenso ................................... 91
4
 2.4.1 El fenómeno y su génesis para la delimitación del objeto arquitectónico ........... 92
2.4.2 El fenómeno externo ............................................................................................ 92
2.4.3 El fenómeno interno ............................................................................................. 93
2.5 Bases para una fenomenología de las formas en arquitectura .................................... 97
3.CASO DE ESTUDIO, LA PRESUNTA ARQUITECTURA
FENOMENOLÓGICA ........................................................................................... 106
3.1 Selección del caso, primer acercamiento a las características eidéticas ................... 106
3.2 Recolección de datos desde las evidencias ............................................................... 107
3.3 Proceso metodológico para la disertación de las evidencias .................................... 107
3.4 Justificación del caso en relación con el eidós.......................................................... 109
3.5 Procedimiento de análisis fenomenológico .............................................................. 113
4. RESULTADOS ................................................................................................... 121
4.1 Presentación de resultados ........................................................................................ 121
4.2 Propuesta pedagógica................................................................................................ 124
4.3 Contrastación en la concepción de la forma como fenómeno .................................. 125
4.4 Discusión, la forma desde la fenomenología en el diseño ........................................ 127
Conclusiones ............................................................................................................ 150
Apéndice ................................................................................................................... 157
Referencias ................................................................................................................ 226

5
Resumen
La fenomenología se ha aplicado en diferentes ámbitos de la arquitectura en una tendencia
que transita de la sola aplicación de conceptos, a formulaciones teóricas con lo cual se
logran mejores resultados en la exploración de las ideas. Con un enfoque en el diseño, se
introduce el concepto de eidós como una ontología de la forma de manera tal que permita
connotar aquellos elementos que, definidos por la fenomenología, sean aplicables como
recursos de diseño bajo un discurso coherente y fundamentado. Si bien en la arquitectura
contemporánea podemos reconocer una familia de edificios asociados a un diseño
fenomenológico ‒arquitectos como Steven Holl, reconocen fenómenos mentales integrados
a los fenómenos externos que permiten la configuración de la experiencia en general,
incluida la experiencia de la arquitectura‒, las diferentes fenomenologías denotan
ambigüedades en su aplicación. La premisa que se sostiene la tesis es que bajo la
fenomenología husserliana es posible dar un orden, tomando como punto de partida los
fenómenos utilizados en arquitectura, inclusive, la significación de la forma desde el diseño
como parte de la misma experiencia. Así, el eidós opera como un dispositivo que justifica
la relación y significación de formas que emergen de dos intuiciones: la eidética y la
análoga. De ahí que su poder radique en el descubrir y fundamentar los elementos que
pueden llevarse al diseño, y que, por la posibilidad que tienen de darse a todos los sentidos
como estímulos sensoriales, expanden el concepto de forma.

Palabras clave: fenomenología en arquitectura, intuición análoga, forma

eidética, diseño fenomenológico.

6
Introducción

La “arquitectura fenomenológica”, denominada así por arquitectos de renombre como

Steven Holl o Peter Zumthor, posee rasgos característicos en su materialidad que la
distinguen de otras arquitecturas. Esta tendencia comienza a desarrollarse en los años 80´s y
como su nombre lo indica, está basada en la fenomenología. Una filosofía que, si bien
surgió a inicios del siglo pasado, su desarrollo teórico y aplicación continúa en proceso,
llegando a constituirse en una alternativa como soporte teórico del diseño arquitectónico.
En el contexto previo a la introducción del pensamiento fenomenológico en
arquitectura, comenzaba el cuestionamiento y posterior crisis de la arquitectura proveniente
del racionalismo que no ofrecía respuesta a las diversas formas del habitar humano. Así, se
abrió un abanico de propuestas y exploraciones formales dando paso a variantes
arquitectónicas que, pasando por las vanguardias artísticas y su influencia en la
arquitectura, nos introducía en algo que posteriormente conoceríamos como arquitectura
posmoderna. Este hecho desató una búsqueda imperiosa por nuevas formas de hacer
arquitectura, que no se ha detenido en la actualidad.
A partir de la ruptura de la arquitectura moderna con los estilos arquitectónicos
decimonónicos, comenzó una tendencia hacia la fragmentación y pluralidad morfológica:
Movimiento Moderno, Neovanguardias y Posmodernidad son algunos de los cambios que
se dieron tanto en el arte como en la arquitectura.
Las recientes exploraciones en la arquitectura se guían por diferentes principios que
funcionan como soporte teórico. Para algunos la forma se vuelve el fundamento de la
arquitectura y privilegian las expresiones más artísticas o plásticas propias de la
posmodernidad. Para otros, la función cobra relevancia sobre la forma al tomar al habitante
y sus necesidades básicas como el fundamento, tal como ocurrió con la arquitectura
racionalista.
Podríamos decir, de manera general, que además de los problemas ambientales y de
habitabilidad, la forma y la función siguen constituyendo los dos grandes paradigmas de las
prácticas arquitectónicas de las últimas décadas.

7
 En ese sentido, la tesis se construye a partir de una fundamentación teórica para la
proyección de la forma. Es decir, que además de cubrir las necesidades básicas del habitar,
la arquitectura atienda a las necesidades espirituales del habitante, poniendo énfasis en sus
posibilidades estéticas. Para ello el planteamiento fenomenológico estará en la base de una
consideración integral del ser humano.
Con la influencia posmoderna la forma no sólo deja de ser la finalidad
arquitectónica, son las diversas maneras de llegar a ella o justificarla las que adquieren
relieve. Cabe decir que la gran cantidad de formas que podemos observar en la arquitectura
contemporánea, no necesariamente requieren de una sustanciosa teoría que las sustente, en
ocasiones, ni siquiera de un proyecto, pues también se producen prácticas arquitectónicas
que al final resultan en un tipo de materialización, pero lo que aquí nos ocupa es conocer
esos procesos a fin de que, después de relacionarlos con una teoría que podamos llamar
fenomenológica, logremos definir el sentido de forma que ocupa su teorización.
Así, se pretende en un marco teórico delimitar y justificar el campo de estudio
suficiente para asegurar un tratamiento de la forma en arquitectura y su relación con el
concepto de eidós. La forma, es planteada desde la fenomenología como una intuición,
haciendo del intuicionismo la base para la edificación del conocimiento en la
fenomenología husserliana. Esta facultad puede aprehender la forma y el sentido de la
misma en sus diferentes modalidades, no sólo como percepción, sino como recuerdo o
imaginación, lo que hace viable su introducción en el diseño.
También se debe advertir que existen diferentes fenomenologías, estas se
diferencias entre sí de acuerdo con sus diferentes principios, algunas de ellas son la
fenomenología kantiana, la de Merleau Ponty o la husserliana por mencionar algunas, que
comparten algunos principios del planteamiento fenomenológico, pero en cuanto se
desarrollan comienzan a surgir diferencias e incluso diferentes objetos de estudio dentro de
la fenomenología de tal forma que en algún momento estas teorías llegan a ser
irreconciliables. En la actualidad sus planteamientos se han llevado a diferentes sectores del
conocimiento, uno de estos es la arquitectura.

8
 En el marco referencial se usaron los autores que nos conducen a una
fenomenología eidética ligada a la arquitectura, propia de nuestra época y que se ha usado
por diversos arquitectos. La fenomenología utilizada por su viabilidad y afinidad con el
diseño es la del filósofo matemático Edmund Husserl, de quien existen trabajos
contemporáneos que siguen desarrollando su teoría, donde algunos se ocupan acerca de la
desambiguación de sus términos y actualización de su teoría a partir de otros autores, para
esto nos será útil por su afinidad el pensamiento del fenomenólogo mexicano Antonio
Zirión. Todo esto pone en boga a la fenomenología como instrumento para dirigirse a otro
tipo de objetos que intervienen en el diseño y que, desde el planteamiento de este autor, se
hace posible su estudio, estos objetos son los objetos de la consciencia.
En arquitectura se han hecho investigaciones y aplicaciones de las diferentes
fenomenologías o de fenomenologías planteadas por diferentes autores, que de manera
concreta muestran una diferencia en la presentación y entendimiento del objeto
arquitectónico, es decir, hay elementos que se presume, se reconocen a partir del
conocimiento de la teoría fenomenológica y que además de su comprensión, pueden ser
llevadas a la práctica implicando una pedagogía de la fenomenología en arquitectura.
En esta investigación se propuso una forma de explicar cómo es que funciona la
asimilación y el desarrollo de formas, estructurando en un discurso fenomenológico en
relación con el concepto eidós propuesto como elemento teórico para el diseño, con la
intencionalidad de mantener o asignar un nuevo sentido a los elementos que componen el
proceso de diseño desde esta perspectiva y que amplía el sentido de forma tradicional,
incluyendo aquellos elementos de diseño que están intencionados para tener un efecto en
los sentidos del habitante.
Un punto importante que se debe exponer para la justificación de este trabajo, es
aclarar que a pesar de las fenomenologías existentes, no se consideran todas pertinentes, y
que de la arquitectura y teoría fenomenológica en arquitectura ya hecha, en muchos de los
casos se recurre a otras fenomenologías diferentes a la que utilizaremos aquí, de manera
más puntual, podemos decir que se trata de una diferencia de planteamientos entre la
fenomenología de Merleau Ponty y de Edmund Husserl lo que nos llevará a posicionarnos
9
del lado del segundo autor, la principal diferencia estriba en la consideración de fenómenos
internos, estos que serán desarrollados más adelante, incluyen facultades de la consciencia
y modos de presentación de los fenómenos que nos servirán para acercarnos al diseño desde
un enfoque más completo o con una cantidad de variables más amplia.
Así, como hemos dicho, en este caso se optará por la fenomenología de Edmund
Husserl, por sus implicaciones teóricas y las posibilidades que nos da en el tratamiento de
la forma en sus diferentes presentaciones a la consciencia, como más adelante
desarrollaremos, pues creemos que su planteamiento fenomenológico es el que mejor nos
puede llevar a cumplir los objetivos de esta investigación en tanto que nos posibilita
acercarnos más al objeto de estudio. Más adelante se mostrará de manera puntual la
diferencia entre ambas fenomenologías y por qué, de manera más amplia, es que se ha
optado por esta fenomenología.
Por lo tanto, por el interés que se ha dado hacia Husserl tanto en filosofía como en
arquitectura en la tendencia teórica, se hace patente la exploración de esta filosofía con el
interés de hacer nuevas indagaciones sobre las formas y su manera de entenderla, con un
énfasis en el concepto de eidós, como concepto central para un replanteamiento del
concepto de forma en arquitectura.
Si bien el concepto de eidós proviene de los griegos y fue utilizado tanto por Platón
como por Aristóteles, con Husserl adquiere una nueva definición y aunque guarda relación
con los dos filósofos anteriores, la forma como percepción ya no es ni algo puramente ideal
ni puramente material, sino que, de acuerdo con los intereses de Husserl por entender cómo
se relacionan los objetos ideales con la práctica en la realidad, es que se establece una
nueva ontología fenomenológica propia de este autor que nos proporcionará las
herramientas para lograr lo anteriormente expuesto.
De esta manera, el concepto de eidós -que en general hace alusión a la idea del
universal de lo percibido sea por el cuerpo o la mente-, permite a la consciencia llevar a
cabo una relación de tipos a partir de la presentación de una forma en sus diferentes
modalidades, modalidades de las cuales podemos encontrar relación con el diseño.

10
Arquitectos como Steven Holl sugieren la exploración de la forma-idea para su
introducción en la arquitectura.

Planteamiento del problema, objeto de estudio.

Esta investigación parte de un supuesto, que propone que la filosofía fenomenológica es
capaz de crear un discurso, que permita connotar un cierto tipo de arquitectura y sus
elementos desde una fenomenología en particular, con algunos conceptos centrales. Esta
arquitectura a su vez puede ser entendida desde un proceso de ideación para su concepción
y evidencias que remiten a ella, además de distinguirse por algunas características generales
que se identifican desde diversas fuentes, pero de manera tentativa serían:
1. Que esta arquitectura tiene elementos que van dirigidos a los sentidos, con la
intención de lograr un efecto sobre la experiencia.
2. Que hay un discurso o discursos explícitamente fenomenológicos que sustentan la
ideación del objeto arquitectónico.
3. Que lo percibido acerca de esos objetos arquitectónicos, cobra sentido dentro del
discurso de la fenomenología en arquitectura.
4. Que la remisión análoga de un objeto a otro puede reducirse a unidades
significativas.
Para la fenomenología en general, fenómeno es aquello que se presenta a los sentidos. Para
Husserl fenómeno es todo aquello que se presenta a la consciencia, el edificio por su
condición de realidad queda incluido dentro de las dos visiones de fenómeno, es decir, el
edificio como tal puede considerarse como un fenómeno, con la propiedad de ser intuible y
analogizable.
El concepto de eidós que designa el sentido de una misma idea en sus diferentes
modalidades de presentación, es el mismo en cada caso, es decir, cuando percibo un
edificio, si este tiene un eidós intuible lo puedo relacionar con el eidós del recuerdo del
mismo edificio, por una analogía de su forma o por el sentido recuperado en una
11
descripción. Pero estos casos se distinguen por la condición de realidad, así, sólo cuando el
fenómeno esté materializado lo llamaremos objeto arquitectónico y este a su vez puede
darse en diferentes modalidades, como bocetos, maquetas o imágenes entre otros, pues
hemos dicho si todos estos pretenden expresar la misma idea deberían presentar el mismo
eidós.
De acuerdo con la arquitectura fenomenológica existente, nos posicionaremos en
una fenomenología en particular para la estructuración del discurso fenomenológico. Para
este estudio arquitectos como Steven Holl o Sáenz de Oíza serán afines, pues su
arquitectura nos puede llevar al planteamiento del edificio como un objeto constituido por
múltiples partes, dentro de las cuales acotaremos las fenomenológicas, es en este punto
donde debemos aclarar que se entiende el objeto arquitectónico como la materialización de
una idea y que puede ser representada mediante maquetas, dibujos, edificios y todo aquel
objeto que dé sentido en relación con la arquitectura.
Por lo tanto, el objeto de estudio de esta investigación es la morfología de aquella
arquitectura fenomenológica en relación con los puntos anteriormente expuestos, a través
de la indagación de este tipo de formas se procederá a crear una relación con un discurso
teórico que permita su comprensión valiéndonos desde los elementos que actúan en su
proceso de ideación hasta su materialización.
Es el punto cuatro en el que se pretende que dichas unidades significativas, se
remitan al concepto de eidós en su funcionamiento de relación de formas, como punto de
partida para el entendimiento del uso de significaciones a través de formas gráficas, en
otras palabras se propondrá que la reducción significativa del objeto análogo y el
analogizado sea a lo que posteriormente llamaremos eidós, el cual remite de forma
automática la relación de una intuición a otra significando la experiencia, posteriormente
esto es a lo que llamaremos la forma como idea. El concepto de intuición también debe ser
clarificado y distinguido del de objeto, de momento basta decir que objeto es una
construcción conceptual que es posterior a la percepción en tanto que intuición es algo que
se da de manera originaria a la experiencia, o mejor dicho a la consciencia.

12
 Las partes que constituyen el objeto arquitectónico para su elaboración o
materialización pueden identificarse dentro de un proceso que, tentativamente, podríamos
proponer como un proceso de ideación, en el que intervienen diferentes variables que se
suman en una relación forma-significado y contribuyen a la experiencia del sujeto a partir
de la percepción de dicho objeto desde su materialización.
Las evidencias que nos aportan datos acerca de la forma son cruciales para el
análisis de la arquitectura fenomenológica, pues de igual manera pueden se reducidas a
unidades significativas, que de algún modo connotan al objeto que remiten, pero sobre todo
le dan sentido y aportan como tales elementos para su constitución.

Objetivos e hipótesis

Objetivos
Para mostrar la posibilidad teórica de esta investigación, se debe proceder con la
justificación de acuerdo con los autores utilizados en un marco conceptual, en este caso el
autor de referencia se ha recalcado es Edmund Husserl, el pensador clave por ser fundador
de la fenomenología y tener a su vez una visión de esta bien desarrollada y utilizada por
autores contemporáneos. Su planteamiento acerca de la percepción y su particular
concepción del fenómeno nos permitirá considerar a estos como aquellos que se presentan a
los sentidos, pero también se refiere a los fenómenos propios de nuestras facultades
internas, en tanto que nos podemos dirigir a ellos como objetos en tanto los percibimos, los
fenómenos internos.

Preguntas de investigación

La investigación nace de las siguientes interrogantes, que se centran en la finalidad de la

temática, y que definirán los objetivos.
¿Por qué el eidós sería un concepto central para la arquitectura?

13
¿Cuáles son las ventajas de utilizar la fenomenología para la teorización del diseño en
arquitectura?
¿Qué aportes se hacen al diseño en arquitectura desde esta nueva forma de diseño?
¿Cuáles son los elementos fenomenológicos que influyen en la morfología de la
arquitectura?
¿Cuál es la aplicación del eidós en el diseño y en qué se diferencia de la fenomenología en
la arquitectura ya hecha?

Con esta justificación se pretenderá mostrar teóricamente en qué momento aparece

el concepto de eidós, y qué papel juega en el momento primero de la percepción y
posteriormente en la interiorización de imágenes, sean evocadas por la imaginación, la
memoria o la fantasía. Una vez clarificado el carácter dual de la experiencia en tanto
percepción por los sentidos y las facultades internas, podremos mostrar que la experiencia
no depende sólo de lo que percibimos sino del correlato objeto-sujeto, sin olvidar sus
facultades internas.
Lo anterior nos ayudará a exponer el funcionamiento de cómo es que se asimilan las
imágenes por la consciencia y cómo pueden derivar en una nueva forma como producto del
diseño, en donde se hace patente el concepto de eidós y cómo se podría proponer de forma
ideal el funcionamiento de este proceso, donde se muestre cómo es que la forma
analogizada deja de ser la forma-percepción original, para convertirse en una forma
arquitectónica, con la propiedad de mantener el sentido en relación con la forma primera.
Algo que resulta aún más interesante es que de igual manera se podrían asimilar las
diversas partes del eidós focalizadas como un todo y llevarlas a la representación plástica o
incluso reproducirse en el fenómeno arquitectónico, esto será explicado a detalle.

Objetivo general
Elaborar un discurso fenomenológico a través del concepto de eidós en Husserl, para
introducirlo en la teorización del proyecto arquitectónico, en el proceso de ideación de
forma.
14
Objetivos específicos
Identificar dentro de la morfología de la arquitectura fenomenológica los elementos
fenomenológicos que están intencionados para afectar los sentidos y conocer su sustento
teórico si lo hay.
Identificar los conceptos clave de la fenomenología de Husserl que se relacionan aplicados
a la connotación de elementos con en el proceso de ideación para proponer un nuevo
esquema cognitivo-pedagógico.
Estructurar el discurso de forma explicativa con una finalidad pedagógica, a través de la
descripción de un proceso de ideación dentro del proyecto arquitectónico, para ampliar el
lenguaje y pedagogía de la forma.
Estructurar el proceso de constitución de formas en la mente, desde la consideración de la
forma como eidós y relacionarla con el proceso ideación dentro del proyecto
arquitectónico.

Hipótesis
El eidós es un concepto nuclear de la fenomenología que aporta elementos conceptuales
transmitibles y aplicables a los procesos de ideación en arquitectura. Ello requiere de un
cuerpo teórico fenomenológico que haga posible su introducción en el campo del diseño.
Para ello se estudia el concepto de forma desde el sentido del eidós, y su traducción
comprensiva en unidad o unidades significativas. Esta postura, derivada de la
fenomenología, ha estado presente en arquitectos como Steven Holl quien opera a partir de
elementos fenomenológicos para componer el objeto arquitectónico hasta llegar a la forma-
idea. Estos conceptos resultan útiles para explorar la posibilidad del discurso
fenomenológico en arquitectura, dar sentido y lograr la connotación de la forma
introduciéndola en el ámbito del diseño. Mas aún, la tesis se sustenta en la posibilidad de
comprender el proceso desde la percepción, su paso por las facultades internas, el ir y venir
entre memoria, imaginación, fantasía, el hacer, el proponer, hasta llegar a una forma o un
15
objeto arquitectónico, que no sea un solo resultado más (aunque es posible), sino que
mantenga la coherencia del discurso fenomenológico y su propósito dentro de la
arquitectura: el de dirigirse a los sentidos de manera intencionada.
En otras palabras, podemos plantear o considerar el concepto de forma desde el
sentido del eidós, para el desarrollo de la arquitectura fenomenológica a partir de la forma
como unidad o unidades significativas, derivadas de la fenomenología retomada por
arquitectos como Steven Holl, de donde partimos de elementos fenomenológicos que
componen el objeto arquitectónico hasta llegar a la forma idea. Podemos usar estos
conceptos para explorar la posibilidad del discurso fenomenológico, dar sentido y lograr
dicha connotación de la forma introduciéndola en el ámbito del diseño.

Metodología
Situados en el ámbito estético de la arquitectura, nos propondremos, valiéndonos de la
fenomenología, estructurar un discurso que nos permita comprender y connotar desde este
planteamiento, a la forma-idea en el objeto arquitectónico, para un diseño fenomenológico
desde el planteamiento de Husserl, de quien tomaremos su idea de fenomenología.
Cuando nos referimos a estética, hablamos de la dimensión sensible del sujeto y sus
posibilidades de experiencia, diferenciándonos de lo que a lo largo de la historia se ha dicho
acerca de la estética, es decir, de todas aquellas teorías o productos que se han presentado
como lo estético, sin negar la posibilidad de que en algunos casos se guarde relación con el
discurso fenomenológico.
A partir de la identificación de los elementos fenomenológicos que ya se han hecho
en arquitectura de forma explícita, según autores y análisis, recurriremos a una asociación
de conceptos que estructuren y den sentido a los objetos arquitectónicos en correlación con
la arquitectura.
La finalidad de explicar cómo y qué elementos constituyen una arquitectura
fenomenológica y cómo podemos identificarlos dentro de un proceso creativo a partir de su
relación con el objeto arquitectónico, es para contribuir a la comprensión de la forma desde
la fenomenología y a la inclusión de variables relacionadas a las facultades de la
16
consciencia para la vivencia de la experiencia de la forma. En otras palabras, a través del
reconocimiento de elementos fenomenológicos, se continuará con una propuesta en el
diseño que nos sitúe en una arquitectura fenomenológica.
Para lograr esto se tomará como elemento central en la estructuración del discurso el
concepto fenomenológico de eidós, pues este, por su acepción de forma, nos da la
posibilidad de hablar de ella bajo una nueva perspectiva. Este concepto como como
elemento significativo presente en la percepción y en las facultades internas de la
consciencia, nos puede ayudar en la comprensión de la fenomenología en arquitectura y
llevarnos a la forma como idea.
Una vez aclarada la diferencia entre las fenomenologías, procederemos a exponer
por qué es la fenomenología husserliana la que utilizaremos y cómo se puede asociar a
arquitecturas fenomenológicas como la de los arquitectos Steven Holl o Sáenz de Oíza para
lograr nuestro propósito.
En este momento se hace patente el llamado, por otros autores, método
fenomenológico, en el cual se exponen los diversos momentos y partes a seguir para
garantizar y facilitar el correcto abordaje de un planteamiento teórico desde la
fenomenología. Para facilitar este procedimiento, se tratará de seguir lo más pegado a esta
forma básica y canónica la manera de introducirnos en la fenomenología, pues nos ayudará
a distinguir un análisis cualquiera dentro de una actitud natural de lo que Husserl llama la
actitud filosófica, propia de la fenomenología y necesaria para el desarrollo de este
pensamiento.
Un concepto muy importante que tomaremos de Husserl es el de constitución, será
indispensable para entender y considerar al fenómeno como una suma de partes en un
análisis posterior. Así, los fenómenos se constituyen en la consciencia, pero son
prácticamente todos los momentos de dicha constitución en los que se puede describir y
teorizar desde la fenomenología, dado de que no existen líneas divisorias entre cada
momento de la evidencia y la constitución, es nuestra tarea hacerlo.
El autor es consciente de esto, a este problema él lo llama la tematización de la
fenomenología, que en algún momento puede llegar a ser complicado determinar de manera
17
tajante cada límite del fenómeno sin llegar a relacionarlo o confundirlo el uno con el otro,
pero podemos en el nivel de propuesta hacer una sugerencia que de sentido al proceso,
aclarando si es evidencia o parte del proceso en sí, por lo que más bien hemos de
enfocarnos en el concepto clave de nuestro interés para esta parte del análisis, el de
constitución, y aquellos elementos más importantes que le dan sentido al fenómeno y lo
estructuran.

Pertinencia
La búsqueda y desarrollo de lenguajes y discursos que dentro de la pedagogía aporten no
sólo en la comprensión de la morfología de la arquitectura, sino que ayuden a la
configuración de nuevas formas como parte de la plástica, se vuelve pertinente a la hora de
utilizar el pensamiento contemporáneo para su abordaje, tal es el caso de la fenomenología.
La amplitud de los factores que se relacionan con el objeto arquitectónico llega a ser
tal que, lo vuelven un objeto complejo, por lo tanto, es pertinente abordarlo con una teoría
con las características necesarias para su explicación. Aunque ya se ha sacado provecho de
la fenomenología en arquitectura, aún queda por explorar y proponer.

1. LA FORMA COMO EIDÓS

De acuerdo con las definiciones encontradas respecto al concepto de forma, reconoceremos

similitudes y diferencias. Si tomamos a un objeto como referencia para la formalización o
como se dice, in-formar a la cosa, sea por analogía o algún otro fundamento como
referente, encontraremos que el concepto mismo de analogía y su relación con la forma ha
variado a lo largo del tiempo. Mientras que en un inicio la tendencia análoga era más bien
mimética, en la contemporaneidad la analogía no suele ser tan literal, sino que se degrada
hasta el punto de hacerse, a veces, casi irreconocible. El esteta Tatarkiewicz se ha
encargado demostrar estos cambios teóricos a lo largo de la historia. Y si a la analogía le
18
agregamos la posibilidad de la transferencia de significado asociado al reconocimiento de
formas, el problema se vuelve más complejo, a partir de este reconocimiento histórico del
tratamiento de la forma y la consideración de la posibilidad de asociación con ideas o
conceptos, podremos acercarnos al concepto de eidós.
Mostrar que el eidós es una posibilidad de lo que podemos inteligir como forma-
idea nos permitirá volverlo operativo como elemento teórico de diseño, con sus respectivas
referencias dentro de lo que podemos llamar como fenomenología en arquitectura, de
donde se afirma que la fenomenología es el soporte teórico para esta posibilidad.

1.1 Epistemología fenomenológica para el abordaje de la forma, la

intuición como punto de partida
La fenomenología nace como critica a la teoría del conocimiento de su época. Husserl
propone una fundamentación del conocimiento basada nuevamente en la lógica,
devolviéndole su estatus fundamental arrebatado anteriormente por la psicología. Lo hace
con dos criticas principales al psicologismo, que le permiten abrirse camino en su
pensamiento, la primera, es cuando afirma que “lo impreciso no puede provenir de lo vago,
lo exacto no puede fundarse en lo inexacto ni lo verdadero en lo dudoso” (Xirau, 2014). En
la segunda, señala el relativismo escéptico, como una constante en diversas filosofías que
se contradicen en su pensamiento, explicado en palabras de Ramón Xirau dice;
Supongamos que existe una doctrina que niega la posibilidad de cualquier doctrina en general. Tanto
valdría decir que esa teoría hipotética afirma precisamente lo que niega porque al decir que no existe
ninguna posibilidad de teoría, al fundar, al mismo tiempo, una teoría que niega esta posibilidad se
está edificando una teoría que tiene valor universal. (Xirau, 2014, pág. 47)

Así, el autor logra, como consecuencia, encaminarse a una nueva epistemología, que
ha de concretarse en un cuerpo teórico propio. Este autor niega la posibilidad de una
universalización en hechos o experiencias particulares como fundamento, pues si esta ha de
darse deber ser sobre otra base. Por su parte, la universalidad de las ideas tiene sentido,
derivado de la intuición eidética, sentido que a su vez valida la universalidad y posibilidad
de conocimiento. Para esta investigación el sentido será una de las justificaciones para

19
concebir al fenómeno arquitectónico como una suma de evidencias, pues esta suma, al ir
integrando experiencias relacionadas al mismo fenómeno, dotan de sentido al objeto
arquitectónico.
Para la construcción de nuestra teoría, es importante la creencia en la posibilidad de
la universalidad, pues esta se fundamenta en los argumentos derivados de la intuición de lo
universal, pues será de gran importancia la categoría husserliana de intuición eidética,
necesaria para la explicación de la génesis y comportamiento de la forma en los procesos de
diseño. En otras palabras, partiendo de la intuición como fundamento de conocimiento,
accedemos a la intuición de lo universal y a su vez a la posibilidad de la universalidad de lo
eidético.
Uno de los conceptos de intuición en Husserl es el de cogitata, que bien podríamos
entenderlo como todo lo que se presenta en un último instante a la consciencia, este
concepto resulta operativo y conveniente cuando tratamos de imágenes y su proceso de
diseño. La cogitata tiene el carácter de dato absoluto, en esta consideración nos da
posibilidades hacia la significación de formas.
Como una implicación de lo anterior, podríamos considerar al fenómeno
arquitectónico, desde su materialización o representación, como un fenómeno que se
presenta a la consciencia, pues cualquier percepción de la arquitectura es una intuición en sí
misma. Partiendo de esta consideración estamos replanteando el concepto de forma.
La arquitectura, planteada primero como fenómeno y luego como intuición, se
encuentra ya, dotada de sentido, en tanto que se puede, desde la intuición, aprehender su
categoría, desde cualquier cogitata, pues este concepto pone en un mismo nivel todo tipo
de imágenes y posibilidades de diseño, independientemente de su tipo de presentación, pues
como tales, se constituyen al final en la consciencia, Antonio Zirión, nos da una sintética
explicación de este concepto interpretando a Husserl; “Husserl llega a afirmar la
indubitabilidad de las cogitationes, de las vivencias o actos de conciencia. Ellas son datos
absolutos (absolutamente ciertos), pues su darse es un darse inmanente” (Quijano, Breve
diccionario analítico de conceptos husserlianos, 2017, pág. 27).

20
 En este momento es conveniente distinguir una evidencia de una cogitata, toda
evidencia es una cogitata en tanto que se presenta en última instancia a la consciencia, pero
no toda cogitata es una evidencia, pues esta, pudiera suceder dentro de mi mente, y no ser
verificable por los demás y, por lo tanto, no funcionar como evidencia, pero como dato
absoluto sigue siendo objeto de análisis. Aunque si es ligado a la verificación podría
funcionar, como es el caso de un recuerdo o un testimonio. Entonces, evidencia es toda
aquella presentación física de la forma que nos da sentido acerca del objeto arquitectónico
en cuestión y su significación, sean estas: maquetas, imágenes, fotos, bocetos, relatos,
etcétera.
De esta forma se justifica, con relación al modo de la presentación a la consciencia,
el grado de donación del fenómeno, es decir, nuestra evidencia, no se presenta de forma
completa con relación al fenómeno, por lo que podría sugerirse que esta se da en diferentes
niveles, así, la constitución del fenómeno arquitectónico se da en grados que varían de
acuerdo con la experiencia, Stefano Cazzanelli, cita a Husserl en un artículo acerca de la
donación, de vital relevancia para esta investigación;
Una conciencia donadora [gebendes Bewußtsein] en el sentido pleno del término y una conciencia
intuitiva [...] o una conciencia clara [...] son una misma cosa. Igualmente, los grados de la donación
[Stufen der Gegebenheit], de lo intuitivo, de la claridad. El cero es la oscuridad, el uno es la plena
claridad, lo plenamente intuitivo, la donación plena (Hua III/1: 126) (Cazzanelli, 2020, pág. 48).

Así, la evidencia como tal es un dato que nos permitirá constituir el fenómeno
arquitectónico pero que se da de distintas formas, Stefano Cazzanelli, expone la gradación,
mientras que él lo hace del cero al uno, aquí lo haremos del uno al diez en proporción, sólo
para hacerlo más cómodo, así, el mismo autor expone:
El tipo de evidencia, y con ello el tipo de cumplimiento, varía según los actos (noesis): no es lo
mismo percibir que imaginar o recordar. Husserl habla entonces de diferentes grados de evidencia,
pasando de un mínimo, de un grado cero de evidencia -que coincide con un conocimiento no-
intuitivo, es decir, puramente significativo-, hasta un grado máximo de evidencia, donde entre
intención e intuición no solo no hay esto, sino que la intuición actual no implica otra remisión
intencional (Cazzanelli, 2020, pág. 49).

21
 Lo anterior nos indica la importancia de la experiencia directa presencial como el
garante último de la experiencia y el fundamento de conocimiento, donde esto que vivo es
idéntico a sí mismo y no hay otra vivencia que se identifique con ella, pero de igual forma
se abre la posibilidad a las experiencias incompletas, que, a pesar de eso, dan sentido y nos
aportan información en la comprensión del fenómeno arquitectónico. Aun así, debe
aclararse que la experiencia directa no necesariamente es garante de una experiencia
mayormente constituida. Pronto veremos que la participación de los fenómenos internos
puede modificar la cualidad de la experiencia.
De igual forma resalta, y hay que aclarar que la gradación depende del tipo de
evidencia, de la calidad de la cogitata, calidad respecto a la claridad, por ejemplo, tiene
mayor grado el recuerdo de la imagen percibida el día de ayer que la percibida en las
mismas condiciones hace cinco años, pero cualquier evidencia anterior es más valiosa que
la evidencia como “lo mentado” de la misma imagen, aunque sea de cuerpo presente,
considerando que la gradación es un constructo en sí de lo que mucho podríamos objetar,
pero lo importante es tener presente que has experiencias más difusas y otras más claras.
Una propuesta de constitución simplificado es la siguiente:

Figura 1. Ejemplo de connotación de los conceptos centrales en la constitución. Moisés Nahir

Pérez Mora.

22
 1.1.1 El proyecto y los procesos de ideación
En los procesos de ideación Seguí de la Riva sugiere, que a través del entendimiento que
podamos ofrecer acerca de una propuesta, de esta se derive la acción para la aplicación de
la teoría, pues la finalidad de todo discurso apegado a la creación del arte es terminar en su
intento de materialización.
El lenguaje de la pedagogía del arte es un conjunto de modos argumentales “usados” para invitar a la
acción, para animar a persistir en la acción, para reforzar lo que se está haciendo, para acotar lo que
nocionalmente aparece en el hacer y para indicar paralelismos configurales y para provocar la
elaboración de criterios reelaborativos a partir de las producciones resultantes. (Seguí de la Riva,
2001, pág. 10).

Los actos de ideación, en el sentido que se pretende en este texto, es, reiterando, en
un sentido estético, que permita, a partir de esta propuesta teórica comprender y sobre todo
mover al estudiante a la acción, a fin de lograr obtener un producto que refleje en su
plástica el entendimiento de la forma propuesta en esta perspectiva fenomenológica. Tales
actos de ideación, se pretende, se estructuren a través del concepto de eidós, para su
operación en la concepción de la forma-idea.
El elemento clave propuesto para la concepción del fenómeno arquitectónico y que
sería el núcleo de evidencias, es el proyecto, éste, visto como un todo es el andamio dador
de sentido donde se van sumando las evidencias en sus diferentes modos y presentaciones,
es decir, en experiencias y diferentes percepciones como imágenes, fotografías, maquetas o
bocetos.
Dentro del proyecto, nos importa específicamente el proceso de ideación, pues aquí
es donde se presume, se da la génesis de la forma del objeto arquitectónico, hablando en el
sentido estético y creativo, donde pueden existir los aspectos claves para lograr una
clarificación del sentido del fenómeno arquitectónico. Esta es otra razón por la que se ha
decidido utilizar el concepto de eidós como el puente que vincula las diferentes partes de la
arquitectura, pues hemos dicho, dentro de la constitución, hay diferentes tipos de evidencia
y lo que es común a ellas sea como evidencia de percepción, recuerdo, fantasía, o
imaginación, es el eidós. En el sentido en que se busca plantear para este trabajo, introduce

23
a la fenomenología en la arquitectura en otra consideración de forma, para la explicación y
esclarecimiento de los procesos de ideación, que trae como consecuencia su pedagogía.
El eidós como acepción de forma, como aspecto de algo puede asumirse desde
diferentes posiciones y tipos de evidencia, por ejemplo, percibir algo sea que se distingan
sus componentes o se mire en una forma sintética tiene un efecto sobre nuestra experiencia.
Steven Holl habla de esto, desde el campo fenomenológico, cuando propone el
entrelazamiento de este como una superposición de imágenes o percepciones:
La arquitectura puede modelar un equilibrado entrelazamiento del espacio y el tiempo; puede
cambiar la manera de vivir. La arquitectura trata del estudio de las esencias; la arquitectura tiene la
capacidad de hacer resurgir las esencias. Relacionando forma, espacio y luz, la arquitectura eleva la
experiencia de la vida cotidiana a través de los múltiples fenómenos que surgen de los entornos,
programas y edificios concretos. Por un lado, existe la idea/fuerza que impulsa la arquitectura; por
otro, la estructura, el material, el espacio el color, la luz y las sombras intervienen en su gestación.
(Holl, Entrelazamientos, 1997, pág. 11).

Dicho entrelazamiento, visto desde el campo fenomenológico, puede ser entendido

igualmente desde Zumthor como la atmósfera en tanto percepciones de un todo, estas
formas de dirigirse al fenómeno arquitectónico serán consideradas como la forma
percepción que se nos da a todos los sentidos, es decir la forma en que el objeto
arquitectónico se nos presenta como fenómeno, pues el campo fenomenológico nos da
además de una síntesis de lo presentado, la posibilidad para la significación, Marcolli
define en su “Teoría del campo”, al campo fenomenológico en una cita del mismo hecha
por Carlos María Reinante;
«Diremos entonces que el campo fenomenológico es el campo que ve sumados juntos los dos
precedentes valores, o, en otras palabras, es el campo de la significación, el campo de la atribución
de significados a los objetos por medio de la visión de lo que ha asumido significado y lo que se ha
hecho significante.» (Reinante, 2020, pág. 72)

De esta manera se continua extendiendo el concepto de forma en arquitectura,

porque ahora consideramos al objeto arquitectónico o edificio y a los elementos que
influyen en su percepción como su medio la luz, el fondo, etcétera, a la vez que nos da otras
herramientas conceptuales, pues ahora la intuición categorial de la forma en tanto se

24
percibe, justifica la relación de tipos, la analogía, llevándonos a un nivel más profundo al
reconocer los rasgos característicos que permanecen en la variación de formas, lo que
justifica su operatividad en la consciencia de dicha asociación de formas. De esto
derivamos una posibilidad de categorización de arquitecturas por intuición análoga, una de
las posibilidades de intuición en Husserl. Así, por ejemplo, podríamos emular el concepto
de neblina con el uso de cristal opaco, con la consideración de que esto es posible por una
referencia análoga donde se cobra sentido por una relación de tipos, el fenómeno
arquitectónico y el fenómeno de neblina.
Como se ha tratado de mostrar hasta ahora, la fenomenología nos da un lenguaje
operacional, tanto para el manejo de la forma como para su descripción en casos más
complejos, pero también lo hace en torno a la experiencia que estas nos evocan, a través de
su introspección y a la relación que nos causan con el mundo de la vida, que es con una
tendencia a la significación, pues al final esta relación es la que asigna el sentido a formas
que son susceptibles de recibirlo. Será de vital importancia exponer cómo es posible
abordar la experiencia tanto interna como externa desde la fenomenología con relación a la
forma y cómo se configuran mientras se constituyen para la génesis de ésta.
Para aclarar un poco más el panorama, se colocará, a manera de esbozo, los
principales elementos en los que se puede indagar fenomenológicamente y que
podrían ser susceptibles de confusión, pues no están diferenciados de manera tajante
y es posible que haya diferentes maneras de reducirlos o constituirlos de acuerdo
con nuestro análisis, algunos de los elementos principales son, a saber: la
experiencia, tanto interna como externa, las referencias, sean los objetos
arquitectónicos, como bocetos, maquetas o edificios, fenómenos análogos y que se
pueden integrar a la arquitectura, a la misma consciencia y sus operaciones, etcétera.
Reiterando que cada uno de estos elementos puede fungir como evidencia en tanto
que aporte sentido o significación al objeto arquitectónico, considerando la posición
que se tenga de ellos.

25
 Se menciona esta “relatividad” sólo para hacer ver que podemos tomar una u otra
posición para la indagación, por ejemplo, una imagen como tal, puede ser evidencia de un
objeto arquitectónico en tanto me remite a él, pero también puede plantearse como un
fenómeno, si se reduce de esa manera, pues como tal ya tengo una percepción de él y me
evoca una experiencia.
Es posible que lleguemos a resultados diferentes respecto de otras fenomenologías,
pues los conceptos planteados dentro de una misma fenomenología funcionan como una
estructura multidireccional manteniendo la coherencia, entonces lo más conveniente es
tratar de ver el sentido de mi posición, para comprender hacia dónde se dirige la
investigación, más que pensar en las otras posibilidades de posición, dicho en otras
palabras, tomaríamos la posición más conveniente que se espera sea con punto de partida
en el proceso de ideación como núcleo para la constitución de evidencias.

1.2 Método fenomenológico: el cambio de actitud respecto de la forma

En realidad Husserl nunca determinó un método fenomenológico en un sentido canónico y
estricto, pero autores como Antonio Zirión o Ramón Xirau entre otros, reconocen
elementos en su proceder de análisis que podrían darnos las pautas y límites para concebirlo
como un método, pero recalcamos que de forma estricta no debería ser necesario el
cumplimiento exacto y estricto de un método fenomenológico, por lo que este será una guía
básica para la especulación, sustentado por la coherencia de la fenomenología en general de
Husserl.
Previamente hemos hablado de la posibilidad de la operatividad de la percepción del
objeto arquitectónico desde el campo fenomenológico, con lo que hemos llamado idea-
percepción, que básicamente es otra forma de designar al concepto de eidós. Mostrado el
planteamiento fenomenológico que nos permitiría, al menos desde Husserl, engarzar la
experiencia externa con la interna, de tal forma que lleguemos a considerar que el carácter
de la experiencia depende de la conjunción de estas dos, pasaremos a mostrar el método
fenomenológico que respetaremos para garantizarnos un planteamiento y análisis
puramente fenomenológico.
26
 En este punto es necesario comenzar a distinguir dentro de los niveles de reflexión
fenomenológica, los conceptos que aparecen en cada episodio, para esto se ha de comenzar
por denominar dentro del primer nivel a la actitud natural, en esta se entiende que los
conceptos hacen alusión a fenómenos particulares, de los cuales se ha de obtener mediante
la actitud fenomenológica o filosófica propuesta por Husserl, los rasgos esenciales
productos de la variación eidética, podríamos llamarlos para distinguirlos, conceptos
eidéticos, que hace alusión a los tipos o características que relacionan a los fenómenos y
que los agrupan de manera intuitiva en categorías posibles.
Con este planteamiento cabe esperar que alguien que domine el lenguaje
fenomenológico, pueda en la actitud natural, reconocer los elementos acordes para
introducirse en el lenguaje del segundo nivel, el eidético. De igual forma, en la descripción
de formas del fenómeno arquitectónico, podríamos reconocer los elementos como
conceptos eidéticos para una descripción ya adentrada en el discurso fenomenológico. Pues
en el mundo de la arquitectura podemos encontrarnos con fenómenos muy particulares, que
los podemos reducir para su comprensión y clasificación, recurriendo a lo antes
mencionado y reordenarlos en tipos.
Específicamente para cumplir con las ambiciones de este texto, trabajar a este nivel,
el eidético, ya es suficiente para obtención de datos y trabajar con ellos, pues nuestra
intencionalidad en tanto que epistémica y pedagógica se encuentra en el nivel eidético, es
evidente que la fenomenología se puede extender a otros niveles pasando por los de
complementación teórica trascendental hasta llegar a los de la experiencia directa, esto
último como medio de correlación de nuestras conclusiones teóricas. Derivado de lo
anterior se incluye la actitud natural como punto de partida, pero no necesariamente como
experiencia directa con el fenómeno arquitectónico, sino que, como fuente de datos, pueden
ser obtenidos de cualquier tipo de experiencia, que pueda funcionar como evidencia de la
constitución del fenómeno arquitectónico.

27
1.3 Dos puntos de convergencia entre fenomenología y arquitectura:
estética y forma
La fenomenología como filosofía, a pesar de considerarse fundada por Husserl en el siglo
pasado, ya existía de alguna forma desde la antigüedad, pues el hecho de tratar a la realidad
como fenómeno o conjunto de ellos ya es en sí una fenomenología, tal es así que Husserl
toma conceptos que ya se encontraban en la filosofía griega, especialmente en la
aristotélica, si bien es cierto que como filosofía rigurosa, la fenomenología se concreta
hasta este autor con una profundidad tal que la distingue de cualquier otro pensamiento. Su
teoría se nutre de diversos conceptos que como tales igual continuaron en uso después de
Aristóteles, aunque en un sentido más vago, pero que, al asimilarse dentro de la
fenomenología planteada de esta nueva forma, tienen una nueva perspectiva, o mejor dicho
una reinterpretación.
Por eso es conveniente revisar un poco de historia para comprender cómo es que
dichos conceptos se han venido entendiendo desde la antigüedad, en especial el concepto de
eidós (Quijano, Breve diccionario analítico de conceptos husserlianos, 2017), elemento
clave para la elaboración de este texto que además de tratarse en ese sentido, como aspecto,
también puede entenderse como forma, pero a diferencia de épocas y pensamientos
anteriores donde imperaba la metafísica caracterizada por fundamentarse en la idea de que
la realidad es objetiva y por lo tanto aprehensible de esa manera, el eidós en la
fenomenología trata con la constitución de la forma pero en la conciencia y la estudia desde
ahí, ya no en el exterior, atendiendo a dicha constitución pero considerando el aporte de
todos los sentidos, no sólo el de la vista.
En resumen para esta acepción de eidós, el concepto de forma ya no es
independiente y autónomo, sino que este sólo se puede dar en el correlato objeto-sujeto o
fenómeno-sujeto si se quiere, y su relevancia va más allá de esto pues la importancia que se
le da a la consciencia para la constitución del fenómeno de forma es lo que abre la
posibilidad de hablar de fenómenos internos con la salvedad del cuidado de los planos
categoriales, pues los objetos de la consciencia también son objetos que se entablan en el

28
correlato objeto sujeto, comparten la propiedad de la intencionalidad, son cogitatios, que al
final podríamos considerarlas como un modo de intuición.
El conocimiento de modelos teóricos de proyección en arquitectura, en una revisión
de los conceptos y planteamiento que se han utilizado, que sean de mayor relevancia en
relación con nuestro caso, nos puede ayudar a evaluar los resultados que han dado unos
respecto de otros y cómo es que podríamos hacer una mejora o un aporte respecto de ellos,
pues podremos distinguir si de verdad se hace una diferencia en la forma de proyectar y
teorizar el fenómeno de la proyección en arquitectura y los mismos objetos arquitectónicos,
de ahí que sea necesaria la revisión histórica de los conceptos fundamentales para la teoría .
Por igual será necesario entender la forma respecto del paso del tiempo y de su
comprensión, interpretación y adaptación a las diferentes necesidades estéticas y artísticas,
considerando sólo como posibilidades de influencia para la forma los factores políticos y
económicos entre otros, que de alguna manera influyen en la inclinación por una u otra
forma de hacer las cosas, donde incluso la forma llega a ser un medio para expresar estas
finalidades, políticas y religiosas por ejemplo, que de alguna manera ocultan la forma en su
sentido estético, es decir, la forma deja de ser finalidad en sí misma, como objeto para la
experiencia estética.
Finalmente nos inclinaremos para intenciones de este texto, por aquellas
expresiones que teóricamente tienen que ver más con la cuestión sensible, es decir, aquellas
que más se relacionan con el proceso de constitución para la concepción del fenómeno
arquitectónico visto desde la intenciones del proyectista y que son previas a re
significaciones políticas y sociales, independientemente de que pertenezcan a la carga
experiencial del proyectista, este sentido es el que más se aproximan al pensamiento
Husserliano y la fenomenología, nuevamente desde la perspectiva de este texto. En sí
podríamos denominar a estas relaciones por la característica común asociar el significado
por analogía en su inserción al mundo de la vida del sujeto (Husserl, Meditaciones
cartesianas, 1986), tema desarrollado más adelante.
Forma es una característica de la arquitectura que por igual es asimilada por la
percepción o cualquier tipo de intuición, con la posibilidad de una recepción estética,
29
misma que desde la sensibilidad se abre a la posibilidad de un análisis fenomenológico,
como nos recuerda Pedragosa: “Devolver a la estética su concreción y recuperar la
experiencia de las obras de arte es el propósito de la estética fenomenológica.” (Pedragosa,
marzo-abril (2009), pág. 355)
Pues recordando de manera general hay que tener en cuenta que desde la antigüedad
la búsqueda de la forma se consideraba como una propiedad o cualidad que debía
encontrarse en el objeto mismo, sin más, algo propio del pensamiento metafísico. Fue
prácticamente hasta Hume (Hume, 2003) cuando expuso la subjetividad de la belleza,
dando un giro al considerarla como algo agregado por el espectador, pero aclara que puede
haber otros valores que ayudan a hacer tendencias y dicho más en su lenguaje, consensos.
Pero en la visión fenomenológica, se consideran otros aspectos que tal vez de
alguna manera ya funcionaban en el pasado de forma inconsciente en la proyección
arquitectónica, que podemos traer a la consciencia para teorizar, por lo que si así fuera hay
que definirlos y delimitarlos, pero hay que proceder con cuidado pues a la fenomenología le
importa el sentido de la forma y para esto es muy importante rescatar la intencionalidad del
sujeto respecto de ella, como condición para que el correlato experiencial se dé, es decir
después del breve repaso histórico nos iremos centrando en la intencionalidad en la
búsqueda de formas y nuevas expresiones, pues hablamos de fenomenología sólo cuando se
toman ciertas actitudes o es factible tomarlas para el tratado de algunos temas, y de manera
más rigurosa para el tratado de esta como filosofía, hemos de apegarnos a los conceptos y
lenguaje que den estructura a este discurso.
Los tratados que se tienen sobre estética son muy escasos hasta antes del
renacimiento, en ellos se habla de la belleza como una cualidad de la forma, como algo
fuera del sujeto, podemos remitir a los más antiguos considerando a estos como los libros
de Vitrubio de donde destacan las máximas; firmitas, utilitas, venustas, que en la actualidad
más que un tratado teórico es considerado un manual técnico de construcción por su rigor
constructivo, donde las intenciones de representación están abocadas a la política y religión
y algunos otros, sin posibilidad de salirse de los cánones clásicos. Es a partir del

30
renacimiento cuando las categorías estéticas comienzan a tener relevancia y se comienza a
dirigir la atención a lo que sucede en el sujeto.

1.4 La posibilidad de la introducción de la fenomenología en los procesos

de ideación, la intencionalidad hacia la forma
Los objetos de la consciencia anteriormente expuestos cumplen la condición del correlato
para entenderse como fenómenos; son guiados por la intencionalidad misma y remiten al
mundo para encontrar sentido. Por influencia de Franz Brentano, Husserl señala que los
actos de la conciencia siempre son con dirección o intencionalidad, es decir, no existe un
pensar en sí mismo, sino un pensar en algo, ni un imaginar en sí mismo, sino un imaginar
algo. Al respecto, Zirión nos hace algunas acotaciones:
La diferencia entre una percepción, en la cual el objeto, el “algo” al que la conciencia se dirige, está
dado ahí en persona; y el recuerdo, en el cual el objeto (y puede ser exactamente el mismo objeto)
está también dado, pero no ahí en persona, es una diferencia de intencionalidad. Y la diferencia entre
un recuerdo o una percepción, en las cuales, como dije, el objeto está dado, y otros actos de mero
pensamiento, en los cuales el objeto está en efecto pensado, o, como se dice, mentado, pero no dado,
es también una diferencia de intencionalidad. Y hay diferencias de otra índole que también son
diferencias de intencionalidad: la diferencia entre un acto o vivencia intelectual y un acto o vivencia
sentimental; la diferencia entre una vivencia con un solo y único objeto individual (…) (Quijano,
Una introducción a Husserl, 1998, pág. 14).

Ese algo contribuye al sentido y significado del acto, pero que además crea el
puente que remite al mundo. Objetos de la fantasía o la imaginación comparten con los
objetos de la realidad la forma en el sentido de eidós y sus distorsiones llegan a ser tales
que no puede perder esta referencia pues se perdería el sentido, es probable que el eidós sea
el elemento ideal que ayudaría a mantener el correlato en la posibilidad de expresión, sea
por el lenguaje o por la representación plástica, permitiendo la conservación del sentido.
La posibilidad de la arquitectura como obra de arte o como objeto estético, nos abre
a la posibilidad de un análisis en esta intencionalidad, pero insisto en que en un análisis más
complejo se podrían aunar otras intencionalidades como las del habitar o de significación

31
superando el estadio de la percepción con la teoría fenomenológica, en el sentido estético
en el análisis fenomenológico, Pedragosa dice al respecto acerca de la percepción:
(…) no hay nunca una donación plena y acabada que agote la identidad del objeto, siempre habrá
otra posible donación de lo mismo bajo otro punto de vista, con tal o cual reflejo de la luz que
desvela un aspecto nuevo, una cualidad antes desapercibida ofrecida desde tal distancia, otra manera
de agrupar y componer la secuencia de partes del edificio, y todo ello incluyendo, además, los
cambiantes estados subjetivo-psicológicos del observador. El hecho de que no hay nunca, por
principio, una percepción totalmente acabada del objeto, que sea la definitiva, es lo que hace a la
percepción esencialmente inadecuada. (Pedragosa, marzo-abril (2009), pág. 356).

Los objetos plásticos, son productos de la intencionalidad del artista, como tales
toman sentido en cuanto son insertados por analogía o asociación, en el mundo de la vida.
En el mundo en el que nos encontramos, es intuible el mundo natural y el fáctico, de este
último tendemos a reconocer lo que ha sido transformado y como tal tratamos de
estructurarlo o posicionarlo dentro de nuestras imágenes asimiladas a lo largo de nuestra
experiencia, más adelante, nos apoyaremos en Jean Piaget para una breve explicación de
este proceso, desde la psicología, desde la fenomenología será desarrollado desde el
concepto de sentido.

1.5 Historia de la forma y su relación con el eidós

El tema de la forma ha sido de gran interés para la filosofía desde el nacimiento de esta, su
papel de gran importancia para la explicación de la realidad, pero también entendido en
diferentes sentidos, ha sido un núcleo para la teorización, pero de manera general puede
resumirse en dos modos, por un lado, como un elemento que constituye al ser y por el otro
como un elemento que lo esconde. En el primer caso podríamos entenderlo de manera
general a partir de Aristóteles, por ejemplo, con su teoría hylemórfica, donde el ser está
constituido de materia y forma. En la filosofía platónica, lo que nos aparece en la realidad,
es una ilusión, que juega con los sentidos, donde dichas formas, quedan subordinadas a
otras ideas.
Por otra parte, la forma en su aparecer fue tematizada de manera más clara y formal
hasta Platón y su teoría de las formas, desarrollando ideas que no dejan de ser ajenas a este
32
tema, con sus marcadas diferencias. Dado que nos interesa la información que nos puede
llegar de un fenómeno por medio de los sentidos, punto que hace que el tema o concepto de
forma en fenomenología sea muy parecido a este autor, pero con la gran diferencia de que,
para Platón, la realidad que llega a nosotros a través de las percepciones que se dan a los
sentidos son de carácter óntico, y como tales no son el ser en sí dada la falibilidad de los
sentidos. Podríamos decir que, como tales, lo que se presenta a los sentidos no es
verdadero. Por el contrario, para Husserl, lo que se presenta ante nosotros es verdadero en
tanto percepción, por lo menos.
En este momento se debe plantear la idea de que para la fenomenología es
importante el estatus ontológico de la forma, pues la justificación del fenómeno como
objeto epistémico del que se puedan predicar cosas verdaderas es necesaria para su
comprensión y sentido, y para la posterior edificación del conocimiento y sus principios,
aunque no nos dirijamos a él necesariamente en una única forma de conocer, la científica.
Así Husserl propone defender un principio de verdad como fundamento axiomático situado
en el cogito, emparentado a Descartes:
(…) todo cogito, toda vivencia de la conciencia, decimos también, asume algo, y lleva en sí misma,
en este modo de lo asumido, su peculiar cogitatum. Y cada una lo hace a su modo. La percepción de
una casa asume una casa, más exactamente, como esta casa individual, y la asume en el modo de la
percepción, como el recuerdo de una casa en el modo del recuerdo, la representación imaginaria de
una casa en el modo de la representación imaginaria, un juicio predicativo sobre la casa, que v. gr.
«está ahí» para la percepción, la asume precisamente en el modo del juzgar, como a su vez de un
nuevo modo un valorarla que además se practicará, etcétera. (Husserl, Meditaciones cartesianas,
1986, págs. 79,80).

Entonces se habla de la forma-percepción, primero como objeto epistémico, como

vivencia de consciencia, verdadera en tanto su modo de presentarse a dicha consciencia.
Con esta justificación, de acuerdo con este autor, podemos analizar la forma como
elemento constituido, es decir, comenzar a describirla de acuerdo con sus partes, pero aún
debe terminar de esclarecerse el sentido en el que se tomará en relación con el concepto de
eidós.

33
 Según Tatarkiewicz, se considera a Pitágoras como el primero dentro de la tradición
occidental que introdujo la noción de número en proporción en la concepción de la belleza,
que perduraría estable por muchos siglos y que podría entenderse como un todo constituido
por partes, es decir, relaciones y proporciones de números o medidas (Tatarkiewicz, 2001).
Estas ideas quedarían marcadas en Platón, quien se encargaría de defenderlas y asegurar su
posteridad, pues la influencia de éste es fuerte en Aristóteles y las filosofías menores
siguientes, principalmente las neoplatónicas, y en general lo seguirá siendo en la filosofía
occidental, hasta que surgió un cambio radical dentro de la filosofía a partir de las críticas
de Hume a la metafísica y los supuestos o costumbres que de alguna manera eran
introducidos por la mente y no nos percatábamos, lo que abría la investigación a considerar
al mundo planteado ya no desde él mismo, sino desde la experiencia de la subjetividad para
recuperar la importancia de los sentidos en la teoría del conocimiento, esta influencia será
de gran importancia para la filosofía de Kant, quien tratará de re fundamentar el
pensamiento, dando ese giro copernicano que nos permitirá pasar de nuestro objeto de
estudio del objeto al sujeto.
Vale la pena recalcar para diferenciar, que, en Aristóteles, en la tradición de
pensamiento anterior, el correlato experiencial es un accidente del objeto, es decir, todo lo
que se predique de la obra es una especie de posible cualidad de la misma, el autor entiende
a la forma como la esencia conceptual de dicho objeto, así a diferencia de Kant, quien
dejará este sentido para el entendimiento de la experiencia respecto o en correlato de la
forma para la filosofía de Husserl, el correlato de la forma en la experiencia queda
complementado con la mente, o mejor dicho, partiendo de la mente, el correlato de la
experiencia se cumple cuando ésta se da en el objeto a experimentar, pero queda por
indagar por qué las cosas no tienen todas las posibilidades de re significación ni de
correlato de la experiencia, Zirión lo explica de la siguiente forma:
(…) la intencionalidad obliga a un tratamiento doble, a una correspondencia constante entre
subjetividad y objetividad. Por ejemplo, a las modalidades dóxicas o de creencia, que son subjetivas,
les corresponden las modalidades ontológicas u ónticas: ser, ser probable, ser posible, etcétera
(Quijano, Una introducción a Husserl, 1998, pág. 16).

34
 Tratándose de formas el mismo Tatarkiewicz explica los principales sentidos de
forma (Tatarkiewicz, 2001), pues las definiciones han sido múltiples a lo largo de la
historia, y las ha agrupado en cinco principales; A, B, C, D, E. Aunque este autor reconoce
que existen otros sentidos menores de forma por el momento me delimitaré a considerar el
A y el B, la primera se caracteriza por hacer referencia a la disposición del todo respecto de
las partes, que toma en parte sus componentes, es importante porque algunas veces se
combina o relaciona con la forma B, de la que podemos decir se aproxima más a una
definición de eidós, por lo que el autor destaca de los sentidos de forma A y B afirmando;
“Los correlatos de la forma A son los componentes, elementos, partes, colores, en pintura,
sonidos, en música; los correlatos de la forma B son el contenido, el sentido y el
significado.” (Tatarkiewicz, 2001)Aquí podemos notar cómo desde la forma en
fenomenología nos interesa propiedades de ambas formas, por un lado, nos importa el
sentido y el significado y por el otro las partes que la pueden constituir. Pero
posteriormente veremos que no se trata de cualquier “partes”, si no estos a su vez son
elementos reducidos, elementos esenciales para la constitución de la forma.
Dentro de las posibilidades de la forma B cabe destacarla de figuración y las
abstractas,
Existen pues formas figurativas (representativas, miméticas, objetivas), y formas abstractas (no
representativas). Esta dualidad de formas había existido ya en Platón, quien había contrastado “la
belleza de los seres vivientes” con “la belleza de una línea recta o de un círculo (Tatarkiewicz, 2001,
pág. 272).

Con esto podemos mostrar un ejemplo dual en el que se entendía la forma que
trascendió por lo menos hasta el siglo XVIII, así, se entendía formas como percepciones y
formas como abstracciones. En el presente documento lo que se pretende es diluir esta
barrera, lo que al parecer fue tarea de algunos pensadores del siglo XX, tal como menciona
Tatarkiewikz acerca de Kandinsky:
(…) la aguda distinción entre dos tipos de forma ha sido puesta en duda; Kandinsky que era el
mismo un pintor abstracto, pensaba que la forma abstracta no era nada más que un eslabón extremo
en la continua cadena de formas que va desde la puramente representativa a la abstracta. Y no
hablemos del hecho de que existen diversas formas abstractas que se inspiran en objetos reales y que

35
 el efecto que producen las formas abstractas en el espectador se debe frecuentemente a las
asociaciones que se producen con los objetos reales. En cualquier caso, durante el siglo XX se ha
situado a la forma B en el lugar superior de la teoría del arte (Tatarkiewicz, 2001, pág. 272).

Posteriormente, Husserl termina por exponer algunas ideas acerca del eidós que
contribuyen a su entendimiento, pues con lo mencionado anteriormente nos aproximamos a
afirmar que en el correlato de la experiencia fenómeno-consciencia, el eidós es el eslabón
que engarza la percepción con la consciencia dando el carácter de la experiencia, así
Husserl dice:
(…) Así despojado de toda facticidad, el tipo se ha convertido en el eidós de la percepción, cuya
extensión «ideal» constituyen todas las percepciones idealiter posibles, en cuanto puras ficciones.
Los análisis de la percepción son entonces análisis esenciales (Husserl, Meditaciones cartesianas,
1986, pág. 125).

Por su parte, Martín Heidegger, hace algunas aclaraciones acerca de la filosofía de

su maestro con respecto al eidós, que se consideran relevantes para este trabajo:
(…) estos actos de ideación, de intuición universal, son, en cuanto actos categoriales, actos dadores
de objeto. Lo que ellos dan es lo que se denomina idea, species. Este término latino es la traducción
de eidós, el aspecto de algo. Los actos de intuición universal dan lo que se ve de primeras de modo
simple en las cosas. Cuando, moviéndome en mi entorno, percibo simplemente, lo que veo de
primeras, y primaria y expresamente, al ver casas, no son casas individuales en sus diferencias, sino
que en principio veo algo universal: eso es una casa (Heidegger, Prolegómenos para una historia del
concepto de tiempo, 2006, pág. 93).

Tratamos de decir aquí que cuando percibimos un objeto arquitectónico tanto la

intuición categorial, como la asociación de tipos se activa, de tal suerte que relaciona un
objeto con otro al grado de que este entendimiento nos puede ayudar a darle sentido a dicho
objeto arquitectónico, en sí eso es lo hacemos cuando relacionamos los estilos
arquitectónicos o los elementos que lo componen unos con otros, en realidad no se trata de
formas exactamente iguales, pero a nivel eidético podemos intuir y relacionar su eidós.
Pero en un grado más de dificultad ¿qué pasa cuando, la forma es compleja?, es decir, que
no hay signos o formas que podamos asociar de manera inmediata con otros objetos.
Dado que la forma la se ha planteado como una suma de partes, donde cada
elemento puede ser aislado o reducido, trataremos de proponer cómo es que, a un nivel más
36
complejo de abstracción, superando una analogía mimética, podríamos proponer el sentido
de la forma en una propuesta desde la eidética o al menos plantear una introducción. Pues si
el fenómeno remite al eidós, las propuestas representativas, materializadas del fenómeno,
deberían remitir de igual forma al eidós como se propone en el siguiente esquema.

Figura 2. Ejemplo de y la relación por rasgos eidéticos. Moisés Nahir Pérez Mora.

Considérese que en este caso el eidós es una propuesta de lo que hipotéticamente

debería ser, pues el eidós es acto de consciencia que se da en el momento de poner en
percepción frente a la consciencia, en este esquema se trata de exponer el eidós común a los
fenómenos, en este caso lo que nos da la idea de árbol.
Heidegger continua con la aclaración de la siguiente manera cuando pone como
ejemplo un conjunto de bolas rojas:
El representar individual, fundante mienta el “este” o una multiplicidad de tales “estos” en
una perspectiva concreta: estas bolas en su ser iguales. El ser-iguales de las bolas dadas
puede verse de un golpe o establecerse tras comparar las bolas. En cualquier caso, la
igualdad, en cuanto tal no es explícitamente objetual, es decir, no es algo en sí mismo a lo
que se mire para hacer la comparación de las bolas. A lo que se mira para hacer la
comparación es a la unidad ideal de igualdad en cuanto tal, no a las igualdades reales de los
objetos, de las bolas. La unidad ideal de la especie está también ya presente en todo
aprehender concreto, si bien no expresamente en cuanto aquello a lo que se mira cuando se

37
 observa para comparar. (Heidegger, Prolegómenos para una historia del concepto de
tiempo, 2006, págs. 93,94).
Finalmente, situados en la arquitectura, el arquitecto Steven Holl propone la forma
idea como un medio para la producción de arquitectura contemporánea:
Es precisamente en el reino de las ideas- y no de las formas o estilos- que se presenta el legado más
alentador de la arquitectura del siglo 20. El siglo 21 propulsa a la arquitectura hacia un mundo donde
los significados no pueden ser adecuadamente suministrados por los idiomas históricos. La vida
moderna carga con ella misma el significado de algo más grande. El incremento en el tamaño y
complejidad programática de los edificios amplifica la tendencia innata arquitectónica de dirigirse
hacia la abstracción. El rascacielos de oficinas, el edificio urbano de apartamentos, y el híbrido
centro comercial piden una organización más imaginativa. (Holl, Cuestiones de percepción;
Fenomenología de la arquitectura, 2011, pág. 16)

Partiendo de esta relación entre forma-idea o forma significativa, campo

fenomenológico y eidós, se propone indagar y proponer cómo sería su proceso de ideación
y constitución de evidencias para encaminarlos a la pedagogía de dicho proceso,
considerando como elementos clave, la intuición universal, la intuición categorial y la
intuición análoga, para posibilitar la teorización del reconocimiento de tipos y asociación
de significados. Para esto debemos reconocer y analizar lo que se ha hecho teóricamente en
arquitectura y la relación con el proyecto y sus formas plásticas.

1.6 Posibilidades del eidós y de la forma a partir de la epistemología

fenomenológica
Si lo que se ha mencionado hasta ahora es correcto, el concepto de eidós debería permear a
todo aquello que se presenta a la consciencia y que hasta ahora hemos denominado como
cogitatio, y esta, a su vez, se divide en dos posibilidades generales de presentación; los
fenómenos internos y los fenómenos externos.
El fenómeno arquitectónico, entendido en un sentido amplio como el edificio, la
obra, la vivienda o todo aquel producto que se derive de la intencionalidad del habitar y su
correlato, será el núcleo de análisis para este texto, pues supone el objeto de estudio en
torno al cual se constituyen las evidencias que apuntan a él y cobran sentido teniéndolo

38
como centro de intencionalidad. Él, da sentido a la proyección y en sí a las evidencias,
independientemente de que se den o no en una totalidad.
El fenómeno arquitectónico en su complejidad incluye, para su proceso de
constitución, los dos tipos de fenómenos mencionados, los internos y los externos, los
primeros son los que se constituyen en la experiencia interna, que en arquitectura parten de
las facultades internas, por ejemplo, la imaginación o la memoria y entran en correlato con
el objeto intencional, se derivan a partir de lo que se nos manifiesta como fenómenos o
imágenes o dicho más precisamente, como cogitatios, a partir de esto tenemos datos para
que la consciencia pueda tener experiencia interna, dicho de otra forma, intuimos la
cogitatio con una conciencia que a la vez está constituida y a partir de ello podemos pasar a
otro nivel de reflexión (Husserl, 1986).
Los fenómenos externos son los fenómenos que llegan por nuestros sentidos,
digamos que se “viven en referencia”, naturalmente es de esperarse que en algún momento
se lleguen a combinar los dos, externos e internos, para constituir la completud de algún
fenómeno, sumando los ingredientes que lo sintetizan, desde las partes inmanentes, como el
eidós hasta las partes trascendentes como resultado del proceso de síntesis, pero existe la
posibilidad de manejar sólo los fenómenos internos a partir de la carga experiencial que se
tiene en la memoria, hecho que justifica las operatividad del proyecto arquitectónico a
priori (Husserl, 1986), pues en una cogitatio se conserva la expresión y en las demás partes
constituyentes se conserva el sentido referente al fenómeno arquitectónico.
Las cogitatios como aquellas experiencias inmediatas que llegan a la consciencia a
través de las intuiciones, parten de la percepción como dato absoluto para la consciencia.
Una forma de intuir es con la memoria, donde existe la posibilidad de que se relacione con
la imaginación para la concepción de nuevas formas e imágenes, la diferencia entre las
imágenes de la imaginación y las percepciones es que las segundas parten estrictamente de
los sentidos.
Así, intuición analógica, intuición eidética, sensibilidad estética, memoria e
imaginación son fenómenos internos utilizados en el proyecto arquitectónico en algunos
procesos de ideación, y su modo de presentarse a la consciencia es como intuiciones, una
39
característica importante para la determinación de su sentido y significación es la
intencionalidad con la que están dirigidas.
La imagen de la cogitatio se presenta en diferentes modos de la conciencia de
acuerdo con nuestra intencionalidad, donde a su vez se establece el sentido. Las cogitatios
juegan un papel importante en el proceso de configuración para la obtención de nuevas
formas, antes de ser filtradas por el correlato, determinado por la intencionalidad entre lo
que se percibe y el sentido que se espera le corresponda de manera noética. En este texto
me orientaré en especial a los procesos creativos y por lo tanto en las intuiciones de la
imaginación y la memoria, así como las posibilidades de asociación.
Aunque no es el momento ni la extensión requerida, me atrevería a decir que lo que
permite la generación de nuevas formas para el diseño y que estas a su vez se sigan
identificando con la idea formal inicial cuando hablamos de fenomenología, es, la intuición
eidética. A partir de la inteligibilidad de una idea, podemos, por vías de representación
plástica, comenzar a crear variaciones del mismo fenómeno.
A los fenómenos externos les corresponde la parte más ligada a la experiencia del
mundo de la vida y de percepción, respecto en este caso del fenómeno arquitectónico, lo
podemos encontrar en la fenomenología minimalista cuando hablamos de fenómenos
presentes como la luz o la textura de los materiales (Salas, 2018). Aunque estos fenómenos
también forman parte del proceso de constitución, se distinguen radicalmente de los
fenómenos internos, pues aunque también se manifiestan en imágenes, en otro momento
son objetos tangibles, también son ingredientes del fenómeno del objeto arquitectónico y
son experimentables en el mundo de la vida a través de los sentidos, digamos que son
puntos de partida para la constitución, pues son la parte noemática que da sentido y
posibilita el modo de dirigirse de la consciencia.
La certeza de la presentación de las cogitatios a la consciencia, como hecho
irrebatible de ser un fenómeno de consciencia en tanto se percibe interna o externamente,
fundamenta y prepara el camino para una epistemología de la percepción y de su operación
como fenómenos, tanto externos como internos, además de adentrarse en su relación, esto
se ha de complementar con una serie de conceptos de la misma naturaleza, que permiten
40
sistematizar el pensamiento fenomenológico de manera articulada y bien estructurada, para
asegurar implicaciones de los enunciados fundamentales y resolver los problemas
filosóficos que surgen dentro de cualquier planteamiento como fenómeno de la realidad.
Entonces, una cogitatio es un dato absoluto, suficiente para la operatividad de los
fenómenos internos, pero con la posibilidad de ligarse a los fenómenos externos como parte
de la constitución. Para lograr esto, además de la intersubjetividad como parte de la
universalidad de los fenómenos, es necesario el correlato, como verificador de que los
enunciados de fenómenos internos se correspondan en experiencias con ese sentido en la
realidad. En otras palabras, podemos tener una cogitatio, por ejemplo, una forma en la
imaginación, pero su correlato como representación en la realidad, es lo que nos permitirá
una posibilidad de captar su sentido, dentro del ámbito del diseño.
Pero debemos ser claros también en lo que los productos de la intencionalidad
intentan en los procesos de ideación, esto es, el modo de dirigirse al fenómeno, los modos
de la consciencia, para hacer ver que estos no necesariamente deben estar ligados a
intencionalidades científicas en cuanto a su aplicación, pero sí en un proceder científico o
epistémico en cuanto a los procesos y explicación de los mismos, en otras palabras la
intencionalidad es el hilo conductor que nos guía y nos predispone acerca de lo que
esperamos del fenómeno. Pero las demás intencionalidades pueden formar parte de la
constitución y dentro de la perspectiva fenomenológica tomar la perspectiva científica en
cuanto a su descripción, que es distinto del producto de diseño, que, como creación, no
necesariamente debe ser un conocimiento.
Uno de los problemas más recurrentes tanto en el arte como en arquitectura o de
casos de objetos de lo que se entiende como arte es el de la pluralidad de formas, de tal
suerte que es muy difícil hacer una reducción a los elementos esenciales que definan al
concepto del arte, dicho de otra forma, si tomáramos, como objeto de estudio la amplia
variedad de casos de objetos que normalmente consideramos como artísticos, nos damos
cuenta de que la diversidad es tal que cuando hagamos dentro de la fenomenología la
variación eidética respecto de la forma o lo percibido, nos resulta imposible hacer una
tipificación con los rasgos característicos del arte que pueda englobar a todas las obras de
41
arte (Tatarkiewicz, 2001), pero esto se da porque en esta perspectiva, positivista, el
planteamiento está hecho sólo como fenómenos externos, si lo replanteamos a fenómenos
internos, o desde la misma intuición asociativa, entonces podemos hacer la variación
eidética en torno a la sensibilidad, de lo que percibimos y su sentido, y analizar la obra de
arte en torno a la experiencia y sensibilidad.
Ahora, como fenómeno interno, el objeto arquitectónico puede ser focalizado en
diversas partes, y cada una de estas focalizaciones puede ser una experiencia interna, esta
focalización es una síntesis de las evidencias que se tienen y que va dirigida o que toma
sentido en relación con el objeto arquitectónico, aunque está claro que este puede incluso
ser indefinido en tanto se carece de la evidencia suficiente para constituirla en su totalidad,
pero nuevamente lo importante para éste estudio es la experiencia que surge de esa
evidencia, pues Según Antonio Zirión hasta el más mínimo bosquejo tiene la posibilidad de
suscitar en mí una experiencia (Zirión, 2017), de la que podríamos analizar la operatividad
de la misma, de sus condiciones de posibilidad, que en una categoría mayor, la evidencia
puede remitirse a ser parte de la arquitectura y dar una experiencia en relación, esta
experiencia podría ser algo muy próximo a la experiencia estética, sino que lo mismo.
Lo anterior expresa que bien puede ser fenómeno un edifico completo o algún
detalle, o incluso una ventana enmarcando el color del atardecer, depende cómo definamos
o determinemos la unidad del fenómeno, esto es lo que llamamos, fenomenología genética,
de acuerdo con la génesis del fenómeno.

42
 Figura 3. Percepción del color desde una ventana. Moisés Nahir Pérez Mora.

Es muy importante señalar que la arquitectura tiende a complejizarse más que el

arte, pues está, además de considerar la plástica en su constitución y los valores estéticos,
puede agregar otros valores, correspondientes a fenómenos internos surgidos de la relación
entre habitante y vivienda, como; la memoria, la significación en amplios horizontes, como
el simbólico, el de habitar, el social y otros. Tanto fenómenos internos como externos se
suman a la constitución del fenómeno arquitectónico, pero que en la fenomenología tienen
la ventaja de traerse al mismo plano categorial, el significativo, lo que presupone una
ventaja para su operación. Las posibilidades de relación y posterior enunciación de dichas
posibilidades, es lo que vuelve al edificio un objeto complejo.
Pero, en cualquier caso, es posible que se utilicen los dos tipos de fenómenos, pero
para evitar errores es necesario distinguirlos y tener en cuenta qué le corresponde a cada
uno para hacer operaciones, pues podemos caer en un error categorial y confusión de
conceptos, aun así, no se restringe la posibilidad de que se puedan dar los dos en el mismo
caso como ingredientes de una constitución, y en consecuencia debemos ser claros.
La presentación de las cogitatios a la consciencia no es suficiente para una
epistemología, pues a este nivel seguimos en la pura subjetividad, es a partir del proceso de
intersubjetividad y todo lo que esto conlleva, como se puede constatar que es posible
formular enunciados con objetividad, esto se sostiene en que si tenemos el mismo aparato

43
trascendental, llámese también consciencia, como rasgo universal, en tanto es susceptible
de ordenar la realidad en una misma estructura, podemos hacer enunciados que contengan
el mismo sentido, enunciados intersubjetivos y que se ordenen en una lógica que quede
subordinada al análisis fenomenológico de los conceptos para su fundamentación, su
comunicación, su pedagogía, es decir, con una lógica derivada de la fenomenología o bien,
una lógica con las restricciones del aparato trascendental como posibilidades.
En arquitectura las formas que percibimos son por igual las mencionadas cogitatios,
estas automáticamente se convierten en datos en tanto formas y son completamente
operativos para los procesos de ideación, lo valioso de este planeamiento es que también se
pueden integrar otros datos dentro del mismo plano categorial, para estructurar un discurso
y dar explicación y orden a la ideación misma, así por ejemplo podemos sumar la
percepción de la luz, como cogitatio, o el uso de texturas, pero con la precaución de
distinguir cuando se trata de fenómenos internos y cuándo se trata de fenómenos externos,
así la textura puede experimentarse como fenómeno externo y después vivirse en la
memoria como fenómeno interno, con la consideración de las implicaciones a las que nos
lleva todo esto, son consideradas como cogitatio la percepción externa o interna por igual.
Sólo son las percepciones, las cogitatios ligadas a los fenómenos externos las que se
pueden sumar al proceso de constitución como evidencia y como elementos para una
corroboración cuando un creador plasma su obra. Los productos de la ideación son
derivados de cualquier tipo de cogitatio, una vez materializados los productos de los
procesos de ideación se vuelven cogitations de percepción que pueden formar parte de la
constitución del objeto arquitectónico, por lo tanto, imaginación, memoria y fantasía del
creador, además de ser intuiciones, no forman parte del proceso de constitución en cuanto a
fenómenos internos, sólo pueden ser integrados cuando se materializan y cumplen las
condiciones del correlato, los fenómenos internos deben analizarse por sí mismos en cuanto
a procesos, bajo sus propias reglas, independientemente de su representación (Husserl,
1986).
Planteémoslo de otra forma, pues la constitución no es unidireccional, puede darse
en cualquier sentido, comenzar por la experiencia directa con el objeto o fragmentos que
44
apunten hacia él, sería como ver una película con escenas que suceden en tiempos
diferentes y después en nuestra mente las ordenamos en tiempo lineal, así, por ejemplo,
puedo estar frente al fenómeno arquitectónico sin más que la simple percepción y a partir
de ahí comenzar a constituir o puedo comenzar con evidencias como imágenes o relatos
acerca del fenómeno arquitectónico y desde ahí comenzar a constituir.
Como se ha mencionado, la diferencia se da en que puede tratarse de fenómenos
internos o externos, pero si partimos de la simple percepción, y de esta forma focalizamos
dirigiendo la consciencia e intuyendo en el modo estético hacia el fenómeno arquitectónico,
podemos empezar una descripción, pues nuestra intencionalidad está enfocada en lo que mi
recepción sensible puede obtener de ese tipo de experiencia, cualitativamente diferente de
todas las demás, donde un objeto es susceptible de ser más valioso o valorado, por su forma
de darse y correlacionarse con los atributos esperados de los correlatos establecidos, donde
consideramos fenómenos internos y externos para la comprensión del objeto.
Estas formas percibidas una vez trasladadas a la interioridad se presentan en el
mismo plano que las formas de la imaginación y la memoria, en tanto sean inteligibles, y
para el trabajo de ideación del proyecto arquitectónico están justificadas, en este plano
podemos hablar y operar con conceptos como; formas, analogías y metáforas, sin necesidad
de verificación empírica en tanto procesos ideativos (Bachelard, 1975). Ferraz-Leite a partir
de un análisis de Sáenz de Oíza, un arquitecto inspirado en Bachelard, nos dice a propósito:
Esto tiene consecuencias directas si pensamos en el proyecto arquitectónico, que incluso cuando no
tiene aún una presencia física (edificada), tiene de todas formas una esencia que igualmente puede
ser alcanzada. Para la consideración esencial, es decir fenomenológica, es por tanto irrelevante que
un fenómeno arquitectónico sea percibido, recordado o imaginado (Ludzik, 2015, pág. 6).

Naturalmente, si se quiere llevar a la verificación como fenómeno externo es

necesario hacer cumplir la correlación a través de los procesos noéticos, ósea sobre las
posibilidades de experiencia respecto de un objeto y su enunciación, pero antes de meternos
en problemas debemos tener claro qué es lo que se pretende con la investigación
fenomenológica, pues como mencionamos anteriormente el conocimiento en un sentido
estricto sólo pertenece a una sección de la realidad, no todas las formas de darse de la

45
realidad son conocimiento, pero no se requiere que algo sea estrictamente conocimiento
para que sea útil o valioso, o que sirva para darnos nuevas posibilidades de experiencias o
formas de ver y vivir el mundo, por ejemplo las aplicaciones o interpretaciones subjetivas
previas a la intersubjetividad de las estructuras fenomenológicas no son conocimiento como
tal, pero se pueden entender como una aplicación de las estructuras del aparato
trascendental para “resolver” problemas de la vida cotidiana.
Conocer la estructura del proyecto o de la constitución del fenómeno arquitectónico
desde una postura estética o desde la forma, nos permite ordenarlo y comprenderlo
(Cháves, 2010), pero lo que podamos hacer con en el sentido de la interpretación es otra
cosa, digamos que pertenece a otro orden de análisis que no necesariamente se debe atacar
con la fenomenología.
Lo anterior es mencionado porque el correlato sirve para distinguir aquello que es
posibilidad de conocimiento a través de la verificación de los enunciados apriorísticos, y
nos da mediante una forma objetiva, la estructura de la correspondencia de los procesos
noéticos, a través de este tipo de verificación empírica. Pero aquellas intuiciones de las aún
tenemos restringido el acceso desde una perspectiva empírica, como los procesos de la
imaginación, puede ser útil para la arquitectura en los procesos de ideación su indagación,
de ahí la insistencia en la necesidad de separar las reducciones del fenómeno interno y del
externo, pues el primero como ya había mencionado, no requiere de verificación empírica
para ser válido, pero en su racionalización se puede aprovechar previendo la correlación
noesis-noema, volviendo estos procesos operativos por permitirnos aprehenderlos, pero
debemos ser precavidos al operar con ambos.
En todo caso, se ha insistido en el análisis de la evidencia en sus diferentes etapas de
constitución, pues en cada momento se puede focalizar un fenómeno, lo que implica una
experiencia interna con respecto a su constitución (fenómeno interno) y que además de ser
un dato absoluto por sus cualidades de cogitatio, que lo hacen además de inteligible,
analizable y descriptivo, una herramienta para la proyección en arquitectura, pues como
cogitatio, como posible referencia para la imaginación, justifica las posibilidades de
proyección arquitectónica en los aspectos formales y estéticos.
46
 Los fenómenos internos suponen la intersubjetividad, dado que son inteligibles
sustentados en la universalidad del aparato trascendental, que como fenómenos internos
toman sentido en tanto se relacionan empáticamente sustentados en la carga experiencial de
los sujetos, la intersubjetividad permite la comunicación en la objetividad, el otro que se
nos presenta como análogo de nosotros mismos, justifica la posibilidad de la empatía y por
tanto del entendimiento y aprehensión de las experiencias.
Los fenómenos recurrentes en arquitectura son de una diversidad tal que dificultan
su análisis dada su amplia variedad, además de comportarse de manera compleja, aquellos
como; el espacio, el tiempo, la orientación, la percepción de la forma, la constitución de
imágenes, son una serie de ejemplos de la diversidad de fenómenos que se pueden presentar
en un mismo edificio, que se manifiestan como fenómenos externos y a veces como
fenómenos internos que se relacionan con el sujeto, algunos difíciles de atacar por su
sutilidad, pero que en tanto que son fenómenos se vuelven objetos de consciencia, de ahí
que se vuelven susceptibles de ser analizados.
La cualidad compartida de estos fenómenos es que se encuentran englobados por la
intencionalidad, es decir, todas las vivencias se dan dentro de una intencionalidad en tanto
se refieren a algo, por lo tanto todos los objetos intencionales a los que se refiere la
consciencia son parte de un correlato, un correlato experiencial, donde el objeto-fenómeno
no puede existir separado de la consciencia, o dicho en otras palabras, no tendría sentido, su
trascendencia se da en dependencia de la consciencia pero forma parte de la constitución
del fenómeno en cuanto nos dirigimos él como objeto de conocimiento, esta parte
trascedente surge de un nivel de reflexión más profundo.
Al final parece que nos dirigimos a la pregunta teleológica del hacia dónde de todo
esto, por la cuestión de la intencionalidad de fondo, es decir que una cosa es la
intencionalidad del para qué y otra del porqué, pero me limitaré a responder con Husserl de
acuerdo con lo que presupone la teleología, y por eso la orientación científica de éste texto,
hacia la búsqueda por la explicación de los diferentes sectores de la realidad bajo esta
perspectiva, siempre con la posibilidad de mejorar la experiencia en referencia a dichos

47
sectores, pues de lo que podamos hacer con ello, somos libres, así, nos proponemos
explicar el porqué, desde la fenomenología y dejar abierto el para qué.
Ahora, para entrar en la descripción fenomenológica, lo primero que debemos tener
en claro, bosquejando como guía lo que pudiera ser llamado el método fenomenológico, es
que en un primer momento el edificio ya no es edificio ni objeto, es fenómeno. A partir de
esto nos dispondremos a entrar en lo que Husserl llamará la actitud fenomenológica,
necesaria para la comprensión y la reflexión fenomenológica, que nos introduce en otro
nivel de reflexión, como parte de esta actitud, debemos hacer una suspensión del juicio, es
decir, olvidarnos por un momento de las filosofías anteriores y en general de toda
contaminación teórica, con la finalidad de poder hacer un planteamiento puramente
fenomenológico.
Cabe destacar que la otra actitud, en la que nos encontramos antes de entrar en la
actitud filosófica se le conoce como actitud natural, y puede decirse que desde ella tenemos
acceso a realidades o fenómenos ligados a la arquitectura, pero que los podemos retomar
desde la actitud filosófica en un proceso de reducción conveniente para su análisis. Esta
última actitud es la que nos da acceso a la realidad fenomenológica desde la cual podemos
analizar los fenómenos en otro nivel cognitivo.
En la reducción eidética (Patocka, 2005), podemos encontrar los elementos o
características esenciales de un fenómeno, a partir de una variación eidética de un conjunto
de fenómenos donde nos encontramos con los elementos característicos, a manera de
determinar los más importantes como elementos de constitución de un fenómeno.
Pero de igual forma se puede hacer para los fenómenos internos a partir del modo de
consciencia con el que nos dirigimos al fenómeno. Bajo esta primera abstracción derivada
de la parte inmanente del fenómeno tenemos la primera intuición universal de este, lo que
nos atreveríamos a afirmar, sería una especie de tipología intuible dentro de las variaciones
formales y asociable y relacionable en cuanto forma y posibilidad de variaciones en
relación con la experiencia, donde, algunos modos de la consciencia de dirigirse al
fenómeno de acuerdo con Husserl pueden ser la intuición análoga o la recepción estética,
visto desde la sensibilidad.
48
 Con el reconocimiento de los elementos esenciales, podemos comenzar a analizar
las partes que constituyan nuestro fenómeno en referencia a la intencionalidad con la que
nos dirigimos a él. Tomando a la parte ideativa como un elemento del proyecto, al que ya
hemos llamado proceso de ideación, podemos comenzar a explorarlo
fenomenológicamente. El punto de partida son las cogitations que en este caso son
preferentemente las imágenes, pues el caso en que se pretende explicitar es el de la
analogía, aunque hay otras posibilidades.
Lo que se espera de la forma derivada es que no sea idéntica a la o las del punto de
partida, sino que tengamos un producto nuevo, pero que sea intuible y que mantenga la
relación con la forma de referencia, pues así podremos traspasar el sentido de las imágenes,
fenómenos o cogitations a la nueva creación, enriqueciendo la experiencia que tenemos al
recibirla o asimilarla.
Esta es una forma racional de justificar la forma, pero no es necesaria, pues pueden
hacerse creaciones plásticas sin complicaciones teóricas. En el caso de la forma que se
pretende a partir del diseño fenomenológico, además de enriquecer la experiencia, la
justifica, por lo tanto, podemos decir que le da mayor valor al fenómeno arquitectónico. Por
supuesto hay otros valores que pueden aumentar o disminuir la experiencia de acuerdo con
el cumplimiento de su propósito, tales como, aquellas derivadas de la técnica y del logro de
la expresión de lo analogizado.
Se entiende que como tal, que la forma derivada ya no es lo mismo que el punto de
partida, razón por lo cual resulte más conveniente hablar simplemente de fenómenos, pues
de estos, lo que queremos conservar finalmente es el sentido o significado que nos pueden
aportar pero siempre en relación con lo que percibimos, así lo que se pretende es la
analogización de fenómenos que a pesar de incluir lo que se entiende formalmente como un
fenómeno o una imagen, el concepto se extiende, pues ahora podemos hablar de fenómeno
que no necesariamente tienen una representación formal y que son mudables a la
arquitectura, sea el caso de la luz, la transparencia, o el movimiento, todos estos fenómenos
pueden ser traídos a la arquitectura y de igual forma ser reconocidos intuitivamente en

49
cuanto se perciben de manera directa o en la evidencia que lo constituye (Holl, Cuestiones
de percepción; Fenomenología de la arquitectura, 2011).
Lo anterior mencionado, es una forma de justificar la analogización fenomenológica
a partir del eidós, este concepto que abarca todas las posibilidades inteligibles de un
fenómeno, nos permite intuir dentro de cada categoría el fenómeno al que pertenece, pues
además de darnos un lenguaje arquitectónico para referirnos a la forma para su operatividad
teórica, tiene la posibilidad de rescatar el sentido del objeto arquitectónico, sin depender de
algún punto necesario en la evidencia para poder tener experiencia en torno al objeto
arquitectónico.
Además de la parte significativa queda también la parte que tiene que ver con la
recepción de la forma, reduciéndola, la forma también se constituye, pues nunca la
podemos percibir por todos lados al mismo tiempo cuando hablamos de un edificio, sino
que se integra una suma de percepciones que incluso pueden partir de la evidencia. Parece
que la asociación por analogía no agota la experiencia que podamos tener en torno a la
plástica del edificio, sino que aún queda aquella parte sensible que puede ser independiente
en el objeto arquitectónico, pero que se puede manifestar a la par del sentido y es
independiente de él.
Por supuesto hablamos que para esta recepción es necesario situarnos en un modo
de dirigirse de la consciencia, en este caso será el de la sensibilidad estética o recepción
estética, es decir, nos dirigimos al fenómeno donde parece haber un proceso inverso, pues
es posible que el objeto llame nuestra atención, es decir hay una experiencia
cualitativamente distinguible, hay un correlato, pues desde el momento que nos dirigimos al
objeto para el análisis se supera toda posibilidad psicológica para volverse fenomenológica
(Jonkus, 2014).
Así, establecida la intencionalidad hacia el fenómeno, “esperamos” de él el
cumplimiento de la experiencia, o ya se ha cumplido si la experiencia que tenemos del
fenómeno está designada por la cualidad de lo bello, pues el concepto y experiencia de la
estética apunta a esa posibilidad, a la experiencia en torno a la belleza, no como un

50
elemento necesario para el objeto arquitectónico, pero posible en términos de sensibilidad y
de intersubjetividad.

1.7 Sentido y significado en Husserl puesto en la arquitectura

Queda claro que la arquitectura no es algo que se limite a las simples construcciones, sino
que va más allá hasta volverse un fenómeno complejo; después de las satisfacciones básicas
de supervivencia quedan aquellas que no son materiales, que tienen que ver con la
interioridad del sujeto y se desenvuelven en relación con la arquitectura, estas pueden ser
de carácter espiritual, social, ético y estético y en general todo aquello que al final resulte
en correspondencia a la vivienda y el habitante. Así, la arquitectura como un fenómeno que
se da y perdura en el tiempo, se ajusta a los diferentes modos de vida, pero a su vez tiene la
posibilidad de cargarse del significado que histórica y contextualmente tiene que ver con
ella, trayéndolo al presente como ingrediente para la comprensión del mundo del sujeto.
Una importante acotación acerca del significado en esta fenomenología es la que
nos hace el filósofo Octavio Castro, estudioso de Husserl que nos dice: “La pregunta por el
significado que plantea Husserl, insisto, presupone la idea de que el significado es algo
supra empírico” (Castro, 2003). Esto nos muestra una diferencia respecto de la percepción,
pues esta está libre de significaciones en un primer momento de experiencia, pero el sentido
que puede tomar por referencia análoga hace posible una primera significación.
A diferencia de filosofías anteriores, donde se pensaba que existía una realidad
concreta -donde los diferentes tipos de experiencias posibles en relación con un objeto, eran
accidentes posibles de ese mismo objeto susceptibles de ser vividas por el sujeto, el cual
también era concreto-, la fenomenología parte de una realidad indefinida, donde no existen
en ese momento ni siquiera los objetos, es la conciencia la que los define posteriormente,
porque en un inicio, nos encontramos ante fenómenos, todo es fenómeno, como punto de
partida.
A partir de este principio es que se ha de comenzar a indagar cómo nos
relacionamos con estos fenómenos para una comprensión de la realidad desde la conciencia
sin presupuestos filosóficos, ni teóricos, sino en un partir de cero -que Husserl llama epojé,
51
y es básicamente la suspensión del juicio, sólo en una etapa de indagación y
fundamentación para evitar ser contaminados por otras teorías-, porque posteriormente
interesa hacer juicios de valor y lograr un discernimiento o valoración de formas y
relaciones con el fenómeno arquitectónico. Todo en aras de una pedagogía que nos permita
una mejora en el diseño y consideración de los fenómenos arquitectónicos, más
concretamente de la vivienda, (tratados también aquí como edificios), tratando de
mejorarles desde la teoría fenomenológica para una experiencia de vida y de un habitar
mejor.
Dado que el sentido es lo que le da el carácter de vivencia a un acto -pues el
pensamiento y el sentido siempre son en referencia a algo, dirigido por la intencionalidad-,
en ese momento se vuelve un acto de consciencia, por lo tanto, si no estamos familiarizados
con el discurso fenomenológico, en cierto modo no tendremos consciencia de ciertas
experiencias, ni cómo se dan y mucho menos si pueden mejorar, no tendríamos el lenguaje
para verlo, recordando una de las máximas de Wittgenstein que dice “los límites de mi
lenguaje son los límites de mi mundo” (Wittgenstein, Tractatus lógico-philosophicus ,
1957), es por eso que debemos ser explícitos en la exposición de las experiencias que se
dan en torno a la vivienda y cómo es que operan, por ahora trataré de abocarme a un caso
de relación, el de pertenencia o arraigo cultural y cómo es que nos identificamos como
pertenecientes a un lugar y a una sociedad, pues el fenómeno de la vivienda puede ser el
mismo, pero el sentido de la misma hace que una misma vivienda cobre diferentes
significados, donde tanto sentido como significado pueden llegar en algún momento a
identificarse.
Es importante mantener la idea de intencionalidad para comprender el sentido de la
obra, a este respecto, Octavio Castro, cuando trata el tema de sentido y significado en
Husserl relaciona la expresión con “el acto de dar sentido [a] una vivencia intencional cuya
propiedad estriba en referirse a un objeto” (Castro, 2003).
Pero, primero es imprescindible distinguir el acto de habitar fácticamente una
vivienda del de darle sentido, y es que el primero se da exclusivamente cuando habitamos
la vivienda, donde por supuesto se puede dotar de significación; por ejemplo
52
hipotéticamente hablando, para alguien vivir en los suburbios significa que
económicamente no tiene posibilidad de elegir otra vivienda a su gusto, pues no está ahí por
libre elección, sino que primero debe cubrir mis necesidades básicas, dado que en la cultura
del contexto donde vive, se considera que la vivienda de más estatus social es la que se da
en un departamento al centro y es justo lo que ese alguien desea, en esa situación puede
llegar a significar su vivienda como un sinónimo de marginación, realista o reprobable es
un caso del acto de interpretar y significar la vivienda.
Pero para poder ir más lejos, debemos distinguir que una cosa es el habitar y
reconocer que se cubren en mayor o menor medida las necesidades básicas, lo cual depende
totalmente de lo material, y otra cosa es el modo en que actúa la significación; pues ésta en
una forma más fácil de detectarla, la podemos identificar en el lenguaje, lo que decimos
acerca de nuestra vivienda, no debe ser necesariamente fiel o apegado a la cosa real, de ahí
su carácter interpretativo que también es una diferencia de la referencia material.
Ampliando el ejemplo, la misma casa de suburbio mencionada anteriormente podría
significar una gran oportunidad para una pequeña familia a que apenas comienza a
prosperar económicamente, no se trata de una relatividad de las experiencias, si no de
diferentes sentidos que puede tomar la vivienda y que, por supuesto tiene que ver con la
carga experiencial de quien la habita, es el modo de relacionarnos con ella.
Dicho de otra manera, el construir para habitar es dar sentido al lugar, al habitar y a
la vivienda misma como construcción en un proceso inacabado más allá de lo material;
pues todo esto ya está relacionado y dirigido por la intencionalidad del sujeto -que como ser
cambiante no para de resinificar su hábitat a lo largo de su vida-, pero dicha intencionalidad
no está restringida sólo al cubrimiento de las necesidades básicas, sino que a partir del estar
en el mundo de la vida, aparecen otras realidades que se vuelven necesidades, que pueden
ser integradas y resueltas en su caso a través de la vivienda, tales como las exigencias
sociales, entendidas estas como la necesidad o deseo de un estatus o identificarse con una
cultura o sociedad, por dar algunos ejemplos.
Otros casos son las limitantes económicas, los deseos estéticos y todos aquellos que
de alguna manera influyan en el sentido que el sujeto tiene de la vivienda, y que de una
53
forma muy somera se han mencionado como aquellas relaciones que vuelven a la vivienda
un fenómeno complejo, pero desde ahora sólo nos enfocaremos en la relación del sujeto
con las posibilidades de darse del mismo respecto de la vivienda, o dicho más en el
lenguaje Husserliano, con aquellas posibilidades que tiene el sujeto de desenvolverse en el
mundo de la vida, más particularmente su vivienda respecto de su relación con él y sus
capacidades como ser consiente para vivir experiencias en correlato con la realidad.
(Heidegger, Construir Habitar Pensar (Bauen Wohnen Denken), 2015).
Como se ha mencionado una forma de ver la practicidad del análisis es directamente
a través del lenguaje y las expresiones de significación que emite el habitante, primero
podemos detectar el tipo de relación que se establece con la vivienda a través de la
información que nos pueda proporcionar, por ejemplo, si la persona expresa que no le gusta
su casa por su aspecto, esto tiene que ver con el gusto y sabemos que es una categoría
estética y por lo tanto es la relación que debemos analizar. Lo que significa la vivienda y en
general cualquier cosa para el sujeto va dirigido por la intencionalidad hacia el objeto, la
expresión misma también es considerada como un objeto intencional, lo que lo hace
susceptible de un análisis, diría Octavio Castro que sólo “es expresión sí y sólo sí, tiene
intención significativa”. (Castro, 2003)
La condición para que todo esto se dé es la intencionalidad dirigida al fenómeno de
la vivienda, pues, aunque el usuario mintiera o su juicio no fuera certero, podemos aislar
desde cierta objetividad los contenidos del leguaje y diferenciarlos del lenguaje técnico del
análisis. En el caso del lenguaje arquitectónico -continuando con el mismo ejemplo-,
alguien puede decir que su vivienda se le hace fea y vieja, y aunque es un lenguaje general,
queda clara su percepción de un tipo de relación de desagrado con su vivienda. Pero
imaginemos que a pesar de haber dicho esto y considerando que nosotros tuviéramos un
mínimo de carga experiencial teórica acerca de estética y belleza, y nos percatáramos de
que la vivienda sigue un estilo y posee un valor arquitectónico, notaríamos que existe cierta
confusión en el lenguaje del usuario acerca de la vivienda, que de alguna manera lo
llevarían a cometer el error de categorías. Es importante recalcar esto, porque nuevamente,
como dice Wittgenstein, no existen problemas filosóficos si no de lenguaje (Wittgenstein,
54
Investigaciones filosóficas, 2003). Lo que queremos decir, es que, en la emisión de juicios
para el análisis, es de suma importancia la concordancia teórica de cada discurso para evitar
ambigüedades y saltos categoriales, de eso se trata el discurso fenomenológico, de proceder
con cuidado y claridad en la articulación de los conceptos dentro de la teoría para el análisis
de fenómenos complejos.
Continuando con el ejemplo anterior, y superando los problemas semánticos y de
lenguaje, si el habitante esta vez se refiriera a su vivienda como algo con lo cual no siente
un arraigo, o que en realidad no significa algo para él, entonces podemos determinar
claramente que la relación es de significado, de falta de éste, por lo tanto, siguiendo a
Husserl, lo que dota de sentido y significado o lo posibilita, es la carga experiencial que se
tiene para la comprensión de un fenómeno, por eso es de esperar que si la relación que se
entabló con algún lugar, experiencia o cosa, fue mala o deficiente, hayamos adquirido una
baja significación del mismo, un proceso de identificación básicamente nulo.
Volviendo al ejemplo, si el habitante niega el valor histórico o estético de su
vivienda, puede tratarse de varias posibilidades englobadas en el proceso de constitución
del fenómeno arquitectónico, que si no lo conoce en su completud, entonces puede
identificarse como una falta de información acerca de las relaciones históricas de la
vivienda, o una falta de interés porque lo que a él le importa es muy ajeno a la vivienda,
que quedaría englobada en una confusión del lenguaje, por ejemplo lo que le interesa es
más bien una vivienda moderna. ¿Qué diríamos en este caso? Diríamos que la vivienda
simplemente se ha vuelto un objeto de apercepción para el habitante, pues como se
mencionó, si el habitante se dirige a ella sin intención de significación, no se trata de una
expresión ya que además de cubrir las necesidades de cobijo, su significación posiblemente
se ha debilitado por la falta de relaciones y buenas experiencias, que en sí influirían en el
sujeto en su atención e intencionalidad.
Otro caso que puede llevar al arraigo es el de una persona que vea en cada caso
anterior, independiente de su forma y contexto, no a la vivienda como un simple satisfactor
de necesidades, e incluso ignorando sus relaciones históricas y de contexto, sino que el
sentido que le dé sea religioso y ahora vea a su casa como un templo, es de esperarse que
55
muy probablemente la actitud hacia su casa sea de arraigo, de respeto y agradecimiento y
no precisamente entre en conflicto con la sociedad o los demás.
Pero por supuesto, el sentido que le da a la vivienda no queda fuera ni de la historia
ni del contexto humano en general, lo que nos hace ver la importancia para la cuestión del
sentido que aporta el sujeto, pues éste en sí tiene la facultad de significar, primero de
manera subjetiva, pero es posible que llegue a repercutir o darse hasta lo intersubjetivo o
social y esto se nota en el lenguaje.
En algún momento se habló de cómo la fenomenología genética es lo que nos
permite definir un fenómeno en una realidad desordenada, donde dentro de dicha definición
quedan englobados los rasgos eidéticos que a su vez dependen del sentido o intencionalidad
en la que nos dirigimos a dicho fenómeno o aspecto de la realidad.
Dado que los sentidos con los que nos relacionamos con los fenómenos son siempre
susceptibles de aumentarse por nuestra relación creativa con el mundo de la vida, no hay
razón para sospechar o pensar que son estáticos, por ejemplo, una manzana en un sentido
muy primitivo puede ser considera como un simple alimento, pero en otro su forma puede
ser considerado como el símbolo del pecado o una marca famosa, pero en un futuro podría
representar al espíritu santo o ser el signo de la violencia.
Lo importante del estudio de las relaciones que se pueden dar entre el habitante y la
vivienda son sus repercusiones sociales, pues recordemos que el hecho de vivir en sociedad
nos lleva inevitablemente a encontrarnos con el otro y relacionarnos, sea en relaciones de
dependencia o convivencia, donde la desarmonía de uno u otro personaje puede a la larga
terminar en un malestar general, por lo que si hay una posibilidad de que mediante el
discurso fenomenológico dentro de la arquitectura podamos entender el fenómeno complejo
de las relaciones de vivienda en la ciudad desde la conformación por sus habitantes, valdrá
la pena este análisis teórico.
Para dar el salto a las repercusiones sociales que puede tener la influencia de la
vivienda en el sujeto, es necesario pasar por el puente de la intersubjetividad. Éste es el
concepto que utiliza Husserl para señalar el momento en que nos identificamos con el otro
y establecemos relaciones de empatía, considerando que somos iguales en principio, con
56
una conciencia que tiene la misma estructura y por lo tanto se es susceptible de
experimentar lo mismo que el otro; de tal forma que todo aquello que sea trasferible y
entendible para uno y otro sujeto será aquello que entendamos como intersubjetivo. Por
supuesto algo que se requiere para poder comenzar a establecer estos puentes es la actitud,
una actitud de apertura hacia la consideración del otro como una posibilidad de darse del
sujeto, pero que se limita en, en el ejemplo, a su relación con la vivienda, entendida ésta
como aquello que nos da un horizonte de sentido y nos hace ver que como punto de partida
la vivienda cubre un tipo de necesidad de manera universal, pero a su vez nos da la
posibilidad de personificarla, de apropiarnos de ella, como parte de nuestro ser y de
desenvolvernos en el mundo; además nos permite, en otro sentido, al apropiarnos de ella,
verla como un complemento para la experiencia humana, que puede ser comprendido y por
lo tanto mejorado.
En resumen, se quiere mostrar que somos conscientes de las dificultades que son
periféricas a la fenomenología, por ello, nos permitimos esclarecer, relacionar e integrar a
esta investigación, las dificultades derivadas de la trama o tramas del lenguaje. Estas tramas
de alguna manera nos predisponen al mundo de los fenómenos o dicho de otra forma nos
plantean un mundo constituido, que no necesariamente debe ser acorde al mundo
fenomenológico, sino que corre el peligro para la teoría de estar influido por otra teoría de
la que no haya claridad en su hipótesis.
Pues como sujetos constituidos, en el momento de hacer fenomenología, debemos
de alguna forma desconstituirnos para reiniciar un análisis fenomenológico desde cero, pero
hay un cierto límite y es difícil desprenderse de todo, de hecho, tal vez sea imposible, pero
podemos por lo menos hacernos conscientes, en este caso, de que en cuanto nacemos
adquirimos un lenguaje que ya viene cargado de conceptos, ideas y en general prejuicios
que pueden llevar a ambigüedades o confusiones en la teoría fenomenológica, y como tales
desde el lenguaje en relación con la los principios fenomenológicos debe ser revisado con
cuidado.

57
1.8 Sujetos y constitución en el análisis fenomenológico
La intencionalidad, como principio de relación, es decir, como aquella actitud o modo del
sujeto de dirigirse desde su conciencia a las cosas. Las diferentes posibilidades de
intencionalidad posibilitan establecer múltiples relaciones, por ejemplo, si yo fuera un
estudiante de arquitectura y siempre hubiera vivido en una casa de tipo burgués o de alta
economía, y en mi facultad estuviera aprendiendo a proyectar viviendas de interés social,
aunque yo no tenga esa experiencia profunda de vivienda y nunca vaya a vivir en una de
ellas y por lo tanto no vaya a establecer una relación de habitabilidad, lo que aun así es
independiente de la empatía pues mi intencionalidad está abocada a proyectar, en ese
momento como se ve es proyectual, en otro ejemplo la relación del arrendador con la
vivienda es de tipo económico, la del arquitecto artista es estética, la relación del
ambientalista con la vivienda es verla como un factor de contaminación y perjuicio
ecológico más, por poner algunos ejemplos, todos estos son considerados sujetos en
relación con la vivienda, pero no desde la habitabilidad. (Husserl, Investigaciones lógicas,
1967)
Teniendo en cuenta que puede haber más de una intencionalidad hacia la vivienda,
por fines de análisis nos enfocaremos en ellas por separado, dejando de lado las que no son
de habitabilidad o experiencia del edificio. Para evitar confusiones hay que aclarar que el
sentido que se le da a la vivienda se cumple hasta que se verifica el cumplimiento de la
experiencia, dicho en el lenguaje fenomenológico, la experiencia se da hasta que ha
cumplido el correlato de lenguaje y experiencia.
Y esto se ve desde sus posibilidades fácticas, por ejemplo, yo puedo decir que para
mí el sentido de mi vivienda es ser un automóvil, este enunciado pertenece al lenguaje, pero
al llevarlo al correlato de la vivienda si esta es estática y de concreto, es imposible que la
experiencia se cumpla y por lo tanto mi afirmación se quede sólo en el lenguaje, no es
común que alguien haga menciones de este tipo, pero suele suceder, lo importante no es
que se dé, sino que puede suceder por una falta de entendimiento del comportamiento del
lenguaje respecto del sentido y la significación, como elementos descriptivos acerca de la
vivienda, pero esto se abordará más adelante.
58
 Ahora afinado y esclarecido, con el sujeto que se dirige a la vivienda con una
actitud de habitante que lo diferencia de los demás, y que ésta como “objeto” de correlato,
que se da en tanto participa del cumplimiento de las experiencias que le puede ofrecer la
vivienda, o sea aquellas de función y supervivencia y las de sentido y significado, podemos
determinar cómo es que el sujeto se desenvuelve en dicha relación y qué provecho puede
sacar de todo esto. Decíamos que el sujeto en esta actitud es uno más de los múltiples que
se pueden dar en el fenómeno complejo de la vivienda, pero éste apegado a esta
intencionalidad de habitabilidad de fondo, puede desarrollar otras intencionalidades a través
del sentido y significado que complementen la experiencia de su habitar de la vivienda,
sugiriendo que tal experiencia tiene la posibilidad de ampliarse o estrecharse, pero siempre
en concordancia al habitar.
Antes de hablar del eidós, es necesario mostrar cómo funciona el proceso de
constitución del fenómeno arquitectónico o cómo es que se entiende aquí, y cuál es el lugar
que ocupa el eidós en dicho proceso, además de justificar por qué es conveniente situarnos
ahí para entender el sentido de la vivienda, pues de momento podemos decir que el eidós es
el conjunto de las partes que se manifiestan de manera constante en el fenómeno, en éste
caso el de la vivienda, que tales fenómenos no tienen que ser necesariamente materiales, es
suficientes con que sean aprehensibles por la consciencia y por lo tanto objetos de estudio,
un ejemplo de constitución no material del eidós para este caso, son las significaciones que
adquiere la vivienda o dicho más genéricamente la característica que tiene la vivienda como
posibilidad de asimilación de significaciones y que estas en algún momento pueden llegar a
ser causa para modificar a la vivienda misma.
Dicho de otra manera, la vivienda y la arquitectura en general, puede tomar el
carácter de soporte para signos e incluso volverse un ícono, esto no es nuevo para los
arquitectos, pero de alguna manera queda en la literalidad lo que expresa un signo, lo que
nos importa en este texto es adentrarnos más en el comportamiento de la significación y
resignificación, cómo es entendido y cómo influye en el habitante, lejos de ser un simple
código descifrable. (Mora, 1947)

59
 Si desglosamos el proceso de constitución del fenómeno arquitectónico en
momentos, partiendo de la intencionalidad, a pesar de que intervengan diferentes sujetos en
su concepción, una posibilidad del proceso, hablando desde la pedagogía, quedaría;
primero, proceso de diseño, ideación, bocetos, formalización, después traslado a viabilidad
técnica, en un tercer momento construcción, en cuarto lugar situaré al fenómeno
arquitectónico (edificio) como tal y donde se hace patente el eidós, y posterior a eso la
experiencias que se pueden tener en relación con el edificio, en éste caso la vivienda.
Como el caso de las relaciones y significaciones es más sutil, gran parte a interpretar
para la significación depende de la carga de experiencia del habitante, solo las partes que se
ven físicamente corresponden a lo que se puede interpretar de la vivienda en un primer
instante, pero cosas como la discriminación, el desarraigo o la inconformidad, son cosas
que en algún momento no se pueden ver directamente en la vivienda como signos, pero
que están en relación con ella en un correlato articulado por el habitante, y en la
fenomenología pueden tomar el carácter de objetos de conciencia y por lo tanto de estudio,
el sujeto es quien a través de su experiencia puede hacer patente estos elementos de
constitución, que se añaden a la significación de la vivienda y que como teóricos o alumnos
de arquitectura, podemos comenzar a teorizar con éste lenguaje y su método de análisis,
para llevarlos de la misma forma al correlato del contexto y verificar si la experiencia
narrada es acorde o se cumple.
En los ejemplos anteriores se ha hecho ver que hay diferentes sujetos de acuerdo
con el papel que desempeñen o por su forma de ver la vivienda, dicho en nuestro lenguaje,
definen su relación por su intencionalidad de dirigirse a ella, en cada etapa de la
constitución puede darse un sujeto por cada momento, aclarando que el sujeto es aquella
persona que tiene una relación diferente con el fenómeno arquitectónico, uno de éstos
incluso puede ser el arquitecto, el cual puede participar por igual en todas la etapas, pero
nuevamente lo que nos importa es específicamente el habitante, hablando de una manera
genérica, éste lo situaremos a partir del fenómeno arquitectónico y en las experiencias que
en relación con él puede tener, dicho de otra manera en lo que pueda suceder de su
experiencia con el edificio.
60
 Para dejar más claro ejemplificaré, un sujeto puede ser el proyectista que sin más
sólo se interesa por terminar el proyecto, por ejemplo, otro caso de sujeto puede ser el
constructor o constructores abocados sólo a lo que les toca, que de alguna manera ya había
mencionado antes, pero es necesario considerar sólo a los que se relacionan con el proceso
de constitución anteriormente definido.
Finalmente, para este apartado, los percibido como tal, es fenómeno, todo es
fenómeno, y las singularidades o fenómenos particulares son derivados de una intuición de
unidad de las cosas, que, como tales, son asignadas por el sujeto. Queda pendiente, quizá a
un nivel más filosófico y más allá de la intuición, determinar que nos convence de que un
fenómeno tiene unidad como tal y tiene, digamos, un punto exacto para su constitución o si
es en realidad, como se mencionaba en el apartado anterior, que el lenguaje pueda ser una
herramienta para determinar la condición de los fenómenos.
Así, si para mi es inteligible el fenómeno de una manzana, la manzana en la rama o
en el árbol lo es igual, pero en el lenguaje se distingue desde su descripción “la manzana en
el árbol” como el fenómeno de la manzana en una condición especial.
En otras palabras, expondremos desde la fenomenología cómo es que se constituye
una imagen en la consciencia, en qué condiciones es posible y cuáles son sus posibilidades
y componentes, si nos encaminamos lo más posible en una fenomenología pura, con la
intención de explorar toda lo potencialidad de esta teoría.

1.8.1 Educación visual desde la eidética fenomenológica

Como síntesis de este capítulo, se propone una aplicación de la fenomenología desde la
pedagogía pues se considera que el replanteamiento de la realidad que sugiere trae consigo
una forma de aprenderla. Es decir, a la vez que aprendemos fenomenología, nos
introducimos en una nueva forma de teorizar la forma, concepto que extendemos y
relacionamos con el diseño. Así, en el paso de una actitud natural a una actitud filosófica o
fenomenológica, podemos profundizar en la teorización tal como propone Jaramillo según
Gaviria:

61
 Para Husserl, la vivencia del fenomenologizar debe ser puesta como tema ante la mirada reflexiva,
con el fin de obtener a partir de ella una evidencia intelectual en el campo de la reflexión. La tarea
respecto al fenomenologizar, según Husserl, consiste en <<encarnar la más completa claridad sobre
su propia esencia y, por ende, sobre los principios de su método (…) La fenomenología no ha de
contentarse con desarrollar el método para arrancar a las nuevas cosas nuevos conocimientos; ha de
proyectar sobre el sentido y valor de este método la más completa claridad>> (HUSSERL 1986, p.
146). En consecuencia, el investigador debe esforzarse en aprender a ver y describir los aspectos
fundamentales de la reflexión metódica, es decir, <<lo metódicamente decisivo para la nueva ciencia,
desde su principio y todo a lo largo de su curso>> (HUSSERL 1986, p. 147). Esto equivale a decir
que el fenomenologizar de segundo orden debe tematizar el “curso” de la pro-gramación de la
investigación: el punto de partida (inicio), los momentos intermedios (transiciones) y el punto de
llegada (corpus teórico).” (Gaviria, 2018, pág. 49)

Es patente que el diseño es una disciplina que se aprehende y se mejora,

dependiendo de dos factores principalmente, la práctica y la teoría. Lo primero puede ser
independiente de la teoría, pero se alcanzan mejores y más rápidos resultados cuando se
comprende el cómo y el porqué de lo que se hace, a decir de lo segundo existen muchas
formas de teorizar el mundo del diseño. En este texto nos enfocaremos principalmente en
aquél que nace de la intuición de formas, relacionado a la fenomenología con punto de
partida en la psicología. La finalidad de hacerlo así es exponer la forma en la que creemos,
se puede aprender a ver con este modo de teorizar, para comprender la aplicación de la
fenomenología.
Como se mencionó el ver no se da por sí solo, ver y mirar no es lo mismo, esto es
una distinción filosófica a la que se recurre a menudo, para hacer ver que por el simple
hecho de observar fenómenos no se llega a intuir sus formas reducidas, y peor aún, parece
que además, aunque estemos dotados de una inteligencia destacable, tampoco se garantiza
dicha aprehensión de formas, entonces, ¿cómo nos podemos hacer conscientes o cómo
podemos aprender a ver para comenzar con el procesamiento de formas en la ideación?
Justamente la propuesta fenomenológica intenta dar cuenta de los procesos de
ideación, donde además de ser conscientes de la asimilación y procesamiento de formas,
podemos llegar a ver otras relaciones que existen en el proceso y que son valiosos para el
62
diseño, como el sentido y significado que cargan consigo las formas y que después de ser
representadas pueden retomarse en el discurso descriptivo.
Podemos comenzar asociando la actitud del aprendiz a la actitud natural propuesta
por Husserl, de la que ya se ha hablado. La actitud natural es la que vivimos
cotidianamente, con un lenguaje ordinario que sirve para referirnos a cosas para un uso
común, este lenguaje no es apto para el diseño ni para aprender a ver, pues no refiere a
hechos ni situaciones que se presentan en el diseño y menos en las formas. Lo que algunos
consideran que es el método fenomenológico, es aquel procedimiento que involucra el uso
de diferentes conceptos que estructuran la teoría fenomenológica, y se hace para asegurar el
funcionamiento y correcta interpretación de cada concepto, es por eso por lo que, para
facilitar el trabajo, procederemos emparejados a este método de manera implícita.
Para introducirnos en este proceder, abandonar la actitud natural y entrar en otro
nivel al que llamaremos eidético, se nos sugiere adoptar otra actitud, la de epojé, que es
propia de este procedimiento y que significa la suspensión del juicio. No hay que exagerar
tratando de abandonarlo todo inclusive el lenguaje, sino que es suficiente observar y evitar
emitir juicios que estén contaminados de alguna otra teoría previa a la fenomenológica,
pues el hacerlo así, traería contaminaciones al ver fenomenológico.
Como se ha mencionado, es aconsejable no emitir juicios de valor y permitir que la
teoría comience a desarrollarse para comprenderla en su pureza, y si después no nos gusta o
no nos resulta conveniente podemos abandonarla o criticarla, pero después de haberla
comprendido.
Desde ahora, la realidad a la que nos enfrentamos podemos verla como “simples
fenómenos”, sin teorías previas que los sostengan, sino como simples “apareceres” a los
sentidos. Es decir, no se trata de objetos conceptualizados, sino de simples cosas,
fenómenos que se nos están dando y son susceptibles de ser aprehendidos por los sentidos.
Dicho de manera amplia, en este nivel podemos comenzar a asimilar las formas para
trabajar con ellas, es donde intuimos sus rasgos característicos que son los que tienen valor
para el procesamiento y diseño, pues aquí mantiene el sentido y significado de la forma,
pues en la fenomenología valiéndose de las diferentes reducciones integra los elementos
63
que constituyen un fenómeno, desde lo que llama los ingredientes inmanentes hasta los
trascendentes, con esto podemos tomas los ingredientes que se relacionen con las formas y
las significaciones, pues incluso aunque pudiéramos obtener una forma nueva derivada de
forma conocidas en donde no se guarde relación de formas ni significados, aún podríamos
preguntarnos si podemos dar un descripción fenomenología e incluso justificar por qué no
es posible.

1.8.2 Síntesis, descripción y diseño desde la fenomenología en arquitectura

Hasta este momento, se han expuesto un número significativo de conceptos que
sistematizados pueden formar un andamiaje que nos permita armar un discurso que
justifique y explique la presencia de la fenomenología en arquitectura. Naturalmente hemos
tomado una postura y esta es la husserliana dirigida al proceso de ideación. Con esto, se
pretende que de forma introductoria podamos ahora hablar y comprender de lo que
hablamos cuando nos referimos a la fenomenología en arquitectura, que sirva como una
introducción en un sentido estricto y correctamente fundamentado.
Así, estamos listos para utilizar esta teoría, reuniendo los conceptos que nos
permitan abordar un aspecto de un fenómeno a analizar, sintetizando sus elementos, de tal
forma que quede esclarecida su pertinencia y posibilidad. A continuación, se propone
retomando los conceptos expuestos, una forma de proceder para el análisis
fenomenológico.
Debemos evitar adelantarnos emitiendo juicios de valor y permitir que la teoría
comience a desarrollarse para comprenderla en su pureza, y si después no nos gusta o no
nos resulta conveniente podemos abandonarla o criticarla, pero después de haberla
comprendido. La tendencia es acercarnos primero a un lenguaje descriptivo y no
conceptual.
La actitud de epojé, es una actitud indagatoria que no da las cosas por hecho, sino
que procede de forma objetiva en la investigación, se distingue de la natural además de la
suspensión del juicio, por comenzar a abandonar el lenguaje ordinario y adentrarse en el de
segundo orden, lo importante de esto es que nos permitirá entrar en el nivel eidético.

64
 Posteriormente, Husserl propone algunas reducciones para la posibilidad de una
fenomenología, que nos permiten aislar para su análisis ciertos objetos teóricos, una de
éstas reducciones es la reducción eidética, en ella se identifican los rasgos característicos
derivados de una variación eidética a partir de lo que intuitivamente reconocemos como
especies hasta llegar a obtener los tipos de ellas, así obtendremos el eidós de los
fenómenos, como aquél elemento que los relaciona, y lo hace desde la actitud natural hasta
la más abstracta, la eidética, que sucede en la conciencia, esto aún no es todo lo que
constituye a un fenómeno, pero por el momento es operativo para los fines de este texto.
El eidós, como los rasgos característicos de un fenómeno, recoge diferentes
elementos que pueden ser analogizados, no sólo los de forma, sino texturas, olores, y en
general todo aquel elemento que llegue a los sentidos y pueda ser constituido dentro de la
plástica de la forma. Por ejemplo, si utilizáramos una fruta como analogía, podríamos
simular también dentro de la obra el olor de esta, de tal forma que la experiencia se
constituya con mayor fuerza en relación con la forma analogizada.
El psicólogo Jean Piaget (Piaget, 2019) expone cómo las imágenes son asimiladas
por el niño, en un esquema donde la palabra remite a la referencia, significando algo para él
y posteriormente a una edad más adulta al introducirse en la sociedad ajusta los
significantes a los establecidos guiados por sus intereses personales. Hasta este momento es
muy claro, pero ¿cómo justificamos la asimilación de nuevas formas? y aún más difícil
¿cómo concebimos desde nuestra mente nuevas formas? Primero Piaget nos aclara que
cuando aparece una nueva forma, lo que hace nuestra mente es tratar de adaptarla a las
estructuras que ya tenemos, para dar sentido y comprenderlas; aunque esta forma de
significar en un inicio pudiera ser muy instintiva, conviene analizar su funcionamiento.
El filósofo Charles Peirce nos dice que existen tres formas de dar sentido a la
manera de relacionarnos con las cosas y los signos: el índice, el símbolo y el ícono. Este
tercer elemento es considerado por Peirce como un elemento análogo, ya que funciona bajo
relaciones que establecemos para ligar una imagen a otra, es decir, funciona por analogía.
Así, las imágenes o signos icónicos cobran sentido en la manera en que se relacionan en
una tendencia universal, de reconocimiento de formas o patrones (Beuchot, 2005).
65
 La fenomenología, tiene una característica que se puede volver cualidad cuando
hablamos de imágenes y elementos trasmisibles al objeto arquitectónico para la
constitución de una experiencia, ya que éstas contribuyen a la expresión plástica y actúan
como detonantes creativos. Para Husserl toda aprehensión de un fenómeno es una cogitatio,
es decir, cuando, vemos un edificio, cuando lo tocamos, cuando lo recordamos, lo
aprehendemos de diversos modos, estos son modos de aprehender de la consciencia.
Digamos que este tipo de “forma”, es una forma de consciencias, es una manera de
aprehender, pero más compleja que una simple imagen, pues si bien esta está incluida en
una cogitatio, también lo está una imagen en movimiento, una imagen desde diferentes
ángulos o perspectivas, pero de igual forma lo está un olor, un recuerdo o una fantasía.
Hasta lo anteriormente expuesto, pudiera parecer poco compleja la forma de
entender la constitución de fenómenos en la consciencia, pero es bueno tener esta
posibilidad en cuenta, pues los elementos mencionados son recursos que el arquitecto
puede llegar a utilizar para constituir elementos más complejos que resulten en experiencias
por lo menos más enriquecidas. Así, podemos hablar de la sublevación de las masas
insectoides suprimidas en las ciudades de Plutón o de la ornamentación de los faraones
como objetos de la imaginación o de la memoria colectiva.
A diferencia de otras fenomenologías en Husserl podemos acceder a los objetos de
la imaginación o la fantasía, así como de toda aquella aprehensión que llegue a los sentidos
y que sea viable para la constitución de imágenes y la configuración de experiencias, su
cuerpo teórico tiene los elementos suficientes para crear el discurso que además de dar
enunciados de sentido y significado, los relacione con la realidad, primero a nivel
explicativo, pero con la posibilidad de llegar a la práctica.
Desde Husserl podemos hablar de todos los componentes del campo
fenomenológico, pero también podemos sumar a esto lo anterior mencionado, con la
posibilidad de que no se limiten a la forma como imagen, sino como fenómeno o cogitatio,
con la finalidad de constituir un objeto arquitectónico más complejo, más completo.
Por su parte se ha de definir al objeto arquitectónico, también denominado edificio
en este texto, en el sentido que nos interesa. Además de su forma concebimos al edificio
66
como una síntesis de elementos que lo constituyen y que son aprehensibles por el sujeto, es
decir, puede tener experiencias cuando se relaciona con él, experiencia quo no
necesariamente deben estar influenciadas por un sentido moral, es decir, pueden ser buenas
o malas, son experiencias. Podemos complementar y de alguna forma diseñar la experiencia
del sujeto, esto no es en lo que nos enfocaremos en este texto, pero es una de las finalidades
hacia donde se dirige la intencionalidad del diseño.
En el caso del museo de los judíos, en Berlín, Alemania, podemos poner especial
atención en el pasillo del recorrido sobre pequeñas figuras cerámicas que simulan un sonido
metálico que ciertamente es molesto y a su vez el eco sobre los muros lo intensifica
llegando a sugerir la idea, de los grilletes, tal vez las espadas, tal vez gritos o el dolor
infundado por los mismos, pero finalmente expresando el dolor y sufrimiento que podemos
asociar a las desventuras del pueblo judío.
Para evitar confusiones debemos aclarar a los objetos fenómenos como objetos
intencionados, condicionados a los límites del aparato trascendental, o de la mente
consciente, de tal forma que se desprenden de cualquier carga teórica previa que lo
considere objeto, o bien ahora somos conscientes de que se ha objetualizado bajo la
condición de fenómenos y ya no son meras cosas.
Dicho de manera amplia, en el nivel del eidós podemos comenzar a asimilar las
formas para trabajar con ellas, es donde intuimos sus rasgos característicos que son los que
tienen valor para el procesamiento y diseño, es donde tienen la posibilidad de significación
universal, pues es donde se mantiene el sentido y significado de la forma.

2. FENOMENOLOGÍA EN ARQUITECTURA: ¿QUÉ

FENOMENOLOGÍA?

Desde un inicio se ha manifestado la orientación hacia la fenomenología de Husserl, y hasta

ahora se ha mostrado, en la esfera de la filosofía, cómo es que sus conceptos permiten un
tratamiento de la forma, queda ahora por aclarar y mostrar cómo es que se vuelve una
opción viable para el tratamiento de formas en arquitectura. A continuación, se retoma
67
dentro de la arquitectura aquellos argumentos e ideas de la fenomenología en arquitectura
que nos aportan en el desarrollo de la forma significativa.

2.1 Fenomenología husserliana: el fenómeno mental

Después de la aparición de la fenomenología como filosofía estricta, en consecuencia, se
llevó a cabo una aplicación a los diferentes sectores de la realidad, tal como Husserl lo
sugería, en su libro una “Invitación a la fenomenología”. Así, a través de diferentes
pensadores, se dieron múltiples interpretaciones de la fenomenología, posteriormente
surgieron fenomenologías diferentes. Aunado a esto, una serie de eventos desafortunados
fueron impedimento para que el pensamiento husserliano floreciera en ese momento, dos
hechos fueron más relevantes, el primero fue el estallido de la segunda guerra mundial y el
otro el de que Husserl era judío.
Posterior a esto, la fenomenología que tuvo mayor desarrollo y aquella que llegó
primero a la arquitectura, fue la fenomenología del pensador francés Merleau Ponty, quien,
a través de su consideración y primacía del cuerpo para la experiencia, le devuelve a este la
importancia y reconsideración para integrarlo como un factor en la epistemología, esto
tendrá a partir de entonces un fuerte peso para la fenomenología en arquitectura. Como se
ha mencionado a lo largo de este trabajo, nos hemos centrado en la fenomenología de
Husserl, por una diferencia importante en el planteamiento respecto del otro autor y tiene
que ver con el análisis de los fenómenos de consciencia, considerados indispensables para
la comprensión del proceso de imágenes en el proceso de ideación proyecto arquitectónico.
Esta idea, la de fenómeno interno, que es de vital importancia por sus implicaciones,
viene del maestro de Husserl, Franz Brentano y llega hasta la arquitectura de Steven Holl;
Según Franz Brentano, los fenómenos físicos captan nuestra “percepción exterior”, mientras que los
fenómenos mentales conciernen a nuestra “percepción interior”. Los fenómenos mentales tienen una
existencia real e intencional. Desde un punto de vista empírico, un edificio podría satisfacernos como
una entidad puramente físico espacial, pero desde el punto de vista intelectual y espiritual
necesitamos entender las motivaciones que encierra. Esta dualidad de intención y de fenómenos es
similar a la interacción que existe entre lo objetivo y lo subjetivo o, dicho de un modo más sencillo,
entre el pensamiento y el sentimiento. El desafío de la arquitectura consiste en estimular tanto la
68
 percepción interior como la exterior, en realzar la experiencia fenoménica mientras,
simultáneamente, se expresa el significado, y desarrollar esta dualidad en respuesta a las
particularidades del lugar y de la circunstancia. (Holl, Cuestiones de percepción; Fenomenología de
la arquitectura, 2011, pág. 3)

Básicamente este es el argumento que nos lleva a la fenomenología de Husserl y nos

permite introducirla en arquitectura desde los fenómenos de consciencia. Dentro de los
fenómenos de consciencia se encuentran objetos de consciencia tales como los valores
estéticos, sentimientos o gustos que en algún momento se pueden volver elementos
teorizables para la aplicación en la constitución del objeto arquitectónico, desde su proceso
de ideación hasta su materialización.
La diferencia principal entre Ponty y Husserl estriba en la posibilidad de volver
objetos cognoscibles los objetos de la consciencia como sucede con Husserl, mientras que
en el primero se trata de una redundancia que la consciencia se analice así misma, en el
segundo es perfectamente factible apercibir lo que sucede en nuestra consciencia, pero
consideramos, a pesar de estos planteamientos, que es posible al igual que en Merleau
Ponty hablar de la sensibilidad y sus múltiples posiciones o “escorzos” respecto del
fenómeno desde la fenomenología de Husserl, además de extendernos e integrar los
fenómenos de consciencia. En otras palabras, se acepta cierta compatibilidad entre ambas
fenomenologías cuando hablamos de fenómenos externos.
Con esto pretendemos justificar que, aunque hay diferencias en los planteamientos
de ambos pensadores, también tienen muchos puntos en común, que convergen en la
fenomenología en arquitectura y los retomaremos para el reconocimiento de la morfología
arquitectónica derivada del pensamiento fenomenológico, pero llegará un momento en que
ambas fenomenologías serán irreconciliables.
Retomando la idea de que el concepto de eidós permea las diferentes modalidades
de presentación de la forma y con la consideración de los fenómenos mentales, podemos
ahora de manera contundente justificar la pertinencia del concepto de eidós para recoger las
características principales de la forma en sus diferentes modalidades incluyendo las de la
mente y el diseño.

69
 En este sentido podríamos hablar de la analogía de la forma, no sólo en el sentido
visual, sino experiencial, es decir que la analogía derivada del eidós se puede dar a través
de los demás sentidos, por ejemplo en el tacto, cuando tocamos algo y decimos que “se
parece a”, en el olfato, cuando llegamos a un lugar y su olor “nos recuerda a”, incluso en la
percepción del espacio, cuando la sensación de un espacio nos remite a otro, “parece
prisión”, “se siente frío” (inexpresivo), “es como un desierto desolado”.
Estos son modos de dar sentido a experiencias primarias derivadas de la percepción
generadas en arquitectura.

2.1.1 Steven Holl: los fenómenos en arquitectura; internos y externos.

En el apartado anterior hablamos de la gran importancia del arquitecto Steven Holl para la
fenomenología en arquitectura, pues quien introduce la noción de fenómenos internos
propuesta por Franz Brentano, maestro de Husserl. A pesar de eso parece que Holl usa
fenomenologías indiscriminadamente al aplicarla en arquitectura usando las teorías de
diversos autores.
Influido igualmente por Merleau Ponty, retoma algunas ideas de la fenomenología
acerca de la corporalidad, que se espera sean compatibles a la fenomenología de Husserl. A
partir de las sensaciones que se pueden evocar en la arquitectura, se hace énfasis en
aquellos elementos que logran tal efecto, este autor habla de algunos fenómenos naturales
que sumados a la morfología de la arquitectura pueden maximizar la experiencia.
Básicamente, se puede hablar de los siguientes fenómenos, de los que señalamos algunas
anotaciones hechas por Steven Holl (Holl, Cuestiones de percepción; Fenomenología de la
arquitectura, 2011):
Color:
Nuestra percepción del color no puede explicarse completamente mediante la matemática de las
ondas luminosas y el acto físico de la visión. El rigor matemático del espectro de luz visible, que va
desde los 400 hasta los 700 nanómetros, difiere significativamente de la percepción y de la
experiencia del color.
Luz: Lo que ven los ojos y sienten los sentidos en materia de arquitectura se conforma según
las condiciones de luz y sombra.
70
 Agua: Podríamos pensar que el agua es una “lente fenoménica” con poderes de reflexión, de
inversión espacial, de refracción y de transformación de los rayos de luz.
Sonido: El sonido se absorbe y se percibe por todo el cuerpo.

En un primer sentido, hasta este momento, Holl llama fenómenos mayormente a los
fenómenos naturales, pero no olvidemos que de igual forma habla de los fenómenos
mentales que son necesarios para la constitución de la experiencia arquitectónica.
Recordemos que para Husserl fenómeno es todo aquello que se presenta a la conciencia y
esto incluye a fenómenos internos y externos. A lo largo de la arquitectura y teoría de
Steven Holl irán apareciendo ideas más complejas que se aproximan a la forma idea y ya no
sólo serán entendidos como fenómenos usados como elementos para la configuración del
diseño arquitectónico, sino que las facultades internas serán consideradas para la
configuración de la significación en la experiencia.

2.1.2 Peter Zumthor: la atmósfera como campo fenomenológico.

Cuando atribuimos significados a la percepción directa, decimos, desde la fenomenología
husserliana que estamos significando lo percibido, esto se debe a la estructura de la
posibilidad de la significación. Se trata de una facultad de la consciencia y tiene su
fundamento en la eidética, que es lo que permite la transferencia de significados,
asociaciones como un día nublado con la tristeza o la percepción de un lago rodeado de
bosques con la paz, son posibilidades de dicha significación primaria. A lo que compone la
percepción del día nublado o el lago en el bosque es a lo que llámanos campo
fenomenológico, pero por su similitud con la atmósfera aquí los trataremos como iguales.
En este sentido el concepto de fenómeno se ha utilizado por más arquitectos, como
el mismo Peter Zumthor, éste, por igual retoma fenómenos que afectan a los sentidos desde
su materialidad, tales como; el agua, la luz o la textura de los materiales, entre otros. Pero
resulta de gran afinidad, pues este arquitecto, al igual que las pretensiones de este texto, se
inclina por los fenómenos mentales, cuando nos habla “anacrónicamente”, de belleza, lo
menciono así, pues fueron temas olvidados en la modernidad, pero que a través del discurso
fenomenológico volvemos a tener las herramientas para abordarlos. Su propuesta de

71
interpretación del campo fenomenológico como “atmosfera”, nos acerca a nuestro concepto
de forma-idea, en el prólogo de su célebre libro “Atmosferas” se menciona que; “Para
Zumthor la atmósfera es una categoría estética.”
En su lírica Zumthor nos habla de la experiencia inmediata que tenemos acerca de
lo percibido y cómo se constituye con el correlato de lo interno;
“La atmósfera habla de una sensibilidad emocional, una percepción que funciona a una increíble
velocidad… Hay algo dentro de nosotros que nos dice un montón de cosas; un entendimiento
inmediato, un contacto inmediato, un rechazo inmediato.” (Zumthor, 2006, pág. 12)

En este trabajo dentro de lo que pretendemos decir para un acercamiento al

pensamiento fenomenológico en sus variaciones es que, de lo que habla el arquitecto
anterior, es del mundo de las intuiciones, de ellas, hemos hablado de su epistemología, de la
importancia de su consideración para este trabajo y de su posibilidad teórica para volverlas
objeto de conocimiento. Dentro de estas intuiciones se ha de develar entre otras, la intuición
eidética que nos permita encontrar, las relaciones de forma en la arquitectura
fenomenológica en el nivel de propuesta.

2.1.3 Sáenz de Oíza: la poética en la arquitectura

Para entender la influencia de la fenomenología de Husserl sobre este arquitecto, es
necesario comprender al pensador que sirve de eslabón en este caso, Gastón Bachelard, éste
filósofo, afín a Husserl, justifica su pensamiento cuando nos habla de la fenomenología de
la imaginación, es decir, también le interesan los fenómenos de consciencia;
Para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética es preciso llegar a una
fenomenología de la imaginación. Entendamos por esto un estudio del fenómeno de la imagen
poética cuando la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del alma, del
ser del hombre captado en su actualidad. (Bachelard, 2000, pág. 8)

Bachelard, pone de manifiesto la importancia de los fenómenos internos para la

vivencia de la experiencia, digamos que el carácter de dicha experiencia queda determinado
por en gran parte por el fenómeno interno, así, hablamos de la participación de fenómenos
externos e internos para la constitución de la vivencia de una percepción, Bachelard centra
su atención en la imaginación;
72
 “…La imaginación por sí sola, ¿no puede agrandar sin límite las imágenes de la inmensidad? ¿La
imaginación no es ya activa desde la primera contemplación? De hecho, el ensueño es un estado
enteramente constituido desde el instante inicial. No se le ve empezar y, sin embargo, empieza
siempre del mismo modo. Huye del objeto próximo y enseguida está lejos, en otra parte, en el
espacio de la otra parte.” (Bachelard, 2000, pág. 163)

Como decía Brentano, los fenómenos mentales tienen intencionalidad y como tales
son portadores de sentido y por tanto son susceptibles de ser analizados. Pues para Oíza es
vital, como arquitectos, romper los límites de la imagen dada estéticamente y para esto
debemos valernos de la potencialidad de los fenómenos internos, a través de un análisis
sobre la obra de Bachelard, Ferraz-Leite dice;
“No sólo resulta que el fenómeno puede ser interior, sino que el pensamiento fenomenológico
privilegia la comprensión por medio de la intuición, esto es, de la visión directa de la esencia por
encima de cualquier exigencia metódica. Y el lugar de la intuición es la 'subjetividad'. Resulta fácil
de comprender que la evidencia inmediata puede darse para los sentidos. Pero también puede darse
para la 'fantasía'. Precisamente la investigación de Bachelard se produce en este campo, al tratarse de
una 'fenomenología de la imaginación'.” (Ludzik, 2015, pág. 6)

La manera en la que Oíza trata la fenomenología en su arquitectura se da de un

modo especial, considerando a la imagen como algo abierto en tanto se constituye la
experiencia interna y la externa, es decir, el proyecto a priori y la obra hecha, lo que lo lleva
a tomar decisiones in situ, de ahí que conciba al proyecto arquitectónico mismo como obra,
en su célebre frase reciproca, “el boceto es proyecto y el proyecto es boceto”, en tanto que
al modificar uno se modifica el otro, pues según este autor, desde esta perspectiva no hay
una ruptura o un corte entre el continum que empieza desde el boceto y que lleva hasta la
obra construida. Donde cada elemento que tenga que ver con esto puede considerarse como
evidencia del objeto arquitectónico;
“Según esta 'poética', asociada a la idea de la fenomenología que hemos expuesto, existe una
continuidad en el proceso de proyecto que persiste desde el primer boceto en el papel y que se
traslada luego hasta la construcción física del edificio. Con ello Oíza consigue una prolongación lo
más amplia posible del fenómeno. El 'constituirse de la obra' coincide con el 'proyecto' y cuanto
mayor sea su 'duración' mejor se controlará el 'contenido arquitectónico' del 'fenómeno' que está
aconteciendo. Desde esta visión no hay discontinuidad en el fenómeno, y por lo tanto no hay

73
 distinciones en la actividad del arquitecto, en su tarea como proyectista o director de obra. En la
compleja trabazón de Oíza, cuando el arquitecto hace un boceto ya está dirigiendo una obra, y
viceversa, en sus decisiones con la edificación en marcha el arquitecto aún actúa como proyectista.
Frente a la disciplina que tiende a cada vez mayores especializaciones, Oíza defiende la integridad
del arquitecto.” (Ludzik, 2015, pág. 9)

Como conclusión de este pequeño apartado, podemos quedarnos con la importancia

y presencia de los fenómenos internos en la arquitectura para la constitución de la
evidencia, en un nivel más profundo deberíamos llevar esta posibilidad al nivel
significativo.

2.1.4 Arquitectura minimalista: los fenómenos plásticos

En este apartado se pretende mostrar el desarrollo y aplicación de fenómenos en
arquitectura, de los que se desprende un grado de significación para su análisis y dotación
de sentido, a partir del análisis de la obra de Jorn Utzon;
Hacia 1960 surge en Estados Unidos un movimiento, denominado Minimalismo, que reflexiona
sobre los campos de la percepción a través la relación sujeto-objeto planteada por una forma artística.
Los fenómenos perceptivos que rigen este movimiento son extrapolables a la arquitectura mediante
la asociación de los conceptos de espacio construido y empatía. (Salas, 2018, pág. 1)

En este análisis se concluye con el reconocimiento de cinco fenómenos que actúan

en la arquitectura minimalista y que el autor los enumera de la siguiente forma;
Como resultado se han extrapolado cinco fenómenos de percepción ensayados por los minimalistas
fuera del espacio propiamente artístico, al espacio arquitectónico concreto de Can Lis, para trazar un
método de análisis novedoso que aporta nuevos matices para la compresión de esta casa:
1. Concepción del lugar como estímulo de percepción. Modulación de diferentes sentidos
combinados en el recorrido del espacio (Andre).
2. Disposición de marcos descontextualizadores de la mirada. Aislamiento del plano lejano,
desaparición del plano medio y primer plano (Buren).
3. Forma subordinada a la lógica perceptiva del espacio. Configuración de huecos obedeciendo
primordialmente a sensaciones ópticas (Stella).
4. Relación objeto-sujeto enfatizada por elementos de mobiliario intrínsecos e inseparables de una
totalidad arquitectónica (Morris).

74
 5. Transformación del espacio por alteración de las condiciones habituales de iluminación. Cortes y
aperturas luminosas desvinculadas de la mirada (Flavin).

Así, podemos ver las diferentes interpretaciones y aplicaciones que se hacen de la

palabra fenómeno en arquitectura, aunque en fenomenología fenómeno es todo lo que
aparece a la consciencia, eso que aparece puede connotarse de diferentes formas, por eso se
ha optado por la forma-idea o la forma-percepción, para centrar nuestra atención en la parte
significativa que le da sentido a la experiencia, que se presume se da por la analogía de la
experiencia misma.
Hasta este punto se ha puesto en evidencia las propiedades del eidós como forma,
pero no está limitado a simplemente eso, pues dentro de este concepto pueden quedar todas
aquellas características inteligibles del fenómeno, demos por caso nuevamente el de la
manzana, de ella además de su forma, la podemos reducir dentro del mismo eidós a su olor,
o su sabor, y en algún momento trasladarlo al objeto plástico o arquitectónico. En este
momento podemos ver que el concepto de forma está dentro del de eidós, lo que nos lleva a
suponer que este último concepto podría cumplir con todo lo que hace el de forma dentro
del diseño, pero con la propiedad de poder ampliarse a los demás rasgos característicos
dentro del eidós que se puedan llevar al diseño.
El eidós es aquello que hace distintivo a un fenómeno y que, en otras palabras, es el
conjunto de características constantes que lo determinan una vez que se ha introducido al
lenguaje de manera unitaria. Por eso es que en este caso la mejor forma de entender al eidós
es desde la constitución del fenómeno arquitectónico pues, así como en la proyección se
integran elementos que pueden resultar evidentes en la forma del edificio, también se
pueden integrar elementos de significación que repercutan en él, es decir, enfocarnos en un
momento específico, sea en este caso en aquellos factores que influyen en la significación
de la vivienda y que repercuten de alguna manera con su habitante.
De igual forma podría darse una vez concretado el fenómeno arquitectónico, que la
significación no sea efectiva y se dé una resignificación, o que esta se dé a pesar de que la
significación sea efectiva, que puede funcionar por vía análoga o trasferencia de
significado, por ejemplo, se diseña un conjunto habitacional o edificio con la esperanza de

75
analogizar una colmena, pero al final los habitantes la resignifican por analogía
relacionándola y nombrándola como “favelas”.

2.2 El eidós en la fenomenología del color como elemento de diseño

Al color se le ha dado un apartado y relevancia especial, pues dentro de la arquitectura
juega un papel muy importante, además de que en tanto que se presenta a nuestra
percepción, la profundización fenomenológica en su comportamiento, nos contribuye al
entendimiento de la constitución del objeto desde el eidós.
El color generalmente suele entenderse desde un planteamiento científico, esto
quiere decir que, en nuestra educación, nuestro acercamiento se da a partir de la descripción
de los fenómenos físicos que permiten que podamos concebir el color, a través de la física,
estos análisis nos dicen que el color es producto del efecto de la luz y de su relación con la
materia en la que se proyecta.
Por su parte la psicología puede estudiar la percepción del color desde el
funcionamiento del ojo y el cerebro, atendiendo a estos últimos en una perspectiva
netamente positivista, sin embargo, queda otro campo por estudiar y es el de los eventos
mismos, es decir el del acontecer del color como percepción, como experiencia, para este
caso, puede servirnos la fenomenología, pues desde en un planteamiento filosófico,
podemos hacer otro abordaje, primero, destacando las diferencias que hay entre lo que
científicamente entendemos como color y lo que perceptivamente llega a nuestros sentidos.
Para el matemático Bertrand Russell, la percepción del color no es en sí un
problema de la ciencia, porque la percepción no es base de conocimiento por su misma
ambigüedad, pues aquel color como referencia que percibimos, como hecho en sí, es
distorsionado por diferentes factores, tales como la posición, la distancia o las facultades
mismas del sujeto. La subjetividad para este autor no es adecuada como fundamento para
hacer conocimiento del color. Si este ha de conocerse ha de hacerse de manera científica,
atendiendo como había dicho, a las causas que lo posibilitan, pues se parte de la idea de que

76
hay una diferencia entre apariencia y realidad, pero aquí se centra una gran diferencia con
la fenomenología, en especial con la de Husserl, autor que utilizaremos centralmente para
la comprensión de la fenomenología.
Yo sé que, si me muevo, las zonas que reflejan la luz serán distintas, así que la aparente distribución
de los colores sobre la mesa cambiará. Se sigue que, si varias personas están viendo la mesa en el
mismo momento, ni siquiera dos de ellas verán exactamente la misma distribución de colores, porque
ninguna de ellas la ve desde exactamente el mismo ángulo, y cualquier diferencia en el punto de vista
provoca algún cambio en el modo en que la luz es reflejada. (Russell, 1977, pág. 4)

Si bien, para el planteamiento anterior podríamos decir que existe una diferencia
entre realidad y apariencia, en fenomenología no podemos afirmar eso, pues asumir la
realidad fuera de la percepción de la consciencia es un supuesto que de inicio no nos es
licito permitirnos, pues éste es un tipo de hipótesis sin fundamento, dado que cualquier dato
llega de forma última como presentación a la consciencia, Husserl no puede afirmar que a
través de la percepción tengamos la realidad. En sí el problema de la realidad es un
problema que este autor deja entre paréntesis, pero de lo que sí puede afirmar es que
percibe algo, y eso es real y verdadero en tanto percepción.
En este trabajo se intentará mostrar cómo es posible que a partir de la
fenomenología de la percepción del color podemos crear un campo fenomenológico para
que, a través del efecto de ciertos colores sobre otros, comprendamos cómo es afectado el
comportamiento perceptivo y por lo tanto la experiencia, en algo que podría analogizarse a
las ilusiones Gestalt, pero en el color, pues las primeras atienden a la forma.
En el paradigma científico es usual estudiar y explicar al color desde una
perspectiva positivista, tanto física como psicológica, como arquitectos podemos elegir a un
color para una composición y con base en eso hacer una elección de todos aquellos que
resulten convenientes para nuestro propósito, cualquiera que este sea sin preocuparnos por
las posibilidades de indagar para crear nuevas experiencias en la arquitectura, pues el color
aunado a todas la posibilidades de elementos de configuración de la arquitectura guarda un
gran potencial.

77
 Desde la psicología, podemos elegir colores que sean afines o correspondientes a
emociones y su relación con el color, como ya se ha determinado en algunos estudios,
como la paz al blanco o la pureza, así como lo intenso del rojo a emociones fuertes, pero en
este caso tratamos de ir directamente al efecto de la percepción en cuanto a color, dejando
de momento las significaciones, para eso, debemos comenzar por indagar los fenómenos
científicos del comportamiento del color en relación con la mente, debemos aclarar que esto
es de acuerdo con la psicología, pues los valores que se pueden corresponder en cuanto a
significaciones por cultura o contexto corresponden a la semiótica, pero lo que queremos
destacar en esta mención es la posibilidad del efecto que existe en la relación color cerebro.
Paca continuar, debe aclararse que la fenomenología no está conflictuada con el
pensamiento científico, sólo pone entre paréntesis las hipótesis no demostradas que guarden
supuestos no fundamentados, pero lo demás puede incluirse siempre y cuando la finalidad
última sea el entendimiento de la percepción, pues a través de la comprensión científica
tenemos un entendimiento de las causas, lo que pretendemos en fenomenología es lo
contrario, el efecto en cuanto a lo que nos aparece como fenómeno de color, a través de
dicho entendimiento en comunión con la fenomenología, podremos lograr a través de la
constitución o integración de conocimientos, entender y llevar a la práctica lo relacionado
al efecto sobre la percepción con el color.
Es entonces, tanto para el artista como para el arquitecto le resulta de vital
importancia el entendimiento de la percepción y las posibilidades para su modificación y
vocación de diferentes experiencias, bajo esta perspectiva teórica que resulta ciertamente
contemporánea. En esta visión nos situamos en la subjetividad frente a la objetividad para
desde ahí indagar frente a lo que acontece frente al sujeto, para hacer una fenomenología
del color, debemos comenzar por lo que se presenta a nuestros sentidos, cambiando de una
actitud pasiva en cuando a la aceptación de lo que a nuestros sentidos se nos presenta y
volver sobre eso en una actitud activa para indagar cómo es que funciona en cuanto
fenómeno.
Entrando en materia, para hacer una indagación primaria del color de acuerdo con lo
que nos presentan los principales fenomenólogos, debemos aplicar el método
78
fenomenológico para reducir nuestro objeto de estudio, en este caso el fenómeno del color,
y posteriormente comprender su relación con la consciencia, pues en fenomenología se
presume que en la percepción se da un paso al nivel eidético de forma directa, es decir en el
momento de percepción, la mente se está adelantando o haciendo lo suyo cuando busca
relaciones de tipo en el acto de percibir unidades o en conjunto.
Cuando percibimos unidades similares, solemos tomarlas por iguales, imaginemos
por ejemplo un conjunto de manzanas rojas, de similar tamaño y color que naturalmente no
serán exactamente iguales, pero a partir de nuestro percibir pasamos a una unidad ideal que
nos la presenta como iguales, esto se muestra en el nivel descriptivo cuando nos referimos a
ellas como manzanas rojas, sin hacer énfasis en sus diferencias. Dicha idealización tiene su
fundamento en la experiencia, Heidegger lo expone de la siguiente manera, cuando
ejemplifica a partir de un conjunto de bolas rojas:
(…) El pensar individual, fundante, mienta el “éste” o una multiplicidad de tales “éstos” en una
perspectiva concreta: estas bolas rojas en su ser iguales. El ser iguales de las bolas dadas puede verse
de un golpe o establecerse tras comparar las bolas. En cualquier caso, la igualdad en cuanto tal no es
explícitamente objetual, es decir, no es algo en sí mismo a lo que se mire para hacer la comparación
de las bolas. A lo que se mira para hacer la comparación ideal es a la unidad ideal de igualdad en
cuanto tal, no a las igualdades reales de los objetos, de las bolas. La unidad ideal de la especie está
también ya presente en todo aprender concreto, si bien no expresamente en cuanto aquello a lo que se
mira cuando se observa para comparar. (Heidegger, Prolegómenos para una historia del concepto de
tiempo, 2006, pág. 93)

Este posicionamiento nos puede servir para hacer comparativas en cuanto a la

percepción del color si lo llevamos a un análisis cercano a un análisis científico. Es decir,
en un análisis podríamos distinguir entre dos momentos, en el caso uno, cuando objetos que
se relacionan los idealizamos para decir que son iguales, pero también, el caso dos que sería
opuesto, cuando objetos iguales los entendemos como diferentes desde la percepción,
ambos casos son herramientas para la comprensión y construcción de un campo
fenomenológico acerca del color. En este caso nos iremos centrando a manera de ejemplo
en el color rojo. Primero debemos aclarar qué es el campo fenomenológico:

79
 Se entiende por fenomenología, nivel fenomenológico o campo fenoménico a la descripción de los
fenómenos visuales y constructivos tomados en su esencia, es decir, asumiendo que la captación de
dichos fenómenos no puede ser una cuestión simplemente empírica o perceptiva. (Reinante, 2020,
pág. 72)

Este modo de presentación a la consciencia, como intuiciones en correlato, es decir,

de la comunión de lo percibido y la consciencia, significa que la esencias ya no son
entendidas en un sentido clásico como aquello que fundamenta y tiene existencia por sí
misma y podría llegar a caer en el extremo se de ser un concepto sin referencia, ahora, el
fundamento está en lo percibido mismo y a partir de ahí se “ve” en la relación que se genera
con la consciencia, o en otras palabras, las esencias se perciben, desde que percibimos una
manzana conocemos sus rasgos característicos para distinguir cualquier manzana, un tipo
de acercamiento visual muy útil para las artes visuales.
Desde la fenomenología husserliana, la percepción es por igual tanto externa como
interna, es decir, por una parte, tendremos en cuenta cómo funciona el color en cuanto lo
vemos, pero también su comportamiento en tanto lo recordamos o imaginarnos, pues estos
dos modos de presentación a la consciencia son de vital interés para el entendimiento del
color en la mente en el acto de percibir, Alejandro G. Vigo afirma al respecto;
(…) Pero la percepción de cosas y colores no es coextensiva, ya que, aunque toda cosa se presenta
como coloreada, el color no necesita estar asociado a una cosa: resulta posible imaginarse un mero
mundo de colores o de sombras coloreadas (…) (Vigo, Colores verdaderos. Una perspectiva
fenomenológica, 2012, pág. 161)

Cuando hablamos del color en arquitectura, además de la intención sobre el efecto

que pueda ejercer sobre los sentidos por sí solos, también se puede combinar con la
fenomenología de los materiales, es decir, textura o dureza, son percepciones que nos
adelantan a la experiencia y que en cierta forma nos dan una similitud en la experiencia.
Elementos constitutivos; textura, brillo, reflejo
Cuando vemos un color metálico o de piedra, disponemos de una experiencia que nos dice
algo sobre su textura o dureza y esto puede darse desde el color, en el nivel de experiencia,
pues es posible que sólo sea aparente, pero si los materiales y el color están correctamente
dispuestos nos pueden llevar a la misma experiencia de “como si lo fueran” y es desde el
80
color mismo y su combinación con el brillo o las sombras que podemos experimentar su
textura, Alejandro G. Vigo, dice al respecto;
Al igual que el movimiento o la figura, el color contribuye a revelar, siquiera de modo indirecto,
otras propiedades de las cosas a las que aparece asociado, tales como la textura, la elasticidad, etc. El
color apunta, en tal sentido, a un cierto «interior de la cosa». (Vigo, Colores verdaderos. Una
perspectiva fenomenológica, 2012, pág. 162)

En este momento se hace evidente que cuando hablamos de color nos referimos
únicamente al sentido de la vista, pero no a toda la percepción, pues la percepción completa
se constituye en toda la posibilidad de sentidos, esto quiere decir que, cuando nos
adelantamos desde la vista al ver un material y creer que es sólido, con un pequeño golpe o
en el tacto podríamos saber que es hueco, pero en el entendido de que en este caso nos
enfocaremos en la pura percepción desde la vista, nos enfocaremos simplemente en eso.
Entonces, la solidez supuesta es una evocación de la memoria por la relación entre
textura, apariencia y la experiencia del tacto, podemos así distinguir que en lo que
percibimos como lo que colorea a la forma, hay algunos componentes además del color que
complementan la experiencia, como los matices, las sombras el brillo y otros elementos que
no son estrictamente el color pero que se integran al campo fenomenológico.
Así, hasta este momento podemos tener en consideración que los colores no se
presentan al mundo como tales, sino que se presentan como propiedades de las cosas y
como tales vienen mezclados con demás atributos, de los cuales, aunque sería importante su
fenomenología, debemos “poner entre paréntesis” para enfocarnos en el color, pues
nuevamente Vigo nos dice;
Por otro lado, una cosa no se presenta nunca meramente como algo coloreado, sino como algo que
posee muchas otras propiedades (v. gr. dureza, solidez, peso, etc.). Lo que tenemos, pues, son cosas
dotadas de propiedades, además de coloreadas y presentes en un mundo coloreado23. Al igual que el
movimiento o la figura, el color contribuye a revelar, siquiera de modo indirecto, otras propiedades
de las cosas a las que aparece asociado, tales como la textura, la elasticidad, etc. (Vigo, Colores
verdaderos. Una panorámica fenomenológica, 2012, pág. 162)

81
 Matiz
Cuando hablamos de un mismo color, el matiz de un plano respecto de otro nos puede dar
la sensación de profundidad aunque se trate del mismo color y por lo tanto de más espacio,
aunque no exista tal profundidad si lo comparáramos con los mismos planos y los mismos
colores sin el matiz, mostrando que la profundidad puede ser un efecto fenomenológico del
color, es decir es un elemento que no existe en la experiencia externa pero que es resultado
del campo fenomenológico y se presenta a la experiencia interna, aunque por supuesto hay
más elementos que actúan en la percepción como la perspectiva y sus líneas y figuras, el
color cumple su papel, en la imagen siguiente se pretende mostrar el efecto de planos
escalonados que se logra sólo a partir del color, pues de no haber matiz se percibiría un solo
plano.

Figura 4. “Matiz”. Moisés Nahir Pérez Mora.

Campo fenomenológico
Hablando estrictamente del método fenomenológico, cuando comenzamos a desglosar sus
componentes, hablamos de una fenomenología genética, es decir, de la génesis del campo
fenomenológico en relación con los elementos que lo componen, y como hemos
mencionado en la percepción al menos para la vista, intervienen múltiples y diferentes
elementos donde algunos se asocian más con el color como el brillo o los reflejos, pero si
nos enfocamos un poco en el color podemos comenzar a especular sobre la creación de un
campo fenomenológico centrado en el color desde el efecto que tienen unos colores sobre
otros, por ejemplo en la siguiente imagen, la proximidad de otros colores parece modificar
los tonos de los cuadrados rojos pero en realidad todos son iguales.

82
 Figura 5. “Variación del color”. Moisés Nahir Pérez Mora.

El posicionamiento estético ante la percepción del color, nos abre a la sensibilidad

humana respecto de este fenómeno, y nos permite desde la arquitectura y en general las
artes, usarla como recurso para llevar la experiencia de la vida misma a otro nivel, a
propósito de esto coincidimos con el arquitecto Jorn Utzon cuando nos habla en sintonía,
citado por Juan Carlos Salas;
Los seres humanos experimentan sus entornos en grados diferentes. Cuando se tiene una extrema

sensibilidad por el impacto de la luz y de las formas, del color y del espacio que te rodean, entonces

se tienen las cualidades innatas de un arquitecto y un artista. Si no sólo eres receptivo, sino que

también posees un talento creativo y eres capaz de expresarte de modo que tus compañeros puedan

83
 entender y gozar de tu experiencia, entonces posees algunas cualidades necesarias para convertirte en

un arquitecto, en un artista. El arte es liberación de las fuerzas creativas de tu interior. (Salas, 2018,

pág. 8)

En este análisis minimalista, de igual forma, se analiza la fenomenología de la

percepción desde lo que aparece a la vista, donde se reconocen luz y texturas como
elementos de una experiencia primaria libre de significaciones, pero dadora de sentido en
cuanto a la experiencia de la percepción, pues se busca un cierto tipo de experiencia,
trasmitir o evocar una experiencia a partir de la arquitectura;
(…) Para introducir los colores dispone la pintura en el lienzo tal y como sale del bote. Un trabajo
deliberadamente deductivo y óptico que no transmite cualidades subjetivas como sufrimiento,
sentimiento o cuestionamiento, sino que en su superficialidad repele al espectador para que se
repliegue en el espacio real, activando el espacio circundante de la sala. (Salas, 2018, pág. 5)

Pero además de una experiencia primaria donde prime el uso del color, podemos
tender hacia una experiencia significativa “primaria” es decir, de manera análoga, por
relación de formas o sentidos, que puede ser como motivo para el diseño y llegar a cumplir
su propósito expresivo, aunque esto último no es necesario, así por ejemplo Steven Holl
nos habla de una intención significativa con el uso de color y sus otros elementos que
influyen directamente en él y en tanto que se cargan en la memoria se configuran para
posteriores experiencias, así, el arquitecto nos pone el siguiente ejemplo:
La situación, el clima y la cultura pueden determinar el uso y la posterior experiencia del
color. Además, resulta fácil imaginar que la gente tiene diferentes conceptos cromáticos
basados en las cualidades de la luz y el aire del lugar en el que vive. Por ejemplo, en las
calles de la ciudad de San Miguel de Allende la intensa luz mexicana y el polvo
omnipresente se contrarrestan con el uso de amarillos, naranjas, rojos y azules vivos en las
fachadas revocadas de las casas. Estos colores saturados obtienen su brillo del material
genuino del pigmento y de las superficies de las texturas aplicadas manualmente. La intensa
luz de México produce una particular pérdida de intensidad, transformando los rojos y
azules saturados en una relación natural con los humildes materiales de mampostería. Una
superficie azul cobalto en una población mexicana tiene un efecto completamente diferente
al que tendría, por ejemplo, una superficie de laminado plástico del mismo color en un

84
 centro comercial de Minnesota. (Holl, Cuestiones de percepción; Fenomenología de la
arquitectura, 2011, pág. 5)
Así, influido por las variables perceptivas del contexto, como se menciona en este
ejemplo, además de la luz sombras o texturas, el polvo, que de alguna manera configuran la
experiencia acerca del color y son elementos que se pueden retomar para hacer arquitectura,
además de las significaciones primarias que son de gran relevancia para evocar una
experiencia desde la arquitectura.
En conclusión, sobre este punto, podemos observar cómo es que hay una forma de
teorizar acerca del color desde la fenomenología, que se distingue de la postura científica
empirista y de la psicología y que además puede ser llevado a la práctica en la arquitectura.
Dicha teorización se fundamenta en el aparecer a la percepción, por lo tanto, su relación
con la experiencia es directa en cuanto a su explicación y aplicación, pero se aplica de igual
forma para los procesos mentales o fenómenos internos donde tenemos experiencia del
color y a partir del análisis fenomenológico de esta experiencia interna lograr su teorización
y explicación.
Así, se propone que cuando configuremos un espacio arquitectónico, usemos los
elementos del color que configuren y constituyan no sólo el diseño de dicha arquitectura
sino el diseño también de la experiencia, considerando los tanto elementos y su influencia
desde la percepción fenomenológica y su efecto en la consciencia y por lo tanto en la
experiencia.

2.3 Forma en la fenomenología; el fenómeno

En su momento mencionamos que el caso de forma B, de Tatarkiewicz, hace alusión a la
forma significativa, es decir, aquella dotada de las características necesarias para asociarse
con una significación. Estas propiedades, en el presente trabajo, se han tratado de relacionar
con lo que entendemos como forma-idea, considerando que se trata del mismo fenómeno en
tanto que lo percibido y sus posibilidades de significación.
Pero a saber, hay que resaltar ciertas condiciones puestas por la fenomenología y la
arquitectura, y estas son las de la materialización de la forma y su percepción, pues resulta

85
intuitivo que una forma como tal, puede ser limitada, entendida como unidad, pero cuando
hablamos de campo fenomenológico, entendido como un conjunto de elementos que se
presentan a la percepción estimulando o generando una experiencia, ¿puede ser considerado
como forma? Con la propuesta de que es posible y de que algunos pensadores han llamado
precisamente el campo fenomenológico, aquí, se ha entendido como forma-fenómeno con
algunas variaciones, que en sí dependen de lo que focalicemos como fenómeno, desde el
sólo edificio hasta el mismo en su contexto, pero cuando se trate de este último caso sería
mejor entenderlo como campo fenomenológico.
Esta forma fenómeno a diferencia del campo fenomenológico, se centra en el objeto
arquitectónico como núcleo para la experiencia de la arquitectura, aunque se mezcle y
complemente con más elementos como la naturaleza o un contexto de ciudad, el elemento
central en cuestión es al que nos referiremos como forma fenómeno.
Si hablamos de forma como fenómeno, podemos encontrarla en dos modos, como
percepción externa y como percepción interna, en la externa es la forma que nos llega por
los sentidos, ya sea la forma por el tacto o la vista. En la percepción interna nos llega como
recuerdos o como producto de la imaginación o fantasía. Ambos casos son susceptibles de
un análisis en cuanto a sus posibilidades de representación.
Fenómenos internos y externos difieren principalmente de la experiencia sensible,
pero en ambos casos se presentan a la consciencia como cogitatios, como lo que se da de
manera certera a la consciencia en cuanto percibido. Por el momento podemos decir que su
presentación a la consciencia mantiene rasgos esenciales que lo ligan directamente a la idea
de eidós como forma, pues dichos rasgos se mantienen como concepto, son inteligibles en
el sentido del objeto.

2.3.1 La estética en arquitectura desde un enfoque fenomenológico.

La importancia de la sensibilidad, de lo que se percibe en su percepción misma, es de vital
importancia para este trabajo, pues en ella radica la posibilidad epistémica y, sobre todo, la
validez de los datos obtenidos a través de la percepción como datos absolutos, nos dice
Cazzanelli; “(…) Husserl quiere devolver a la estética kantiana - es decir, al campo
86
originario de la intuición y, por tanto, de la donación - lo que la lógica le sustrajo.”
(Cazzanelli, 2020, pág. 57)
Hablando epistemológicamente, para Husserl la percepción guarda en sí, un criterio
de certeza, pues, es innegable, la validez de lo percibido en tanto tal, digamos por ejemplo
que, si yo siento un dolor, la percepción de dicho dolor, alejada de sus causas, no puede
estar equivocada en tanto sensación. Lo mismo aplica para la experiencia estética, pues lo
que yo siento respecto de un objeto de igual forma no puede estar equivocado, encontrar las
condiciones en las que sucede este fenómeno en correlación con lo percibido para la
experiencia corresponde a las posibilidades de teorización del fenómeno interno.
Pero hablando estéticamente ¿cuál es el estatuto ontológico de la arquitectura? Para
que podamos a partir de ello comenzar a distinguirla de los de la totalidad de experiencias
estéticas o poder delimitar cuándo hablamos de una experiencia estética en relación con la
arquitectura.
La estética misma ha sido entendida de diversas formas, pero en un sentido básico,
nos queremos referir a la relación de percepción entre fenómeno, sujeto y la experiencia
que de esto emana, pero es conveniente hacer algunas distinciones para centrarnos mejor en
la plástica del objeto arquitectónico, de acuerdo con la tradición algo que va en el mismo
tono para nuestro entendimiento de la estética, sería algo próximo a lo que concebía el
conde de Shaftesbury respecto de la belleza y su recepción: “(…) la belleza ya no ha de ser
vista exclusivamente como una cualidad del objeto bello, sino que, de manera definitiva, ha
de ser entendida como un sentimiento del objeto sensible.” (Linch, 1999, pág. 42)
Para el entendimiento de la experiencia estética afines al teórico de diseño Juan
Acha, primero debemos distinguir cómo es que a lo largo de la historia las artesanías y las
artes han coexistido, con la propiedad, diríamos ahora, de que en ambos podría darse la
experiencia estética, de tal manera que en ocasiones no sería posible distinguir entre arte y
artesanía en referencia a la experiencia que nos da por su percepción, pero que algo que
tienen en común, mencionábamos, es la posibilidad de evocar una sensibilidad estética en
el hombre.

87
 Mientras las artesanías son objetos hechos manualmente que cubren ciertas
necesidades funcionales, el arte tiende a la separación de lo utilitario y digamos muy
adelantadamente, se va a lo espiritual, a tener un impacto interno, posteriormente a lo largo
de la historia se redefine y complejiza, comprometiéndose a hacer aportaciones a la
concepción del mundo y hasta sociales, razón por la cual puede llegar a separarse de lo
estético, sin embargo, la artesanía sigue apegándose a la estética para distinguirse y no tener
que competir con los utensilios de diseño, aunque no aporte nada como nuevo para el
entendimiento del mundo como en el caso del arte.
Este tema es de cierta relevancia para este trabajo, por el sentido de la experiencia
en torno al objeto arquitectónico, así, podríamos reconocer cómo es que ha sido un tema
presente y abarcado desde diferentes corrientes de pensamiento, y que el tema de la
experiencia estética o cualquier experiencia relacionada a esto es una posibilidad de
cualquier categoría de los objetos y dentro de la arquitectura es algo que podemos hacer
surgir. Juan Acha puntualiza las diferencias:
“La diferencia de facto hacia el hombre entre lo estético y lo artístico, la vemos claramente
en el uso que los filósofos daban al termino “gusto” cuando querían ocuparse de la sensibilidad,
cuyas actividades propias de todo hombre, son espontáneas y valorativas, sin tener que ver
necesariamente con las artes. El gusto era lo que nosotros denominamos lo estético.” (Acha, 2000,
pág. 18)

En esta tesis se aborda la relación entre objeto percibido y su experiencia, lo que en

general podría ser entendido como experiencia estética, pues se distingue de una
experiencia “funcional”, por así decirlo de esta, como una experiencia de confort, que
quedaría limitada a lo externo, mientras que las experiencias que buscamos, se dirigen a lo
interno.
Es pertinente poner sobre la mesa sólo como idea a consideración, por si alguien se
lo piensa, que la estética ha sido considerada en algunos momentos y casos como algo
peyorativo por su “superficialidad, no es este el momento de discutirlo a profundidad, sea la
estética como algo que no es “esencial” o necesario, cuando desde la perspectiva de este
trabajo, es la forma misma de vivir, una vida estética, una vida sensible, percibida

88
conscientemente, no es el caso como en algunos sentidos, como cuando se señala que es un
crimen sacrificar función por belleza, o que la apariencia es una ilusión en el sentido
platónico y por tanto no es elemento de conocimiento. En esta pequeña mención sólo es
necesario mencionar que la fenomenología nos abre las puertas nuevamente a el campo
estético, al campo sensible, pero como diría Heidegger en una experiencia originaria.
Hasta ahora se ha visto cómo es que en el paso de la historia a pesar de la diversidad
de definiciones y concepciones que se han tenido de forma, han venido de menos a más en
cuanto a la pluralidad, pero en lo recorrido hasta ahora aun así se han comportado de alguna
manera “estables” respecto de la contemporaneidad, es decir, las manera de concebir las
formas vuelven de algún modo a lo ya hecho anteriormente, tal vez con pequeñas variantes
de tal suerte que se aproximan a las categorías primarias y secundarias expuestas por
Tatarkiewicz.
Por la inmensa pluralidad de formas que se desatan a partir de las vanguardias sería
muy extenso hablar de todas ellas, pero podemos puntualizar en las más importantes y
cómo es que hicieron aportaciones a la búsqueda de formas para el fenómeno
arquitectónico y lo que se pueda derivar teóricamente de la relación entre el sujeto o los
diferentes tipos de sujetos y el fenómeno arquitectónico.
Pero conforme nos acercamos a nuestra contemporaneidad nos damos cuenta de que
la pluralidad de formas y de concepción de las mismas se hace más amplia de tal suerte que
el entendimiento se dificulta, por eso es que reduciremos nuestras pretensiones de
explicarlo todo, centrándonos sólo en aquellas que potencialmente se pueden explicar desde
la fenomenología con las finalidades pedagógicas, pues si bien, el potencial de la
fenomenología da para explicar toda la realidad de lo percibido, lo nuclear de este texto es
enfocarse en la comodidad de hacer una teorización mejor en el sentido explicativo y
economizar algunos procedimientos, pues así queda claro que en este sentido hay otras
formas de diseño que convendría o sería posible abarcarlas desde otras perspectivas de
pensamiento.
Si bien en el periodo cercano a la primera guerra mundial, los artistas ya
comenzaban a buscar nuevos sentidos al arte, por la caída de los metarrelatos (Linch,
89
1999), donde se llevó consigo los ideales y sentido de la belleza ya desde el siglo pasado,
fue hasta Duchamp (Fiz, 1986) donde a partir de algunos planteamientos, el arte da un giro
realmente drástico, abriendo el camino a otros tipos de arte que llegarían hasta nuestros
días, el arte conceptual en contraposición al objetual, con fundamentos que dieron pie a la
búsqueda de nuevas posibilidades para la búsqueda de nuevas formas de expresión y que al
llegar a la arquitectura, cosa que tardaría un poco más, induciría también a la búsqueda de
nuevas formas.
Duchamp a través de la resignificación hace ver que cualquier objeto es susceptible
de cambiar su significado y su sentido, por lo que no es necesaria la forma para que un
objeto sea artístico sino el cambio de actitud respecto al objeto, es parecido al sentido de
forma B de Tatarkiewicz, pero hay diferencias, pues Duchamp va sobre objetos ya
intencionales, o fácticos diría Heidegger, los cuales ya tenían un sentido establecido, a
diferencia de las cosas de la naturaleza, que se identifican como naturales. Pero lo
importante de esto es recalcar que el sentido de la obra ya no se encuentra en la forma, sino
en su contenido conceptual, el cual para ser captado debe cumplir con ciertas condiciones a
diferencia del primer momento de captación fenomenológico que es a través de los
sentidos, donde aún no hay contenido, sólo forma y posteriormente relaciones análogas
sustentadas en la experiencia previa, el contenido podría venir después.
Posteriormente en arquitectura encontraremos casos como el de Le Corbusier y su
máxima “la forma sigue a la función”, con la clara idea del sometimiento de la forma al
proyecto arquitectónico, dogma del modernismo, pero que la posmodernidad no tardaría en
cuestionar. Dando paso a la liberación de la forma de la función y por lo tanto una
multiplicidad de procedimientos para obtener formas, dónde el método fenomenológico se
convierte en una herramienta para dar orden y sentido a tal pluralidad con la finalidad no de
anular dicha variedad, si no para permitir al estudiante de dichas formas comprender los
procesos de gestación del diseño, abocado a la concepción de nuevas formas desde una
perspectiva pedagógica.
Hasta este momento podemos agregar que las diferentes definiciones de forma
pueden ser traídas al discurso fenomenológico, pues son focalizaciones de diferentes
90
fenómenos que se correlaciones con la facultad perceptiva, más específicamente son
correlatos que parten del modo de dirigirse de la consciencia al fenómeno y cómo éste
cumple con la correspondencia de lo que se espera de él, por eso es que específicamente
debemos definir cuál es el modo con el que a través de la fenomenología nos vamos a
dirigir al fenómeno arquitectónico, de tal forma que se incluyan y no se dé un conflicto con
los de más conceptos de forma, para evitar una reducción de contenido formal. Dicho en
otras palabras, todas las variedades de forma las podríamos reducir a las posibilidades
internas de inteligibilidad de la forma desde la fenomenología, pero apegadas a la historia
de la forma, nos podemos acercar a la definición de forma significativa o campo
fenomenológico para el tratamiento de esta investigación.

2.4 Una fenomenología en arquitectura en un sentido extenso

Si lo mencionado hasta ahora ha sido suficiente para poder hablar de una fenomenología en
arquitectura que considere los fenómenos internos desde la fenomenología de Husserl,
queda como siguiente objetivo hablar de una fenomenología avant la lettre, es decir, hablar
de aquellos arquitectos de los que se sospecha tienen una fenomenología implícita en su
obra, procediendo por supuesto, con las respectivas evidencias que justifiquen.
Alejandro G. Vigo nos habla de esta posibilidad cuando aborda el tema de la
fenomenología del color, pero lo hace desde autores previos a el movimiento
fenomenológico, pero con la misma sospecha de que en su filosofar hacen fenomenología,
de igual forma procederemos en este trabajo, pero revisando obra arquitectónica, el autor
menciona;
En un sentido más amplio, la expresión (movimiento fenomenológico) puede referirse también a
concepciones elaboradas por autores que no pertenecen a dicho «movimiento», ya sea por tratarse de
autores de épocas precedentes, incluso muy alejadas del siglo XX, o bien por tratarse de autores que,
siendo contemporáneos o posteriores a dicha época, muestran un perfil filosófico diferente, cuya
especificidad no puede ser adecuadamente caracterizada en términos de la relación que pudieran
mantener con la fenomenología. (Vigo, Colores verdaderos. Una panorámica fenomenológica, 2012,
pág. 154)

91
 En este sentido, podemos explorar elementos fenomenológicos encontrados en
arquitectos que no dicen de forma explícita hacer fenomenología en arquitectura, como es
caso de Luis Barragán, quien hace un uso excesivo del manejo de la luz y color, ambos
fenómenos o en un caso extremo la arquitectura prehispánica cuando hace manejo de la luz
para con este elemento crear un acontecimiento en la arquitectura.
Dada la poca bibliografía en referencia específica al análisis fenomenológico en
arquitectura, hablar de fenomenología en un sentido extenso es lo que nos permitirá
introducirnos en el análisis fenomenológico de los edificios desde una postura
arquitectónica, no sólo fenomenológica, sin perder la rigurosidad del método.

2.4.1 El fenómeno y su génesis para la delimitación del objeto arquitectónico

De igual forma en la epistemología fenomenológica se ha expuesto la posición que ocupa el
fenómeno en el cuerpo teórico fenomenológico, pero podemos agregar que es de vital
importancia porque es la forma en la que se nos presentan las cosas, y a partir de ahí, a
través del a reflexión fenomenológica podemos volver para su análisis y ordenamiento de
acuerdo con su categorización en el intento de estructurar esta teoría. El fenómeno es la
referencia última para el sentido y de igual forma es el núcleo que nos permitirá estructurar
los procesos intersubjetivos como referencia de percepción.
Pero en este punto aparece una dificultad teórica, por la dificultad que presenta su
inteligibilidad por tratarse de conceptos muy abstractos, estos son los fenómenos internos,
Husserl los llama a veces psicológicos, pero aquí se ha optado por llamarlos internos y que
tienen diferencia radicales con los externos, pero de igual forma tienen similitudes entre
ambos de tal suerte que siguen siendo ambos fenómenos, pero debemos proceder con
precaución a la hora de dirigirnos hacia ellos pues podemos llegar a caer en la falacia de
salto de plano categorial.
2.4.2 El fenómeno externo
Este fenómeno además de llegar por los sentidos, es tal que “pone existencia”, es decir se
nos da de manera presente y constatable por los sentidos, es decir tiene existencia empírica,
nos da datos sensibles, pero en un aparecer en correlato. El fenómeno Husserliano es sólo
92
aquél que se da en sentido intencional, lo que lo distingue de todos los otros sentidos de
fenómeno.
En realidad, en el sentido husserliano no es relevante hacer la distinción entre
ambos fenómenos más que para comprender sus características, pues su convergencia como
cogitata, es lo que nos permite considerarlos como una misma cosa siempre y cuando se
respeten los límites categoriales, pero insistimos, ambos comparten las mismas propiedades
significativas en cuanto que es necesario de ambos para la constatación de la experiencia.

2.4.3 El fenómeno interno

Anteriormente se ha hablado en esta tesis del fenómeno interno y su aceptación e
introducción en la arquitectura, pero se debe ampliar su justificación e importancia para la
fenomenología que pretendemos introducir en la arquitectura, esta visión es derivada del
planteamiento husserliano, en quien el criterio último para la percepción de un fenómeno es
la consciencia, y como tal, le es indiferente el modo en el que un fenómeno se presente en
tanto algo presentado, esto significa que lo que hace posible la aceptación de la consciencia
de lo percibido es la certeza de lo percibido como percepción.
En el entendido de que para el proceso de constitución de un fenómeno existen dos
tipos de ingredientes, los inmanentes y los trascendentes, considerando dos tipos de
fenómenos principales, los fenómenos internos y los externos, y estos podrían estar
presentes en la constitución de cualquier fenómeno y a su vez estos tienen sus elementos
característicos que los diferencian. En este texto nos centraremos en los fenómenos
internos, pues son de vital importancia para entender el proceso completo de constitución
de cualquier fenómeno, pero además pueden tener un origen completamente interno,
aunque posteriormente se correlacionen con el mundo, de ahí que pueda surgir la
confusión.
Husserl, por influencia de su maestro Brentano afirma que cualquier acto de
pensamiento siempre es con referencia o dirección hacia un aspecto de la realidad, por eso
es que cualquier experiencia interna al final de cuentas se tiene que correlacionar con el
mudo, pero ¿qué problemas pueden surgir de la falta de una diferenciación de los
93
fenómenos internos y externos? El más grave es llegar a hacer pasar a un fenómeno interno
por uno externo, pues es más probable que suceda así que a la inversa, pues la costumbre a
veces nos hace creer que tienen existencia material, fenómenos que sólo suceden en nuestra
mente.
Hay diferentes formas de constituir fenómenos para objetualizarlos, es decir, para
que sean sustrato de la interpretación, en otras palabras, un hecho descrito
fenomenológicamente puede ser interpretado de diferentes maneras, pero el creer que existe
un fenómeno interno como parte de uno externo, como si fuera un ingrediente con
características físicas o perceptibles por los sentidos, da lugar a confusiones, pues nos
puede confundir llevándonos a creer que forma parte de la constitución de forma inmanente
en el fenómeno, de lo que se puede derivar que es una algo que siempre estará en las
interpretaciones, o bien que forma parte esencial de dicho fenómeno.
El ejemplo a seguir es dentro de la arquitectura, aquí suelen encontrase fenómenos
más complejos que dentro de su constitución llevan implícitos tanto fenómenos externos
como internos, los externos, son más fáciles de ver, son aquellos que nos llegan
perceptivamente por los sentidos, los internos en cambio, funcionan mayormente en la
consciencia, son intuibles a ella y no le llegan directamente por los sentidos, ligados a ellos
encuentro en este caso, los procesos de ideación, hasta cierto punto podemos comenzar por
definir y limitar algunos, pero en algún momento las cosas se complican, pues a veces
parece que forman parte de la realidad, por lo que derivamos en que deberían incluirse en
todos los fenómenos con los que trabajaremos, pero me pretendo mostrar que sólo son una
posibilidad de la interpretación.
Así, en el ejemplo s tenemos frente a nosotros una casa de abobe o tierra, dentro de
la percepción como fenómenos externos, podríamos describir su materialidad, la
sensibilidad térmica al recorrerla, incluso tal vez algunos olores, pero si en algún momento
hiciéramos una asociación de esta casa con la pobreza por ser una construcción más barata,
eso es algo que no se da dentro de la percepción externa, como decía Octavio Castro, la
significación es un nivel supra empírico que no podría llegar por los sentido, pero
reiterando, la remisión análoga y su transferencia de significado es posible, pero no para
94
hacer un juicio de valoración, sino para ser simplemente consciente de que es una
posibilidad de nuestra consciencia, aunque no es necesaria. Creer que la significación del
adobe va ligado necesariamente a la pobreza es el error de mezclar fenómenos internos y
externos.
El proceso de ideación como tal es un fenómeno interno en tanto que creación de
nuevas formas o formas artísticas dentro de nuestra mente, como un producto de la
imaginación y creatividad, pero se puede corresponder con la práctica y ejecución plástica,
en una suerte de juego dialéctico, donde mediante el ir y venir de ideas se conforman las
formas y se integra la información del proyecto arquitectónico.
Resulta incomprensible una gestión y ejecución de un proyecto sin ideas previas,
aunque se carezca de proyecto siempre hay algo para que resulte en algo a lo que podamos
llamarle arquitectura, el reconocimiento de esta carga intelectual nos pone en ventaja, nos
permite incluso continuar ampliando esta carga sobre el proceso en concordancia con la
experiencia que podamos experimentar en el acto de la obra e incluso podamos modificarla
si así lo deseáramos, en algún momento pareciera no haber problema si un fenómeno
interno y un fenómeno externo se confunden, el de la ideación y el de la materialización.
Entonces ¿cuál es el problema?
Un problema es, como mencionábamos en el ejemplo de la casa de adobe, crear
falsas necesidades que nos lleven a falsas interpretaciones, antes de la ideación, veamos
otro ejemplo de fenómeno interno; el de la belleza.
Primero podemos constatar que no podemos encontrar los rasgos característicos de
un objeto bello, parece que en algunos momentos varían de subjetividad en subjetividad, en
la bibliografía podemos corroborar como de época a época una vez hechos los productos
artísticos, se buscan los rasgos de lo que se considera bello, pero no podemos ignorar que
existe la experiencia de la atracción por lo bello o el reconocimiento de eso.
Desde la fenomenología el problema es atacado desde otro ángulo; el de la
sensibilidad que ocurre en la recepción de la belleza y en general cualquier sensibilidad
derivada de la contemplación de un objeto.

95
 A pesar de que aparentemente hay una recepción de los sentidos, no podemos
determinar lo que recibimos en cuanto a forma y belleza para establecerlo de forma
universal. La percepción como acto de aprehensión tiene diversos modos, nos dice Husserl:
“Percepción, retención, recuerdo, expectativa, significación, intuición analógica, son, por ejemplo,
tales posibles tipos de la intencionalidad, propios de todo objeto imaginable, como también lo son los
correspondientes tipos de conexión sintética.” (Husserl, Meditaciones cartesianas, 1986, pág. 100)

Uno de ellos es el de la valoración que tiene que ver con la recepción de la belleza,
por lo que no es la percepción misma si o que es un modo especial, ya Kant se adelantaba
cuando decía que un animal estaba limitado a ver en el arte sólo a través de la percepción,
es decir, lo hacía no de manera desinteresada, pues se dirigía a su materialidad.
Justamente sería el acto de valorar una facultad de la mente y el valor el objeto o
fenómeno interno que se corresponde con lo propio de la belleza, que lo podemos
reconocer en un fenómeno, como característica. Puesto esquemáticamente quedaría de la
siguiente manera: desde nuestra intencionalidad de valoración nos dirigimos hacia el
fenómeno, de donde podemos aprehender o no la belleza, pero el valor se constituye
internamente.
Podemos hacerlo de diferentes formas, porque podemos constituir diferentes
fenómenos internos, por ejemplo, puedo definir el fenómeno interno del valor como un
fenómeno de relaciones, “el agua es más valiosa que el oro en el desierto”. O una
valoración por dualidades, este objeto llama mi atención más que cualquier otro sin
explicación análoga.
Sólo desde la intuición puedo reconocer que hay posibilidad de valoración y que es
susceptible de aparecer en un fenómeno, siempre y cuando me dirija con esa
intencionalidad a los fenómenos. Algo muy obvio y a la vez consensuado es el arte
conceptual, donde se considera el arte como experiencia intelectual, pero eso es otra cosa
pues atiende al significado. Nosotros por ahora no enfocamos en los modos de percibir
como punto de partida y sus posibilidades de interpretación derivados de la interpretación
misma.

96
 ¿Puedo a cualquier objeto asignarle una valoración en cualquier sentido?
Claramente no. Pero cómo podría saberlo si siempre me dirigiera a un fenómeno en una
intencionalidad de valoración, siempre vería cosas bellas o feas. Por eso es tan importante
la actitud en epojé propuesta por Husserl. Pero antes eso, la valoración estética sólo es
posible en ciertos fenómenos, no valoras el ancho de un cable o el viento, ni valoras
estéticamente una manifestación o el clima.
La limitación psicológica se hace necesaria, pues ¿cómo podría romper el punto
cero de la epojé? Afortunadamente en una actitud natural estos factores ya se manifiestan,
tenemos gustos, afecciones, intereses, que nos acompañan en nuestra vida cotidiana, pero
que, para la búsqueda de una descripción objetiva, pueden generar problemas, pues las
contaminaciones subjetivas podrían traer contaminaciones teóricas o llevarnos en una
intencionalidad implícita que distorsionaría la teorización. Y es que no se trata de anular las
intencionalidades, sino de reconocerlas y que unas no pesen sobre otras cuando no sea el
caso.
Hasta el momento que podamos reconocer nuestras actitudes, nuestros intereses,
nuestras tendencias, nuestras intencionalidades, entonces será posible suspenderlas para la
indagación, pero en algunos casos esto será indispensable para el entendimiento del mundo
del otro y así evitar la deformación de su mundo por nuestra influencia.

2.5 Bases para una fenomenología de las formas en arquitectura

Retomando lo esencial de este capítulo y las posibilidades que se han abierto hasta ahora,
en este apartado se pretender determinar desde una perspectiva fenomenológica los
conceptos necesarios para un entendimiento y tratamiento de la forma de un tipo de
arquitectura desde un sentido estético, lo que nos permitiría explicar la manera en la que
una forma es asimilada por el sujeto a través de sus facultades y cómo se da el proceso para
llegar a una nueva forma, lo que resultaría en una pedagogía de la plástica de la forma en
arquitectura.
Específicamente se pretende tratar dentro de las posibilidades de la plástica
arquitectónica aquella familia de edificios que cumple con ciertas características que no han
97
sido tratadas para su connotación desde la forma y que se presume tienen la posibilidad
desde un discurso fenomenológico, así por ejemplo quedan excluidas las formas de la
arquitectura clásica, pues su discurso connotativo ya ha sido abordado.
Esta intención es para tratar de abordar formas más complejas y de difícil
connotación respecto de las descripciones canónicas, con la intención de mostrar las
posibilidades teóricas de la eidética en la arquitectura, pues la tendencia a crear discursos
teóricos acerca de la forma tiende a disminuir con el abandono de los estilos
arquitectónicos. En otras palabras, diríamos que, dentro de la arquitectura de los estilos
arquitectónicos, la descripción de la forma se hace en referencia a elementos formales ya
definidos, mientras que en la forma que intentamos atender se carece de la constancia de
elementos para una descripción, mismos que podríamos abordarlos desde un nivel eidético.
Si bien, el concepto de forma se ha tratado desde la antigüedad, su sentido ha sido
múltiple y ha variado de acuerdo con las épocas y filosofías, no todos los sentidos de forma
se han aplicado en arquitectura, pero por igual, los que se han aplicado se ha hecho en
múltiples sentidos. En muchas ocasiones la forma arquitectónica como producto, no era la
finalidad en sí, sino que se creaba la arquitectura en función de otros intereses.
La búsqueda y creación arquitectónica cumple con diversas expectativas;
funcionales, simbólicas, biológicas o religiosas por mencionar algunas. A su vez, muchas
veces se tratan elementos formales para el cumplimiento de los objetivos antes
mencionados, en estos casos podríamos hablar de intencionalidades sobre la forma para
cumplir dichos objetivos.
En la actualidad, la situación no es muy diferente, en el sentido de que existen
diferentes concepciones de forma y todas dentro de la arquitectura resultan en lo que
podemos llamar objeto arquitectónico, es decir cumplen con un sentido arquitectónico. En
todo caso, primero conviene señalar las constantes arquitectónicas que de manera general
condicionan una forma, como la necesidad de espacio, de función, de escala, de ingeniería
y todas aquellas que determinan la posibilidad del habitar de una forma.
Poniendo esto entre paréntesis o dándolo por asumido, podremos centrarnos en esas
formas que no solamente dan cobijo, si no que maximizan la experiencia del habitar a
98
través de la plástica, pero que también pueden ser sustrato de valores significativos y que
tienen la posibilidad de ser abordados desde la fenomenología.
Así, se entiende que, dentro de los múltiples sentidos de forma, estos se reducen en
cuanto a los que podemos aplicar a la arquitectura, si consideramos, sus posibilidades
funcionales y aún más si consideramos las ingenieriles, pero teniéndolas sólo en
consideración podríamos desprendernos un poco de estos factores, para centrarnos más en
el análisis de las formas utilizadas a un nivel plástico o artístico, donde podamos
despreocuparnos un poco por las restricciones técnicas.
Con lo anterior nos referimos a que dentro de las limitaciones en la forma
arquitectónica nos encontramos con aquellos elementos que la condicionan y la definen,
por ejemplo, podemos concebir una forma artística, de gran magnitud y con claros o
volados desproporcionados, pero al momento de estructurar, la forma se ve impedida por
las complicaciones técnicas, en este sentido, la arquitectura va mostrando sus limitaciones
formales.
En la fenomenología se presume que, dentro de la experiencia en relación con la
forma, deberían existir las estructuras universales dentro de las posibilidades de esta
relación, que expliquen y permitan la comprensión de este tipo o tipos de experiencias y
que nos llevaría a considerar las facultades internas que intervienen en dicha experiencia,
para después indagar sobre cuáles son los límites para el entendimiento o intuición de una
forma definida, es decir hasta qué momento una forma se corresponde con una intuición de
forma determinada a fin de determinar las condiciones primarias de la experiencia en el
reconocimiento o identificación de una forma y sus posibles asociaciones dadoras de
sentido.
Como se ha mencionado aquí se pretende señalar las condiciones necesarias para el
estudio de formas arquitectónicas desde la fenomenología, utilizando una postura
fenomenológica y epistemológica desde el pensador Edmund Husserl nos podremos acercar
a la experiencia desde la percepción de los fenómenos de la manera en que el autor lo
propone, pues se considera en este trabajo que este pensamiento nos da las herramientas
conceptuales necesarias para cumplir nuestro propósito.
99
 Este planteamiento que profundiza en el comportamiento de la consciencia ante una
determinada experiencia y los actos de conocimiento ante lo que se presenta, nos permitirá
encontrar las estructuras de consciencia necesarias, para esto, pondremos atención en tres
posibilidades desde esta perspectiva, necesarias para nuestros cometidos derivadas de la
posibilidad de generar conocimiento a través de la intuición; la intuición análoga, la
intuición eidética, la intuición de formas.
Y es que, para lograr el propósito de este escrito, son necesarios los dos conceptos
tratados anteriormente y manifiestan las posibilidades de darse de una determinada forma,
estos son, los fenómenos externos y los fenómenos internos, estos como categorías
mayores, derivadas del fenómeno, refieren a todo lo que es percibido por los sentidos, en el
caso de los fenómenos externos y las restantes posibilidades de presentaciones a la
consciencia quedan denominados como fenómenos internos, por ejemplo, la fantasía o
memoria, bajo la presunción de que en estas formas de presentación se conserva la
estructura necesaria de la experiencia que tratamos de determinar, y que más adelante la
abordaremos desde el nivel eidético.

El objeto arquitectónico
Para fines prácticos debemos recalcar que no se pretende atacar todos los tipos de
arquitectura existente, aunque fuera posible desde la fenomenología, sino que nos
enfocaremos en un tipo o una familia de edificios que cumple con ciertas condiciones
donde la principal es la intencionalidad del objeto-edificio de funcionar por referencia
análoga sin ser una copia fiel de la forma, o como se le suele llamar una copia mimética.
Dicha referencia análoga, se especula, se da en referencia a los rasgos eidéticos,
mismos que permiten el reconocimiento y asociación de formas, mediadas por el concepto
de eidós.
Entonces, podemos considerar al objeto arquitectónico, como aquel objeto fáctico
del quehacer arquitectónico que guarda un sentido arquitectónico en referencia a la
posibilidad del habitar y que necesariamente tiene una forma de presentarse, ejemplos de
esto son, los bocetos, las maquetas, y por supuesto, los edificios.
100
 El concepto de evidencia para la constitución del objeto arquitectónico

Como evidencia, no referiremos a todo aquello que tiene la posibilidad de actuar como

significante en relación con nuestro objeto arquitectónico y que en este sentido o en el de

percepción puede fungir como elemento de constitución para la comprensión del mismo, de

esta forma, como se ha dicho antes, recuerdos fotos o bocetos que tienen como núcleo

noemático un edificio, pueden entenderse como evidencias del mismo y nos mantenemos

en el mismo tenor que Husserl en la consideración de las posibilidades de la evidencia

cuando afirma;
La evidencia adopta modalidades también correlativas a las demás modalidades en general, como el
ser posible, el ser probable y dudoso, e incluso a las modalidades no pertenecientes a esta serie, que
tienen su origen en la esfera del sentimiento y la voluntad, como el ser valioso y el ser bueno.
(Husserl, Meditaciones cartesianas, 1986, pág. 109)

La intuición como fuente de conocimiento

Como primer concepto, debemos destacar la importancia de la intuición, esta, como forma
de aprehender la realidad, parece la manera correcta de designar las cosas que percibimos,
pues las formas como tales no son producto de un esfuerzo intelectual o deductivo, sino que
simplemente, se intuyen (Quepons, 2013). La intuición cumple con la propiedad de
funcionar de la misma manera tanto en fenómenos internos como externos en tanto
presentación a la consciencia, es decir, el mirar un edificio, el recordarlo, o el imaginarlo,
son formas de presentaciones a la consciencia y que como posibilidades quedan justificadas
dentro lo que posteriormente llamaremos el nivel eidético. La apertura a la intuición como
fuente de conocimiento desde el pensamiento de Husserl, nos permite construir de acuerdo
con sus conceptos, el andamiaje necesario para tratar el proceso de la asimilación y
procesamiento de formas en sus modalidades de percepción.

101
 Intuición análoga
Esta facultad se funda como una posibilidad derivada de la intuición y que se da en el acto
de percibir, como facultad actúa en el momento de la percepción y es de vital importancia
para este texto, pues relaciona a dos o más formas a partir de una intuición en un intento de
asimilación y dar sentido a lo percibido. En este momento es donde se hace patente el
concepto de eidós, como aquel eslabón, que interviene tanto en la percepción de fenómenos
externos como internos pero que, además, su reconocimiento es lo permite la posibilidad de
la analogía.
Si percibimos un objeto, existe la posibilidad de relacionarlo a otro, se hace evidente
si partimos de lo más fácil a sus límites más complicados, por ejemplo, cuando percibimos
una fruta, podemos relacionarlas a frutas del mismo tipo, a pesar de sus variantes; que esté
verde o le falte un pedazo por una mordida, diríamos en este caso que se trata de una
relación de tipos, posibilitada por los rasgos eidéticos, estos, son intuibles y nos llevan a
establecer relaciones análogas, esto se complica cuando en el mismo ejemplo, la misma
fruta se acerca a otra parecida o padece una deformidad difícil de reconocerla, es decir,
hablando de formas y arquitectura ¿cuáles son los límites de la forma? Este sería el extremo
más complicado para la definición o demarcación de formas.

Eidética
Cuando hablamos de eidética, nos referimos a todo aquello que entra en el reino de las
posibilidades, derivadas del concepto de eidós y que, en conjunto con la intuición universal
y la intuición análoga, permiten el cumplimiento de la intuición de dicho eidós.
El tipo general así obtenido, el tipo de percepción, flota, por decirlo así, en el aire; en el aire de una
ficción absolutamente pura. Así despojado de toda facticidad, el tipo se ha convertido en el eidos de
la percepción, cuya extensión «ideal» constituyen todas las percepciones idealiter posibles, en cuanto
puras ficciones. (Husserl, Meditaciones cartesianas, 1986, pág. 125)

102
 Eidós
El eidós, como elemento central de la eidética, funge como el mediador que permite el
reconocimiento y asociación de formas, mediante la definición de elementos mínimos de un
objeto, determina las condiciones mínimas de presentación del objeto mismo para su
reconocimiento. Con base en este punto gira uno de los mayores problemas para este texto
y es el límite de lo eidético, es decir hasta que momento no se cumple la experiencia acerca
del eidós o se confunde con algo otro para decir que no hablamos del mismo eidós. Aunque
podamos decir mucho acerca de este concepto, en este momento un buen punto de partida
la forma en que lo concibe Husserl en las meditaciones cartesianas;
El eidos mismo es un universal intuido o intuíble, puro, incondicionado, esto es, no condicionado por
ningún factum, con arreglo a su propio sentido intuitivo. Es también anterior a todos los conceptos,
en el sentido de significaciones, de términos, que hay, antes bien, que forjar adecuados a él como
conceptos puros. (Husserl, Meditaciones cartesianas, 1986, pág. 126)

Pues como se mencionaba, la dificultad que se presenta en los límites del

reconocimiento de una forma o su identificación nos obliga a actuar bajo esta consideración
como nos advierte Lohmar;

Husserl intenta al menos solucionar el problema de la limitación de la variación; en concreto

orientándose sobre lo dado intuitivamente, en la medida en que exige una relación de semejanza con
respecto a esto. Una de las claras desventajas de esta propuesta es que traslada la “facultad de
limitación” de la variación a las profundidades misteriosas de la conciencia humana, es decir, a
nuestra capacidad de poder determinar que objetos son todavía (exactamente tan) “semejantes” a
otros, y cuales no se nos aparecen ya como semejantes. (Lohmar, 2005, pág. 32)

Experiencia
Es necesario marcar la estrecha relación entre experiencia y eidós, pues esto último es
constante en las diversas modalidades de experiencia respecto de la forma, percibir la
transparencia de un edificio, recordarla o imaginarla en este sentido, guardan una relación
eidética, marcada en este caso, por el eidós de la transparencia, propia de los cristales de los
edificios, por ejemplo.

103
 Niveles de expresión; lo gráfico como complemento del lenguaje y propuesta de
intuición análoga.

Fantasía
Se requiere que, en este caso, la imaginación sea esa herramienta, a manera de laboratorio
que nos permita determinar o justificar las condiciones de posibilidad para una forma
determinada, teniendo en consideración a un sujeto integral, que como soñador sigue
inserto en el mundo, donde utiliza este medio como último referente para la diferenciación
del estatus de lo percibido, en cuanto a existencia o cuasi existencia cuando hablamos de la
imaginación.
Se pretende que, a partir de los rasgos eidéticos y su relación con los objetos
arquitectónicos ya hechos, como referencias, podamos determinar dichas condiciones de
posibilidad en cuanto formas plásticas, pues dentro de la simulación o la creación a escala,
la fantasía se vuelve un elemento indispensable en el modo que concibe Husserl;
La ficción es aquí el objeto asentado a partir de la experiencia y de su terreno, de un imaginar
experimentado, es decir, de su objetividad intencional en el modo en que precisamente es imaginada.
Del sujeto que imagina, el cual vive en el mundo de la fantasía (del soñador), no podemos decir que
asiente las ficciones como ficciones, sino que tiene realidades modificadas, realidades-como-si.
(Husserl, Experiencia y Juicio, 1980, pág. 329)

En este sentido, podemos proponer a la fantasía como un contimun de la experiencia

del arquitecto proyectista, como un complemento para el entendimiento de las formas
acompañado de la praxis, dando por hecho la posibilidad del aprender desde el cuerpo en la
experiencia de la búsqueda y generación de forma plásticas, que, a diferencia de otros
sujetos, esto es lo que le da una mayor ventaja en su entendimiento, el entendimiento por
diversos medios.
Desde el mismo autor podemos situarnos en la especulación acerca de las
posibilidades derivadas de datos reducidos en el nivel eidético, de los que se espera que sea
la presentación mínima de una forma que permita identificar sus posibilidades como
derivadas de la misma, en las meditaciones cartesianas Husserl nos dice al respecto;

104
 Podemos esperar que haya una ciencia apriorística que se mantenga en el reino de la posibilidad pura
(de la pura posibilidad de representarse, de la imaginabilidad) y que en lugar de juzgar sobre
realidades trascendentales juzgue más bien sobre posibilidades apriorísticas, y con esto señale a
priori reglas a las realidades. (Husserl, Meditaciones cartesianas, 1986, pág. 74)

Con lo anterior, a partir de la dación del objeto arquitectónico a nuestros sentidos y

excluyendo los casos expuestos a principio de este texto, podemos reconocer en una familia
de edificios un conjunto que cumple con las condiciones que desde la eidética podemos
comenzar a intuir, aunque en alguno de los casos que no vamos a analizar podríamos
encontrar el mismo comportamiento en alguno de sus elementos, se hace patente la
reducción del objeto de estudio para hacer evidente de acuerdo con la intuición análoga la
relación de formas.
Derivado de este análisis de conceptos y la construcción de un discurso que permita
comprender y tratar fenomenológicamente el fenómeno de forma de un tipo de arquitectura,
se ha de concluir, primero, que derivado de la reducción eidética, podemos determinar las
características constitutivas del eidós de un determinado fenómeno y relacionarlo a manera
de analogía, en este nivel, con una forma de un edificio, identificando así, un conjunto de
edificios que cumplen con las propiedades para esta posibilidad.
En segundo lugar, podemos decir que esta identificación y connotación de los
rasgos eidéticos, permite señalarlos dentro del proceso de diseño en relación con la forma y
darles un seguimiento a partir de su proceso para que, a partir de la variación y el
mantenimiento de la coherencia formal y discursiva, nos ayude a mantenernos dentro del
fenómeno analogizado deseado.

105
3. CASO DE ESTUDIO, LA PRESUNTA ARQUITECTURA
FENOMENOLÓGICA

3.1 Selección del caso, primer acercamiento a las características eidéticas

De los ámbitos expuestos dentro de la arquitectura, el caso de estudio para esta
investigación es la morfología de aquella arquitectura que se presume es susceptible de un
análisis fenomenológico, sea porque los autores de esta lo declaran explícitamente en su
teoría, o porque encontramos evidencias, las cuales puedan tomar sentido dentro del
discurso fenomenológico propuesto. Dicho análisis procede tomando las evidencias que
constituyen el objeto arquitectónico en relación con su forma y su proceso de ideación.
Primero, en un sentido amplio, se recuperarán todas aquellas evidencias que
explícitamente hablen de una fenomenología en arquitectura, para posteriormente, hacer
una depuración que nos deje con el sentido y los conceptos afines a la hipótesis y la
fenomenología planteada.
Se ha optado por adentrarnos en los procesos de ideación del proyecto
arquitectónico, por la razón de explorar las posibilidades descriptivas y teóricas del
concepto de eidós en relación con el de forma en el diseño. Pues a partir de él podemos
hacer un rastreo de los elementos que lo constituyen y la teoría que lo sustenta. El análisis
de la generación de estas formas implica el uso de un lenguaje producto de la filosofía
fenomenológica y la arquitectura, que dé sentido a todo lo que se relacione en cuestión de
forma y diseño desde este planteamiento.
Cabe mencionar que, si bien nuestro objeto de estudio responde a lo que
entendemos como objeto arquitectónico, sea este la materialización de la arquitectura, dado
que lo que buscamos es el análisis de la forma, son susceptibles de análisis aquellos objetos
arquitectónicos materializados que no necesariamente se presentan como edificios, tales
como maquetas, bocetos o imágenes.

106
 3.2 Recolección de datos desde las evidencias
Dado que esta es una investigación mixta, en el sentido de que recuperamos datos de la
forma de los edificios percibidos por los sentidos derivado de la subjetividad a la vez que
consideramos la opinión o intención del autor de la obra. Es de vital importancia la
información bibliográfica, en específico aquella de nuestro autor principal, Edmund
Husserl, esta funcionará como referencia para lo que se pretende, se pueden sumar autores
afines a esta fenomenología.
Desde la arquitectura se puede hacer lo propio, con la diferencia de que es posible
encontrar información en los proyectos arquitectónicos, que nos darán la referencia para
estructurar el funcionamiento de los procesos de ideación, en este sentido tendremos
información acerca de la fenomenología en arquitectura y de las teorías de los procesos de
ideación.
Para proceder en esta recolección, primero debimos armar un discurso a modo de
andamiaje que nos permitiera justificar la pertinencia y uso posterior de dichos datos, para
la interpretación de lo que posteriormente denominaremos como categorías. Una vez
esclarecido el sentido fenomenológico dentro de la investigación podemos proceder a
buscar elementos en la arquitectura relacionados con dicho discurso.

3.3 Proceso metodológico para la disertación de las evidencias

Si los preceptos de Husserl son correctos, cuando afirma que de cualquier unidad
significativa es posibilidad de conocimiento y por lo tanto correlacionar un discurso que dé
cuenta de él, podremos comenzar a constituir las evidencias, estas pueden encontrarse sea
en el proyecto y en la obra, pero también de forma textual y en todo aquel elemento que le
aporte sentido a la obra última o idea última materializada del arquitecto.
Dichas evidencias permitirán mostrar, o no, si se cumple en la materialización de la
obra, la intención proyectual del arquitecto respecto de la forma, en una relación discurso-
forma se podrá dar sentido y explicación a la plástica de la forma, sea con la señalización
de fenómenos presentes en la obra o de relaciones análogas de la representación de dichos

107
fenómenos, ambos casos tienen la propiedad de ser relacionados por un concepto venido de
la fenomenología; el eidós.
Para una correcta metodología en referencia a estos modelos, se debe partir de la
subjetividad, pues el sujeto cognoscente es el que da sentido a todo posible conocimiento.
Este inserto en el mundo, está en múltiples correlatos con aquello que llamamos objetos o
en este caso fenómenos, y de manera más extensa con la realidad.
Partiendo de este punto ya podemos tener en cuenta algo muy importante y es la
prioridad del sujeto cognoscente, este a partir de sus facultades cognoscitivas, determina las
posibilidades de conocimiento de unidades significativas. Estas facultades se presentan en
estructuras cuando el sujeto vive una experiencia, entender el funcionamiento de estas es lo
propio de esta metodología.
Pero resulta que, para nuestro autor, además de la intencionalidad cognoscente,
existen otras formas de dirigirse a los objetos o la realidad, estas formas de dirigirse son de
igual forma intencionales y como tales son susceptibles de un sentido y significado, lo que
las vuelve susceptibles de ser unidades de conocimiento.
Cuando hablamos de materialización, no nos referimos necesariamente a la
construcción de la obra, sino al producto último hecho o pensado por el arquitecto, esto se
sustenta en la amplitud de experiencia y evidencia de la epistemología fenomenológica
husserliana y por lo tanto, como objeto fenómeno que se presenta a la consciencia para ser
experimentado, puede ser cual sea que tenga la propiedad de transición de sentido, como
pueden ser; maquetas, bocetos o dibujos, entre otros, hablando sólo de arquitectura, pero la
forma en tanto percepción e intelección es susceptible de análisis.
En este proceso es inevitable retomar los métodos de la fenomenología, tanto para el
análisis como para la recuperación de datos, estos, el método fenomenológico y el eidético
expuestos con anterioridad, reducen, a los elementos necesarios para la definición de un
fenómeno y en su caso de sus rasgos eidéticos, que, por cierto, son los datos de los que
queremos demostrar como presentes en la arquitectura.

108
3.4 Justificación del caso con relación con el eidós
El eidós, como se ha mostrado, es el rasgo o conjunto de rasgos característicos que
constituyen un fenómeno de manera necesaria para que este se entienda como tal. Así, se
trate de un fenómeno presente o análogo, el eidós es el mismo, pues el reconocimiento de
ambos casos se da a partir del eidós, este es un concepto clave que se supone es el dato que
hace posible las relaciones análogas en cualquier sentido o plano categorial, pero en este
caso nos centraremos principalmente en su acepción de forma, en este sentido, el
cumplimiento de la presentación o representación de dichas características hacen inteligible
y reconocible los fenómenos intencionados desde la percepción de la forma, en tanto que a
su vez, la suma de evidencias nos permite corroborar el sentido de la forma plástica del
edificio.
Para lograr lo anterior, se debe proceder a analizar los edificios de los que se tenga
la sospecha, o hablando fenomenológicamente, la intuición, por cualquier medio, de la
evidencia que pueda resultar en una clasificación eidética que se espera sea utilizada de
manera análoga en un momento posterior; sea textual, gráfica o experiencial, que pueda ser
relacionado con un fenómeno, sea presente o análogo y que con esto nos aporte datos sobre
la presencia de fenómenos en la arquitectura que de igual forma puedan ser reducidos a
datos eidéticos.
Es importante discernir y hacer una aclaración, de que la fenomenología como
filosofía totalizadora, aunque puede o presume de poder analizar cualquier dato que se
presente a la consciencia, conviene actuar económicamente, es decir, planteándonos en
arquitectura, aunque la fenomenología pudiera analizar cualquier edificio, hemos aclarado
que nos centraremos en aquellos que tienen ciertos rasgos característicos que nos han de
justificar su investigación.
Pero también, en algunos otros casos podemos discernir de aquellos que ya tienen
un método de análisis que resulta ser eficaz para la totalidad del objeto arquitectónico,
como por ejemplo, los análisis geométricos para edificios que tienen estas propiedades, que
como se ha mencionado aunque la fenomenología pudiera analizar estos edificios, si no
tiene un aporte que dar a través de los resultados que no sea mayor a lo que ya se ha
109
obtenido, lo mejor sería enfocar nuestro análisis en aquellos objetos arquitectónicos que
todavía tengan algo que darnos, algo que podamos retomas para incluirlo en la pedagogía
del diseño a partir de nuestra perspectiva.
Aunque expresamente hay arquitectos que hacen arquitectura fenomenológica y
serán la referencia del punto de partida, nos extenderemos hasta ir a aquellos casos de los
que sospechemos que hay una fenomenología implícita y es susceptible de analizar desde
nuestra perspectiva, superando las barreras del tiempo, es decir, remontándonos hasta
aquella arquitectura pasada que cobraría sentido desde esta perspectiva, por la posibilidad
de tener los datos que estamos buscando.
Los datos obtenidos, derivados de las evidencias, deben constituirse tanto en el
discurso como en su presentación gráfica de manera coherente, de tal forma que exista una
correspondencia entre ambos, designando a uno o más de los fenómenos o datos eidéticos
esperados, designados por los arquitectos pioneros de la introducción de la teoría
fenomenológica en arquitectura, de tal forma que a partir de estas evidencias avancemos del
fenómeno percibido de manera directa hacia el fenómeno intuido o relacionado de manera
análoga, donde se hagan patentes las facultades internas para la correcta teorización, dentro
de las cuales, una de gran importancia, propuesta por Husserl, es la intuición análoga, esta
será la facultad interna que nos permitirá justificar la relación de una forma con otro y su
posible posterior significación primaria, por una trasmisión o asociación de sentido que
como se ha mencionado se sustenta en el concepto de eidós.
El paso anterior sirve como eslabón para justificar la presencia de relaciones no
puramente formales respecto de la visión, sino de la percepción por todos los sentidos y que
no sólo se quedan en la pura percepción, sino que, a partir de la participación de las
facultades internas, crean relaciones de sentido que nos pueden llevar a una significación
primaria, es decir, la asimilación intelectual de un tipo o categoría.
El concepto de eidós es de vital importancia para la recuperación de datos, pues se
puede derivar de la percepción por cualquier sentido, datos que finalmente pueden influir
en la forma-percepción, sensaciones corporales o sonidos, por ejemplo, pueden contribuir a

110
la construcción de la experiencia al percibir un objeto arquitectónico, aunque de forma
textual es difícil expresar eso, debemos tener patente la posibilidad de que eso suceda.
Entonces, el otro extremo de dicho eslabón, es la forma idea, una idea que se
constituyen en la parte eidética, misma que se presume es analogizada en arquitectura para
trasmitir el concepto o la idea de otro fenómeno, es decir, una forma análoga, pero de la que
se analogizan sus rasgos eidéticos, así, además de la remisión de una percepción a un
fenómeno por analogía, podemos, también remitir a una forma significativa, en un
momento primario, es decir que tiene posibilidades de significarse en un contexto de una
forma más amplia, pero que no es algo que nos ocupa en este trabajo.
Así, a fin de ordenar los datos obtenidos, se hace la propuesta, partiendo de las
facultades internas en correlato con la experiencia de los fenómenos presentes en la
arquitectura de situarlos en tres momentos; que quedarían de la siguiente manera;
fenómenos presentes, rasgos eidéticos análogos y rasgos eidético significativos. Aunque
todos los datos se recuperarán en una misma cédula, el ordenamiento de estas tres
categorías se dará de acuerdo al criterio de evidencias.
Los instrumentos de medición primarios son, primero, algunos de los fenómenos
propuestos por Steven Holl; luz, color, agua, sonido. Dicha selección corresponde a la
intención tendenciosa de la forma idea. A dichos fenómenos se sumarán otros;
transparencia, brillo entre otros, que serán reconocidos como fenómenos físicos. Todo esto
con la intención de evidenciar los fenómenos presentes en su constitución total en el objeto
arquitectónico, aunque la posibilidad quede abierta.
En un segundo momento, se propondrá buscar la presencia de fenómenos que sean
análogos sin llegar aún a la forma idea, pero que funcionen como representaciones, es
decir, que como tales en su percepción, remitan a otro fenómeno para su constitución
completa, este segundo momento se complementa con la experiencia del otro fenómeno,
por ejemplo, el fenómeno intencionado de fluidez en la cubierta de un edificio, cuando lo
intuimos en la obra, no es el fenómeno de fluidez como tal, sino la representación de la
fluidez, pues la verdadera fluidez se mueve, pero un rasgo eidético que los asocia y hace
una transición de significado es el parecido entre sí de las formas “fluidas”.
111
 Otro ejemplo para aclarar nuestra intención para la distinción de datos, es el de la
luz, en un momento primario se utilizaría la luz como tal en el edifico, pero en un momento
secundario como lo planteamos aquí, sería la luz como representación, puede ser, por
ejemplo, la luz dibujada o por una diferencia de colores, donde a través del color se puede
representar el color o los haces de la luz, rasgos que en algún momento podrían ser
eidéticos. Y adelantándonos al tercer caso, considerar la posibilidad de convertirse un
elemento significativo, es decir, que se pretenda a través de una metáfora, evocar
cualidades divinas o expresar vida, por mencionar algunos ejemplos.
Y el tercer momento, que es el de la forma significativa o la forma idea, se da en la
tendencia a la significación por relación de rasgos eidéticos, con la intención de expresar
una idea o la idea de una forma, a diferencia del momento dos, donde sólo hay una relación
de forma, en el tercer momento, la tendencia a la significación tiende a amalgamarse con el
sentido del edificio de acuerdo con la intención del proyectista, pues dicha significación
puede ser correspondida sea por el sentido de su contesto o lo que se pretenda expresar a
través de esa idea, en el caso dos lo designaremos en aquellos elementos donde la analogía
de los rasgos eidéticos más bien son como un elemento o motivo para el diseño. Es
interesante y se debe mencionar que la significación podría ser particular, pero de momento
esa posibilidad quedará como algo considerado.
Entonces hablamos de una tendencia que parte de una experiencia pre cognoscitiva,
es decir una experiencia que como tal no requiere de un bagaje teórico o sofisticado para
suceder, esto es lo que la fenomenología propone como una característica de la experiencia,
digamos automática, de crear relaciones para dar sentido a las experiencias nuevas, el
bagaje teórico se vuelve necesario en cuanto queremos volver a la experiencia para
analizarla y comprenderla, de ahí nuestro diseño metodológico y de herramientas derivadas
de una elaboración conceptual, que nos permitan pasar de una actitud de una experiencia
pasiva como espectadores o experimentadores, a una actitud activa o analítica respecto de
nuestra experiencia y su relación con lo percibido, en este caso la arquitectura o dicho más
ampliamente, los objetos arquitectónicos.

112
 Nuestro interés es dirigirnos a partir de este planteamiento hacia lo significativo o la
experiencia significativa, que no es otra cosa que la manera en que relacionamos
análogamente las formas, que funciona por el reconocimiento y relación de rasgos eidéticos
como un acto para dar sentido a lo percibido, en una actitud activa, o consciente de este
proceso, le damos el carácter de una experiencia intelectual, donde por cierto, ningún
momento de la experiencia es necesariamente, más valiosa que la otra, pues como tales,
experiencia originaria y experiencia consciente siguen dentro de los límites de la
experiencia.
Aclarada entonces la intención de la recolección de datos, se deberá proceder a la
recolección de evidencias venidas de cualquier fuente, como se ha insistido, serán la ideales
para iniciar, aquellas que presumen de hacer fenomenología en arquitectura, de acuerdo con
las reducciones establecidas a lo largo del texto, carecen de importancia los datos
contextuales o individuales, dado que los caracteres del eidós son determinar de manera
tendenciosa los rasgos más universales posibles, para las posibilidades de significación
basta con la justificación de la posibilidad de la remisión análoga, para poder hablar de una
relación significativa con la posibilidad de integrarse a un sentido.
Nuestra intención en cuanto a la pedagogía de formas relacionadas a la
fenomenología, se cumple con la creación y verificación del discurso que permita la
connotación de dichas formas y que además de eso, les dote de sentido para la operatividad
creativa, es decir, para que además de volverlas inteligibles, sea posible su pedagogía para
su creación, en un nivel plástico, que se incluye dentro del proyecto arquitectónico.

3.5 Procedimiento de análisis fenomenológico

Así con la aplicación de una cédula, diseñada a partir de criterios fenomenológicos respecto
de la forma y los procesos internos de su experiencia y comprensión, se busca obtener los
datos correspondientes, que se relaciones con la percepción por todos los sentidos, sean
gráficos o textuales, primeramente, pero que tengan la posibilidad de extenderse hasta
cualquier posibilidad perceptiva, como táctiles, olfativas o sonoras a fin de asegurar todas

113
las posibilidades de la experiencia del cuerpo y de la consciencia y reducirse a un nivel
eidético para su analogización.
Se pretende predecir a través de categorías mayores, todas las posibilidades
experienciales partiendo de esquemas reducidos, de tal forma que los datos recibidos
queden siempre dentro de estas estructuras, pues en tanto que las experiencias en su
individualidad pueden ser infinitas, se pueden hacer acotaciones a partir de las estructuras
internas, es decir, de las posibilidades experienciales de la consciencia, que permiten dichas
experiencias.
Además, dentro de las múltiples categorías de experiencias que puedan darse
respecto del mundo, se ha hecho la acotación, reduciendo a la gran categoría de la
experiencia estética, que puede entenderse en dos sentidos, una más amplia que es la
fenomenológica, pues podemos tener experiencias estéticas dentro de prácticamente
cualquier experiencia que no sea necesariamente artística.
En otro sentido podemos reducirnos un poco más, tomando sólo la experiencia
estética situada en lo artístico, donde a un nivel menor se encuentra la arquitectura, pero
que es delimitada y distinguida del arte, por aquello que distingue a la arquitectura de los
demás artes, su relación con el habitante.
Como se ha mencionado, el proyecto arquitectónico se compone de diferentes
momentos, pero centrados o delimitados por la ideación plástica, como una acotación más
en la recuperación de datos, para los casos en los que se aplique. Con los datos obtenidos de
las evidencias que pretenden afectar a los sentidos, nos acercamos a la fenomenología.
Parece que, hablando de fenomenología, las limitaciones se dan en tono a una
principal y tiene que ver con la experiencia directa, conviene retomar la idea de que la
gradación de la experiencia puede darse de un 1 a un 10, donde el diez es la máxima
experiencia respecto de un objeto. Así pues, la dificultad estriba en alcanzar en todos los
casos la máxima experiencia, que, si bien no es necesario para una vivencia, resulta un
tanto ideal por integrar más datos.
Relacionada a esta limitación se encuentra la consideración del campo
fenomenológico desde un todo para su análisis. Además de la dificultad de la experiencia
114
directa, es difícil a partir de las posibilidades de representación hacerlo de la forma más
fidedigna posible, elementos de diseño como el pasillo con ruido metálico del museo de los
judíos no alcanza su totalidad al ser expresado al simplemente por imágenes y texto, por
ejemplo.
Bajo esta advertencia decidí investigar y desarrollar en la medida de lo posible las
posibilidades eidéticas respecto de la forma y sus variantes como el campo
fenomenológico, siempre con la advertencia de que es igualmente posible para lo que se
presente a los demás sentidos o bien, a la consciencia.
Si bien se puede dudar de si una experiencia perceptiva es necesariamente estética,
podemos limitarnos a afirmar que dentro de la constitución fenomenológica o la
constitución de un fenómeno a partir de las posibilidad de su percepción por los sentidos, la
percepción es intencionada hacia el campo estético, pues busca ser percibido, se intenta que
el elemento creado no pase desapercibido sino que cumpla con una intención por su forma,
así, el hecho de centrarnos en la forma o su constitución para su análisis nos introduce al
menos en un sentido amplio en el campo estético.
Entonces como primera característica de los datos, fue la posibilidad de estos de
afectar a los sentidos intencionadamente, en la tendencia que se ha mencionado hacia una
forma significativa, ahora se espera que la forma tenga la posibilidad de crear una
significación a partir de relaciones análogas que también parten de la percepción, pues así
como la percepción es una experiencia que se da en el acto de estar en relación con el
fenómeno, los actos significativos o de intuición categorial se dan, según Husserl, de
manera natural en la percepción, pero para asegurar la coherencia de esta posibilidad se
recurrirá a la constitución de las evidencias, es decir, el sentido de la forma dentro de las
evidencias será el criterio para definir la validez de las misma, así como su justificación
para considerarlas datos útiles para demostrar la aplicación práctica de esta investigación.
Se espera que los datos perceptivos puedan entrar en tres categorías generales que se
dan en tres momentos, que tienen que ver con la experiencia y la significación
anteriormente mencionados y explicados. En el primer momento, para la obtención de estos
datos, se procederá dirigiéndonos a los arquitectos que explícitamente hacen o han hecho
115
arquitectura fenomenológica, para asegurar que las evidencias sean tanto teóricas como
prácticas, centrados en la percepción de fenómenos, de donde ya se podrían comenzar a
presentar posibilidades de relaciones significativas.
Para pasar a buscar elementos del segundo momento, que sería un momento
intermedio, que se da cuando las relaciones análogas actúan como elementos de diseños,
donde no se encuentran los fenómenos como tales, sino que se presentan como
representaciones, remiten a otros fenómenos para su comprensión o sólo toman elementos
eidéticos de estos, en un acto de constitución, pueden tomarse casos, tanto de los mismos
arquitectos que hagan arquitectura fenomenológica y que den una evidencia primaria, pero
de igual forma se procederá a buscar datos de aquellos casos en los que se intuya y se pueda
justificar posteriormente con la teoría y evidencias, las relaciones eidéticas, con esta
extensión de casos podemos avanzar a lo que en algún momento llamamos de manera
teóricamente justificada, como una fenomenología implícita susceptible de análisis, es
decir, una forma de proceder que puede ser connotada y explicada por igual dentro de la
teoría fenomenológica tal como se plantea en este sentido.
La posibilidad de extendernos a estos casos es de gran importancia, pues nos
permitiría ampliar el espectro de formas, pues como se ha visto, ya no se va a la presencia
de fenómenos utilizados de manera directa en el fenómeno, que en cierta medida es algo
que ya se ha hecho y estudiado, sino que se puede utilizar la referencia al sentido de los
mismos, de los fenómenos, para la elaboración de una experiencia.
Esta extensión más que un supuesto es una forma justificada, dentro de la
fenomenología, de proceder y dentro de la arquitectura abarcar más casos, así, puede
entenderse como la analogía de formas, sólo que la analogía clásica, no toma como
referencia los rasgos eidéticos, pero es un buen ejemplo para su comprensión, podríamos
llamarlo de manera más certera analogía eidética.
Para obtener los datos del tercer momento, se debe extender el criterio de selección
de casos de la forma anteriormente mencionada, pues además de percibir e intuir aquellos
que aplican fenómenos o tienen rasgos eidéticos, se debe corroborar con las evidencias
complementarias la correspondencia y coherencia formal, es decir, no basta con la intuición
116
y la percepción aleatoria, sino que la evidencia de proyecto o textual nos debe dar
elementos para justificar que nuestra sospecha es acertada, es decir, dichas evidencias
textuales deben corresponderse o percibirse dentro de la forma, es una forma de proceder
justificadamente acotando las opciones de relación. Por este medio podríamos asegurar de
manera teórica la justificación de la teorización de la constitución de la forma, para
proponer como complemento la referencia análoga.
Con el planteamiento anterior, para este tercer caso, se pretende hacer una
propuesta, que bajo la presencia de las evidencias sean del primer o del segundo momento,
que se relacionen a la teoría eidética, y nos permita hacer una sugerencia de relación
análoga, que, bajo el supuesto de ser un complemento para la coherencia de la connotación
y explicación del fenómeno arquitectónico, permita su dotación de sentido para su posterior
pedagogía, esta es la propuesta del análisis fenomenológico.
En este tercer momento la propuesta de una asociación de formas pretende mostrar
las relaciones eidéticas, mediadas en lo posible por las evidencias relacionadas a la génesis
del objeto arquitectónico, por lo que este es un criterio para la selección grafica de las
evidencias que nos dan el sentido de la forma, en tanto que la constitución de las evidencias
se acerca a esa posibilidad formal.

Variación eidética
Después de la recolección de datos, para continuar con su procesamiento, se propone
utilizar otro método propio de la fenomenología husserlina, que pretende primero, a partir
del reconocimiento de los tipos, definir los rasgos característicos propios del fenómeno, en
este caso hablamos de los rasgos eidéticos, si bien esto ya se ha definido desde la cédula, es
decir, tenemos cierta idea de lo que buscamos de acuerdo con la arquitectura
fenomenológica, la variación eidética puede darse en varios niveles, perceptivos, análogos
y significativos.
De momento podemos aclarar los dos extremos, uno donde reconocemos los rasgos
característicos de cada fenómeno respecto de la percepción, y un nivel más alto en cuanto a
117
la significación de tal suerte que los podamos agrupar, de donde proponemos los tres casos
como categorías mayores de la arquitectura fenomenológica; donde se encuentran los
fenómenos presentes, en la relación primaria de rasgos eidéticos como remisión análoga
para el segundo caso y en la relación de rasgos eidéticos con tendencias significativas.
Posteriormente a eso, dentro de la variación eidética se pretende, a partir de la
simulación imaginativa, determinar las posibilidades y buscar a aquellas que lleven a
contradicción o que no cumplan con lo esperado. Es decir, debe de ser intuible para el
espectador el fenómeno intencionado en el diseño.
Si bien la variación eidética suele confundirse como una abstracción, Husserl, dice
que se trata de algo distinto, pues mientras que, en la abstracción, la forma estaría limitada
dentro de los casos tratados:
“La antigua teoría de la abstracción, que afirma que lo universal se puede constituir sólo por
abstracción sobre la base de intuiciones individualmente particulares, es, por tanto, en parte confusa
y en parte incorrecta. Si, por ejemplo, formo el concepto general “árbol” -concebido como concepto
puro- sobre la base de intuiciones de árboles individualmente singulares, entonces el árbol que se
ofrece frente a mí no está asentado como un árbol individual determinado; más bien lo represento de
tal manera que es el mismo en la percepción y en la fantasía que es libremente movible; que no es
asentado en tanto existente o tampoco puesto en tela de juicio, y que ni siquiera es puesto como
individuo.” (Husserl, Experiencia y Juicio, 1980, pág. 382)

La variación eidética tiene su complemento en la fantasía, donde esta pasa a ser un

elemento que permite intuir, dentro de su epistemología, las posibilidades de experiencia
relacionadas con los eidós, esto representa un concepto muy importante para la agrupación
y presentación de resultados, pues, aunque pudiéramos obtener cada fenómeno posible
dentro de la arquitectura hecha, quedaría la posibilidad de que aparezcan o se utilicen
nuevos fenómenos en la arquitectura, es por eso que con la variación eidética se pretende
dentro de las categorías propuestas englobar las posibilidades de las experiencias de la
arquitectura utilizando las facultades internas como criterio.
Así, tanto percepciones como fantasías deben ser reducidos para su tratamiento, es
decir, deben pasar por las determinaciones del eidós para entrar al lenguaje eidético y

118
posteriormente aplicarse mediante la variación eidético, la cual sí se da dentro de la
fantasía.
Por lo tanto, se espera que, para la consolidación de nuestras categorías, los datos
obtenidos, queden dentro de estas mismas categorías, no necesariamente en proporción,
basta con que dichos datos queden siempre distribuidos dentro de ellas, para que cuando se
hable en la literatura de la forma en el sentido que lo hemos tratado, puedan integrarse, así,
con cada resultado la variación eidética se corrobora a sí misma, pero en caso de que resulte
algo contrario, es decir que existan casos que cumplan con el criterio fenomenológico o
eidético, pero que pueda aplicarse o se encuentre presente en la arquitectura habrá que
abrirle su categoría correspondiente.

Propuesta análoga
La propuesta análoga cumple con un criterio especial, que tiene que ver con el eidós, esta,
es una propuesta de forma que complementa el correlato de las evidencias, es decir, es un
supuesto o una manera tentativa de “cerrar” el proyecto para su coherencia y pedagogía,
pues aunque parte de los rasgos eidéticos, está mediada por la evidencia complementaria,
por ejemplo, si el rasgo eidético predominante fuera la fluidez, existen muchos casos
particulares análogos tienen este el mismo rasgo eidético, pero sólo aquel que sea
compatible o afín a la evidencia será el más apropiado para la analogía, de igual forma
existe la posibilidad de quedarnos en el segundo momento, donde sólo se analogizan los
rasgos eidéticos sin llegar a una significación.
La propuesta análoga puede funcionar de forma didáctica, pues de esta, se podrían
extraer de forma más clara los rasgos eidéticos y su descomposición para su análisis y
explicación y mostrar la posibilidad de volverlas formas arquitectónicas, esto aplicaría para
los tres momentos propuestos, con el uso de fenómenos, de analogía de rasgos eidéticos y
de intención significativa, pero teniendo en cuenta que el criterio último para la propuesta
análoga son las evidencias.
Respecto de las evidencias textuales o bibliográficas, para la presentación de
resultados, se espera que estas hayan cumplido su función sólo en la parte de la

119
justificación del análisis y selección de formas que a lo mucho puede verse reflejado en la
denominación de un concepto como su rasgo eidético y derivado de ello una pequeña
definición que nos remita al fenómeno, independiente de que de manera objetiva podamos
decir algo acerca de la descripción del objeto arquitectónico.
El caso de Saénz de Oíza, del banco de Bilbao, es un caso que quedó fuera de los
resultados, pues el sentido de su aplicación de la fenomenología esta intencionada en el
espacio y la forma de habitar respecto de este, al considerarla como una obra abierta
continua en el tiempo, recordemos que en este caso lo que más importa es la información
relacionada con la forma, pues aunque hay relación en la teoría y justificación acerca del
uso de la fenomenología en la arquitectura, respecto de la forma la información no es útil.
El caso de Jorn Utzon, aunque se centra en la experiencia del espacio percibido
como constitución de todo lo percibido, en este se incluye por igual, la percepción de
fenómenos presentes en el objeto arquitectónico, por lo que estos son elementos rescatables
para ser asimilados como ejemplos.

Dificultades técnicas
Hasta el momento, podemos detectar algunas dificultades que se han presentado a lo
largo de la recopilación de resultados, la mayoría tiene que ver con la cantidad y calidad de
evidencias, a calidad nos referimos cuando, no hay la suficiente claridad textual explicita
que nos lleve a justificar la presencia de un fenómeno. Resulta de igual forma un poco
menos complicado, la recuperación de datos eidéticos, pues estos, en el nivel de lenguaje se
encuentran como conceptos, y son usados muy recurrentemente en la arquitectura, aquellos
como; transparencia, porosidad, fluidez o textura análoga, son algunos elementos que
pueden llegar a fungir como datos eidéticos y que, aclaradas las dificultades del lenguaje
para la connotación, se pueden clarificar en su referencia fenomenológica.
Otra dificultad se encuentra cuando, la referencia análoga o los elementos eidéticos
hacen referencia a objetos derivados de la imaginación o artísticos, hasta este momento de
forma implícita nos hemos referido a la posibilidad de la analogización de elementos de la

120
naturaleza, pero los objetos fácticos que son creados por el hombre, o por consciencias,
como objetos intencionales, tienen una carga cognoscitiva que los constituye.
Si bien, con el uso del método fenomenológico y otros elementos venidos de esta
teoría podríamos reducir y tomar sólo la parte apariencial, se requiere que en nuestra
experiencia exista algún mínimo referente de sentido que pueda justificar la función
análoga de una manera acertada, de momento, es mejor evitar en lo posible los casos que
tengan estas características, que si bien son posibles de analizar con la misma teoría, se
requiere de otro concepto particular, que sería digno de una investigación más detallada, la
esencia singular o en su caso, esa conceptualización que pueda usarse en la investigación de
los objetos singulares arquitectónicos.
Cuando hablamos de estas dificultades en general, el problema que se presenta es la
dificultad de dar un sentido una vez obtenidos los datos eidéticos, y aunque esto está
planteado para los datos de un segundo momento, a veces, el eidós reconocido o planteado
suele ser muy simple y parece que depende más de la capacidad artística o creativa que de
las aportaciones formales que nos pueden dar los datos eidéticos, en todo caso hasta este
momento, podríamos detenernos en el reconocimiento de los datos eidéticos.

4. Resultados
4.1 Presentación de resultados
Dado que los fenómenos detectados se encuentran de manera recurrente en ciertos autores,
pues estos tienden a repetir sus ideas o retomarlas, resulta valioso e importante para la
pedagogía tener esto en consideración, pues nos ayuda a agrupar los casos y relacionarlos
con las evidencias para la proyección, pues si tenemos la constitución de las evidencias en
relación con los rasgos eidéticos, es o debería ser justificable que en obras posteriores, estos
elementos se puedan encontrar, pues forman parte de la memoria y la experiencia del
proyectista aunque podría no tomarlos de manera consciente.
Si podemos recurrir a la clasificación de los datos obtenidos a través de los tres momentos
de percepción, definiendo las categorías y excluyendo aquellos casos que ya se han
detectado y se han mencionado anteriormente, queda por esperar que cualquier otro caso
121
detectado a partir de las condiciones planteadas se ajuste sólo a estas tres categorías, pues
cualquier caso que sea ajeno a lo esperado deberá ser tratado en la medida de lo posible
desde la fenomenología para su integración.

Las tres categorías de resultados

Se ha mencionado a lo largo de esta tesis que, para la fenomenología, la realidad en
general, es indeterminada, sólo en su aparecer es como la podemos comenzar a ordenar, a
designar con el lenguaje después de ciertos planteamientos aquellos elementos que se
vuelven nuestras herramientas para el manejo teórico de los fenómenos. Bajo este enfoque
se considera al objeto arquitectónico, desde un planteamiento cero, donde a partir de la
percepción comenzaremos a darle sentido, desde nuestra subjetividad con tendencias a la
objetividad.
Lo anterior es recordado, porque nuestra forma de designar al objeto arquitectónico
podría ser de diferentes formas, aquí, se propuso como espectro lo que sucede desde la
percepción directa hasta la significación que puede suceder en relación con el objeto
arquitectónico, esto incluye, las evidencias que se le relacionan siempre y cuando
contribuyan al sentido del mismo objeto arquitectónico.
Lo determinado del objeto arquitectónico, toma orden, por la intencionalidad de
dirigirnos a él, esta intencionalidad, es la que en última instancia rige el sentido de la
interpretación. Eso quiere decir que, aunque una forma se pueda constituir de acuerdo con
una significación dentro de su constitución, se podría reducir a la pura percepción de la
forma, y eso queda determinado por la intencionalidad cognoscitiva.
Los datos obtenidos para el primer momento probablemente fueran los más fáciles,
pues de ellos se tienen las evidencias directas y suficientes acerca de su arquitectura
fenomenológica en el sentido que se ha tomado, es decir, cuando se encuentran los
fenómenos presentes en la obra. Se encuentran tanto en teoría como en proyectos y las
obras materializadas, pero lo más importante, encontramos la presencia de autores
fenomenológicos, lo que nos permite explayar la teoría en ese sentido.

122
 Pero a su vez, se encuentran los indicios para los otros dos momentos que se han
propuesto, aunque lo hacen en menor medida, a partir de la epistemología fenomenológica,
se pretende que la propuesta sea viable y tenga sentido. Se hace más visible con Steven
Holl, quien nos habla de la forma idea y trata en alguna obra de evocar una idea a partir de
la similitud de la luz de su obra y la luz de las pantallas de la bolsa de Tokio. Por su parte,
Peter Zumthor, cuando habla de sus termas, trata de evocar la idea de una cueva a partir de
la similitud de elementos naturales como el agua, la luz y sombra y las texturas. Estos
últimos casos, nos llevan al tercer momento de análisis, y en esta transición es donde se ha
propuesto el segundo momento.
Finalmente, para el caso uno, se detectaron los casos de fenómenos propuestos por
Steven Holl, pero también se propusieron algunos que tuvieran las mismas características,
pues el número de fenómenos debería ser indeterminado, pues en el paso del tiempo y
nuevas concepciones del mundo podrían aparecer otros fenómenos, para esto también, a
partir de los análisis del arquitecto Jorn Utzon, pudimos ver y tomar sumar base de análisis,
cómo es que se pueden seguir buscando y determinando fenómenos dentro de la
arquitectura, guiado por la fenomenología.
En el segundo momento, posiblemente se presente una de las mayores dificultades
en cuanto a la clasificación de los datos, pues cualquier rasgo eidético tiene la posibilidad
de hacer sentido en relación con algo, pero parece viable, la posibilidad de tomas éste rasgo
sólo como elemento de diseño, sin prestar atención a la significación, este caso resulta
adecuado cuando las evidencias de significación son mínimas.
Entonces, estos datos eidéticos, reconocidos además de su forma por la descripción
de sus proyectos, se distinguen más claramente del primer momento porque no están
presentes como tal en el objeto arquitectónico, sino que son sólo una representación o
pretenden expresar la idea de un fenómeno, sea por ejemplo el caso de un edificio con la
forma de un relieve natural, el relieve no está presente como tal en todas sus características,
pero la forma, como elemento eidético, llevado a el objeto arquitectónico, se vuelve
elemento de diseño. Hasta este punto hablamos del caso dos, pero claramente, se puede

123
dotar de significación si en las evidencias se pretende relacionarlo con algún elemento
particular, como una montaña o un lugar en específico.
En el tercer momento, el de la forma idea, o forma significativa, se comprenden
aquellos casos que constituyen como mínimo, algún rasgo eidético o fenómeno con un
significado, pero que también se puede constituir de manera más compleja, sea con todos
los elementos posibles de aparecer en la percepción de un objeto arquitectónico.
Como se ha afirmado tanto rasgos, como significaciones, se deben derivar de la
evidencia. También queda la posibilidad, de sugerir una forma que contenga los rasgos
eidéticos, para su significación o comprensión, de tal modo que nos permita comprender y
dar sentido a la forma y los rasgos eidéticos que analizamos. Hay que dejar en claro que las
categorías quedan abiertas para la suma de nuevos fenómenos o posibilidades de rasgos
eidéticos, pues dentro del mundo del arte, se espera que la creación rebase siempre los
límites establecidos.

4.2 Propuesta pedagógica

Finalmente, en este punto, se pretende, hacer una aplicación de los resultados obtenidos, a
través de los datos y su ordenamiento. Partiendo de algunos rasgos eidéticos, se explicar
una manera de llegar a las mismas formas a partir de modelos que permitan su comprensión
para su elaboración plástica.
Es patente que esta propuesta de elaboración no necesariamente tiene que ser el
mismo método por el que el arquitecto autor llegó a esa forma, sino que debe primero, a
partir de la eidética de la forma, entender el comportamiento y límites de las formas
analizadas para proponer dentro de esos límites una nueva creación sin que se pierda la
coherencia discursiva y se puedan atacar a su vez formas que resultan ser de mayor
complejidad y difícil connotación.
Mediante la combinación o composición de los rasgos eidéticos se pueden hacer
asociaciones que mediante la intuición análoga relaciones formas en la arquitectura con
formas del mundo de nuestra experiencia, posibilitando la significación de la forma, la

124
forma idea. De este modo podemos ir a un punto más complejo hasta llegar a una plástica
de la forma tal que utilice una pluralidad de rasgos eidéticos y significaciones.

4.3 Contrastación en la concepción de la forma como fenómeno

Si planteamos a la arquitectura como un fenómeno muy general, o muy extenso, como lo
sugiere su palabra, pronto nos daremos cuenta de la complejidad y multiplicidad de
ejemplos y elementos que incluye, de tal forma que es difícil dar un sentido unánime, como
punto de partida para la teorización.
Parece que primero tendremos que aclarar dentro del lenguaje fenomenológico, para
el entendimiento de la diversidad de formas, algunos de los elementos clave que la
constituyen para su comprensión desde este discurso, pues el uso de su lenguaje y casos
posibles es muy extenso a simple vista, lo que aparenta una dificultad y una mayor
necesidad a la hora de dar orden y sentido, es en este punto donde la fenomenología nos
puede ayudar a ordenar y clarificar la variedad de arquitecturas que podemos intuir a partir
de su propuesta teórica, de esto nos hemos ocupado a lo largo de la tesis.
De manera general y en relación con el método fenomenológico, se ha planteado al
edificio u objeto arquitectónico para este texto, como el centro y punto de partida para la
teorización, por considerarlo como el objeto clave en la función y sentido de la arquitectura,
este puede funcionar como un elemento intuitivo que ligue a la evidencia y le dé sentido,
pues al final esta puede remitirse a él. Este objeto fenómeno, a su vez se constituye por
diferentes elementos que al final se sintetizan en la consciencia.
En otras palabras, ante las diversas maneras que ya existen para dar cuenta de los
problemas teóricos de la arquitectura, la fenomenología se suma como una propuesta más
que promete cuando menos, dar una perspectiva más para la teorización en el ámbito de la
proyección arquitectónica, resultando en un discurso estructurado, que deberá ser
consistente en sí mismo y en sus referencias bibliográficas.
En este punto puedo afirmar con los resultados obtenidos que, en la arquitectura,
sobre todo la contemporánea, dentro de su presentación formal, existe una familia de

125
edificios que comparten la característica de usar la fenomenología como soporte teórico y
motivo para el diseño.
La fenomenología se ha aplicado a diferentes sectores de la arquitectura y en
diferentes sentidos. Dentro de estos, podemos encontrar aquellos edificios de los que
algunas de sus características son susceptibles de ser connotadas por un lenguaje eidético
derivado de la misma fenomenología, específicamente desde el concepto de eidós. Además
de dar sentido a dichos rasgos, los vuelve herramientas para introducirlos en el diseño.
Este lenguaje que connota las características de la forma del edificio, funciona a
modo de ontología de la forma y su teoría está soportada en las evidencias encontradas en
diferentes medios relacionados al objeto arquitectónico y que nos aportan información
sobre la forma que da sentido a la misma.
Dentro de la arquitectura fenomenológica, el arquitecto Steven Holl se ha referido a
estos elementos como fenómenos, y los ha esbozado en cuanto a sus posibilidades
intuitivas, pero también en cuanto a su obra realizada y la aplicación de dichos fenómenos.
En su “Fenomenología en arquitectura” nos presenta desde la teoría fenomenológica
el soporte teórico que justifica el porqué de sus edificios, con fenómenos recurrentes como
la luz y el color, sobre todo, nos muestra los indicios de esta nueva forma de proyección.
Pero la arquitectura fenomenológica de Holl no sólo se limita a los fenómenos, sino
que comienza a hablar e introducir los fenómenos mentales, a partir de Franz Brentano,
maestro de Husserl, nos permite la posibilidad de hablar de la forma idea, elemento central
de esta investigación, donde se hacen indispensables la consideración de la percepción de
los fenómenos externos e internos, ambos como formas de percibir y como fenómenos.
Cuando el arquitecto nos da esta posibilidad, podemos ahora pensar la forma no
sólo como el resultado de la pura percepción externa, sino de la interna también, así,
podemos prever cuando percibimos una forma, elementos como la imaginación o la
memoria están presentes en la experiencia de la experiencia externa.
Ante esta posibilidad, para hablar de fenomenología, nos debemos limitar al análisis
de la percepción inmediata y de la estructura de estos dos tipos de fenómenos, pues en la

126
estimulación de la percepción intervienen estos dos tipos de fenómenos a los cuales es
necesario tener en consideración a la hora de la proyección.

4.4 Discusión, la forma desde la fenomenología en el diseño

Para esbozar el lenguaje de connotación utilizado, partimos de referencias desde la
arquitectura con arquitectos que han denominado a estos elementos como fenómenos, o
bien que han tratado de dar significaciones a una forma, pero introducidos en la teoría
fenomenológica.
Cabe mencionar que los rasgos eidéticos en la mayoría de los casos no son de forma
determinada, estática, pero son inteligibles, o, mejor dicho, son intuibles. Así, los podemos
distinguir del diseño analógico de Broadbent porque este analogiza objetos determinados,
de los cuales, toma a su forma con motivo de diseño.
Dentro del diseño debo aclarar que mi referencia a Broadbent es sólo histórica y con
la intención de mostrar la diferencia entre una analogía “literal” y una analogía eidética,
que igual podría considerarse como una extensión de la analogía en general.
Así, dentro del mundo del diseño, también debemos limitarnos en cuanto a las
posibilidades de este, pues si bien la función y su influencia en la forma puede ser un
factor, en esta investigación sólo nos hemos limitado a las posibilidades estéticas de la
forma en arquitectura.
Además de que la analogía no está determinada necesariamente sólo a la forma, sino
que se puede llevar a todo lo que sea perceptible por los sentidos y analogizado. Así, por
ejemplo, si quisiéramos traer los rasgos eidéticos de un río caudaloso el ruido del agua, la
humedad y la textura y apariencia de los muros de piedra, nos pueden ayudar a cumplir este
objetivo, pero de esto hablaremos un poco más adelante.
Dado que para el fenomenólogo Edmund Husserl la intuición análoga es una
facultad de la consciencia que funciona en automático en el momento de la percepción,
resulta muy factible y viable utilizar este concepto como recurso para hablar de analogía en
el diseño, que aplicado al concepto de eidós resulta en la posibilidad de la analogía todo
aquello que es inteligible y posibilitada por cualquier sentido, por ejemplo, la propiedad
127
eidética de la textura escamada de la piel de una serpiente o la apariencia antigua de la
pátina de algún material.
La fenomenología en arquitectura por su parte, de acuerdo con las tres categorías
propuestas como parte de los resultados, abarca desde los fenómenos usados en el diseño
como la transparencia o fenómenos de color que no se limitan a la forma como tal, sino que
pueden incluso funcionar como propiedades de los materiales o valerse de las propiedades
de los elementos de diseño, como el brillo o el reflejo, donde también puede usarse la forma
como recurso.
Los elementos que tienen la propiedad teórica de ser designados desde el concepto
de eidós, hacen contribuciones al diseño del objeto arquitectónico para ser percibidos e
impactar a los sentidos y en su momento, al intelecto.
Estos elementos que fueron determinados a partir de casos que cumplían con su
respaldo teórico fenomenológico o bien, con una apariencia que permitiera sospechar que
en su forma habían utilizado recursos fenomenológicos, los cuales fueron recopilados.
De esta forma, la fenomenología que usa la experiencia de los fenómenos, la
analogía y las significaciones como recursos para lograr un efecto en la experiencia del que
la vive, se vale de todo aquello que impacte a los sentidos y al intelecto. La complicada y
diversa naturaleza de estos elementos, dificulta su connotación tradicional que básicamente
se daba a partir de elementos formales determinados, por lo que hacerlo desde la intuición y
más puntualmente desde la fenomenología por medio de la eidética, resulta ser algo viable.
A diferencia de Steven Holl, en esta propuesta podemos integrar de una forma
ordenada las diferentes propuestas que se han hecho en arquitectura por otros autores, bajo
el principio de que hay un soporte teórico fenomenológico que nos permite ordenar los
discursos para el diseño bajo esta visión.
En su momento se ha mencionado, que las relaciones de forma vienen de las
evidencias que aportan sentido a dicho objeto arquitectónico y que nos ayudan a entender la
concepción y sentido del edificio. Estas evidencias hacen alusión a la inteligibilidad de los
rasgos eidéticos como casos o ejemplos de la variación.

128
 Arquitectos como Sáenz Oíza que tratan de hacer fenomenología del espacio en la
arquitectura, se valen de conceptos fenomenológicos de Husserl, tratando de hacer ver la
inteligibilidad del espacio a partir de la fenomenología a partir de la consideración de la
relación arquitectura y sujeto y como es que a partir de fenómenos internos como memoria
o imaginación el sujeto se relaciona con su espacio habitable.
En el caso de Oíza, el fenomenólogo que usa como referencia para la estimulación
del diseño es Gastón Bachelard, pero este a su vez sigue la línea de pensamiento de
Husserl, mismo que es referido por el Arquitecto para la justificación de sus intereses en el
diseño.
Así, que se hable explícitamente de formas en arquitectura no es solo para justificar
las posibilidades formales fenomenológicas en el diseño, sino para comprender cómo es
que se ha comprendido por los que han llevado la fenomenología a la arquitectura y
también para con ello, ordenar esos tipos de diseño, si les podemos decir así. Valiéndonos
de la coherencia que hay en la fenomenología utilizada en arquitectura y su relación con
discursos más perfeccionados como el método fenomenológico o eidético, podemos
comenzar a dar sentido y orden.
Las evidencias en diversos medios fueron necesarias para hacer una asociación de
formas y conceptos fenomenológico y a partir de eso determinar los rasgos eidéticos con
los cuales elaborar nuestras categorías para acomodar los datos esperados, conservando el
principio de que la fenomenología en arquitectura expresa estas relaciones.
Por su parte Jorn Utzon, considera como fenómenos a todos aquellos eventos que se
han utilizado como recursos en el arte y que contribuyen a la plástica de este, como la luz
artificial o la concepción del lugar como estímulo de percepciones. Podemos notar en este
caso cómo es que los fenómenos son más bien una interpretación del autor, pues en la
referencias bibliográficas y artísticas no hay una fenomenología explicita como tal, pero sí
podemos hablar de fenómenos desde una posición fenomenológica.
Dentro de la propuesta este tipo de fenómenos se encuentra relacionado a la primera
posibilidad, la de la percepción directa, de una manera muy similar a Steven Holl, pero que

129
se extiende a fenómenos más difíciles de intuir a menos que conozcamos la definición de
dichos fenómenos, pues en sí no son designados como un concepto específico.
Hasta este punto podemos ver y volver a la confusión dada por las diferentes
connotaciones y variaciones que se han hecho con la fenomenología en la percepción de la
arquitectura en cuanto a diseño nos referimos, es por eso que parte del gran reto de esta
investigación consistió en dar orden y sentido a lo hecho en arquitectura dentro de una línea
de pensamiento. El recurso para lograr esto, se ha planteado desde el inicio, es el concepto
de eidós.
Dado que el concepto de eidós funciona como un concepto muy amplio y difícil de
comprender cuando se le compara con otras concepciones de forma, parece ser muy
cercana a más de una de las definiciones planteadas, resultando a veces en ambigüedades,
pero a su vez fue muy útil para designar aquellas posibilidades de la forma que se presentan
a nuestros sentidos y consciencia, que subyacen en el sentido de las evidencias, las cuales
pueden presentarse desde diferentes posibilidades. Digamos que de alguna forma se
expandió la idea de una forma estática o determinada hacia una con más variables.
Dada esta ambigüedad de los términos como, por ejemplo; fenómeno, forma-idea,
percepción (lo que se percibe), edificio, objeto arquitectónico, atmósfera, campo
fenomenológico, etcétera, pueden resultar como equivalentes. Por esto fue muy útil
formular el criterio de categorización de acuerdo con la tendencia a la significación,
partiendo de la experiencia directa.
Así, en el primer momento nos acercamos a partir de la connotación de esa
experiencia que se da de manera directa en relación con fenómenos en arquitectura y no
necesariamente llevan una intencionalidad de significación como, por ejemplo, el agua o la
luz, es algo que experimentamos de forma directa.
Pero la experiencia de dichos fenómenos remite o se asocia a experiencias que van
más allá del asombro estético como la paz, tranquilidad o incluso el desagrado. En otras
palabras, estos últimos elementos o experiencias son lo que hemos denominado fenómenos
internos, que se presentan en la experiencia y que se dan de forma análoga, es decir hay una
relación en la asociación de los fenómenos y experiencias.
130
 Si bien dentro de la fenomenología fenómenos y eidética no están necesariamente
ligados, se ha optado por ligarlos desde la eidética para una categorización, así cuando se
perciben diferentes eventos en diferentes presentaciones relacionados a la luz, estos se
remiten al eidós de la misma, por ejemplo.
En cambio, para el tercer caso, la forma significativa, por ejemplo, si el motivo para
el diseño fue la forma de la flor de loto y su común reflejo en el agua, nos encontramos con
una forma que tiene la posibilidad de significarse por su relación análoga y su contexto,
aunque como he dicho, no nos enfoquemos en él, contexto, sino en la estructura teórica
desde la posibilidad del diseño en relación con la experiencia de permitir una significación.
El eidós a su vez, por su permeabilidad entre consciencia y experiencia corporal,
nos permite discernir de una forma más precisa cuando hablamos de recursos
fenomenológicos en arquitectura, así por ejemplo, que un edificio tenga luz natural o el
paso de agua, no implica que sea un edificio fenomenológico, aunque podamos hacer un
análisis fenomenológico, y esto puede determinar en este ejemplo, si no hay una
intencionalidad de utilizar estos elementos como recursos, es decir, que su presencia sea
casual.
Esto quiere decir que, de acuerdo con las evidencias la intelegibilidad de la eidética
se da en diferentes tipos de experiencias, tomando, por ejemplo, una fotografía de un
edificio que tiene cristales y asociamos al rasgo eidético de transparencia, es inteligible en
la fotografía misma que expresa y mantiene el sentido de ese rasgo. De esa forma, el
concepto de eidós es transversal a toda la evidencia para la operatividad de esta
investigación, pues, este es el que justifica y nos permite establecer relaciones de sentido
asociadas a la forma.
El diseño análogo, visto en el sentido de Broadbent, toma a un objeto como motivo
para el diseño, ese objeto es el referente para la proyección, hablando simplemente del
sentido formal, por supuesto. Aclarando nuevamente que la plástica del diseño es sólo un
paso en la secuencia de la totalidad del diseño para este autor.
El eidós a diferencia de esta forma de proyectar, la análoga clásica, retoma
elementos universales, que no necesariamente deben ser el todo de un objeto, sino que
131
pueden ser simples partes entendidas como características o fenómenos, dicho como otra
posibilidad, podrían presentarse como propiedades de los materiales, como transparencia o
textura.
Pero al igual que el diseño analógico, ese elemento fenomenológico sigue siendo la
referencia para el diseño y el criterio de comparación para el cumplimento de la analogía, la
facultad que se encarga de corroborar dicho cumplimiento, sigue siendo la intuición.
Algunas diferencias importantes en el diseño si nos comparamos con Broadbent
son, primero, la no linealidad del proceso, es decir, podemos considera al estilo del
arquitecto Oíza a la obra como un boceto sobre el que se pueden hacer modificaciones in
situ de acuerdo con las nuevas circunstancias que se pudieran plantear.
Otra diferencia relacionada con la primera tiene que ver con que el momento de
diseño plástico no tiene que estar limitado a un paso o momento específico, sino que es
posible atenderlo desde diferentes ámbitos, tales como los bocetos, maquetas o mencionado
anteriormente, la obra misma. Generalmente se distingue el proceso como la obra poética
del objeto terminado como objeto estético, pero en esta tesis se ha considerado desde el
inicio, cualquier momento de la obra como un objeto estético, como un objeto constituido.
Uno de los axiomas tomado para el cumplimiento de nuestro propósito, es que la
forma no es producto de un razonamiento, sino que sólo puede ser captada por la intuición
como algo que se nos presenta:
En el mero intuir sensible tenemos una mera cosa, pero pasando a la captación del valor y,
posteriormente al juicio de valor, la cosa a la que nos referimos no es una mera cosa sino una cosa
valiosa. En la captación de algo valorándolo como bello tenemos que la valoración misma o su
correlato noemático, el carácter de ser valorado, forma parte del sentido objetivo de aquello que es
intencionado. Lo que vemos no es un mero objeto de la percepción, digamos una flor, sino la flor
bella. Vivimos en su belleza activamente, sobre la base de su percepción, pero el acto primordial es
el que apunta hacia ella valorativamente. (Quepons, 2013, pág. 19)

Es decir, el medio para la corroboración y constatación de las formas, sigue siendo

la comparación por medio de la percepción de las mismas y la inteligibilidad de los
conceptos, es decir, si yo hablo de transparencia, esta ha de ser inteligible desde una
maqueta o una representación de un edificio en dibujo a la acuarela, por ejemplo, pues,
132
aunque fuera el producto de una descripción poética, tenemos datos previos en nuestra
memoria. En este acto ya ha sucedido todo un proceso en la constitución de la experiencia,
vamos de la cosa percibida, llevándola a un nivel eidético para la asociación
constituyéndola con la memoria y haciendo variaciones de sus posibilidades en la fantasía.
En este sentido, los dos casos anteriores pueden servir como evidencias, si fuera el
caso. Pues en su materialización o representación siguen compartiendo el mismo eidós que
es lo que los vuelve inteligibles y expresables, tal como se requiere en la pedagogía. Desde
la intuición la representación de las posibilidades eidéticas es posible y se logra a través de
la expresión de las ideas en modelos como maquetas o dibujos y se concreta en la obra
materializada.
En la confrontación con la realidad entre la teoría fenomenológica eidética, aplicada
al diseño de las formas en arquitectura y algunos edificios que cumplen con las
características esperadas, derivadas de la relación con dicha teoría, podemos traer a la mesa
de discusión algunos puntos derivados de los resultados obtenidos.
De esta forma, se reitera que a lo largo de la investigación se pudieron encontrar
ambigüedades en cuanto a términos de la fenomenología, que al menos para el sentido de
esta investigación hacen referencia a lo mismo o situaciones similares, pero en lo referente
a esto caso se hará la acotación necesaria en su momento con las referencias ya establecidas
desde los resultados y ordenados con las referencias bibliográficas.
Las categorías para la recolección de datos fueron hechas tomando en consideración
dos aspectos, el primero fue, las posibilidades arquitectónicas de presentarse a los sentidos
como elementos de diseño, es decir, cuáles son las posibilidades de percibir un objeto
arquitectónico y a partir de eso establecer ciertos límites en relación con esos elementos.
En este punto debe hacerse la advertencia de que los datos obtenidos no se limitan
sólo a la vista, si no que la eidética se da en todo lo inteligible, pero dada la posibilidad de
la analogía considero que es necesario y suficiente exponer el funcionamiento eidético de
algún sentido para extrapolarlo a los demás sentidos.
Así, queda abierta la posibilidad para la inclusión de los demás sentidos, pues la
información que llega por diversos medios a estos, aporta datos a la experiencia y al sentido
133
del edificio enriqueciéndola, con la propiedad de que los rasgos siguen siendo eidéticos.
Pero aun así debe hacerse la excepción de que a pesar de la analogía deben revisarse a
detalle las posibilidades de cada sentido, pues hay elementos dentro de la intuición que
merecen un análisis más riguroso como el tiempo y el espacio.
Cuando nos referimos a la totalidad de lo percibido, más que hablar de forma, en un
sentido más propio de la fenomenología, hablaríamos del campo fenomenológico, puesto
que hablamos de la percepción de algo con la posibilidad de la consideración de otros
sentidos en la experiencia de la percepción que no necesariamente se limitan a la forma,
ejemplo de esto son la textura o los sonidos, cuando hablamos de los sentidos, pero reitero,
hay otras posibilidades que merecen especial atención como el espacio. El campo
fenomenológico de igual forma puede ser ligado a la pura percepción y experiencia para
expresar otro tipo de ideas como tranquilidad, bohemia o violencia a parir de signos y
fenómenos.
El segundo aspecto fue el de las posibilidades de significación, poniendo como un
límite la nula significación y en el otro extremo la máxima significación, ambas respecto de
la forma y la experiencia, a su vez se determinó un punto intermedio como la posibilidad de
una significación primaria dada por simples relaciones análogas de rasgos, pero que sólo
funcionan como relación que da sentido, es decir cuando asociamos una forma con otra,
aunque no sepamos más de ella.
Dado que la consciencia al referirse a un objeto lo hace desde una cierta posición e
intencionalidad, queda por determinar cuál es la forma en la que esta se da para determinar
las intenciones necesarias para el tipo de experiencia. Con este propósito nos dirigimos a
determinar en la búsqueda los elementos formales que dan sentido a la intencionalidad que
nos interesa, la estética, pues esta, es la que se refiere a la relación de lo percibido y su
experiencia.
Con esa intención se puede ahora determinar el significado dentro del sentido
estético para acercarnos al diseño, pues como se ha mencionado, aunque existen otros tipos
de relaciones con el diseño, ahora este es el que nos interesa. Así, un elemento formal

134
determinado, puede significarse como un elemento estético que a su vez puede asociarse
con otros significados. Esto es lo elemental del concepto de eidós.
Entonces, por ejemplo, cuando hablamos de la propiedad eidética de la
transparencia del cristal, podemos asociarla a la metáfora de lo invisible o de aquel
recuerdo que se desvanece con el paso del tiempo. Nótese que, aunque estas dos ideas
parecen cobrar sentido, pertenecen a campos categoriales diferentes, pues el desvanecerse
con el paso del tiempo, aunque es algo inteligible, no es algo que se perciba en un instante.
Así, podríamos en este caso proponer una parte perceptiva y significativa, la
propiedad de la disolución o de lo invisible y, por otra parte, la asociación de lo
significativo de lo invisible en la metáfora propuesta por el discurso, pues la arquitectura
como objeto complejo, suele tomar su significado en contextos donde, por cierto, existen
también, elementos fenomenológicos.
Para esto, primero, una vez reconocidos los elementos en los edificios, de los cuales
se puede hacer una asociación con una connotación derivada de la fenomenología, estos
conceptos son lo que se han llamado en el tono de esta investigación, rasgos eidéticos, pero
de igual forma, presentan una cierta dificultad en la manera de reconocerse en relación con
la teoría, por lo que se propuso una forma de dar orden.
Los rasgos eidéticos que se distinguen del lenguaje ordinario por tender a ser
características universales de los objetos, relacionan a conjuntos de edificios por sus
características formales. Esto se vuelve un criterio, para trabajar bajo el principio de
universalidad, tanto de las facultades de la percepción y el reconocimiento como de lo que
se nos presenta ante nuestra experiencia como fenómenos o características.
Estos elementos eidéticos los podemos reconocer en el lenguaje como adjetivos
calificativos, es decir, rasgos o elementos que se pueden predicar de nuestros sujetos, en
este caso, los edificios. De esta forma podemos decir que un edificio es curvo, transparente
o fragmentado. Nótese primero que estos rasgos son universales, pero para proceder a
determinarlos como rasgos eidéticos, debemos justificar su intencionalidad a partir del
discurso para saber que tratan de impactar a los sentidos o cumplir un propósito en el
diseño o la experiencia.
135
 En este aspecto se pueden suscitar confusiones cuando hablamos de analogía, que
pueden ser por confusiones en el lenguaje o por falta de distinción entre los niveles de
lenguaje, por ejemplo, en el caso de transparencia de un edificio como rasgo eidético,
alguien podría decir que no le parece así y que intuye lo diáfano o lo translúcido, pero el
fenómeno de transparencia más allá del nombre, es lo que los conforma como característica
común, diáfano y translúcido tienen el mismo eidós.
Entonces, podría ser de gran ayuda, distinguir en el nivel perceptivo la transparencia
como fenómeno, en este nivel es posible encontrar sinónimos como cristalino o traslucido,
para posteriormente relacionarla con los significados análogos como la transparencia de la
pureza o la limpieza de un ambiente, por ejemplo.
En los casos analizados, se encontraron, en relación con la teoría fenomenológica
aplicada en arquitectura, diferentes elementos, que si bien están relacionados con la
fenomenología, no llevan la intencionalidad de relacionarse directamente con el concepto
de eidós o no toman este principio como base para el diseño, pues la aplicación teórica de la
fenomenología puede darse en varios sentidos, así, podemos comenzar a discriminar de lo
que se ha hecho en arquitectura, aquello que va más relacionado a la plástica de la forma
para la concepción de diseños o de elementos que participan en él.
Esto significa que, aunque encontramos fenómenos en un edificio, no
necesariamente deben o deberían llevar una intencionalidad estética o de funcionar como
elementos de diseño, como se ha mencionado, pero su presencia, nos permite por otro lado,
hacer una análisis o interpretación fenomenológica.
Otra advertencia debe hacerse, pues, aunque una obra no sea declaradamente
fenomenológica desde su teorización o fundamentos para el diseño, de igual forma puede
advertirse cuando los planteamientos son próximos a los planteamientos fenomenológicos,
pues si se habla de la percepción directa y del mundo como tal, puede caerse en algo si no
igual, muy próximo a esta fenomenología primaria que explora las posibilidades de los
sentidos.
Ante la presunta posibilidad de ordenar estos casos, por la jerarquía de los
conceptos en la fenomenología cuando tendemos hacia la eidética, se optó por agrupar los
136
datos obtenidos en categorías relacionadas a los conceptos eidéticos, para proceder con
dicho ordenamiento y abarcar un mayor número de casos que cumplan con nuestros
intereses, sin perder la coherencia ni la operatividad de los mismos.
Hablamos del cumplimiento de la experiencia de escuchar un chiste si este nos hizo
reír, por ejemplo, pues esa es su finalidad o de la adrenalina de subirnos a la montaña rusa
cuando esto se hadado, de lo contrario diríamos que la experiencia no se ha completado,
por poner ejemplo, decir que no entendí el chiste o que me subí a la montaña rusa, pero me
bajé de inmediato, no eliminan un tipo de experiencia, pero el cumplimiento como tal, no se
da.
Así, en la experiencia de la arquitectura, hablamos de un cumplimiento estético
cuando los elementos fenomenológicos utilizados intencionadamente para el diseño
modifican nuestra experiencia en el edificio, es decir, se vuelven un foco de experiencia,
pero además tienen la posibilidad de hacer un cumplimiento significativo.
Esta experiencia se va degradando hasta llegar al nivel más bajo que es cuando sólo
tenemos la mención del objeto, entre los puntos intermedios se encuentran casos como una
experiencia difusa como el no poner atención al objeto, pero también se encuentran casos
como el recuerdo o la experiencia del objeto por otros medios como la imagen o el video, lo
que Husserl llamaría experiencia interna y que se justifica por la contribución que hacen
estos medios al sentido del objeto.
Desde antes podemos advertir que la experiencia no se da en un nivel lineal, sino
que es constitutivo con la posibilidad de diferentes combinaciones, es decir, yo podría tener
la máxima experiencia perceptiva de un edificio al estar en su interior y recorrerlo, y a su
vez no conocer su sentido y quedarme solamente en el nivel perceptivo y posteriormente
conocer más cosas acerca de él.
Por otra parte, podría analizar un edificio, y en un sentido más profundo, conocer las
intencionalidades del autor, analizarlo desde perspectivas que serían imposibles desde las
limitaciones del cuerpo y comenzar a comprender las relaciones de forma y significación.

137
 Pero para un primer esbozo, se ha puesto énfasis en las categorías principales aquí
denominadas. Estas, nos acercan en el sentido de la experiencia y su paso a la significación
como complemento de la misma.
Las categorías se han generalizado en tres, y estarían relacionadas con los niveles de
experiencia que propone el autor Husserl, que parten de la experiencia directa, pasando por
un punto intermedio, la relación análoga desde la intuición de formas como características y
que sería la segunda categoría y finalmente, la intención significativa, que a partir de las
posibilidades de la forma se intentan establecer las condiciones para que dicha forma se
integre a un contexto con la posibilidad de tomar un sentido.
Por supuesto estos tres momentos son en relación de la forma y la percepción, dicho
en un sentido más amplio, se refiere a las posibilidades de la experiencia en el campo
fenomenológico, con la advertencia previa de dejar de lado, de momento, algunos sentidos
por la dificultad de analogizarse a través del papel, es decir, del puro lenguaje escrito, pues
percepciones como el sentido o el tacto presentan ciertas dificultades, considerando que la
propiedad análoga de los rasgos eidéticos nos servirá para comprender las demás
posibilidades.
Para profundizar un poco más, en la primera categoría nos encontramos con la
experiencia directa en relación con la forma desde la percepción directa con el edificio, o
bien, con los fenómenos utilizados en su diseño, se ha aclarado en la investigación que para
Husserl, fenómeno es todo lo que se aparece a la conciencia, mientras que en la
arquitectura, al menos para Steven Holl, fenómeno parece más bien dirigirse a fenómenos
naturales, como la luz o el agua, pero para evitar esta complicaciones se harán la
anotaciones necesarias en su momento, además de recurrirse a una explicación en sentido
amplio del fenómeno y una más explícita del fenómeno dentro de la arquitectura.
En un punto intermedio podríamos preguntarnos no sólo qué es fenómeno sino qué
tipos de estos se pueden traer a la arquitectura y cuáles son nuestros criterios para su
definición como fenómenos. Hasta este momento nos hemos limitado con referencia en la
arquitectura hecha, a identificar los fenómenos primero por el reconocimiento que hacen de

138
estos los arquitectos y por la vía análoga de los mismos, sea el caso del fenómeno de la luz
utilizado en la arquitectura y su relación con el brillo.
En el caso de Holl la presencia de los fenómenos es literal, deben estar en la
arquitectura para el cumplimiento de este caso, se distinguen de la representación de los
fenómenos por su presencia, pero cabe la posibilidad de que a partir de su presencia y
configuración se puedan crear las condiciones para que sucedan a partir de la percepción
relaciones de sentido.
Para este caso el referente arquitectónico tomado para la categorización, es la
arquitectura y teoría del mismo arquitecto Steven Holl, quien de manera literal expresa
cómo es que trata de integrar dichos fenómenos a sus proyectos. Para esto, parece justificar
de manera teórica el efecto sobre los sentidos y la experiencia que tienen los fenómenos y
que por lo tanto funcionan como un complemento de la arquitectura que aún no ha sido
explorado del todo y que deja nuevas alternativas por experimentar.
Aunque en este autor además de fenómenos aparecen otros casos de la aplicación de
la fenomenología, relacionados al espacio, sólo se tomaron los de forma para la
categorización. Dado que este arquitecto ya habla de los fenómenos mentales o internos
para la constitución de un fenómeno, este es el sentido que se ha tomado para la toma de
evidencias, así, cualquier elemento arquitectónico que sea inteligible para la creación de la
forma, encontrado en las evidencias, puede ser integrado.
Bajo el principio de que la experiencia se complementa con fenómenos externos y
mentales y su presencia en la teoría de la arquitectura, podemos ahora justificar la relación
de estos conceptos en la arquitectura fenomenológica. Con esta intencionalidad procedimos
a recolectar las evidencias.
En el caso de los fenómenos de la percepción directa, nos encontramos con
fenómenos tales como la presencia de; agua, movimiento de los edificios, luz, transparencia
de los edificios, color, textura, sonidos, brillo y el campo fenomenológico como la
experiencia de todos aquellos elementos que intervienen en la experiencia del sujeto en una
determinada posición.

139
 Todos estos son elementos de diseño que se vuelven inteligibles y que como tales
tienen un impacto en el espectador. Estos a su vez según la teoría fenomenológica tienen la
posibilidad de crear relaciones de significación. Pero se especula que la posibilidad de
fenómenos aplicados a la arquitectura sea indeterminada y que esto dependa más bien de la
creatividad del arquitecto.
Hemos dicho que el campo fenomenológico incluye de una forma más amplia las
posibilidades de elementos para el diseño en cuanto a la experiencia por todos los sentidos,
pues este se muestra cómo la síntesis de la experiencia desde una determinada posición.
En el caso de los fenómenos presentes, nos relacionamos con el campo
fenomenológico cuando la percepción o lo percibido nos exige la integración de más
elementos donde el fenómeno se funde con otros elementos de diseño, donde además de ser
inteligible, tiene la posibilidad de entenderse como un todo junto a los otros elementos.
Para la operatividad y clarificación de los datos esperados, se procedió en una
taxonomización, partiendo de los sentidos para comenzar a distinguir cuáles son los
elementos que participan en la constitución del edificio desde el diseño, pero por cuestiones
de operatividad de las variables, nos limitaremos a las que más se relaciones con las
cuestiones de forma.
En sí, podríamos decir que pertenecen al caso uno todos aquellos fenómenos que
pueden integrarse de manera presencial en la arquitectura, que pueden ser percibidos por
los sentidos, pero lo más importante, que pueden ser recursos arquitectónicos para la
creación de experiencias en relación con la arquitectura y que por lo tanto pueden
considerarse elementos de diseño. Este caso se limita a completamente a la percepción
directa y sin significados.
Es por lo anterior que, para algunos analistas de la fenomenología, se considera que,
tratándose de estos fenómenos se puede hacer un análisis de los fenómenos presentes en la
arquitectura más allá de las evidencias y del tiempo, pues como hecho empírico es posible
constatar su presencia a través de los sentidos, a diferencia de la intencionalidad, por
ejemplo, de la que es necesario encontrar evidencias de lo dicho por el autor o el contexto
para tener una justificación de lo edificado.
140
 Digamos que los fenómenos se pueden encontrar en la arquitectura por dos
causalidades, una es de forma casual o contingente, cuando no se fue consciente de la
posibilidad experiencial del fenómeno y la otra cuando se introduce de manera
intencionada, pero en ambos casos el fenómeno debe ser inteligible.
Desde esta posición tomamos la justificación para la relación de la fenomenología
en arquitectura con casos de fenómenos presentes en arquitectura y su posterior análisis,
pero que las obras como tales, no eran declaradamente fenomenológicos, pero de acuerdo
con estos autores podemos decir que había fenómenos presentes y proseguir en
consecuencia.
En el caso dos, el de las relaciones por elementos análogos, nos encontramos con
aquellas características que pueden relacionar a dos o más elementos con otros objetos no
necesariamente arquitectónicos. En los resultados de los edificios analizados, encontramos;
la fluidez, la coexistencia y el relieve.
Estos últimos generalmente los consideramos como conceptos y pueden ser motivos
del diseño, pero vistos desde la fenomenología, son rasgos eidéticos que también pueden
ser considerados como fenómenos internos, pero a diferencia de los primeros que son
fenómenos que están ahí, presentes a nuestros sentidos, los segundos son representaciones y
que como tales sólo comparten características, características que los vuelven análogos y
por lo tanto elementos de diseño.
Esos casos en el lenguaje los encontramos como predicados, y por lo general
ocupan cierta jerarquía en el diseño que los hace notar y destacarse como elementos de
diseño, pero cobran más relevancia cuando los podemos ligar a las intencionalidades del
diseñador y de acuerdo con eso llegar a una mayor comprensión de su forma y
cumplimiento de su experiencia.
En este mismo caso la relación análoga es de representación de forma, pues
hablando de la fluidez, por ejemplo, las curvas fluidas sólo son una representación pues los
edificios analizados como tales, no fluyen, son estáticos, pero sus curvas son análogas a las
de cualquier elemento fluido, como la miel o la cajeta.

141
 Por su parte la coexistencia de edificios es una alegoría metafórica, pues la
existencia asociada a la vida, no es la más adecuada por un edificio, pero la presencia de un
edificio dentro del otro sin que su función desplace al otro, hace posible pensar por
transferencia de significado, además de estar presente en las evidencias textuales. Y en el
caso del relieve, el hecho de que sea artificial, lo lleva al nivel de la representación por
tratarse de un faber que imita a la naturaleza.
Una de las dificultades para la categorización fue la ambigüedad de términos y
significados que hacen alusión a la significación, principalmente se da en estos términos;
concepto, analogía, metáfora, alegoría. Por eso, en esta propuesta lo que se pensó fue
exponer en un límite superior o uno inferior una significación máxima y una mínima para
abarcar todo el espectro de significación posible de un objeto arquitectónico en relación con
otro objeto o sus significados.
Así, el problema de las significaciones de los conceptos mencionados puede ser un
problema de lenguaje, pero no de fenómenos, pues de momento nos basta con indicar que
existe una significación máxima, una mínima y una intermedia, independiente de como las
nombremos, aunque en este caso se ha hecho la propuesta que tiene que ver con los tres
casos de datos obtenidos.
Para concluir este segundo caso, hablaríamos de ello cuando las características del
edificio tiendan a representar una idea a través de elementos o rasgos del objeto
analogizado, así por ejemplo, una textura que intente imitar la textura de un árbol o las
líneas del movimiento del agua se encuentra en el caso dos, destacando que también pueden
reducirse a rasgos eidéticos, si son las características elementales que constituyen un objeto,
de manera natural, también pueden llevarse al campo del diseño tanto práctica como
discursivamente.
Dado que inicialmente se optó por determinar las posibles características de acuerdo
con la posibilidad de la percepción por los sentidos, la categorización de casos se ve
reducida, pero en cuanto a la posibilidad de casos dentro de estas categorías, depende de la
cantidad de los edificios a analizar, pues pueden aparecer elementos diferentes en cuanto a

142
características, pero se espera que queden determinados dentro de las categorías
principales.
Y finalmente en la forma significativa, nos referimos a aquel caso en el que la forma
del edifico está diseñada partiendo de una intencionalidad significativa, es decir, cuenta con
referentes formales que le dan sentido a la forma, así, en el caso del edificio con forma de
flor del loto que está sobre el agua, cumple con la intención significativa para la creación de
un icono, aunque no es literalmente la forma del loto, sino que se han tomado algunos
rasgos que forman parte de él, incluso, hacerlo parece sobre el agua contribuye al campo
fenomenológico para la experiencia análoga de dicho fenómeno.
Hay que recalcar que el sentido de los datos obtenidos es completamente formal, no
importan más que las relaciones de forma y sentido, es por esto que aún no es necesario
introducirnos en el contexto, pues con las evidencias debería ser suficiente rastrear las
características que nos pudieran dar los elementos para relacionarlas con la fenomenología
y traerlas al campo del diseño y su pedagogía.
De acuerdo con la definición de Juan Acha del diseño como una manifestación
cultural dentro del campo de la estética, "Los diseños son una variante histórica de la
cultura estética occidental" (Acha, 2000, pág. 12), nos hemos adentrado primero en
comprender desde la estética, cuáles podemos reconocer y señalar como elementos
presentes en una familia de edificios que se hace más recurrente en el mundo
contemporáneo.
Aunque podemos encontrar en otros momentos de la historia edificios con las
características determinadas, y que comparten algunas de los elementos antes mencionados,
no siempre son explícitamente fenomenológicos. Por lo que de acuerdo con esas evidencias
que nos dan, se han considerado también como susceptibles de una valoración
fenomenológica, así, tenemos dos tipos de edificios a analizar y que se distinguen por que
unos, los más contemporáneos usan de forma explícita la teoría fenomenológica, mientras
que los segundos son susceptibles de ser analizados por tener los elementos que buscamos,
sean como rasgos análogos o como fenómenos.

143
 En el sentido en el que lo menciona Juan Acha, podemos señalar las características
de diseño encontradas en la familia de edificios analizados y su tendencia a un uso de estos
recursos para lograr otros tipos de arquitectura, así se cumple lo que se afirma de los
fenómenos culturales estéticos y esta búsqueda por nuevas formas de expresión como parte
de nuestra cultura, por encontrar nuevas formas de hacer las cosas, de experimentarla y de
vivir, lo que nos hace ver de igual forma la relación entre diseño y estética y cómo es que se
persigue un efecto en los sentidos a partir de la apariencia a partir de la representación.
Podríamos encontrar evidencias que por un lado hablen de fenómenos o por el otro,
nos hablen de una intención de afectar a los sentidos a través de la arquitectura o elementos
de la misma, esto nos va acercando poco a poco la justificación de un análisis, pero ya en el
objeto como tal podríamos obtener otros datos que constaten nuestras sospechas.
Hasta este punto debe decirse que para el concepto de eidós no existen límites
categoriales en cuanto a la forma, como se ha mencionado este concepto permea todas las
posibilidades de la intuición de una forma y de la percepción de un objeto, pues se aplica a
todas las intuiciones donde la forma es inteligible, es reconocible.
Por supuesto, que Husserl es consciente de los errores que pueden derivarse de un
mal entendimiento y de la mezcla de elementos dentro de los planos categoriales que no
sean pertinentes, para eso nos hace la advertencia que, todo dato debe de tomarse dentro de
sus límites, púes si yo intuyo un montón de dinero desde mi imaginación, no se sigue que lo
tenga, pero su representación mental puede tener mucho en común con lo real en tanto
representación, y como esta investigación se ha situado en el plano de la forma desde las
posibilidades creativas, de momento esquivamos el problema de la realidad.
Por ejemplo, si hablamos del concepto de transparencia, el eidós funciona tanto para
nuestra percepción directa, como para el recuerdo, la memoria, la imaginación de diversos
casos de transparencia, e incluso para la intuición de la representación de la transparencia,
pues al igual que casos mencionados anteriormente, si yo percibo el dibujo de un edificio
donde se represente la transparencia a base de acuarelas, es algo que por medio de la
intuición resulta completamente inteligible, es decir, tengo la posibilidad de captar la idea,
entender que se trata del fenómeno de transparencia a partir de una representación..
144
 En este momento podemos hablar de eidética en el sentido del autor tomado como
referencia, Edmund Husserl, y que ha permitido proponer esta teoría dentro de la
arquitectura, pues si bien, como se ha visto, la fenomenología en arquitectura ya se ha
aplicado por diversos autores y de diversas formas, pero existe un cierto desorden que se
hace evidente después de la recolección de datos y se hace visible en el uso indiscriminado
de conceptos equivalentes.
Como hemos visto, la permeabilidad del eidós en los diferentes planos categoriales
tanto para fenómenos externos como internos es una propiedad del concepto. Se debe
principalmente al planteamiento filosófico fenomenológico husserliano en lo que respecta
al sujeto, pues para el autor, no existe una división tajante, cuando hablamos de intuiciones.
llamadas en su lenguaje, cogitations. Esta es la última instancia para la constatación de la
percepción, sea de cualquier tipo, externa o interna, es el modo en el que las cosas se
presentan a la consciencia.
Entiéndase lo anterior como que la percepción sea del tipo que sea es un dato
absoluto para el autor, es decir, abandonando el problema de la realidad nos podemos
preguntar y reflexionar acerca de lo que se presenta ante nuestros sentidos, desde el acto
mismo, sin preguntarnos por su naturaleza o estatus ontológico o de realidad, esto parece
muy viable al menos para el tratamiento de la forma como apariencia.
Para evitar confusiones de cualquier tipo, podemos servirnos de un ejemplo más
propio de nuestra área, el caso de la realidad virtual, si bien, a través de este medio
pudiéramos tener la experiencia de un edificio, poniendo de lado el problema de la realidad,
podríamos hasta cierto punto tener exactamente la misma experiencia de la percepción
directa si las condiciones necesarias son suficientes para lograr la simulación.
Esto resulta fundamentalmente importante en el diseño, pues en cuestión de forma
se hace más evidente cómo el cumplimiento de la plástica, podríamos decir, es
prácticamente el mismo, de manera análoga si tomamos las experiencias internas como la
imaginación o la memoria, podemos comenzar a tener otra forma de ver las formas y el
diseño.

145
 Volviendo al tema de la eidética, para el método de este tipo de análisis, es
fundamental el tema de la imaginación, pues la variación eidética no se limita en cuanto a
casos sino en cuanto a posibilidades, y lo hace a partir de datos reducidos que ya hemos
llamado como eidós.
Visto desde la arquitectura y los datos obtenidos hasta el momento, si es claro e
inteligible para nosotros el concepto de eidós, podemos proceder en la variación en la
especulación de posibilidad, a modo de encontrar contradicciones o cuando ya no se da el
cumplimiento de la experiencia del concepto, por ejemplo, hasta qué punto la transparencia
se convierte en opacidad, o la fluidez de las curvas ya no es tan fluida.
La pertinencia de la imaginación y la fantasía dentro de los procesos creativos, es
algo de lo que hace interesante la introducción de algunos conceptos fenomenológicos de
una manera más formal en la arquitectura, aunque por supuesto, el potencial de la
fenomenología es mayor.
Las formas eidéticas, desde su nivel conceptual, son inteligibles como ideas, a las
que en un determinado momento les corresponde una forma, pero dentro de la variación en
la imaginación se pueden intuir infinitas posibilidades, que poco a poco se van
restringiendo conforme las materializamos en el proyecto a través de maquetas, bocetos, o
cualquier objeto que antes de la materialización final nos introduzca en la idea de lo que
deseamos expresar. Lo que al final se propone como un caso de eidós, seguiría siendo un
ejemplo de variación eidética, pero reducido y desconectado de sus relaciones no
esenciales.
En resumen, podemos decir que aquellas formas y cierto tipo de arquitecturas, que
parecen complicadas de connotar, sobre todo para lenguajes de la arquitectura canónica, se
nos presentan como susceptibles de ser explicadas por la fenomenología y así, tomar otro
sentido desde esta perspectiva.
Principalmente es en el campo de la eidética donde resulta ventajosa la aplicación,
por la inclusión de las facultades de la consciencia en la teorización, sean la fantasía o la
imaginación en la memoria, que son factores importantes en la concepción de la forma,
pero que a su vez nos develan el comportamiento de las formas y su génesis.
146
 Podemos distinguir este tipo de diseño del diseño análogo de Broadbent, primero
por el lenguaje y su sentido, segundo, por la capacidad de los rasgos eidéticos de tomarse
como partes o como elementos abstractos, es decir, no necesitan analogizar necesariamente
a un objeto de manera literal en su forma, sino que pueden tomar sólo elementos, en este
sentido diríamos que existe mayor libertad en la analogización.
Así, ya en el campo del diseño, si lo que se pretende es aplicar la propuesta a través
de los resultados obtenidos, la forma de proceder no es necesariamente lineal como se ha
explicado, aunque podría proponerse sólo para dar orden, con la consideración de que la
constitución del nuevo objeto arquitectónico no necesariamente debe incluir todas lo
obtenido o propuesto desde los datos.
Para ejemplificar, si quiero una propuesta fenomenológica en arquitectura, puedo
comenzar a configurar utilizando fenómenos como el color y el agua y tal vez algo de
transparencia, con estos conceptos como ejes rectores o como elementos complementos de
diseño.
Si mi interés es más en el segundo caso, el nivel eidético, puedo tomar rasgos como
la fluidez y la coexistencia y poner dos edificios que compartan el espacio y que a su vez se
entiendan como objetos diferentes mientras que uno tenga las curvas propias de la fluidez y
otro cualquier otro tipo de forma, pero que se distinga del primero.
De inicio, esta investigación propone un orden respecto de lo que se ha hecho en
cuanto a fenomenología en arquitectura, pero también propone partiendo de los conceptos
eidéticos, una ontología de la forma, que se dirige a objetos formalmente indeterminado
difíciles de describir en cuanto a su forma, pero que sí son intuitivos en cuanto a sus
posibilidades y relaciones análogas de donde se propone otro tipo de descripción, esto es
posible en otro nivel conceptual, el eidético.
La sistematización de las formas obtenidas a partir de la fenomenología en
arquitectura permite por un lado deshacer las ambigüedades y por el otro saber qué es lo
que esperamos, pues desde un se ha mostrado cómo la fenomenología se ha aplicado a
diversos sectores, pero la confusión conceptual puede ser un obstáculo para obtener los
mejores resultados en la aplicación de la teoría.
147
 Finalmente debo aclarar mi posicionamiento filosófico respecto de las ideas, del
eidós y del sentido histórico que estas han tomado. Podemos reducir esto a dos posturas
principales, Platón y Aristóteles, para el primero las ideas están en algún lugar donde no
sean afectadas por el tiempo, de tal forma que puedan mantenerse inmutables a la vez que
de alguna forma se relacionan con el mundo y lo fundamentan.
Para Aristóteles, percibimos un mundo del cual a partir del proceso de abstracción
podemos obtener la idea-forma que ligado a la sustancia ha de ser el soporte o la razón de
ser de determinado objeto. Bajo la asunción de que hay un mundo y que de este podemos a
partir de los casos sobre un tipo de ser extraer las características que lo hacen ser.
Pero para Husserl es diferente, cuando percibimos un objeto, nuestras facultades
internas pueden percibir esas ideas, por supuesto no es una percepción ordinaria, sino que
es producto del método fenomenológico y se sustenta en algunos de los conceptos clave
que se ha tratado de conservar a lo largo de este trabajo, dos de estas ideas son claves, la
primera es la intuición categorial o de tipos y la segunda es la intuición análoga, que hasta
cierto punto son muy similares.
Si estos conceptos son correctos, entonces, podemos justificar teóricamente una
relación de tipos, ya no a nivel objetual sino eidético, es decir, de características. Si en la
intuición análoga podemos relacionar las formas casi esféricas de determinados objetos, o
la similitud entre formas de una determinada especie, en la intuición eidética podemos
hablar de la analogía de texturas, de la elasticidad de los materiales o transparencia.
De esta forma este planteamiento filosófico nos permite justificar este tipo de
analogía para su introducción en el diseño, como una nueva forma de hacer un discurso que
connote estos recursos dentro del mismo y su aplicación.
No hay un proceso de abstracción como tal, es decir, no hay una elaboración mental,
sino que si aceptamos la intervención de los fenómenos internos y externos en la
experiencia, como se ha sugerido a lo largo del texto, no queda más que reducir lo
percibido a sus elementos esenciales para determinar sus rasgos eidéticos.
Lo anterior resulta por una parte en la eliminación de procesos misteriosos o
justificaciones que estén más allá de lo fenoménico, posición que coloca a la
148
fenomenología como uno de los pensamientos contemporáneos más fértiles y que dentro
del diseño nos permite tomar otra posición teórica en la consideración de todas las
facultades humanas posibles.
Lo que distingue a la fenomenología de otros paradigmas y que es viable para
introducirlo en el diseño tiene que ver en parte con la génesis de las ideas, sobre todo, en
este caso las creativas, pues mientras en el proceso de abstracción se supone una idea que
es referencia para los tipos, en la fenomenología, la reducción eidética, mediante su
metodología, reduce o simplifica la estructura de la experiencia en relación con el objeto
dirigido, en otras palabras, obtiene la idea, pero es una idea ligada a la mundo de lo vivido
en consideración de un sujeto que la experimenta a través de una consciencia.
Sintetizando, las diferentes teorías acerca del diseño parten de diferentes
fundamentos y como tales tratan de abarcar y explicar las diferentes manifestaciones de
todo aquello que podemos llamar diseño. Indagando desde su génesis y buscando una
justificación para la misma, pero sobre todo una forma de fundamentar teóricamente de tal
forma que podamos llevarla, en todos los casos hacia el entendimiento, la pedagogía
implicada del entendimiento y una posible aplicación.
En el caso del planteamiento fenomenológico, se pretende, igual que las otras
teorías, dar una perspectiva que mejore o amplíe nuestras alternativas en el diseño. Primero,
a partir del planteamiento fenomenológico poniendo a la percepción como punto de partida,
se pretende que dé inicio la fundamentación teórica en relación con la lógica sea más
acertada. Segundo, que, considerando al cuerpo y las percepciones como posible fuente de
conocimiento, se justifique la pertinencia de la subjetividad en el diseño.
Lo anterior nos resulta en un nuevo paradigma en el que ya no impera la razón sobre
el cuerpo, sino que esta vez de una forma integral, todas las facultades del cuerpo en
relación con la consciencia tienen la posibilidad de ser consideradas para el diseño.

149
Conclusiones

Las conclusiones se distinguen primero por sus alcances y luego por sus aportes. En un
inicio especulé acerca de mis pretensiones en cuanto a la combinación de mis variables y su
viabilidad para crear conocimiento en el área del diseño arquitectónico. Primero quisiera
presentar de forma sintética la respuesta a las preguntas de investigación:
¿Por qué el eidós sería un concepto central para la arquitectura? Porque el eidós en
su acepción de forma crea el puente que conecta la forma arquitectónica con las formas
intuitivas de la conciencia desde la fenomenología.
¿Cuáles son las ventajas de utilizar la fenomenología para la teorización del diseño
en arquitectura? La fenomenología amplía las descripciones sicológicas de las formas
percibidas e integra los demás sentidos a dicha percepción, para la descripción implica la
introducción de un nuevo lenguaje teórico.
¿Qué aportes se hacen al diseño en arquitectura desde esta nueva forma de diseño?
El aporte es teórico, pues la introducción del lenguaje fenomenológico permite abordar
desde esta teoría una nueva perspectiva para el entendimiento y didáctica del proyecto.
¿Cuáles son los elementos fenomenológicos que influyen en la morfología de la
arquitectura? Elementos que serán reconocidos en casos de arquitectura fenomenológica,
donde algunas de sus características son que intentan afectar a los sentidos o crear
relaciones análogas.
¿Cuál es la aplicación del eidós en el diseño y en qué se diferencia de la
fenomenología en la arquitectura ya hecha? La aplicación del eidós en la didáctica del
diseño, se manifiesta en diferentes aspectos de la arquitectura, pero enfocado en el
proyecto, se desarrolla específicamente en el proceso de ideación y todo lo que implica,
desde el reconocimiento y asimilación de formas, hasta la creación de nuevas formas
constituidas por fenómenos o rasgos eidéticos, con la posibilidad de dar cuenta de dichos
procesos de ideación.

A lo largo de la investigación pude ampliar mi horizonte, ver a mayor detalle y

claridad el potencial de la eidética fenomenológica dentro de la arquitectura. El
150
vislumbramiento de estos alcances es lo que me llevó a distinguir dentro de las
conclusiones algunos aportes que en realidad no estaban contemplados, pero que algunos
de ellos son compatibles y se pueden presentar de una vez.
Uno de estos estos aportes es el ordenamiento de la arquitectura hecha a partir de la
fenomenología desde diversos autores y que, partiendo de fenomenólogos diferentes, a
primera vista parece incompatible. Resulta que la universalidad del concepto de eidós en
tanto de lo que es inteligible o intuible por la consciencia es susceptible de un ordenamiento
a partir de la teoría de este concepto, esto incluye a la parte intuitiva fenomenológica que
hemos denominado como eidética.
Autores que interpretan la fenomenología de diferentes maneras hasta cierto punto
tienen los mismos principios, esto fue usado como referencia para dicho ordenamiento y
tomar una línea hacia la eidética. Naturalmente en el proceso se fue descartando
arquitectura ya hecha que no cumplía con lo buscado cuando hablamos de eidética, pero
quedó considerada como posibilidades para la investigación dentro de las categorías
propuestas.
Lo anterior significa que hay fenomenología en arquitectura afín a nuestra postura,
con esto, nos podemos acercar al diseño desde dos tipos de fenómenos propuestos por
Husserl y que han resultado ser una revolución en cuanto a la manera de plantear la realidad
respecto del sujeto, pues diluye la barrera entre lo que pensamos y lo que sentimos,
considerando a dicho sujeto como un todo, donde todo lo que se presenta a su conciencia es
fenómeno.
Esta visión nos permite unificar conceptos que a simple vista parecen de naturaleza
muy distinta, conceptos tales como: el espacio, la forma o los estímulos sensoriales dentro
de la arquitectura. Todo esto con la intención de introducirlos en el diseño asegurando su
compatibilidad, inteligibilidad y justificación teórica.
Estos fenómenos que tienen la propiedad de presentarse a la consciencia en
diferentes modalidades, donde el comportamiento en cada una de ellas de igual forma
puede ser determinado o investigado por la fenomenología, son representables en diferentes
etapas en el diseño.
151
 Elementos como el espacio o algunas propiedades eidéticas comienzan a cobrar
sentido desde su representación creativa, sea a través de bocetos o maquetas, así lo
podemos encontrar en proyectos no construidos como es en el caso de Steven Holl, donde
basta con llegar a ese nivel de materialización para la justificación creativa de un diseño
fenomenológico.
Como mencionaba, todos estos aspectos quedan previstos dentro de los alcances o
posibles alcances para futuras investigaciones en los diferentes ámbitos de la arquitectura,
en este momento sólo nos podemos limitar al tratamiento de la plástica de la forma en el
diseño.
Un aspecto importante de mencionar tiene que ver con el estado del arte; dado que
lecturas especializadas y de importancia mundial mantienen vigente la especulación e
indagación fenomenológica y la tendencia a su combinación o aplicación con la
arquitectura está en boga, me permito decir que es un tema que a nivel teórico no sólo tiene
mucho que decir, sino que tal como lo preveía su autor nos podría situar en un cambio de
paradigma y de visión más amable y efectiva con el mundo contemporáneo, de tal manera
que nos permita tener mejores resultados en cuanto a nuestra relación con el habitar
partiendo de una nueva reconsideración de nuestra persona como individuos.
Pues si bien el ámbito en el que nos hemos sumergido es el estético, la visión de
esta postura no es histórica, sino que se fundamenta en la consideración de la sensibilidad
perceptiva y emotiva como una parte esencial e indispensable del ser humano que no
puede, o no debería más bien, ser hecha de lado por la razón, sin negarse una a la otra por
supuesto.
Las futuras investigaciones pueden darse en diferentes ámbitos en la arquitectura,
sea en el diseño, en la habitabilidad o en el humanismo en cuanto a arquitectura social, por
mencionar algunos ámbitos. Cada una de estas áreas pueden desplegarse en subtemas que
aún quedan por explorar.
En esta investigación nos hemos acercado un poco a estos ámbitos como la
fenomenología del color, por ejemplo. Esto permitió considerar posibilidades relacionadas
a tales fenómenos, pero incluso este ámbito queda abierto para otras temáticas y análisis
152
fenomenológicos de edificios en arquitectura en relación con elementos espaciales,
formales y materiales.
Como la postura que se ha tomado gira en torno a la eidética es pertinente
mencionar las posibilidades arquitectónicas en cuanto a la investigación en este sentido. Si
bien reitero que los análisis fenomenológicos se pueden llevar al nivel eidético, es en
cuanto a la relación en torno a la experiencia dentro de la arquitectura donde encuentro muy
viable una continuidad para la investigación. Así, elementos espaciales pueden ser
redefinidos desde la eidética para la exploración de estos conceptos desde la arquitectura.
Nuevas consideraciones espaciales como la profundidad, la magnitud o la
iluminación en combinación con el espacio, pueden ser objetos de análisis desde la
fenomenología y más propiamente desde el campo fenomenológico en relación con la
eidética, investigación que se complejiza aún más si se relaciona con los diferentes tipos de
sujetos creadores de arquitectura.
En el ámbito del diseño debo concluir principalmente dos puntos, el primero es el
mentado ordenamiento acerca de las arquitecturas derivadas de la teoría fenomenológica,
segundo, la definición de elementos formales como elementos de diseño a partir del
discurso eidético. El primer punto, cumple a partir de dicho ordenamiento el sentido en
cuanto a su relación teórica con las diferentes fenomenologías que existen, esto es en sí una
pedagogía de la fenomenología y elementos fenomenológicos que se requieren al menos
para hacer una fenomenología en arquitectura hasta este tiempo con la mayoría de los
arquitectos que son analizados. Un ordenamiento que parte de la relación teórica de
fenomenólogos y arquitectos, combinando obra arquitectónica y teoría fenomenológica nos
lleva a un mayor entendimiento de la fenomenología aplicada. Esto se traduce en una
pedagogía de la fenomenología en arquitectura y que resulta útil en el mar de textos y
autores que existen en la literatura sobre este tema, para ubicarse y comenzar a entender el
sentido de esta teoría.
Este tipo de teorías como pensamiento complejo implican un adiestramiento
filosófico que en muchos de los casos para los arquitectos interesados no resulta fácil

153
comprender, ya que a veces la mutilación o simplificación de la teoría hace que se pierda el
sentido de la misma y sus intenciones para su contribución al conocimiento.
Así, el estudiante o interesado en dicho tema, tiene a su disposición un texto que lo
introduce en una línea fenomenológica, la husserliana, que se encuentra vigente y que
además aún tiene sus referencias en la arquitectura.
Finalmente, considero más allá de la definición de los elementos formales
arquitectónicos encontrados o derivados de la fenomenología aplicada en arquitectura, se
puede poner sobre la mesa la justificación y estructura lógica para la obtención de dichos
elementos, manteniendo la coherencia del pensamiento.
Hacerlo así resulta de vital importancia por dos razones, la primera es la infinitud de
elementos fenomenológicos o eidéticos que podríamos traer a la arquitectura, pues si bien
se han determinado algunos analizando un buen número de casos, es muy probable que
aparezcan muchos más.
El segundo punto es que, aunque pudiéramos determinar todos los casos posibles
hasta ahora, en algún sentido quedaría limitada la creatividad en cuanto a la búsqueda y
determinación de dichos elementos y esto no debe entenderse sólo dentro de los límites del
diseño sino desde la misma fenomenología.
Si bien los rasgos eidéticos son más difíciles de resignificar por ser más abstractos
como características que los objetos determinados, de igual forma son susceptibles de ser
sustrato para las significaciones, por ejemplo, la transparencia puede ser considerada como
algo virtuosa por sus relaciones con la luz, la pureza, la claridad, pero, de igual forma es el
mismo sustrato para ser considerado como un elemento que vulnera la privacidad.
Recordemos que este no es un análisis contextual, pues se buscó encontrar la
estructura de las condiciones para que dicha significación y experiencia sucediera, a fin de
considerarlas en el diseño a partir de sus elementos formales, que, aunque nos hemos
enfocado en los elementos asociados en la forma, es posible para todo aquel elemento que
sea percibible.
Estas condiciones se logran a través del eidós porque como se ha insistido, una
percepción más allá de la percepción misma, sea eso en este caso una significación por
154
asociación de una experiencia o dato análogo, se da en la intervención de dos tipos de
fenómenos, los internos y los externos, es decir, la experiencia arquitectónico-
fenomenológica no se acaba con percibir algo, sino que nuestra mente da sentido a partir de
la búsqueda de relaciones con experiencias previas, saber esto puede ser beneficioso para el
diseñador que busque a través de su arquitectura considerar la experiencia del habitante
desde esta postura.
Y como se ha destacado, el concepto tiene la propiedad de presentar en los
fenómenos externo e internos por igual, para en conjunto considerar las facultades
perceptoras externas, que serían los sentidos básicamente y las internas que serían las
facultades de la mente como la memoria o la imaginación, además de los sentimientos por
supuesto, este es otro tema de analizar digno de la eidética.
Debo mencionar que para la investigación se utilizaron los dos métodos propuestos
por la fenomenología; el fenomenológico y el eidético. Estos dos métodos fueron relevantes
para la obtención de datos y su categorización y resultan ser un aporte para las indagaciones
de este tipo. A partir de las evidencias y su constitución en torno a un núcleo, que en este
caso sería el fenómeno, se pudo determinar el sentido del mismo para con la arquitectura y
así poder definirlo desde su consideración formal.
En otras palabras, con la fenomenología nos podemos acercar a conocer estas otras
formas de intencionalidad hacia los objetos como las estéticas o emocionales. Dentro de
estas facultades, atendemos primero las más fáciles de comprender y corroborar, que son
los sentidos. Así, a partir de un límite en cuanto a las posibilidades de la experiencia en el
diseño, podemos comenzar a reconocer los elementos que impactan a los mismos, como los
colores, las formas, los sonidos, las texturas, etcétera.
La posible limitación de las evidencias nos lleva por principio a ordenar los datos
obtenidos a la vez que comenzamos a reconocer a través de las evidencias textuales y de
proyecto, su relación con la forma. Es decir, la relación de la teoría y los elementos de
diseño que no sólo se limitan a la forma, sino que se pueden extender a cualquier sentido,
sólo que ahora nos enfocamos tan sólo o de manera prioritaria en la forma.

155
 Hablando en un sentido estricto en cuanto a la teorización filosófica, otra limitación
fue la dificultad de la fenomenología misma, pues este pensamiento que trata de ser muy
estricto en cuanto a su elaboración lógica, se dificulta, sobre todo para quien no tiene
experiencia en la lógica o en la filosofía. Recordando que Husserl era un matemático de
alto nivel, en un contexto donde hay un auge en la lógica y las matemáticas, y que el medio
teórico exige estas condiciones para su elaboración.
Reducir la interpretación y entendimiento de la fenomenología para traerla a la
arquitectura, puede resultar, hablando en un sentido estricto, en un acercamiento
introductorio, justo como se ha advertido desde el inicio de la investigación, pero como tal,
bajo la presunción de que este acercamiento es posible, debe también ser posible,
extenderlo en un sentido estricto, con el discurso fenomenológico de Husserl.
Cuando hablamos de estética desde la fenomenología, no nos limitamos a lo bonito
o superficial de la arquitectura. Estamos en una reconsideración de un ser que hasta hace
poco se ponderaba de acuerdo con sus capacidades racionales. El paradigma
fenomenológico con una visión integral, le retribuye a este sujeto, sus facultades sensibles
como una parte esencial en su experiencia diaria.
Para terminar, cabe subrayar que la fenomenología es una de las pocas filosofías
contemporáneas que tiene una ontología del valor, sean éticos o estéticos en este caso, pues
su planteamiento dota de existencia a dichos valores, volviéndolos objetos de investigación
y ya no simple supuestos de la mente. Por supuesto se trata de una postura más entre
muchas.
Uno de los valores que destacan es el de la honestidad. Este valor se hace recurrente
tanto en la percepción, en reconocer personalmente que podemos inteligir una forma. Y
sucede de igual manera cuando se pide un cambio de actitud como primer paso para tomar
la postura de la actitud fenomenológica como parte de su método.

156
Apéndice

157
 Objeti vo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déti cos o
CÉDULA DE
1 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO Steven Holl
Proyecto D. E. Shaw (Nueva York, 1991)
Fenomenología Merleau Ponty-Husserl
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"El movimiento del sol alegra los colores y transforma este
Evidencia textual relacionada a la forma tiempo-movimiento en un flujo extraño y brillante. " (Holl,
2011, p. 5)
"En nuestro proyecto para las oficinas de D. E. Shaw (Nueva York,
1991), imaginamos el concepto de “color proyectado” como
análogo a la intangibilidad de las operaciones bursátiles
electrónicas, algo fundamental en el trabajo de esta empresa. Los
colores lavados ofrecen experiencias sutiles según la luz que entre
por detrásde las paredes, y la mezcla de colores que proyecte desde
Intención significativa superficies inadvertidas.Lo espacios se ven a través de este color
proyectado, y es este el que los define.Puesto que todos los colores
ocupan superficies ocultas plegadas tras la geometría de los
espacios, pueden emplearse colores chillones: amarillo verdoso
fluorescente y naranja. La saturación de los colores proyectados
varía con la intensidad de la luz natural en un día determinado. "
(Holl, 2011, p. 5)

158
 EIDÓS Concepto Similitud de luz.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

1a 1b

1c

Cédula de Observación 1. Elaboración propia.1

1a, 1c. Holl, Steven Architects (1991). Interior Oficina D. E. Shaw. (Fotos). Steven Holl Architects. Nueva York,
Estados Unidos. https://www.stevenholl.com/projects/de-shaw-offices
1b. (2015) Pantalla de la bolsa de Valores (Foto). Tokio Japón. https://www.gestiopolis.com/bolsa-de-tokio/
159
 Objetivo: Búsqueda de evidencias; fenómenos, datos eidéticos o aquellas
CÉDULA DE que afecten la forma-percepción dentro del proyecto arquitectónico.

2 OBSERVACIÓN

ARQUITECTO Francisco J. Sáenz de Oíza

Proyecto Banco de Bilbao
Fenomenología Bachelard-Husserl
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO

FENÓMENOS PRESENTES

COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)

Textura Transparencia Movimiento Color

Brillo Posición Luz
«Yo que he sido siempre muy fenomenólogo, y enamorado de
Bachelard, siempre he aceptado la tesis presentada por el
maestro, que dice que imaginar es romper las imágenes dadas
Evidencia textual relacionada a la forma por la percepción». (Sáenz de Oíza, 1989, p. 2)

"...usando y tomando posesión de ese 'universo' con el

que ha sido dotado, exige la 'vivencia intencional' del
espaciotiempo. Oíza confía en la existencia de un 'saber
Intención significativa
habitar' propio de la naturaleza humana, instintivo,
esencial, inmediato, un saber 'saber habitar mítico'."
(Sáenz de Oíza, 1989, p. 9)
160
161
 EIDÓS Continum experiencia-tiempo

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

2a

2b

2
Cédula de Observación 2. Elaboración propia.3

2a, 2b. (1971) Interior de Banco Bilbao (Foto). Madrid, España.

https://www.urbipedia.org/hoja/Archivo:Oiza.BancoBilbao.8.jpg
1a, 1c. Holl, Steven Architects (1991). Interior Oficina D. E. Shaw. (Fotos). Steven Holl Architects. Nueva York,
Estados Unidos. https://www.stevenholl.com/projects/de-shaw-offices
1b. (2015) Pantalla de la bolsa de Valores (Foto). Tokio Japón. https://www.gestiopolis.com/bolsa-de-tokio/
162
 Objetivo: Búsqueda de evidencias; fenómenos, datos eidéticos o aquellas
CÉDULA DE que afecten la forma-percepción dentro del proyecto arquitectónico.

3 OBSERVACIÓN

ARQUITECTO Jorn Utzon

Proyecto Casa Can Lis
Fenomenología Merleau Ponty
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO

FENÓMENOS PRESENTES

COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)

Textura Transparencia Movimiento Color

Brillo Posición Luz
"…reflexión acerca de la diferencia entre lo que se sabe que
una cosa es y la forma en que esa cosa aparece." (Salas, 2018,
Evidencia textual relacionada a la forma p. 1)

Se reconocen 5 fenómenos de la percepción:

Intención significativa
1. Concepción del lugar como estímulo de percepción. Modulación de
diferentes sentidos combinados en el recorrido del espacio (Andre).
2. Disposición de marcos descontextualizadores de la mirada. Aislamiento
del plano lejano, desaparición
del plano medio y primer plano (Buren).
3. Forma subordinada a la lógica perceptiva del espacio. Configuración de
huecos obedeciendo
primordialmente a sensaciones ópticas (Stella).
4. Relación objeto-sujeto enfatizada por elementos de mobiliario intrínsecos

163
e inseparables de una
totalidad arquitectónica (Morris).
5. Transformación del espacio por alteración de las condiciones habituales
de iluminación. Cortes y aperturas luminosas desvinculadas de la mirada
(Flavin). (Salas, 2018)

164
 EIDÓS Similitud de luz, experiencia

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

3a

3b

3c

Cédula de Observación 3. Elaboración propia.

165
 Objeti vo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déti cos o
CÉDULA DE
4 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO Peter Zumthor
Proyecto Termas de Vals
Fenomenología Merleau Ponty-Husserl
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
«… trabajar este diseño arquitectónico ha significado pensar siempre en
los rituales de baño. La arquitectura que hemos desarrollado paso a paso
nos inspiró para ver la experiencia de bañarse en una nueva luz, para
encontrar nuevas opciones y formas, para dejar de lado algunas cosas,
para redescubrir las formas originales. Por el contrario, el estudio del arte
Evidencia textual relacionada a la forma de bañarse ha influenciado nuestra arquitectura. Una cierta apertura y
radicalismo marcaron el camino que tomamos, acompañado por un grupo
de personas de Vals a quienes la comunidad había dado la responsabilidad
de supervisar el proyecto… » Entrevi s ta a Peter Zumthor (Ca rone, 2021)

El concepto utilizado por Zumthor para diseñar los baños y el spa,

posteriores al hotel, fue crear una estructura con forma de cueva o
cantera. Inspirado por los alrededores naturales, la sala de baños
fue ubicada debajo de un techo de hierba, una estructura
Intención significativa semienterrada en la ladera. (Carone, 2021)

166
 Analogía de los rasgos eidéticos de una cueva:
EIDÓS
luz, color, apariencia de textura.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

4a 4c

4b

4
Cédula de Observación 4. Elaboración propia.

4a. (2018) Termas De Vals (Foto). Lugarnia. Vals, Suiza. https://www.lugarnia.com/descanso/termas-vals-

desconexion-relajante-los-alpes-suizos/
4b. Guerra, Fernando. (2016). Termas De Vals (Foto). Archdaily. Vals, Suiza.
https://www.archdaily.mx/mx/798483/las-termas-de-vals-de-peter-zumthor-a-traves-del-lente-de-
fernando-guerra
4c. Cenote Maya. Viator. Merida, Yucatán. https://www.viator.com/es-CO/tours/Valladolid/Cenote-Maya-
Native-Park/d50533-38241P16
167
 Objetivo: Búsqueda de evidencias; fenómenos, datos eidéticos o aquellas
CÉDULA DE que afecten la forma-percepción dentro del proyecto arquitectónico.

5 OBSERVACIÓN

ARQUITECTO Steven Holl

Proyecto Galería de Arte y arquitectura StoreFront
Fenomenología Merleau Ponty-Husserl
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO

FENÓMENOS PRESENTES

COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)

Textura Transparencia Movimiento Color

Brillo Posición Luz
"Mediante un material de hormigón y fibras recicladas, los arquitectos
insertaron una serie de paneles pivotantes dispuestos a modo de puzzle. Al
abrir los paneles la fachada se disuelve y el espacio interior de la galería se
abre expande la calle." (Holl, 1997, p. 110)
Evidencia textual relacionada a la forma

"sugiriendo la idea de improbabilidad mediante la perforación de la

fachada, Acconci y Holl desafiaron a la frontera simbólica que
subyace en la exclusividad del mundo del arte…" (Holl, 1997, p. 110)
Intención significativa

168
 EIDÓS Concepto de tienda, disolución (muro)

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

5a

5b

5
Cédula de Observación 5. Elaboración propia.

5a, 5b. Scheuer, Abigail. (1993). Galería de Arte y Arquitectura StoreFront (Foto). Holl, S. (1997).
Entrelazamientos. Barcelona: Gustavo Gilli.
169
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
6 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.

ARQUITECTO Frank Gehry

Proyecto Edificio Pez Dorado Barcelona
Fenomenología No explícita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"Se trata de una monumental escultura metálica. Pez Dorado es un
entramado de finas líneas metálicas entrecruzadas que forman un
Evidencia textual relacionada a la forma enrejado con un estilo marcadamente abstracto. A pesar de ello, se intuye
la figura de un pez, cuyas escamas adquieren un color dorado cuando en
ellas inciden los rayos del sol." (Ca rone, 2021)

Intención significativa
"Gehry describe muchas veces sus obras como "peces". La idea del
pez es recurrente en su vida y en su obra, sus curvas sinuosas
aparecen sin cesar tanto en edificios como en diseños de muebles y
lámparas. Sus escamas surgieron un día por casualidad, cuando
trabajaba con un trozo de cemento que se le cayó al suelo y éste
estalló en mil pedazos, aquellos trozos le hicieron pensar en las
escamas de un pez y desde entonces las introdujo en sus
construcciones." (Varcárcel, 2014)

170
 EIDÓS

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

6a 6c

6b

6
Cédula de Observación 6. Elaboración propia.

6a. Edificio Pez Dorado. Barcelona España. 1992. https://www.infobae.com/economia/real-

estate/2017/06/18/los-7-disenos-arquitectonicos-mas-excentricos-de-frank-gehry/
6b. Swire properties "Model of vila olímpica fish sculpture" 1992. Barcelona España.
https://www.designboom.com/architecture/frank-gehry-outside-the-box/
6c. "Pez dorado" 2021. Infomarina. https://infomarina.net/pez-dorado/
171
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
7 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO Daniel Libenskind
Proyecto Museo Judío
Fenomenología No explicita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"El edificio está revestido en zinc, un material que tiene una larga
tradición en la historia arquitectónica de Berlín. El zinc no tratado cambia
de color y se oxida con la exposición a la luz y la intemperie, generando
cambios en la fachada a través de los años. En la fachada destacan
Evidencia textual relacionada a la forma
también las ventanas en tiras que parecieran cortar el edifico a través de
los paneles de zinc, inundando el interior con destellos de luz en todas las
direcciones." (Yuni s , Na tal i a , 1999)

"Esta obra está compuesta por miles de caras de arcilla, que

tintinean cuando la gente pasa sobre ellas, creando un escalofriante
echo a través del vacío. Al interior del edificio, los muros de
Intención significativa exposición que están compartidos con los 'vacíos' están pintados de
negro." (Yunis, Natalia, 1999)

172
 Concepto sonido metálico, cadenas, espadas,
EIDÓS
sufrimiento, gritos. Alegoría.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

7a

7b

7
Cédula de Observación 7. Elaboración propia.

7a, 7b. García Coria, Anabella. "Museo Judío" (Fotografía). 1999. Museo Judío. Archidaily. Berlín, Alemania.
https://www.archdaily.mx/mx/772830/clasicos-de-arquitectura-museo-judio-berlin-daniel-libenskind
173
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
8 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO Zaha Hadid
Proyecto Centro Heydar Aliyev
Fenomenología No explicita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"La fl ui dez en l a a rqui tectura no es a l go nuevo en es ta regi ón. En
l a a rqui tectura i s l á mi ca hi s tóri ca , fi l a s , reji l l a s , o s ecuenci a s de
col umna s ha s ta el i nfi ni to como l os á rbol es en un bos que,
Evidencia textual relacionada a la forma es tabl ecen un es pa ci o no jerá rqui co. Pa trones de fl ujo continuos
ca l i grá fi cos y orna mental es ..." (Des cri pci ón envi a da por el equi po
del proyecto pa ra Archda i l y)

"Nuestra intención era referirse a la comprensión de la historia de

Intención significativa
la arquitectura, no a través de la utilización de la mímica o una
adhesión limitante a la iconografía del pasado, sino más bien
mediante el desarrollo de una interpretación contemporánea con
firmeza, lo que refleja una comprensión más matizada."
(Descripción enviada por el equipo del proyecto para Archdaily)

174
 EIDÓS Fluidez, continuidad.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

8a

8
Cédula de Observación 8. Elaboración propia.

8a. Hufton+Crow. Centro Heydar Aliyev. Fotografía. 2013. Centro Heydar Aliyev. Archidaily. Bakú,
Azerbaiyán. https://www.archdaily.mx/mx/02-310432/centro-heydar-aliyev-zaha-hadid-architects
175
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
9 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.

ARQUITECTO Zaha Hadid

Proyecto The Serpentine Sackler Gallery
Fenomenología No explicita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"La curvatura del techo realza el espacio con su escultural y
Evidencia textual relacionada a la forma orgánica fluidez." (Descripción enviada por el equipo del
proyecto para Archdaily.com)
"Las mesas, banquetas y sillas fueron diseñadas como un patrón
continuo de Voronoi, que recuerda a las estructuras celulares
orgánicas. Nuestro objetivo es crear una experiencia estética
intensa, una atmósfera que parece oscilar entre ser una extensión
Intención significativa de la encantadora belleza de la naturaleza circundante, y
convertirse en una atractiva invitación al enigma del arte
contemporáneo." (Descripción enviada por el equipo del proyecto
para Archdaily.com)

176
 EIDÓS Fluidez, continuidad.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

9a

9
Cédula de Observación 9. Elaboración propia.

9a. Hayes, Luke. The Serpentine Sackler Gallery(Foto) 2013. The Serpentine Sackler Gallery. Archidayli.
Londres, Reino Unido. https://www.archdaily.mx/mx/02-297002/the-serpentine-sackler-gallery-zaha-
hadid-architects
177
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
10 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.

ARQUITECTO Jean Nouvel

Proyecto Fundación Cartier
Fenomenología No explicita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"El a rqui tecto Jea n Nouvel , ba s tante ra di ca l entre l os a rqui tectos
de hoy, s orprende continua mente y de i gua l forma tanto a l os
Evidencia textual relacionada a la forma a rqui tectos en prá ctica como a l os tra ns eúntes s i n es tudi os con s u
gra n ma nejo de l a forma , l os pa trones , l os ma teri a l es y l os
col ores ." (Duque, 2010)
"Una arquitectura que juega con la difuminación de los límites de
los materiales y la representación de la lectura de un volumen
sólido superfluo, en una poética de la ambigüedad y la
Intención significativa evanescencia." (Duque, 2010)

178
 EIDÓS Transparencia, evanescencia.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

10a

10b

Cédula de Observación 10. Elaboración propia.

10

10a. La Fondatión Cartier (Foto) 2010. Arquitectura y diseño. París, Francia.

https://www.arquitecturaydiseno.es/estilo-de-vida/arboles-centran-atencion-nueva-exposicion-fundacion-
cartier-paris_3088
10b. París Arquitecture Website. Fundación Cartier. 2010. Archdaily. París, Francia.
https://www.archdaily.mx/mx/02-58917/clasicos-de-arquitectura-fundacion-cartier-jean-nouvel
179
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
11 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO Studio505
Proyecto Edificio Lotus y el parque Popular
Fenomenología No explícita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
Literalmente el edificio se llama loto.
Evidencia textual relacionada a la forma

Creación de un hito.

Intención significativa

180
 EIDÓS Analogía de forma de loto.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

11a

11b

Cédula de Observación 11. Elaboración propia.

11

11a, 11b. Gollings, John 2013. Edificio Lotus (Foto). Archidaily. Changzhou, China.
https://www.archdaily.mx/mx/623885/edificio-lotus-y-el-parque-popular-studio505
11c. "La plaga del lirio acuático" (Foto) 2018. Pensemos Verde. https://pensemosverde.com/2018/01/26/la-
plaga-del-lirio-acuatico/
181
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
12 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.

ARQUITECTO Za Bor architects

Proyecto Oficina parásito
Fenomenología No explícita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"El marco que le da la forma, es una sola unidad estructural
Evidencia textual relacionada a la forma fija entre las fachadas ciegas de las casas." (Duque, 2011)

El edifico se llama Oficina Parásito.

Intención significativa

182
 EIDÓS Analogía parásito, dependencia de otro.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

12c
12a

12b

Cédula de Observación 12. Elaboración propia.

12

12a, 12b. Saytsev, Peter 2011. Parasite Office (Foto). Archidaily. Moscú, Rusia.
https://www.archdaily.com/138151/parasite-office-za-bor-architects
12c. Parásito cerebral 2018. Plagas Urbanas. https://plagas-urbanas.com/2018/10/22/parasito-cerebral-de-
48-millones-de-anos-que-ataca-a-las-hormigas/
183
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
13 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.

ARQUITECTO Héctor Zamora

Proyecto Museo Carrillo Gil
Fenomenología No explícita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"La obra comprende una estructura de gran magnitud que,
sin irrumpir en el edificio, se agarra estratégicamente de su
Evidencia textual relacionada a la forma fachada y despliega un gran cascarón descendente y
alargado. Es de color rojo y de forma abultada." (Jerez,
Julián. 2017)
"Crece periódicamente y como un parásito se acomoda
poco a poco hasta extenderse por casi toda la esquina del
museo." (Jerez, Julián. 2017)
Intención significativa

184
 EIDÓS Analogía parásito, dependencia de otro.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

13a

13b

Cédula de Observación 13. Elaboración propia.

13

13a, 13b. Medellin, Fernando. 2017. La arquitectura parasitaria de Hector Zamora (Foto). Archidaily. Ciudad
de México, México. https://www.archdaily.mx/mx/885188/la-arquitectura-parasitaria-de-hector-zamora
185
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
14 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO Luis Barragán
Proyecto Casa Gilardi
Fenomenología No explícita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"Al igual que en toda la arquitectura de Barragán, todos los espacios
ofrecen una multitud de sensaciones, a través de los juegos de luces,
Evidencia textual relacionada a la forma colores, distribución y elementos arquitectónicos, como la escalera
sin baranda que pareciera levitar bajo una luz cenital." (Duque,
2018)
"Una luz amarilla que traspasa pequeñas aperturas verticales,
inunda el corredor que llega a un espacio minimalista con un espejo
de agua junto al comedor, donde un muro pintado de color rojo
sostiene el tragaluz." (Duque, 2018)
Intención significativa

186
 EIDÓS Concepto Similitud de luz.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

14a

14b

Cédula de Observación 14. Elaboración propia.

14

14a, 14b. Luque, Eduardo. 2018. Interior Casa Giraldi (Foto). Archidayli. Distrito Federal, México.
https://www.archdaily.mx/mx/02-123630/clasicos-de-arquitectura-casa-gilardi-luis-barragan
187
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
15 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO Horizontal Design
Proyecto Museo Cultural Zhang Yan
Fenomenología No explicita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"Preservación, crecimiento y expansión" es nuestra
estrategia para la renovación y rehabilitación de la aldea de
Evidencia textual relacionada a la forma
Zhang Yan y para otras aldeas similares en China." (Shuang,
2019)
"Preservación, crecimiento y expansión" es nuestra
estrategia para la renovación y rehabilitación de la aldea de
Zhang Yan y para otras aldeas similares en China."
Intención significativa

188
 EIDÓS Coexistencia.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

15a

15b

Cédula de Observación 15. Elaboración propia.

15

15a, 15b. Schran images. 2019. Museo, renovación. (Foto) Archidaily. Shanghai, República Poular de China.
https://www.archdaily.mx/mx/937013/museo-cultural-zhang-yan-horizontal-design
189
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
16 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO TianJin University Research Institute
Proyecto Hall Liuzhou Suiseki
Fenomenología No explícita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"En una forma de relieve cárstico, el patrón de la superficie
Evidencia textual relacionada a la forma de piedra bajo el impacto del agua que fluye rápidamente
tendrá múltiples cambios." (Suiseki, 2021)
"Al final se ejercieron dos tipos diferentes de fuerza en los
dos extremos de esta construcción, por lo que el edificio se
curva en una elevación y se vuelve lineal por la otra, siendo
Intención significativa un rechazo al agua y la montaña en el paisaje natural."
(Suiseki, 2021)

190
 EIDÓS Analogía de forma, relieve.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

16a

16b

Cédula de Observación 16. Elaboración propia.

16

16a, 16b. Hall Liuzhou Suiseki. 2017. TianJin University Research Institute. (Foto) Archidaily. Liuzhou, China.
https://www.archdaily.mx/mx/884837/hall-liuzhou-suiseki-tianjin-university-research-institute
191
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
17 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.

ARQUITECTO DnA
Proyecto Museo Hakka
Fenomenología No explícita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"La arquitectura está conectada con el paisaje a través de
Evidencia textual relacionada a la forma varias secuencias de espacios, tanto por dentro como por
fuera." (Hakka. 2021)
"El nombre de la aldea de Shicang puede traducirse como
'almacenamiento de piedra', que se remite a una leyenda. Según
esta, tenían la capacidad de abastecerse a sí mismos, pero los
habitantes codiciosos agotaron la fuente de recursos, y después de
Intención significativa
aquello, sólo fue posible encontrar piedras." (Hakka. 2021)

192
 EIDÓS Textura piedra, luz, agua.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

17a

17b

Cédula de Observación 17. Elaboración propia.

17

17a, 17b. Ziling Wang. 2017. Museo Hakka. (Foto). Archidaily. Lishui, China.
https://www.archdaily.mx/mx/896072/museo-hakka-dna
193
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
18 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO Verner Johnson
Proyecto Museo en Prairiefyre
Fenomenología No explicita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
`<El diseño evocaba una sensación de ironía, según
Jonathan, "no es tradicionalmente la tarea de un edificio
Evidencia textual relacionada a la forma
conjurar imágenes de fuego, de hecho, es todo lo
contrario".> (Gonzáles, 2019)
"Jonathan Kharfen, el arquitecto principal del proyecto, examinó el
paisaje y sus características y desarrolló una idea para crear un
edificio que parecía ardiendo en llamas en los campos."
Intención significativa (Gonzáles, 2019)

194
 EIDÓS Color de las llamas.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

18a

18b

Cédula de Observación 18. Elaboración propia.

18

18a, 18b. Fentress, Sam. (2014) Museo en Prairiefire. (Foto) Archidaily. Overlan Park, Estados Unidos.
https://www.archdaily.mx/mx/911134/museo-en-prairiefire-verner-johnson
195
 Objetivo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déticos o
CÉDULA DE
19 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.
ARQUITECTO Snøhetta
Proyecto M. de A. Lillehammer y Expansión Cine de Lillehammer
Fenomenología No explicita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"La expansión del Museo se crea sobre la idea de arte
Evidencia textual relacionada a la forma flotando sobre una base transparente." (Descripción
enviada por el equipo del proyecto para Archidaily)
"La integración del arte juega un papel central en todos los
aspectos del proyecto, desde el paisaje al programa hasta
los propios edificios." (Descripción enviada por el equipo
Intención significativa del proyecto para Archidaily)

196
 EIDÓS Objeto artístico.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

NINGUNA

19a

19b

Cédula de Observación 19. Elaboración propia.

19

19a, 19b. Syke, Mark. 2016. Museo de Arte de Lillehammer y Expansión Cine de Lillehammer. (Foto).
Archidaily. Lillehammer, Noruega. https://www.archdaily.mx/mx/806215/museo-de-arte-de-lillehammer-
y-expansion-cine-de-lillehammer-snohetta
197
 Objeti vo: Bús queda de evi denci a s ; fenómenos , da tos ei déti cos o
CÉDULA DE
20 OBSERVACIÓN
a quel l a s que a fecten l a forma -percepci ón dentro del proyecto
a rqui tectóni co.

ARQUITECTO Lee Eunseok + KOMA

Proyecto Museo Memorial Son Yang Won
Fenomenología No explicita
PROYECTO
TIPO DE EVIDENCIA IMAGEN Planos Maqueta
Boceto Otro
TEXTO EXPERIENCIA OTRO
Descripción
Análisis Descripción Otro
Directa
VISTA SENTIDO HÁPTICO
SENTIDO QUE SE PRETENDE AFECTAR OÍDO OLFATO

LUZ SONIDO
FENÓMENOS PRESENTES
COLOR AGUA

ESPACIO (Campo
MATERIAL CAMBIO DE ASPECTO
fenomenológico)
Textura Transparencia Movimiento Color
Brillo Posición Luz
"El camino estrecho, que permite al visitante experimentar
indirectamente el indescriptible dolor físico y psicológico que
Son debe haber soportado durante su vida, es un espacio
Evidencia textual relacionada a la forma destinado a reflejar los pasos sobre los cuales Son avanzó."
(Descripción enviada por el equipo del proyecto para
Archidaily)

"El proyecto ha sido construido como un "memorial de

Intención significativa
espacio simbólico", en el que las tres mentalidades guías de
Son Yang Won, "Resistencia", "Sacrificio" y "Reconciliación"
se estructuran a lo largo de los tres espacios de
exposición." (Descripción enviada por el equipo del
proyecto para Archidaily)

198
 EIDÓS Experiencia dolorosa.

EVIDENCIA GRÁFICA PROPUESTA ANÁLOGA

20a

20b

Cédula de Observación 20. Elaboración propia.

20

20a, 20b. Joohnwan Yoon. (2016) Museo Memorial Son Yang Won. (Foto). Archidaily. Haman-Gun, Corea del
Sur. https://www.archdaily.mx/mx/873745/museo-memorial-son-yang-won-lee-eunseok-plus-koma
199
200
Presentación de resultados

Eidós caso 1 Número

1 Luz natural. 2
2 Agua 3
3 Transparencia 1
4 Color 2
5 Luz artificial 2
6 Movimiento 1
7 Textura 2
8 Sonidos 1
9 Brillo 2
10 Campo fenomenológico 3

TOTAL 19
Eidós caso 2 Número
11 Fluidez 2
12 Coexistencia 1
13 Relieve 1
TOTAL 4
Eidós caso 3 Número
14 Forma idea 6
TOTAL 6 201
202
203
 Luz natural, como Elemento que s e percibe como parte de la configuración del dis eño

1 elemento perceptivo
contribuyendo a la vivencia de la experiencia. Interactuando con el
color y texturas .

PROYECTO Casa Gilardi, Casa Can Lis

Tabla 1. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

21

21
1.14b. Luque, Eduardo. 2018. Interior Casa Gilardi (Foto). Archidayli. Distrito Federal, México.
https://www.archdaily.mx/mx/02-123630/clasicos-de-arquitectura-casa-gilardi-luis-barragan
1.3c. Sergio Bagaño. (1972) Interior Casa Can Lis. (Foto). Mallorca España. El País.
https://elviajero.elpais.com/elviajero/2015/04/24/actualidad/1429884493_838456.html
204
 Agua, como elemento Elemento modificador de la s ens ación y de la percepción con los
2 perceptivo sensorial
elementos que interactúa como los materiales .

PROYECTO Termas de Vals

Tabla 2. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

22

22
2.4a. (2018) Termas De Vals (Foto). Lugarnia. Vals, Suiza.
https://www.lugarnia.com/descanso/termas-vals-desconexion-relajante-los-alpes-suizos/
205
 Transparencia Propiedad del material perceptible y us ada como recurs o de dis eño con
3 la pos ibilidad de configurar la percepción ocular.

PROYECTO Fundación Cartier

Tabla 3. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

23

23
3.10a. La Fondatión Cartier (Foto) 2010. Arquitectura y diseño. París, Francia.
https://www.arquitecturaydiseno.es/estilo-de-vida/arboles-centran-atencion-nueva-exposicion-fundacion-
cartier-paris_3088
3.10b. París Arquitecture Website. Fundación Cartier. 2010. Archdaily. París, Francia.
https://www.archdaily.mx/mx/02-58917/clasicos-de-arquitectura-fundacion-cartier-jean-nouvel
206
 Color Elemento us ado para la configuración del dis eño en combinación con
4 las texturas de los materiales y la luz, generalmente.

PROYECTO Casa Gilardi

Tabla 4. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

24

24
14a, 14b. Luque, Eduardo. 2018. Interior Casa Gilardi (Foto). Archidayli. Distrito Federal, México.
https://www.archdaily.mx/mx/02-123630/clasicos-de-arquitectura-casa-gilardi-luis-barragan
207
 Luz artificial Fenómeno utilizado para des tacar o como elemento de atención, más
5 allá de lo funcional.

PROYECTO Edificio Lotus y el parque Popular

Tabla 5. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

25

25
5.11a. Gollings, John 2013. Edificio Lotus (Foto). Archidaily. Changzhou, China.
https://www.archdaily.mx/mx/623885/edificio-lotus-y-el-parque-popular-studio505
208
 Movimiento Elemento que permite reconfigurar el es pacio, dando dinamis mo y
6 adaptibilidad al mis mo.

PROYECTO Galería de Arte y Arquitectura StoreFront

Tabla 6. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

26

26
6.5a. Scheuer, Abigail. (1993). Galería de Arte y Arquitectura StoreFront (Foto). Holl, S. (1997).
Entrelazamientos. Barcelona: Gustavo Gilli.
209
 Textura Fenómeno que s e pos ibilita al tacto, además de tener impacto en la
7 vis ta por la configuración de luz y colores .

PROYECTO Museo Hakka

Tabla 7. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

27

27
7.17b. Ziling Wang. 2017. Museo Hakka. (Foto). Archidaily. Lishui, China.
https://www.archdaily.mx/mx/896072/museo-hakka-dna
210
 Sonido Fenómeno s us ceptible de integrars e a la arquitectura en conjunción
8 con los materiales , afín al oído y con una pos ibilidad s ignificativa.

PROYECTO Museo Judío

Tabla 8. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

28

28
8.7a. García Coria, Anabella. "Museo Judío" (Fotografía). 1999. Museo Judío. Archidaily. Berlín,
Alemania. https://www.archdaily.mx/mx/772830/clasicos-de-arquitectura-museo-judio-berlin-daniel-
libenskind
211
 Brillo En es te cas o el fenómeno de brillo es us ado para s imular el brillo de
9 un pez, s e trata de un ras go eidético del mis mo.

PROYECTO Edificio Pez Dorado Barcelona

Tabla 9. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

29

29
9.6a. Edificio Pez Dorado. Barcelona España. 1992. https://www.infobae.com/economia/real-
estate/2017/06/18/los-7-disenos-arquitectonicos-mas-excentricos-de-frank-gehry/
212
 Campo El campo fenomenológico como el es pacio cons tituido es un elemento
10 fenomenológico
res ultante en la configuración de fenómenos , una atmós fera.

PROYECTO Banco de Bilbao

Tabla 10. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

30

30
10.2b. (1971) Interior de Banco Bilbao (Foto). Madrid, España.
https://www.urbipedia.org/hoja/Archivo:Oiza.BancoBilbao.8.jpg
10.3c. Sergio Bagaño. (1972) Interior Casa Can Lis. (Foto). Mallorca España. El País.
https://elviajero.elpais.com/elviajero/2015/04/24/actualidad/1429884493_838456.html
213
214
 Fluidez Es te fenómeno es una mera repres entación eidética pues el edificio no
11 s e mueve, pero la forma de la fluidez es intuible.

PROYECTO Centro Heydar Aliyev

Tabla 11. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

31

31
11.8b, 11.8c. Hufton+Crow. Centro Heydar Aliyev. Fotografía. 2013. Centro Heydar Aliyev.
Archidaily. Bakú, Azerbaiyán. https://www.archdaily.mx/mx/02-310432/centro-heydar-aliyev-zaha-hadid-
architects
215
 Coexistencia És te fenómeno es tá en el nivel metafórico y es intuible como la
12 exis tencia contigüa o en interacción de dos edificios de diferentes
épocas .
PROYECTO Museo Cultural Zhang Yan

Tabla 12. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

32

32
12.15a, 12.15b. Schran images. 2019. Museo, renovación. (Foto) Archidaily. Shanghai, República
Poular de China. https://www.archdaily.mx/mx/937013/museo-cultural-zhang-yan-horizontal-design
216
 Relieve En es te cas o la apariencia es carpada hace alus ión "lo es carpado"
13 como del relieve, pero s e trata de un relieve artificial.

PROYECTO Hall Liuzhou Suiseki

Tabla 13. Resultados. Moisés Nahir Pérez Mora

33

33
13.16a, 13.16b. Hall Liuzhou Suiseki. 2017. TianJin University Research Institute. (Foto) Archidaily.
Liuzhou, China. https://www.archdaily.mx/mx/884837/hall-liuzhou-suiseki-tianjin-university-research-
institute
217
Tabla 14. Rasgos eidéticos. Moisés Nahir Pérez Mora

218
 1. Rasgos eidéticos de brillo y forma Referencia análoga

Tabla 15. Rasgos eidéticos. Moisés Nahir Pérez Mora34

2. Forma contorno Analogía de forma de flor

Tabla 16. Rasgos eidéticos. Moisés Nahir Pérez Mora

34
15.6a. Edificio Pez Dorado. Barcelona España. 1992. https://www.infobae.com/economia/real-
estate/2017/06/18/los-7-disenos-arquitectonicos-mas-excentricos-de-frank-gehry/
15.6c. "Pez dorado" 2021. Infomarina.
https://infomarina.net/pez-dorado/
16.11b. Gollings, John 2013. Edificio Lotus (Foto). Archidaily. Changzhou, China.
https://www.archdaily.mx/mx/623885/edificio-lotus-y-el-parque-popular-studio505
16.11c. "La plaga del lirio acuático" (Foto) 2018. Pensemos Verde.
https://pensemosverde.com/2018/01/26/la-plaga-del-lirio-acuatico/
219
 3. Relación por posición Parásito, dependencia.

Tabla 17. Rasgos eidéticos. Moisés Nahir Pérez Mora35

35
17.12a. Saytsev, Peter 2011. Parasite Office (Foto). Archidaily. Moscú, Rusia.
https://www.archdaily.com/138151/parasite-office-za-bor-architects
17.12c. Parásito cerebral 2018. Plagas Urbanas.
https://plagas-urbanas.com/2018/10/22/parasito-cerebral-de-48-millones-de-anos-que-ataca-a-las-
hormigas/
17.13a. Medellin, Fernando. 2017. La arquitectura parasitaria de Hector Zamora (Foto). Archidaily.
Ciudad de México, México. https://www.archdaily.mx/mx/885188/la-arquitectura-parasitaria-de-hector-
zamora
17.13c. Echavarria, Carlos. 2018. Regreso del Caribe con el gusano. (Foto). Blastingnews. México.
https://mx.blastingnews.com/salud-belleza/2018/06/regreso-del-caribe-con-el-gusano-debajo-de-la-piel-la-
larva-migrans-cutanea-002578397.html
220
 4. Sonido metálico Asociación con peligro, desagrado
En este caso lo comparativo es la
similitud del sonido, pues el sonido
metálico hace alusión a una prisión,
grilletes, referentes al holocausto judío,
en este caso.

Tabla 18. Rasgos eidéticos. Moisés Nahir Pérez Mora36

36
18.7a, 18.b. García Coria, Anabella. "Museo Judío" (Fotografía). 1999. Museo Judío. Archidaily.
Berlín, Alemania. https://www.archdaily.mx/mx/772830/clasicos-de-arquitectura-museo-judio-berlin-
daniel-libenskind
221
 5. Color de las llamas Similitud de la apariencia de un
incendio

Tabla 19. Rasgos eidéticos. Moisés Nahir Pérez Mora37

37
19a, 18b. Fentress, Sam. (2014) Museo en Prairiefire. (Foto) Archidaily. Overlan Park, Estados Unidos.
https://www.archdaily.mx/mx/911134/museo-en-prairiefire-verner-johnson
19.18c. (2020) (Foto) Puertas Asturmex. https://puertasasturmex.com/fases-de-un-incendio/
222
Imagen propuesta de analogización 1. Moisés Nahir Pérez Mora

223
Imagen propuesta de analogización 2. Moisés Nahir Pérez Mora

224
Imagen propuesta de analogización 3. Moisés Nahir Pérez Mora

225
Referencias
Acha, J. (2000). Introducción a la teoría de los diseños. Ciudad de México: Trillas.

Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. Ciudad de México: Fondo de cultura económica.

Beuchot, M. (2005). En el camino de la hermenéutica analógica. Salamanca: San Esteban.

Broadbent, G. (1984). El lenguaje de la arquitectura. Ciudad de México: Limusa.

Castro, L. O. (2003). La trama del lenguaje. Xalapa Veracruz: Universidad Veracruzana.

Cazzanelli, S. (2020). La donación en Husserl. Del neokantismo a la fenomenología. Analele

Universitatii din Craiova, 43-60.

Cháves, B. R. (2010). Contemplación estética vs. mirada fenomenológica: una mirada a la estética
fenomenológica y a la fenomenología del arte en Edmund Husserl. Ciudad de México:
Departamento de Filosofía de la Universidad Iberoamericana.

Fiz, S. M. (1986). Del arte objetual al arte de concepto, (1960-1974): epílogo sobre la sensibilidad
portmoderna : antología de escritos y manifiestos. Madrid: Akal.

Gaviria, C. I. (2018). ¿Se aprende fenomenología o se aprende a fenomenologizar? Implicaciones

pedagógicas de la fenomenología de Husserl. Signos, 44-55.

Heidegger, M. (2006). Prolegomenos para una historia del concepto de tiempo. Madrid: Alianza
Editorial.

Heidegger, M. (2015). Construir Habitar Pensar (Bauen Wohnen Denken). Daimon Revista
Internacional de Filosofia (73), 212-216.

Holl, S. (1997). Entrelazamientos. Barcelona: Gustavo Gilli.

Holl, S. (2011). Cuestiones de percepción; Fenomenología de la arquitectura. Barcelona : Gustavo

Gilli.

Hume, D. (2003). De la tragedia y otros ensayos sobre el gusto. Buenos Aires: Biblos.

Husserl, E. (1967). Investigaciones lógicas. Madrid: Revista de occidente.

Husserl, E. (1980). Experiencia y Juicio. Ciudad de México: Universidad Autónoma de México.

Husserl, E. (1986). Meditaciones cartesianas. México D.F.: Fondo de cultura económica.

Husserl, E. (1986). Meditaciones cartesianas. México D.F.: Fondo de cultura económica.

Husserl, E. (1998). Las conferencias de París: introducción a la fenomenología trascendental.

Ciudad de México: UNAM.

Jonkus, D. (2014). La fenomenología de la razón y la experiencia estética. Edmund Husserl y Vasily

Sesemann. Investigaciones Fenomenológicas, 129-142.
226
Linch, E. (1999). Sobre la Belleza. Madrid: Grupo Anaya.

Lohmar, D. (2005). El método fenomenológico de la intuición de esencias y su concreción como

variación eidética. Investigaciones fenomenológicas, 65-91.

Ludzik, A. F.-L. (2015). Sobre la fenomenología intrínseca en Sáenz de Oíza y su posible

consecuencia en el proceso de proyecto. Caso de Banco de Bilbao. Research Gate, 1-11.

Montaner, J. M. (2011). La modernidad superada. Barcelona: Gustavo Gilli.

Mora, J. F. (1947). Diccionario de filosofía. México, D.F: Atlante.

Pedragosa, P. (marzo-abril (2009)). Estética fenomenológica. La obra de arte arquitectónica.

ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, 355-367.

Piaget, J. (2019). La formación del símbolo en el niño. Ciudad de México: Fondo de Cultura
Económica.

Quepons, I. (2013). Sobre el sentido y expresión de la vida afectiva en la fenomenología. Eikasia,

391-416.

Quijano, A. Z. (1998). Una introducción a Husserl. Ciudad de México: Versión PDF.

Quijano, A. Z. (2017). Breve diccionario analítico de conceptos husserlianos. Ciudad de México:

UNAM.

Reinante, C. M. (2020). Morfología y espacio. Santa Fé, Argentina: Ediciones UNL.

Russell, B. (1977). Los problemas d ela filosofía. Ciudad de México: Nacional.

Salas, J. C. (2018). Fenomenología de la percepción minimalista aplicada a la experiencia

arquitectónica de Can Lis. Research Gate, 1-10.

Seguí de la Riva, F. J. (2001). Escritos Varios. Madrid: Versión PDF.

Tatarkiewicz, W. (2001). Historia de seis ideas. Madrid: Akal.

Vigo, A. G. (2012). Colores verdaderos. Una panorámica fenomenológica. Panplona, España:

Universidad de Navarra.

Vigo, A. G. (2012). Colores verdaderos. Una perspectiva fenomenológica. Pamplona España:

Universidad de Navarra.

Wittgenstein, L. (1957). Tractatus lógico-philosophicus . Madrid: Revista de occidente.

Wittgenstein, L. (2003). Investigaciones filosóficas. México ; Barcelona : UNAM, Instituto de

Investigaciones Filosóficas: Edit. Crítica.

Xirau, R. (2014). Introducción a la historia de la fenomenología. El desarrollo y la crisis. . Ciudad de

México: Colegio Nacional.

227
Zumthor, P. (2006). Atmósferas. Barcelona: Gustavo Gili.

REFERENCIAS DE IMÁGENES

1a, 1c. Holl, Steven Architects (1991). Interior Oficina D. E. Shaw. (Fotos). Steven
Holl Architects. Nueva York, Estados Unidos. https://www.stevenholl.com/projects/de-
shaw-offices
1b. (2015) Pantalla de la bolsa de Valores (Foto). Tokio Japón.
https://www.gestiopolis.com/bolsa-de-tokio/
2a, 2b. (1971) Interior de Banco Bilbao (Foto). Madrid, España.
https://www.urbipedia.org/hoja/Archivo:Oiza.BancoBilbao.8.jpg
3a, 3b, 3c. Sergio Bagaño. (1972) Interior Casa Can Lis. (Foto). Mallorca España. El
País.
https://elviajero.elpais.com/elviajero/2015/04/24/actualidad/1429884493_838456.html
4a. (2018) Termas De Vals (Foto). Lugarnia. Vals, Suiza.
https://www.lugarnia.com/descanso/termas-vals-desconexion-relajante-los-alpes-suizos/
4b. Guerra, Fernando. (2016). Termas De Vals (Foto). Archdaily. Vals, Suiza.
https://www.archdaily.mx/mx/798483/las-termas-de-vals-de-peter-zumthor-a-traves-del-
lente-de-fernando-guerra
4c. Cenote Maya. Viator. Mérida, Yucatán.
https://www.viator.com/es-CO/tours/Valladolid/Cenote-Maya-Native-Park/d50533-
38241P16
5a, 5b. Scheuer, Abigail. (1993). Galería de Arte y Arquitectura StoreFront (Foto).
Holl, S. (1997). Entrelazamientos. Barcelona: Gustavo Gilli.
6a. Edificio Pez Dorado. Barcelona España. 1992.
https://www.infobae.com/economia/real-estate/2017/06/18/los-7-disenos-arquitectonicos-
mas-excentricos-de-frank-gehry/
6b. Swire properties "Model of vila olímpica fish sculpture" 1992. Barcelona
España. https://www.designboom.com/architecture/frank-gehry-outside-the-box/
6c. "Pez dorado" 2021. Infomarina.
https://infomarina.net/pez-dorado/
7a, 7b. García Coria, Anabella. "Museo Judío" (Fotografía). 1999. Museo Judío.
Archidaily. Berlín, Alemania. https://www.archdaily.mx/mx/772830/clasicos-de-
arquitectura-museo-judio-berlin-daniel-libenskind

228
8a. Hufton+Crow. Centro Heydar Aliyev. Fotografía. 2013. Centro Heydar
Aliyev. Archidaily. Bakú, Azerbaiyán.
https://es.wikipedia.org/wiki/Centro_Heydar_Aliyev
9a. Hayes, Luke. The Serpentine Sackler Gallery (Foto) 2013. The Serpentine
Sackler Gallery. Archidayli. Londres, Reino Unido. https://www.archdaily.mx/mx/02-
297002/the-serpentine-sackler-gallery-zaha-hadid-architects
10a. La Fondatión Cartier (Foto) 2010. Arquitectura y diseño. París, Francia.
https://www.arquitecturaydiseno.es/estilo-de-vida/arboles-centran-atencion-nueva-
exposicion-fundacion-cartier-paris_3088
10b. París Arquitecture Website. Fundación Cartier. 2010. Archdaily. París,
Francia. https://www.archdaily.mx/mx/02-58917/clasicos-de-arquitectura-fundacion-
cartier-jean-nouvel
11a, 11b. Gollings, John 2013. Edificio Lotus (Foto). Archidaily. Changzhou, China.
https://www.archdaily.mx/mx/623885/edificio-lotus-y-el-parque-popular-studio505
11c. "La plaga del lirio acuático" (Foto) 2018. Pensemos Verde.
https://pensemosverde.com/2018/01/26/la-plaga-del-lirio-acuatico/
12a, 12b. Saytsev, Peter 2011. Parasite Office (Foto). Archidaily. Moscú, Rusia.
https://www.archdaily.com/138151/parasite-office-za-bor-architects
12c. Parásito cerebral 2018. Plagas Urbanas.
https://plagas-urbanas.com/2018/10/22/parasito-cerebral-de-48-millones-de-anos-que-
ataca-a-las-hormigas/
13a, 13b. Medellin, Fernando. 2017. La arquitectura parasitaria de Hector Zamora
(Foto). Archidaily. Ciudad de México, México. https://www.archdaily.mx/mx/885188/la-
arquitectura-parasitaria-de-hector-zamora
14a, 14b. Luque, Eduardo. 2018. Interior Casa Gilardi (Foto). Archidayli. Distrito
Federal, México. https://www.archdaily.mx/mx/02-123630/clasicos-de-arquitectura-casa-
gilardi-luis-barragan
15a, 15b. Schran images. 2019. Museo, renovación. (Foto) Archidaily. Shanghai,
República Poular de China. https://www.archdaily.mx/mx/937013/museo-cultural-
zhang-yan-horizontal-design
16a, 16b. Hall Liuzhou Suiseki. 2017. TianJin University Research Institute. (Foto)
Archidaily. Liuzhou, China. https://www.archdaily.mx/mx/884837/hall-liuzhou-suiseki-
tianjin-university-research-institute
17a, 17b. Ziling Wang. 2017. Museo Hakka. (Foto). Archidaily. Lishui, China.
https://www.archdaily.mx/mx/896072/museo-hakka-dna

229
18a, 18b Fentress, Sam. (2014) Museo en Prairiefire. (Foto) Archidaily. Overlan Park,
Estados Unidos. https://www.archdaily.mx/mx/911134/museo-en-prairiefire-verner-
johnson
19a, 19b. Syke, Mark. 2016. Museo de Arte de Lillehammer y Expansión Cine de
Lillehammer. (Foto). Archidaily. Lillehammer, Noruega.
https://www.archdaily.mx/mx/806215/museo-de-arte-de-lillehammer-y-expansion-cine-de-
lillehammer-snohetta
20a, 20b. Joohnwan Yoon. (2016) Museo Memorial Son Yang Won. (Foto).
Archidaily. Haman-Gun, Corea del Sur. https://www.archdaily.mx/mx/873745/museo-
memorial-son-yang-won-lee-eunseok-plus-koma

230
REFERENCIAS CÉDULAS

Holl, S. (1997). Entrelazamientos. Barcelona: Gustavo Gilli.

Sáenz de Oíza, Francisco Javier. 1989. Presentación del curso de verano en El Escorial -
Conferencia. [DVD 53min.] El Escorial, Madrid, España: Universidad Complutense de
Madrid, COAM, 10 de Julio de 1989.
Salas, J. C. (2018). Fenomenología de la percepción minimalista aplicada a la experiencia
arquitectónica de Can Lis. Research Gate, 1-10.
Carone, Guillermo. (2021) Peter Zumthor; Termas de Vals.
https://es.wikiarquitectura.com/edificio/termas-de-vals/
Carone, Guillermo. (2021) Pez Dorado. https://es.wikiarquitectura.com/edificio/pez-
dorado/ Varcárcel, Marina. (2014) Frank O. Gehry. Formas en movimiento.
Entrevista. https://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/9-invitados-con-
arte/392-frank-o-gerhy-arquitectura-en-movimiento-entrevista
Duque, Karina. 2010. Clásicos de Arquitectura: Fundación Cartier. Archdaily.
https://www.archdaily.mx/mx/02-58917/clasicos-de-arquitectura-fundacion-cartier-jean-
nouvel
Duque, Karina. 2011. Oficina Parásito. Archdaily.
https://www.archdaily.com/138151/parasite-office-za-bor-architects
Jerez, Julián. 2017. La arquitectura parasitaria de Héctor Zamora. Archdaily.
https://www.archdaily.mx/mx/885188/la-arquitectura-parasitaria-de-hector-zamora
Duque, Karina. 2018. Casa Gilardi. Archidaily. https://www.archdaily.mx/mx/02-
123630/clasicos-de-arquitectura-casa-gilardi-luis-barragan
Shuang, Han. 2019. Museo Renovación. Archidaily.
https://www.archdaily.mx/mx/937013/museo-cultural-zhang-yan-horizontal-design
Hall Liuzhou Suiseki / TianJin University Research Institute" [Liuzhou Suiseki Hall /
TianJin University Research Institute] 06 dic 2017. Archidaily México. Accedido el 23 Sep
2021. <https://www.archdaily.mx/mx/884837/hall-liuzhou-suiseki-tianjin-university-
research-institute> ISSN 0719-8914
Museo Hakka / DnA" [Hakka Indenture Museum / DnA] 11 jun 2018. Archidaily México.
Accedido el 23 Sep 2021. <https://www.archdaily.mx/mx/896072/museo-hakka-dna> ISSN
0719-8914
Gonzáles, María F. 2019 "Museo en Prairiefire / Verner Johnson" [Museum at Prairiefire /
Verner Johnson] 10 feb 2019. ArchDaily México. Accedido el 23 Sep 2021.

231
<https://www.archdaily.mx/mx/911134/museo-en-prairiefire-verner-johnson> ISSN 0719-
8914

232