EL DESEO DEL ARTISTA

Juan Luis Moraza

Muchas gracias al Colegio de Psicoanálisis del Campo Lacaniano de Madrid por
invitarme a este seminario sobre “el deseo”. Sólo espero que mi contribución pueda ser
de alguna manera útil. Es para mí comprometido estar aquí frente a vosotros, y Carmen
me ha pedido que intente ser especialmente sencillo, porque me conoce y sabe que a
veces mi discurrir puede volverse a veces largo y tortuoso… Decía comprometido, pues
estoy ya acostumbrado a ser intruso en muchos contextos, porque desde la experiencia
de elaboración artística parece ser que el artista es experto en no serlo y desde ahí, en el
reconocimiento de esa impertinencia, pues a veces se nos llama para reflexionar sobre
cosas muy dispares. Es comprometido por la importancia que sé que el contexto del
Psicoanálisis ofrece a la enunciación y además para hablar de algo también crucial en el
cosmos lacaniano que de una manera u otra tiene mucho que ver con el trabajo del
artista, pero al mismo tiempo reconociendo que el trabajo del artista no está estructurado
como un lenguaje.
Lo que voy a intentar transmitir proviene sobre todo del propio trabajo. Hay un
par de referencias aquí, una de ellas es el texto que se me ocurrió pasar al Colegio, -
sobre el deseo como swing-1 por si alguno de los asistentes quería tenerlo antes; y hay
otra entrada de referencia en el trabajo que anteriormente he hecho, que es una película
pseudo-documental con una conferencia apócrifa de J.Lacan, titulada D´amour, savoére2,
sobre la relación entre arte y saber en la que precisamente la cuestión del deseo estaba
muy presente; era una película que acompañaba una serie de esculturas fabricadas como
moldes de besos, fundidos en plata.

Hay otra cuestión que refiere a las imágenes que van fluir mientras hablo, como un
fondo mudo para la charla; no voy a comentar nada de ellas, salvo que las formas
cambiantes que vais a ver provienen de los trabajos de un loco ingeniero -Hans Jenny-
que al inicio de la década de los 60 formuló el surgimiento de una nueva disciplina, la
“cimática”, destinada al análisis de las relaciones entre ondas y materias. Todas las
imágenes son parte de sus experimentos, en los que se advierte de forma evidente el
surgimiento de patrones morfológicos regulare y a veces muy orgánicos -hasta el punto
de semejarse a seres vivos, cuando una sustancia inerte, inorgánica polvo, caolín, agua
es afectada por vibraciones de sonido. Los análisis de Jenny alrededor de la cimática
permitían reconocer que en cada parte del universo dispone de una doble condición: (II)
la primera ligada a la condición vincular, a la de ser parte de otra cosa, y por ello de
estar siendo interferida, afectada, abierta, sensible, consecuencia de algo… (I) la
segunda ligada a la condición singular, a la consistencia y la conformación. La primera
condición es muy apreciable en las ondas, la segunda en las partículas, por lo que la
cimática permitía contemplar a simple vista la influencia recíproca entre estas dos
condiciones indisolubles.
Os dejo con estas imágenes que espero que os distraigan lo suficiente como para
dar un cierto tono en resonancia con algunas de las cosas que me gustaría tratar hoy,
porque el título que sirvió como apuesta -“El deseo del artista”-, seguramente apunta a
tratar de la centralidad de la cuestión de la forma en el trabajo del artista.

1
Cfr. J.L.Moraza () Variaciones etéreas. El deseo como swing. Pamplona.
2
Cfr. J.L.Moraza (2004) D´amour, savoére. DVD.
Quería comenzar con el fragmento de un poema de ‫ رومي دمحم ال دي ن ج الل‬Yalal
ad-Din Muhammad, poeta afgano del siglo XIII, más conocido por Rumi3,
que dice :
“El cuerpo es un dispositivo para calcular la astronomía del espíritu”

I. La primera consideración que me gustaría hacer aquí es que aunque son

dos cosas estrechamente relacionadas, no se debería confundir del todo el
artista que un sujeto está siendo con el sujeto que un artista está siendo. Son
dos aspectos de un mismo acontecimiento humano, pero que tienen una
cierta peculiaridad y diferencia. El sujeto que un artista está siendo
seguramente es un objeto más propio de los psicoanalistas, que cuando
tratan con artistas en la clínica, los tratan en lo que el artista tiene de sujeto.
Pero la otra dimensión, lo que un sujeto tiene de artista, es seguramente
algo sobre lo que yo os pueda contar más.

Hacerse artista… ¿qué impulsa a un artista para hacerse artista? ¿Qué hace
de un sujeto un artista? ¿Qué convierte a un sujeto en amante, en albañil, en
asesino o en cualquier otra cosa? A pesar de los delirios de Lombroso,
desde luego uno no nace criminal, ni albañil, ni escultor, esto está muy
claro, y las muestras evidentes son los hijos de artistas, que normalmente
no suelen serlo.
Podríamos pensar que la pregunta sobre qué hace artista a un sujeto
está emparentada con otra, más cercana a vosotros ¿Qué convierte a
alguien en sujeto? Permitidme responder simultáneamente a ambas con una
incógnita formulada por Lacan:
“El estilo es el sujeto en su singularidad”

La pregunta sobre el deseo del artista, conduce directamente a la cuestión

del estilo, porque seguramente es el estilo, el modo en el que uno se
constituye a través de lo que hace y el modo en que lo que hace le
constituye a uno como sujeto, lo que plantea esta cuestión central, esto que
puede ser considerado un modo sin modo (según la fórmula que San
Bernardo utilizó para hablar del amor), porque no hay un modo anterior o
previo al modo en que se hace el arte.
Me pregunto entonces qué me habrá hecho dedicar tanto tiempo de
mi vida a una actividad marginal que seguramente no reporta los prestigios,
ni los beneficios económicos, sociales, o culturales acordes al esfuerzo que
uno realiza y seguramente tampoco acordes a la capacidad. Y por otra parte
me pregunto cómo el arte ha modificado mi forma de ser, mi forma de
desear.

3
Originario de la Anatolia romana, denominada por los turcos selyúcidas como la
“tierra de Rüm (los romanos)”, el Imperio Bizantino.
II. Segunda consideración. Creo que hay en primera instancia un deseo de
hacer arte -deseo de sentir la vida bajo ciertas formas de intensidad, deseo
de dedicarse a cierto tipo de elaboraciones, a vivir de un cierto modo, a
poder preocuparse y ocuparse de ciertas cosas que seguramente el trabajo
de abogado o secretario no permitiría- …y hay otro deseo de “ser” artista –
y lo que eso supone en términos de adquirir un nombre, un lugar dentro de
la sociedad, dentro de un sector, dentro de un campo de actividad humana
reconocido como tal. Por supuesto resulta difícil considerar que estos dos
deseos son independientes. Pero me atrevo a aventurar que el primer deseo,
de hacer arte, de vivir la existencia desde ese modo sin modo, es mucho
más fuerte, más importante en el deseo de hacerse artista. Al menos yo me
reconozco más en él, pero reconozco que es la tradición cultural que ha
definido al arte y al artista como tales, la que permite que el arte sea
seguramente si no la más, una de las actividades humanas más personales,
donde más uno puede invertir de sí mismo. En efecto, en la elaboración
artística, el sujeto y toda la complejidad de sus vivencias forma una parte
nuclear en la propia mesa de trabajo y en ese sentido es seguramente, el
juego más subjetivo que pueda existir de todas las formas de actividad
humana, pero también es el juego más social, donde uno está más expuesto
a todo tipo de vínculos con el exterior, de opiniones, etc. Esta doble
intensidad asociada y disociada entre subjetividad y cultura es crucial.
Hay sin duda en el trabajo del artista la intermediación de un médium
cultural, que tiene que ver con técnicas, pero también con sistemas de
categorías que componen todo el campo artístico, con un campo de saberes
previos que el artista tiene que interiorizar para finalmente poder
reconocerse y elaborar dentro del campo del arte. Y esto convierte el arte
en una actividad profundamente social porque existe en el magma cultural
donde habitan todos los mundos de imaginaciones, de interlocuciones
simbólicas de otros artistas, de la literatura, de la música, etc. todo ese
océano cultural en el que uno se necesita adiestrar para poder empezar a
elaborar por sí mismo. Gombrich relacionaba ese médium cultural con el
preconsciente freudiano, no voy a entrar ahí porque no lo podría decir, pero
sí puedo decir que la elaboración artística es una elaboración muy cercana
al cuerpo, no sólo porque exige, al menos en lo que ha sido la creación
artística universal, unas ciertas habilidades psicomotrices, habilidades con
las manos, pero también habilidades sensoriales, capacidad para ver, para
apreciar, para distinguir cosas, sino también porque precisamente por la
comparecencia de gran parte del sujeto en la elaboración artística, hay
mucho de su mundo emocional implicado en el campo del arte.

En el taller está todo. Cuando uno está trabajando en ese espacio, en esa
habitación propia del taller está la carne, la sexualidad, la angustia, el dolor,
la esperanza, la envidia, la ambición, todo tipo de ansias de cualquier cosa,
todas las emociones y todos los conocimientos, todo lo que uno pueda ser.

Precisamente por esta cercanía del sujeto-cuerpo, para tratar sobre el deseo
del artista, cuesta pensar en una manera abstracta. Así que tengo que partir
de mi propia experiencia y sin pretender ser autobiográfico, si que quería
señalar una o dos pinceladas que me puedan ayudar a reflexionar.

En una charla que tuve ocasión de pronunciar para un grupo de

psicoanalistas en Vigo hace un año, me pidieron que hablase sobre los
efectos psíquicos del trabajo artístico y ahí si hice un desarrollo bastante
autobiográfico intentando vincular mi vida con la serie de obras que había
ido haciendo, y pensé que para esta ocasión, igual no era suficiente y era
más conveniente otro desarrollo. Pero si quería situar un par de cosas que
creo que han marcado mucho mi deseo de ser artista y mi deseo de hacer
arte…
En primer lugar, mi nacimiento está muy enredado en muerte: la
misma semana que a mi madre le dicen que está embarazada de mí, le
dicen que su padre está muriendo irremediablemente. Yo nací en la misma
cama donde mi abuelo había muerto unas semanas antes. Eso supuso para
mi madre una suerte de ambivalencia muy fuerte, una depresión que ni
siquiera la alegría de mi nacimiento fue capaz de compensar. La muerte de
mi abuelo y esa especie de paso de la muerte a la vida, en esa especie de
carrera de relevos, es algo que ha estado muy presente en el relato familiar
con respecto a mí.
La segunda cosa que quería mencionar, es el episodio fundacional de
mi dedicación artística que sucede en esa variedad de tiempo onírico sin
noche que era la siesta obligatoria, que a los niños en aquella época nos
hacían hacer, cosa que a mi no me gustaba nada. La memoria borrosa que
tengo de ese momento y también el relato familiar sobre ello, me recuerda
que a los 4 años, en una de estas siestas y con un bolígrafo azul, dibujé
sobre la almohada una corrida de toros, una imagen de tiempos simultáneos
donde había varios toros o un mismo toro sobre las distintas suertes
rodeado de público, por lo tanto, había un torero también en los distintos
momentos. Esto fue un escándalo familiar: había estropeado con esa
mancha la blancura de la sábana, que tuvo que someterse a las violencias
de la lejía. Después, obviamente se arrepintieron, pero esa fue mi
escandalosa entrada en ese espacio donde la elaboración plástica comenzó
unos pocos meses antes de que entrara por primera vez a la escuela. ¿Qué
hizo que yo dibujase aquello? No puedo dar respuesta a esto ni siquiera
habiendo pasado una temporada por el diván, puedo dar muchas
explicaciones, pero seguramente mentiría. Sí puedo decir que la televisión
llegó a mi casa por primera vez, unas semanas antes y que el recuerdo es
tan vívido, que yo recuerdo esa televisión en color cuando no lo era. Así,
qué pudo emocionarme suficiente para que intensificase la sensorialidad y
convirtiese esa escena violenta de una corrida de toros en la mirada que un
niño ofrece a su familia? ¿el rojo, el negro, la sangre, la escena primal de la
que habla Freud? Seguramente no. ¿Que llamó entonces mi atención?
Podría, sí, vincular ese gesto con la temporalidad de las suertes, la escasa
presencia del azar en las suertes del torero, el espacio mismo del círculo
sagrado sin esquinas, los brillantes colores, seguramente puedo decir que
no se trataba de esa escena primal de un coito simbólico, donde la violencia
del hombre era agredir al toro. No es ese mi caso, no es ese mi recuerdo.
Más bien yo recuerdo mi familia como una estructura en la que la violencia
estaba por otro lado, seguramente en lo caprichoso de una ley materna
inconsistente pero indiscutible, una función paterna bastante ausente y por
lo tanto, una especie de ausencia de correspondencias simbólicas estables,
porque todos los significantes, todos los lenguajes no tenían una fijación
con respecto al supuesto contenido; es decir, la falta de correspondencia
supone un espacio, yo lo recuerdo así, un espacio de una incertidumbre
bastante grande, de angustia que seguramente entra en fase con la belleza
misma del acontecimiento que se produjo en aquel momento, y en todo
caso seguramente pueda decir, tanto o más que el propio contenido de lo
que vi (la corrida de toros vista en TV) sobre el deseo, más que el
contenido mismo, a mi me pareció importante apreciar de dónde surge el
deseo mismo de registrar eso en una imagen, de qué se trata aquí, y de
ofrecerlo como mirada para otros de una manera significativa… Según
parece un avestruz se siente invisible cuando mete la cabeza en un agujero,
y como ella no ve piensa entonces que no es vista, como en un juego
infantil. Del mismo modo es posible que uno ofrezca su mirada para sentir
la sensación de que es visto, al suponer ser reconocido como testigo.
Seguramente en ese juego creo que algo se estaba jugando. Es posible que
la razón psicoanalítica de más cuenta de los qué, pero los cómo en ese
punto, creo que son importantes. ¿Qué ese deseo de registrar de una manera
plástica, de una manera visual algo de la propia mirada? ¿Es insuficiente la
memoria? ¿Se trata entonces de fijar para otros o para uno mismo algo más
allá del acontecimiento, del episodio? ¿Se trata por lo tanto, de perpetuar o
de testificar? ¿o bien, la memoria es excesiva y uno trata de quitarse del
medio la intensidad de lo vivido hacia algo exterior, desplazándolo o
transfigurándolo en una imagen, en un objeto? ¿Se trata de dar testimonio o
de disipar?

Si pienso en el deseo del artista tampoco me siento demasiado cómodo con

la noción freudiana de sublimación. Freud toma el modelo químico de la
sublimación, que consiste en una especie de volatilización, un cambio de
estado de lo sólido a lo gaseoso sin pasar por lo líquido, y desde ese
modelo remite al arte como si fuese una especie de proceso de desviación
de la energía o del conflicto o de la angustia sexual para lanzarla a nuevas
metas mas ligadas a valores culturalmente aceptados. A mi me parece
significativo que Freud se desentendiese de toda una tradición filosófica en
la que lo sublime tiene poco que ver con el modelo químico.
Desde Longino y esto es retrotraerse mucho, hasta Kant pasando
por …….., ………, todos los padres de la Filosofía del arte y de la
estética, se refieren a lo sublime como justamente el correlato, la otra parte
de la belleza.
Lo bello y lo sublime son las dos categorías más fuertes de toda la tradición
estética occidental. Si lo bello tiene que ver con un placer ligado además a
algo agradable, mensurable, finito, sin embargo, lo sublime tiene que ver
con una tensión donde aparece la tragedia, lo ilimitado, lo inconmensurable,
incluso lo terrible, es decir, lo reacio a la belleza, y sin embargo es capaz de
provocar una emoción tan intensa que remite a la experiencia misma de la
incompletud, eso que en toda la tradición filosófica es visible en las
sensaciones que uno tiene frente a una tormenta, frente al hondo
firmamento de la noche, frente al mar, frente a una sinfonía, frente a la
muerte, frente al heroísmo, frente a la obra de arte... Nada había más
temible para los griegos, que lo que llamaban apeirón, “lo que no tiene
límites”. Esa inconmensurabilidad resuena con la falta de proporción, de
vínculo, de correspondencias entre los significantes y los significados, con
esa especie de flujo extraño donde todo está girando sin que nada se
condense en algo específico.
Así, no puedo entender la sublimación sino en todo caso más bien, la
importancia que la experiencia de lo sublime puede tener respecto a esta
importante o sorprendente atención hacia lo inconmensurable de la
experiencia de la vivencia. El arte no tiene que ver con una socialización
del instintito, ni como una desubjetivación o desnaturalización de las
pulsiones, pero sin duda el arte no es desinteresado, ni mucho menos, con
respecto a la pulsión sexual, con respecto al sujeto, aunque no es una
respuesta al qué hacer con la pulsión, sino más bien un quehacer de la
pulsión: es una pulsión obrante, una energía que hace algo con ella misma,
en un juego de reciprocidad entre la pulsión y el sujeto. Hay un sujeto
corporal a ambos lados de la obra, todo el cuerpo, todo el sujeto de un autor
comparece en la elaboración, del mismo modo que todo el cuerpo, todo el
sujeto, todo lo que uno es, está también en la otra parte, comparece en el
acto mismo del espectador cuando se enfrenta a una obra.
Así que aquí no hay una descorporalidad, en ningún caso, es la
comparecencia misma de ese infinito porque no tiene todo de un sujeto a
ambos lados de a obra.
Así que el deseo de hacer arte y el deseo de ser artista, seguramente tiene
que ver con asumir el privilegio de poder dedicar gran parte de tu vida a
elaborar con eso y alrededor de eso, que no es otra cosa que tu propio deseo,
cuestionarlo, advertirlo, estar atento a él, pillarse uno mismo en aquello que
desea, darle un espacio y un tiempo, una posibilidad de realización a todo
lo que se trajina en estar siendo un ser vivo y un sujeto complejo en
relación con otros.

Entonces, la cuestión del deseo con respecto al hacerse artista, resuena con
otra que tendría que ver con el hacer del arte. En más de una ocasión he
formulado la idea de que la actividad del arte tiene dos dimensiones
básicas:
Una de carácter psicodélico, en el sentido etimológico de esta palabra, el
délos de la psique, la manifestación, la revelación de algo que sucede en el
interior de un sujeto y esta dimensión psicodélica pues apunta, a la
manifestación de la complejidad misma del sujeto; y por lo tanto la tarea
del arte, lo que hace el arte es ofrecer la posibilidad a que de una manera
más o menos clara, más o menos evocadora, más o menos especifica algo
quede registrado de esa complejidad psíquica en las obras.
Otra segunda dimensión, tiene que ver no tanto ya con una revelación
psíquica, sino más bien con un invento psíquico. La heurística es la
disciplina que trata de las invenciones, de los descubrimientos. Entonces si
el arte tiene una dimensión psicodélica, tiene otra dimensión que es
psicoheurética, es decir de invención, de elaboración, de fabricación, de
génesis de la propia psicología del sujeto

En ese sentido, muchos artistas lo han dicho en todas las épocas, la obra
hace al autor. Y esta dimensión es seguramente la más importante de todas,
es decir uno se convierte en un ser inédito para sí mismo, se convierte en
algo que antes no era, en virtud de aquello que le pasa, y hace y recibe de lo
que sucede en el taller.

Es decir, que la intensidad y la honestidad con que se produce este doble

proceso, de revelación psíquica, pero también de invención psíquica,
seguramente hace que el artista a pesar de lo que pueda parecer, sea un ser
generoso, en el sentido de capaz de generar, lo mismo que oloroso es algo
que produce olor.
Generoso en este sentido, donde la autoría coincide con la fabricación de
algo, no solo como vamos a ver a continuación, en sí mismo, sino que esa
psicoheuresis, en el sentido de invención psíquica, va a afectar también al
otro, al otro lado de la obra, en el espectador. Porque no hay arte sin
subjetividad, por muy fríos que sean los estilos, ni tampoco hay
subjetividad sin arte y esto es algo que seguramente después podremos
hablar en el diálogo, en el sentido de, la elaboración psíquica que se
produce en el taller, seguramente es una productora de subjetividad, pero
esto como digo, ya lo hablaremos después.
Y si no hay subjetividad sin arte y no hay arte sin subjetividad, también es
cierto que no hay subjetividad sin ínter subjetividad porque siempre hay
otros, hay otro alrededor. Y tampoco hay íntersubjetividad si no hay
subjetividad, porque una ínter subjetividad sin sujetos es una acumulación
de cosas o de maquinitas vitales que discurren por ahí.

Esta doble dimensión, psicodélica y psicoheurética, apunta también al arte

en el sentido de un deseo de expresión o de transmisión, pero no expresión
en el sentido de represación como hace la metáfora de la presa, donde la
energía se condensa con un cierre de la represa para que esa energía sea
canalizada para invertirla en otro tipo de maquinarias.

La transmisión entiendo que en el caso del arte, supone el establecimiento

de un vínculo y aquí el deseo de transmisión en el arte, tiene que ver más
con una interferencia. Es curioso que interferencia y transferencia tengan
raíces tan distintas. La transferencia tiene que ver con el llevar, de fero,
pero la interferencia tiene que ver con el ferio, con el herir, con el verse
afectado por las cosas.
El deseo de transmisión en el arte, creo que tiene que ver con situarse en un
espacio de inter-ferencias, interferencias recíprocas, ser afectado por el
mundo y afectarlo de alguna manera. Por lo tanto, supone por una parte, un
desplazamiento y por otra parte, un emplazamiento y esto, a pesar de que la
palabra que culturalmente hemos encontrado para hablar del deseo remite a
una raíz que significa sentarse, es extraño, con toda una constelación que
remite a la desidia, a la residencia, al residuo, pero también a la sedación y
a la sedición y a otras cosas más.

Bien, con todo este preámbulo y para no extenderme mucho quería

proponeros seis deseos del artista en los que me reconozco.

1. un deseo de transformación.
El deseo, desde mi punto de vista, es lo contrario a la inercia; también es
curioso que la etimología de arte -ars-, muestra que es lo contrario de la
inercia -iners-. Es revelador que arte e inercia sean antónimos. La inercia es
una resistencia al cambio de estado y hay muchos tipos de inercia, de los
cuales me gustaría destacar tres para apuntar a lo que determina ese deseo
de transformación en el arte.
I. Hay una inercia de carácter fisiológico o pulsional, o fantasmática, en la
que uno está en cierto modo enredado en unos circuitos de repetición, como
decía el físico Borh: “un electrón no tiene prohibido lo que le es
obligatorio”, por lo tanto, tiene muy poco margen de actuación, sus fases
de libertad son muy pequeñas. Esta inercia primaria, es una inercia que nos
sitúa en ese terreno problemático porque nos hace dificultosos para
convivir con otros. Es la inercia de la locura del impedimento para la
convivencia.
Frente a ese tipo de inercia habría un arte primario, que es un arte
que permite mediante una elaboración subjetiva, ser conviviente, ser capaz
de establecerse en y con vínculos, con códigos y con los demás. Ese arte
primario sería común a los humanos, permitiéndoles en sus invenciones y
acciones instalarse en la cultura de forma fluida y eficaz.
II. El segundo tipo de inercia es una inercia justamente de la propia
normalización de la cultura, donde uno queda enredado en eso que se llama
la normalidad cultural, es decir, enredado en códigos, significaciones
simbólicas donde uno es un tipo normal, esta inercia es la más habitual, es
en la que todos vivimos necesariamente porque si no esto sería una locura.
Esta inercia cultural tendría como correlato un ejercicio artístico
secundario, que lo que hace es sacarte de las conductas y de los hábitos
simbólicos y culturales para extraerte algo de ese real, de deseo único,
inédito que uno tiene como ser estrictamente singular, y diferente a
cualquier otro en cierto grado. Y por lo tanto, este arte secundario es un
arte contracultural, es un arte deconstructor, es un arte de vanguardia y no
estoy refiriéndome sólo al arte en el sentido profesional de la palabra.
Estas dos formas de arte primario y secundario, en cierto modo,
también las desarrolla cualquier persona, por el hecho de generar actos
creativos para poder enamorarse, para poder vivir, para poder trabajar y
para poder no ser un tonto, un tonto perfectamente adaptado a su cultura.

III. Claro, cuando este arte contracultural se estabiliza en un hábito de

creatividad de trasgresión, de radicalidad contracultural, ¿qué pasa?; que
entramos en un tercer circuito de inercias que seguramente nos dirían
mucho sobre el deseo en la cultura contemporánea por cuanto este tercer
estadio de la inercia, supone el tipo de inercia que acaece cuando la
trasgresión, el corte cultural, contracultural y radicalmente opuesto a todos
los sistemas establecidos ocupa el lugar de lo sagrado, de lo indiscutible;
qué pasa entonces, cuando lo indiscutible es precisamente la puesta en
cuestión. Qué pasa cuando para poder acceder a un premio institucional
tienes que ser antiinstitucional. Hay un principio en la teoría de la
creatividad, en la Heurística, que dice, “lo bueno es enemigo de lo mejor”,
por lo tanto para ser creativo uno tiene que no conformarse con lo bueno,
por muy bueno que sea. ¿Qué pasa cuando eso se instituye como un
principio cultural indiscutible?, bueno, estoy muy bien contigo, nos
llevamos muy bien, pero como tu comprenderás, por muy buena que sea
nuestra relación tenemos que dejarla porque somos seres creativos y por lo
tanto bye, bye, me voy en busca de lo mejor.
Es decir, es un tipo de inercia muy particular que es característico de la
sociedad contemporánea y que tiene mucho que ver con el éxito creativo
del arte de vanguardia del siglo XX.

¿Qué le pasa al deseo en esta inercia terciaria? O dicho de otro modo, ¿en
que consistiría un arte terciario que sea capaz de sacar a un sujeto de la
inercia de la trasgresión en la creatividad?
Seguramente si el arte primario supone intentar y ser conviviente y el arte
secundario hacerse singular, el arte terciario supondrá ecualizar el modo en
que uno existe en su mundo y por tanto hacerse sabio.

Este deseo de transformación que digo que es el arte, dentro y fuera del
campo artístico, en la vida cotidiana y en el taller, supone entonces,
entrampar las inercias. En el taller uno tiene que ser inventivo, en el sentido
justamente de atender a no quedar encerrado en sus propias inercias, ni en
las inercias pulsionales, ni en las inercias culturales, ni en las inercias
creativas o contraculturales.
Esto supone no quedar atrapado en lógicas de ofertas y demandas propias o
ajenas, en anhelos o en ansias, sino desde la atención extrema a lo que
sucede en ese espacio totalmente extraño, donde uno nunca sabe que va a
pasar del taller, pillarse en falso, es decir ver de que modo uno está
enredándose en cosas.

2. un deseo de elaboración.
Reconozco en el deseo del artista un deseo de elaboración, un deseo de
proceso más que de producto. Cuando uno va a hablar con los artistas,
muchos de ellos te dirán, la obra es menos importante que el proceso que
me ha llevado a hacerla.
La obra es menos importante que el proceso, han pasado tantas cosas ahí,
de las cuales la obra apenas da testimonio, que me importa mucho más el
proceso mismo que el producto, que su consecuencia. La idea de proceso es
una idea ajena a la lógica del proyecto y a la lógica de la estrategia que va
de un fin a un medio, y eso también creo que tiene mucho que ver con el
deseo del artista. El deseo del artista no es un deseo estratégico, no está en
un objeto que esté ahí, que se pretenda conseguir, sino que hay un deseo
mismo en el proceso, hay un deseo del proceso, de la propia elaboración,
de lo que no es ni un fin ni un medio sino justamente lo que está en ese
espacio de elaboración.

Aquí hay una correlación que me parece muy significativa entre, lo que el
escultor Oteiza formula en el año 47, llamándolo “la ecuación estética
molecular”, nombre tomado de la química, para preguntarse sobre cómo se
hace una obra de arte, en qué consiste. Una formulación que resuena
bastante bien creo, no digo que sea lo mismo, pero que resuena bastante
bien con la fórmula lacaniana de real, simbólico, imaginario, como el
symtome, como un juego de elaboración donde algo de ese real, imaginario,
simbólico se empiezan a engarzar, de tal modo que hay un anudamiento
muy significativo para la propia constitución subjetiva.

La ecuación estética molecular de Oteiza dice algo así. ¿En qué consiste la
elaboración artística y de qué está hecha? Y lo formula a partir del análisis
que realiza de las esculturas precolombinas de la zona de San Agustín.
Esculturas precolombinas de piedra megalíticas en las que él reconoce
distintas familias de ingredientes que forman parte de la elaboración del
artista.
Entonces a partir de ese encuentro con la escultura megalítica americana,
el plantea que el ser estético, la obra de arte, se compone de una
elaboración química, dice, que realiza el propio artista, donde se articula
por una parte, seres reales, que son los que uno puede encontrarse, que le
vienen dados en la propia realidad, estos seres reales se anudan o se
articulan con unos seres ideales dice, que tienen una temporalidad y una
espacialidad diferente porque no pertenecen al mundo real, un círculo, un
cuadrado, una línea horizontal, una línea vertical, seres simbólicos,
seguramente están extraídos del mundo natural, pero que han adquirido una
cierta independencia para convertirse en sistemas de intermediación
cultural.
De tal manera que una piedra la mezclo con una pirámide, un ser real lo
mezclo con un ser ideal y ¿qué es lo que me sale?, pues un ser abstracto
que es una pirámide de piedra. Si a esto le añado un tercer tipo de seres,
que son seres vitales, que son seres que pertenecen al mundo de las
vivencias humanas, que tienen de nuevo una espacialidad y una
temporalidad distinta, que es una espacialidad psíquica, muy vinculada con
el dolor, con la muerte, etc., y con una temporalidad también adecuada a
ellos, entonces, si añado estos seres vitales a los seres abstractos tengo
seres estéticos.
¿Qué es lo que hace un artista? Pues coger seres reales, seres ideales y seres
vitales y fabricar seres estéticos. Claro, teniendo en cuenta que el propio
Oteiza plantea que la obra hace al autor, este anudamiento de seres reales,
ideales, y vitales supone una constitución subjetiva importantísima.

La constitución subjetiva aquí, remite al modo en el que la propia

elaboración técnica en el taller, incorpora factores que seguramente
ninguna otra mesa de trabajo de cualquier otra actividad humana integra.
Un científico tiene que dejar fuera lo que tiene de sujeto para poder hacer
que la cosa vaya como científico, pero el artista no; el artista necesita meter
esos seres vitales que tienen que ver con sus vivencias, inevitablemente.

Cuándo hablo de deseo de elaboración, deseo de proceso de elaboración

estoy hablando que en el arte creo, se hace patente un deseo de integración
que está precisamente inserto en esa raíz de ars, que tanto tiene que ver
etimológicamente con la articulación, la mezcla de las cosas y ningún tipo
de actividad incluye tantos tipos de variables.

El deseo de elaboración entonces, remite o apunta a una gramática en la

que se está poniendo en juego en esa articulación de factores, diríamos
imaginario, real, simbólicos en una operación donde lo que se está ahí
jugando es algo que tiene que ver con propio deseo como tal. Y esto me
lleva a una cuestión que tiene que ver con este proceso que es un proceso
también de elaboración psíquica.
El deseo de ser, en tanto sorprenderse, hacer que la obra sea algo que nos
constituya como tales, en un plano hasta entonces impensado.

3. un deseo de forma.
Es un deseo importantísimo, creo que de alguna manera lo estáis viendo en
estas imágenes de fondo, la forma lo traspasa todo. La forma es la
evidencia de un proceso que la interfiere, que la atraviesa. En este sentido,
el deseo de forma remitirá a la forma en tanto evidencia, en tanto
concreción, en cuanto secreción del propio deseo como tal. O dicho de otro
modo, desde mi punto de vista, el arte es un espacio donde el deseo se está
estableciendo en su forma más plena. No es el deseo de un algo concreto,
positivo.
Me acuerdo de Cezanne y de cómo gira alrededor de la montaña de Santa
Victoria, generando cientos de dibujos, decenas de cuadros. ¿Qué hay en
esa montaña? Sería bonito hablaros de una obra de esa montaña porque hay
mucho que decir de la montaña de Cezanne. Pero ese deseo en Cezanne de
encontrarse con esa montaña, en buena medida a distancia, porque está
rodeándola pero sin subir y de pintarla una y otra vez, está sobrevolando o
elaborando algo o alrededor de algo.

El deseo de forma en el artista, también creo que tiene que ver con un
intento de desvelar algo de la propia estructura de la realidad, en esa triple
dimensión, de los seres reales, los seres ideales y los seres vitales, algo en
que la forma misma sea como la patencia me sale, pero no existe esa
palabra, sería como hacer patente algo de esa estructura que referiría a la
verdad incompleta del contenido de la propia obra.
En cierto modo, la forma diría mucho de la incompletad misma de la
verdad del contenido del arte. Aquí se me ocurre también, que ese deseo de
forma que es un deseo de elaboración como digo, hace que podamos
comparar el taller del artista como un frigorífico invertido del deseo; un
frigorífico en términos termodinámicos es una caja que para producir orden
geométrico en el interior, se abastece y segrega desorden energético hacia
el exterior, alrededor de un micrófono siempre hay mucho calor, que es el
coste termodinámico del frío que genera cristal; entonces el cristal como
orden geométrico, genera el desorden energético en forma de calor.

Se me ocurre que en el taller sucede lo mismo pero al revés. En cierto

modo, todos los desórdenes energéticos del sujeto y el modo en que el
sujeto contempla el mundo se meten dentro de esa caja para generar esa
cosa tan extraña que en cierto modo es un ser ordenado y ordenador que es
la obra de arte, aunque como vamos a ver no del todo ordenador, no es un
cristal.

Pero ese juego donde el frigorífico invertido y no invertido es una especie

de conmutador de órdenes y de desórdenes, nos puede valer para entender
este deseo de forma que también es un deseo de destrucción, de acuerdo al
primer deseo que he formulado que era un deseo de transformación y por
tanto de metabolismo y no sólo de simbolismo o de diabolismo. El
metabolismo es por una parte destrucción y por otra parte creación.

En el deseo de forma entonces, está contenido este doble juego de orden y

de desorden.

4. un deseo de sabœr.
Palabra que Carmen Gallano conoce porque la he utilizado en más de una
ocasión, que no es un neologismo sino en todo caso un arqueologismo,
porque recuerda que si retrocedemos hasta hace muy poco, en el francés del
siglo XIX y en el latín del siglo III, saber y sabor son la misma palabra.
¿Esto qué indica? Que la experiencia de la que sale esta palabra es una
experiencia que es anterior al nacimiento de la Filosofía, que precisamente
se constituye separando las aguas de la experiencia de los cielos del
conocimiento inteligible; rompe la realidad, por una parte nos acercamos a
la experiencia y por otra parte la conocemos de una manera distante. Por
una parte por tanto, tenemos el conocimiento y por otra parte tenemos la
experiencia sensible.

La palabra saber, incluye el sabor, que en castellano esto se traduce en el

juego reflexivo. Yo se de manzanas pero las manzanas me saben, entonces,
cuando decimos que una manzana me sabe es porque está teniendo efectos
sobre mi.
Entonces el deseo de saber es un deseo también de sabor y en este sentido,
el deseo de saber incluye simultáneamente y de una manera totalmente
indiscernible, la experiencia sensible y el conocimiento inteligible.
El deseo en el arte como un deseo de saber que por otra parte destituye el
propio conocimiento. Entonces este saber no es un saber científico, no es
un saber que refiere a eso que se llama conocimiento desde la teoría del
conocimiento, desde la Epistemología, sino que es un tipo de saber que
destituye precisamente los conocimientos de las cosas y eso hace que el
arte siempre sea sospechoso, que no se pueda formalizar del todo y que
precisamente no sea un cristal.

Ese saber incluye un no saber, incluye por lo tanto un desconocimiento

estructural, porque ese deseo de saber incluye, dejar que algo de lo que no
se sabe, algo de lo que probablemente no podamos conocer, se haga
presente en la obra, y por otra parte, eso implica, que ese deseo de saber
supone, aprender a atreverse, y a tolerar el fracaso, lo que no funciona, lo
inútil, lo ineficaz, lo desconcertante o lo profundamente extraño. Es decir,
ese deseo de saber incluye todo eso Es desde esta lógica donde el sabuer,
incluye el saber y el sabor, por tanto el conocimiento y la experiencia
sensible, y al mismo tiempo el saber incluye el desconocimiento desde
donde yo puedo reconocer en el deseo de saber, por una parte un deseo de
saber hacer y eso remite al juego con la resistencia de los materiales, al
juego con las cosas que no controlas en absoluto, aquí el virtuosismo, es
seguramente un enemigo del arte, porque sabes hacer demasiado y eso no
te permite del todo saber hacer en este sentido. Y por otra parte ese saber
hacer supone también el gozar con lo que uno hace, es decir el sabor.

El disfrute mismo en la elaboración se impone como algo muy importante

en el propio juego de elaboración.
Ese sabuer hacer, implica experiencias gozosas en el propio juego de
mancharse las manos y estar en contacto con materiales que no controlas
pero que te están trasmitiendo cantidad de cosas; en ese sentido, en ese
deseo de saber hacer, hay también un deseo de juego y de sorpresa. Este
deseo de saber incluiría también un deseo de hacer saber, y hacer saber de
nuevo, remite por una parte a la transmisión, cuando se dice hago saber,
doy a saber a los demás, pero también eso nos metería en un mundo de
intersubjetividad imprescindible, pero también un hacer sabuer, es decir,
provocar sabor en el otro, provocar efectos sensoriales, efectos físicos,
efectos corporales, efectos emocionales. Hay ahí un deseo muy importante,
que excede con mucho el deseo del arte de trasmitir ciertos contenidos o
ciertas ideas como muchas veces se ha pensado la Semiología del arte, o la
Filosofía del arte o la Historia del arte, pensando que el arte es un simple
ilustrador de ideologías por ejemplo, que se pueden explicar desde un
punto de vista histórico.

El deseo de transmisión aquí se desvela como una puesta en juego de ese

deseo de interferir en el otro provocándole emociones y no ideas.
Entonces, el arte no enseña, no dice, aunque sea extremadamente singular
tanto en términos de el tipo complejo de información que se trae entre
manos, información que ya hemos dicho que es real, imaginaria y
simbólica, pero también respecto al tipo de transmisión porque exige una
puesta en obra también por parte del espectador. No existe la obra si al
espectador no le pasa nada.
Y el tipo de transmisión hace que sólo exista obra cuando la obra,
permitirme el juego de palabras, obra en el espectador porque le hace al
espectador. ¿Y qué es lo que le hace? Le hace básicamente ponerse el
mismo a jugar con la obra; en ese sentido, es cuando digo que la obra de
arte tiene que ver con un deseo de hacer saber, en el sentido de hacer que el
otro se ponga a saborear, como un acto.

Bien, entonces ese deseo de saber es un deseo no sólo de sentir sino

también de hacer sentir y esto me remite de nuevo a algo que creo que es
muy importante. Decía Ortega y Gasset “que el amor es un fenómeno de
atención”y esto yo lo he utilizado también para definir el arte.
El arte es un fenómeno de atención, tanto del lado de estar atento como de
ser atento. Atención tanto en el plano de atención a lo que sucede, de
intensificar la mirada hacia el mundo y hacia los demás cuanto de ser
atento, con las cosas, hacer justicia a los materiales, hacer justicia a la
forma, hacer justicia a los símbolos como también atender, ser atento con
los demás en el juego de interlocución. Esto me lleva a un quinto deseo en
el que me reconozco como artista.

5. un deseo de vínculo.
Entiendo que ser artista es querer algo de los demás o con los demás. En
una ocasión, en una entrevista comparé al artista como esa dama que deja
caer un pañuelo para ver si algún caballero se lo recoge. Uno no puede
pedir responsabilidades al público porque no le haga caso porque
precisamente, quien quiere algo es el autor, que toma la decisión de ofrecer
algo a ver si causa en el otro algo. Tú no le puedes pedir ninguna
responsabilidad al espectador ¡es que no me entienden, es que no dedican el
tiempo suficiente! no.
Si yo me reconozco como artista en el deseo de vínculo, esto supone que
uno ya ha tomado la iniciativa como artista con respecto a los demás, al
hacer, al ofrecer algo y quiere involucrar al otro en algún tipo de
interlocución, del tipo que sea, no lo quiere del todo libre, quiere que haga
algo, que sienta algo, quiere inducirle en algún tipo de estado.

Aquí también alguna vez he utilizado un ejemplo etológico para empezar a

entender algo del arte. Todas esas especies de pájaros jardineros cuyos
machos fabrican no nidos, sino pistas de bayas, y jardines a veces 30 veces
más alto de su propio tamaño, a veces con unas complejidades estructurales
que los convierte en importantes ingenieros, que muchas veces completan
con tesoros en el jardín, pequeños objetos, a veces en función de las
especies puede pasar, que los tesoros en una especie sean siempre azules y
que incluso a veces pinten de azul con una mezcla de bayas y de saliva
cosas, para que sean también azules en su jardín y que además cambian de
estilo porque hay transformaciones culturales en la evolución de los estilos
de los pájaros jardineros y que desde luego, eso no podemos decir que
simplemente se puede explicar desde una lógica de necesidad-satisfacción
o de atraer a una hembra, a no ser que tengamos también que reconocer que
Moneo fabrica edificios para lo mismo o que son sofisticaciones del mismo
tipo de juegos básicos donde la interlocución con el otro es importante.

Hay un deseo de interlocución, hay un deseo de amor en el juego de la

creación, en este deseo de vínculo que por una parte es un deseo de
sensibilidad, y la sensibilidad abre al ser a las interferencias que le vienen
del exterior. Y también es un deseo erótico, en el sentido también de esa
apertura donde importa en el cuerpo en la relación con otros cuerpos. Y la
obra de arte en si misma, es otro tipo de cuerpo, no existe una obra sin
corporalidad.
Antes he dicho que hay un sujeto cuerpo a ambos lados de la obra y ahora
estoy diciendo que la obra misma es en sí, un cuerpo físico, alterado por la
corporalidad del autor y alterado también por la corporalidad del
espectador. Ahora estoy diciendo que la obra misma es en sí un cuerpo
físico, alterado por la corporalidad del autor y alterado también por la
corporalidad del espectador. Y ese es el espacio en que se inserta la obra
como cuerpo que participa de ese espacio vincular donde suceden todos
esos tejemanejes, que Lacan formula muy bien, del tacto, de la voz, de la
caricia, todo ese espacio que la Antropología denomina como el espacio
proxémico, es decir, de las proximidades, y que implica cambios en los
modos en que se relacionan las personas entre si y los modos en que los
objetos mismos modifican el modo en que nosotros nos aproximamos a
ellos.
Esto es muy visible en toda la tradición monumental, cómo nos afecta en
nuestra conducta interpersonal la tradición monumental en una ciudad.
Este espacio proxémico, de proximidades y vínculos en el trabajo del
artista, supone que el sabuer del arte es un saber del cuerpo o con el cuerpo
mejor dicho. Es decir el modo en el que el arte se enuncia como arte, no es
algo que esté alejado de la corporalidad física, de la gimnasia, del
modelado, de la carnosidad, de la caricia que uno hace cuado está tocando
los materiales con los que trabaja, como planteaba…………..a partir de
Giacometti.

La tactilidad de una escultura desde el espectador, es como recorrer el

camino trazado por las manos del autor que hace camino al andar. Estar
delante de una obra de arte, como cuerpo, con un cuerpo hecho por otro,
supone estar metido en ese trazo que traza el cuerpo para otro cuerpo.

Se trata de un deseo de vínculo que supone un deseo de interlocución y la

interlocución no es, no siempre, no del todo, o no sólo con otra persona
concreta. Los interlocutores con los que uno como artista trabaja muchas
veces son interlocutores muertos. Uno dialoga, se trata con Cezanne, se
trata con Foucault, o se trata con el propio Lacan.
La interlocución aquí, si es una interlocución de amor, desde luego excede
pero incluye el amor físico y el amor corporal. Se trata entonces, no sólo de
establecer un vínculo cuerpo a cuerpo con un cuerpo, sino también de
establecer un vínculo cuerpo a cuerpo a través de evocación, a través de
dialogo y que nos introduce directamente en el mundo de lo simbólico. Por
otra parte esto implica también, que la obra de arte desea colocarse en el
espacio del otro, y en el espacio del deseo que el otro pueda llegar a tener
con respecto a la obra.
La obra aspira a insertarse en el deseo del espectador, interferirse en el
deseo del espectador.

6. un deseo de encuentro.
¿Por qué diferencio vínculo de encuentro? Porque precisamente, aquí en el
encuentro, encuentro el vínculo con las cosas, no sólo con las personas.
Me vais a permitir que cite una conferencia apócrifa de Lacan que fue la
responsable de que Carmen Gallano y yo nos conociéramos hace unos
cuantos años. Es una conferencia titulada Imposible, que escribí una
semana loca para el texto de un catálogo de una exposición. Yo le hacía
decir a Lacan alguno de mis delirios en ese momento, pero quería recuperar
algo que tendría que ver con este deseo de encuentro. Que remite a eso que
desde Aristóteles, Lacan tomaba para hablar de la Fortuna, de la Tyche,
como un encuentro con lo real.

Lo que en ese texto loco hacía decir a Lacan, es que frente a una psicología
de una mirada psíquica muy centrada en la centralidad de la falta, y de lo
que no va y que eso supone una perspectiva importantísima que permite
entender muchas cosas de la propia construcción y elaboración psíquica del
sujeto, sería posible también, otro tipo de aproximación, basada no tanto en
la falta, sino en el encuentro. Y ¿qué pasaría entonces?
Pues que el encuentro real con un objeto simbólico estaría vinculado con
lo que se llama invención, que es algo muy importante como motivación
dentro de la actividad subjetiva. La invención, como encuentro real con un
objeto simbólico. Pero también el descubrimiento, como un encuentro
imaginario con un objeto real. Y también la eclosión o la comparecencia
como un encuentro simbólico de un objeto imaginario.
Y a partir de aquí, hacia mencionar a Lacan este triple orden de encuentros,
la fantasía, el descubrimiento y la invención, donde entonces, el deseo de
encuentro supone que la curiosidad misma es una versión primitiva del
deseo, una apertura que tiene que ver mucho, no con aquello que se
encuentra, sino con el propio goce en el proceso mismo del encuentro.
El deseo entendido como una versión de la curiosidad, como un tipo de
curiosidad muy compleja, que afecta a todo lo que un sujeto es.

Bueno, pues estos son los seis deseos que os propongo y que desde luego
hace que el deseo del artista no se reduzca a un deseo de transmisión, ni de
expresión y que apuntan a que el arte incide en el ser mismo del deseo, por
cuanto sería una realización del deseo en su más radical formulación, no
tanto en el sentido de que el arte mismo realice tus deseos, sino en todo
caso, en el modo en que el arte hace patente lo real mismo del deseo y del
ser deseante que es el sujeto artista y el artista que un sujeto esta siendo.

Hace saber de algo que es indecible en ese saber, que otorga presencia en la
obra a algo que excede por completo a la lógica de lo discursivo y de lo
dialéctico. El deseo del artista se probaría entonces, en un estar dispuesto.
En este sentido, el arte sería una especie de cita, una predisposición a lo
imposible.

Para no acabar, y como he empezado con un poeta, me gustaría inconcluir

con otro, Paul Valery, cuando decía:
“Vivir es transformarse en lo incompleto”.

Juan Luis Moraza

17 de Abril de 2009. Colegio de Psicoanálisis de Madrid