Margarita Schultz

N de Inscripcin: 84.897

MARGARITA SCHULTZ

EDICIONES DOLMEN
EDICIONES PEDAGGICAS CHILENAS S.A.
SANTA MAGDALENA N 187

Se termin de imprimir esta primera edicin

en marzo de 1993, en S.R.V. Impresos S.A.
Tocornal 2052- Santiago.

Direccin: Jaime Cordero

QUE SIGNIFICA LA MSICA?

Del sonido al sentido musical

Cubierta: Marian Salamovich

Diagramacin: Patricio Velasco G.
Dibujos: Ral Donoso R.

I.S.B.N.:956-7302-01-4
D-LNB: 065

EDITADO POR:

FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD DE CHILE
Y
IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

EDICIONES DOLMEN

NDICE

PROLOGO de Elisabeth Walther-Bense

INTRODUCCIN

11

1. EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO

1.1 Significado y fenmeno musical
Notas y referencias bibliogrficas

13
29
30

2. EL SIGNIFICADO DE LA CREACIN MUSICAL

Notas y referencias bibliogrficas

33
40

3. EL SIGNIFICADO DEL FENMENO SONORO

3.1 Sentido expresivo del timbre
Notas y referencias bibliogrficas

41
42
48

4. EL SIGNIFICADO DE LA NOTACIN MUSICAL

4.1 El signo musical como una clase de signo
4.2 Las msicas no escritas y las escrituras
no convencionales
4.3 La doble clasificacin que hace el intrprete
4.4 Valor relativo de la notacin musical
4.5 Posibilidad del significado en el nivel denotativo
Notas y referencias bibliogrficas

49
53

5. EL SIGNIFICADO DE LA DIMENSIN
TEMPO-ESPACIAL EN MSICA
5.1 Espacio y tonalidad
F 5.2 Intimidad y exterioridad del tiempo musical
\ 5.3 Textura del tiempo musical
5.4 Lenguaje, topologa y temporalidad musical
Notas y referencias bibliogrficas

55
60
65
67
67
71
73
77
79
88
98
7

6. DIVERGENCIAS ENTRE EL SIGNIFICADO

LINGSTICO Y EL SIGNIFICADO MUSICAL
6.1 Es vlido hablar de definicin musical?
6.2 Existe la sinonimia musical?
6.3 Es posible la movilidad sintagmtica
en msica?
Notas y referencias bibliogrficas
7. NATURALEZA DE LA IMAGEN MUSICAL:
PRESENCIA Y ALUSIN
7.1 La imagen artstica como un tipo de imagen
7.2 La imagen musical en el compositor y en el oyente . . . .
7.3 Analoga y representacin en la imagen musical
Notas y referencias bibliogrficas
8. RELFEXIONES SOBRE LO EXTRA-MUSICAL
YLAMUSICA
8.1 La calificacin emotiva de la msica
8.2 Dos actitudes antagnicas: el planteo
extra-musical y el planteo tcnico
8.3 Los cambios estilsticos como cambios
en la semntica de la percepcin musical
8.4 Significacin y valor
8.5 Funciones representativas en el nivel
musical denotativo
Notas y referencias bibliogrficas
9. HOMENAJE A HANSLICK
Notas y referencias bibliogrficas

101
102
105

PROLOGO

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111
113
114
118
124
126
127
127
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130
133
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143
148

Margarita Schultz aborda en este libro fenmenos esttico-musicales para analizarlos con ayuda de la Semitica. En su proposicin no slo esclarece el problema del signo y del significado,
sino tambin la creacin musical, la notacin musical, la clasificacin, el valor de la notacin musical, para nombrar slo algunos temas. Puesto que a la vez tienen all un papel conceptos
como: sistema de la msica, comunicacin entre el compositor,
el intrprete y el oyente, interpretacin, precisin, expresin,
imaginacin, etc., la referencia apunta, como ella dice, a definir
el signo musical como perteneciente a la clase general de los
signos. Si se habla del "Sistema de signos de la msica", entonces se aleja uno naturalmente de la estructura conceptual ms
restringida de la "Lengua musical" y se elimina la dificultad de
tener que reducir el signo no verbal al signo verbal.
Con esta nueva visin de los fenmenos musicales Margarita Schultz da tambin a quien no es especialista en msica la
posibilidad de comprender mejor y estimar, siguiendo sus iniciativas, las creaciones de los compositores tanto como los comportamientos de los intrpretes.
Elisabeth Walther-Bense

INTRODUCCIN

Entre los fenmenos culturales, tal vez no exista otro que sea
capaz de seducirnos con la fuerza de la msica. La intensidad
de la experiencia esttica de la audicin musical se debe a un
rasgo muy propio de la msica: ella es, como el agua, una forma acogedora que nos recibe en todas direcciones sin oponer
resistencia a nuestras intenciones de movimiento. Nos sumergimos en la msica como en el mar y all podemos perder nuestra identidad en un acto continuado de identificacin con lo
otro. Cuando una obra musical viviente se apodera de nosotros
nos parece que somos enteramente sentimiento, aunque sucede
ms bien que cuando eso ocurre no tenemos siquiera claridad al
respecto. Sentir en acto, conmoverse, perderse en el mundo sonoro de la obra, forman el perfil genrico de esa experiencia.
Dejamos de saber qu somos, quines somos, para ser sin saberlo msica misma, sonoridad, transcurso. Somos el drama del
Rquiem de Mozart y el movimiento siempre cambiante de las
pequeas piezas del Microkosmos de Bartok. La experiencia musical nos sita en esa posibilidad de plenitud de sentimiento
donde el yo se desvanece en sonido. Un doble proceso trae la
msica a nuestra interioridad por la audicin y nos lleva a la interioridad de ese mundo, el de la sonoridad. A veces, sentimos
como testimonio de nuestra existencia, un extrao dolor, un desasosiego del alma que no sabe bien hasta dnde puede llegar.
Pocas experiencias espirituales pueden describirse con los rasgos de esa gozosa angustia. A veces llegamos a pensar, por eso,
que la plenitud de esa vivencia esttica es una forma de oracin,
un rezo: que la gozosa angustia nos une misteriosamente con el
sentido magno del universo.

il

EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO

Habitualmente se habla del significado musical como de un hecho indiscutible. Se atribuyen contenidos a las obras musicales.
Estos son a veces argumentales, otras veces representaciones
sonoras de imgenes visuales, en la mayora de los casos se hace referencia a conglomerados de sentimientos que la msica,
segn se dice, representa. Me propongo tratar aqu la problemtica legitimidad de esa representacin desde el punto de vista del medio expresivo musical. Examinar, asimismo, el sentido en que sera aceptable asociar esos conceptos: 'significado',
'musical'.
El punto de partida ms razonable es aclarar previamente lo
que se entiende por significado a fin de ver, despus, si puede
asociarse ese concepto a la msica.
Lo dificultoso y casi desalentador de esta empresa es que la
nocin de significado resulta a su vez un problema. Para entrar
en la consideracin sobre qu es, o qu legitimidad pueda tener,
el significado musical debera precisarse antes lo bsico: qu se
entiende por significado. Pero esa nocin misma de significado
est lejos de ser unvoca.
Comencemos con esta pregunta: de qu hablamos cuando
hablamos de significados? Muchos filsofos y lingistas la han
formulado en trminos similares. Hay quienes han llegado a
afirmar que no tiene respuesta. En lo que sigue voy a sintetizar
algunas posiciones sobre el tema, seleccionadas con el objeto de
destacar su real dificultad. Se ver despus cul puede ser la
productividad de un problema (el significado musical) cuya base (el significado) es tan escurridiza.
En principio se puede admitir que toda situacin significa13

tiva, por ejemplo, una situacin-signo, provoca la convergencia

de estos elementos:
a) el 'significante' (materia, expresin) o vehculo de la significacin, con caractersticas de estructura.
b) el 'significado' (sentido, contenido) que ese vehculo
transporta. A veces confundido por los sujetos con el referente,
con la cosa significada.
c) la 'cosa significada' o referente (asequible en su existencia, como un rbol; inexistente en la realidad emprica, como un
centauro).
d) el sujeto para quien cobra sentido el significante.
Es el elemento b), el significado, el que genera dificultades
rebeldes.
El filsofo Gottlob Frege1 ha dicho que el significado es "la
propiedad comn de muchos". Por lo tanto el significado no
puede ser una cosa u objeto del mundo. Es ms bien algo que
muchos comparten sin poseer exclusivamente. La creencia de
que el significado es una cosa deriva de afirmaciones tales como que el significado de la palabra 'perro' es el animal perro, y
otras afirmaciones similares. Pero 'el animal perro', a su vez, no
puede ser una cosa existente, porque designa un gnero. A
cul de los perros empricos se refiere entonces el significado?
Y si se trata de un individuo cmo podra compartir ese sentido estrictamente individual una comunidad hablante?
Sin embargo dado que comprendemos y transamos innumerables significados de objetos no existentes, (como el mencionado caso de 'centauro', los amigos imaginarios de los nios y
toda la literatura, al menos) no podra identificarse el significado con su referente emprico.
El significado, afirma Frege, tampoco puede ser una idea
mental. Las ideas mentales son privadas, personales, por lo que
dos individuos no podran tener una 'misma' idea acerca de un
objeto. Lo mismo ocurre con las imgenes mentales, cuyas caractersticas son intransferibles.
Si el significado fuera la cosa, careceran de significado palabras como 'centauro'. Si el significado fuera una idea, no podra
ser compartido, por lo tanto, tampoco comunicado ni usado. Al
ser, en cambio, la "propiedad comn de muchos" el significado
asume un carcter objetivo, ostenta una autonoma que lo hace
independiente de toda manipulacin personal. Qu naturaleza
14

posee este significado que no est en la mente ni existe como

objeto emprico?
Niels Christensen2 piensa que si los significados no estn en
el mundo emprico ni en la conciencia individual deben estar en
alguna otra parte. Sobreviene la tentacin de decir que estn en
algn topos uranos parecido al de los prototipos o modelos platnicos. Pero ese tipo de entidades, objeta Christensen, debe ser
rechazada desde la perspectiva cientfica. Sin embargo, Karl
Popper, el notable filsofo contemporneo y epistemlogo de la
ciencia, plantea un Modelo para todo lo que existe y la experiencia, subdividido en tres niveles o mundos. El Mundo 1 corresponde a los objetos y estados materiales, el Mundo 2 abarca
los estados de conciencia, la existencia de un Mundo 3 corresponde a las teoras, los contenidos de los conceptos y en general
lo objetivable de nuestros procesos de pensamiento. No estaran los significados en ese Mundo 3 poppereano? La naturaleza
del significado se torna escurridiza debido a mltiples objeciones cruzadas.
Ahora bien, si el significado fuera el objeto cmo comprenderamos las proposiciones sobre los objetos inexistentes? Por
ejemplo, entendemos una frase como sta: "...y ese ser que me
haba espantado, el centauro, se me acerc con un gesto tranquilizador". Es inaceptable, por lo tanto, la identificacin entre
significado y objeto. Desde el punto de vista de la comprensin
de significados no hay diferencia entre 'caballo' y 'centauro'.
Pero desde qu argumentos rechazar la propuesta de que
los significados son ideas o imgenes mentales? No sucede,
acaso, que 'pensamos' significados? Examinemos el asunto: en
la base de la comunicacin lingstica se halla la conviccin de
que los miembros de una comunidad hablante entienden 'lo
mismo' respecto de una palabra o un enunciado en la lengua
que comparten esos hablantes. En cambio, la idea (o la imagen
mental) que tienen distintas personas respecto de un objeto
cualquiera difcilmente puede ser la misma'. A lo sumo puede
llegar a ser semejante. Pero aun esta semejanza es todava un
problema por resolver. Qu quiere decir que son 'semejantes'
dos ideas de dos personas distintas respecto de un objeto comn? Ms an, se trata del 'mismo' objeto? Cmo saber si lo
perciben del mismo modo para inferir que es un mismo objeto y
que por eso les provoca ideas semejantes? La confrontacin
15

directa de las ideas de esas dos personas es imposible; habra

que recurrir a la descripcin verbal de esas ideas, es decir, al
uso de signos lingsticos que poseen significados. De ser as,
nos encontramos en un crculo notorio sin salida.
Wilburd Quine3, por su parte, niega la existencia de significados debido a la imposibilidad de probarla. Quine rechaza por
igual las teoras que ven a los significados como cosas, ideas o
imgenes mentales y entidades de tipo platnico -al modo como las concibe Frege.
La objecin ms dura de Quine es que admitir los significados a partir de la existencia de las palabras es una hipstasis, vale
decir, una atribucin inadecuada de substancia, de realidad
ontolgica, a algo que no la tiene. No se puede probar la existencia de significados desde la existencia de las palabras porque
la existencia de palabras no es prueba de nada. En efecto, hay
innumerables palabras y organizaciones correctas de palabras
que nombran inexistentes, como 'centauro'. Lo mismo sucede
con las metforas poticas: 'las mejillas no son rosas', comenta
Ortega y Gasset a propsito de esa metfora popular "tu mejilla
es una rosa". La metfora nombra, a su vez, un inexistente.
Dice Quine al respecto que "el sentimiento de la necesidad
de entidades para los significados puede derivar de una falta de
apreciacin de la diferencia entre significado y referencia". Se
trata, una vez ms, de la falsa identificacin entre significado y
objeto.
En un libro clsico El Significado del Significado4 C. K. Ogden
e I. A. Richards han trazado un tringulo-esquema en el cual el
objeto es denominado 'referente'. El esquema que se reproduce
a continuacin y que fuera diseado por los autores de ese trabajo muestra claramente su punto de vista:

16

La relacin entre el smbolo y el referente est destacada con

una lnea de puntos para indicar que es indirecta; la relacin se
apoya en que "alguien use el smbolo para representar al referente".
La falsa identificacin entre significado y referente ha llevado a pensar que los significados son objetos o cosas existentes.
En su libro Palabra y Objeto5, Quine insiste: "Frecuentemente nos
dejamos arrastrar por el esquema de nuestro pensamiento, tan
guiado por la nocin de objeto, hasta el punto de buscar la sustancia de cualquier sentencia en cosas de las que suponemos
trata".
Quine, como otros filsofos, propone una solucin al problema. Resuelve la dificultad diciendo que los significados no son
sino que funcionan. Lo que recuerda, en cierto sentido, la propuesta tradicional sobre los valores: los valores no son sino que
valen. No deja de presentar interrogantes el que algo pueda
funcionar sin ser. Pero el malestar provocado por la solucin de
Quine puede mitigarse si se piensa que el 'ser' negado por este
filsofo a los significados es un "ser sustantivo" (poseedor de
substancia). Entonces, los significados no son cosas, sino que
funcionan en relacin a cosas. Otro tanto sucedera con los 'oficios' segn piensa Christensen: el oficio de tornero, el de alham, no son cosas sustantivas, sino potencialidades que se actualizan al 'funcionar' respecto de cosas.
Similar es la posicin de Wittgenstein6 en cuanto al sentido
funcional de los significados. El significado es caracterizado
por Wittgenstein como la utilidad que puede prestar una herramienta. Mostrar ms adelante que el semilogo Luis Prieto (en
sus libros Mensajes y Seales, Estudios de Lingstica y de Semiologa General, Pertinencia y Prctica), participa de esa caracterizacin pragmtica de los significados. As como la utilidad no es
una entidad sustancial, sino una clase de determinadas posibilidades, el significado aparece como la clase de los usos posibles que puede tener una palabra. Prieto coincide con Quine
en rechazar la identificacin entre significado y cosa significada.
En sus Investigaciones Filosficas Ludwig Wittgenstein6
manifiesta lo siguiente: "En cuanto al trmino 'significado', ste
puede ser explicado -para muchos casos de su utilizacin, aunque no para todos- como sigue: el significado de un trmino es
su uso en el lenguaje".
17

Niels Christensen adopta asimismo la solucin 'funcionalista' respecto de los significados. Coincide con Quine en la imposibilidad de definir su esencia supuesta: " 'Qu es exactamente el
significado de una expresin, qu clase de objeto es, no est an
claro.' Todava hoy (1961) estamos obligados a convenir en ese
curioso hecho que as expres W. V. Quine". Aun cuando rechaza la existencia de un supuesto topos uranos para los significados,
Christensen manifiesta que hay un nivel de objetivacin de los
mismos. Ese nivel se puede constatar a travs de las manipulaciones que admiten: "Podemos preguntar, o explicar, lo que significa una expresin particular; podemos traducir una proposicin a otra de distinta lengua si nos cercioramos de que ambas
tienen el mismo significado; podemos afirmar que cierta combinacin de letras carece de significado en tal o cual lenguaje...".
Esta existencia objetivada no es, acaso, similar a la que postula
Karl Popper7 para los objetos de ese Mundo 3 al que me he referido antes, el Mundo de las ideas, de los problemas, y de las
teoras filosficas y cientficas...? Un mundo que prueba su objetividad por el hecho de que podemos hablar sobre las teoras;
por ejemplo, discutirlas, objetarlas, razonar acerca de sus contenidos, etc.
Christensen utiliza el argumento de la sinonimia, entre otros,
para afirmar dicho nivel de existencia de los significados. Porque
si no existieran los significados cmo podran dos palabras
tener el mismo significado? Sin embargo, desiste de buscar la
categora ontolgica del significado, desiste de tratar de responder a la pregunta qu son los significados?. Trata ms bien de
encontrar una definicin del significado lingstico a partir de
un estudio de su comportamiento dentro del sistema de la lengua y el habla. Desde esa perspectiva "el significado de una expresin corresponde a la capacidad de sta para presentarse
legtimamente donde y cuando -slo donde y cuando- est presente algo especfico de especie no lingstica, sea un objeto,
una propiedad, una relacin, una situacin o lo que quiera que
ti

sea .

Como ejemplo de lo propuesto por Christensen pensemos

en lo siguiente: expresiones como lluvia' se pueden presentar
legtimamente cuando llueve, y todo otro uso diferente depende de este uso bsico.
Son caractersticas principales de los significados:
18

a) su publicidad: los significados no son privados.

b) su ndole abstracta: no podemos sealarlos ostensivamente.
c) su dependencia de las expresiones: pues stas los encarnan y sostienen.
d) su generalidad: son aplicables a diversos casos particulares, lo que los hace desemejantes de sus objetos empricos,
situaciones, relaciones correspondientes.
Entre las dificultades pensadas a propsito del tema del
significado se encuentra la siguiente: todas las expresiones
denotativas que son gramaticalmente correctas representan un
objeto? Un autor como Meinong8 da una respuesta afirmativa.
Expresiones tales como 'la silla verde' o 'cuadrado redondo', representaran ambas un objeto, aun cuando en el segundo caso
dicho objeto no sea subsistente. Bertrand Russell9 considera esta
teora inadmisible. Su argumento principal es que objetos tales
como 'cuadrado redondo' violan el principio de no contradiccin.
Por lo tanto corresponde preguntarse nuevamente:
a) todas las expresiones significativas se refieren necesariamente a un objeto, es decir, denotan un existente?
b) solo tienen significado aquellas expresiones que denotan un existente?
Gottlob Frege10 distingue en las expresiones dos aspectos: el
significado y la denotacin. La diferencia se puede probar de
muchos modos. Por ejemplo, el significado puede ser complejo
y la denotacin, en cambio, simple. La simple denotacin 'vrtebra' tiene en zoologa el significado siguiente: "Cada uno de
los huesos, enlazados entre s, que forman el espinazo de los
mamferos, aves, reptiles, anfibios y peces". Por otra parte, las
expresiones 'El lucero de la tarde' y 'El lucero de la maana'
tienen significado distinto y la misma denotacin: se trata de la
misma estrella. Adems hay casos en que est presente el significado y no hay denotacin alguna en la realidad emprica (centauro, unicornio...), a menos que hablemos de una denotacin
literaria en un "Mundo 3" donde estaran tales objetos, como
propone Popper.
Bertrand Russell destaca las dificultades del tema: "En la
teora que yo defiendo no habr significado alguno sino tan
slo, en ocasiones, denotacin."11 En un escrito suyo posterior,
19

de 1918, declara: "cuando hablo de un smbolo me refiero simplemente a algo que 'significa' algo diverso; y en cuanto a lo que
entiendo por 'significado', no estoy en condiciones de explicarlo".
La teora referencial, en su formulacin ms amplia, identifica significado con referencia. W. Alston la enuncia de este modo: "En realidad lo que se supone es que, en relacin con toda
expresin significativa, podemos entender qu quiere decir que
sta tenga un cierto significado sin ms que observar que hay
algo o alguien a los que se refiere"12.
Pero, si fuera cierto que significado y referencia son lo mismo dejara de entenderse cmo una misma referencia puede ser
aludida mediante significados distintos, el caso del lucero matinal' y el 'lucero vespertino'. Constantemente, en nuestra comunicacin cotidiana aludimos a un mismo objeto o fenmeno con
proposiciones de distinto significado, por ejemplo:
a) "Los nios de 8. ao".
b) "Los nios que ocupan la segunda sala de la derecha".
c) "Los alumnos de la seorita Clara".
La teora referencial es inadecuada por otras razones, antes
sealadas. Una de ellas es que hay unidades significativas que
no poseen denotacin, como sostiene Frege. Alston trata la
cuestin con estos conceptos: "Algunos de los componentes
significativos de las oraciones que usamos para hablar sobre el
mundo se pueden conectar de maneras semnticamente importantes con componentes diferenciados del mundo, pero otros
no"13.
No pretendo agotar aqu la amplia discusin sobre el problema del significado. Los indicios propuestos llevan a pensar
que parece imposible un acuerdo entre stas y tantas otras concepciones sobre el tema "qu son los significados?". La sucinta
enumeracin de actitudes parece apoyar una postura escptica:
son ideas, imgenes mentales, usos, funciones, equilibrios, abstracciones, relaciones...? Es posible encontrar algn asidero en
el examen del modo como funcionan esas 'entidades' que llamamos significados?
Aun cuando difciles de definir, los significados tienen al
menos existencia conceptual, puesto que discutimos acerca de
ellos. Se puede adoptar, al respecto, la posicin defendida por
Karl Popper para quien las preguntas por la esencia de las cosas
20

del tipo 'qu es...?' son estriles y no pueden tener respuesta

razonable. Un punto de partida para describir el funcionamiento
de los significados sera entonces indagar dnde "se los encuentra". Estn ante todo en las palabras, pero tambin en las seales, en los gestos, en las miradas, en los signos y smbolos que
emplea el cientfico, en los diseos arquitectnicos, en las cartas
geogrficas, en el arte. Ms todava: nos encontramos con los
significados donde quiera que el hombre se sita y relaciona
con el medio y con su propia intimidad.
La conducta humana es intrnsecamente significativa dentro de una comunidad social. El ms sencillo contacto perceptual con la realidad es significativo para la persona humana. Y
aun cuando el sentido de alguna porcin de esa realidad circundante no nos parezca claro, sumidos en el desconcierto, en
la incertidumbre, ese mismo estado de nimo es para nosotros
algo pleno de sentido. Vivimos la experiencia del desconcierto
como tal, como una atmsfera brumosa en la que no alcanzamos a definir perfiles ni rasgos netos. Su fuerza significativa no
es por ello menos presente. No necesitamos comprobar la incertidumbre: tiene tanta presencia como la evidencia (si es que
la hay).
Hay otro rasgo entraado en la idea compleja del funcionamiento de los significados. Se trata del carcter remitente del vehculo de la significacin. Tambin en este caso hay un espectro
amplio de maneras de remitir. Examinemos una situacin sencilla. El ejemplo es un signo matemtico corriente:

Este signo es el que soporta la significacin 'raz cuadrada'.

Para que el signo del ejemplo 1 signifique 'raz cuadrada' debe
remitir, orientar a la conciencia percipiente hacia algo diferente
de s mismo como fenmeno emprico, me refiero a ese signo
escrito. De lo contrario sera considerado como un simple diseo, sin ms alcance que otro grafismo cualquiera (aun cuando la
forma lineal ms sencilla puede comunicar algo para el recep21

tor). De hecho, el signo empleado para la raz cuadrada podra

estar formando parte de un dibujo ms complejo sin tener el
valor de 'raz cuadrada', podra ser, por ejemplo, la ceja de una
caricatura. Encontramos el mismo asunto en los ejemplos de
reverberacin figura-fondo estudiados por la psicologa de la
Gestalt. Un diseo puede ser signo de un perfil humano o el
contorno de un jarrn. La alternativa reclama la actividad de la
conciencia buscadora de significados, adems de la posibilidad
cultural de reconocer el contorno de un jarrn.

Notemos lo siguiente: cualquiera que sea la modalidad que

asume la semiosis, sta se da en algn tipo de correlacin significante/significado. El significante puede articularse como
seal, signo, ndice, smbolo. Puede asumir la fisonoma de cualquiera de los objetos de nuestro entorno, aun cuando no estn
especialmente convencionalizados para ese efecto.
El filsofo alemn Max Bense14 propuso un sistema de relaciones significativas siguiendo la teora de Charles Peirce. La
trada se articula en "iconos", "ndices" y "smbolos". Segn Bense, el icono se desenvuelve en el mbito semntico, es un signo
que est en lugar de alguna cosa y expresa de un modo claro
tres funciones: la funcin ntica, la comunicativa y la funcin
perceptiva del signo. Bense describi al icono como fuertemente semntico: "Introduce una esteticidad que no se presenta solamente como organizacin sino tambin como significado". El
ndice funciona como indicador, como medio para la orientacin. El smbolo tiene que ver con la dimensin sintctica. En ella
los signos encuentran su sentido por su relacin con otros signos dentro del contexto. Es sabido que en la obra de arte el valor sintctico o de relacin de los elementos entre s tiene crucial importancia (Ver captulo 6).
22

Hasta dnde extender la potencia de ese carcter 'remitente' del objeto que funciona como signo? Es pertinente afirmar
que, para un intrprete dado, en cuanto un 'objeto' remite a algo
distinto de s, de naturaleza no material, est significndolo? En
principio, la respuesta es afirmativa. Porque el significado se
puede conceptualizar y el concepto es de naturaleza no material. Una seal caminera (por ejemplo un disco de metal ajustado a un poste colocado antes de una curva) seala directamente su concepto, "curva en la ruta en la proximidad", e indirectamente la curva concreta del camino, la que debiera encontrarse
a continuacin de la seal. Se articulan all un objeto -la seal
caminera-, un concepto -la nocin de curva con sus connotaciones de riesgo-, un objeto -la curva existente a continuacin de la
seal, a la cual remite la seal caminera.
El proceso de la remisin es similar en otros casos e independiente de la naturaleza de la referencia:
a) El objeto 'rbol' en su condicin de palabra, remite al significado /rbol/ e indirectamente a la cosa rbol, su referente
en la nomenclatura de Ogden y Richards.
b) El objeto 'centauro' en su condicin de palabra remite al
significado /centauro/, pero su referencia no existe en la realidad emprica. Aun cuando tenga una existencia conceptual: el
tipo de existencia a la que alude K. Popper respecto del Mundo
3.
La remisin a que me refiero puede ser tan convencionalizada como las siguientes:
a) 'mesa'
/mesa/
b)'6'
/seis/
o puede ser tan personal y exclusiva como:
'tres flores amarillas en el florero'
/no te perdono/
Si admitimos tal amplitud, me refiero a la que va desde lo
comunitario a lo estrictamente personal (en el caso de las flores
'bi-personal'), podemos concluir que: todo lo que remite significa. Si cada aspecto de la realidad puede asumir la condicin
de signo de algo, por consenso social o determinacin de un cdigo de dos personas, se desvanecen las diferencias entre lo intrnsecamente significativo y lo no-significativo. La significacin
aparece como el resultado de una convocatoria y el establecimiento de una correlacin.
Experiencias tales como el absurdo, el desconcierto, la per23

plejidad, el error, son plenamente significativas en el dominio

de la apercepcin. Por ejemplo, el reconocimiento del error
muestra que dicha experiencia envuelve, esquemticamente, dos
adjudicaciones semnticas distintas. Si en el crepsculo tomo
por 'caballo' una figura que veo a lo lejos y descubro al acercarme que era en verdad una parva, simplemente he pasado de
una situacin significativa a otra. Sus estructuras lgicas son
semejantes. A la vez, el descubrimiento del error me coloca ante una nueva articulacin de significado: el reconocimiento del
error. El carcter remitente se da como condicin necesaria,
tambin en ese caso. Si el estmulo no apunta a nada, no nos
'remite' a algo, queda suspenso en un vaco significativo, no
cuenta como situacin sgnica.
Visto desde este hontanar, el significado irradia a partir de
la voluntad significadora del ser humano y puede iluminar no
importa qu. Para este modo de ver las cosas todo puede ser
eventualmente soporte de la significacin, y no hay lmites negativos para lo que puede ser eventualmente significado. Puesto que
esos conceptos -'soporte' y 'significado'- carecen de lmites precisos, resulta claro que este modo de concebir el significado
tiene un valor relativo a las circunstancias que determinan el
contexto. Debemos tomar en consideracin, con todo, que ciertas formas significativas encuentran una motivacin en el sistema en el cual operan. Por ejemplo, en el arte soporte y significado se vinculan en una relacin ms ntima (Ver captulos 6 y
7).
En un plano ms definido se encuentra esa otra concepcin
para la cual toda conexin significativa implica una doble relacin entre significante y significado. La doble relacin se produce por institucin o convencionalizacin, pero los lmites
quedan matrizados aqu por el juego del intercambio social. Los
cdigos institucionalizados garantizan la captacin de significados. Es la teora del semilogo y lingista Luis Prieto15 (de la
Universidad de Ginebra), a quien me he referido ms arriba.
Expondr brevemente el mecanismo lgico que propone.
Luis Prieto, entre otros, afirma que el ser humano se vale de
los signos para comunicar mensajes. Esta comunicacin es un
modo de su relacin social. Ahora bien, para que se efecte la
comunicacin, es decir, para que sea eficaz, se deben dar dos
condiciones:
24

a) que el receptor (el que recibe los signos) pueda percibirlos

como tales, como productos de una intencin comunicativa. La
seal emitida produce en ese caso una "indicacin notificativa",
segn lo expresa Prieto.
b) que el receptor pueda identificar cul es el mensaje que
comunican esos signos. La seal emitida produce, adems, una
"indicacin significativa".
Prieto afirma que la primera condicin se cumple ante la sola produccin de la seal: "la seal, por el hecho mismo de que
es producida, indica al receptor ese propsito del emisor". Prieto no alude a aquella circunstancia en que el receptor no advierte
la intencin comunicativa del emisor, con lo que fracasa la comunicacin por faltar la condicin a). Prieto habla, en cambio,
de dos tipos de fracaso del acto smico, correspondientes al
mbito de la atribucin de mensajes a las seales:
1) el fracaso por "mala comprensin" o atribucin de un
mensaje equivocado a la seal emitida,
2) el fracaso por "ambigedad" o imposibilidad de atribuir
un mensaje a la seal por la razn de que sta admite dos o ms
mensajes igualmente.
El mecanismo por el cual se cumple la segunda condicin
<me refiero al punto b)> exige una aclaracin ms cuidadosa.
Cmo hace un receptor para identificar un mensaje? Prieto no
problematiza acerca de la naturaleza misma del mensaje, eso
que corrientemente se denomina el significado. Deja a un lado la
polmica cuestin de si los significados existen o no, si tienen
realidad ntica u ontolgica, si son 'ideas' de tipo platnico, si
son slo imgenes o contenidos de conciencia. Simplemente los
asume para analizar, pragmticamente, el modo como operan.
Le interesa su funcionamiento en el interior de un sistema dado.
Cmo hace el receptor de un mensaje para identificarlo? En
un sistema dado, toda seal "admite" ciertos mensajes y "excluye" otros. Por ejemplo, en el contexto de la lengua castellana la
seal 'Llegar a las cinco' admite una serie de mensajes tales
como:
/El tren llegar a las cinco/
/Pap llegar a las cinco/
/Rosario llegar a las cinco/, entre otros.
Pero esa seal excluye, entre muchos otros, mensajes tales
como:

25

/No llegar/
/Ya ha llegado/.
Asimismo, hay circunstancias especiales en las cuales la seal referida 'Llegar a las cinco' puede admitir dentro de un
contexto potico a otros mensajes tales como /La primavera llegar a las cinco/.
En otras palabras, hay mensajes que pueden ser comunicados por una seal y otros mensajes para los cuales dicha seal
es inadecuada. Las circunstancias en que se produce la seal
refuerzan la comunicacin del mensaje cuando son conocidas
por el receptor. Pueden ayudarle a elegir, entre los mltiples
mensajes que admite la seal, el ms pertinente. Las circunstancias, entonces, pueden actuar como factores de disminucin
de la 'vaguedad'16. En el ejemplo anterior, si el receptor est en
una oficina de informaciones de una estacin de ferrocarril el
mensaje /El tren llegar a las cinco/ parece ser el ms adecuado
para la seal 'Llegar a las cinco'. Sin embargo, en el andn
junto a un familiar del receptor, la misma seal puede ser
interpretada como /Pap llegar a las cinco/.
Con todo esto pretendo destacar, principalmente, la complejidad de la emisin de mensajes y el modo sutil como se
efecta la comunicacin, aun cuando los actos comunicativos
parezcan tan simples y automatizados.
Toda seal pertenece a una clase, pero al mismo tiempo est
relacionada con el complemento de esa clase. Lo que se denomina
suma lgica, de una clase y su complemento, constituye un universo del discurso. Qu incidencia tienen estos conceptos en el tema de la comunicacin y en la problemtica de la transmisin
de significados? Tratar de aclarar ms el asunto por medio de
un ejemplo concreto.
Es frecuente encontrar al comienzo de los diccionarios una
lista de abreviaturas con sus respectivas equivalencias:
'adj.: adjetivo'
'adv.: adverbio', etc.
As, cuando el lector encuentra junto a una palabra como
'blanco, a' la abreviatura 'adj.' la interpretar como una seal
perteneciente a la clase de las seales que transmiten el mensaje /adjetivo/. El complemento de esta clase est formado por
todas las otras clases de abreviaturas que operan en el diccionario, pero que no transmiten el mensaje en cuestin: adv. (adver-

bio), acep. (acepcin), agr. (agricultura), etc. El universo del

discurso, en mi ejemplo, est constituido por la totalidad de las
abreviaturas tomadas en cuenta en el diccionario: la suma lgica de las clases de abreviaturas.
Antes de continuar, creo necesario aclarar que Prieto se refiere en todo momento a clases y no a individuos. Porque todo
el sistema comunicativo funciona sobre la base de la posibilidad
de trascender el caso circunstancial emprico. Quiero decir que
no es cuestin de esta abreviatura 'adj.' que veo escrita aqu, 'en
el diccionario particular de mi pertenencia que tengo en mis
manos en este momento'. Si no se tratara de abstracciones -las
clases- bajo las cuales 'caben' una infinidad de casos individuales no podra hablarse de comunicacin. La generalidad de las
clases explica el que pueda subsumir bajo una misma nocin
todas las circunstancias materiales y temporales en que me aparece la seal mentada. En buenas cuentas, vale la afirmacin
aristotlica: "no hay ciencia de lo particular".
Luis Prieto propone un grfico que sintetiza el planteo:

En el diagrama 1 el crculo (a) indica la clase a la cual pertenece la seal producida: 'adj.'; el crculo mayor (b) indica por su
parte el conjunto de las otras clases de abreviaturas pertenecientes al universo del discurso en cuestin, lo que se denomina
"clase complemento". La totalidad de a+b forma el universo del
discurso relativo a las seales.
En el mismo diagrama, el crculo (a') indica la clase a la cual
pertenece el mensaje transmitido; en este caso /adjetivo/. El
crculo (b') indica el conjunto de las otras clases de mensajes correspondientes a las otras clases de abreviaturas tomadas en
consideracin. La totalidad de a'+b' forma el universo del dis27

26

curso relativo a los mensajes.

Aunque la descripcin parezca complicada, cuando hablamos con un interlocutor y el interlocutor nos comprende, se
pone en actividad el esquema representado por el diagrama 1.
Las seales se agrupan y constituyen cdigos. La admisin
y exclusin de mensajes, a partir de la interpretacin adecuada
de seales, son actividades comunicativas cuyo valor se funda
en el cdigo. Luis Prieto denomina "campo semtico" (de 'sema') al conjunto de las seales y "campo notico" (de 'noesis') al
conjunto de los mensajes pertinentes de un cdigo. Al producirse una seal, ambos campos se dividen, segn se ha visto en el
diagrama 1.
En el campo semtico se destaca por un lado la clase a la
cual pertenece la seal producida y su clase complementaria,
aqulla a la cual pertenecen todas las otras seales del cdigo.
El "significante" es "la clase a la cual pertenece la seal del acto
smico en cuestin"17
En el campo notico la clasificacin es correlativa. Hay una
clase "positiva" que involucra todos los mensajes que admite la
seal producida. Se trata del correlato notico del significante y
constituye lo que se denomina "significado". Hay tambin aqu
una clase complementaria: comprende el resto de las clases de
mensajes pertenecientes al mismo campo notico. Cada significante con su respectivo significado forman un "sema", en la nomenclatura de Prieto.

En el diagrama 2, el crculo (a') indica el significante y el

crculo mayor (b'), su complemento. La totalidad formada por
a'+b' constituye el campo semtico. El crculo (a) indica el significado y el crculo (b) su complemento. La totalidad formada
28

por a+b constituye el campo notico. El cdigo es la sistematizacin de estos factores. Como dice Luis Prieto: "Un cdigo,
como los temas de este captulo han mostrado suficientemente,
consiste en dos universos del discurso, el campo semtico y el
campo notico, donde se corresponden las divisiones en clases
complementarias. Es decir que un cdigo es esencialmente un
'sistema de semas' "18.
1.1 Significado y fenmeno musical
El hecho musical se manifiesta de manera simple y directa en la
experiencia espontnea de la msica. La msica se vive como
un todo. Sin embargo, un acercamiento reflexivo muestra los
detalles de su complejidad. La inquietud por definir "el significado" de la msica lleva a una encrucijada semntica y, a la vez,
provoca una sospecha, la de que tal vez no haya tal definicin
unvoca. Se puede arribar al concepto de "significado musical"?
Debe admitirse, en cambio, el "sentido musical"? Qu distingue a esos dos modos de designar?
La referencia a los significados convoca prontamente a la
lingstica y ms genricamente a la semitica, como disciplinas
que han abordado con xito el estudio de los lenguajes verbales
y otros sistemas smicos. Entonces, es vlido buscar apoyo en
sus resultados. Se trata por cierto de una bsqueda crtica de
apoyo, no simplemente reduccionista.
Segn la nomenclatura establecida por el lingista Ferdinand de Saussure para los hechos de la lengua, se perfilan dos
perspectivas tambin en el mbito de lo musical: a) la diacrnica, b) la sincrnica. El estudio diacrnico coincide con una perspectiva intencionalmente histrica de las transformaciones del
fenmeno musical. Una de sus metas respecto de la significacin sera la bsqueda del sentido de los cambios estilsticos en
la historia de la msica. Para una revisin comparativa se
requiere de la determinacin previa del valor significativo de
cada estilo en particular. Es decir, la caracterizacin de la
semntica esttica de cada estilo musical con miras a describir
especialmente las transformaciones, los cambios histricos. Por
cierto, la perspectiva diacrnica permite imaginar otras lineal
de investigacin, entre las cuales la anterior es slo un ejemplo.
29

En este trabajo adoptar principalmente el procedimiento

sincrnico. La perspectiva sincrnica supone un examen del fenmeno -en este caso el fenmeno musical- con relativa independencia de la corriente histrica de sus transformaciones. Se
trata de atender antes a sus caractersticas sistemticas que a su
modo de transcurrir. La mencin de los cambios histricos ser
til sobre todo para proporcionar elementos de fundamentacin.
De qu se ocupa la actitud sincrnica en este mbito del
significado del hecho musical? Algunas de sus inquietudes son:
el sentido de la creacin musical, la naturaleza de la imagen
musical, la naturaleza del hecho sonoro, el valor de la notacin
musical, las dimensiones del tiempo y el espacio en la msica,
las relaciones que se entablan entre la percepcin y otros aspectos musicales.
Es mi propsito proponer una delimitacin de ese dominio
y exponer principalmente la condicin problemtica de algunos
de los temas mencionados. El valor especfico que atribuyo al
significado musical se ir aclarando en los pasos de la reflexin
que sigue.

Notas y Referencias Bibliogrficas

1. Frege, Gottlob: Estudios Sobre Semntica. Ed. Ariel. Barcelona, ed. 1971. Trad. U. Moulines.
2. Christensen, Niels: Sobre la Naturaleza del Significado. Ed. Labor. Barcelona, ed. 1968. Trad. J.C. Garca Borrn.
3. Quine, Wilburd van Orman: Two Dogmas of Empiricism
(Dos dogmas del empirismo, en Christensen, ob. cit).
4. Ogden y Richards: El Significado del Significado. Ed. Paids.
Buenos Aires, ed. 1964. Trad. E. Prieto.
5. Quine, Wilburd: Palabra y Objeto. Ed. Labor. Barcelona, ed.
1968.
6. Wittgenstein, Ludwig: Investigaciones Filosficas. Ed. Anscombe y Rhees. Frankfurt. Ed. 1969.
7. Popper, Karl: Bsqueda sin Trmino, Una autobiografa intelectual. Ed. tecnos. Madrid, ed. 1985. Trad. C. Garca.
30

8. Ver el estudio de John N. Findlay: Meinong's Theory of Objects and Values. Oxford University Press, ed. 1963.
9. Russell, Bertrand: "Sobre la denotacin", en Lgica y Conocimiento. Ed. Taurus. Madrid, ed. 1966.
10. Gottlob Frege: Lgica y Semntica. Ed. Universitarias de
Valparaso. Valparaso, ed. 1972. Trad. A. Gmez Lobo.
11. Russell, Bertrand: "La filosofa del atomismo lgico", ob.
cit.
12. Alston, W. Filosofa del Lenguaje. Ed. Alianza. Venezuela,
ed. 1972. El tema ha sido tratado tambin en "Meaning and
use", The Theory of Meaning. Parkinson G.H.R. Oxford. ed. 1968.
13. Alston, W: ob. cit.
14. Bense, Max: Esttica. Ed. Bompiani. Miln 1974. Trad. G.
Anceschi. El tema ha sido tratado con detalle por Elisabeth Walther-Bense en Allgemeine Zeichenlehre (Teora General de los Signos) Deutsche Verlags-Anstalt. Stuttgart, ed. 1974.
15. Prieto, Luis: Messages et Signaux. Ed. Presses Universitaires de France. Paris, ed. 1972.
16. El trmino 'vaguedad' designa de manera ms adecuada
la amplitud de las atribuciones de significados posibles a una
seal. Ambigedad' designa la atribucin de significados entre
dos opciones.
17. y 18. Prieto, Luis: ob. cit.

EL SIGNIFICADO EN LA CREACIN MUSICAL

Uno de los modos de buscar el significado, por ejemplo el significado de una conducta, es indagar el 'por qu' o el 'para qu'
de esa conducta. La creacin musical puede ser examinada como una conducta creativa. Como tal satisface motivaciones, responde a metas, tiene finalidades, pone en accin mecanismos,
emplea medios y llega a resultados. Este esquema formal que
acabo de exponer presenta unos flancos ms vulnerables que
otros. Las interpretaciones disidentes se encuentran, como es
fcil imaginar, respecto de los primeros.
Despejemos, previamente, la situacin menos conflictiva. Los
mecanismos y los medios (me refiero a la diversidad de las
formas musicales y de la organizacin instrumental, a la sintaxis musical), los resultados (obras musicales), son admitidos
como datos en toda creacin musical. En cambio, surgen desavenencias slidas en lo referente a las motivaciones y finalidades. La aclaracin de unas y otras cumplira la misin de dar
respuesta a las preguntas anteriores: respectivamente "por qu"
y "para qu". Notemos que no se trata de variables opuestas y
desconectadas, sino de un mismo problema visto desde ngulos
distintos. Motivaciones y finalidades se vinculan y se afectan
recprocamente.
No son pocas las teoras que se han elaborado acerca del
sentido de la creacin artstica y de la creacin musical en particular. Las dos que expondr a continuacin tienen algo en comn.
La respuesta del psicoanlisis pone el acento en las motivaciones. Para esta 'doctrina' psicolgica, la msica es el resultado
de un impulso expresivo del creador. Esta interpretacin no .

exclusiva del psicoanlisis, tiene una raz mucho ms amplia.

Sin embargo, dentro del contexto del psicoanlisis encierra un
discutible "determinismo". Tratar de explicar esta objecin.
Para la teora psicoanaltica, el impulso de expresin artstica se califica como la necesidad de la subjetividad inconsciente
que busca equilibrio. La subjetividad es aqu un mundo de
oscuridades psquicas inadvertidas, de atmsferas y pulsiones
conflictivas, incomprensibles para el individuo mismo que las
posee. Sobre ese fondo psquico se desenvuelve la conciencia.
Ese mundo no puede encontrar expresin normal: se encuentra
obstaculizado por diversos tipos de represiones. Entonces, las diferentes posibilidades de manifestacin estn determinadas por
aquellas condiciones. Esas manifestaciones son siempre formas
indirectas: se trata de la sublimacin, el disfraz, la transferencia.
En uno de los estudios psicoanalticos sobre arte, Sigmund Freud,
el creador del psicoanlisis, se pregunta "Para qu la desfiguracin y el disfraz..."? Su respuesta es la siguiente: "Recordemos
todo aquello que sobre la naturaleza y el origen de las fantasas
hemos dicho hasta aqu, o sea que son sustituciones y ramificaciones de recuerdos reprimidos, a los que la resistencia impide
llegar intactos a la conciencia, pero que consiguen abrirse paso
hasta ella eludiendo la censura por medio de modificaciones y
deformaciones que los hacen irreconocibles"1. Uno de los modelos de sublimacin destacado por el psicoanlisis (paralelamente al de los sueos) es la creacin artstica, por ende la creacin musical. Se trata de un escape que restituye el equilibrio,
amenazado por permanentes presiones internas, generadas por
aquellos impulsos reprimidos. Son los 'tabes' que aquejan al
individuo.
La interpretacin del psicoanlisis, expuesta aqu brevemente2, puede tener el mrito de la coherencia y la cuasi fisonoma de un silogismo, pero no explica, en verdad, la creacin
musical en su motivacin especfica. No da cuenta de 'por qu'
existen creadores musicales y por qu hay una mayora de individuos que no crea msica. Aun en el mbito mismo de la
creacin artstica queda en la indefinicin 'por qu' unos artistas se manifiestan musicalmente en tanto que otros lo hacen,
por ejemplo, a travs de formas visuales o con la palabra.
Si el psicoanlisis pretende que la distribucin de la energa
psquica (esa interrelacin entre lo inconsciente y lo consciente)
34

es universal debe funcionar como esquema en todos los sujetos. Debe admitir que tanto los compositores musical", como
los otros creadores, los artistas tanto como los no-artistas viven
esa contradiccin perpetua entre el deseo y la restriccin, lisa
tensin es admitida como un hecho por la teora psicoanaltica.
Sin embargo, no todas las personas subliman creativamente sus
represiones, ni todos los creadores lo hacen musicalmente. El
principio explicativo adoptado por el psicoanlisis es insuficiente como se puede notar.
El mismo Freud tuvo que aclarar (ver su ensayo "El 'Moiss'
de Miguel ngel"3) que la msica no le interesaba particularmente porque en ella no encontraba manera de entender "el
contenido" y por lo tanto no le produca "placer alguno". Sorprende por lo tanto el hecho de que generalice la estructura represin/sublimacin como germen de la creacin artstica.
El esquema proporcionado por el psicoanlisis incorpora a
la creacin artstica un cierto automatismo. La transforma en
una suerte de mecanismo estmulo-respuesta al describirla como sublimacin sistemtica de impulsos reprimidos.
Una interpretacin ms atractiva pone la libertad en la base
de la creacin. Ello no impide que esa libertad asumida pueda
transformarse a veces en condena, como ha sucedido con tantos
creadores musicales y de otras disciplinas artsticas para quienes la creatividad se transform en obsesin.
Desde otra orientacin, la creacin musical se interpreta como un medio de comunicacin de sentimientos. La finalidad de
la msica parece consumirse as en la expresin, realizada por
el compositor, del "conocimiento que posee acerca de los sentimientos humanos". Es la interpretacin que expone la filsofa
Susanne Langer, conocida simultneamente por sus trabajos
sobre esttica y sobre lgica.
En su libro Nueva Clave de la Filosofa*, de difusin notable,
Langer describe la creacin musical tambin como cumplimiento de una funcin, aunque con otro perfil que el del psicoanlisis. Se trata de dar "forma lgica" al mundo complejo y desordenado del sentimiento, finalidad para la que resulta inadecuado
el lenguaje discursivo.
Segn el punto de vista de Langer: "La msica no es causa
ni remedio de los sentimientos, sino su expresin lgica". La estructura de antecedentes y consecuentes, propia de la lengua,
3r>

no puede coincidir con la manera como funcionan los sentimientos: expansiva, imprevisible. La msica no posee una estructura similar a la del lenguaje, pero esa circunstancia no debe ser evaluada como una debilidad. Al contrario "es, realmente,
la fuerza de la expresividad musical: la msica articula formas
que el lenguaje no puede exponer".
El vnculo que propone Langer entre msica y sentimientos
es de carcter simblico. En su teora, el smbolo (la msica) y lo
simbolizado (los sentimientos) se enlazan mediante la inteleccin. La msica no es, entonces, un sntoma de sentimientos
concretos del compositor como resulta ser en la teora psicoanaltica. Tampoco es un estmulo de sentimientos concretos en el
oyente. Esta ltima interpretacin tiene la antigedad de los
filsofos griegos Platn y Aristteles. Recordemos que Platn
realizaba una evaluacin tica de los modos musicales y de los
instrumentos, segn que condujeran a sentimientos armnicos
del alma o despertaran pasiones desordenadas. El carcter estimulativo est implcito en esa creencia.
La teora de la estimulacin de sentimientos concretos es desechada enfticamente por Langer. Si la msica tiene el poder
de suscitar emociones concretas no es porque las represente.
Ese mecanismo simplificado tiene que ver ms con el signo (para Langer un incitador de acciones) que con el smbolo (algo
para inteligir, para comprender). La msica es, en cambio, una
forma simblica. Las experiencias realizadas con auditores experimentales no han logrado afianzar la idea de que se pueda
transmitir tales sentimientos concretos (ni despertarlos de modo generalizado y coherente con las intenciones del compositor)
por medios musicales.
Otro sentido tiene, en cambio, el empleo de la msica como
factor coadyuvante en tratamientos psquicos, lo que se conoce
como 'musicoterapia'. En este caso la msica cumple funciones
que se basan en el influjo perceptual de sus elementos expresivos propios. Desde el ritmo, por ejemplo, la msica puede provocar efectos de calma y agitacin. Pero, los propsitos de un
compositor nacen ante todo de una potica musical (ver captulo 7).
En la concepcin de Susanne Langer, en cambio, la relacin
simblica entre msica y sentimientos se realiza por una transmisin de las estructuras del sentimiento, del "esquema general
36

del sentimiento" que la msica privilegiadamente puede efectuar. Algo muy diferente a pensar que la msica transmite sentimientos concretos del tipo "tristeza por la partida de la amada".
El carcter privilegiado de la msica est en la analoga formal
que guarda con lo simbolizado, una de las caractersticas principales que Langer atribuye al smbolo.
Esa analoga atae a las semejanzas que presentan msica y
sentimientos: se trata de ciertos procesos tales como "crecimientos y decrecimientos", "aceleraciones y retardos", "tensiones y
distensiones". Este grupo de desarrollos, junto con otros rasgos
del mismo tipo (intensidades, contrastes), constituyen lo que
por mi parte denomino "biologa del sentimiento". Son los atributos que describen el modo de vida del sentimiento humano.
Una vida comunicable, en trminos generales, mediante procesos musicales.
La concepcin propuesta por Susanne Langer envuelve aspectos poco claros. Por ejemplo, es realmente incompetente la
lengua para expresar el mundo del sentimiento? Es inevitable
pensar en la poesa y sus excelentes ejemplos de expresin del
sentimiento humano. Por otra parte, las verdaderas distinciones entre signo y smbolo se desprenden de las diferencias entre accin directa e inteleccin? Pensemos que la comprensin
del signo requiere de la inteleccin antes de promover acciones
y a la inversa, que los smbolos pueden, adems, motivar acciones.
Recordemos, por otra parte, que el sentimiento presenta a
menudo situaciones que se encuadran en el enlace 'antecedenteconsecuente'. Y que la relacin de los motivos musicales en la
frase, lo que se denomina figuradamente en msica 'pregunta' y
'respuesta' se expresa en las cadencias suspensivas y conclusivas. Es una relacin entre angustia y consuelo vivida conscientemente como una relacin de antecedente y consecuente.
Surgen nuevas preguntas: solamente la msica tiene la posibilidad de poder expresar realmente "crecimientos y decrecimientos", "aceleraciones y retardos", "tensiones y distensiones"?.
No son notables esas estructuras expresivas en otras artes
temporales (cine, actualmente el video, literatura) y en las
construcciones arquitectnicas as como en otras artes visuales?
Esas indagaciones y otras vinculadas a ellas motivan un examen ms detenido, el que expondr en los prximos cap hilos

Como sntesis de las dos posiciones descritas acerca del significado de la creacin musical queda lo siguiente: la respuesta
del psicoanlisis pone el acento en las motivaciones; la de Susanne Langer insiste en las finalidades. Sin embargo, tienen en
comn el efecto de desplazar el centro de gravedad desde lo
propiamente musical a lo psquico. Trtese de las fantasas reprimidas del artista o de su "conocimiento del modo como
funcionan los sentimientos".
La musicloga francesa Gisle Brelet5 funda en razones esttico-musicales el impulso de la creacin musical: "En esencia, la
creacin musical no es un impulso ciego, ignorante de los fines
que se propone; no es tampoco pura liberacin afectiva. No hay
duda de que todo compositor se deja conducir a menudo en su
trabajo por los azares de la improvisacin; (...) El acto creador
no toma conciencia de s ms que en el momento en que descubre un imperativo esttico que lo orienta hacia la realizacin de
ciertas posibilidades formales". Esto es verdadero, piensa Brelet, aun para aquellos compositores ms volcados hacia la intimidad psicolgico-afectiva.
Me parece de inters exponer an otro punto de vista sobre
el significado de la creacin musical. Me refiero a las ideas del
filsofo Karl Popper, quien ha conocido desde dentro la experiencia de la composicin musical y la de la ejecucin, como
pianista.
Una de las preguntas sobre las que reflexiona el filsofo Popper {Bsqueda sin Trmino)6 es la siguiente cmo crea un compositor? enlazada a esta otra: para qu crea musicalmente? Para
responderlas distingue dos 'teoras' a las que llama respectivamente "subjetivista" y "objetivista". De acuerdo con la primera, un compositor crea para dar lugar a la autoexpresin de
sus emociones; segn la teora objetivista, el compositor crea
para dar solucin a problemas musicales. Popper se inclina por
la segunda, aduciendo que la expresin de las emociones no es
una actitud especfica del arte, por lo tanto, tampoco de la msica. Piensa Popper que en todo lo que hace el ser humano hay
expresin de sus emociones. Notemos, sin embargo, que hay
manifestaciones involuntarias de la emocin y manifestaciones
controladas. Creo que el arte corresponde a estas ltimas.
Entonces, estn descartadas las emociones en la teora poppereana sobre la creacin? Cumplen las emociones, acaso,
38

alguna funcin dentro del proceso de creacin musical? Veamos.

De acuerdo con Popper, el objetivo que mueve a un creador
musical, es decir, lo que da sentido principal a su trabajo, es la
perfeccin de la obra, la estructuracin de los sonidos en una
totalidad orgnica, encontrar una 'forma' adecuada que organice su material sonoro. Lo dice de este modo: "Al escribir una
fuga, el problema del compositor es hallar un tema interesante
y un contrapunto que contraste con l, y luego explotar ese
material lo mejor que pueda".
Popper equipara ese proceso con el que sigue un creador
cientfico. El procedimiento se puede resumir en esta frmula
general: "ensayo y eliminacin de error". En verdad, los cuadernos de apuntes de los compositores, donde se notan los pasos
dados en la composicin de una obra, apoyan la afirmacin popperiana. Eso mismo se puede hallar en los cuadernos de apuntes de pintores y escultores, previos a la realizacin de pinturas
y esculturas. En todos los casos el procedimiento de ensayo y eliminacin de error est claro: propuesta de una idea musical (o de
una imagen), correccin de aspectos, modificacin de detalles,
nueva idea (o imagen) con las correcciones incorporadas hasta
que se encuentra el resultado satisfactorio.
Cul es, entonces, la funcin de las emociones? La composicin musical es una tarea nada ms que intelectual de tipo investigativo? No es as. En la esttica de la creacin, de Popper,
la afectividad y lo emocional cumplen una misin muy importante. Se constituyen como valor de verdad aplicado por el propio compositor a su producto musical. El resultado satisfactorio a que he aludido antes es evaluado a partir de los sentimientos del compositor. Como la filosofa poppereana es en general
gradualista, la creacin artstica, y por ende la musical, (como las
teoras cientficas) no sobrevienen en un rapto de inspiracin. Lo
que un compositor considera como logrado se va conquistando
en etapas sucesivas. Cmo decide un compositor que su obra
est lograda? Se lo dicen sus propias emociones, las despertadas
en su nimo "por su propia msica". Ese es su 'criterio de verdad'. En la creacin hay "un constante dar y tomar", escribe
Popper.
Testimonios de compositores, distantes entre s por la po
ca y el estilo, dan argumentos a la posicin del filsofo Poppri
Me ocupar de este aspecto con algn detalle en el t apiluln

"Naturaleza de la imagen musical, presencia y alusin".

Las motivaciones de la creacin musical, pese a las orientaciones diversas que aqu he expuesto, se pueden resumir en dos
tendencias bsicas. Una de ellas habla de motivaciones psicolgicas (entre las cuales habra que incluir a la msica por encargo). La otra tendencia corresponde a lo que Popper llama "resolucin de problemas musicales" y Gisle Brelet "teora esttica
de la creacin musical". Sin embargo, en el primer caso se pasa
tarde o temprano por una etapa insoslayable de motivacin
musical: qu forma, que sucesin sonora dar expresin al
impulso psicolgico?

Notas y Referencias Bibliogrficas

1. Freud, Sigmund: "El delirio y los sueos en la 'Gradiva' de
W. Jensen". En Psicoanlisis del Arte. Ed. Alianza. Madrid, ed.
1973. Trad. L. Lpez Ballesteros.
2. Sobre psicoanlisis ver la notable sntesis realizada por
Freud: Esquema del Psicoanlisis. Obras Completas T. XXI. Ed.
Santiago Rueda. Buenos Aires, ed. 1955. Trad. L. Rosenthal.
3. Freud, Sigmund: Psicoanlisis del Arte. Ed. Alianza. Madrid,
ed. 1973. Trad. L. Lpez Ballesteros.
4. Langer, Susanne: Nueva Clave de la Filosofa. Especialmente
el captulo VIII, "De la significacin en la msica". Ed. Sur. Buenos Aires, ed. 1958. Trad. J. Rest y V. Erhart.
5. Brelet, Gisle: Esttica y Creacin Musical. Ed. Hachette. B.
Aires, ed. 1957. Trad. L. Hurtado.
6. Popper, Karl: Bsqueda sin Trmino. Una autobiografa intelectual. Ed. Tecnos. Madrid, ed. 1985. Trad. C. Garca T.

40

EL SIGNIFICADO DEL FENMENO SONORO

La pregunta sobre el significado de lo musical contiene, entre

otras, la siguiente: qu tipo de realidad es la msica? Parece
insuficiente responder con el siguiente detalle: que la msica,
a) cumple como todas las artes con un nivel fsico (el del sonido en su dimensin acstica),
b) se manifiesta en su dimensin acstica como fenmeno
de orden perceptual, el nico 'real' para el oyente,
c) puede generar, como de hecho ocurre con frecuencia, estados de conciencia donde gobiernan los sentimientos,
d) es susceptible de un anlisis tcnico-estructural, es decir,
que posee un nivel formal.
e) est asociada a un valor semntico que le es propio como
medio expresivo.
Si nos interesa conocer la naturaleza del hecho sonoro, esa
multiplicidad de niveles desconcierta puesto que no se percibe
la clave de su unidad posible. Se trata de rdenes diversos de
realidad: fsico, fenomenolgico, psquico, formal, semntico.
Qu es el fenmeno sonoro? Es la pura sucesin acstica
de sonidos simples o elaboradamente superpuestos? Es la recepcin perceptual de tal sucesin? pero qu es esa sucesin
sin un tiempo que la sustente?, ms todava qu es esa sucesin sin una memoria o imaginacin auditiva que recupere el
pasado (la sucesin perdida) y se proyecte al porvenir (la sucesin potencial)?. Qu complicado arabesco debe disear la memoria musical para ir y venir desde lo conocido (lo ya escuchado) hasta lo desconocido (lo por escuchar) sin perder el presente? Son desconocidos los cursos psquicos que conducen estos
imprevisibles desplazamientos de la imaginacin auditiva. Esos
II

desplazamientos pueden variar, ademas, de auditor en auditor.

Es legtimo, en cambio, identificar el hecho sonoro con la
forma que lo organiza? Es la forma musical condicin de posibilidad en la msica? Esta fuga de Bach que escucho, slo se
puede aprehender como la imbricacin de un tema consigo
mismo, modulado, imitado una y otra vez dentro de la composicin, separado de s mismo por puentes y desarrollos, destilado como una 'esencia' en el stretto final?1. El 'ser' de esa sonata
es solamente cuando se actualizan a la conciencia perceptora
los avatares de sus dos temas y se los persigue rigurosamente
en sus apariciones y desapariciones, como un cazador a su presa? Esa forma musical qu tipo de realidad puede detentar una
vez concluida la obra y vuelto aquel silencio, el que es contraparte de la msica?. Afirmaremos que esa forma contina una
existencia independiente al modo de los arquetipos platnicos?
Con qu fundamento?
El fenmeno musical como hecho sonoro es por naturaleza la transmutacin subjetiva del sonido en sentimiento, la repercusin afectiva de la sonoridad, de un universo de melancolas y alegras, de tristezas e iracundias? Es, acaso, el instigador de la imaginera visual que se concreta en la mente del sujeto auditor como paisajes o situaciones visuales diversas? Para
un nmero considerable de oyentes musicales la magia de la
msica radica solamente en su 'poder' evocador, en su capacidad incitadora de ensoaciones e imgenes.
Muchas preguntas, sin duda. Parecen demasiadas, pero no
son las suficientes. Sin embargo, en conjunto pueden ser expresivas de la dificultad de caracterizacin de esta forma de creacin humana: la msica. Suele suceder que las creaciones humanas escapen a la comprensin del ser que las produce. Y cada
respuesta abre simultneamente un mbito colateral de interrogaciones.
3.1 Sentido expresivo del timbre
De todas las cualidades que puede asumir el sonido musical tal
vez la ms ntima y especfica sea el timbre. Es la va de identificacin ms prxima del sonido. Porque nuestra discriminacin
de las variedades sonoras se realiza por el reconocimiento del
42

timbre. Por ejemplo, reconocemos a distancia la presencia d1 Ini

personas familiares por el timbre de su voz, por el timbre diferenciamos, asimismo, la emisin femenina de la masculina, l.i
infantil de la adulta. El timbre de la voz humana puede sed mu
o provocar profundo rechazo. Suele ser un retrato acstico de
quien habla.
La riqueza de sonoridades propia de una orquesta sinfnica
se debe a las diferencias tmbricas entre los instrumentos y a las
diferencias en la produccin del sonido aun en un mismo instrumento musical. Junto con el ritmo, el timbre es uno de los
elementos musicales que llama a nuestra sensorialidad, como lo
hace el color en la pintura. La fruicin del timbre en la experiencia musical es un disfrute ante todo de la sensibilidad. Por
lo mismo, no es indiferente el empleo de timbres, por parte de
los compositores. Estos buscan dar a cada instrumento un protagonismo expresivo segn los momentos y las circunstancias
de los pasajes musicales en el transcurso de una obra. Por cierto
que este reconocimiento se traslada a la eleccin de combinaciones de timbres. Lo que me interesa destacar aqu, entonces,
es lo siguiente: en la msica viva, hay una definida variable
significativa que depende del timbre de los instrumentos empleados.
De qu depende la diferenciacin tmbrica? Una ciencia
importante para el desarrollo instrumental de la msica ha sido
la acstica. La acstica2 explica la produccin diferenciada de
timbres en dos etapas: a) la produccin fsica del sonido, b) la
produccin fsica del timbre. El alcance que dar a estos aspectos est marcado por el objetivo principal de este libro: explorar los rasgos del significado musical.
a) La produccin fsica del sonido se define como una sucesin de pulsaciones atmosfricas peridicas capaces de ser odas. Es lo que llamamos impropiamente "onda sonora", segn el
musiclogo John Redfield (ver nota 2 de este captulo). Lo "impropio" de la expresin "onda sonora" se debe a que la onda da
idea de continuidad y no de pulsacin. Redfield, siguiendo a
Newton, habla de pulsaciones porque dan mejor la idea de lo
que sucede con el aire, el cual es impulsado peridicamente por
las vibraciones que produce el instrumento. Un instrumento es
un "cuerpo trmulo" cuando est sonando. El sonido es esencialmente producido por algn tipo de vibracin. La periodici43

dad tiene que ver con el tipo de instrumento; hay casos en que
no es posible encontrar el patrn que se repite, como en la campana y el gong. En los grficos que transcribo a continuacin
pueden notarse las diferencias entre esquemas peridicos y noperidicos.

El espectro del sonido producido por un gran gong de un conjunto

instrumental indonesio, o gameln, es relativamente rico. Pero como
todos los gongs, presenta dos modos de vibracin principales que distan
entre s una octava, aqu a 67 y 135 Hz. Este cociente frecuencial de dos
es un elemento importante del timbre de los gongs, gracias al cual
suenan a una altura bien definida.

No todas las pulsaciones son audibles por el odo humano,

como se sabe. Llamamos sonidos a las pulsaciones audibles.
Sbastien Balibar (Mundo Cientfico n. 113) describe la "onda sonora" de este modo: "oscilacin audible de la densidad del
aire. Las frecuencias audibles van aproximadamente de 16 Hz
(Hertz) los sonidos graves a 20.000 Hz, los agudos".
b) La produccin fsica del timbre depende de una serie de
variables. Ante todo los instrumentos se constituyen por dos
partes principales: el cuerpo trmulo o "generador" y un amplificador de la vibracin o "resonador". Las cualidades propias
del timbre dependen del material con que es construido el Irtl
trumento, de su longitud, de su grosor, de la tensin y espeOI
si se trata de instrumentos de cuerda, de la superposicin di
ondas sonoras de distinta frecuencia que constituyen nomul
mente el sonido. La longitud del instrumento influye en l.i v'
locidad del viaje de las pulsaciones y en el modo como se < <>
munican a la atmsfera. Esto es fcilmente intuible .> innytn
longitud, menor velocidad y a la inversa. Es lo que < pin ili
comprobar con los instrumentos del cuarteto de cucuhiN
ln, viola, violoncelo, contrabajo) o con las difereiu I.IN enln I I
flauta traversa y el flautn o piccolo. No es slainciili* Iti nltiu.i
44

r.

del sonido lo que cambia con la longitud sino la cualidad del

timbre.
La experiencia cotidiana permite reconocer fcilmente que
los objetos a nuestro alrededor suenan de diferente modo de
acuerdo a su material y tamao. Tambin suenan con distinto
timbre si se los deja vibrar ms o menos libremente al pulsarlos
o percutirlos. El timbre vara segn se los sujete con la mano, se
los apoye en una mesa o se los deje pendientes sujetos por un
cordel y libres en un extremo.
Lo que se llama "ataque" de un sonido, esto es las primeras
fracciones de segundo de su vibracin, es definitorio de las caractersticas de su timbre. Sobre todo los sonidos no-peridicos
describen un diseo variado al ser auscultados por el espectrmetro, un aparato que dibuja la vibracin sonora de un instrumento, como puede hacerlo a su modo un sismgrafo.
Los rasgos expresivos y por lo tanto significativos del timbre de los instrumentos musicales no pasan inadvertidos para el
compositor. Si la msica se califica principalmente como organizacin sonora, la eleccin de los timbres no es de ningn modo algo secundario. Si bien el compositor elabora la estructura
composicional de una obra como quien dibuja una figura, no se
trata de colorearla azarosamente adjudicando con posterioridad
timbres responsables de las melodas concebidas en abstracto
previamente. Esto es as, aun cuando en etapas anteriores de la
Historia de la msica en Occidente (por ejemplo antes de Haendel) haya habido compositores que no especificaban los instrumentos que deban tocar determinadas partes de sus obras.
Nuevamente hay que apelar aqu a las diferencias personales entre los compositores, lo contrario sera una imperdonable
simplificacin. Hay compositores "coloristas" y otros ms estructuradores y reflexivos, hay perodos ms 'tmbricos' y perodos ms estructurales. La sensorialidad y el intelecto reaparecen aqu dando prioridades respectivas (sobre este punto ver
el captulo 7). El compositor y director estadounidense Aaron
Copland3 expresa esto con claridad singular: "Por supuesto, hay
ocasiones en que el compositor concibe instantneamente el tema y su ropaje sonoro. De ello hay ejemplos notables. Uno,
frecuentemente citado, es el solo de flauta al comienzo de L'aprsmidi d'un faune (obra que se conoce con el nombre de Preludio a
la siesta de un fauno). Ese mismo tema, tocado por cualquier
46

otro instrumento que no fuese la flauta, producira una emocin muy diferente. Es imposible imaginar que Debussy haya
concebido primero el tema y despus decidiera que lo tocase la
flauta. Ambas cosas han debido acaecer simultneamente".
He citado extensamente el pasaje porque contiene los principios que hablan de las relaciones entre significacin y timbre.
Ante todo, en msica, la idea de "ropaje sonoro" tiene un sentido diferente al habitual, porque la msica no es algo a lo cual
despus se le vista con sonidos. La msica es ante todo un fenmeno sonoro y no existe sin ropaje (la partitura no es la msica). Lo segundo que me interesa destacar en apoyo de lo anterior es que la emocin musical proviene del sonido y de su
timbre de manera crucial. El tema de Debussy producira una
"emocin diferente" si fuera confiado a otro instrumento, no por
la relacin cultural entre el "fauno" y la flauta.
Tal vez el lector haya tenido oportunidad de confrontar la
obra de Mussorgsky "Cuadros de una exposicin" en su versin original, para piano, y en la transcripcin orquestal de Ravel. La riqueza tmbrica aportada por Ravel modifica el sentido
de la obra. La sensorialidad tmbrica de uno de los maestros del
impresionismo musical irrumpe en esta orquestacin y nos demuestra que los timbres no son slo un 'ropaje' para la obra
musical.
En cuanto a la conjetura de Copland acerca de que Debussy
"debi" concebir simultneamente tema e instrumento, no importa tanto su certeza como lo que implica. Me refiero a la idea
de que, para los compositores, hay temas que nacen imbricados
con una sonoridad y encuentran en esa imbricacin su verdadero sentido. Por cierto, la dialctica composicional es compleja,
porque las caractersticas de una meloda, por ejemplo, estn
vinculadas tambin a las posibilidades tcnicas y de ejecucin
de los distintos instrumentos musicales. El compositor debe conocerlas. El compositor est consciente de esos valores expresivos del timbre y de la significacin que comunican.
Las cualidades expresivas del timbre han sido objeto de UM
nutrida adjetivacin que no alcanza a rescatar en palabras l<>
especfico de los timbres respectivos. De la flauta se dice qu'
tiene un timbre "blando, fro, fluido", del oboe que es nis*il , *"l
clarinete sera "liso, abierto, casi hueco", el fagot "quejumbrOfO"
Son apenas sucedneos incompetentes; basta con pcns.ii i|tu< li -.
i

adjetivos que he reproducido aqu son aplicables a un sinnmero de cosas. Las vicisitudes de la vida del timbre de un instrumento en una obra musical, y de acuerdo con las caractersticas composicionales de la misma, son demasiado profusas para que puedan resolverse en un adjetivo. Desde mi punto de
vista nada puede reemplazar la experiencia vital y especfica
del sonido.
El fenmeno sonoro tiene, pues, un valor tmbrico de mucho peso en el total del hecho musical. Cuando es percibida de
modo especfico, la sonoridad de la msica aporta cualidades
nacidas del tejido afectivo-sensorial. Creo que el disfrute de la
msica est hecho en parte importante de esa cuota sensorial, la
que da presencia de sonido a la forma, al diseo, a la estructura.

Notas y Referencias Bibliogrficas

1. Stretto, 'estrecho', es la condensacin del tema en la fuga.
Se trata de un retorno a la exposicin de los temas en la tonalidad principal. La repeticin puede interesar nuevamente porque no es una repeticin 'textual': se apresuran las entradas del
tema, se estrechan. En una obra clsica de Julio Bas (Tratado de la
Forma Musical. Ed. Ricordi. Buenos Aires, ed. 1977) leemos: "El
maestro sumo de la Fuga, J. S. Bach, denuncia continuamente
este concepto. A menudo renuncia al carcter y al efecto del 'estrecho' en la repeticin (el autntico 'estrecho' tal vez falta en la
mayora de las Fugas de J. S. Bach), e introduce algn nuevo
episodio en el tono principal; otras veces repite, directamente, la
primera exposicin".
2. Sobre el tema de la produccin fsica del sonido ver, por
ejemplo, Msica, Ciencia y Arte, de John Redfield. Ed. Eudeba.
Buenos Aires, ed. 1961. La revista cientfica "Mundo cientfico"
(La Recherche) ha publicado diversos artculos donde se exponen recientes estudios sobre el tema. Entre ellos se puede consultar "La acstica del Gong" (n. 113. vol. II) y "Los perjuicios
del ruido" (n. 112. vol. II). En estos trabajos se ampla considerablemente la bibliografa actual sobre el tema.
3. Copland, Aaron: Cmo Escuchar la Msica. Ed. Fondo de
Cultura Econmica. Mxico, ed. 1961. Trad. J. Bal y Gay.
48

4
EL SIGNIFICADO EN LA NOTACIN MUSICAL

Es habitual imaginar que el compositor acta como una fuente

comunicadora que emite mensajes. De ser as, debera ser posible identificar el sistema de signos de que se vale el compositor,
para canalizar los mensajes. Cul es ese factor, implicado en lo
musical, que puede cumplir con las dos caractersticas bsicas
del acto comunicativo? Para tratar este punto volver sobre las
cualidades del acto comunicativo que propone Luis Prieto. Recordemos brevemente: Prieto piensa que la comunicacin de
mensajes se logra cuando se cumplen dos condiciones principales:
a) el receptor de los signos que constituyen el mensaje debe
poder percibirlos como tales,
b) el receptor debe poder identificar el mensaje mismo que
esos signos transmiten.
Vayamos a una aplicacin de sus ideas en este campo que
nos ocupa. La condicin a) se satisface normalmente debido a
que las seales se exhiben como tales, segn Prieto. Si toda seal se autoexhibe revela entonces una intencin significadora.
En el caso de la msica tradicional, la partitura es un sistema de
seales para el amplio mundo de los intrpretes musicales. Lo
es para el solista como para los msicos de un conjunto de cmara o para el director de una orquesta sinfnica y sus instrumentistas. La partitura se presenta como un conjunto de seales ordenadas segn una lgica especfica. Todo intrprete las
comprende como indicaciones expresas y puede leerlas, poso n
las siempre sealadas insuficiencias del sistema que se slgut
empleando.
Un instrumentista sabe a qu se refiere esa constel. ion !>

signos1 presentes en la partitura que tiene delante y puede realizar as el corpus bsico de la obra. Tal como sucede con las
seales de otros cdigos, hay circunstancias que facitan la realizacin. Por ejemplo: informaciones sobre el estilo de la obra,
sobre las caractersticas del compositor, sobre la estructura formal, la situacin histrico-musical, la evolucin creadora de ese
compositor, etc.
La relacin compositor-instrumentista, variante especial de
la relacin emisor-receptor, da lugar a un nivel bsico en la
msica al que llamar 'denotativo'. En este nivel denotativo el
funcionamiento del cdigo musical es similar al de otros cdigos conocidos, tales como las lenguas 'naturales' (el espaol, el
francs, el alemn...), los lenguajes artificiales, como el sistema
Morse, o los cdigos de trnsito.
Si se compara el sistema de la lengua con el sistema musical
se puede notar que en ambos casos existe un nivel denotativo.
En ambos casos un emisor puede comunicar algo definido, convencionalizado, a un receptor a travs de un canal o conjunto sistematizado de signos. La relacin que sigue:
compositor

partitura

ejecutante

representa un sistema primario semejante a otros sistemas primarios o denotativos.

En la msica, claro est, no existe esa especial reversibilidad
de la comunicacin verbal. En el esquema de la msica tradicional el ejecutante no puede comunicar valindose del mismo
canal. Tal vez por eso hubo una etapa en la composicin musical (de Conciertos para piano u otro instrumento solista) en que
se dejaba un espacio a la improvisacin del ejecutante. Era el
espacio de las llamadas Cadenza, las que a partir de Mozart fueron, sin embargo, escritas por los propios compositores. Tambin en la dcada del '60 se busc una mayor participacin del
intrprete. Por ejemplo, en la propuesta de una improvisacin
pianstica sobre fondo de cinta magnetofnica. Queda claro que
el valor de esas obras, en su conjunto, se supeditaba a la capacidad creativa del ejecutante. Con todo, fuera de la circunstancia
de la cadenza y de otras propuestas como el rubato y la indicacin
ad libitum, el ejecutante puede comunicar sus matices personales
incorporndolos en la interpretacin general de la obra musical2.
50

Lo principal, en este asunto, es explicar la admisin en msica

(a partir del sistema denotativo) de un segundo sistema al que
se llamara 'connotativo' por analoga con la denominacin empleada en semitica. Es decir, si lo que es significado en este nivel
denotativo puede constituirse en significante de nuevas significaciones connotadas. Sera importante describir la naturaleza
de tales significaciones y ver si el significado, en ese nivel
connotativo, puede formar parte del mismo tipo de relaciones.
Como se sabe, los valores denotativos corresponden a los significados referenciales de carcter ms objetivo. En tanto, los
valores connotativos se refieren a las significaciones ms subjetivas incorporadas al sistema denotativo (aun cuando puedan
estar socializadas). Por lo mismo, los significados de connotacin pueden ser muy variables: por ejemplo, en un momento
socio-histrico un abrigo de pieles puede significar 'status'; en
otro momento puede significar 'insensibilidad ecolgica', en otro,
'proteccin imprescindible'.
Importa destacar que no todos los signos de la notacin
musical tradicional comunican sus mensajes con la misma precisin. Por ejemplo, una relacin entre dos signos fijados en un
pentagrama a partir de una 'clave' como la clave de sol,

es diferente, en la precisin de su referencia, a la relacin entre

dos signos tales como:
Ejemplo 2

'mf

'ff

La relacin fijada por la notacin de altura, en el ejemplo 1

es mucho ms definida, sobre todo si se toma en cuenta la afinacin 'universal' estipulada, pese a las variantes de afinacin
de los diversos instrumentos segn sus caractersticas constructivas. Al contrario, la relacin entre los signos que Indican
intensidad, en el ejemplo 2 (dentro del sistema de la dinmica

musical: mf - ff), es menos ceida, pues no est establecido el

punto de partida, lo que podra llamarse 'patrn de intensidad',
anlogo a un 'patrn de afinacin' estipulado. Al no haberlo no
se puede valorizar con precisin la escala de intensidades expresadas en signos dinmicos (ppp - pp - p - mp - mf - f - f f fff). El establecimiento de la intensidad relativa que estos signos sugieren se hace normalmente de manera emprica. El valor de esas intensidades relativas es establecido entonces por el
intrprete quien lo hace auxiliado por las circunstancias (autor,
obra, estilo, poca). Tambin en msica las circunstancias completan el sentido de las seales y facilitan la transmisin de
mensajes, de acuerdo con lo dicho por el semilogo Luis Prieto
para otros sistemas de seales.
El hecho de la precisin relativa de las seales se puede notar tambin en el interior de otros cdigos. Por ejemplo, en el
cdigo de la lengua la diferencia que comunican dos palabras
como /castao/ y /lamo/ es mucho ms clara comparada con
la que comunican dos palabras tales como /amanecer/ y /aurora/. Se puede notar que la sinonimia del segundo par de trminos dificulta el deslinde semntico (Sobre el tema de la sinonimia musical ver el cap. 6). A menudo, la referida precisin, o
falta de precisin, de las seales depende menos de las seales
mismas que del carcter neto o inaprensible de los 'objetos' aludidos por aqullas.
El tipo de realizacin musical propio de los instrumentos
musicales tradicionales hace difcil la determinacin de los lmites o del alcance del contenido apuntado por gran parte de
los signos musicales en uso. Por cierto, se podra imaginar una
serie de correspondencias precisas para el ejemplo dado si se
estableciera que:
ppp
pp
p
mp
mf

=
=
=
=
=

10 decibeles
20 decibeles
30 decibeles
40 decibeles
50 decibeles

y as sucesivamente. Quedara propuesta, entonces, una tabla

objetiva similar a la que se desprende de la base 'universal' de
afinacin para los instrumentos de orquesta.

Sin embargo, la expresividad musical que depende de manera tan notoria de tales seales dinmicas no puede reducirse
sin mengua a un clculo de esa naturaleza. Quedara por ver
qu significa /fff/ en Beethoven, Debussy, Stravinsky, dadas
sus diferencias estilsticas, de temperamento, de poca. Esa hipottica gradacin de intensidades requerira para su realizacin un aparato de medicin precisa, como puede serlo en otro
sentido el metrnomo para medir la velocidad del pulso musical. Con todo, la posibilidad de confeccionar una tabulacin
precisa para las distintas clases de signos musicales no resolvera ms que un problema mecnico. Estara pendiente, de todos
modos, la calidad esttica de la realizacin musical viva, independiente en verdad de precisiones de ese tipo. La vitalidad de
la realizacin musical nace, justamente, de "imprecisiones", de
desplazamientos respecto de la exactitud mecnica de las relaciones en juego.
4.1 El signo musical como una clase de signo
Pese al problema sealado de la diversidad en la precisin comunicativa, todos los signos estabilizados de la notacin musical tradicional cumplen con la funcin alusiva. Dicha funcin
alusiva, estar en lugar de algo hacia lo cual se remite, es una de
las funciones que definen la estructura del signo. Es, afortunadamente un punto de coincidencia entre quienes se han ocupado del tema.
Los signos musicales pertenecen a la clase general de los
signos, tanto por sus caractersticas como por su funcionamiento. Para un msico, el carcter remitente de los signos musicales es una plataforma no cuestionada. En efecto, la prctica
musical de compositores e instrumentistas conduce a una automatizacin de esa remisin. De tal modo, los grafismos de una
partitura musical tradicional no son percibidos en calidad de
diseos visuales, sino como "signos" de una posible realidad
sonora. Cuando un msico se enfrenta a una partitura desconocida, a medida que transcurre la lectura de esa escritura RUI
sical, experimenta simultneamente la audicin interior de lo ginesta escrito. Se trata de una imagen auditiva.
Para el msico, los signos escritos en la partitura no llenen

52
'>

valor por s mismos (quiero decir valor plstico-visual como

podra tenerlo la lnea de un dibujante), sino por aquello que
anuncian, es decir la sonoridad aludida por su intermedio4. Tanto es as, que en cuanto su misin est cumplida la partitura
musical puede pasar a segundo plano. Ms an, muchos instrumentistas y directores de orquesta consideran que su verdadero logro expresivo comienza slo cuando logran independizarse de la partitura, lo que es fcil de comprobar en las salas
de conciertos. En cambio no corresponde 'prescindir' en la percepcin de la lnea de un dibujante, aun cuando tambin remite a un sentido.
En la conciencia del msico las notas escritas de una partitura son vividas como imgenes auditivas (ver cap. 7 de este
trabajo). La imaginacin musical puede experimentar esa curiosa duplicacin de lo sonoro que es la imagen sonora. Se trata de
un fenmeno descriptible como 'espectro' de la sonoridad, puesto que no es propiamente sonido. Del mismo modo, quien domina una lengua concibe la sonoridad de las palabras escritas
simultneamente con su lectura, aun cuando el contenido fundamental al que enva el signo lingstico escrito no sea la
sonoridad, sino la significacin. Es notable cmo se puede tener una imagen auditiva del timbre con slo pensarla, por
ejemplo, el timbre preciso -en imagen auditiva- de la voz del
poeta J. L. Borges recitando alguno de sus poemas.
El valor de la sonoridad es distinto en los lenguajes verbales y en. la msica; tan distinto que puede ser comparado a un
medio, en el primer caso, y a un fin, en el segundo. El esttico y
filsofo francs Mikel Dufrenne5, destac que la relacin entre
escritura y sonoridad en msica y en las lenguas no es pareja.
Es fcil constatar que en la comunicacin lingstica el significado puede ser alcanzado, normalmente, sea que el signo se
presente en forma escrita u oral. En el intercambio cotidiano de
significados, es decir, en el habla instrumental, se reduce la
importancia de la sonoridad como factor contribuyente de la
significacin. El significado de una proposicin se conserva, en
trminos generales, aun cuando esta proposicin sea sometida a
cambios de velocidad, grafa, timbre de voz del hablante, material del soporte en que est escrita6.
Sin embargo, puede alegarse, el tono expresivo con que es
pronunciada una frase puede modificar la proyeccin signifi54

cativa de la misma. En verdad, en ciertas circunstancias do Iti

praxis comunicativa los aportes, sonoros pueden variar C0H1
pletamente la significacin normal de una frase. Por ejemplo,
cambiarla hasta tal punto que la proposicin llega a transmitir
lo opuesto a su significado 'literal'. En el uso popular del espaol
de Buenos Aires se puede or una frase como sta: -"Golpea que
te van a abrir". Su significado literal sera ms o menos ste:
"Llama a la puerta y vendr alguien a abrirte". Pero una entonacin especial -imposible de reproducir grficamente- la convierte en realidad en esta otra: "Por ms que insistas golpeando no
te abrir nadie". Este segundo sentido, montado sobre la enunciacin irnica, slo se hace evidente a travs de una entonacin, sonoridad, de la cual no da cuenta la escritura, al no dar
cuenta de rasgos suprasegmentales.
En sntesis, normalmente, la comunicacin cotidiana verbal
privilegia el significado por sobre la sonoridad; con todo, hay
casos en los que la sonoridad pone al hablante en contacto con
el significado intencional de una proposicin. En el ejemplo del
habla bonaerense, la intencin del hablante se acerca a un uso
'literario' de la lengua.
4.2 Las msicas no escritas y las escrituras no convencionales
El referido nivel denotativo, donde el funcionamiento smico
de los signos musicales parece tan claro, se circunscribe a un
perodo determinado de la msica de Occidente. Corresponde
sealar, entonces, dos situaciones en el proceso histrico de la
msica donde el mecanismo smico parece no darse, por ausencia del canal de transmisin sgnica, y una tercera situacin
que torna problemtica la decodificacin del valor smico, por
tratarse de un cdigo donde el "campo notico" no es estable
(ver cap. 1).
1) La primera situacin corresponde a la transmisin oral de
la msica. Los folklores musicales de los diferentes pueblos, el
canto eclesistico en el perodo gregoriano (desde el siglo VII),
la realizacin de corales en el primer perodo luterano, son
ejemplos de dicha transmisin oral. Quiero decir, con ello, que
la praxis musical no se basa, salvo pocas excepciones, en la fijacin de los sonidos en signos intermediarios; se trata, ms bien,
55

de la emisin y recepcin directas de los hechos musicales. Se

puede aprender la msica por transmisin oral como se aprende la lengua materna en la primera infancia antes de la etapa de
la escritura. A lo ms, en aquellas circunstancias histricas, suceda que el chantre o cantor conduca el canto de los fieles con
signos manuales circunstanciales; es lo que se ha denominado
'queironoma' (del griego kheir, mano).
En los ejemplos mencionados, la estructura musical no se
reconstruye a partir de un medio diverso (sonido/escritura/sonido). Una excepcin poco significativa la constituyen los inestables signos queironmicos, los cuales podan inclusive faltar.
Como es imaginable, el diseo manual de la meloda no tiene
suficiente precisin meldica ni rtmica. Es slo una ayuda genrica.
Tambin me parece irrelevante, como objecin posible, la
referencia al medio fsico (diverso) de propagacin del sonido,
por cuanto es comn a todos los modos de actualizacin sonora (musicales y no musicales). El aire, como medio fsico diverso al sonido mismo, puede ser considerado como una causa secundaria, aunque imprescindible: es condicin necesaria para
las msicas escritas como para las de transmisin oral. Es como
contar con la gravedad como base para la eficacia de otras causas fsicas.
Cuando no media la escritura el aprendiz de msica debe
comprender y percibir directamente la organizacin musical de
modo imitativo. Y aun cuando existe un medio fsico a travs
del cual se transmite el sonido, aqul no llega a ser experimentado como medio smico: no cuenta desde el punto de vista psicolgico.
2) El segundo caso corresponde a ciertas realizaciones de la
msica contempornea. Me refiero a aquellas obras en las que
no est implicado un 'intrprete' porque el compositor crea directamente su obra musical registrndola en la cinta magnetofnica. Se trata de una manipulacin directa del sonido, el cual se
"construye" juntamente con el registro. En esa situacin musical
est ausente la condicin intermedia de la notacin musical:
existe una relacin directa entre el compositor y el oyente.
Qu papel representa la cinta magnetofnica en este esquema? Afirmar que en el proceso de reproduccin sonora el
aparato magnetofnico "interpreta" los signos que "comunica" a
56

la cinta, es extender intilmente la terminologa y privarla finalmente de sentido. El asunto que me ocupa tiene que ver con
comunicacin humana. El "emisor-cinta magnetofnica" y el "receptor-aparato" no representan una comunicacin humana ni
deliberada.
3) El tercer ejemplo que propongo est constituido por las
escrituras "no convencionales". Me refiero a aquellas partituras
que no se encuadran en el marco de la notacin tradicional
porque contienen simbolizaciones de situaciones musicales distintas a las tradicionales. Mostrar en algunos ejemplos que se
trata de partituras, sistemas, cuyos signos son ante todo personales para cada compositor. Esos signos a menudo son creados unilateralmente por el msico, al contrario de la 'universalidad' de la notacin tradicional. Esta ltima es un sistema que
recibe el creador de msica; un sistema hecho por la labor
colectiva de la decantacin histrica.
Las mencionadas escrituras no convencionales 'sugieren' al
intrprete, adems, una realizacin en la cual l interviene creativamente dentro de cierto rango. En estas notaciones no convencionales los signos diseados para aludir a efectos sonoros
varan parcialmente de compositor a compositor.
Qu sucede en esos sistemas con el funcionamiento del acto smico? El funcionamiento smico subsiste, al parecer, debido a que se establece una tabla de correspondencias al comienzo de las partituras. En muchos de esos casos, los signos son
intrnsecamente vagos, quiero decir que han sido concebidos
para dejar libertad de interpretacin al ejecutante. El compositor chileno Gustavo Becerra habla de "libertades controladas",
Juan Carlos Paz, compositor argentino, introdujo el signo / /
para indicar una "repeticin ad libitum". Se trata de una adaptacin del signo tradicional de repeticin / . Ntese que, aun
cuando se pueda llegar al hbito de comprensin de lo que esos
signos aluden, la vaguedad deja siempre abierta la interpretacin
'material' de los mismos.
Los siguientes son algunos ejemplos de signos deliberada
mente 'vagos':
significa: "muchos cambios de arco consecutivos e irregulares".

se define como: "trmolo muy rpido sin

ritmo preciso". (Los ejemplos a) y b) fueron empleados por Kr2ysztof Penderecki
en su obra Ofiarum Hiroszimy-Tren, "Lamento por Hiroshima" compuesta en
1960).
debe entenderse como: "El director da un
nico signo de partida a los ejecutantes
que luego continan ai libitum hasta el
prximo signo". (Usado por Witold Lutoslawsky en su obra Trois pomes d 'Henri
Michaux, de 1963).
signo que indica "la mayor altura posible" (usado por Len Schidlowsky en Visiones, para orquesta de cuerdas, 1967).

Los ejemplos citados tienen en comn una deliberada vaguedad en la acotacin; es una propuesta-sugerencia que da espacio al ejecutante para mayor amplitud imaginativa en cuanto a
la interpretacin.
En el nivel que he llamado denotativo no caben estrictamente aquellas manifestaciones que prescinden de la notacin musical (aunque la notacin falte por motivos diferentes, como seal). Qu sucede, en verdad, con las escrituras no convencionales? Es posible hablar de un acto smico cuando no es constante la correspondencia entre significante y significado?
Motivado en una potica imprecisa deliberada, el signo que
reproduzco en el ejemplo c) no se vincula a un conjunto sonoro
determinado o al menos tan definido como la mayora de los
signos de la notacin musical tradicional, segn expuse antes.
El compositor ha querido vincular ese significante, la flecha vertical, con hechos sonoros cada vez distintos. La diferencia se suma a las diferencias habituales nacidas de la interpretacin de
los signos musicales: la obra puede ser ejecutada por personas
diferentes en diferentes conciertos o por un mismo intrprete en
presentaciones diferentes. Sin embargo, aun cuando la concrecin del signo sea aleatoria, el ejecutante lo interpreta en la direccin querida por el compositor cada vez que encuentra el
signo en la partitura. El acto smico se cumple entonces con una
singular variante: el significado aludido por el significante es
58

deliberadamente indefinido, y el intrprete del signo asume

conscientemente tal indefinicin.
Pese a sus orgenes y motivaciones diversas, las msicas
folklricas, las msicas realizadas en cinta magnetofnica y las
escrituras no convencionales estn emparentadas en lo que
descartan. Pero la prescindencia, respecto del sistema smico
normal, se hace de diferente modo. Las dos primeras descartan
el sistema de signos que cumple la funcin de canal de comunicacin de contenidos sonoros relativamente determinados entre un emisor (el compositor) y un receptor (el intrprete). La
comunicacin del fenmeno musical es directa en el caso del
folklore y otras msicas no escritas. Esto me parece vlido en el
folklore, donde creador y ejecutante pueden ser individuos diversos, como en el de las obras realizadas en cinta, donde creador y 'ejecutante' se funden en un solo individuo.
En cuanto a las escrituras no convencionales, presentan un
sistema intermedio. Aparentemente se constituyen como un
sistema de signos cuyo funcionamiento es similar al de otros
sistemas sgnicos. Sin embargo, aun cuando cumpla con una de
las condiciones de la comunicacin, que el receptor identifique
los signos como tales, es decir, como productos de una intencin significa, no cumple netamente con la otra, que el receptor
pueda identificar con claridad qu es lo que comunican esos
signos. Porque se le solicita que recurra al azar de su libertad
circunstancial.
En los ejemplos consignados ms arriba se advierte que el
intrprete puede reconocer el universo del discurso, el que en
su conjunto le es familiar. Sabe que esos diagramas, trazos, diseos, apuntan a un universo sonoro y han sido producidos por
el compositor con intencin comunicativa. Pero no puede acotar con nitidez el mbito de esos diseos; al menos no lo puede
hacer con certidumbre similar a la que es comn en el dominio
de la notacin musical tradicional. Recordemos que la propuesta esttica implcita en las notaciones no convencionales es introducir el azar, la subjetividad creativa del intrprete. Me interesa reiterar que mi anlisis no significa una evaluacin de dos
propuestas estticas diversas, sino la descripcin de dos posibles mecanismos smicos.

',<>

Del mismo modo, en el cdigo de seales camineras, el sig-

4.3 La doble clasificacin que hace el intrprete

no:
Al encarar el tema de la notacin musical se puede advertir que
se cumplen all las condiciones de la comunicacin indicadas
por Luis Prieto para otros tipos de seales (ver el cap. 1). Puesto que los signos de la escritura musical cumplen una funcin
alusiva, participan, asimismo, de los mecanismos de admisin y
de la complementaria exclusin propios del funcionamiento de
las seales en general.
Recordemos que los signos aluden a mensajes, por lo tanto
los signos musicales 'admiten' ciertos mensajes y por lo mismo
'excluyen' otros. Esto es muy sencillo en apariencia. Un signo
musical acepta un tipo de mensaje como posible en la medida
en que remite a un aspecto de la realidad musical y es apuntalado por su circunstancia. Esto es, admite ciertos mensajes y excluye otros. Un ejemplo ser suficiente para que la idea quede
clara. El signo que sigue:

-en el sistema musical tradicional- admite el mensaje "aumento

progresivo de la intensidad sonora" y excluye entre muchos
otros el mensaje "disminucin progresiva de la intensidad sonora." Ese signo presenta una analoga de diseo con la grafa
acstica correspondiente como puede verse a continuacin7:
Ejemplo 4

Ejemplo 5

admite el mensaje "prohibido girar a la izquierda" y excluye

entre muchos otros el mensaje "prohibido girar a la derecha".
La relacin de admisin y exclusin tiene que ver con los
mensajes consensual o convencionalmente asociados a los signos. La forma del regulador musical abierta hacia la derecha es,
en cierto sentido, analgica puesto que el ngulo se abre y esta
apertura significa, para nosotros, crecimiento de menos a ms.
Es analgica, adems, respecto del diseo que se produce en el
registro acstico, como acabo de mostrar. Lo convencional es la
direccin temporal que ese signo implica. Lo digo porque hay
una espacializacin de la temporalidad en un marco de referencia que adems coincide con la "notacin" lingstica: leemos -y
escribimos- en Occidente, en el eje horizontal (sintagmtico), de
izquierda a derecha. Por razones fsicas y tcnicas, cuando ponemos trmino a una lnea continuamos con otra, que es la prolongacin de la anterior, debajo de aqulla, es decir, de arriba
hacia abajo. Hay una "flecha del tiempo" que avanza en direccin del tiempo musical y que es tambin la que sigue la notacin musical en las partituras: de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. El regulador grfico convencionaliza una relacin entre espacio, tiempo e intensidad sonora.
Cuando percibe una seal cualquiera, el receptor realiza una
doble clasificacin:
1) Individualiza la seal como perteneciente a una clase y
como no-perteneciente a la clase complementaria (esa i l.isc li
mada por las otras clases de seales del mismo universo del
discurso) como se puede ver en el siguiente diagrama

60

|1

Ejemplo 6

2) Por otro lado, el receptor identifica el mensaje como perteneciente a una clase y como no-perteneciente a la clase complementaria del mensaje (la de los otros mensajes posibles en el
mismo universo del discurso, pero que no son admitidos por la
seal en cuestin):
Ejemplo 7

Esos comportamientos de la praxis instrumental son posibles gracias a un entrenamiento especfico. En lo atinente a la
comunicacin, esas conductas son posibles tambin porque las
seales que percibe el instrumentista estn vinculadas, por un
cdigo, a los mensajes que admiten. Cuando se da un fenmeno comunicativo, cualquiera que sea el cdigo tomado en consideracin, se establece un sistema de interrelaciones (segn se
advierte en los diagramas presentados).
En el nivel musical denotativo funcionan los mismos cnones generales. Existe un campo semtico, como he mostrado, constituido por todos los signos del cdigo de la notacin musical.
Su inventario est consignado en las obras de Teora de la Msica10. Relacionado con este campo semtico se encuentra el campo notico formado por todos los mensajes que esas seales del
cdigo pueden admitir: la diversidad de posibilidades sonoras
aludidas por las distintas clases de seales del cdigo musical.
Ahora bien, las conformaciones internas del campo semtico varan segn las conformaciones internas del campo notico.
Cuando, de acuerdo con las culturas (o perodos histrico-culturales en el interior de una misma cultura), el mbito interno
de la octava musical se especifica en 7,12 o 5 sonidos diferentes
en el plano notico11, se conforman respectivamente las seales
del plano semtico. Es lo que representan los siguientes grficos:

Ese proceso se torna automtico cuando existe un conocimiento del cdigo y de las circunstancias en que se presenta la
seal8. Es el mismo proceso que realiza un instrumentista (o un
director de conjunto instrumental) durante la lectura de una
partitura musical. Su papel es el de receptor en la cadena comunicativa9.
Se entiende por "lectura" de una partitura musical, en un
instrumento dado, la simultnea realizacin y traduccin sonora del conjunto de signos a la vista. Cada uno de esos signos
orienta una conducta, un comportamiento neuromotriz. Por
ejemplo, la ubicacin de las notas en el pentagrama promueve
una secuencia determinada de sonidos; la sucesin de figuras
musicales, una realizacin rtmica particular (y no otra); la serie
de signos que representan las variantes de intensidad sonora
motivan, a su vez, una conducta tendiente a regular la fuerza de
la presin sobre un teclado (o la intensidad de la emisin del
aire o de la frotacin) segn lo indiquen esos signos.
62

63

La necesidad de transmitir contenidos noticos diferenciados condujo a la configuracin del tipo y nmero de seales
adecuadas para simbolizar esos contenidos en el interior del
cdigo. El sistema de notacin musical todava en uso mayoritario (tan criticado por su imperfeccin12) se ha ido formando en
siglos de evolucin estilstica musical. Desde el siglo XI en que
se introdujeron las lneas horizontales (presumiblemente por
iniciativa de Guido D'Arezzo) sus transformaciones y crecimientos han estado supeditados a las transformaciones y crecimientos de la msica misma. Esto con independencia de que
puedan traducirlos en forma imprecisa. Recordemos que la escritura 'ortocrnica' comienza a ser usada por los compositores
en el siglo XVIII.
Los registros digitalizados actuales, la realizacin directa en
cinta magnetofnica, las 'partituras' de msica electrnica verdaderos grficos matemticos donde el sonido y sus cualidades
se representan por la va geomtrica, son intentos de precisar las
caractersticas del sonido musical.
Para una mirada retrospectiva, el paso desde el Barroco a
los comienzos del Clasicismo, con la Escuela de Mannheim,
define una diferencia considerable entre otras. Aquellos contrastes forte-piano propios del perodo Barroco, originados en
el gusto musical tanto como en las posibilidades instrumentales, se transforman en crecimientos y disminuciones graduales
de la intensidad. El forte y el piano quedan implicados como
elementos de un sistema ms complejo y que responde a un
cambio de sensibilidad. La transformacin expresiva -que es
notica- produjo una modificacin en el sistema de la notacin
grfica. Surgi la necesidad de crear nuevos signos para registrar las nuevas modalidades sonoras. Ese proceso no se ha detenido, como deca anteriormente (pargrafo 4.2).
El conocimiento de las divisiones del campo semtico y de
las divisiones respectivas del campo notico es de importancia
decisiva para la realizacin instrumental de una partitura, segn se desprende de lo que acabo de plantear. La lectura musical implicada en la ejecucin presupone adiestramientos y comportamientos neuromusculares adems del conocimiento de las
relaciones entre ambos campos (semtico y notico).

64

4.4 Valor relativo de la notacin musical

De lo dicho hasta aqu, me parece lcito sacar las siguientes conclusiones:
a) que la partitura no es un doble de la msica con otros iludios.
b) que la realizacin musical -como interpretacin- no es un
proceso mecnico de desciframiento y posterior emisin sonora.
En cuanto a la primera conclusin (a), resulta evidente que
la suma de una partitura ms las circunstancias dentro de su
contorno semntico (me refiero a las diversas informaciones
terico-tcnicas) es algo diferente de la obra musical como msica misma. Hay algo insustituible en el sonido propiamente
dicho y por lo tanto la experiencia auditiva no puede ser
reemplazada en verdad por la experiencia de la lectura de la
grafa o notacin. Ello, aun cuando el lector pueda producir
imaginariamente una meloda y experimentar los sonidos en la
llamada audicin interior. Un notable director de orquesta, Andr Vandernoot, con motivo de la conduccin de las nueve Sinfonas de Beethoven (Facultad de Derecho, Buenos Aires, 1959)
comentaba (en una entrevista realizada por la autora de este
libro) que "tena completa cada sinfona en su mente" pero que
la msica "estaba en la sala de conciertos cuando era realizada
por la orquesta".
Puede ser til comparar este concepto de lo musical con el
correspondiente al teatro, y aun con el hecho arquitectnico.
Media una distancia considerable entre la lectura de una pieza
teatral y la experiencia del teatro como fenmeno escnico
multimedial donde convergen la voz humana, el movimiento
corporal, el espacio real, la escenografa, msica, iluminacin,
adems de sus correlatos simblicos. Paralelamente, se pueden
delimitar las diferencias entre un plano de dibujo arquitectnico y el edificio. La obra arquitectnica construida se alza desde
la presencia de materiales reales, espacio tridimensional y penetrable, color, luz, adems de los significados sugeridos.
En lo relativo a la segunda conclusin (b), sta nace de una
estima bsica por la personalidad del instrumentista. En verdad
sucede que su impronta se puede percibir claramente. Por eso
es posible hablar de las diversas fisonomas del estilo de un
65

compositor en manos de distintos intrpretes13. Esa resonancia individual de la relacin seal-mensaje se produce, junto con las
razones de individualidad mencionadas, porque la notacin
musical tradicional no puede registrar todos los detalles cualitativos del hecho sonoro. Tampoco se encuentran codificados
todos los detalles posibles dentro de un rango.
En relacin con las referidas diferencias de precisin de los
signos, se puede hablar de dos polos denotativos segn que las
seales musicales tengan mayor precisin en s mismas o sean
ms dependendientes de las circunstancias. La apreciacin de
una indicacin aggica como "Andantino" y los lmites que individualiza esa indicacin en comparacin con sta: "Allegretto", no pueden comunicarse con suficiente nitidez en la realizacin emprica. Ms an, as estuvieran definidos por valores
metronmicos, seran confundidos fcilmente por una audicin
no especializada.
En cambio, esa conexin entre la nota escrita en el pentagrama, la realizacin de algn gesto pertinente por parte del
intrprete en un sitio preciso de su instrumento y el sonido que
resulta de ello, no est librada a las variaciones personales. Por
ejemplo, un 'si bemol' escrito en tercera lnea del pentagrama
bajo el rgimen de clave de sol:

4.5 Posibilidad del significado en el nivel denotativo

De acuerdo con lo expuesto hasta aqu, las condiciones propuestas por Luis Prieto para todo cdigo se cumplen tambin
para el cdigo de la notacin musical (dentro de los lmites sealados de la msica pura, escrita e interpretada por un sujeto
epistmico diferente al compositor). La referencia al significado
en la msica tiene sentido, entonces, en ese mbito. Respecto
del sistema de notacin musical, el significado se constituye a
partir del conjunto de posibilidades sonoras14 admitidas por cada signo del sistema. Por ejemplo, el significado del signo musical 'p' est conformado por la clase de sonidos 'piano' realizables en cualquier instrumento. Se trata de una cierta intensidad baja, generalmente determinada en el interior de una obra
musical con ayuda de las circunstancias (oposicin de los valores de ese signo con otros afines: mp - mf - f etc.; alcance semntico de ese signo en el estilo de un compositor, entre otras
circunstancias propias).
Brevemente, en msica puede funcionar un mecanismo comunicativo normal, existe un nivel donde las seales son clasificables y agrupables en significantes y existe el universo del
discurso de los mensajes sonoros admitidos por esas seales.
Dichos mensajes pueden ser agrupados tambin con relativa y
diferenciada precisin por lo que constituyen la clase de los
significados de dichas seales.

Notas y Referencias Bibliogrficas

"significa" lo mismo para cualquier violinista, en lo relativo a la
altura del sonido. Por eso cuando todos los violines de una orquesta leen la nota mencionada en un punto dado de sus partituras el resultado de la ejecucin tiene que ser un 'unsono': un
mismo sonido para todos. Esto es posible porque se considera a
las seales como portadoras de un mensaje pertenciente a una
clase de mensajes. Es decir, la seal del ejemplo 1 vale no slo
para un violn determinado en un momento determinado de
una partitura en particular. La seal vale, genricamente, para
todo instrumento en el cual pueda ser realizado ese sonido, con
independencia de su timbre especfico.
66

1. En lo relativo al funcionamiento, los signos musicales actan como las seales (se trata de la transmisin de significados
convencionalizados, en el interior de un cdigo compartido por
emisores y receptores); por ello en este trabajo uso uno u otro
trmino sin distinciones mayores.
2. Es uno de los aspectos que colaboran para que una obra
musical sea "obra abierta" (Umberto Eco. Obra Abierta)
3. Esto significa tcnicamente "medio fuerte", "fortsimo",
respectivamente. Estudios recientes sobre la influencia del rui<>7

do en el odo humano demuestran que "un ruido de nivel sonoro superior a los 90 decibeles (dB) provoca una reduccin
temporal de los niveles de audicin". Una orquesta sinfnica
produce normalmente entre 80 y 100 decibeles (dB). Ver: "Los
efectos fisiolgicos del ruido", de Jospeh Rabinowitz. Revista
"Mundo Cientfico. n. 112. Vol 11.1991.
4. La msica contempornea ha realizado experiencias de
construccin de la sonoridad a partir del diseo grfico. En el
captulo 7 puede verse una referencia a la actitud de diseo espacial en la composicin del msico chileno Andrs Alcalde.
Por otro lado, el compositor estadounidense Aaron Copland
cuenta que una vez escrita una idea musical puede modificar
un tanto el diseo meldico buscando una lnea meldica ms
atractiva como un dibujante modifica un trazo de su dibujo.
(Cmo Escuchar la Msica. Ed. F.C.E. Mxico, ed. 1961. Trad. J.
Bal y Gay)
5. Mikel Dufrenne: L'Art, est-il angage? (Esthtique et Philosophie) "El arte, es lenguaje?" Traduccin del francs: Margarita Schultz. Ed. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Che. 1978.
6. Una frase puede ser pronunciada lenta o rpidamente,
escrita con distintos tipos de letra, emitida por voces femeninas
o masculinas, dibujada con lpiz, tiza, tinta, sobre papeles, cartones, pizarras, etc. En la comunicacin cotidiana estos factores
estn minimizados, en el dominio artstico despliegan su relevancia esttica.
7. Redfield, John: Msica, Ciencia y Arte. Ed. Eudeba, Buenos
Aires, ed. 1961. (Ver en esta obra otros grficos de sonidos registrados en espectrmetro o fonodeik).
8. Ese automatismo ha sido asumido por algunos filsofos
como argumento para proponer la ausencia de representacin
mental en el caso de signos y seales, a diferencia de lo que ocurrira con los smbolos. Pero cmo inferir de la presencia de
una reaccin automatizada la ausencia de comprensin de significados? Confrontar: Susanne Langer, Nueva Clavede Filosofa. Ob.
cit.
9. Lo que corresponde al plano de la 'expresin' para el ejecutante es posterior a la recepcin inicial de la obra "emitida"
por el compositor.
10. Normalmente se toma el aprendizaje del cdigo como
68

equivalente del contacto con la msica. Padecen esta situacin

numerosos estudiantes de msica; la desercin de muchos de
ellos tiene que ver en parte con ese error pedaggico. Se trata de
una sustitucin injusta para con la msica y profundamente
ineficaz.
11. Las diferencias de las escalas tritnica, pentafnica, heptafnica, dodecafnica tienen que ver con el tema. El microtonalismo ha rebasado las clasificaciones tradicionales al incorporar intervalos menores que el semitono tradicional.
12. Todo conjunto de signos es bsicamente imperfecto si se
considera que la esencia del signo contiene una diversidad ontolgica; que la realidad a la que apunta es casi siempre inabarcable. Podemos concluir que el sistema lingstico no es ms ni
menos eficiente para conducir significados que la notacin musical para registrar sonoridades. Empero, el arte ha sabido trascender esas "ineficiencias".
13. Puede ser una confirmacin a lo referido el hecho que en
mltiples ocasiones la sonorizacin de lo que indica la partitura no llega a producir un hecho "musical". Se cumplen los mecanismos y las exigencias, se respetan las indicaciones de la
partitura, pero falta la msica.
14. Hablo de posibilidades sonoras en forma general, aunque
el sistema de la notacin musical incluye signos varios que
apuntan a la representacin rtmica, entre otras cualidades del
sonido. La razn de esa generalizacin es que en la msica todo
es sonido: trtese de los instrumentos de sonido determinado
(de perodo regular) como de los instrumentos de percusin.

69

5
EL SIGNIFICADO DE LA DIMENSIN
TEMPO-ESPACIAL EN MSICA

Qu influencias recprocas se producen entre tiempo y espacio

en msica? Qu es eso del espacio en la msica, forma tan definidamente temporal? Pensemos ante todo, entonces, en la dimensin temporal de la msica. La principal cualidad ontolgica de la msica es el tiempo, en su ser ms ntimo est el
transcurrir. La msica es tiempo encarnado en la sonoridad. Por
este rasgo ha sido calificada como el arte ms acorde con las
vicisitudes de la vida del alma.
Hay un tiempo objetivo? Es el tiempo un fenmeno de origen humano? La ciencia de hoy plantea una 'historia' del Universo fsico, un proceso de transformaciones independientes de
la percepcin y el conocimiento humanos. Qu sucede con el
tiempo musical? Es objetivo?
Podemos reconocer en principio que para percibir ese fenmeno debe darse una interrelacin especial entre sucesin y
memoria. Puesto que la memoria es la red indispensable en la
percepcin que recoge los fenmenos del tiempo, que relumbran un instante y desaparecen rumbo al pasado. La memoria
trata de que no se pierdan totalmente. Para el caso de la msica
tiene plena vigencia la propuesta filosfica de que "ser es ser
percibido". En efecto, slo la conciencia percipiente puede estructurar la sucesin sonora y rescatarla de la puntualidad aislada de la sucesin. Porque lo que llamamos 'sucesin sonora'
es una secuencia de momentos sonoros indiferentes entre s CO
mo hechos fsicos. La memoria presta el servicio de enlact <"
tre los elementos y los aglutina en una forma. El hecho ninsu .il
que denominamos meloda no sera nada sin una condena.i c|iic
i

la elabora como secuencia y otra conciencia que la recibe como

tal, memoria mediante.
A su vez, las cualidades de lo temporal generan aspectos
propios de lo espacial. En qu sentido? Se puede advertir en
un ejemplo sencillo la linealidad (relativamente) horizontal de
la monodia a diferencia del 'carcter de superficie' que manifiesta la polifona y ms an la msica armnica de acordes y/o
agregados. Asimismo, se puede diferenciar la horizontalidad de
la meloda frente a la verticalidad de la superposicin armnica.

Es arbitrario e inmotivado el empleo de dicha terminologa

vinculada a lo espacial (linealidad, superposicin, horizontalidad, verticalidad)? Responde, al contrario, a una intuicin de
cualidades espaciales en la trama misma de ese fenmeno temporal que es la msica?
La experiencia cotidiana nos informa sobre nuestra capacidad de percibir significaciones espaciales en la audicin. Se trata de una informacin que posee sus cualidades semnticas: un
llamado en la calle, un ruido en el entorno, son identificados, a
la vez, como sonidos y como objetos (el amigo que pronuncia
nuestro nombre, la silla que ha cado en la habitacin vecina).
Pero esos objetos sonoros posibles proclaman su ubicacin espacial
al exteriorizarse como tales. Sabemos que nuestro amigo nos
llama "desde atrs" o que el ruido producido por la silla al caer
provino "desde la derecha".
72

Hay una diferencia notoria entre estos ejemplos propuestos

y la linealidad de una meloda. Me refiero a que los primeros
manifiestan una ubicacin espacial real -que puede variar, por cierto, con su desplazamiento-. La meloda, como otros ejemplos
similares, manifiesta, en cambio, una espacialidad metafrica.
Se trata de la percepcin 'imaginaria' de cualidades espaciales
en la msica. La linealidad horizontal o la verticalidad armnica
no varan en su significacin, aun cuando se modifique la ubicacin de la fuente de sonido, o modifiquemos nosotros nuestra ubicacin respecto de ella. Algo diferente es la "espacialidad
real" introducida con las experimentaciones musicales de los
aos '60. Se buscaba el desplazamiento real de los instrumentistas en relacin a los auditores, en la sala de conciertos. Ese
desplazamiento contena intenciones estticas de orden espacial destacables respecto de la temporalidad de la msica1.
Con la idea de una espacialidad metafrica, perceptible como determinacin intrnseca a lo temporal, aludo a un como si
de la espacialidad musical intuida en la sucesin sonora. Cmo es posible intuir lo espacial en lo temporal, siendo que lo
temporal es sucesin y no 'estancia'? Cmo se justifica esa intuicin de rasgos espaciales en lo temporal de la msica?
Las condiciones reales de la percepcin, nuestra probada
capacidad de percibir cualidades espaciales en el sonido estn
actuando como garantas de la intuicin metafrica de lo espacial en la sucesin sonora. Mostrar ms adelante que hay una
nutrida serie de determinaciones espaciales perceptibles en la
audicin musical.
5.1 Espacio y tonalidad
Propongo examinar ahora otro aspecto vinculado a lo expuesto.
La msica tonal se presenta a la apreciacin auditiva como una
sucesin sonora que avanza con un ritmo de tensiones y distensiones. Estos modos de accin, estos rasgos de movimiento,
arraigan en la estructura misma de la tonalidad, una organizacin jerarquizada de sonidos. Dicha estructura jerrquica contiene, por una parte, sonidos principales como la tnica o primer grado de la escala diatnica y por otra, sonidos secundarios.
Los sonidos secundarios giran en torno de los principales y tienden
73

hacia ellos, como los satlites en torno a un planeta, secundados por la gravitacin. Hay sonidos que dentro del sistema aparecen a la percepcin cargados de tensin por su fisonoma
suspensiva. Son las llamadas sensibles, la ascendente o sptimo
grado de la escala y la descendente o cuarto grado de la escala
diatnica. Los sonidos principales neutralizan esas tensiones y
estabilizan el carcter suspensivo: es lo que sucede cuando la
sensible ascendente "llega" al descanso en la ocatava y la sensible descendente "llega" al descanso en el tercer grado.
Ese juego de tensiones y distensiones, brevemente expuesto, ha sido considerado por musiclgos alternativamente como
natural, producto espontneo originado en la constitucin propia del odo humano2 y como cultural, es decir, producto de las
circunstancias artsticas de una determinada cultura3. Con independencia de su origen cultural o natural, el sistema tonal ocasiona respuestas psicolgicas en el oyente habituado. Me refiero a que, el equilibrio producido musicalmente entre las tensiones y distensiones tonales produce una distensin psquica
resultante. Cuando se compensan las tensiones sonoras, el oyente experimenta en la audicin una sensacin de reposo.
Roger Sessions4, compositor y terico musical estadounidense, dice que la alternancia tensin-distensin no se configura en el fenmeno musical a partir de la observacin de ritmos
externos, como por ejemplo el da y la noche. Su opinin, por el
contrario, es que los ritmos musicales5 tienen un origen ms ntimo, ms vital, ms comprometido con la vida misma. Se tratara de las alternancias que se producen fisiolgicamente en la
respiracin: el sstole y distole cardaco. Inspirar y espirar son
modos respectivos de tensin y distensin. Las oposiciones
musicales mencionadas estaran motivadas all, en ese movimiento germinal de la vida.
En opinin de Roger Sessions, ocurrira algo similar con el
surgimiento de los sonidos musicales. Aunque los sonidos que
emplea la msica no se encuentran en un estado natural (son un
producto artificial de la voluntad humana esttica y creadora),
su origen estara en una de nuestras experiencias "ms tempranas, ntimas y constantes: la produccin vocal"6. Desde los primeros momentos de la existencia la produccin vocal de sonidos es familiar para el ser humano. Lo notable es que, como
sucede con el fenmeno del ritmo, tambin respecto de los so74

nidos se experimentara una oposicin basada en la pareja

'tensin-distensin'. As, los 'ascensos' en los tonos vocales (aun
cuando no se trata de 'ascensos' en el espacio, sino de incrementos numricos en valores acsticos) estn relacionados con
tensiones, con incrementos espontneos de energa, con recargos en la expresividad. Inversamente, el descenso tonal conduce a la distensin.
Brevemente, Sessions afirma que los posteriores refinamientos de la msica nacen de esas dos "races" -como las llama-: respiracin y produccin vocal. Se trata entonces de impulsos y motivaciones naturales conducentes a elaboraciones
culturales.
El principio explicativo de la tensin-distensin es caracterizado por Sessions como omnipresente en la msica. Los fenmenos rtmicos o tonales seran entonces casos particulares de
esta ley general del movimiento, algo as como manifestaciones
variadas de una clula madre.
Sin embargo, me parece importante recordar excepciones no
destacadas por Roger Sessions. Me refiero a ciertos rituales que
emplean la percusin, ritmo puro, en un proceso de tensin
creciente que no parece combinarse con la consecuente distensin. Sus efectos -conduccin gradual a estados de tipo extticose apoyan precisamente en la ausencia de distensiones, segn
relatan los antroplogos que han presenciado esos rituales. Se
puede observar que en esos casos la finalidad no es musical, sino religiosa. Por una razn muy atendible, subyace el sustantivo 'msica' cuando se habla de msica ritual, msica popular,
msica folklrica.
Son comparables al ejemplo de la percusin ritual diversas
obras de msica electrnica contempornea puesto que participan de la idea de "proyeccin" continua. Suelen ser experimentadas por el oyente como un incremento de tensiones sin compensacin, es decir, sin arribos parciales, sin distensiones intermedias. Me refiero a algunas obras de Pierre Boulez, de Karlheinz Stockhausen, de Andr Martenot. Es lo que se experimenta, asimismo, al or ciertos fragmentos de la obra musical df
Richard Wagner; por ejemplo, el Preludio de su drama Tristn, el
que exhibe musicalmente su potica de la meloda infinita. Una
meloda cuya finalidad consista en expresar la inmensidad metafsica.

Desde una perspectiva similar, Ernst Ansermet funda el origen de lo musical en el encadenamiento del ciclo cardaco. En
su obra Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine
(Los fundamentos de la msica en la conciencia humana)7 expone lo siguiente: "Nuestra existencia psquica trasciende nuestra
existencia corporal, pero adquiere su forma en nuestro cuerpo;
all se configura en la duracin sobre el fundamento de nuestra
cadencia cardaca. La msica es el nico fenmeno humano que
ilumina este hecho: que nuestra existencia psquica no se organiza solamente segn la estructura pasado-presente-futuro, sino que se configura en la duracin sobre el fundamento de
nuestra temporalidad corporal, y que, en consecuencia, tiene
una medida, un 'tempo'".
Se describe as una coincidencia intrnseca entre el tiempo
musical bsico (tensin-distensin, arsis-tesis) y el tiempo interior del transcurrir vital. Esa coincidencia es profunda, lo
podemos notar fcilmente; trasciende el hecho de que se trate
de dos modos de sucesin. No es slo que la temporalidad de la
conciencia pueda acompaar a la temporalidad musical en esa
direccin calificada como pasado-presente-futuro. Para Ernst Ansermet existe otra calificacin ms importante: la que corresponde a la cadencia contraccin-decontraccin, propia de nuestro
ritmo cardaco y a la vez unidad germinal del transcurso musical.
La intimidad originaria de la relacin entre conciencia musical y msica proviene, entonces, de un mismo modelo de funcionamiento temporal: el concatenamiento de tensiones y distensiones que se manifiesta como sstole-distole en el funcionamiento cardaco, impulso-cada en el movimiento musical.
Notemos que Ansermet -como Sessions- extiende el alcance
de su esquema a toda manifestacin musical. Pienso que la mayor parte de la msica conocida coincide con ese enfoque. Valen, creo, las mismas excepciones antes sealadas. La conciencia musical, para Ansermet pieza importante en el proceso de
recepcin, se ve afectada de manera clara por el sorprendente
movimiento de tensin continua caracterstico de los ejemplos
citados. Volver con ms detalle sobre este punto.

76

5.2 Intimidad y exterioridad del tiempo musical

El tiempo musical, correlato exteriorizado del tiempo psquico y
de las cadencias fisiolgicas del cuerpo humano (cadencia cardaca y cadencia respiratoria), se experimenta como algo distinto al 'tiempo objetivo'. Me refiero a ese tiempo que puede
medir (o generar?) el reloj. El tiempo musical se experimenta,
tambin, como algo distinto al 'tiempo metronmico' el cual
sugiere una regularidad mecnica en el carcter de una obra
musical. El tiempo musical es, en verdad, un tiempo que no se
puede racionalizar integralmente.
Por cierto, no es privativo de la msica semejante tiempo
'no racionalizado': todo tiempo vivido, todo tiempo experimentado por la conciencia es, ineludiblemente, tiempo subjetivo. Como tal, como tiempo interior, sigue un curso no matemtico, no exacto. No quiero decir 'inexacto', porque este trmino est teido por connotaciones negativas. Esas no-exactitudes de la experiencia temporal musical poseen las cualidades positivas de lo vital.
Examinemos esta cuestin. Las unidades temporales, que
llegan a hacerse perceptibles para la conciencia, son notadas como islotes sobre un fondo supuesto de continuidad temporal
que las sostiene. Percibimos normalmente, en esas circunstancias, una especie de referencia temporal sobre la cual se destacan
figuras ms acotadas y pregnantes. Esas unidades temporales
poseen dimensiones cualitativas -antes que cuantitativas- en una
gama de intensidades diversas que se establece por comparacin intuitiva. Quiero decir que, aun sin disponer de una tabla
de correlaciones precisas, vivimos tiempos "interminables", "rpidos", "de una lentitud desesperante", tiempos que se nos "esfuman" sin que nos demos cuenta, salvo para lamentarlo des
pues.
El tiempo musical, aunque se desarrolle objetivamente, <.
tiempo percibido. Aun cuando encarnado 'objetivamente' en l.i
sonoridad y ordenado por estructuras musicales diversas, I-.I.I
sujeto a los mismos impulsos fo ma ti vos de todo tiempo psi
quico. No tenemos otro modo de apropirnoslo hiera .1. la
percepcin.
Me parece necesario destacar algunas i elaciones enlie lo
continuo y lo discontinuo reeiidas a la eonllnuUl.nl <!< la con
77

ciencia temporal. Podramos admitir, para entender el planteo,

que el tiempo subjetivo es un continuum; que hay una homogeneidad de naturaleza temporal entre la conciencia y "sus contenidos"8. La textura de la conciencia sera, de este modo, un
sustrato temporal. Este se manifestara en los comportamientos
autorreferentes: de introspeccin o de apercepcin, propios de
la conciencia misma9. Ese tiempo debe suponerse latente, en
cambio, cuando la conciencia se extro-vierte, cuando se orienta
hacia lo externo 'difuminndose' en los estmulos exteriores,
perdindose en el ajetreo del mundo circundante.
El tiempo musical es otro continuum que acta, por su parte, como supuesto de la discontinuidad sonora. Conciencia y
tiempo musical seran los soportes de dos discontinuidades. Me
refiero a las siguientes unidades:
a) los contenidos de conciencia apercibidos como formas,
b) las unidades sonoras organizadas.
Esas dos "discontinuidades" emergen sobre sus respectivos
fondos continuos durante la percepcin musical. Aun cuando
de funcionamiento anlogo en apariencia, son de naturaleza
ontolgica diferente. Usar para describirlas una denominacin
discutible pero til: se trata de una discontinuidad mental en un
caso (a), material en el otro (b). Lo discutible proviene de extremar la oposicin mediante la seleccin de un aspecto de un
complejo mayor, en cada caso.
El tiempo musical es el fondo supuesto que permite relacionar en la percepcin esos "puntos materiales" -los sonidos- y
engarzar a los silencios, en esa misma corriente temporal, como elementos estructurales.
Examinemos el siguiente ejemplo:

La notacin musical slo agudiza visualmente una situacin de hecho. Cada sonido es un elemento autnomo, aislado e
individual que se interrumpe cuando aparece el elemento si78

guente, como puede observarse en el ejemplo 2. Las investigaciones musicales de Richard Wagner con el fin de lograr una
"meloda infinita" (una continuidad sonora ininterrumpida) pueden llegar a esos efectos auditivos por superposicin y entretejido de las diversas lneas meldicas. Pero no llegan a modificar la realidad de la discontinuidad musical.
Se producen discontinuidades en la sonoridad, entre otros
motivos, por la aparicin de un 'silencio', por modificacin de la
altura del sonido (quiero decir, de su frecuencia), por variaciones rtmicas sobre un mismo tono. Con todo ello hablamos de
meloda porque pensamos en un continuum en el que quedan
involucrados todos los cambios y tambin los silencios. Es un
proceso perceptivo no muy diferente de esos otros procesos de
percepcin por los cuales "completamos" cognitivamente los
tramos faltantes en un dibujo o experimentamos como componentes escultricos los espacios internos, los vanos de una escultura.
Tal transmutacin de lo discontinuo en continuo es posible
por la actividad englobante de nuestra conciencia. En el fenmeno musical concretamente se trata de la unin de las puntualidades sonoras en una meloda. Ello se produce paralelamente a la postulacin (consciente o no) de un continuum temporal
esttico: el tiempo musical. Y as como la escultura "crea" un espacio circundante y lo califica por su sola existencia como espacio
escultrico, la msica "va creando" en su transcurrir un tiempo musical que la sustenta.
5.3 Textura del tiempo musical
El tiempo musical, ese continuo temporal que sustenta la continuidad sonora, se presenta en nuestra vivencia principalmente
como proyectado hacia el futuro. Creo que esto es independiente del tipo de proposicin 'armnica' de las obras musicales (tonal, politonal, atonal, microtonal, serial). La proyeccin
hacia el futuro, del tiempo musical, se debe a que la experiencia
auditiva en la que se constituye, se encuentra diseada por la
expectativa. Creo, entonces, que el presente de la audicin est
alimentado constantemente por el futuro: lo que falta or de la
obra musical.
79

Por cierto, las expectativas se actualizan, se presentifican y

pasan finalmente a formar parte de totalidades pasadas en
transformacin constante. El pasado formado por lo ya escuchado aguarda en la memoria para actuar como materia prima
en la configuracin perceptual de la estructura meldica. La
conformacin de una meloda perceptible (para usar un ejemplo sencillo al cual todo lector puede recurrir) se realiza por un
enlace sui gneris de esos materiales sonoros. El conjunto se
mueve entre situaciones reales y virtuales: el futuro sonoro que
se espera, el presente que se escucha, el pasado sonoro que se
recuerda.
De todos esos tiempos cul es el ms gravitante en la experiencia de la audicin consciente? Creo que la fuerza de la vivencia musical est en la espera. Porque el futuro es lo que se
anhela conocer, el que envuelve lo sorpresivo y atrae por eso
mismo. Esa msica que est a punto de hacerse presente es misterio que se anticipa apenas en los vestigios del presente sonoro, experiencia real que se desvanece de modo constante. La
msica, como la poesa, por su facilidad para ser 'retenidas' en
la memoria sujetan el tiempo y dan a la experiencia de la fugacidad un signo positivo. El paso del tiempo nos trae la msica y la memoria la retiene.
Las diferencias que se pueden trazar entre la audicin de
una obra musical 'conocida' y una 'desconocida' son diferencias
de grado frente a ese fenmeno de la expectativa. Porque la frecuentacin de una obra de arte (msica, novela, poesa) no es
un asunto de estricta repeticin (ver sobre este tema el Captulo 6). Es lo que expres Umberto Eco (1962) con su concepto
obra abierta. Cada nueva experiencia con una obra de arte -aun
cuando sta sea conocida- contiene algo desconocido que se actualiza.
La disposicin perceptual del oyente se articula entonces
sobre la base de una doble vivencia de temporalidad. Puesto
que esa doble temporalidad est enlazada podemos compararla a las relaciones entre trama y urdimbre en un producto textil.
a) La Urdimbre
Asocio la cadencia rtmica, la sucesin de impulsos y cadas
(arsis-tesis) que se mantiene a lo largo de una obra musical con
80

el sentido de la urdimbre. Son los hilos paralelos que sustentan

el tejido. Las analogas tienen limitaciones que hay que tener
presentes. Los hilos de la urdimbre suelen ser similares entre s.
La urdimbre de la cadencia rtmica envuelve notables diferencias en los momentos temporales. La percepcin de la urdimbre
exige la recuperacin permanente de lo ya percibido. Slo recuperando lo pasado puede la conciencia definir afectivamente cul
segmento de lo escuchado es 'impulso' y cul es 'cada'. La ansiedad provocada por un impulso musical ve colmada su significacin cuando se confirma retrospectivamente como impulso
al compararse con el reposo correlativo que le sigue. Este notable proceso (que implica una rapidsima accin estimativa) forma parte de los mecanismos inconscientes de la percepcin.
La 'confirmacin retrospectiva' de las cualidades denominadas impulso y cada tiene lugar precisamente porque no hay
significados concretos adscritos a ningn conjunto determinado de sonidos. Lo que denominamos 'impulso' en un trozo musical es percibido de manera relacional. Leonard Meyer10 se refiere al mismo principio cuando dice, respecto de la atribucin
de significado a la meloda: "El significado de un suceso antecedente depende de su relacin con el consecuente al que est
referido. Por lo tanto, el significado no es el atributo esttico de
un estmulo, sino un descubrimiento envolvente de atributos".
Me parece vlido insistir en que en otras artes se dan fenmenos anlogos. Por ejemplo, Vincent Van Gogh escriba {Caas a
Theo) acerca del valor sintctico de los colores cuya intensidad y
luminosidad consideraba relativas al contexto cromtico general de un cuadro. Para l no haba tonos absolutos, sino conjugados con otros en una tela. Hablaba de "dar un valor claro por
medio de tonos relativamente oscuros", de "expresar la luz por
oposicin a la oscuridad"11. Son stas especificaciones de la sintaxis, de una lgica del color.
Hay tambin una lgica del sonido. En msica podemos referirnos, igualmente, al sentido posicional de un fragmento dentro de una sucesin sonora.
En la secuencia del ejemplo 3 (ver pgina siguiente), el segment B puede asumir alternativamente la significacin de 'cada' o 'impulso'. Resulta ser 'cada' en relacin al segmento A al
cual, en cierto modo, "concluye". El mismo segmento B puede
ser experimentado como 'impulso', pese a su diseo descenden-

te, en relacin al segmento C. Descontando un margen de apreciacin subjetiva, es aceptable que dicha valoracin musical
('impulso', 'cada') slo puede alcanzar cierta certidumbre cuando se tiene en cuenta lo ya percibido y no en forma independiente. Por lo tanto tampoco puede ser valorado en forma anticipada.
b) La Trama
El smil de la trama corresponde a mi entender a la individualizacin de la meloda como presencia particular. Aqu la actitud
prevalente parece ser la prospectiva. Ello, aun cuando el comportamiento espontneo de la conciencia, que es temporalidad,
no pueda desvincularse de las otras dimensiones del tiempo
(presente, pasado). En la vivencia de individualizacin de una
meloda -esa trama del tejido musical- la espera es expectacin
del futuro. Es, tambin, sensorialidad del presente sonoro cuyo
ser es el pasar, lo fugaz. Es, asimismo, recuperacin constante
del pasado. Como se sabe, la espera imaginante tanto como la
recuperacin eventual de lo anidado en la memoria son comportamientos no sensoriales. Se trata de intenciones imaginantes
(hacia el futuro y hacia el pasado). Actividades de la imaginacin unida a la afectividad, diferenciadas como pueden diferenciarse el todava no del ya no.
En msica no hay copresencia de los segmentos sonoros de
una obra; en cambio existe copresencia de elementos plsticos
en un cuadro. Es por eso que aquellos movimientos de captacin de lo virtual (la msica oda y la por or) son procesos imaginantes. La escultura y la arquitectura presentan situaciones
un tanto diferentes: por una parte sus elementos son copresentes, por la otra reclaman por fuerza una recepcin consecutiva
de sus escorzos o perspectivas.
82

El filsofo Ludwig Landgrebe12 afirma que las conceptuaciones temporales (esas diferencias entre presente, pasado y
futuro), slo pueden cristalizar en un acto de conciencia mltiple. Por este acto singular, el sujeto se percata, a la vez, en el
presente de que el presente est dejando de ser -al desvanecerse y hacerse pasado- y vislumbra el futuro en una "protensin".
"El presente -leemos en Fenomenologa e Historia- no es el ahora
puntual, el punto-ahora susceptible de desprenderse sin ms de
otro ahora; es a la par conciencia de lo presente y del recin sido todava retenido". Veo, precisamente, en esa conciencia mltiple la actitud de doble nexo (sealada anteriormente) que se
experimenta en el seguimiento temporal de la msica. Audicin
del presente sonoro, recuperacin por la memoria de lo ya escuchado y expectativa del futuro sonoro de la obra que se est
escuchando.
La comparacin con el ordenamiento de la trama es, pese a
todo, solamente aproximada. Por qu razn? Propongo lo siguiente: el movimiento de la lanzadera en un telar, que va constituyendo el tramado en una tela, presenta una regularidad espacial. Podemos imaginarlo: "de derecha a izquierda, vuelta de
izquierda a derecha, luego nuevamente de derecha a izquierda",
y as sucesivamente, aun en los casos en que el dibujo requiera
de movimientos menores que el total. Es una direccin prevista.
Pero el movimiento de la conciencia musical en el proceso
de apropiacin de una organizacin meldica no es previsible
ni predeterminado. Es imposible anticipar cmo o cuntas veces la conciencia musical recurre al acervo de lo ya percibido
para relacionarlo con el presente sonoro audible en cada instante y, adems, con la proyeccin expectativa de lo por venir.
Ese comportamiento auditivo posee un orden imprevisible.
No slo depende de las caractersticas circunstanciales del trozo musical que se est escuchando. En esa operacin auditiva
hay que incluir la participacin influyente de factores tales como: las diferencias individuales, de informacin, de temperamento, las que provienen del grado de familiaridad del oyente
con la obra o fragmento que escucha, entre otros. La idea de
percepcin musical se hace, entonces, compleja y rica; sintetiza
sensorialidad, afectividad y reflexin13.
Si el tiempo musical es tiempo "cadencia!" (esa estructura
83

bsica rsico-ttica) y ste es a su vez una exteriorizacion de la

base corporal del tiempo psquico (como sostiene Ansermet),
resulta comprensible que el tiempo artstico-musical se aparte
de la mecnica objetiva de un reloj. La regularidad de los tiempos cardacos y respiratorios se 'flexibiliza' cuando interviene el
psiquismo. No olvidemos que la regularidad cardio-respiratoria
que se busca en las prcticas de yoga, por ejemplo, se logra justamente sobre la base de un deliberado olvido (anulacin, prescindencia) del Yo y sus vicisitudes emocionales. Aquella "elasticidad" del ritmo cardio-respiratorio se transfiere al tiempo
musical, sea en la realizacin instrumental o en la recepcin auditiva.
El metrnomo, como el reloj, es un instrumento de medicin
racionalizada y objetiva. Sus medidas proporcionales estn determinadas matemticamente. Por ejemplo, si se indica:

quiere decir que se debe realizar tericamente sesenta negras en

un minuto, entonces, una por segundo. En la concepcin metronmica todas tienen la misma duracin. Adems, las corcheas correspondientes tendrn proporcionalmente la mitad de
la duracin, lo que significa

quiere decir que se deben realizar ciento veinte corcheas por

minuto.
Las cantidades metronmicas suelen estar asociadas a denominaciones temporales. La relacin sealada en 4) significa
un tiempo (tempo) cmodo, asociado con frecuencia al movimiento llamado "andante". Esa "comodidad" proviene de lo que
se experimenta fisiolgicamente. Nuestro ritmo cardaco en
reposo oscila alrededor de las 72 pulsaciones por minuto. Si el
84

tiempo musical surge de la cadencia cardaca, las denominaciones del tempo musical que representan la velocidad deben
ser consideradas en relacin a ese tempo normal del ritmo cardaco.
Qu podra significar la diferencia "rpido-lento" dentro de
nuestro esquema humano de comportamiento, si no estuviera
correlatada a esa suerte de punto cero que es la medida normal
de nuestro ritmo cardaco? 'Lento' o 'rpido', simplificada la variedad de posibilidades, se definen como cualidades temporales diferentes respecto del punto cero. Son, adems, cantidades
distintas en tanto incluyen menos de y ms de setenta y dos
unidades-pulso por minuto, respectivamente. As se define una
tabla de trminos que indican el 'tempo' musical segn su velocidad creciente desde lo ms lento hasta lo ms rpido. Los
que se han convencionalizado en la tradicin musical. Sin ser
exhaustiva, la siguiente es una lista de trminos que indican velocidad creciente: Grave, Largo, Lento, Larghetto, Andante,
Andantino, Allegretto, Allegro, Presto, Vivace, Prestssimo.
Me parece importante aclarar, sin embargo, que esos trminos acotados por la indicacin metronmica describen velocidades matemticas, es decir, puras cantidades. Al contrario, lo
musical en su dimensin esttica no se subordina a la objetividad metronmica. Por otra parte, esos trminos tampoco representan dimensiones cuantitativas puras. Y como se advierte, el
origen de la significacin de los trminos enumerados es, muchas veces, afectivo (Allegro) otras ms cercano a la idea misma
de velocidad (Lento).
Ante todo, no hay estricto acuerdo en cuanto a la graduacin. Existen msicos para quienes el orden sera, por ejemplo:
"...Largo, Larghetto, Lento...". Todo ello tiene que ver, asimismo, con el carcter de la obra, del fragmento. La objetividad
metronmica se encuentra moderada por factores de diversa
textura. Ante todo se encuentra el hecho de la necesidad de
intrprete: la msica debe pasar por el tamiz de una subjetividad, de una personalidad.
La obra musical (a menos que se trate de msica grabada
directamente en cinta magnetofnica) requiere de la interpretacin. Su vida depende de una mediacin, sea la de un solista, un
director de orquesta o la de un conjunto de cmara. A su paso
por el canal interpretativo recibe la impronta del tiempo psqui
85

co de los intrpretes, el que no puede ser caracterizado como

objetivo, proporcional o racional. La "psicalizacin" de lo musical como proceso esttico engendra un dinamismo formado por
sutiles desviaciones del tiempo objetivo. Por lo tanto, la indicacin metronomica slo puede brindar una idea de contorno, un
marco general de apreciacin: sugerir una atmsfera afectiva
para el trozo musical en cuestin.
Quien interpreta una partitura -como propuse ms arribase ubica de distinto modo en lo tcnico y expresivo si encuentra una indicacin como sta:

La diferencia cuantitativa revela, en verdad, una diferencia

cualitativa y como tal debiera motivar en el intrprete una disposicin anmica diversa.
Una segunda restriccin a la regencia del metrnomo proviene de la individualidad de la obra misma (inserta en el conjunto de la produccin de un compositor). Es claro que la indicacin metronomica no puede yuxtaponerse a la obra musical
desde fuera, arbitrariamente. Hay un carcter intrnseco, una fisonoma original que no ha de desvirtuar la indicacin del metrnomo. La duracin relativa de las figuras, la configuracin
particular de las combinaciones rtmicas, la marcha meldica y
aun el plan armnico proponen, con fueros propios, la medida
del "tempo" musical.
Siguiendo con ese planteo podemos llegar a la siguiente afirmacin: cada movimiento de una obra musical tiene su tempo
"ptimo". Este nace de las caractersticas especficas de la obra.
A modo de ejemplo propongo imaginar, de un modo especial,
la "lentitud sin sobresaltos" del segundo movimiento de la
Sptima Sinfona de Ludwig van Beethoven. Pero, de dnde
proviene esa descripcin adjetiva? El decurso expresivo de la
meloda sumado al apoyo armnico y al diseo rtmico conce86

bidos por Beethoven parecen exigirlo as. No hay mayores razones de confrontacin intuitiva. Con todo, nos sorprendemos a
veces ante una versin orquestal que apura o retrasa ese "tempo" que habamos imaginado. Probablemente una buena parte
de los auditores musicales encuentran en alguna versin particular el tempo justo que su propio nimo concibe.
La introduccin del "rubato" produce otra subjetivacin de
la precisin metronomica. Rubato, robado, es la denominacin
empleada para designar un apasionamiento que torsiona el
tempo bsico indicado por el metrnomo. Al ser un rapto de la
normalidad procede por aceleraciones y retardos no regulados
los que difieren hasta en interpretaciones diversas de un mismo artista. Es uno de los modos declarados por los cuales se
significa la subjetividad en msica. Es tambin una muestra de
libertad respecto de la cadencia rtmica bsica que subyace como una pulsacin, aun cuando la propia cadencia, como seal
anteriormente, no sea un esquema 'mecnico'.
Todos los caminos emprendidos respecto de la consideracin temporal de la msica (aun cuando difieran en matices)
confirman al cabo que el tiempo es una de las materias primas
de la construccin musical. Probablemente uno de los factores
constructivos ms importantes. Msica y tiempo son ntimamente cercanos: tiempo percibido, tiempo que se da a la percepcin, tiempo indiscernible de la sonoridad, tiempo que se
colma apretadamente o se distiende (como sucede en la aumentacin o disminucin de los valores rtmicos de un tema en
el contrapunto). Tiempo que se acelera o se retiene en la intencin expresiva.
Pero es importante destacar, como he destacado con algunos ejemplos, la resonancia espacial implicada en ese aspecto de
la temporalidad. Henri Bergson, es uno de los filsofos contemporneos que se ha preocupado especialmente del problema del
tiempo. Ha rechazado enfticamente la percepcin espacializada del tiempo. En su Ensayo Sobre los Datos Inmediatos de la Conciencia14 propone que las representaciones espaciales del tiempo, los intentos por comprender lo temporal sobre la base de
analogas espaciales slo conducen a la desvirtuacin de la verdadera naturaleza de lo temporal, de la durata pura (dure)
Las consideraciones precedentes han tenido por objeto destacar el valor esttico de la temporalidad subjetiva por sobre la

cuantificacin objetiva de la medida temporal. Pero la temporalidad musical es de una naturaleza sumamente compleja. Est vinculada por una parte con la materialidad sonora y por
otra con la espacialidad perceptible a travs de esa materialidad
del sonido que se da a la percepcin.
Desde el mbito demarcado por el fenmeno musical se
hacen necesarias algunas preguntas dirigidas al concepto de
temporalidad sostenido por Bergson. Cmo es posible una intuicin pura de un tiempo puro? Cmo puede darse una comprensin originariamente temporal de la pura temporalidad?
La temporalidad vive desde alguna configuracin, sean los
hechos de conciencia o los hechos musicales. Cualidades espaciales parecen formar parte insoslayable en la apercepcin afectiva de esas realidades temporales. No hay, acaso, significaciones espaciales entretejidas en la textura temporal musical? No
es esa espacialidad virtual un integrante enriquecedor de la experiencia musical misma?
5.4 Lenguaje, topologa y temporalidad musical
Para acercarnos al problema de una tal 'intuicin' de la pura
temporalidad propongo ante todo una pequea exploracin por
la realidad del lenguaje. Existe una notable cantidad de trminos de referencia espacial que se emplean en la descripcin de
lo temporal. Esto es particularmente claro en msica en lo relativo a la calificacin de los sonidos y su sucesin. Se designan
as fenmenos temporales como si stos tuvieran un 'comportamiento' propio de los objetos en el espacio. Por ejemplo, se
habla de sonidos altos, medios, bajos, ascendentes, descendentes, arrastrados, cortos, largos, entre otros trminos afines.
Tal constatacin crea perplejidades y provoca nuevas preguntas. Probablemente se trate de una misma pregunta bsica:
es posible para el sujeto experimentar la supuesta "duracin
pura"?. Consecuentemente: toda experiencia de la temporalidad debe estar vinculada por fuerza a imgenes espaciales? hay,
tal vez, una identidad profunda e indiscernible -en el funcionamiento de la intuicin humana- entre tiempo y espacio? qu
paralelos se pueden trazar entre el espacio-tiempo perceptual y
la realidad fsica espacio-tiempo abordada por la ciencia? ese

nexo entre espacio-tiempo en la percepcin es slo un hbito

cultural que condiciona esa percepcin? No hay, acaso, en la
flecha del tiempo con que la fsica actual denomina el orden de la
fluencia temporal una clara metfora espacial inserta? No es
'imprescindible' la imagen espacial para entender el proceso fsico temporal de la historia del universo desde el "big bang"
hasta el momento actual?
Esas preguntas han sido formuladas una y otra vez en la
historia de la filosofa y en la ciencia actual. Su presencia aqu
tiene por objeto mostrar que subyacen a la experiencia de la audicin musical, aunque sea de un modo no explcito.
Pero veamos las cosas desde otro ngulo. Si aquello puede
parecer una subordinacin de lo temporal a lo espacial (me refiero a la calificacin espacializada de las sucesiones sonoras) la
perspectiva inversa no es menos frecuente. La descripcin por
medio de la lengua, de estados, situaciones, interrelaciones y
correlaciones entre objetos en el espacio debe hacerse por intermedio de alguna forma del verbo. Tomemos estos ejemplos al
azar: 'est claro', 'estuvo enfermo', 'quedar detrs', etc. El verbo, en la mayora de las lenguas conocidas, es el arraigo de lo
temporal. Aun en los casos de ausencia efectiva del verbo en la
oracin lingstica, ste se encuentra tcito o al menos corresponde a la postulacin implcita de existencia. Quiero decir que
afirma implcitamente algn tipo de existencia15.
Las referidas calificaciones espaciales de los sonidos nacen
en gran medida de la ndole de nuestra percepcin auditiva,
estn motivadas por el modo como vivimos auditivamente el
sonido. Nuestra percepcin no es 'acstica', es decir, no tiene
acceso a la dimensin cuantitativa del sonido como ente fsico.
El odo humano no percibe los armnicos de un sonido, ni el
nmero de sus vibraciones ni la amplitud de onda que lo caracteriza. La percepcin auditiva, como se sabe, 'comienza' en el
nivel psico-fisiolgico y se tie de afectividad. Lo que se denomina "timbre", una de las cualidades bsicas del sonido junto
con su "altura" e "intensidad", es fuente de individualizacin
sonora. El odo humano organiza y transforma los datos proporcionados por el nmero y clase de armnicos propios de
cada sonido. La multiplicidad acstica de los componentes del
sonido es perceptualmente una unidad.
Esa sntesis unificante, puede parecer pobre desde una pers-

88
89

pectiva acstica cuantitativa. Sin embargo, la percepcin auditiva es muy fina para discriminar las diferencias tmbricas y
otras cualidades del sonido. Algo que trata de imitar la informtica de hoy, todava con mucha dificultad.
Nuestro aparato auditivo transmite perturbaciones susceptibles de clasificacin y diferenciacin a nivel de los centros cerebrales, de una gama amplsima de timbres diferentes. Una
perturbacin sonora sigue un delicado camino pasando desde
el odo externo al odo interno, el tmpano, el martillo-yunque,
el estribo, incidiendo en vestbulos, nervios, membranas, tocando
numerosos tipos de clulas. Su influencia es decodificada en los
sistemas cerebrales, entre otros, el complicado cuerpo geniculado y los lbulos temporal y frontal. All, como sucede con los
centros de la visin, se "interpretan" las diferencias percibidas
por los rganos receptores, las que llegan como 'datos' a interpretar.
Para constatar esa riqueza de la percepcin auditiva cada
uno puede recurrir a su experiencia personal: prestar atencin a
los ruidos y sonidos que oye constantemente, diferenciables en
sus mltiples entornos fsicos. La discriminacin auditiva es notable: alcanza a valores tmbricos, rtmicos, de altura, de duracin, de intensidad, topolgicos, de relacin. A todo ello se suma el inagotable mundo de la expresin. El universo sonoro
accesible al odo humano presenta sutilezas tales que su combinacin parece inagotable. Es sencillo imaginar cunto puede encontrar la experiencia auditiva en lo que brinda la msica como
elaboracin de las posibilidades mismas del sonido.
La conciencia musical, a la vez, elabora una serie de adjetivaciones diferentes para esas diferencias reconocidas en la discriminacin tmbrica. As, hablamos de timbres densos y livianos, speros y suaves, delgados y espesos, opacos y brillantes...
La lista es indefinida puesto que, por tratarse de denominaciones metafricas, puede ser continuada libremente a partir de las
analogas subjetivas que realice el oyente, dentro de un margen
cualitativo pertinente.
En el sistema de las denominaciones musicales y desde la
dimensin del timbre se deslizan apreciaciones cuya significacin est emparentada con lo visual y lo tctil, ambas, en todo
caso, de naturaleza espacial.
Paralelamente a calificaciones del timbre como las mencio-

nadas, nacidas de la creatividad subjetiva, es posible registrar

diferencias acsticas en la densidad del timbre. Las investigaciones realizadas en laboratorios de msica electrnica, en las
dcadas del '50 y del '60, apoyan esa afirmacin. El procedimiento bsico es la manipulacin del sonido por medio de filtros. El filtraje sucesivo de los armnicos de un sonido determinado proporciona una experiencia auditiva particular. Al
escuchar un sonido continuado al que se le han 'restado' sucesivamente sus armnicos, por el procedimiento de filtraje, se
percibe un adelgazamiento progresivo del sonido en cuestin. Es
como una prdida de densidad. Ello sucede sin que medien
cambios de altura ni de intensidad. Se trata slo de la composicin de sus armnicos. En una esquematizacin grfica tendramos la siguiente figura:

He mencionado una serie de dominios que interactan en la

percepcin musical: hbitos culturales, la cadencia cardaca, la
conciencia musical, denominaciones metafricas de cualidades
musicales percibidas, entre otros. Dicha interaccin da por resultado una relacin tempo-espacial de acuerdo con las diferencias estilsticas.
El juego de tensiones y distensiones, de preguntas y respuestas como frases musicales que van constituyendo los perodos, es muy propio de la msica tonal. Implica proyecciones,
expectativas que se cumplen o demoran en cumplirse. La temporalidad correspondiente al sistema tonal se corresponde con
una determinada representacin espacial en la medida en que
subraya especialmente la sucesin, el movimiento, el transcurso. Cuando una 'sensible' (sea el sptimo o el cuarto grado de la
escala tonal diatnica) se desliza hacia su punto de reposo tonal (la 'tnica', primer grado, o el tercer grado respectivamente),
la percepcin siente la trayectoria de lo lineal, la direccin.

90
91

Ello estara fundado en el carcter mismo de lo tonal que

desde la idea de "cadencia" envuelve el 'progreso': un desplazamiento direccional. Insisto en que esas descripciones son
acercamientos lingsticos al fenmeno especfico de lo musical: permanecen en la frontera de lo metafrico.
Ahora bien, las tensiones se distienden al resolver las sensibles en sus centros de atraccin y las tendencias suspensivas
encuentran su reposo; el efecto resultante es, consecuentemente, un estado de relajamiento psquico. El oyente experimenta
una distensin espiritual en concordancia con las obras musicales de caractersticas tonales. Esta situacin subyace al hecho
de que el tonalismo se desarrolla en un espectro estilstico amplio. El mismo se puede definir de acuerdo con la mayor o menor proximidad respecto del esquema tonal estricto.
Notemos lo siguiente, la naturaleza de la representacin espacial imaginaria, concomitante a la experiencia de la audicin
musical, vara sensiblemente con los diversos planteos armnicos. Por ejemplo, vara con el atonalismo y la msica llamada en
sentido genrico experimental. En esta otra perspectiva armnica se desdibujan las relaciones jerrquicas entre los sonidos y llegan a anularse; los sonidos se equiparan entre s y dejan de asociarse segn las normas del cdigo armnico tonal
tradicional. Este propsito, objetivo declarado del dodecafonismo, comenz a manifestarse desde los primeros atisbos de
disolucin de la tonalidad. El musiclogo Rene Leibowitz examina en uno de sus ensayos16 una de las ltimas obras de Liszt:
Nubes Grises, compuesta en agosto de 1881. Leibowitz destaca
en su anlisis armnico de la pieza la irrupcin de segmentos
de gran libertad tonal: "...debemos sealar que Liszt consigue
con frecuencia llevarnos muy lejos del centro tonal. En reali92

dad, la extensin que se produce a este respecto es a veces tan

amplia que algunos compases no pueden relacionarse con ninguna tonalidad". Ello se manifiesta en acordes de quinta aumentada que "utilizan, en un espacio sumamente reducido, todos
los sonidos de la gama cromtica", aun cuando el marco de la obra
es la tonalidad de Sol menor. (El subrayado es mo).
Cuando la escritura musical se aparta del tonalismo sucede
que el transcurso sonoro se torna "imprevisible". Por qu razn? La causa ms importante de esa imprevisibilidad es, a mi
juicio, que al desaparecer las tendencias y sus resoluciones respectivas dentro de un plan armnico, no cabe esperar tal o cual
destino de una meloda17. Qu consecuencias se infieren de esa
relacin entre la temporalidad no-tonal y su repercusin psicolgica? Me gustara arriesgar que en dicha transformacin de la
naturaleza de los nexos sonoros (producida en las variantes no
tonales) hay un nfasis en la valoracin del presente. Quiero
decir que se exalta el instante, el punto temporal-sonoro; se
asigna mayor trascendencia a cada sonido en particular.
Es notoria la importancia asignada a los aspectos materiales
del sonido en la msica del siglo XX: la cspide de esa exaltacin de la sonoridad por sobre la construccin armnica puede
encontrarse en la idea de Antn Webern de llegar a una "Meloda de timbres" (Klangfarbenmelodie). En esa meloda de colores tmbricos, los sonidos formadores del contrapunto deban
estar realizados por instrumentos distintos. Esta tcnica de
composicin, trabajada por Webern alrededor de los aos 19351945 daba preeminencia a cualidades del sonido antes que a
factores composicionales: me refiero al "color", a la naturaleza
del "ataque" (el modo como se aborda la realizacin de un sonido), a la importancia del matiz y de los silencios intrameldicos.
La experiencia auditiva de esta msica se identifica fuertemente con el disfrute sensorial del momento. Creo que en ese
caso el presente tiene un protagonismo mayor comparado con
la situacin de la msica tonal. Vara la fuerza de la "expectativa" de que hablaba ms arriba. Webern busc la mxima individualizacin del sonido y ello acarrea como vivencia una suerte de congelamiento del transcurso. Me refiero a que se puede
analogar la audicin a un "ambiente" sonoro donde los instantes parecen yuxtaponerse, en lugar de sucederse; coexistir, a la
93

manera de los elementos espaciales en el cuadro. Eso no invalida el carcter de proyeccin expectativa que me parece propio de toda fruicin de obras artsticas donde el tiempo interviene como posibilidad de manifestacin de las mismas.
Al desprenderse del esquema de "tensiones/distensiones"
esa msica provoca respuestas psquicas especficas. El efecto es
una tensin continua. Entre las eventuales razones de esa recepcin tensionada quiero esbozar a continuacin solamente la
que me parece pertinente a este tema que estoy desarrollando.
La concordancia entre procesos sincrnicos cuando uno de
ellos es subjetivo y el otro externo (la armona correspondiente,
en el sentido habitual del trmino) redunda en una disminucin de las tensiones psquicas. Inversamente, el desfase rtmico entre los procesos mencionados conduce a un incremento
correlativo de la tensin.
La psicoterapia musical y los entrenamientos deportivos
confirman lo dicho. Propongo la siguiente analoga: imaginemos que trotamos a la par de una persona con un objetivo comn, por ejemplo, entrenar resistencia en el trote. Una aceleracin o un retardo de nuestro acompaante nos perturba, nos
inquieta, genera en nosotros un desconcierto que puede expresarse en el ritmo cardaco. Se produce en nosotros un cambio de
actitud, por ejemplo, acelerar (o retardar) el paso, tal vez
detenernos. El tratar de mantener el propio ritmo a la par de
alguien que lo modifica constantemente produce, igualmente,
una pequea tensin.
La analoga propuesta es la siguiente: nuestra percepcin de
la msica tonal se asemeja al trote sincrnico entre los dos sujetos del ejemplo anterior. La comparacin se funda en que nuestra estructura cadencial cardaca es semejante a la estructura
cadencial tonal. En cambio, la perspectiva del atonalismo y sus
variantes -politonalismo, msica electroacstica y concretaproduce en nosotros una perturbacin originada en ese desfase
con nuestro ritmo cardaco por el hecho de irse configurando
como tensin continuada que no encuentra suficiente reposo.
Lo interno y lo externo son aqu procesos desemejantes de modo anlogo a como lo son los ritmos cadencales de los corredores que trotan a distinto ritmo.
Antes de continuar debo expresar que no derivo consecuencias estticas de esas diferencias estilstico-temporales. Las de94

formaciones del expresionismo y de la caricatura pueden ser

ms importantes en su valor artstico que ciertas imgenes armoniosas y vacas.
Precisamente en este punto cabe hacer una referencia a las
modalidades que puede asumir el tiempo musical, referencia
apropiada para diferenciarlo del tiempo en otras artes. La actualizacin de una obra musical, su ocurrir sonoro 'real', convoca tiempos distintos y convergentes. Propongo distinguir los
siguientes a partir de un esquema bsico que incluye: la obra
musical, el intrprete, el oyente. Es la trada primaria del hecho
musical, descontado que la obra ya ha sido escrita por el compositor. Entonces, discierno esos tiempos de este modo:
1) Los tiempos subjetivos en msica. Intrprete y oyente
viven la experiencia musical, cada uno a su modo, en un tiempo subjetivo cuya duracin es cualitativa. Sus contenidos de conciencia se enlazan en una temporalidad de caractersticas sui
gneris. Creo que esa temporalidad es irrepetible, por lo que no
puede hablarse en puridad de una "repeticin de una interpretacin" o de una "repeticin de una audicin" de una obra musical. Convengamos en que lo irrepetible de esa experiencia no es
exclusivo de la audicin musical. Hay una base ms general. Si
el devenir de la conciencia es una transformacin continua de
cualidades no cuantificables no puede haber dos tiempos subjetivos iguales: la segunda experiencia contiene a la primera y
por lo tanto se diferencia de sta. No hay modo de compararlos
segn un patrn, no se puede "revivir" lo que irremisiblemente
pasa. El pasado puede ser recuperado, de algn modo, en el
recuerdo. Pero como se sabe suficientemente, el recuerdo no es
lo mismo que la vivencia presente.
2) El tiempo objetivo de duracin de la obra. En la medicin
cronomtrica de los relojes, una obra musical tiene una duracin objetiva: por ejemplo 60 minutos. Hay compositores, como
Bla Bartk, que especifican la duracin de sus obras a partir de
ese tiempo cronomtrico. En muchas obras de msica contempornea cada segmento musical est definido en su tiempo objetivo, a veces en minutos y segundos. Se sustituye as la duracin relativa, y menos precisa, dada por las figuras de la notacin
tradicional. Pero como en el interior de esa "caja" temporal pue-

den darse variantes de la interpretacin rtmica, las figuras representan, entonces, una duracin relativa dentro de un tiempo objetivo determinado.
3) El tiempo musical. Es el tiempo desplegado por el transcurso de la sonoridad. La msica forma con l una identidad
indisoluble por cuanto lo crea en su devenir. Es un tiempo emprico en parte. Quiero decir que es el tiempo realizado cada vez
que la obra musical se actualiza. Las diferencias de interpretacin producen entonces tiempos diferentes. Este tiempo musical slo existe en acto. Su contexto es el "tempo", el que se caracteriza no por mediciones precisas sino por oposiciones dentro de un marco estilstico. Es por ello que las diversas interpretaciones de una misma obra musical pueden entraar diferencias
en la realizacin de los tiempos musicales. Los tiempos empricos pueden calificarse como acontecimientos de una estructura.
El tiempo musical transcurre en un tiempo objetivo. Pero si
la msica es solamente en acto, ms precisamente en accin, su
tiempo coexiste con su ser. La msica no es antes ni despus de
su presencia sonora. Su tiempo, por consiguiente, no se remonta a un 'antes' ni se proyecta a un 'despus' del transcurrir mismo. El tiempo musical no trasciende a la presencia sonora, no
da pie para un remitirse a tiempos ante o post musicales de la
obra misma. Es claro que no me refiero en este caso al tiempo
perceptual antes examinado.
Creo que estas ideas pueden hacerse ms ntidas si se las
confronta con sus similares en otras formas artsticas, especialmente con otras formas temporales. Entre las artes de la representacin, el teatro ofrece a la reflexin un centro paralelo de
convergencias temporales. La confrontacin se facilita al usar
un esquema ternario similar al empleado para el fenmeno
musical, valen las mismas consideraciones respecto de la etapa
previa de creacin-puesta en escena.
1) Los tiempos subjetivos en el teatro. Actores y espectadores se sitan en circunstancias subjetivas anlogas a las de los
sujetos estticos de la msica. El reconocimiento de las condiciones especficas de cada una de estas artes -msica, teatro-, de
sus caractersticas formativas y expresivas, obliga a no llevar
demasiado lejos la analoga. Pero en lo principal creo que ope96

ran similares tiempos subjetivos, los cuales participan activamente en el modo de realizacin/apreciacin. Como ejemplo de
lo dicho propongo pensar que un actor vive el ritmo de su discurso (lingstico, gestual, de desplazamiento escnico) de modo propio, tal como lo puede hacer un intrprete musical.
2) El tiempo objetivo de duracin de la obra. Una representacin teatral contiene, por su parte, un tiempo de realizacin.
Una hora u hora y media (poco ms o menos) en que coexisten
polarizadamente actores y espectadores en el edificio del teatro
(anfiteatro, plaza u otro lugar sealado). Es el tiempo objetivo y
homogneo que se encuentra al margen de los vaivenes de la
intimidad psquica de cada uno de los sujetos comprometidos.
Es posible postular la igualdad de sus segmentos, porque ese
tiempo cronomtrico mantiene su identidad frente a todos los
sujetos participantes en la experiencia circunstancial.
3) El tiempo teatral. Es el tiempo convocado por el desarrollo argumental; tambin el tiempo de la sucesin rtmica de las
acciones. La literatura teatral ofrece, naturalmente, una amplia
gama de ejemplos. Una obra teatral puede tratar de las acciones
de un slo da, de un ao, de una vida entera, de unos pocos
momentos en la vida de los personajes.
Qu ponen de manifiesto esas descripciones del tiempo
teatral? Pienso que se trata de extractos, segmentos de vida humana, trozos de tiempo que no se sustentan por s mismos sin
ser ello una falencia. Nuestra imaginacin de espectadores teatrales los engarza tcitamente en una continuidad temporal. En
el teatro hay siempre un 'antes' y un 'despus' de lo que sucede
en escena. Es una reverberacin temporal sugerida por la accin
y aludida a veces de modo explcito por la accin misma. Suele
suceder que el antes y el despus se incorporen efectivamente
en la obra (como 'raccontos' o anticipaciones imaginarias de un
personaje). A veces, los personajes aluden simplemente a ese
tiempo ms amplio que contiene a las acciones concretas que se
estn desarrollando.
Brevemente: si el teatro se define en la representacin, tal
como la msica se define en la accin del devenir sonoro, es
cierto tambin que sus tiempos son cuando se actualizan. Propongo distinguir, sin embargo, entre el tiempo estrictamente

musical, pensable solamente dentro del transcurso sonoro y el

tiempo teatral, cuyos mrgenes pueden ser ampliados por la
imaginacin del espectador. Esto me parece vlido aun cuando
sea innecesario, probablemente imposible, establecer sus lmites.

Notas y Referencias Bibliogrficas

1. Es posible ver aquella propuesta de Antn Webern sobre
la 'meloda de timbres' (Klangfarbenmelodie) como un antecedente de ese desplazamiento emprico. La voluntad de concentracin de la sustancia sonora lo llev a concebir una meloda
en la cual cada sonido estuviera ejecutado por un instrumento
de timbre diferente. Podemos decir, entonces, que la meloda en
ese caso se desplaza de un instrumento a otro, aun cuando se
trate de un desplazamiento imaginario.
2. El director de orquesta y musiclogo Ernest Ansermet
sostiene que las posiciones tonales son "universales" y subyacen aun en las "ragas" hindes, aun cuando stas presenten una
textura difuminada por las distancias menores que el semitono.
Ver: Les Fondements de la Musique dans la Consaence Humaine. Ed.
de la Baconnire. Suisse. Ed. 1961.
3. Igor Stravinsky, por ejemplo, en su Potica Musical califica
al tonalismo como una de las maneras posibles de relacionar los
sonidos musicales. El tonalismo es, para l, una tcnica como
otras, con tanta autonoma como puede tenerla el dodecafonismo schoenberguiano y a la cual puede recurrir el compositor si
lo cree necesario para lograr un fin expresivo particular.
4. Sessions, Roger: The Musical Experience of Composer, Performer, Listener. Princeton University Press. Ed. 1971.
5. El plural "ritmos musicales" significa que -adems del ritmo emergente de las diferencias de duracin de los sonidos- se
consideran los ritmos de arsis y tesis (impulso y cada), de preguntas y respuestas musicales, el ritmo de los perodos, el de la
alternancia de los movimientos lentos y rpidos, como es el caso de las danzas en la forma musical llamada "Suite".
6. Sessions, Roger: Ob. cit.

7. Ansermet, Ernest: Ob. cit.

8. Meyer, Leonard: Music, The Arts and Ideas. The University
of Chicago Press. Ed. 1976.
9. Tal vez una de las funciones ms importantes desempeadas por la conciencia humana sea precisamente la de la autorreferencia o autopercepcin. Aun cuando la conciencia est
normalmente referida a otros objetos, el tomar conciencia 'de s
misma' la eleva en el rango de las posibilidades de lo humano.
Hasta donde se sabe, slo algunos primates superiores pueden
tomar conciencia de s mismos (es decir, ser autorreferentes).
Entre ellos se encuentra la gorila Koko con quien ha trabajado la
Dra. Francine Patterson. Utilizando el lenguaje de signos manuales Ameslan, Koko, (que emplea casi 400 palabras) manifiesta su conciencia de s: al preguntrsele si ella era un pjaro
responde "Me gorilla" (Yo gorila), al preguntarle un periodista
"Are you an animal or a person?" (Eres un animal o una persona?) Koko responde "Fine animal gorilla" (Buen animal gorila).
(Ver el extenso -y conmovedor- artculo publicado en National
Geographic. Vol. 154, n. 4.1978).
10. Meyer, Leonard: Ob. cit.
11. Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Ed. Seix Barral. Barcelona, ed. 1971. s/t.
12. Landgrebe, Ludwig: Fenomenologa e Historia. Ed. Monte
Avila. Venezuela, ed. 1977.
13. He desarrollado este tema de la trada convergente en la
experiencia esttica: Schultz, Margarita, La Cuerda Floja, Reflexiones en torno a las artes. Ed. Hachette. Santiago de Chile, ed. 1991.
(Primera parte).
14. Bergson, Henri: Essai sur les Donnes Immdiates de la
Conscience. P.U.F. 1970.
15. No se trata de una existencia emprica forzosamente.
Cuando digo 'centauro' s que "centauro" slo existe en mi ideacin. Basado en este conflicto de existencia B. Russell objet la
atribucin impropia de existencia a realidades no-existentes a
partir de los nombres; lo que fue expresado en su "teora de las
descripciones".
16. Leibowitz, Rene: La Evolucin de la Msica, de Bach a
Schoenberg. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, ed. 1957. Trad. J.
Grisetti.
17. Como es imaginable estoy poniendo a un lado la cir-

98
99

cunstancia del conocimiento de la obra por audiciones repetidas que le permiten al oyente 'anticiparse'. El motivo es que la
anticipacin debida al conocimiento previo no nos permite diferenciar las obras tonales de las que no lo son.
DIVERGENCIAS ENTRE EL SIGNIFICADO
LINGSTICO Y EL SIGNIFICADO MUSICAL

El frecuente uso impropio del trmino 'significado* se origina en

una comprensin poco precisa del concepto. Pero sucede que la
nocin misma de significado es fuente de conflictos filosficos.
Ese empleo indiscriminado de la nocin de significado disimula la diversidad de las realidades significativas, nivela sus diferencias. Las palabras suelen sugerir el estatuto ntico de lo que
nombran, ello, sumado a un precario sentido crtico, conduce a
la extensin inapropiada del trmino 'significado'.
Si se habla del significado de los conceptos lingsticos y del
significado de la msica se puede llegar fcilmente a la conviccin de que los procesos de significacin de esas realidades se
parecen. Esta semejanza es slo aparente. Hay divergencias decisivas entre ambos dominios. Tratar de exponerlas a partir de
la consideracin de los significados lingsticos, desde tres puntos de vista enlazados:
1) Los significados lingsticos son susceptibles de definicin.
2) Los significados lingsticos admiten la sinonimia.
3) Los significados lingsticos pueden organizarse en estructuras (sintagmas), cuya significacin resultante no se modifica sustancialmente por la movilidad interna (al menos en el
empleo comn de la lengua).
Confrontar esos aspectos con sus hipotticos similares en el
mbito musical.

100

101

6.1 Es vlido hablar de definicin musical?

La existencia de los diccionarios es una prueba de la posibilidad
de definicin lingstico-semntica. Wilbur Quine (1953)1 habla
de definicin lxica, es la que proporciona una parfrasis, se
trata de un pareamiento con expresiones sinnimas. Jerrold Katz
(1972)2, la caracteriza ms bien como definicin teortica. Es un artculo de diccionario que representa cada uno de los sentidos de
un trmino en la forma de una construccin teortica.
El significado de una palabra, su contenido conceptual, puede ser definido mediante otras palabras o conceptos. Las caractersticas del definiendum son explicitadas por el definiens
y se admite la equivalencia entre ambos trminos. Tomemos un
ejemplo: 'mesa' (definiendum) puede definirse como "Mueble
de madera u otra materia, que se compone de una tabla horizontal, sostenida sobre uno o ms pies, y sirve regularmente
para comer u otros usos". Quiere decir que se puede sustituir el
definiendum 'mesa' por su definicin, en virtud de dicha equivalencia.
Piensa Katz que la definicin teortica proporciona informacin semntica. En tanto, la definicin lxica (del tipo perro/
can, perro/Hunt) basada en apareamientos de trminos dentro
de la misma lengua o entre dos lenguas, no aporta conocimiento. Las diferencias estilsticas que puede manifestar el definiens
en sus diferentes versiones son irrelevantes, segn mi propsito, porque no invalidan la equivalencia. Pero en cuanto atendemos al valor de las diferencias estilsticas nos aproximamos al
mbito del arte literario y en sentido analgico a la msica. Mi
intencin es oponer la msica al uso comn de la comunicacin
lingstica.
Tiene sentido hablar de 'definicin musical'? Uno de los
primeros problemas que encontramos es hallar en lo musical
una delimitacin equivalente a la palabra. El problema de la palabra ha sido tratado por la lingstica contempornea sobre la
base de una diferenciacin til para ordenar las discusiones. Me
refiero a la diferencia entre 'monema' y 'fonema'; lo que se ha
llamado la 'doble articulacin' del lenguaje. Andr Martinet ha
propuesto emplear la nocin de monema como mnima unidad
significativa.
En msica cmo podramos identificar una mnima unidad
102

significativa? Qu estabilidad tendra? Antes bien, si pudiera

determinarse dependera del contexto. Podra corresponder a
un "motivo" musical, una "frase" musical, hasta un sonido aislado segn los casos. Con todo, suponiendo que adjudicramos a
cualquiera de esas alternativas el derecho de ser una "mnima
unidad significativa", cmo efectuar una definicin? Creo que en
el dominio de la msica no puede ejercerse la definicin por
medio de otras unidades significativas porque no se puede invocar all la condicin fundamental de la equivalencia. Un conjunto de sonidos (una estructura sonora) no es equivalente a
otro conjunto de sonidos que pudiera pensarse como su definicin. Por la 'naturaleza' de lo musical dos conjuntos sonoros
distintos son diversos en el orden del significado. Si fueran
equivalentes cabra por cierto el recurso de la sustitucin, como
admite la lgica para las definiciones lingsticas. Pero, en el
mbito musical toda sustitucin modifica esencialmente el
'sentido' del fenmeno. Ello sucede porque el sentido musical
no puede ser aislado de la sonoridad en la cual encarna de modo indisoluble, se trata de una 'adherencia' que no comparte
con el uso normal del lenguaje verbal.
Pensemos (desde la proposicin musical de la tradicin occidental) que una mnima perturbacin en una meloda (alteracin) es suficiente para que se pueda hablar de un cambio de
meloda.

Esta precisin de la individualidad del sonido pierde validez, en cambio, en aquellas obras de msica 'experimentaI' donde los efectos sonoros proceden de agrupamientos En estos

casos, las 'nubes' o 'nebulosas' de sonidos son ms importantes

estticamente que la sucesin determinada de sonidos. Esas
nubes, as como los llamados 'clusters' en el piano, son conglomerados sonoros sin especificacin producidos con la intencin
de lograr una 'atmsfera' cualitativa.
Tiene sentido hablar aqu de 'no equivalencia', de posibilidad de definicin de un grupo sonoro por otro? Qu pensar,
por otra parte, de aquellos ejemplos de la historia de la msica
relativos a estructuras meldicas cuya realizacin no estaba especificada en cuanto a los instrumentos que deban ejecutarlas?
Era una prctica habitual en el Renacimiento. Me inclino a pensar que tampoco en esos casos puede hablarse de 'equivalencia'
porque la sustitucin de un timbre por otro no significa una
equivalencia sonora por mucho que los instrumentos involucrados ejecuten la 'misma' meloda. Una meloda realizada por
dos 'timbres' diferentes tampoco es la misma meloda. La "mismidad" es all slo un criterio abstracto^ no trasciende a la concrecin del fenmeno sonoro.
Las presentes consideraciones se orientan por lo tanto a la
organizacin tradicional del material sonoro. En esas circunstancias es vlido l principio de no equivalencia entre melodas,
aun cuando difieran entre s en un sonido apenas (ver ejemplo
1). Porque nuestra evaluacin auditiva las estima inconciliables,
no equiparables, y se opone a la sustitucin indiferente. Este
criterio se hace particularmente claro en esa forma musical
denominada "tema con variaciones". El tema puede aparecer
"variado" desde diferencias meldicas, rtmicas, armnicas, de
"tempo", contrapuntsticas, entre otras. Ahora bien, puede decirse que el tema conserva su "identidad" en esos casos? Ser
que, al contrario, cambia de "sentido" en cada oportunidad?
Si se acepta lo afirmado antes -que el sentido musical encarna en la sonoridad identificndose con ella- las variaciones de
un tema seran en verdad unidades cada vez distintas. Lo notable es que de todos modos percibimos auditivamente la similitud entre el tema original y el tema variado. La gracia de esa
forma musical (tema con variaciones) radica justamente en el
re-conocimiento del tema bajo las variadas apariencias. Se trata
de una dialctica entre la semejanza y la diferencia. Entre el tema original y sus variaciones hay una semejanza fisiognmica
perceptible, siempre que se guarden ciertas proporciones. Ello
104

nos conduce a pensar en una identidad de estructura, fenmeno

que se produce cuando se "transporta" una meloda de un tono
a otro conservando las relaciones intervlicas.
De qu naturaleza es esa estructura, esa especie de 'meloda abstracta' antes mencionada? Es msica? Una entidad ideal,
indeleble frente a los cambios y accidentes de sus encarnaciones
acsticas? Es un sentido supuestamente independiente de la
sonoridad? Aun cuando estas preguntas no tengan respuesta
fcil sucede que es comprensible la diferencia entre identidad
sonora e identidad estructural de un trozo musical.
6.2 Existe la sinonimia musical?
El fenmeno de la sinonimia lingstica muestra aspectos similares a los referidos en 6.1). Porque la equivalencia de significado que se supone garantiza las definiciones lingsticas y su
lcita sustitucin se traslada a la relacin entre dos palabras. Por
otra parte, la sinonimia es un hecho que se ha caracterizado como 'definicin lxica' (extrao = raro, flagelar = azotar, molicie
= blandura). Se acepta su equivalencia funcional. Benson Mates3
opta por esa salida sin comprometerse tampoco con el espinoso
tema del significado: "Dos expresiones son sinnimas en un
lenguaje L si y slo si se las puede intercambiar en toda oracin
de L sin modificar el valor veritativo de esta oracin". En el uso
corriente del lenguaje puedo emplear de manera indistinta 'nave' o 'barco', puesto que su significado aplicable es equivalente4.
Tambin es equivalente el valor funcional (ambos son 'sustantivos') en el interior de la proposicin. Las consideraciones relativas a las diferencias estilsticas entre un trmino y otro son las
mismas que las acotadas a propsito del tema de la definicin.
Es aceptable la sinonimia musical? Si palabras sinnimas
son aquellas palabras que difieren fonticamente pero remiten a
un 'mismo' significado o, para utilizar la definicin por el uso,
que son intercambiables con el mismo valor veritativo en la
oracin, en msica no habremos de encontrar nada parecido a
la sinonimia. Al menos en los planteos habituales de la msica
de Occidente. La diferencia sonora provoca all una diferencia
significativa, vale decir, tendra el valor de un monema y no el
de un fonema que presenta valor distintivo.
105

Leonard Meyer5 afirma en otro contexto: "En las simples

melodas folklricas como en las grandes sinfonas una secuencia de tonos presentada al comienzo puede reaparecer al final.
Pero en este caso su significacin ha cambiado fundamentalmente". Quiere decir que aun desde la repeticin "textual" de
una meloda se produce un cambio de significacin. Hablo aqu
de significacin y de diferencia significativa. Toda percepcin
atenta acoge un significado que se le revela desde los fenmenos, el sentido de una organizacin, la estructuracin singular
de los datos perceptuales, sin hablar de los valores expresivos.
La circunstancia de que no haya un significado musical que
pueda independizarse del canal significante, como expuse ms
arriba, proporciona los argumentos para la diferenciacin entre
lengua y msica tambin en lo relativo a la sinonimia.
En virtud de una equivalencia destacable -hasta donde ello
sea posible- dos palabras de aspecto diferente pueden emplearse para aludir a un mismo significado. Esa identidad de carcter
funcional puede ser comprobada, en el interior de una lengua,
si se cumple la condicin de la sustitucin. Si los significados se
alcanzan con independencia de las palabras en que encarnan.
Dicho de otro modo: cmo puedo saber que 'nave' y 'barco'
significan lo mismo, que son sinnimos?
Los filsofos de la escuela positivista circunscriben el problema a la circunstancia del uso. Rudolf Carnap6, por ejemplo,
formula el concepto de sinonimia sin adoptar un compromiso
abierto con la naturaleza del significado. Dice: "Dos expresiones del lenguaje L son sinnimas para X en un tiempo t si tienen
la misma intencin en L para X en el instante de tiempo t". Asimismo, la intencin es definida como "la condicin general que
debe satisfacer un objeto y para que (el interlocutor) X est dispuesto a aplicar el predicado 'Q' al objeto y".
Una condicin suficiente es que la equivalencia significativa
de ambos trminos haya sido prescrita por el uso en la operacin comn del lenguaje. Sin embargo, el pensamiento de la
'equivalencia' del significado aparece subrepticiamente en ese
"estar dispuesto a aplicar" cualquiera de ambos trminos sinnimos. Y, en un curioso sentido, encontramos en el horizonte la
posibilidad de pensar acerca del significado con independencia
del significante, aun cuando el significado no sea el referente. Es
como si el hablante se dijera a s mismo: - "cada vez que deseo
106

aludir al significado 'S', puedo emplear los trminos 'nave' o

'barco' ". Y, de hecho, los selecciona de un paradigma para insertarlos en el sintagma. El empleo de significados puede haberse "mecanizado" con el uso, pero la comprensin de significados debe suponerse entre las condiciones necesarias. A menos que se participe de una filosofa conductista mecanicista
(behaviorista) de los comportamientos humanos.
Retomemos la cuestin del hecho musical. Surge entonces
un asunto pertinente: cul puede ser, en msica, un ejemplo de
sinonimia?, cmo pueden dos fragmentos musicales diversos
alcanzar el mismo singificado? Para lograrlo ese mismo significado que se busca debera poder aislarse en una (supuesta) conceptuacin independiente de la conceptuacin snica material.
Pero, cmo se podran marcar los lmites de una meloda fuera
de su significado musical? Supongamos que queremos hablar
acerca de una meloda, sustituirla o definirla, tal como podemos
hacerlo con el significado de 'nave'. Respecto de ese propsito,
encuentro en principio dos opciones igualmente inaceptables
desde la perspectiva musical:
a) definir una meloda en trminos tcnicos,.
b) definirla en trminos extra-musicales.
Propongo examinar el siguiente ejemplo:

Desde el punto de vista a) qu se puede decir acerca de

esta meloda? Por ejemplo, que est escrita en clave de sol, en la
tonalidad de fa mayor, en un comps binario, que su figuracin
reposa en blancas, negras y corcheas. Pero cunto nos aproximan al significado musical esas descripciones tcnicas? La descripcin podra llegar a extremos de precisin y caracterizar
cada uno de los compases que la integran en sus detalles constructivos. Sin embargo, aun en ese caso, la descripcin resulta
incompetente para expresar las peculiaridades sonoras de aque107

lia meloda, fcilmente perceptibles, por otra parte, a la audicin espontnea. El anlisis tcnico es valioso en un sentido,
pero opera un desmembramiento de la experiencia global propia de la audicin misma de la msica.
En otro orden de cosas, en la opcin b) puedo intentar describir la meloda de Arcadelt empleando trminos como: nobleza, ampulosidad, alegra, entre otros. Otras personas pueden
encontrar adjetivaciones de diversa ndole y asegurar la pertinencia de las mismas respecto de su experiencia personal. Pero
el trnsito a un campo descriptivo b) que podra estimarse como opuesto al anterior a), tampoco asegura la aprehensin de la
singularidad sonora del ejemplo propuesto. Porque, realmente,
no es cierto, acaso, que podemos encontrar una cantidad notable de melodas diferentes a la de Arcadelt susceptibles de descripciones anlogas (nobleza, ampulosidad, alegra)?
Notemos, ante todo, estas dos cosas: el procedimiento de
calificacin extramusical edifica un dominio significativo situado fuera del nivel musical, en el campo general de la afectividad.
Al mismo tiempo, y desde mi modo de ver, la adjetivacin resulta ser un magro recurso para la descripcin del fenmeno
sonoro, debido a su extrema generalidad. Por esta razn, resulta
poco pertinente tomar esas descripciones verbales (tanto la
tcnica como la adjetiva) como opciones de funcin sinnima
del significado musical.
6.3 Es posible la movilidad sintagmtica en msica?
Este tercer punto participa de los argumentos anteriores. Es
conveniente comenzar con el modelo del lenguaje. En la lengua
espaola existe una flexibilidad notable: las estructuras sintagmticas aceptan una gran cantidad de desplazamientos internos. Ser til un ejemplo para ilustrar este punto. Aun cuando
es una proposicin artificiosa est formulada correctamente:
"El padre, generosamente, regal a su hijo un caballo para
que pudiera cabalgar por esa pradera".
Propongo observar las dos proposiciones siguientes. Han
sido seleccionadas entre todos los cambios internos posibles que
admite dicha proposicin inicial sin infraccin de las reglas
sintcticas:
108

1) "Generosamente, el padre regal un caballo a su hijo para

que pudiera cabalgar por esa pradera".
2) "Para que pudiera cabalgar por esa pradera, el padre regal, generosamente, un caballo a su hijo".
Siguiendo paso a paso lo expuesto hasta aqu, es aceptable
(dentro de los lmites del uso cotidiano bsico) que el significado
lingstico de esas variaciones proposicionales se mantenga
inalterado aun tomando en cuenta la movilidad sintagmtica.
Reitero que la preferencia por una de ellas, por ejemplo debido
a razones de nfasis, aproxima el procedimiento comunicacional al espacio esttico-literario. Este espacio coincide en una
franja variable con el habla cotidiana, pero, normalmente no
hay diferencia significativa y las tres proposiciones son equivalentes en el sentido que estoy abordando.
Creo que aquel procedimiento de la sustitucin sintagmtica es inaplicable en msica. Al menos en la msica tonal 'tradicional', las distintas frases musicales que constituyen un 'perodo' musical presentan una organizacin cuya estructura parece
poseer una lgica inmodificable. De este modo, el "dislocamiento" de la ubicacin de una o ms frases del perodo musical produce un cambio de sentido en la estructura entera del fragmento.
Esto es, se transforma el conjunto completo.
El 'significado' de una estructura musical surge no solo del
'significado' de sus partes o secciones 'naturales', sino, muy
especialmente, del modo como se siguen unas a otras en la
secuencia. Un ejemplo ilustrar la idea expuesta:

El resultado semntico de las lneas meldicas A y B es obviamente distinto.

109

Aun desde el punto de vista descomprometido de la posicin pragmtica (expresada en el lema: el significado es el uso),
los significados lingsticos y los significados musicales 'denotativos' muestran un comportamiento diferente. De acuerdo con
las ideas presentadas esto tiene que ver, de un lado, con el grado de independencia que ellos exhiben respecto del significante (ver: definicin 6.1, sinonimia 6.2). Por otro lado, atae a la
mayor o menor fuerza de cohesin de las estructuras respectivas. Quiero decir lo siguiente: esta concepcin del significado
musical adherido (incorporado) al curso sonoro es opuesta a un
significado musical que pudiera ser descrito en trminos extramusicales. Esto porque la descripcin extra-musical implica la
existencia de una significacin independiente respecto de la
sonoridad misma y conduce a una devaluacin de la individualidad sonora.
La concepcin de un significado musical adherido es opuesta,
tambin, a una concepcin del significado situada en el nivel de
abstraccin de las definiciones tcnicas (ver a) en 6.2). Asimismo, tal concepcin de un 'significado tcnico-musical', al contrario de ese otro de la adherencia, difiere tambin de la supuesta objetividad de los valores estticos. Porque las definiciones
tcnicas no son definiciones estticas. No creo que la belleza o el
valor de un fragmento musical presente a la experiencia auditiva radique objetivamente en la organizacin sonora. La msica puede vivir o morir en su realizacin. Para entender que la
msica escrita se diferencia de la msica realizada basta pensar
en lo siguiente. Directores de orquesta como Pierre Boulez e
Igor Stravinsky han producido variaciones rtmicas sobre lo
escrito en los compases 70 y 71 precisamente de La Consagracin
de la Primavera (obra de Stravinsky)7.

Esa diferencia rtmica, como es comprensible, encierra diferencias estticas.

Entre otros factores tcnico-musicales, la estructura musical

parece tener un sentido que emerge de la materialidad del sonido. Ocurre, sin embargo, lo siguiente: el sentido est fundado
al mismo tiempo y de modo decisivo en el ordenamiento formal.
Frente a los problemas nacidos con el uso equvoco e indiscriminado del trmino 'significado', tal vez sera apropiado llamar 'significacin' al nivel inteligible (tanto formal como material) del hecho musical. Puesto que es claro que la msica y su
recepcin no permanecen confinados en un nivel extrao de superficialidad sensorial. Aquel nivel musical inteligible se presenta realmente como evidencia sensible; vive en la msica
misma con serios acercamientos a una lgica musical. Se trata
de un sentido musical que percibimos en la msica sin que sea
necesario "traducirlo".

Notas y Referencias Bibliogrficas

1. Quine, W. van Orman: Desde un Punto de Vista Lgico. Ed.
Ariel, Barcelona, ed. 1962.
2. Katz, Jerrold: Teora Semntica. Ed. Aguilar. Madrid, ed.
1979.
3. Mates, Benson: "Sinonimia y sustituibilidad", en Semntica
Filosfica: Problemas y Discusiones. Compilado por Thomas Moro
Simpson. Ed. Siglo XXI. Buenos Aires, ed. 1973.
4. Con la expresin 'significado aplicable' estoy aludiendo al
uso. Las discusiones tericas sobre la identidad de significados
son demasiado vastas como para exponerlas aqu. Al respecto
se pueden consultar los trabajos clsicos de Ryle, Quine, Christensen, entre otros. La sinonimia funciona y tiene justificativo
en el dominio de la praxis lingstica, aun cuando se pueda
disentir profundamente en lo relativo a la equivalencia semntica.
Hay una aproximacin interesante al tema, desde el punto de
vista semiolgico en: Luis Prieto, Pertinencia y Prctica. Ed. C. < i
li. Barcelona 1977.
5. Meyer, Leonard: Music, the Arts and Ideas. The University of
Chicago Press. Ed. 1967. Sobre msica y esttica a proposito del
tema ver La Msica de la Posmodernidad, de Julio Lpez. Ed. An-

110
111

thropos. Barcelona, 1988. y Signos Estticos y Teora, de Lluis Alvarez. Ed. Anthropos. Barcelona, ed. 1986.
6. Carnap, Rudolf: "Significado y sinonimia en los lenguajes
naturales", en Antologa Semntica, Mario Bunge compilador. Ed.
Nueva Visin. Buenos Aires, ed. 1960.
7. Locatelli, Ana Mara: La Notacin de la Msica Contempornea. Ed. Ricordi. Buenos Aires, ed. 1970.

7
NATURALEZA DE LA IMAGEN MUSICAL:
PRESENCIA Y ALUSIN

El examen de la naturaleza de la imagen musical tiene, a mi

juicio, una vinculacin concreta con el problema de fondo de
este trabajo: la significacin de la msica. Me he referido parcialmente hasta aqu al tema de este captulo. Creo que las discusiones tradicionales acerca de las posibilidades del significado musical pueden tomar un camino ms seguro con las consideraciones sobre el modo como procede el compositor en su
trabajo creativo.
Cul es el fundamento de la vinculacin propuesta? Brevemente, cuando se habla de la capacidad de la msica para representar fenmenos diversos (emociones concretas, situaciones anecdticas, imgenes de tipo visual, ideas...) se piensa que
la msica 'significa' esos fenmenos los que seran entonces el
contenido significativo de la msica. Sin embargo, de lo que se
est hablando, en verdad, es de otra cosa pocas veces advertida.
Se trata, paralelamente, de que el compositor puede sentirse
motivado por circunstancias diversas al crear sus obras y de
que el oyente tiene la capacidad de evocar ese tipo de fenmenos durante su experiencia con la msica.
Como he planteado en otras secciones, debera diferenciarse entre la fantasa subjetiva (del compositor y del oyente) y la
funcionalidad efectiva de la msica. Notemos que a la pregunta
"qu puede significar la msica?" subyace esta otra "qu puede, en verdad, representar la msica?" Qu legitimidad tiene
esa asociacin? La de un consenso discutible, porque cuando se
formula la primera pregunta se subentiende en verdad la segunda. Se pregunta por la significacin y se piensa en la 'repre112

113

sentacin'. La participacin de la naturaleza de la imagen musical en el proceso creador me parece un punto crucial para la
comprensin del delicado tema.
Propongo pasar, en consecuencia, al siguiente conjunto de
cuestiones: cmo se desenvuelve la composicin musical? qu
sucede en la mente del compositor cuando trabaja en lo suyo?
cul es su materia prima? cmo elabora sus ideas y sobre todo de qu ndole son stas? cmo se incorpora la afectividad
del compositor en ese proceso de la composicin musical?
Me parece oportuno comenzar con la diferenciacin entre
las fantasas subjetivas del compositor y del oyente y la funcionalidad efectiva de la msica.
7.1 La imagen artstica como un tipo de imagen
Antes de referirme a la nocin de imagen como fenmeno psquico me parece conveniente describir lo que llamo "ncleo
especfico de la experiencia" en la creacin artstica. Ese ncleo
especfico tiene que ver, a mi entender, con el modo como el
artista aborda su medio expresivo. La idea principal es que en
cada rea de la creacin artstica las imgenes aparecen orientadas por la naturaleza del medio expresivo, que las imgenes
estn ligadas a las caractersticas de dicho medio. Al respecto
caben dos observaciones: 1) una est relacionada con los trabajos artsticos multimediales, 2) la otra lo est con las situaciones
'ambiguas'. La respuesta a esas observaciones es anloga.
1) Las obras multimediales se constituyen por la integracin
de medios expresivos diversos. Por lo tanto en cada elemento
interviniente tendr que operar en principio ese ncleo especfico
de la experiencia. Si un artista rene en s las funciones de poeta y
msico, en una obra compleja deber pensar alternativamente
como poeta y como msico. Ello, antes de pensar como sujeto
coordinador de ambos medios expresivos, antes de ir rectificando dialcticamente los dos factores acoplados, por ejemplo, en
un lied o cancin.
2) Paso a la segunda observacin. Cuando existen situaciones
que pueden encuadrarse en lo que se denomina sinestesia, los
"afluentes" sensoriales imaginarios -originados en otros dominios- se ven finalmente subsumidos en la corriente principal.
114

Quiero decir que lo que se conoce como "audicin coloreada" (el

tener sensaciones colricas al escuchar sonidos) puede ser una
experiencia vlida en un creador musical. Pero no lleva a un
compositor a pintar cuadros en tanto que msico sino a crear,
de todos modos, msica. Las sensaciones concomitantes no tienen la fuerza ni la presencia de las principales ni su eventual
valor esttico. Ello no impide, por cierto, que un compositor sea
a la vez pintor, pero puede ser un compositor talentoso y un
pintor mediocre o a la inversa; no creo en la forzosidad de la
traslacin de experiencias especficas. El ejemplo sirve como
argumento para el mismo planteo.
Se han realizado experiencias en el sentido de cromatizar con
colores obras musicales (por ejemplo, fugas de Bach), el resultado no tiene por qu ser valioso plsticamente, a pesar de que la
obra originaria lo sea en su mbito musical. En el pasado se intent, asimismo, establecer correlaciones entre sonidos y colores, sonidos y luz. Es el caso del "Clavier lumire" o del "Clavecn oculaire" ideado por Louis Bertrand Castel (1688-1759).
Las postulaciones de equivalencias entre sonidos y colores no
dejan de ser aventuras sin mayor fundamento vlido tanto en lo
fsico como en lo esttico.
Las imgenes que se gestan en los procesos psquicos de los
creadores artsticos pueden ser consideradas como verdaderas
"clulas creativas". En su tipologa dependen de los medios expresivos de las distintas artes. As, la imaginacin creadora de
un artista se ver orientada por el medio expresivo elegido, aun
cuando sus motivaciones puedan estar nutridas por situaciones
mltiples y realidades empricas de diferente naturaleza al medio adoptado.
Un pintor puede asumirse como paisajista Sus imgenes, en
ese caso, sern relativas al paisaje, a sus lonnas, elementos y
cualidades que el nimo del pintor descubre en aqul. Pero,
tanto las formas "objetivas" del paisaje que percibe como su
interpretacin anmica del mismo debern alcanzar el modo de
la configuracin plstico-visual. La multitud de experiencias de
ese sujeto creador llevar a la produccin de formas, colores.
pinceladas, volmenes sugeridos, transparencias, organizacin
espacial de los elementos, etc. El paisaje percibido puede respirar en una atmsfera anmica muy variada, pero las imgenes
producidas por la conciencia artstica (aun cuando se presenten
115

a veces incompletas y mal definidas) son de naturaleza visual.

Un pintor puede encuadrarse en un planteo abstracto ("concretista"), no representativo, en lugar de atenerse a la representacin del paisaje o del rostro humano si es un retratista. Las
imgenes del primero surgirn de estructuras formales y coincidirn con esas estructuras. En tal caso las formas, colores, pinceladas, transparencias, organizacin composicional sern autorreferentes si se las compara con la realidad circundante y
perceptible (paisaje, rostro); desde su abstraccin trascienden en
simbologas y valores (energa, equilibrio, torsin, armona...).
Tales imgenes de la plstica llamada 'abstracta' se presentan
asimismo como imgenes de naturaleza visual.
La creacin potica, por su lado, supone la emergencia de
imgenes "lingsticas". Sea cual fuere su origen: paisaje, acontecimiento social, estado de alma, reflexin metafsica, el poeta
produce imgenes cuya fisonoma es idiomtica, es decir, se
comunica en la palabra. El siguiente texto de Octavio Paz ("La
inspiracin"1) tiene capacidad explicativa para todas las artes:
"Una vez escrito el poema, aqullo que l (el creador) era antes
del poema y que lo llev a la creacin -eso indecible: amor, alegra, angustia, aburrimiento, nostalgia de otro estado, soledad,
ira- se ha resuelto en imagen; ha sido nombrado y es poema,
palabra transparente".
Entonces, cules son las imgenes para un compositor?
Creo que en este punto es razonable acotar ms el mbito
semntico de la palabra "imagen". Aun sin una referencia exhaustiva a todas las artes, tarea de un estudio especial, me parece que los ejemplos aportados permiten concordar en lo siguiente: todo creador pasa por la etapa mediadora de la imagen.
Mediadora entre qu fenmenos? Entre lo que podemos llamar el dominio general de experiencia y la obra artstica como
producto concreto. Por otra parte, la imagen presenta cualidades propias procedentes de los medios expresivos, segn se trate de las artes visuales, de la palabra, coreogrficas, u otras.
La palabra "imagen" es empleada, como suele suceder, para
designar cosas diferentes. Sin embargo, es posible trazar perfiles puesto que esas designaciones participan de una estructura
funcional que les es comn.
Pensemos en los siguientes ejemplos:
a) puedo producir mentalmente la imagen de mi amigo que
116

vive en otra ciudad, o la imagen de la ubicacin de los muebles

de la habitacin contigua, o una metfora, o el tema de una cancin;
b) el trmino 'imagen' designa a una fotografa, a un retrato
de un pintor, a una persona (cuando su actitud corporal nos lleva a decir "es la imagen viva de la desesperacin").
Los ejemplos antes agrupados indican que los del grupo a)
poseen una existencia mental coincidente con la temporalidad de
la conciencia -con la indispensable base fsica del cerebro; los
ejemplos del grupo b) presentan una existencia en el espacio
fuera de nuestra conciencia. En qu consiste, pues, aquella estructura funcional comn?
Notemos que todos esos ejemplos, sean de uno u otro grupo, exhiben una naturaleza de cualidad mediata. La imagen de
mi amigo no es mi amigo, aunque tenga una relacin formal
con l, el tema de la cancin que "resuena" en mi mente no es la
cancin pero est vinculado a ella. A su vez, la fotografa o el
retrato pictrico, como "imgenes de..." no son las personas fotografiadas o retratadas, aun cuando las representen. Esas imgenes son signos (mentales o instalados en soportes fsicos) y se
caracterizan por referirse a realidades con las que mantienen
vinculaciones formales y semnticas.
La produccin de imgenes por parte de los artistas es una
actividad espontnea y sui gneris. No se confunde con la percepcin ni con el recuerdo, a pesar de que pueda estar alimentada por ambos. Las imgenes que inventa un artista son resultado de un acto sinttico y como sntesis tienen un carcter original, no obstante la diversidad posible de sus motivaciones.
Aun aquellas imgenes artsticas que son un analogon de la
realidad (por ejemplo las cinematogrficas habituales) distan de
ser meras reproducciones de las cosas. Antes bien, son objetos
mentales realizados, proposiciones acerca de la realidad. Ese carcter productivo, sinttico, de la imagen artstica se hace ms
claro en la metfora. Las metforas expresan analogas entre
aspectos de la realidad. Pero el nexo metafrico une aspectos
cuya analoga es producida por la conciencia imaginante del
artista. No estaba dado de antemano, no proviene de una actividad analtica de desentraamiento, sino de una actividad sinttica proponente. Las imgenes artsticas son "predicados acerca de la realidad que no estn contenidos en esa realidad con117

siderada como 'sujeto'. Por eso sucede que ante un fenmeno

cualquiera se constituyen mltiples imgenes si, por ejemplo, se
abocan a ello una multitud de personas. Recordemos que una
proposicin analtica es aqulla donde el predicado est contenido en el sujeto. Si la imagen resultara analticamente de la
realidad de la cual es imagen debera ser anloga entre esa
multitud de sujetos imaginantes.
Si la imagen artstica es una proposicin acerca de la realidad y no una mera reproduccin se define en la mediatez y
asume el carcter de signo. Su referente ms directo son los
contenidos que el artista pretende comunicar expresivamente.
7.2 La imagen musical en el compositor y en el oyente
He sostenido que las imgenes de un pintor o de un poeta se
gestan segn caractersticas propias de los respectivos medios
expresivos. Cul es la situacin en el caso de los compositores
musicales? De qu naturaleza son sus imgenes? El medio expresivo de un compositor es el sonido. Me refiero aqu al sonido en todas sus posibles modificaciones, actualizaciones y combinaciones (en lo relativo al timbre, ritmo, 'altura', decurso sonoro, superposiciones, intensidad). La bsqueda de un concepto genrico para la nocin de imagen musical arriesga, en verdad,
pasar por alto todo tipo de diferencias psicolgicas y de actitud
creativa entre compositores. Esa indagacin no conllevar el
olvido de las diferencias de temperamentos, lenguajes musicales, momentos histricos? La revisin de algunos ejemplos indicar si ese concepto genrico tiene alguna esperanza de validez
abarcadora de las diferencias.
La idea que sostengo se apoya, por una parte, en el testimonio de los artistas mismos y, por otra, en lo que me parece
ser la lgica de la creacin artstica. Quiero decir que lo que ocupa
tarde o temprano a un creador es la conformacin (formacin
ordenadora) del complejo mundo significativo que le interesa
personalmente, por intermedio de una va especfica. Ese mundo nace precisamente gracias a dicha conformacin. En lo que
sigue aportar algunos ejemplos, se trata de testimonios de
compositores europeos y latinoamericanos.
Escriba Flix Mendelssohn a propsito de una de sus "Can118

dones sin palabras": "Si Ud. me preguntase en qu he pensado

al componer esto le dira: solamente en esa cancin tal como
est"2.
Respecto de su Cuarta Sinfona y su supuesta base "programtica" Piotr I. Tchaikovsky pensaba: "Cmo se podran explicar los sentimientos indefinidos que uno experimenta mientras
escribe una composicin instrumental que no se basa en ningn
asunto definido? Es un proceso puramente lrico: la confesin
de un alma en msica" (el subrayado es mo). Posteriormente se
encontraron las siguientes anotaciones: "Programa del primer
movimiento de la sinfona: Introduccin. Completa resignacin
frente al destino o, lo que es lo mismo, frente al inescrutable fallo de la Providencia". Es notorio que tal "programa" asumi la
forma de un movimiento de una forma musical, la sinfona.
Claude Debussy, de la escuela Impresionista, puede ser
considerado como un contraejemplo. Recordemos las diversas
fuentes de inspiracin que l mismo describe en los ttulos de
sus obras: "La nia de los cabellos de lino", "Fuegos de artificio",
"La bailarina de Delfos", entre otros. Debussy escribe, sin embargo: "...cada vez es mayor mi conviccin de que resulta contrario a la esencia de la msica encerrarla en severas formas tradicionales. Ella se compone de sonidos y ritmos... todo lo dems son habladuras...". Esto se refrenda en otro texto donde
habla sobre Beethoven: "Un pequeo cuaderno en el cual se hallan anotadas ms de doscientas variaciones de la idea conductora del final de esta sinfona (la Novena) demuestra la bsqueda caprichosa de Beethoven y su aspiracin puramente musical
(los versos de Schiller slo tienen all un valor sonoro)". Me interesa destacar la asociacin pensada implcitamente por Debussy entre lo que es una aspiracin "puramente musical" y el trabajo formal de bsqueda musical de una idea -a travs de "ms
de doscientas variaciones". No creo, por mi parte, que los versos
de Schiller estn all solamente por su valor sonoro, es reconocida la conviccin humanista de Beethoven y el texto de Schiller
en su Sinfona 9.a responde a ello.
El lector puede trazar analogas con otros casos, por ejempo, los numerosos y reveladores apuntes de la indagacin plstica de Picasso, preparatorios de su cuadro "Gurnica", los acuciosos estudios de formas orgnicas realizados como dibujos por
Henry Moore antes de emprender la realizacin de sus esculturas
119

Con una intencin similar a la de Claude Debussy, Arnold

Schoenberg dice al presentar las Seis Bagatelas op. 9 de Antn
Webern: "Slo comprender estas piezas quien participe de la
creencia que los sonidos nicamente pueden expresar lo que
puede decirse mediante sonidos".
Igor Stravinsky dijo: "Componer significa para m ordenar
cierta cantidad de sonidos segn ciertos intervalos relacionados". Y, frente a la libertad que enfrenta el compositor actual y a
la sensacin de que todo est permitido, dijo: "Acaso estoy
obligado a perderme en ese precipicio de la libertad? De dnde podr asirme para escapar al vrtigo que me asaltar frente a
las posibilidades de lo infinito? Pero no perecer. Vencer mi
terror y me calmar pensando que dispongo de las siete notas
de la escala y de sus intervalos cromticos; que puedo usar los
tiempos fuertes y dbiles de los compases y que con ellos poseo
elementos concretos y slidos...".
Un ejemplo coincidente es el de Bla Bartk, quien asigna
una importancia decisiva al desarrollo por sobre la invencin
del material temtico (esto ltimo entendido desde el punto de
vista musical). Bartk seal lo siguiente: "En la msica el material temtico corresponde al argumento (story) de un drama.
Y, como en la poesa y en la pintura, tambin en msica es indiferente el tema empleado. Ms bien es la forma en que lo volcamos lo esencial de nuestra obra. Esta forma descubre el saber,
la fuerza creadora, la individualidad del artista".
Es comprensible lo que dice Bla Bartk si se recuerda que
un mismo "tema o argumento" ha sido tratado en la historia de
la pintura con diferencias estilsticas y expresivas muy ntidas.
La connotacin artstica proviene precisamente de lo que se hace formalmente para dar expresin a un tema, para hacerlo vivir en su manifestacin esttica. Bartk ha dado muestras, sin
embargo, de que los temas no le han sido indiferentes, al menos
en lo relativo al rescate del patrimonio folklrico hngaro el
cual se le hizo tan ntimo que lleg a constituirse en su 'idioma
musical', como se advierte en su obra pianstica "Microcosmos".
Otro de los msicos significativos de nuestro tiempo, Paul
Hindemith, se preguntaba: "No hace falta una enorme cantidad de dominio consciente y de materiales para traducir en sonidos los dictados del corazn?". En una conferencia pronunciada en Viena en 1948 dijo: "A la pregunta inicial -en qu con-

siste nuestro material- corresponde contestar, en primer trmino, que el material de un compositor slo consiste en armona,
meloda y ritmo. Ms all no hay nada". Debemos entender estos tres conceptos que Hindemith califica como estructuras madres, con suficiente amplitud. Se trata de posibilidades subyacentes a cualquier concrecin estilstica. La nocin de armona
rebasa el concepto de la armona clsica; la nocin de meloda
alcanza a nombrar aun la serie weberniana; la nocin de ritmo
alcanza la extensin y libertad que le proporcionan las exploraciones de la msica del siglo XX. Es suficiente recordar lo que el
mismo Hindemith pens a propsito de la armona (sobre la
que trabaj, adems, tericamente y escribi un tratado): "...todo es posible y todos los sonidos pueden ser empleados independientemente. ..".
El austraco Ernst Rrenek afirma taxativamente: "Es evidente que las ideas que se le atribuyen al compositor -justificada o
injustificadamente- como motivos para su obra, no son causa
para que una msica se considere significativa (...). La msica
no refiere "relatos" ni representa acontecimientos definidos; sugiere, eso s, situaciones imaginarias en oyentes predispuestos a
obedecer a determinados impulsos".
Artur Honneger afirma que su labor comienza con la bsqueda inicial de la forma, el lineamiento general de la obra; que
lo ve como un palacio en construccin cubierto de nieblas que
se disipan poco a poco. Podemos pensar que esa es una imagen
visual que posee un compositor; pero esa hermosa imagen visual describe en verdad el estado psicolgico concomitante al
procedimiento composicional. Puede ser tambin la expresin
de un proceso de investigacin cientfica. ,
Honneger escribi: (Cuando la estructura est clara) "...voy
en busca de mis materiales de construccin. Exploro mi cuader
no de apuntes en la esperanza de hallar una lnea meldiea, una
formulacin rtmica o combinaciones de acordes, que puedan
resultarme tiles".
El compositor argentino Juan Carlos Paz, pionero del dodecafonismo en su pas, expone su punto de vista sobre este asunto en un libro donde analiza la musica contempornea. Podemos leer all: "(Para el desarrollo de la msica del siglo XX)
Aportes substanciales han sido la depuracin en base a una total prescindencia del sujeto anecdtico ... (...). Cada una de las

120
121

grandes pocas creadoras, en arte en general, y en la msica

particularmente, ha sabido obtener y consolidar un canon formativo que en una medida mayor o menor ha fundamentado
toda una ciencia de relaciones observables desde las manifestaciones ms primarias y elementales hasta los ms complicados
engranajes de la escritura contrapuntstica". Y en su descripcin
de lo que llama genricamente Nuevo Estilo dice: "El fenmeno
tiene repercusin sobre las formas, sobre la necesidad de una
nueva estructuracin del lenguaje musical, sobre el alejamiento
de la expresin subjetiva como finalidad esencial..."3.
Creo que los ejemplos aportados aqu, relativos a msicos
anteriores al siglo XX, discuten un tanto la apreciacin de Juan
Carlos Paz acerca de la expresin subjetiva como "finalidad"
esencial de la composicin musical en etapas anteriores. Creo
que eso no se cumple ni en el perodo del romanticismo musical.
El compositor chileno Alfonso Letelier participa en sus
apreciaciones de la idea general que vengo exponiendo: "En
efecto, es cierto que toda verdadera msica tiene su sentido.
Pero, cul es ese sentido, cmo es? Este sentido suyo es ante
todo inmanente, es decir existe slo en ella y por ella misma
debido a que el lenguaje de la msica carece de toda referencia
objetiva y aun habitual"4.
Otro artista chileno, el compositor Juan Lmann afirma que
el trabajo del compositor es traducir en la partitura (escritura)
imgenes sonoras: "Ya que este proceso puede invertirse (se refiere a la direccin partitura-imagen sonora, la que sigue por
ejemplo el intrprete), podemos establecer que el sonido puede
traducirse a imagen, a la imagen de una partitura virtual o real,
a una imagen grfica que se desplaza sobre coordenadas y lugares geomtricos. Sin ir ms lejos, esto es lo que realiza el compositor cuando plasma su obra en el papel".
La idea de Lmann me parece vlida precisamente en los
casos en que la notacin tradicional es sustituida por la grfica
de la composicin electrnica. All un eje de coordenadas cartesianas es el esquema donde se representan intensidades, alturas, duraciones "more geomtrico". Puede extenderse, asimismo, a los casos de notaciones contemporneas como las de Penderecki, Gandini, Lutoslawski, las que no pretenden una correlacin estricta entre escritura y precisin sonora, sino que in122

corporan la indeterminacin controlada como recurso esttico

musical.
El compositor chileno Andrs Alcalde, ante mi pregunta sobre las imgenes que tiene en mente cuando compone su msica, explic su creacin como una relacin con el espacio. Seal
que su trabajo se parece al de los arquitectos, que las notas escritas en la partitura de una de sus obras ("Fugi") no han nacido
de un canto interior como el descrito por tantos otros compositores.
Alcalde habla de una configuracin visual de la partitura la
que se adapta a conceptos como: horizontal, vertical, inversin
intervlica, desfase rtmico, equilibrio tmbrico. Las ideas se expresan en el sonido y sus variables (duracin, altura, timbre,
intensidad) aun cuando hayan estado motivadas por la extraccin de consecuencias lgicas a partir de una clula madre musical (la serie Fugi) y de ideas como la contraposicin de estados: "completo/incompleto". Alcalde define su trabajo con esta
breve frase: "Componer es racionalizar".
Examinemos todava otro aspecto del problema. Cuando se
intenta encontrar vinculaciones objetivas entre msica y otros
dominios (literarios, visuales, ideolgicos) surgen numerosas
dificultades. La pregunta de fondo es sta: cmo puede la msica ser imagen de otra cosa y referirse a algo distinto de s? Busquemos situaciones de referencia probable y formulemos nuevamente la pregunta. Las tentativas de atribuciones referenciaes por parte de la msica se han dado, por ejemplo, respecto de
la pera, donde la msica est asociada a un argumento dramtico y a la semntica del lenguaje verbal. Tambin, a propsito
del lied (vinculado al texto potico sobre cuya base est compuesto), o de aquellas obras musicales denominadas genricamente 'msica descriptiva'. Las atribuciones referenciales se
ejercen asimismo respecto de la msica 'programtica', en los
casos de msica 'incidental' para cine y teatro (referidas a lo visual, argumental, lrico y otros campos semnticos).
La msica, en todos esos casos acta como imagen? Mi criterio sustantivo y principal es que la msica no puede "representar" nada fuera de s misma o de otros medios sonoros (ver
aqu especialmente los captulos 8 y 9). Las imgenes que un
oyente cree extraer de la msica escuchada suelen estar sugeridas mayoritariamente por los ttulos de las obras, salvo cuando
I M

stos son tcnicos (Sonata, Concierto, Fuga, Tema con Variaciones).

Hay circunstancias musicales, con todo, en que las asociaciones entre los ttulos y las imgenes sugeridas estn motivadas por las caractersticas de los fenmenos aludidos. Son casos
para los cuales la msica puede producir acercamientos pertinentes, con sus propios recursos. Me parecen ejemplos vlidos al
respecto: la obra Ondine de Ravel, "Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir" (Los sonidos y los perfumes giran en el
aire de la tarde), de Debussy. All la idea de onda, ondulacin,
sonido, giro, pueden ser 'mimados' en cierto sentido por la
msica. Se trata de sonidos y movimiento, factores que forman
parte del lenguaje musical.
7.3 Analoga y representacin en la imagen musical
El concepto genrico "imagen musical" resulta problemtico
cuando se piensa en la multitud de actitudes y metas creativas
de los compositores. Es suficiente imaginar que el creador puede proponerse componer, por ejemplo, una Sonata o un Tema
con Variaciones, a diferencia de una Opera, un Lied, una Cantata. De todos modos, las dificultades conceptuales se originan
en gran medida en la confusin entre "representacin" y "analoga": el problema de la imagen musical est anclado en esa confusin.
Fuera de los casos de "representacin" de sonidos (ver captulos 8 y 9), la msica slo puede expresar la variedad de motivos inspiradores de las obras mediante analogas. La msica occidental ha encontrado diferentes procedimientos tcnicos para
comunicar musicalmente nociones tales como: tensiones y
distensiones, fuerza y debilidad, vehemencia y calma, rapidez y
lentitud, aceleracin y retardo, precisin mtrica y espontaneidad libre (en este caso el 'rubato'). Como es imaginable, numerosos fenmenos y situaciones del mundo fsico, psquico, conceptual tienen cabida expresiva en esas estructuras cualitativas
que acabo de enumerar. Pero, hablar por ello de "representacin", en esas circunstancias, es extender injustificadamente el
significado del trmino.
Propongo como ms adecuado el concepto de 'analoga'. La
124

representacin compromete semejanzas que la msica no est

en condiciones de producir. La palabra 'analoga' contiene en s
el componente de la diferencia junto con el de la semejanza, es
ms prudente y ms justa para describir la situacin. La fuerza
o la debilidad de un sentimiento, la de una situacin anecdtica -como el nimo de Pedro despus de haber negado a Jesspueden ser presentados musicalmente, pero se trata siempre del
procedimiento de la analoga.
La msica posee recursos propios para manifestar fuerza o debilidad, tensin o distensin, pero est lejos de representar situaciones concretas con sus medios sonoros. Pensemos, entonces,
en analogas de funcionamiento. La nocin de representacin
(hasta con sus fragilidades conceptuales5) puede dejarse para
aquellas situaciones en las que la msica "representa": las que se
mantienen dentro del dominio de lo sonoro. En esos casos, poco frecuentes en la historia de la msica, los elementos representativos son incorporados, de todos modos, en una estructura
musical. Como en el ejemplo del sonar de las campanas en la
Obertura 1812 de Peter I. Tchaikovsky. Ms an, esas campanas
que resuenan en la obra musical son signos de carcter icnico,
aluden a otras campanas, figuran como imgenes auditivas
perceptibles auditivamente.
Al comienzo propuse una vinculacin entre el problema de
la naturaleza de la imagen musical y el problema del significado en msica. El acercamiento a los conceptos expresados por
los compositores deja, a mi modo de ver, este resultado: la complejidad de los procesos psquicos que forman la experiencia del
sujeto (creador musical) encierra una dependencia de tales procesos respecto de los valores esttico-musicales. Quiero decir que
cualquier ncleo de experiencia que sea un contenido de conciencia debe pasar por la elaboracin musical antes de poder ser
comunicado (ante todo en el producto de una partitura).
As, la secuencia del proceso comunicativo musical puede
describirse esquemticamente del siguiente modo:
a) vivencias y experiencias del creador,
b) concepcin de imgenes musicales,
c) produccin de las obras (escritas o grabadas),
d) ejecucin (por intrprete o 'directa'),
e) recepcin de imgenes musicales por el oyente,
f) vivencias y experiencias psquicas del oyente.
I.,

La imagen musical producida o recibida est en el centro

mediador del proceso y no puede faltar.
Quiero reiterar una idea desarrollada anteriormente: si acaso el oyente puede realizar un proceso de sustitucin relativa
(tomar la audicin musical como estmulo para experiencias no
musicales: narrativas, visuales, sentimentales) no sucede lo
mismo con el compositor. El compositor est obligado a elaborar
un discurso sonoro con ese material de motivacin extra musical que puede eventualmente incitarlo. El compositor produce,
inventa, modifica, rectifica, corrige, rehace organizaciones sonoras, "formas sonoras en movimiento", como dijo Hanslick6 y describi acertadamente Hegel7.

Notas y Referencias Bibliogrficas

1. Octavio Paz: El Arco y la Lira. Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, ed. 1972.
2. Los testimonios de compositores europeos fueron tomados del libro Msicos sobre Msica, compilacin de Josef Rufer.
Ed. Eudeba. Buenos Aires, ed. 1964. Trad. J. O. Pickenhayn.
3. Juan Carlos Paz: Introduccin a la Msica de Nuestro Tiempo. Ed. Sudamericana. Buenos Aires, ed. 1971.
4. Los textos citados correspondientes a compositores chilenos han sido publicados en Revista "Anales" de la Universidad
de Chile. 5.a Serie, n.ll. 1986 en un ensayo realizado por la autora de este bro.
5. Hay una interesante crtica al concepto de 'representacin'
en La Estructura Ausente, de Umberto Eco. Ed. Lumen, Barcelona, ed.1978.
6. Edward Hanslick: De lo Bello de la Msica. Ed. Ricordi Americana. Buenos Aires, ed. 1978. Trad. A. Cahn.
7. W. F. Hegel: Esthetique, La Peinture, La Musique. Ed. AubierMontaigne. Pars, ed. 1965. Hay traduccin espaola.

126

REFLHxIONEssoSoefRA.MSICAL

La variedad de las actitudes humanas frente a las cosas se extiende tambin a los modos de escuchar msica o de frecuentar
la msica. Un tipo de oyente musical, probablemente el ms
numeroso, tiene por meta encontrar en la msica un recinto
emocional. Esta aspiracin, tan lcita como otras, cuando es exclusiva fomenta sin embargo ciertos mecanismos que quiero
discutir. Lo har desde un punto de vista muy acotado: el de las
proyecciones estticas de lo musical.
8.1 La calificacin emotiva de la msica
Es frecuente adjudicar un carcter determinado a una obra musical o, ms sutilmente, a cada una de sus partes. Resulta imposible agotar la lista de las calificaciones habituales. Se suele describir tal o cual obra musical (o segmento de una obra) como
'alegre', 'exultante', 'tierna', 'marcial', 'angustiante', 'buclica', entre
otros conceptos.
Recordemos, al mismo tiempo, que muchas de las indicaciones expresivas empleadas por los compositores motivan esa
descripciones emocionales. Por ejemplo, Brahms titula uno de
los movimientos de su Concierto para violn, op 77 "Allegro
giocoso, ma non troppo vivace": allegro "juguetn", pero no
demasiado vivaz; Mahler, en la Sinfona n. 5, en do sostenido
menor, utiliza los trminos "tormentoso", "poderoso".
Quiero destacar lo siguiente: tanto el oyente que califica su
apreciacin del fragmento como el compositor que nombra un

movimiento, describen as el carcter total de un encadenamiento sonoro. Pero hay una diferencia importante que me interesa
sealar. El oyente suele encuadrar en esas adjetivaciones un carcter totalizante sin tomar en cuenta (sino ms bien desvaneciendo en la homogeneidad ms completa) las diferencias meldicas, tmbricas, armnicas o rtmicas que constituyen la peculiaridad de una obra musical. El compositor, que ha producido
precisamente esas diferencias emplea esas calificaciones, en
cambio, para dar una imagen de la atmsfera afectiva que l
imagin para su trozo musical.
Esa manera de calificar globalmente una obra musical no
provocar en el oyente de tipo emocional una direccin muy
marcada de las expectativas, un encarrilamiento de la espontaneidad de la percepcin? Como se sabe, la instruccin verbal
puede influir en la percepcin visual de una imagen ms all de
los datos proporcionados por el objeto. Los rtulos que adjudica
un oyente a un fragmento musical no determinarn en una direccin demasiado emocional, fija y restringida extra-musicalmente, sus percepciones de la msica?
8.2 Dos actitudes antagnicas: el planteo extra-musical
y el planteo tcnico
Con estas observaciones quiero introducir el comentario de lo
que llamo el prejuicio extra-musical. Se le puede oponer un prejuicio inverso: el prejuicio tcnico. El prejuicio tcnico, como he
anticipado en el captulo 6, estimula, claro est, expectativas especficas. Me refiero a las que se desprenden de un conocimiento tcnico-estilstico: de la estructura formal musical, de las posibilidades de encadenamiento armnico, de la ubicacin de la
obra en el conjunto de lo escrito por el compositor, junto a otros
factores.
Ambas prevenciones se oponen como dos extremos respecto
de una actitud ms equilibrada y, a mi juicio, ms pertinente a
una experiencia plena de lo musical. Antes de describirla quiero
detenerme todava en las desventajas de cada uno de aquellos
extremos y en lo que estimo una 'equivalencia de sus negatividades'.
Cmo acta el "prejuicio extra-musical"? Subsume en los

mismos valores obras muy diversas; transforma en homogneo

el desarrollo interno de cada obra porque la atmsfera sentimental suele ser confusa y poco estructurada. En la vivencia
sentimental se destacan apenas los hitos ms notables de las sutilezas emotivas, esa conformidad del oyente con la calificacin
emocional de un trozo musical envuelve una falta de flexibilidad para adaptarse a las vicisitudes musicales. El decurso de los
sucesos sonoros de una obra particular presenta normalmente
tal variedad de rasgos de carcter expresivo que su recepcin exige
al oyente una disposicin musical atenta. Pareciera que el espacio fsico mismo se estuviera estructurando, en una sala de conciertos, con las caractersticas de la msica que resuena all. En
un momento el espacio se hace cbico, de trazos enrgicos, en
seguida los ngulos se tornan ondulantes, muelles, cadenciosos;
la masa sonora se torna espesa, y en seguida parece ser una lnea a punto de cortarse. Y todo ello (aun descrito con trminos
oriundos del espacio) es la vida propia del sonido musical. Como lo ha sealado la fsica einsteniana para la materia-energa,
la msica genera su propio espacio-tiempo y desde all modifica el espacio-tiempo 'ambiental'.
El "prejuicio tcnico", en la contraparte, supone otro tipo de
rigidez al construir un a priori terico, tan vasto a veces que produce la paradjica impresin de que la experiencia de la audicin es innecesaria. La experiencia musical llega a ser en esos
casos una mera confirmacin de la teora. Notemos que el prejuicio tcnico logra una clara individualizacin de las obras
musicales, pero desdibuja, en cambio, la experiencia auditiva
espontnea y soslaya la afectividad que se desprende del fenmeno musical.
En esa tendencia a adjudicar significados extra-musicales a
la msica se expresa una actitud sustitutiva y generalizad ora.
La msica resulta ser una mera oportunidad para la imaginacin emocional. La clasificacin generalizadora, por poco que se
examine el asunto, choca con la multiformidad estilstica y las
notables variaciones tcnicas que se han dado a lo largo de la
historia de la msica en occidente. El tema de las msicas folklricas y de tradicin popular tiene en este terreno otro matiz
La tradicin musical de los pueblos se afirma en al conservacin antes que en la variacin.

128
129

8.3 Los cambios estilsticos como cambios en la semntica

de la percepcin musical
Como sucede con la historia en otras artes, la historia de la msica es una historia de cambios que se producen con ritmos diversos. Es fcil advertir la aceleracin progresiva de esos cambios a medida que nos acercamos al presente en un recorrido
imaginario. Esa transformacin tcnico-expresiva, una constante en la msica occidental, ha causado modificaciones forzosas
en los hbitos perceptivos. Pensemos, por ejemplo, en el paso
desde el sistema modal griego al canto gregoriano, desde el
motete polifnico a los comienzos de la pera en Florencia, con
su recitativo "secco", apenas apoyado armnicamente. Pensemos en los comienzos de la dinmica expresiva de crescendos y
diminuendos en la orquesta de la Escuela de Mannheim y el
desplazamiento del apoyo del bajo continuo en la orquesta, que
se haba tornado un hbito, recordemos la aparicin de nuevas
tcnicas instrumentales en la exploracin tmbrica de los impresionistas, o la presencia en el siglo XX de la msica electroacstica.
Esos cambios han exigido al oyente musical procesos adaptativos a veces muy difciles. A la vez, hay ciertas constantes
que implican cambios semnticos. Quiero decir que elementos
composicionales similares pueden corresponder a variaciones
estilsticas. Siendo aparentemente unvocos expresan valores
diversos en distintos compositores. Diremos que el cromatismo
tiene el mismo significado en Wagner y en Schoenberg? En el
primero de estos compositores (fines del siglo XIX) posee una
trascendencia ontolgica, es expresin de una categora del ser.
Es uno de los recursos concebidos por Wagner para expresar la
continuidad. Lo ha puesto de manifiesto su bsqueda de la meloda infinita, manifestacin musical de lo metafsico; su preferencia por la continuidad temtica en la concatenacin de sus
dramas musicales (El anillo de los Nibelungos); el rechazo por
la parcelacin rgida en arias y recitativos en el interior del drama musical. El cromatismo representaba para Wagner la continuidad del dilogo, en lugar de los saltos y las interrupciones
de los intervalos mayores. El mismo escribi que buscaba la
obra de arte total en la cual sonoridad, instrumentacin, armona, palabras, escena fueran un todo indiscernible.
130

Cul es el sentido principal del cromatismo en Schoenberg?

Luego que hubo experimentado su fuerza dramtica en el perodo expresionista, el cromatismo fue para l la base de un mtodo de composicin: el sistema dodecafnico basado en los
doce sonidos de la escala cromtica. Como Wagner, Schoenberg
(a comienzos del siglo XX) fue un innovador. Continu el camino
del cromatismo iniciado por Wagner (aunque se conocen indicios aislados de uso anterior de una totalidad cromtica, en la
obra "Nubes" de Franz Liszt); el dodecafonismo modific decisivamente las reglas de composicin armnica basadas en la
escala diatnica heptafnica (de siete sonidos).
Sin embargo, las series tonales dodecafnicas no poseen las
mismas cualidades expresivas que la meloda infinita. El cromatismo de Schoenberg es, de acuerdo con lo dicho, antes metodolgico que expresivo. El uso del cromatismo en la serie dodecafnica seala un paso hacia la neutralizacin de la tonalidad: indica que todos los sonidos tienen el mismo valor, la misma trascendencia, el mismo 'derecho' en la secuencia sonora.
Para el dodecafonismo no hay tonalidades matrices y cada serie
creada por el compositor es nica e irrepetible. El cromatismo
schoenberguiano es una base terica para la elaboracin meldica dodecafnica; en Wagner es el alma misma de la meloda
infinita que avanza gradualmente en el entretejido de los semitonos cromticos.
Esas y otras muchas mutaciones requieren de la complementaran entre una audicin afectiva y una informacin tcnico-estilstica que permita reconocerlas y disfrutarlas experiencialmente.
La tendencia a asociar msica con sentimientos, a igualarlos, ha
sido caracterizada por el musiclogo Boris de Schloezer1 como un
"escucharse" en lugar de "escuchar la msica". Se trata de un
movimiento autorreferente del nimo cuya finalidad puede ser
la complacencia psicolgica.
Ese comportamiento receptivo descrito por Schloezer con
lleva una situacin paradjica. He detallado antes ciertas formas de nivelacin de la experiencia musical originadas en actitudes similares: por una parte el enjuiciamiento global de la
obra musical y por otra la supresin de relieves en la experiencia musical personal. Cul es entonces la paradoja?.
Examinemos ante todo lo siguiente un impulso que busca
el sentimiento est ligado, como es imaginable, a valores del
131

contenido. Los sentimientos, definidos desde cualquier ngulo,

seran el contenido ltimo de la msica. Se establece entonces a
partir de tal actitud una relacin que ve a la msica como el
receptculo (forma) de lo sentimental (contenido). Es una relacin anloga a la relacin simblica corriente donde el smbolo
es visto como el receptculo del significado. La esquematizacin sentimental de la msica procede por evocaciones muy
semejantes de sentimientos ante motivaciones musicales que,
como es notorio, difieren y poseen rasgos de identidad inconfundibles. La situacin paradjica nace con la esquematizacin
sealada. La siguiente pregunta sintetiza el asunto: no son esos
esquemas del sentimiento semejantes en todo a un esquema
formal que admite las interpretaciones ms variadas? Algo as
sucede con las frmulas lgicas del tipo 's es p' o esta otra, 'p
~q' Cp y no q'), las cuales pueden ser interpretadas (es decir,
realizadas en lenguaje verbal) mediante una infinidad de proposiciones diferentes en cuanto al contenido. Por ejemplo, la
primera simboliza igualmente a 'Juan es bueno', 'El cobre es un
metal' 'Mara es irascible'. Las diferencias semnticas se subsumen en la analoga lgico-formal. Una frmula lgica representa
vlidamente a esas, y muchsimas otras, proposiciones lingsticas.
Qu sucede con la msica? El enfoque esquemtico-sentimental conduce finalmente a que el impulso por alcanzar los
contenidos por sobre todo, llega a transformarse en residuo
formalista. Se produce una nivelacin similar a la que opera la
frmula lgica respecto de esas proposiciones semnticamente
diferentes. La disposicin se torna finalmente 'formalista', asume implcitamente lo que combate. Y aun cuando ve en lo sentimental la salvacin del contenido humano de la msica la actitud termina por apartarse de valores que son importantes desde una perspectiva humanista: por ejemplo, la riqueza de la diferenciacin.
Cuando la conciencia se encuentra sumergida en el sentimiento es "conciencia-de-sentimiento". Impregnada de tal modo suele no distinguir entre tanto las caractersticas ms finas
del sentimiento, adems de estar excesivamente vuelta sobre s
misma. El mbito de lo sentimental es intrnsecamente globalizante, demasiado basto para percibir detalles. El sujeto est envuelto durante la vivencia en una atmsfera poco clara; slo la
132

reflexin posterior puede rescatar los rasgos individuales del

sentimiento vivido.
Hay buenas razones, entonces, para pensar lo siguiente: si la
msica permanece diluida en la experiencia puramente sentimental quedar asociada a las caractersticas de dicha experiencia. Por otra parte, la msica viva, el hecho sonoro mismo, es un
fenmeno que depende intrnsecamente del presente continuado, puesto que el sonido se percibe en su materialidad presente.
Es all, por lo tanto, donde debe intervenir la actitud perceptual
especfica de lo musical, consciente y distintiva. El odo tiene
precisamente esa capacidad para realizar sutiles diferencias, para reconocer una gama notablemente alta de cualidades acsticas de todo tipo. Ello vale tanto en el mbito de la vida cotidiana como en el de la experiencia esttica de la msica.
La experiencia musical llega a su plenitud cuando el oyente
puede experimentar la afectividad nsita en el fenmeno esttico-sonoro sin apartarse de su identidad musical.
8.4 Significacin y valor
La pregunta tradicional qu significa la msica? ha sido respondida con conceptos enfrentados; los principales opositores
son:
a) "La msica significa los sentimientos humanos"
b) "La msica consiste en formas sonoras en movimiento".
Segn propuso Hanslick (ver el tema detallado en el captulo 9).
La teora de la asimilacin sentimental de la msica (sintetizada en a)) confunde significacin y valor. La atribucin de
significaciones emotivas depende de una disposicin anmica
particular. Cuando el nimo va en busca de la emergencia de
emociones toda obra musical es una ocasin propicia. Para ese
tipo de oyente, el valor adjudicado a la obra musical tendr una
dimensin proporcional a la intensidad de los sentimientos que
despierte. El juicio de valor se desplaza de lo esttico a lo emocional: se llega por ese camino a la identificacin "generador de
sentimientos = significativo = valioso". Pero los sentimientos
nacidos de ese modo son asunto de la subjetividad; no pueden
constituirse en medida de evaluacin esttica.
No es necesario insistir en que los pblicos se conmueven
i ii

con los fenmenos ms variados en cuanto a la calidad artstica. La cultura de masas aporta ejemplos suficientemente claros.
Como se sabe, el problema de la evaluacin en el arte es sumamente delicado2. Es uno de los principales escollos para la estructuracin de un sistema convincente en la esttica como disciplina.
Toda normatividad restringe la libertad de la creacin individual e histrica; pero no se puede desconocer que las normas
se hacen necesarias si se quiere evaluar el fenmeno artstico. Es
lo que ha tratado el filsofo Immanuel Kant bajo el concepto de
las "antinomias del gusto". Lo cierto es que la evaluacin supone un cdigo, es decir, un conjunto de equivalencias. Voy a utilizar un smil banal, pero puede servir para pensar el problema.
Si se desea medir una longitud ha de emplearse un instrumento
que exprese las mediciones en metros y centmetros, no en kilogramos y gramos. Por eso mismo, la medida de la calidad esttica en el arte no podra ser la de los "sentimientos generados en
el sujeto perceptor". Es preferible buscar instrumentos estticos
de medida. Pero cules son stos? Cules son los valores que
deciden sobre la calidad de una obra musical? Las variables que
confluyen son tan numerosas y sus combinaciones tan abiertas
que la empresa parece traducirse en una multiplicacin de criterios. Se tomar en cuenta la riqueza meldica, la complejidad
armnica, la amplitud rtmica, la estructuracin formal, las novedades tmbricas? Parecen todas muy atractivas como base para el juicio.
Sin embargo, el oyente habituado a una audicin frecuente
y vasta encontrar, en su propia experiencia, ms de un contraejemplo donde falta alguno de esos elementos, o varios de ellos,
sin que disminuya la belleza musical. La belleza del canto gregoriano, por ejemplo, no depende ni de la riqueza meldica ni
de la complejidad armnica, sino precisamente de lo contrario,
lo que no puede calificarse de pobreza ni de simplicidad en
sentido peyorativo. El encanto de muchas obras de Claude Debussy est en su "indefinicin" armnica (en cuanto a las tonalidades tradicionales) lo que proporciona la aparicin de 'armonas' nuevas. Una obra musical demasiado estructurada puede
ser montona en tanto que una mucho ms libre puede tener el
encanto de la sorpresa. No me parece prudente insistir en lo
inasible de la cuestin.
134

Por otra parte, la posibilidad de una normativa, de una medicin precisa, depende de esta otra eventualidad: la de poder
definir de manera clara al menos un rasgo del objeto. Segn lo
expresado (a propsito de la identificacin de seales) por Luis
Prieto3, para percibir un objeto como tal es necesario reconocerle al menos una propiedad en el seno de un dominio que lo
incluye.
Se trata, como puede verse, de una variante de la formulacin aristotlica de la definicin por el gnero prximo y la diferencia especfica: "El hombre es un animal (gnero prximo)
racional (diferencia especfica)". El gnero prximo es el equivalente del "dominio incluyente" y la diferencia especfica, la
"propiedad reconocida". Ello es vlido, aun cuando exista la posibilidad de concebir innumerables gneros prximos y diferencias especficas respecto de un 'mismo' objeto. Los objetos, por
cierto, son pasibles de mltiples atribuciones calificativas. Gracias a esas atribuciones se los puede subsumir en dominios incluyentes diferentes.
Un sencillo ejemplo permitir aclarar la argumentacin.
Examinemos el objeto denominado 'mesa' en dos situaciones
distintas de inclusin:
a) muebles
mesa: objeto cuya superficie es utilizable para
comer sobre ella, escribir, etc.
b) objetos de madera
mesa: material combustible
En el ejemplo anterior la modificacin del dominio incluyente (la alternativa: a) muebles, b) objetos de madera) provoca
la modificacin de la propiedad reconocida enunciada. En el
otro extremo, sucede que el descubrimiento do una propiedad
reconocida proporciona argumentos para re-ubicar a un objeto
en un nuevo dominio incluyente. Es un proceso inverso
La cantidad de dominios y propiedades de los objetos que
se originan en nuestras posibilidades de predicacin es indefinida. Con respecto al ejemplo anterior puedo continuar imaginando dominios de inclusin: "creacin cultural", "smbolo de
status", "propiedad del director", etc. Se entromete aqu el antiguo problema de la naturaleza del objeto, su esencia. Porque la
I r.

esencia debera reunir aquellas propiedades especficas y distintivas. De todos los dominios en los cuales puede estar inmerso
un objeto cada vez cul de ellos lo define? Lo definirn todos
igualmente? Sobre qu base destacar un dominio permanente
por sobre los dems? Hay casos ms sencillos donde la intencin en la produccin de un objeto puede llevar a priorizar un
dominio. En verdad las mesas no se fabrican para que sirvan
como material combustible (sino para usarlas en otras funciones conocidas), aunque puedan prestar esa utilidad en circunstancias calificadas.
Retornemos ahora, y con estos elementos de juicio, al terreno musical. Consideremos tentativamente a la msica como un
objeto. De cuntos dominios incluyentes o "universos del discurso", segn la nomenclatura alternativa de Prieto, puede participar? Propongo la siguiente enumeracin incompleta: 1) pertenece al dominio de lo que puede generar sentimientos; 2) al
de los objetos culturales; 3) al de los objetos temporales; 4) al de
los objetos sonoros; 5) al de los entretenimientos; 6) corresponde asimismo al dominio de lo que es perceptible auditivamente
por el ser humano; 7) es un instrumento de terapia; 8) una profesin. Como se ve, la msica es susceptible de tantas clasificaciones como cualquier otro fenmeno.
En el ordenamiento sistemtico de Luis Prieto, el campo
notico es el campo de las significaciones y resulta ser correlativo del campo semtico o de las seales (ver captulo 4 del presente trabajo). Segn he mostrado con el ejemplo del objetomesa, ste puede funcionar como seal de 'superficie que sirve
para comer' o como seal de 'objeto combustible', entre muchas
otras clasificaciones. En principio, hay tantos campos noticos
como clasificaciones posibles.
Cul es el campo notico del objeto musical? En las relaciones observables entre notacin musical y sonoridad musical
no parece haber lugar para un ordenamiento y codificacin del
campo de las significaciones emocionales. Una razn vlida es
que por carecer la msica de capacidad representativa, objetivable en imgenes, los sentimientos que se pueden adjudicar a
un trozo musical quedan confinados al mbito afectivo individual, al dominio de lo subjetivo.
La msica tiene capacidad para representar sonidos de altura determinada o indeterminada segn la regularidad o irregu136

laridad de las frecuencias y para proponer diferencias de movimiento o intensidad. Todo lo dems son asociaciones libres,
imaginarias, convenciones atribuidas (ver los captulos 7 y 9).
Cul puede ser entonces el sistema de correlaciones codificadas (entre el campo semtico y el campo notico) si no se
puede atribuir significados emotivos estables a las seales musicales? El carcter principalmente "abstracto" de la msica deja
su campo significativo en un estado demasiado genrico como
para realizar tales ordenamientos del sentimiento. Adems, el
valor polismico estimado como una de las virtudes del hecho
artstico conspira contra el establecimiento de un sistema semitico de significados emotivos precisos.
8.5 Funciones representativas en el nivel musical denotativo
En el nivel denotativo (llamado por Prieto en Pertinencia y Prctica 'notativo' para diferenciarlo mejor del connotativo) la msica
puede cumplir funciones representativas: puede representar
sonoridad, (ver captulo 7) La historia de la msica proporciona
ejemplos de ese uso 'naturalista' de los sonidos. Se han ensayado distintos grados de "representacin", en la imitacin de sonidos o de otros fenmenos sonoros. Ha sido parte del gusto musical occidental en los siglos XVI y XVII la realizacin de imitaciones de tipo descriptivo, como la obra "Las campanas" (The Bells)
de William Byrd, o las composiciones de Clment Jannequin
"La guerra" (La Guerre), o "El canto de los pjaros" (Le Chant des
Oiseaux). Cantos de pjaros, instrumentos de caza, el canto de
aves domsticas y los gritos o graznidos de otros animales: la
lista de ejemplos puede continuar hasta la actualidad.
Un efecto sonoro de orden natural, como el eco, fue realizado a menudo por voces humanas e instrumentos; precisamente la palabra 'imitacin' indica en msica una suerte de mimesis. El compositor Franqois Couperin incluye en sus "Suites",
junto con partes 'abstractas' tales como "Allemandas', otras que
podran denominarse 'figurativas' "Les ondes", "Les abeilles", "Le
rossignol" (Las olas, las abejas, el ruiseor).
En una direccin paralela, se ha asignado a la msica la misin de un simbolismo deliberado El canto eclesistico ha empleado elementos tridicos para simbolizar la trinidad en la for137

ma ternaria del Kyrie: A - B - A. De modo anlogo la arquitectura

religiosa, en el cristianismo, concibi en las iglesias las naves
"en crucero" para simbolizar en el espacio de las catedrales la
cruz del sacrificio de Jess.
Desde Palestrina (siglo XVI) fue un hbito reconocido representar las palabras "resurrexit" o "ascendit" de los textos litrgicos cantadas por la voz humana con una escala ascendente o
una masa armnico-instrumental ascendente.
A propsito del tema el musiclogo Boris de Schloezer critica la actitud extrema de Andr Pirro, quien en un trabajo titulado La Esttica de J. S. Bach declara haber realizado "una especie
de diccionario de la lengua de Bach". Los ejemplos principales
tienen que ver con el uso de relaciones de analoga entre el significado de trminos lingsticos y el sentido de las direcciones
meldicas. Schloezer examina un sistema de equivalencias del
tipo de las siguientes: "en la cantata "Tritt auf die Glaubensbahn ",
las palabras 'el Seor est situado en Israel para la cada y la
resurreccin',
Ejemplo 1

"El Seor est situado en Israel para la cada y la resurreccin"

la palabra cada est subrayada por un intervalo de dcima descendente, subiendo despus la voz un mismo intervalo de dcima en la palabra 'resurreccin' "4. El procedimiento se reitera en
otras obras. Notemos, de todos modos, que los conceptos 'representados' musicalmente por Bach se refieren a movimiento
(algo que la msica puede sugerir bien): ascenso, cada, inmovilidad, aceleracin, retardo.
La pregunta crtica formulada por Schloezer, y que suscribo, es ms o menos sta, qu prueba de expresin es esa constatacin de ciertas equivalencias por lo dems limitadas? Qu
significan unas frases en las cuales cuando el texto litrgico di-

ce 'ascenso' la meloda marca un ascenso en la altura, altura que

es, en realidad, una convencin espacial de la escritura musical? Recordemos que desde el punto de vista acstico la "altura"
del sonido corresponde, en verdad, a la longitud de onda de la
pulsacin peridica, a las frecuencias o vibraciones. El odo humano tiene lmites de audicin que oscilan, segn la edad, entre 16 y 18.000 vibraciones aproximadamente.
Ni la religiosidad de la msica de Bach ni el valor expresivo del total de una obra se forman por la inclusin de frases
musicales de esa naturaleza. Por otra parte aquellas equivalencias son limitadas porque las grandes ideas tienen ms bien un
carcter abstracto. Al respecto propongo considerar, paralelamente, que la existencia de diccionarios no es garanta de excelencia potica; el descubrimiento de esas equivalencias entre
palabras y diseos meldicos tampoco es garanta de excelencia en la composicin musical.
Las intenciones de emplear a la msica como forma representativa de mundos extra-musicales se han concretado a menudo en la llamada "msica programtica". Las motivaciones
buscadas por los compositores para realizar sus obras musicales corresponden a veces a la literatura, otras a la pintura, la mitologa, o a la naturaleza misma con sus diferencias geogrficas,
de clima.
La msica "de programa" se conoce desde el siglo XIV. Una
forma musical difundida por entonces fue la 'caccia' en la que se
trataba de representar musicalmente los sonidos familiares de
las actividades de caza. Es importante diferenciar dos categoras en este concepto de la msica de programa, la msica denominada "descriptiva", que busca esa 'representacin' ms directa y efectista y la msica programtica propiamente dicha, que se
inspira en motivos extramusicales y trata de sintetizar ideas y
nociones ms filosficas en trminos de organizacin sonora.
Dentro del conjunto de la obra sinfnica de Ludwig van
Beethoven es notoria su inspiracin en la naturaleza evocada en
la Sinfona 6.a -llamada precisamente Pastoral-. Es claro, asimismo, el sentido humanista expresado en la exaltacin de la ale
gra humana y la redencin por el amor, en su Sinfona 9.". Coral
Lo atestigua la presencia del texto de Schiller. Esas motivaciones extra-musicales se han transmutado, sin embargo, en obras
musicales.

138
i i'

El siglo XIX fue un perodo en el que la msica de programa

encontr niveles ms elevados al tratar los compositores de retratar conceptos de origen literario o filosfico. El compositor
que llev el gnero a su expresin ms elaborada fue Franz
Liszt como creador de Poemas Sinfnicos. El concepto mismo de
'poema sinfnico' nos advierte, ante todo, de la relacin palabra-sonido, luego lrica-msica y, finalmente, de que se trata de
poesa no en palabras sino en sonidos, como si los sonidos pudieran comunicar las ideas poticas. Entre unos treinta poemas
sinfnicos compuestos por Liszt son especialmente conocidos
Los preludios, sobre un poema homnimo de Joseph Autran,
Mazzepa (sobre el tema de un hroe tradicional hngaro, pas de
origen de Liszt), Prometeo, Hamlet.
La figura de Franz Liszt es un ejemplo histrico interesante
de desacierto en cuanto a la interpretacin de su obra musical.
Como he mostrado en el captulo 7 "Naturaleza de la imagen
musical: presencia y alusin", cuando existe la inspiracin extramusical deja paso, de todos modos, a la elaboracin musical.
Esta es de modo insoslayable una cuestin de organizacin
composicional del material sonoro. Ningn programa filosfico o literario puede reemplazar las exigencias de elaboracin
tcnica que tiene un compositor; tampoco ha facilitado lo especficamente musical en la creacin de un compositor.
Estimo pertinente citar un prrafo perteneciente al mismo
Franz Liszt (de la correspondencia Liszt-Wagner5) donde l destaca el grado de su aspiracin musical, ms all de descripciones y programas propulsores: "(El msico) Piensa, siente y articula por conducto de la naturaleza. Pero como emplea un lenguaje ms arbitrario e incierto que cualquiera otro... el que se
presta a las interpretaciones ms variadas, no carece de propsito (...) que el compositor ofrezca en un par de trazos el bosquejo espiritual de su trabajo y, sin caer en explicaciones prolijas y difusas, comunique al oyente la idea que le ha servido de
base para la composicin".
Creo que la msica no posee autonoma 'reproductora'. La sola
audicin de "Los Preludios" no nos revela el sentido lrico del
poema. Tampoco llegamos al contenido temtico de los cuadros
de la exposicin de un pintor con la mera audicin de la obra
homnima de Modesto Mussorgsky "Cuadros de una Exposicin", aun conociendo los ttulos de las secciones de la obra. De140

ms est decir que los niveles estticos respectivos no dependen de la asociacin.

No me parece casual que el semilogo y esttico italiano
Umberto Eco
haya tomado la obra musical como modelo de
obra abierta6.
La obra musical ms que ninguna otra est abierta a las interpretaciones ms variadas (lo que preocupaba con razn a Liszt).
Su polisemia -una medida de su valor esttico posible- radica
en su equivocidad semntica. Quiero decir que le son atribuidas mltiples significaciones, que son posibles lecturas estticomusicales diferentes precisamente porque est lejos de un significado literal. Toda descripcin definidora de una obra musical la restringe, acota su vuelo, encierra la conmovedora indefinicin de sus sentidos posibles (sentidos abiertos pero habitantes de un cierto rango expresivo). Esa abstraccin es justamente
lo que motiva al oyente sensible a volver sobre la obra para encontrar cada vez nuevos significados.

Notas y Referencias Bibliogrficas

1. Boris de Schloezer, Introduccin a Juan Sebastian Bach. Ed.
Eudeba. Buenos Aires, ed. 1961.
2. El problema de la valoracin esttica y de la objetividad o
subjetividad del juicio sobre las obras de arte es demasiado
complejo para ser tratado aqu con detenimiento. Me he ocupado del tema en otra obra: La Cuerda Floja, Reflexiones en torno a
las artes. Ed. Hachette. Santiago de Chile. 1991.
3. Luis Prieto, Mensajes y Seales (ob. cit). Luis Prieto, Pertinencia y Prctica: Ensayos de Semiologa. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, ed. 1977. Trad. J. Garay.
4. Boris de Schloezer, Ob. cit.
5. El texto de Liszt ha sido tomado de La Msica en la Civilizacin Occidental, de Paul Henry Lng, Ed. Eudeba, Buenos Aires, ed. 1963.
6. Umberto Eco, Obra Abierta. Ed. Ariel. Barcelona, ed. 1979.
Trad. R. Berdagu.

141

9
HOMENAJE A HANSLICK

En 1854 Edward Hanslick escribi un libro polmico: De lo Bello

en la Msica1 (Vom Musikalisch Schnen). Su propsito queda
expresado de este modo: "La manera de tratar la esttica musical ha sufrido hasta ahora, casi por regla general, la sensible
equivocacin consistente en que se ocupaba no tanto de averiguar lo que es bello en la msica como de describir los sentimientos que ella despierta en nosotros". Su caracterizacin positiva de lo que le parece bello en la msica, puesto que descarta
que lo bello consista en los sentimientos que provoca, encuentra su sntesis en lo siguiente: "(Lo bello musical) Es algo especficamente musical. Entendemos por tal una belleza que, independiente y no necesitada de contenido aportado de afuera, radica nicamente en los sonidos y su combinacin artstica. Las
relaciones imaginativas de sonidos atractivos de por s, su armona y contraposicin, su huir y alcanzarse, su elevarse y apagarse, eso es lo que se presenta a nuestra visin interior en formas libres y lo que nos agrada como hermoso".
Hanslick provoc entonces una reaccin cuya onda expansiva perdura. El motivo de la persistencia del conflicto de ideas
es que toc un tema neurlgico y defini al respecto una posicin urticante. Se lo calific de formalista y ese rtulo ha impedido sistemticamente apreciar el valor de muchas de sus afirmaciones. Puesto que comparto a la distancia lo central de su pensamiento, que tiene que ver con el tema de este libro, vuelvo
sobre aquella obra. Pero hay, adems, una situacin paradjica
como tantas otras en la historia de la cultura: su pensamiento es
un testimonio explcito de diferencia con una concepcin formalista2.
143

Recordemos el contexto histrico-cultural que enmarcaba sus

ideas. Se trataba, entonces, del reinado de la emocin, la pasin, el auge del sentimiento llevado a menudo al paroxismo.
La fuerza del Romanticismo recorra los ambientes artsticos.
Sin embargo, el alma romntica de msicos y poetas no les impeda elaborar cuidadosamente su material expresivo (ver captulo 7); creo que es necesario distinguir entre creadores y diletantes.
Desde el primer captulo de su libro Hanslick reclama: "Se
establece que la finalidad y el destino de la msica consisten en
despertar sentimientos (...) y en seguida se llama sentimientos
al contenido de las composiciones musicales".
Hanslick rechaza esa nivelacin de las experiencias musicales a la sola altura del sentimiento. Impulsa, en cambio, la autonoma en la comprensin y el conocimiento de cada arte, de lo
que es su material expresivo, su tcnica y posibilidades. Se niega a aceptar que el significado esttico de la msica, aun cuando despierte situaciones anmicas en el auditor, consista en
aquellos estados de nimo que provoca. El sentimiento, pensaba Hanslick, no es el "rgano" adecuado para la recepcin de la
belleza musical, sino slo su consecuencia subjetiva. La recepcin de la belleza musical se realiza, segn Hanslick, por las
vas de la audicin, la inteligencia y la imaginacin.
Uno de los argumentos aportados es que sentimientos semejantes pueden gestarse en la frecuentacin de artes distintas;
ms an, ante obras distintas de un mismo arte, como por ejemplo la msica. Seal, adems, una dificultad de peso para que
el sentimiento pueda constituirse en un buen juez sobre asuntos de belleza musical: el juicio del sentimiento es inapelable.
Qu quiso decir con ello? Que no se puede oponer una argumentacin firme respecto de la adecuacin o inadecuacin de
un sentimiento experimentado por el oyente durante una audicin musical. Por cierto, no es necesario probar la diversidad
subjetiva, sta es un hecho. Ese reconocimiento es, precisamente, una prueba de que la msica no puede "representar" a la vez
todos los sentimientos que despierta en los numerosos auditores. Se requiere, pues, de otros modelos de evaluacin.
Hanslick se ha preguntado, adems, por el grado de influencia de circunstancias no musicales (textos acompaantes,
ttulos de las obras, ideas) en el origen de esos sentimientos. La
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poca y la cultura crean por otra parte su propio contexto emotivo. Escoge algunos ejemplos para mostrar los cambios de
apreciacin de cualidades emotivas: "Muchas obras de Mozart
eran consideradas en su poca como apasionadas y fogosas (a
diferencia de las de Haydn).(...) Veinte o treinta aos despus,
se estableci la misma diferencia entre Beethoven y Mozart.
Beethoven ocup, entonces, el lugar de Mozart como representante de la pasin violenta, arrebatadora, y Mozart avanz hacia el clasicismo olmpico de Haydn". En la poca de Hanslick,
el grado de la expresin haba sido elevado aun ms y era comunicado por medios musicales vinculados a una mayor riqueza de la dinmica (sistema de los signos expresivos).
Con amplia casustica fundamenta su idea de la contingencia de la relacin entre meloda y sentimiento. Aporta, adems,
una ancdota elocuente: Haendel incorpor en El Mesas, melodas completas y 'textuales' que l mismo compuso, en tono
ertico y mundano, para la princesa Carolina de Hannover. Una
misma meloda poda "expresar" con acierto, a juicio de los oyentes, la ira o un amor apasionado. (La analoga de esos sentimientos se da en un nivel superior de abstraccin y tiene que
ver con una cierta intensidad del sentimiento).
Para defender su punto de vista, Hanslick expone, por otra
parte, razones de sintaxis musical las que revelan una comprensin meditada del fenmeno artstico. Creo que el siguiente texto es decisivo: "Tal como en un cuadro histrico el rojo no siempre nos sugiere la alegra, ni el blanco, la inocencia, en una sinfona no despertar cualquier la bemol mayor una impresin
exaltada, ni todo si menor una disposicin misantrpica, o cada acorde perfecto, satisfaccin, ni cada acorde de sptima disminuida, la desesperacin. En el terreno esttico, esas autonomas elementales resultan neutralizadas por la comunidad de
leyes superiores".
"No est en las posibilidades de la msica 'representar' sentimientos". Esta afirmacin de Hanslick se encuentra en la misma lnea de pensamiento sustentada por el compositor John
Cage. Hace pocos aos Cage dirigi a los compositores la siguente recomendacin: "Descubran los medios para dejar a los
sonidos ser ellos mismos antes que vehculos para teoras hechas por el hombre o expresiones de los sentimientos humanos". Otro compositor contemporneo, Igor Stravinsky, escribi
145

en un libro notable (Potica Musical3) a propsito del tema: "La

msica es una organizacin sonora consciente realizada por el
ser humano (...). El fenmeno musical es un fenmeno de especulacin: los elementos que le ataen son sonido y tiempo. (...)
No es, en efecto, esperar lo imposible pedirle que exprese sentimientos, que traduzca situaciones dramticas, que imite en
definitiva a la naturaleza?".
La teora principal de Hanslick se resume en dos tesis complementarias:
a) la msica slo puede representar "ideas que se refieren a
cambios audibles de la fuerza y del movimiento", porque
b) el nico contenido de la msica son "formas sonoras en
movimiento".
Esta breve frase ("formas sonoras en movimiento") aparece
como cita solitaria en los escritos que contradicen a Hanslick;
que lo han combatido "no como una opinin frente a otra opinin, sino como una hereja frente a un dogma" segn l mismo
declara. Sus argumentos eran objetados mediante dogmas y no
con otros argumentos.
Es justo sealar que Hanslick no consideraba a la msica
desligada de lo humano. Antes bien, l ampla esa categora
hasta incluir en ella a la sensibilidad. Es lo que se entiende de la
siguiente afirmacin: "Si no se logr comprender la abundancia
de belleza que vive en lo netamente musical ello se debe, en
gran parte, a la subestimacin de lo sensual con que nos encontramos, en estticas ms antiguas, en favor de la moral y del
corazn; en Hegel, en favor de la 'Idea'".
La apreciacin musical no se reduce, en la estimacin de
Hanslick, a una recepcin sensorial: "No se trata de belleza slo
acstica o de simetra proporcional. La belleza musical es espiritual, pues no reconocemos belleza alguna sin la participacin
del espritu". Ese contenido espiritual es inteligible en los sonidos mismos, puede comprenderse porque hay un sentido y una
lgica, aun cuando sea "inconmensurable". Lo es, por otra parte,
todo contenido artstico a diferencia de los signos creados por
convencin de significado acotado.
Las filosofas dualistas que proclaman la incomunicacin
alma-cuerpo, espritu-materia, contienen habitualmente una
subordinacin de esos segundos trminos a los primeros y al
mismo tiempo su devaluacin y una suerte de rechazo. Su le-

ma es que el cuerpo es crcel del alma, vestimenta transitoria, y

debe ser superado.
El vrtice del gusto musical puede encontrarse en una organizacin de los datos sonoros percibidos por los sentidos que el
entendimiento asimila, lo cual no tiene por qu estar apartado
de la afectividad. Lo que llamamos "pensamiento musical" es
desarrollado por el compositor en estructuras sonoras temporales, las cuales se manifiestan en estructuras sonoras perceptibles recibidas por el oyente. Se tratara de un "circuito musical"
anlogo al circuito del habla propuesto por el notable lingista
Ferdinand de Saussure. La pregunta es qu hace el oyente con
los datos sonoros recibidos durante la percepcin musical?
Por qu no admitirlo? La conclusin del proceso esttico de
ese circuito musical corresponde a una recreacin del pensamiento musical formulado por el compositor. Pero el oyente no
acepta fcilmente la conclusin correspondiente de ese proceso
que se inicia en el creador. Con frecuencia busca contenidos heterogneos lejanos al medio expresivo musical. Suele sustituir
esa plenitud indescriptible que acompaa a la fruicin musical
de la msica; anloga en su rango, al disfrute que acompaa a
la recepcin plstica de la plstica o al acercamiento potico de
la poesa. Me refiero a un acercamiento esttico, no esteticista, a
ese enlace especfico de los valores del medio expresivo que se
toman significacin y afectividad en el intercambio propio de la
experiencia con el arte.
La tarea formativa del compositor, lo advirti claramente
Edward Hanslick, no sucede en un vaco mecnico. Componer
msica es encontrar las vas musicales de la espiritualidad. Por
ejemplo, hay rasgos de carcter que se manifiestan como determinantes musicales y se traducen en calidad de preferencias
tcnicas del autor. En el proceso mismo de la creacin ocurre
que "un cantar interior, y no slo un mero sentir, impulsan al
individuo con talento musical a inventar una composicin (...).
El
compositor est obligado a pensar en sonidos. (el subrayado es
mo)".
Edward Hanslick equilibra con admirable pertinencia las
funciones respectivas de la forma y del contenido, del entendimiento y la afectividad en los procesos de composicin, interpretacin y recepcin de la msica. Sin negar la importancia del
sentimiento y de la conmocin del nimo, hechos concomitan-

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tes al fenmeno musical, logra describir el orden especfico de

la msica como arte del tiempo y el sonido.

Notas y Referencias Bibliogrficas

1. Hanslick, Edward: De lo Bello en la Msica. Ed. Ricordi. Buenos Aires, ed. 1947. (Todos los textos de Hanslick incluidos en
este captulo corresponden a la obra citada).
2. Algo similar ha ocurrido con el juicio histrico a las ideas
de Heinrich Wllflin acerca de los "conceptos fundamentales de
la historia del arte", expuestas en una obra publicada con ese
ttulo en 1915. Con increble superficialidad se lo ha calificado
tambin con el anatema de 'formalista' cuando en verdad los
conceptos desarrollados por l fueron descritos como medios de
comunicacin de sensibilidades diversas. Lo lineal' y lo 'pictrico' de Wllflin reflejan dos estructuras humanas. Comprenden lo emotivo, lo sensible, lo intelectual como estructuras complejas de organizaciones contrapuestas. Lo definido y lo difuso
que subyacen slo se comprenden bien como modos de la sensibilidad. Para ms informacin ver la obra de Wllflin: Principes
de L'Histoire de L'Ari, Ed. Plon, ed. 1952 - Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Ed. Espasa Calpe. Buenos Aires,
ed. 1940 s/t.
3. Stravinsky, Igor. Potica Musical. Ed. Emec. Buenos Aires,
ed. 1946. s/t.

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