Caminos de la creación

Introito
Tomás Marco…………………………………………………………………………………………………..…….……….…..9

El taller del músico…………………………………………………………………………………………………………15

Marta Rodríguez Cuervo
Los primeros trazos………………………………………………………………………………..……….……19

La fragua de vulcano…………………………………………………………………………………………….36

Galería del artista…………………………………………………………………………………..………….…44

Vernissage………………………………………………………………………………………………..………….58

Der Dichter Spricht o la poética del músico…………………………………………….……………66

Otra mirada al taller………………………………………………………………………………………..………….109

Victoria Eli Rodríguez
Hombre asomado a sus ventanas………………………………………………………….…………..109

Polivisiones I………………………………………………………………………………………….…………..115

Making off del creador…………………………………………………………………………..…………..130

Close up y Muralismo…………………………………………………………………………….…………..133

Alk-Himia, música y… ¡acción! …………………………………………………………………………..149

Flash back: historia, comedia y drama………………………………………………………………..158

Polivisiones II……………………………………………………………………………………………………..171

Epílogo infinito……………………………………………………………………………………………………………..177
Tomás Marco
 Introito
Entrar en el taller del artista no es una misión cualquiera ni nadie ha dicho que sea fácil
aunque sí probablemente necesaria para poder acercar un pensamiento a la pluralidad de las
gentes que están interesadas en el arte en general y en ese artista en particular. La palabra
pensamiento no es tampoco baladí porque tal vez tengamos la tentación de imaginarnos ese
taller como un lugar exclusivamente material, una especie de horno en el que las obras
artísticas se cuecen. Claro está que el taller tiene algo de eso, mucho tal vez, dependiendo de
qué arte se trate, de qué lugar material y de qué herramientas de trabajo. Pero, no nos
engañemos, eso es sólo un envoltorio, el verdadero taller es interno y está en la cabeza del
artista. Leonardo da Vinci, que de esto, y de muchas más cosas, sí sabía algo, aseguraba que el
arte "e cosa mentale". Pues sí, entrar en el taller del artista no sólo es entrar en una estancia,
es penetrar en su pensamiento. Es por tanto, un viaje mental, iniciático.

Para acabarlo de enredar, aquí nos encontramos ante el taller de un músico y es bien
sabido que la música es un ente complicado, sumamente abstracto a la vez que
completamente sensorial. Además hemos dicho un músico. No un compositor, o un director de
orquesta, o un guitarrista; un músico, algo que de por sí engloba todas las actividades descritas
pero también otras menos definibles y que acaban por configurar un perfil artístico. En este
caso encontramos el de Leo Brouwer.

En un ensayo de directo y acentuado pragmatismo, que podríamos justificar fácilmente

a efectos de estudio, podríamos hacer una vivisección de nuestro sujeto en sus partes visibles.
Podríamos hablar del Leo Brouwer guitarrista, del Leo Brouwer director de orquesta y del Leo
Brouwer compositor. No agotaríamos así los posibles aspectos pero sí nos daría una visión más
fácil de explicar. Pero, puestas a ponerlo difícil, Marta Rodríguez Cuervo y Victoria Eli Rodríguez,
han querido entrar dentro del taller no del guitarrista, del director o del compositor sino del
músico. Ahí es nada. Pero, ¿qué gran acierto! Porque si Leo Brouwer es algo único, vital,
monolítico e indistinto, es músico, un grandísimo músico que subsume en si todas esas partes
pero que es muchísimo más que la suma de las mismas, como ocurre con cualquier organismo
vivo, y la actividad artística es la vida misma.

Sería fácil describir, considerándolo algo separado, cómo Leo Brouwer ha llegado a ser
no sólo un magnífico, un inmenso guitarrista, un intérprete de cate- goría absoluta sino la
personalidad que más ha influido en la guitarra de toda la última mitad del siglo xx (en
adelante); pero eso no es sólo por su condición de intérprete sino porque su naturaleza de
músico hace que en él no sea útil separar al guitarrista del compositor para guitarra. Pero la
categoría de intérprete no se la da únicamente la guitarra, si además ha podido sobresalir
como director de orquesta es precisamente porque no era un guitarrista sino un intérprete de
la guitarra, algo que parece una diferencia sutil pero que es absolutamente esencial y
decisorio. Y otro tanto podría decirse de su condición de gran compositor que establece una
relación dialéctica y fertilizante con sus otros aspectos, de manera que su personalidad debe
siempre ser entendida no de una manera lineal sino transversalmente a su multiplicidad
musical.

Si, Leo Brouwer es uno y múltiple sin ningún rasgo esquizoide en su naturaleza
multiforme ya que nada es separable sino que todo se configura como avatares diferentes en
una misma condición de músico integral. Quizá el lenguaje no posea la flexibilidad suficiente
como para referirse a la vez a todas estas cosas. Por eso hablar de música es siempre tan difícil
ya que la música no es un arte verbal y el hablar de ella con palabras la desfigura, la
desautentifica y la convierte en otra cosa.

No en vano la música es un arte inefable, y eso lo que significa literalmente es que no

se puede hablar de ella con palabras. El propio Richard Strauss llegó a afirmar que el mejor
comentario a una obra musical es otra obra musical. Extraño sino así el del musicólogo que, por
mucho bagaje técnico musical que posea, habrá de adentrarse en la obra musical, en el
pensamiento del propio músico, con el insuficiente apoyo de la palabra que es la única forma
en que podrá transmitir sus estudios y conclusiones ante un público al que, sin embargo,
ninguna interpretación de la obra musical, por profunda y exhaustiva que sea, expresada en
palabras podrá sustituir en ningún caso a la audición de la propia obra. Semanas y meses
desmenuzando con el lenguaje la más sencilla obra musical no nos dará nunca su real resultado
sonoro que sólo se obtiene mientras suena efectivamente.

La música es un acto fugaz en el tiempo cuya objetualidad es una cuestión de la

memoria humana, que desaparece cuando deja de sonar y que no está en la partitura, que es
un proyecto para realizarla, ni siquiera existe como objeto en la grabación pues ésta es también
un soporte que no da la imagen de la obra más que en el instante en que suena. Por eso es
ocioso hablar de artes efímeros, la música lo es desde siempre por su propia naturaleza.
Hablamos de la obra musical como si fuera un objeto, pero nunca lo es, en el mejor de los
casos es un proceso temporal que la memoria unifica sensorial pero azarosamente.

Un apartado en el que resulta importante bucear para conocer a un músico es el de su

formación, y naturalmente en esto tampoco Leo Brouwer puede ser una excepción. Los
maestros que un músico tiene, las influencias que recibe, las músicas que escucha y aprecia
durante su aprendizaje, todo ello no cabe duda de que tiene mucha importancia a la hora de
configurar una personalidad creativa pero no es la personalidad creativa propia. Ningún
maestro, ninguna obra escuchada, pueden determinar una trayectoria total y menos un talento
que es algo que se puede desarrollar pero que hay que tener previamente. La formación es
vital si la consideramos como vivencia y si no la entendemos como una serie de materias
estudiadas, como una sucesión de maestros sino como un aspecto más de la vivencia del
compositor Sí, vivir es para un artista tanto o más importante que estudiar. No debe
minimizarse ninguna de las dos cosas y es mejor creer que todo se entrecruza. Las opciones
musicales de Brouwer, como de cualquier otro músico, no son ni más ni menos importantes, y
en todo caso no son separables, de sus experiencias vitales, del pensamiento por el que opta,
de su manera de vivir, de sus decisiones sociales, políticas y personales. Seguramente eso sólo
no garantiza una obra genial, pero sin eso es también imposible hacerla. Penetrar en ese
terreno es también un ejercicio difícil para un musicólogo pero absolutamente importante.

Un capítulo al que se le suele dar mucha importancia en la obra de un compositor-no

menos de un intérprete es el de la técnica. Desde luego, los medios técnicos hay que poseerlos
a fondo porque si alguien tiene verdaderamente algo que decir en materia artística es
indispensable que sepa decirlo de la manera más adecuada posible y más en un terreno como
el de la música donde la presencia de la figura del intérprete es tan relevante.

En este terreno se suele insistir mucho sobre la técnica elegida por el creador haciendo
así hincapié en una opción que acaba por convertirse en estética, aunque el problema de la
estética, como veremos después, puede estar ligado al de la técnica pero tiene perfiles
absolutamente propios. No es secundario el problema de la técnica en Leo Brouwer dado que
pertenece a una generación y a un tiempo en el que la elección de técnica se erige como un
problema básico a la hora de la valoración, lo que no deja de ser un error puesto que identifica
escuelas y hasta estéticas con técnicas determinadas y eso sabemos que acaba por falsear las
cuestiones. Incluso tuvo que transitar por un periodo donde las técnicas daban y quitaban
supuestos certificados de validez. Sin embargo, a Brouwer no fue algo que le quitara el sueño.
Él domina las técnicas compositivas como nadie y por ello ha sido capaz de practicar muchas
con la convicción de quien cree que ello es una herramienta para expresar un pensamiento. De
manera que en él, como en bastantes compositores de verdadero rango, no cabe hablar tanto
de una técnica como de la posesión de los medios técnicos que le permiten en cada caso
acercarse a la obra en concreto con las herramientas más adecuadas a su pensamiento y a lo
que esa composición determinada exige.

Claro que si hablamos de pensamiento musical nos colamos de rondón en un terreno

aún más pantanoso e inseguro que el de las técnicas y que no es otro que el de las estéticas.
No está probado, más bien lo contrario, que una es- tética concreta, como ocurre con las
técnicas, garantice unos resultados artísticos seguros. Y, en contra de lo que muchas veces se
practica y se predica, la elección de una sola estética excluyente tampoco garantiza coherencia
de estilo ni acierto artístico. Peor lo ponemos si nos empeñamos en hacer coincidir técnica y
estética; y no porque no puedan guardar relación sino porque, teniéndola, haríamos bien en
considerar esa relación también en un sentido transversal.

Brouwer es un músico exuberante y proteico en el que tendríamos la tentación de

intentar descubrir técnicas muy diferentes y estéticas contrapuestas. Sin embargo, podríamos
hacer un interesante experimento consistente en tomar obras de distintas épocas, formaciones
y aparentes diversas intenciones. Veríamos seguramente diferencias grandes en cuanto a
técnicas y caeríamos también en la tentación de valorar su principios estéticos como diversos.
Pero, a poco que nos fijemos y profundicemos en las obras, nos encontraremos con que las
composiciones escogidas se nos van acercando más de lo que en una primera aproximación
pensábamos. Acá y allá encontramos en técnicas que se nos aparecían como radicalmente
distintos rasgos que las aproximan y en estéticas que se nos antojaban diferentes un cierto aire
de familia. Y cuanto más conozcamos sus obras esto nos ocurrirá más y más. Seguramente nos
adentramos en un terreno no poco pantanoso pero igualmente fascinante que es el de eso que
llamamos estilo, aunque seguramente mencionar esos rasgos tal vez sea más útil para cerrar el
libro que para abrirlo. El estilo es, después de todo, ese hilo de Ariadna que nos conduce
implacablemente por los vericuetos del laberinto.

Lo anterior no deja de ser una fuente de confusiones pues ha llevado a muchos a

calificar a Brouwer como un ecléctico. La palabra no tiene, o no debería tener, en sí y como
concepto, nada de malo pero estamos más que acostumbrados a que se emplee como una
arma arrojadiza en un sentido lo más peyorativo posible. Por eso, si lo del eclecticismo nos
parece poco articulado podríamos calificarlo de sincrético o, mejor aún, de sintético. Esto ni es
fácil ni es corriente. Cuando en una época las técnicas y las estéticas se entrecruzan y se
oponen, el realizar una síntesis del espíritu reinante no está al alcance de cualquiera. Y
pensemos que en el barroco se lo ha permitido, por ejemplo, un Bach. Brouwer realiza una
síntesis de su tiempo musical y eso afecta no sólo a la técnica y a la estética sino también a los
géneros e incluso al nivel de su exigencia que es exquisitamente escogida y, al mismo tiempo,
fundamentalmente popular si a lo primero quitamos la exclusividad y a lo segundo la zafiedad.

Todo lo anterior es pertinente porque en Brouwer vida y obra tienen su

correspondencia dialéctica y funcional. Brouwer no nos habla sólo de estructuras sonoras
aunque sea eso lo que maneje, Brouwer nos habla también del mundo que nos rodea, de la
vida alrededor y es eso lo que nos ofrece con su música a los niveles más exigentes pero
también más próximas. Su reino es un reino de este mundo por parafrasear una novela de
Alejo Carpentier en la que, por cierto, también se basó Brouwer para una composición propia.

Vemos así que penetrar en el taller del músico es entrar en su intimidad creativa pero
también vital, es entrar en el mundo y en su mundo. Es hacer un ejercicio de vivisección y de
introspección. De la mano de las autoras de este libro penetraremos en este laberinto donde
ellas nos conducirán como certeras Ariadnas en el desvelado de algo que es real y racional, y,
sin embargo, imprevisible y mágico, donde habrá que desvelar maravillas y ahuyentar
minotauros. Adentré- monos en este taller, en este mundo. Dejémonos conducir al mundo de
Brouwer. Al mundo convertido en taller de músico.

Tomás Marco
El taller del músico
El estudio del proceso creador en la obra artística de un compositor constituye uno de
los análisis más delicados para quien se dedique a hacerlo, ya que es imposible observar, desde
fuera, el desarrollo íntimo de tal proceso. De igual manera, representa una ardua tarea al
intentar la reconstrucción del inmenso bagaje cultural adquirido por un músico de la talla de
Leo Brouwer, conocedor profundo de la Música y polifacético en su quehacer musical, capaz de
hacer de la existencia un acontecimiento irrepetible.

Sus vivencias y su aguda sensibilidad le acercan con inquietud, desde un inicio, al

mundo de los sonidos. Inquietud que impulsa la imaginación creadora del compositor desde
los primeros momentos, antes de 1955, cuando descubría los secretos de la guitarra y el vasto
repertorio que conoció, en el menor tiempo posible.

Brouwer se ocupó de cultivar durante muchos años la gran facultad que un artista de
su altura posee: pasar de modo consecuente del plano de la concepción al plano de la
realización. Por ello, desde su experiencia como intérprete comenzó a per- filar su idea de la
composición y sobre todo su actitud ante el proceso de creación.

Una de sus grandes virtudes es la observación. Todo lo que este ilustre músico ha
empleado como materia en sus obras, forma parte de su entorno, de lo que está en todas
partes, siempre al alcance de su mano. Simplemente, Leo Brouwer retiene y dirige su
operación hacia aquello que en especial solicita su atenta mi- rada, para así sacar el máximo
provecho. Como él mismo expresa, su intuición le hace escudriñar y estudiar todo cuanto
escucha y toca; siempre junto a otros intérpretes y moviéndose en un amplio círculo de artistas
que le proporcionan