¿QUÉ SIGNIFICA INTERPRETAR?

LA CUESTIÓN DE LA MÚSICA
ANTIGUA

La labor de los intérpretes dentro de la música culta es una cuestión que ha

tendido a ser ignorada y relegada a un segundo plano por parte de los estudios
académicos. Esto se debe, entre otras cosas, a una concepción anticuada de lo que es la
interpretación, qué supone y cuáles son sus objetivos. Hoy en día, todavía en algunos
ámbitos se conserva una mentalidad según la cual el intérprete es un mero transmisor de
una objeto acabado, sagrado e intocable, fruto de la genialidad de su creador. Este tipo
de planteamiento ha acabado quedándose atrás, y ha demostrado no estar a la altura de
las exigencias de la escena musical actual, y en concreto del conflictivo asunto de la
música antigua. Pero antes de adentrarnos en este tema, es necesario plantearnos una
serie de cuestiones.

La práctica totalidad de la música que consumimos e interpretamos es música

del pasado, ya que el hecho musical no es inmediato, sino que requiere casi siempre de
una serie de procedimientos previos. Por tanto, el intérprete se reapropia de la obra y la
descontextualiza inevitablemente. Durante este proceso, la impresión de nuestros
valores en la música que abordamos no es algo de que nos podamos desprender, pues
todos llevamos una carga cultural y vivencial que difícilmente va a ser análoga a la de
los compositores e intérpretes originales. Así, podemos decir que interpretar lleva
implícito el cambio con respecto de lo originario. En palabras de Treitler, “la
interpretación tiene en común que la metáfora que ambas dependen de la mente humana
para ver un objeto como otro distinto”. 1

Para abordar la cuestión de la interpretación en música, Treitler expone la

dualidad entre interpretación y descripción. Hablamos de descripción en el caso de una
plasmación que puede juzgarse como correcta o incorrecta y puede ser validada o
refutada. Por otro lado, la interpretación se da cuando la plasmación resiste valoraciones
sistemáticas y es idiosincrática.

Aplicando esto a la música antigua, podemos decir que la descripción sería el

equivalente a la edición. Digo esto, porque existe un afán en la musicología de hacer ver

1
TREITLER, Leo, “La interpretación histórica de la música: una difícil tarea” en Los últimos diez años de la
investigación musical: cursos de invierno 2002, “Los últimos diez años”, coord. Carlos Villar Taboada y
Jesús Martín Galán. Universidad de Valladolid, 2004, págs. 1-36. Pág. 7.
que la edición es algo que se puede hacer de forma objetiva, de modo que ni siquiera se
muestre el nombre del editor, rechazando cualquier tipo de autoría. Sin embargo, editar
es inevitablemente un acto cargado de decisiones, ya sean conscientes o inconscientes.
Por tanto, cualquier edición es de alguna forma una edición crítica. De esto se desprende
que la edición es también interpretación.

Treitler alude a una dualidad parecida es la que establece Bertrand Russell entre
las diferentes maneras de adquirir el saber: puede ser mediante el conocimiento (la
experiencia directa) o mediante la descripción (por ejemplo, mediante la enumeración
de características). Mientras que la experiencia asimilada mediante el conocimiento
puede ser inefable, aquella que se adquiere mediante la descripción debe tener un
código asimilado en el cual se asignen símbolos a realidades abstractas del mundo. Sin
embargo, los códigos que usamos en música ya llevan una ideología implícita, y una
jerarquía de valores que nos precede, y que debemos conocer si queremos llevar a cabo
la interpretación de forma consciente y coherente. Por tanto, son también algo
“inefable”, entran también dentro del campo de lo subjetivo y de la interpretación.

Por todo esto, podemos concluir que interpretar es, en definitiva, un acto de
posicionamiento. Un intérprete debe adquirir una actitud crítica a nivel global, tocante a
todos los aspectos de la labor interpretativa. Esta actitud crítica es en realidad ineludible
por la propia naturaleza de esta disciplina, sin embargo, debemos rechazar de forma
consciente cualquier concepción pragmática o pretensión de objetividad. Partiendo de
este punto, con una mirada “limpia”, aceptaremos la imposibilidad de encontrar una
única versión perfecta, y emprenderemos una labor que pasa por el cuestionamiento de
las fuentes y de las propias concepciones previas sobre la obra.

Es algo que se aplica a la interpretación de cualquier periodo, también de la

música antigua. Sin embargo, en este caso entran en juego otros factores. Uno de los
más importantes es la clara influencia del movimiento Early Music, en el cual se busca
de alguna forma la autenticidad, mediante el uso de instrumentos originales o
reconstrucciones y prácticas performativas consideradas “de la época”.

Autenticidad es un térmico conflictivo y sobre él que han corrido ríos de tinta en

la musicología. Richard Truskin la define de la siguiente forma:
 “Authenticity, on the other hand, is knowing what you mean and whence comes
that knowledge. And more than that, even, authenticity is knowing what you are, and
acting in accordance with that knowledge. It is having what Rousseau called a
"sentiment of being" that is independent of the values, opinions, and demands of
others.”2

Por tanto, según Taruskin, la autenticidad no se refiere a la relación del

intérprete con la obra, sino a la relación del intérprete consigo mismo. Tiene que ver con
quién es el intérprete, cuáles son sus valores y, en consecuencia, qué prácticas se
derivan de esta reflexión, de forma natural. Pero, ¿qué hay de natural en recuperar una
música de hace siglos, tratando de que suene como sonaría en su día, cuando esto es
algo imposible?

Es un planteamiento reciente, que parte de la base de la música antigua como un

objeto arqueológico que podemos y debemos conservar intacto. Sin embargo, sabemos
que no existe una forma efectiva de recuperar la música tal y como se interpretó en su
momento. Las condiciones sociales no son las mismas, y las categorías que aplicamos al
musical son radicalmente distintas. La dualidad actual entre componer e interpretar no
siempre ha existido, al igual que la relación con el público y la concepción del hecho
musical han evolucionado.

Por tanto, interpretar música antigua implica necesariamente partir de una

aceptación de la imposibilidad de la autenticidad, entendida esta como máxima fidelidad
a la obra tal y como se concibió originalmente. Renunciar a este objetivo debe ser un
impulso para el intérprete a la hora de buscar una verdad en relación consigo mismo, su
propio análisis, su contexto y su tiempo. De esta forma, podemos concluir que
interpretar música antigua significa aceptar nuestras propias limitaciones a la hora de
conocer la música del pasado, tratando de buscar nuestra propia autenticidad.

2
TARUSKIN, Richard, Text and Act: Essays on Music Performance. Nueva York: Oxford University Press,
1995, pág. 67.